CICLO DE CINE "EL ESPEJO"

Werner Herzog (1942)

2011-09-07T21:49:00.000-07:00

Werner Herzog

HERZOG-KINSKI, LA IRA DE DIOS

Werner Herzog

A los trece años lo llevaron a Munich para que iniciara sus estudios secundarios. Su familia se alojó provisionalmente en una pensión donde, casualmente, se alojaba Klaus Kinski, actor que en un futuro sería clave en su carrera cinematográfica. Kinski ni reparó en el Herzog de trece años, pero el futuro director sí lo hizo con el singular actor.

“Aguirre, la ira de Dios”

La fascinante historia de Lope de Aguirre, el desquiciado conquistador español del siglo XVI, quien luego de separarse de la expedición de Gonzalo Pizarro, intentó descubrir la mítica ciudad de El Dorado, perdida en la inmensidad del Amazonas. A medida que el explorador lleva a sus hombres a una muerte segura, el film enfrenta al espectador a perturbadores temas como el imperialismo y el fanatismo religioso...

Este film, marcó la consagración internacional de Herzog y ayudó a consolidar el éxito de lo que se dio en llamar "el nuevo cine alemán". Joya de excepcional belleza y fuerza cinematográfica.

Aguirre, la ira de Dios es una recreación de la aventura equinoccial de Lope de Aguirre y su rebelión contra Felipe II, en la conquista española de América durante el siglo XVI. Filmada en la cuenca del río Amazonas a principios de los 70', es un relato de una verdadera epopeya que llega, incluso, a cuestionar la existencia de límites entre la realidad y la ficción. Herzog nos ilustra, a través de esta película, como la ambición por el oro se convirtió, para los españoles del período de la conquista, en una enfermedad de la sociedad cuyo peor síntoma fue llevar a muchos hombres a volverse locos de obsesión. Lope de Aguirre es, aparentemente, la cara enferma de la conquista. Un personaje cuyo prototipo, probablemente, se repitió en muchos otros conquistadores tanto o quizás más desequilibrados que él.

Así como existe en la película la imagen ambiciosa de Aguirre, existen, también muchas otras menos centrales pero no menos acertadas en su recreación como la del monje Gaspar de Carvajal, quien por miedo decide apoyar a Aguirre a sabiendas de que su proyecto es absolutamente inviable. Además, se encuentra la figura de un príncipe Inca, que pasó de ser dueño y señor de su pueblo a tener una vida de miserable esclavitud.Cada personaje, es una obra de arte, producto no solo de un gran esfuerzo imaginativo sino también de increíbles capacidades de percepción y sensibilidad.

“Aguirre...”, por Kinski

Le digo a Herzog que Aguirre tiene que ser un tullido, porque no tiene que parecer que su poder procede de su físico. Tendré una joroba. Mi brazo derecho será demasiado largo, como el brazo de un mono. El izquierdo en cambio, será demasiado corto, de manera que tenga que llevar sujeta a la parte derecha del pecho-soy zurdo- la vaina de mi espada, en lugar de en la cadera, como es habitual. Mi pierna izquierda será más larga que la derecha, de modo que tenga que arrastrarla. Caminaré de lado, como un cangrejo. Tendré el pelo largo, me lo dejaré crecer hasta los hombros antes de que empiece el rodaje. Para la joroba no necesitaré ninguna prótesis, ningún maquillador que me toquetee. Seré un tullido porque quiero serlo. Igual que soy guapo cuando quiero. Feo. Fuerte. Endeble Bajo y alto. Viejo y joven. Cuando quiero. Acostumbraré mi columna vertebral a la joroba. Con mi postura, sacaré los cartílagos de las articulaciones y manipularé su gelatina. Voy a ser un tullido hoy, ahora, inmediatamente.A partir de ahora, todo se hará en función de mi contrahechura: las ropas, la coraza, las sujeciones de las armas, las armas propiamete dichas, el casco, las botas, etcétera.

Establezco el vestuario, arranco unas cuántas páginas de libros con grabados antiguos, expongo las modificaciones que deseo, y, para encontrar la coraza y las armas, vuelo con Herzog a Madrid, donde, tras días de búsqueda, extraigo de las montañas de chatarra oxidada la espada, el puñal, el casco y la coraza, que hay que recortar adecuadamente debido a mis defectos físicos.

Kinski, sobre la filmación de “Aguirre...”

Mi impedimenta de pesado cuero, mis largas botas, el casco, la coraza, la espada y el puñal pesan cerca de quince kilos. Si, gracias a los delirios de grandeza de Herzog, zozobra la balsa, no hay salvación para mí, pues no podría desprenderme de la coraza y del jubón de cuero, que van sujetos por la espalda. Además, los rápidos están cruzados por una larga cadena de arrecifes escarpados, cuyas puntas, afiladas como hojas de afeitar, acechan como pirañas a poca distancia del nivel del agua, y a veces incluso asoman de las aguas encrespadas.

Así nos desplazamos, como una bala, corriente abajo, mientras las olas rampantes asaltan nuestra balsa con la furia histérica de un toro y revientan a nuestra espalda, por encima de nuestras cabezas. El aire está colmado de blancos espumarajos.

De repente, como si las aguas desbocadas nos hubieran escupido en un acceso de rabia, vamos a parar, casi en silencio, a un brazo del río que fluye robusto pero calmoso. Estamos en medio de la selva y nos internamos cada vez más hondo en ella: ahí está la selva virgen. Se apodera de mí. Me absorbe, caliente y húmeda como el cuerpo desnudo y bañado en sudor de una mujer enferma de deseo, con todos sus misterios y prodigios. La miro con los ojos como platos y no paro de admirarla y adorarla...

Minhoi y yo cocinamos solos en nuestra balsa. Echamos tierra sobre la plataforma de madera y hacemos fuego. Cuando uno de nosotros salta al agua para bañarse y lavarse, el otro vigila que no vengan pirañas. Normalmente no tenemos nada que cocinar, y nos alimentamos de fantásticos frutos de la selva, que contienen suficiente líquido. Pero esos frutos paradisíacos son difíciles de conseguir, porque avanzamos casi sin interrupción rio abajo y a menudo pasamos largo tiempo sin poder bajar a la orilla a buscar fruta.

Con el tiempo empezamos a notar las consecuencias de la desnutrición. Nos debilitamos, se me hincha el vientre, y ya soy sólo piel y huesos. Los otros están aún peor.

Hoy, a las tres de la madrugada, nos despiertan brutalmente en nuestras balsas. Nos dicen que no hay tiempo para desayunar, ni siquiera para tomar un café, y que vamos a navegar sólo veinte minutos, hasta el próximo poblado indio a la orilla del río. Allí, dicen, nos darán de todo. Pero los supuestos veinte minutos se convierten en dieciocho horas. Como siempre, Herzog nos ha mentido.

Con las cabezas metidas en los pesados cascos de acero, que el sol lacerante calienta hasta tal punto que nos quemamos, pasamos el día entero sin techo y sin la menor sombra, sin comer ni beber, sometidos al calor más implacable. La gente va cayendo como moscas. Primero las chicas, luego los hombres, uno detrás de otro. La mayoría tienen las piernas llenas de pus e hinchadas hasta la desfiguración por culpa de las picaduras de mosquitos.

Cuando, al atardecer, llegamos por fin a un poblado indio, resulta que está en llamas. Herzog lo ha hecho incendiar, y hambrientos y medio muertos de sed, tambaleándonos de agotamiento de dieciocho horas de calor infernal, tenemos que atacar el poblado indio directamente desde las balsas, tal como ordena el estúpido guión.

Quizás es la primera vez que un bote se desliza por estas aguas; quizás en millones de años no ha puesto los pies aquí ningún ser humano. Ni siquiera un indio. Esperamos en silencio, largas horas. Siento cómo la selva se nos acerca, los animales, las plantas, que ya hace tiempo que nos han visto, pero no se nos muestran. Por primera vez en mi vida, no tengo pasado. El presente es tan intenso, que hace desvanecerce el pasado. Sé que soy libre, verdaderamente libre. Soy el pájaro que ha conseguido huir de la jaula, que extiende sus alas y se eleva hacia el cielo. Participo del Universo.

Al cabo de diez semanas rodamos la última escena de la película, en la que Aguirre, único superviviente, navega a la deriva río abajo, hacia el Atlántico, presa de la locura y rodeado de varios cientos de monos. La mayoría de los monos que han metido en la balsa saltan al agua y nadan de regreso a la selva. Habían sido capturados por una banda de traficantes de animales que iba a venderlos a laboratorios norteamericanos para experimentos. Herzog los ha alquilado.

Cuando ya sólo quedan unos cien monos, que están a punto de saltar al agua y recuperar su libertad, le exijo a Herzog que empiece a filmar inmediatamente. Sé que esa ocasión no se repetirá. Una vez filmada la toma, los últimos monos se tiran al río y nadan hacia la selva, que los acoge.

Minhoi y yo tenemos que quedarnos tres días en un hospital de Iquitos, para transfusiones de vitaminas.

Cuando el avión, en medio del estruendo bestial de sus turbinas, se alza tieso hacia el cielo, y veo a mis pies el verde mar de la selva, los ojos se me arrasan en un llanto incontenible. Mi alma está tan conmovida, y mi cuerpo se ve tan violentamente sacudido, que por un momento creo que va a partírseme el corazón. Oculto mi cara a los otros pasajeros apretándola contra la ventanilla, e intento sofocar mis sollozos. A un animal o persona que llora porque tiene que alejarse de la selva virgen, y que no está contento y agradecido de reencontrarse con la seguridad de los guetos de la civilización, donde ronda la locura, se le encierra en el manicomio o se le narcotiza.

Herzog, mayo de 1975

“Tengo una profunda fascinación y una sensación muy precisa por los paisajes irregulares y alucinantes… Los paisajes no entran en mi obra con una función decorativa o exótica. Por ejemplo, los paisajes de Aguirre. Allí estos tienen una vida profunda, una sensación de fuerza, una intensidad que no se encuentra en las películas hollywoodenses en donde la naturaleza tiene algo de artificial. Lo que muestro en Aguirre es el transcurrir del tiempo que pasa en relación con el transcurrir del agua, es la inmovilización del tiempo. Muestra a la naturaleza en un coma prolongado y una tierra que todavía no ha despertado. Muestro el delirio de todo un paisaje, que se infiltra poco a poco en el interior de los personajes y que termina en un delirio humano”

Herzog y Kinski

La compleja (y fascinante) relación creativa entre Herzog y Kinski, llevó al director a realizar en 1999 el documental Mein Liebster Feind (Mi querido enemigo), donde se explican multitud de situaciones, algunas de ellas verdaderamente impresionantes.

Herzog, que casualmente había convivido con Klaus durante algunos meses de su niñez, supo ver en el actor el potencial que su Aguirre necesitaba, pero el rodaje de la película se convirtió en una auténtica pesadilla. El proyecto (que conllevaba rodar en el mismo corazón de la Amazonia, y con escasísimos medios) era realmente arriesgado, pero nadie le había preparado para lidiar con el actor alemán. Las sucesivas discusiones, violentas y acaloradas, minaron el estado de ánimo de todo el equipo. Kinski, que no quiso adentrarse en la selva sin hacerse antes con un buen fusil, dijo delante de todos que odiaba a Herzog y que quería matarlo. Muy cerca del final del rodaje, y en un momento de gran tensión, Kinski se negó a rodar una escena. Herzog se marchó y volvió con una pistola (que según su versión estaba descargada), diciéndole a Klaus que contenía 9 balas: “Ocho son para ti, y la última para mí. Haz esa escena o disparo”.

Kinski declaraba que despreciaba a Herzog por encima de todas las cosas, y que lo consideraba desprovisto del más mínimo talento, pero es evidente que se necesitaban. Herzog aprendió a soportar la personalidad egomaníaca del actor, y éste hubo de reparar en que ningún otro director extraería de él las cosas que Herzog le exigía.

En las primeras secuencias del documental, Herzog habla de cómo fue filmada Aguirre, la ira de Dios, y los conflictos que surgieron con Kinski por las condiciones de la filmación. El cineasta habla a cámara con la impresionante escenografía de los Andes a sus espaldas y describe como se realizó una de las tomas más memorables de esa cinta. Se trata de una larga cadena de hombres que baja las montañas y se ven como hormigas. La cámara se vuelve hasta captar en primer plano a los hombres que encabezan la expedición de Gonzalo Pizarro, de la cual Aguirre forma parte.

Herzog describe las condiciones de filmación ese día, las dificultades del clima, la actitud rebelde y egocéntrica de Kinski que quería destacar en la pantalla mientras Herzog buscaba la imagen inédita y altamente significativa. Kinski no participó en la toma y Herzog se impuso.

En el momento en que Herzog calla, corta y mete en el documental la escena original y precisa de Aguirre, la ira de Dios que ha descrito, mientras suenan los acordes de la música del grupo Popol Vuh.

obsesividad conjunta de Herzog y Kinski, separados sólo por el método para llegar al objetivo artístico.

Esta diferencia en el método hacia casi imposible su colaboración (las visiones distintas de la naturaleza, las declaraciones viscerales del mutuo odio, las mentiras sobre las filmaciones) pero, a la vez, los atraía sin remedio para crear arte cinematográfico.

Así, no es extraño que al ver las escenas finales de Aguirre, la ira de Dios, donde vemos a un Aguirre - Kinski en la balsa rodeada de monos, quede muy claro al espectador que hay mucho de Kinski en el personaje y viceversa, que se rebela ante una autoridad -Herzog- que lo observa en acercamientos o gira una y otra vez su ojo - cámara alrededor de la balsa.

Pero tampoco es extraño que, para Herzog, la muerte de Kinski signifique la pérdida de una parte de si mismo. Por ello cierra su cinta con las imágenes que equiparan a Klaus Kinski con una mariposa, porque el documental termina por ser una declaración de amistad a pesar de todas las diferencias.

Kinski, sobre Herzog

…No entiendo en absoluto de qué está hablando, excepto que está enamorado de sí mismo sin motivo aparente y está fascinado por su propia osadía, que no es más que la ignorancia de un diletante. Cuando cree que ha llegado el momento de que yo haya comprendido lo cojonudo que él es, me confiesa, sin más preámbulos y con aire de estar de vuelta de todo, las condiciones de vida y de trabajo que me esperan; es como si estuviera leyéndome una merecida sentencia. Y afirma, con el mismo descaro y ramplonería (por decirlo así, relamiéndose los labios, como si se tratara de un bocado delicioso), que todos los que participan en el proyecto está dispuestos a aceptar con alegría las inimaginables fatigas y privaciones que les esperan, con tal de de seguirle los pasos a él, a Herzog. Es más: todos ellos incluso arriesgarían la vida por él sin pestañear. Por lo que respecta a él, está dispuesto a jugárselo todo a una carta para obtener su meta. Cueste lo que cueste: "Película o muerte", como dice él mismo con la insolencia de los estúpidos. Al mismo tiempo cierra los ojos, tolerante, ante los abortos de su delirio de grandeza, que él confunde con genialidad. Eso sí, confiesa sinceramente que a veces sus propias excentricidades le producen vértigo, pero se deja arrastrar por ellas…

Aunque estoy siempre huyendo de él, Herzog se me pega como una mosca cojonera. La simple idea de que él está aquí, en medio de la selva virgen, me pone enfermo. Cuando lo veo acercárseme de lejos, le grito que se pare. Le grito que apesta. Que me da asco. Que no quiero oír su mierdosa palabrería ¡Que no lo soporto!

Siempre tengo la esperanza de que me ataque. Entonces lo empujaré a un brazo del río cuyas aguas tranquilas están repletas de pirañas sedientas de sangre, y miraré cómo lo destrozan. Pero no lo hace, no me ataca. No parece que le afecte el hecho de que yo lo trate como a un trapo. Además, es un cobarde. Sólo pasa al ataque cuando cree que lleva las de ganar. Contra un nativo, un indio que ha aceptado un trabajo para que su familia no se muera de hambre, y que lo aguanta todo por miedo a perder el trabajo. O contra un estúpido actor sin talento, o contra los animales indefensos. Hoy, por ejemplo, ata una llama a una canoa y manda a tirar la canoa, con la llama dentro, a los rápidos, porque supuestamente lo exige el argumento de la película. ¡Que ha escrito él mismo! Cuando me entero, ya es demasiado tarde. La llama avanza ya hacia los remolinos, y nadie puede salvarla. Aún la veo encabritarse, presa del pánico, y tironear las cuerdas para escapar a la cruel ejecución; luego desaparece tras una curva del río, donde se destrozará contra los cortantes arrecifes y se ahogará entre sufrimientos.

Ahora detesto a muerte a ese asesino de Herzog. Le grito a la cara que tengo ganas de verle reventar como la llama que ha hecho ejecutar. ¡Que lo tiren vivo a los cocodrilos! ¡Que lo estrangule una anaconda! ¡Que la picadura de una araña venenosa le deje sin respiración! ¡Que le revienten los sesos por la mordedura de la serpiente más venenosa que exista! No quiero que las garras de una pantera le rajen el gaznate; eso sería demasiado bueno para él. No. ¡Prefiero que las grandes hormigas rojas se le meen en los ojos y se le coman los huevos y las tripas en vida! ¡Que coja la peste! ¡La sífilis! ¡La malaria! ¡La fiebre amarilla! ¡La lepra! Pero es en vano. Cuanto más le deseo la más cruel de las muertes, menos consigo librarme de él.

Fotograma de "Aguirre, la ira de Dios"

Werner Herzog y Klaus Kinski, durante el rodaje de "Cobra Verde"

Werner Herzog y Klaus Kinski, durante el rodaje de "Fitzcarraldo"

Fotograma de "Fitzcarraldo"

Werner Herzog, Claudia Cardinale y Klaus Kinski, durante el rodaje de "Fitzcarraldo"

Werner Herzog durante el rodaje de "Fitzcarraldo"

CARTA DE LOPE DE AGUIRRE AL REY FELIPE II

Rey Felipe, natural español, hijo de Carlos, invencible: Lope de Aguirre, tu mínimo vasallo, cristiano viejo, de medianos padres hijodalgo, natural vascongado, en el reino de España, en la villa de Oñate vecino,en mi mocedad pasé el mar Océano a las partes del Pirú, por valer más con la lanza en la mano, y por cumplir con la deuda que debe todo hombre de bien; y así, en veinte y cuatro años, te he hecho muchos servicios en el Pirú, en conquistas de indios, y en poblar pueblos en tu servicio, especialmente en batallas y reencuentros que ha habido en tu nombre, siempre conforme a mis fuerzas y posibilidad, sin importunar a tus oficiales por paga, como parecerá por tus reales libros.

Bien creo, excelentísimo Rey y Señor, aunque para mí y mis compañeros no has sido tal, sino cruel e ingrato a tan buenos servicios como has recibido de nosotros aunque también bien creo que te deben de engañar, los que te escriben desta tierra, como están lejos. Avísote, Rey español, adonde cumple haya toda justicia y rectitud, para tan buenos vasallos como en estas tierras tienes, aunque yo, por no poder sufrir más la crueldades que usan estos tus oidores, Visorey y gobernadores, he salido de hecho con mis compañeros, cuyos nombres después te dire, de tu obediencia, y desnaturándonos de nuestras tierras, que es España, y hacerte en estas partes la más cruda guerra que nuestras fuerzas pudieren sustentar y sufrir; y esto, cree, Rey y Señor, nos ha hecho hacer el no poder sufrir los grandes pechos, premios y castigos injustos que nos dan estos tus ministros que, por remediar a sus hijos y criados, nos han usurpado y robado nuestra fama, vida y honra, que es lástima, ¡oh Rey! y el mal tratamiento que se nos ha hecho. Y ansí, yo, manco de mi pierna derecha, de dos arcabuzazos que me dieron en el valle de Chuquinga, con el mariscal Alonso de Alvarado, siguiendo tu voz y apellidándola contra Francisco Hernández Girón, rebelde a tu servicio, como yo y mis compañeros al presente somos y seremos hasta la muerte, porque ya de hecho hemos alcanzado en este reino cuán cruel eres, y quebrantador de fe y palabra; y así tenemos en esta tierra tus perdones por de menos crédito que los libros de Martín Lutero. Pues tu Virey, marqués de Cañete, malo, lujurioso, ambicioso tirano, ahorcó a Martín de Robles, hombre señalado en tu servicio, y al bravoso Thomás Vázquez, conquistador del Pirú, y al triste Alonso Díaz, que trabajó más en el descubrimiento deste reino que los exploradores de Moysen en el desierto; y a Piedrahita, que rompió muchas batallas en tu servicio, y aun en Lucara , ellos te dieron la victoria, porque si no se pasaran, hoy fuera Francisco Hernández rey del Pirú. Y no tengas en mucho al servicio que tus oidores te escriben haberte hecho, porque es muy gran fábula si llaman servicio haberte gastado ochocientos mil pesos de tu Real caja para sus vicios y maldades. Castígalos como a malos, que de cierto lo son.

Mira, mira, Rey español, que no seas cruel a tus vasallos, ni ingrato, pues estando tu padre y tú en los reinos de Castilla, sin ninguna zozobra, te han dado tus vasallos, a costa de su sangre y hacienda, tantos reinos y señoríos como en estas partes tienes. Y mira, Rey y señor, que no puedes llevar con título de Rey justo ningún interés destas partes donde no aventuraste nada, sin que primero los que en ello han trabajado sean gratificados.

Por cierto lo tengo que van pocos reyes al infierno, porque sois pocos; que si muchos fuésedes; ninguno podría ir al cielo, porque creo allá seríades peores que Lucifer, según tenéis sed y hambre y ambición de hartaros de sangre humana; mas no me maravillo ni hago caso de vosotros, pues os llamáis siempre menores de edad, y todo hombre inocente es loco; y vuestro gobierno es aire. Y, cierto, a Dios hago solemnemente voto, yo y mis docientos arcabuceros marañones, conquistadores, hijosdalgo, de no te ,dejar ministro tuyo y vida, porque yo sé hasta dónde alcanza tu clemencia; el día de hoy nos hallamos los más bien aventurados de los nacidos, por estar como estamos en estas partes de Indias, teniendo la fe y mandamientos de Dios enteros, y sin corrupción, como cristianos; manteniendo todo lo que manda la Santa Madre Iglesia de Roma; y pretendemos, aunque pecadores en la vida, rescibir martirio por los mandamientos de Dios.

A la salida que hicimos del río de las Amazonas, que se llama el Marañón, vi en una isla poblada de cristianos, que tiene por nombre la Margarita, unas relaciones que venían de España, de la gran cisma de luteranos que hay en ella, que nos pusieron temor y espanto, pues aquí en nuestra compañía, hubo un alemán, por su nombre Monteverde, y lo hice hacer pedazos. Los hados darán la paga a los cuerpos, pero donde nosotros estuviéremos, cree, excelente Príncipe, que cumple que todos vivan muy perfectamente en la fe de Cristo.

Especialmente es tan grande la disolución de los frailes en estas partes, que, cierto, conviene que venga. sobre ellos tu ira y castigo, porque ya no hay ninguno que presuma de menos que de Gobernador. Mira, mira, Rey, no les creas lo que te dijeren, pues las lágrimas que allá echan delante tu Real persona, es para venir acá a mandar. Si quieres saber la vida que por acá tienen, es entender en mercaderías, procurar y adquirir bienes temporales, vender los Sacramentos de la Iglesia por precio; enemigos de pobres, incaritativos, ambiciosos, glotones y soberbios; de manera que, por mínimo que sea un fraile pretende mandar y gobernar todas estas tierras. Por remedio, Rey y Señor, porque destas cosas y malos exemplos, no está imprimida ni fijada la fe en los naturales; y, más te digo, que si esta disolución destos frailes no se quita de aquí no faltarán escándalos.

Aunque yo y mis compañeros, por la gran razón que tenemos, nos hayamos determinado de morir, desto y otras cosas pasadas, singular Rey, tu has sido causa, por no te doler del trabajo destos vasallos, y no mirar lo mucho que les debes; que si tú no miras por ellos, y te descuidas con estos tus oidores, nunca se acertará en el gobierno. Por cierto, no hay para qué presentar testigos, más de avisarte cómo estos, tus oidores, tienen cada un año cuatro mil pesos de salario y ocho mil de costa, y al cabo de tres años tienen cada uno sesenta mil pesos ahorrados, y heredamientos y posesiones; y con todo esto, si se contentasen con servirlos como a hombres, medio mal y trabajo sería el nuestro; mas, por nuestros pecados, quieren que do quiera que los topemos, nos hinquemos de rodillas y los adoremos como a Nabucodonosor; cosa, cierto, insufrible. Y yo, como hombre que estoy lastimado y manco de mis miembros en tu servicio, y mis compañeros viejos y cansados en lo mismo, nunca te he de dejar de avisar, que no fíes en estos letrados tu Real conciencia que no cumple a tu Real servicio descuidarte con estos, que se les va todo el tiempo en casar hijos e hijas, y no entienden en otra cosa, y su refrán entre ellos y muy común, es: "A tuerto y a derecho, nuestra casa hasta el techo".

Pues los frailes, a ningún indio pobre quieren absolver ni predicar; y están aposentados en los mejores repartimientos del Pirú, y la vida que tienen es áspera y peligrosa, porque cada uno dellos tiene por penitencia en sus cocinas una docena de mozas, y no muy viejas, y otros tantos muchachos que les vayan a pescar: pues a matar perdices y a traer fruta, todo el repartimiento tiene que hacer con ellos; que, en fe de cristianos, te juro, Rey y Señor, que si no pones remedio en las maldades desta tierra que te ha de venir azote del cielo; y esto dígolo por avisarte de la verdad, aunque yo y mis compañeros no queremos ni esperamos de ti misericordia.

¡Ay, ay!, qué lástima tan grande que, César y Emperador, tu padre conquistase con la fuerza de España la superbia Germania, y gastase tanta moneda, llevada destas Indias, descubiertas por nosotros, que no te duelas de nuestra vejez y cansancio, siquiera para matarnos la hambre un día! Sabes que vemos en estas partes, excelente Rey y Señor, que conquistaste a Alemania con armas, y Alemania ha conquistado a España con vicios, de que, cierto, nos hallamos acá más contentos con maíz y agua, sólo por estar apartados de tan mala ironía, que los que en ella han caído pueden estar con sus regalos. Anden las guerras por donde anduvieron, pues para los hombres se hicieron; mas en ningún tiempo, ni por adversidad que nos venga, no dejaremos de ser sujetos y obedientes a los preceptos de la Santa Madre Iglesia romana.

No podemos creer, excelente Rey y Señor, que tú seas cruel para tan buenos vasallos como en estas partes tienes; sino que estos tus malos oidores y ministros lo deben de hacer sin tu consentimiento. Dígolo, excelente Rey y Señor, porque en la Ciudad de los Reyes, dos leguas della junto a la mar se descubrió una laguna donde se cría algún pescado, que Dios lo permitió que fuese así; y estos tus malos oidores y oficiales de tu Real patrimonio, por aprovecharse del pescado, como lo hacen, para sus regalos y vicios, la arriendan en tu nombre, dándonos a entender, como si fuésemos inhábiles, que es por tu voluntad. Si ello es así, déjanos, Señor, pescar algún pescado siquiera, pues que trabajamos en descubrirlo; porque el Rey de Castilla no tiene necesidad de cuatrocientos pesos, que es la cantidad por que se arrienda. Y pues, esclarecido Rey, no pedimos mercedes en Córdoba, ni en Valladolid, ni en toda España, que es tu patrimonio, duélete, Señor, de alimentar los pobres cansados en los frutos y réditos desta tierra, y mira, Rey y Señor, que hay Dios para todos, igual justicia, premio, paraíso e infierno.

En el año de cincuenta y nueve dio el Marqués de Cañete la jornada del río del Amazonas a Pedro de Orsúa, navarro, y por decir verdad, francés; y tardó en hacer navíos hasta el año sesenta, en la provincia de los Motilones, que es el término del Pirú; y porque los indios andan rapados a navaja, se llaman Motilones: aunque estos navíos, por ser la tierra donde se hicieron lluviosa, al tiempo del echarlos al agua se nos quebraron los más dellos, y hicimos balsas, y dejamos los caballos y haciendas, y nos echamos en el río abajo, con harto riesgo de nuestras personas; y luego topamos los mas poderosísimos ríos del Pirú, de manera que nos vimos en Golfo-duce, caminamos de prima faz trecientas leguas, desde el embarcadero donde nos embarcamos la primera vez.

Fue este Gobernador tan perverso, ambicioso y miserable, que no lo pudimos sufrir; y así, por ser imposible relatar sus maldades, y por tenerme por parte en mi caso, como me ternás, excelente Rey y Señor, no diré cosa más de que le matamos; muerte, cierto, bien breve. Y luego a un mancebo, caballero de Sevilla, que se llamaba D. Fernando de Guzmán, lo alzamos por nuestro Rey y lo juramos por tal, como tu Real persona verá por las firmas de todos los que en ello nos hallamos, que quedan en la isla Margarita en estas Indias; y a mi me nombraron por su Maese de campo; y porque no consentí en sus insultos y maldades, me quisieron matar, y yo maté al nuevo Rey y al Capitán de su guardia, y Teniente general, y a cuatro capitanes, y a su mayordomo, y a un su capellán, clérigo de misa, y a una mujer, de la liga contra mí, y un Comendador de Rodas, y a un Almirante y dos alférez, y otros cinco o seis aliados suyos, y con intención de llevar la guerra adelante y morir en ella, por las muchas crueldades que tus ministros usan con nosotros; y nombré de nuevo capitanes y Sargento mayor, y me quisieron matar, y yo los ahorqué a todos. Y caminando nuestra derrota, pasando todas estas muertes y malas venturas en este río Marañón, tardamos hasta la boca del y hasta la mar, más de diez meses y medio: caminamos cien jornadas justas: anduvimos mil y quinientas leguas. Es río grande y temeroso: tiene de boca ochenta leguas de agua dulce, y no como dicen: por muchos brazos tiene grandes bajos, y ochocientas leguas de desierto, sin género de poblado, como tu Majestad lo verá por una relación que hemos hecho, bien verdadera. En la derrota que corrimos, tiene seis mil islas. ¡Sabe Dios cómo nos escapamos deste lago tan temeroso! Avísote, Rey y Señor, no proveas ni consientas que se haga alguna armada para este río tan mal afortunado, porque en fe de cristiano te juro, Rey y Señor, que si vinieren cien mil hombres, ninguno escape, porque la relación es falsa, y no hay en el río otra cosa, que desesperar, especialmente para los chapetones de España.

Los capitanes y oficiales que al presente llevo, y prometen de morir en esta demanda, como hombres lastimados, son: Juan Gerónimo de Espíndola, ginovés, capitán de infantería, los dos andaluces; capitán de a caballo Diego Tirado, andaluz, que tus oidores, Rey y Señor, le quitaron con grave agravio indios que había ganado con su lanza; capitán de mi guardia Roberto de Coca, y a su alférez Nuflo Hernández, valenciano; Juan López de Ayala, de Cuenca, nuestro pagador; alférez general Blas Gutiérrez, conquistador de veinte y siete años, alférez, natural de Sevilla; Custodio Hernández, alférez, portugués; Diego de Torres, alférez, navarro; sargento Pedro Rodríguez Viso, Diego de Figueroa, Cristóbal de Rivas, conquistador; Pedro de Rojas, andaluz; Juan de Salcedo, alférez de a caballo; Bartolomé Sánchez Paniagua, nuestro barrachel; Diego Sánchez Bilbao, nuestro pagador. Y otros muchos hijos-dalgo desta liga, ruegan a Dios, Nuestro Señor, te aumente siempre en bien y crece en prosperidad contra el turco y franceses, y todos los demás que en estas partes te quisieran hacer guerra; y en estas nos dé Dios gracia que podamos alcanzar con nuestras armas el precio que se nos debe, pues nos han negado lo que de derecho se nos debía. Hijo de fieles vasallos en tierra vascongada, y rebelde hasta la muerte por tu ingratitud.

Lope de Aguirre, el Peregrino.

Klaus Kinski

Klaus Kinski y Werner Herzog

Werner Herzog

Fotograma de "Cobra Verde"

ENTREVISTA A WERNER HERZOG. Los sueños y las pesadillas del Sr. Herzog (Ñ, 28-03-2009). Por Andrés Hax

Existe un santo remedio para la cura –de forma instantánea– de los males de cineastas, poetas, novelistas, pintores que están trabados, a los que no les sale su gran trabajo porque no tienen: a. suficiente dinero; b. suficiente tiempo; c. suficientes recursos; d. suficiente disciplina; e. otro. Si usted cumple con este perfil váyase hasta su videoclub y alquile El peso de los sueños, un documental de Les Blank, estrenado en 1982, sobre el rodaje de la película Fitzcarraldo de Werner Herzog. Si sus recursos lo permiten, agréguele a esta dosis, la lectura de Herzog on Herzog, una entrevista de trescientas páginas realizada por Paul Cronin y publicada por la editorial inglesa Faber & Faber en 2002. Cuando vea la tenacidad del director alemán y la voluntad con la que persigue sus metas; cuando lo vean triunfar en cumplir su sueño de filmar una película imposible, sus problemas –estimado lector-artista– tomarán otra dimensión. Tendrá que sincerarse y reconocer que si no está escribiendo la novela, terminando la película, pintando los cuadros o componiendo la sinfonía de su vida, es porque no sienta el traste para hacerlo. La gran lección de la vida artística de Werner Herzog es que si hay algo que querés hacer, hacelo. Punto final.

Ahora, se agrega un capítulo más a la rica y prolífica producción de Herzog, un libro que reúne los diarios (suerte de Moleskines escritos en letra microscópica) que llevó durante la ardua y quijotesca filmación de una de sus mejores películas. Fitzcarraldo. Conquista de lo inútil ya se ha publicado en alemán y hay traducciones pendientes en inglés e italiano y varios otros idiomas. El título viene de un diálogo de la película que consagró al demente y brillante actor Klaus Kinski. En un brindis, un personaje, Don Araujo, declama: "¡Por Fitzcarraldo, el conquistador de lo inútil!"

El libro de Herzog podría incluirse en un pequeño estante que contendría, entre otros, Apuntes sobre la filmación de Apocalypse Now, de Eleanor Coppola, El corazón de las tinieblas, de Joseph Conrad, La cuarentena de J.M.G. Le Clézio, Fordlandia, del argentino Eduardo Sguiglia, y una buena biografía de la travesía africana de Rimbaud. Es que Conquista de lo inútil es un libro de la selva, del hombre occidental en el continente oscuro; el antihéroe que va a la jungla para arrancarle algo por su propia gloria, pero que termina transformado (y desquiciado) por ella.

La historia de la filmación de Fitzcarraldo es meta ficción pura: Herzog es Fitzcarraldo y Fitzcarraldo es Herzog. Y la locura de Fitzcarraldo –su idea descabellada de cruzar un barco por una montaña de un río a otro para montar un teatro de ópera en la mitad de la selva– fue la mismísima de Herzog. Pero lo imposible se logró y quedó una gran película y la leyenda de su realización.

Hablamos por teléfono con el director trotamundos, napoleónico en sus ambiciones y parco en sus explicaciones. Estaba en un hotel en Londres de rumbo a Perú, o venía desde Perú, o se iba a Africa, o volvía a Bavaria...

- En la película "Mi peor enemigo" (1999) sobre su relación con Klaus Kinski aparece uno de los cuadernos que fueron la base para este libro. Y allí le comenta a Claudia Cardinale que ni siquiera se animaba a leerlos. ¿Qué cambió?

- Contenían muchas cosas que me alivió que estuvieran guardadas como escritos. Pero nunca me atreví a mirarlos hasta hace más o menos diez años. Intenté descifrar una o dos páginas pero después frené, porque me daba demasiado miedo. Hace dos años, volví a abrirlos y me pareció que había algo extraordinario en los textos y supe que sobrevivirían todas mis películas

- ¿Por qué?

- Porque escribo mejor de lo que filmo. Porque hay más sustancia en estos escritos que en todas mis películas juntas.

- ¿Cómo es eso de que leerlos le causaba miedo?

- Bueno... Me confrontaba con todo el tumulto y la confusión. No quiero mirarme a mí mismo. No quiero verme de muy cerca. No sé muy bien, es como una cautela instintiva que siento.

- ¿Siente algo de remordimiento de no haberse dedicado más a escribir?

- No, no tengo ningún tipo de preocupación acerca de mí mismo o mi trabajo.

- Usted escribe sus guiones en muy pocos días, pero las filmaciones, a veces, le llevan años. ¿Qué dice esto sobre las diferencias entre las dos disciplinas?

- No dice nada. Es la naturaleza de cada medio. Cuando hacés una película tenés logística, tenés temas de financiamiento, tenés temas de organización con los actores...Es natural todo eso y nunca me ha traído problemas. Tampoco he tenido problemas con el hecho de que el papel tiene más paciencia que el celuloide.

- ¿Kinski estaba celoso de sus diarios?

- Sí. La que se dio cuenta de eso fue Claudia Cardinale. A Kinski le molestaba no saber lo que escribía; pensaba que tal vez estaba escribiendo sobre él. Aunque tengo que decir que el texto no es una descripción del proceso de filmar. Es completamente independiente de eso. Es como un sueño afiebrado en la jungla. Es poesía. No es un diario sobre un rodaje. No es una memoria. Es poesía.

- Menciona en el libro que Mario Vargas Llosa quiso participar en la película.

- El estaba interesado en el cuento de Fitzcarraldo y hablábamos mucho sobre eso. Tenía ganas de participar en el guión, pero eso se descartó rápidamente porque estaba trabajando muy intensamente en un libro que tenía una fecha de entrega pendiente. Era más un gesto de amistad. Entonces terminé escribiéndola solo, pero estoy contento de que resultara así.

- Cuenta cómo se hizo un tatuaje de "la muerte cantando". ¿Ese es un símbolo importante para usted?

- No. Como describo en el libro, fue algo totalmente espontáneo. Fue con Paul Getty, el heredero estadounidense que fue raptado por la mafia (quienes le cortaron una oreja durante el secuestro). Yo soy amigo de la melliza de su esposa. Simplemente estábamos todos juntos un día charlando y él me dijo que se iba a hacer un tatuaje. Yo me fui con él por acompañarlo nomás, por curiosidad de ver cómo se hacía un tatuaje. Y allí, sin pensarlo, armé un dibujo de la muerte cantando; es un esqueleto vestido con un esmoquin, cantando con un micrófono antiguo. Pero no tiene relevancia. Y me lo hice mucho, mucho antes de que se pusieran de moda los tatuajes.

- En el documental Grizzly Man (2005) usted declara: "Yo creo que el denominador común del universo no es armonía pero sí el caos, la hostilidad y la matanza". ¿Cómo sigue adelante cuando tiene una fe tan desoladora sobre la realidad?

- No es una mirada desolada del mundo. Estoy hablando del universo. Si miras al universo de una manera no sentimental, no romántica, no Walt Disney, inmediatamente te darás cuenta de que el denominador común es la hostilidad en vez de la amistad sentimental. Lo ves muy claramente en Conquista de lo inútil. La mirada sobre la naturaleza, la manera en que yo veo las cosas que me rodean, es totalmente no romántica.

- ¿Pero usted ha sido acusado de continuar la tradición alemana romántica en su cine?

- Mire, esto no es problema mío. Es un problema de los críticos. Y dado que en muchos países, cuando piensan en la cultura alemana inmediatamente piensan en el romanticismo –porque es una de las pocas cosas que conocen–, de golpe intentan conectarme con eso. Pero mis afinidades no pasan por la literatura o cultura romántica; vengo de una tradición mucho más temprana, como la de los poetas barrocos. Amo la poesía de los Eddas, la tradición de Islandia de hace más de mil años.

- ¿Piensa que el cine durará por todo el tiempo que durará la civilización humana?

- No lo sé. Pero diría que el cine es más vulnerable que la palabra hablada o la palabra escrita porque la película puede desintegrarse mucho más rápido que los libros. La vida técnica de una película es mucho más corta que la vida técnica de un libro. Cuando leemos literatura de hace cien años, por ejemplo, lo vemos con ojos diferentes, lo absorbemos con un espíritu diferente; y se rejuvenece por nuestra mirada.

- ¿Hay un puñado de libros que le han acompañado e inspirado a través de su vida?

- Sí, por supuesto. Más que nada la poesía. El poeta alemán (Friedrich) Hölderlin. El es quien llegó a los límites más extremos de mi lengua. Y, por supuesto, se volvió loco. E1 estaba luchando con mantener el idioma intacto mientras traspasaba los límites de la lengua. Es un poeta muy, muy fascinante. O por ejemplo, los Eddas. Y después, para consolarme, cuando las cosas se ponen difícil de verdad, leo Las segundas guerras púnicas, de Livy, sobre Hannibal y Fabius Maximus. Pero eso es para el consuelo.

- Acá en Buenos Aires hay miles y miles de alumnos de cine. ¿Que les puede decir a ellos para alentarlos o guiarlos?

- En principio no estoy obligado a decirles nada. Ellos tienen que buscar su propio camino. Pero, en general, diría que tienes que confiar en tu propia visión y no tener miedo de seguir tus sueños. Al mismo tiempo, siempre me gustaría alentarlos. Y una de las películas alentadoras que hice hace poco tiempo fue Encuentros al fin del mundo (2007), que fue filmada en la Antártida. Digo que es alentadora porque es una película que fue hecha por dos hombres. Un director de fotografía y yo. Hoy se puede hacer una película con sólo dos personas. Entonces digo, no tengas miedo al aparataje. Se pueden hacer cosas buenas con un equipo reducido.

- ¿Siente que sigue siendo la misma persona que comenzó a filmar a los 19 años?

- Para empezar ya no me atormentan las dudas. Me siento muy confiado en mí mismo. Y tengo el mismo fuego dentro de mí. Siempre estoy explorando cosas nuevas. Nunca me quedo quieto. No me repito.

- ¿Quedan grandes relatos por contar? ¿El mundo es menos misterioso ahora que cuando filmaba Fitzcarraldo y sólo había un télex a 300 kilómetros del lugar de rodaje para comunicarse con "el mundo"?

- No, para nada. Tienes que ver algunas de mis últimas películas como Grizzly Man que es posiblemente una de las mejores películas mías. O Encuentros al fin del mundo en la Antártida: es un continente absolutamente nuevo. Hice esta película con Nicolas Cage en Nueva Orleans. Acabo de filmar, antes de la Navidad, una película en el sur de Etiopía que ya entregué. Y la semana pasada estuve en Perú para filmar una secuencia de una nueva película titulada My son, My son, What have yee done?

- Esto es una pregunta un poco fuera de lugar, pero ¿usted piensa que una persona puede llegar a cambiar su vida? ¿De descubrir tarde en su vida un talento o una fuerza de voluntad que no existía antes? ¿O el destino de uno ya está marcado desde el comienzo?

- No me hagas preguntas que han torturado a la humanidad por miles de años. Yo tomé mi destino en mis propias manos. Hay que reconocer que ocurren accidentes y coincidencias que nadie espera. Pero no te puedo contestar una pregunta así en dos minutos y hablando por teléfono.

- Bueno, entonces le pregunto: ¿su poder de voluntad es innato o es algo que trabaja conscientemente?

- Tienes que tener mucho cuidado con ese tipo de pregunta. Me suena rara. Yo soy una persona que tiene una visión clara y que sigue esa visión. Yo soy un esclavo de mi mirada y yo he aceptado el destino de seguir mi vocación. Es más perseverancia que fuerza de voluntad. Hay una forma linda de decirlo en castellano, en un proverbio: "La perseverancia es don de los dioses."

Isabelle Adjani, Klaus Kinski y Werner Herzog, durante el rodaje de "Nosferatu"

"También los enanos empezaron pequeños"

"El enigma de Kaspar Hauser"

"Woyzeck"

Fotograma de "Woizeck"

"Grito de piedra"

Aguirre, la ira de Dios: La entrevista

"Mario Costa ha muerto. Tal como se lo profeticé, porque no era capaz de tener cerrada la bocaza. Malvendemos el Maserati y la caravana. Nos compramos un Land-Rover, cargamos nuestros sacos de Marinero y salimos de Roma antes de que se haga de día.

Primero viajamos a Munich, donde me espera Werner Herzog, que me ha ofrecido rodar una película en Perú: Aguirre o la cólera de Dios [Aguirre, the Wrath of God].

Biggi nos deja su piso, porque se va a pasar un año a Venezuela, donde Nastassia va a la escuela.

En Munich me encuentro por la calle a Helmut von Gaza. Acaba de salir de la cárcel de Italia, donde lo habían encerrado por pervertir a chicos menores de edad.

- ¿Qué se sabe de los demás?- le pregunto para levantarle un poco el ánimo.

-Al príncipe Kropotkin lo han encontrado asfixiado con un cojín en su isla española.

- ¿Y Gusti?

-Gusti estaba casada con él. De esa manera consiguió ingresar en la nobleza antes de morirse de cáncer.

Herzog, el productor de la película, también ha escrito el guión y quiere dirigirla. Lo primero que hago es preguntarle cuánto dinero tiene.

Cuando viene a mi casa, está tan cohibido que apenas se atreve a entrar. Aunque a lo mejor no es más que una táctica suya. En cualquier caso, se queda tanto rato estúpidamente parado delante de la puerta que tengo que remolcarlo adentro. En cuanto está dentro del piso, empieza a explicarme la película sin que yo se lo haya pedido. Le digo que ya he leído el guión y, por lo tanto, conozco la historia. Pero no me escucha, habla y habla y habla. Creo que no podría dejar de hablar ni aunque se lo propusiese. No es que hable deprisa, "por los codos", como se suele decir cuando alguien habla mucho y deprisa, escupiendo las palabras. Al contrario. Tiene una manera de hablar plúmbea, más perezosa que un sapo, minuciosa, quisquillosa, fragmentaria; de su boca brotan cascotes de palabras, que intenta retener al máximo, como si le pagaran intereses por ellas. Pasa una eternidad hasta que por fin se saca del cerebro uno de sus mocos mentales resecos. Luego se contonea en doloroso éxtasis, como si tuviera llenos de azúcar sus dientes podridos. Una lentísima máquina de parlotear. Un modelo anticuado, cuyo interruptor no funciona y es imposible parar, a menos que se desconecte el interruptor central de la corriente. En fin, debería partirle la cara. No, debería dejarlo inconsciente a puñetazos. Pero incluso inconscientemente seguiría hablando. Aunque le cortasen las cuerdas vocales, seguiría hablando como un ventrílocuo. Aunque le rajasen el gaznate y lo decapitasen, seguirían brotándole vaciedades de la boca, como los gases producidos por una putrefacción interior.

No entiendo en absoluto de qué está hablando, excepto que está enamorado de sí mismo sin motivo aparente y está fascinado por su propia osadía, que no es más que la ignorancia de un diletante. Cuando cree que ha llegado el momento de que yo haya comprendido lo cojonudo que él es, me confiesa, sin más preámbulos y con aire de estar de vuelta de todo, las condiciones de vida y de trabajo que me esperan; es como si estuviera leyéndome una merecida sentencia. Y afirma, con el mismo descaro y ramplonería (por decirlo así, relamiéndose los labios, como si se tratara de un bocado delicioso), que todos los que participan en el proyecto está dispuestos a aceptar con alegría las inimaginables fatigas y privaciones que les esperan, con tal de de seguirle los pasos a él, a Herzog. Es más: todos ellos incluso arriesgarían la vida por él sin pestañear. Por lo que respecta a él, está dispuesto a jugárselo todo a una carta para obtener su meta. Cueste lo que cueste: "Película o muerte", como dice él mismo con la insolencia de los estúpidos. Al mismo tiempo cierra los ojos, tolerante, ante los abortos de su delirio de grandeza, que él confunde con genialidad. Eso sí, confiesa sinceramente que a veces sus propias excentricidades le producen vértigo, pero se deja arrastrar por ellas.

Luego, de forma totalmente inesperada, me sacude un mazazo al intentar hacerme creer que posee sentido del humor. O, mejor dicho, lo deja entrever como quien no quiere la cosa, negligentemente, por así decirlo; luego, en mitad del chiste, se muestra cohibido, como si lo hubieran pillado haciendo algo malo.

Si al principio ha echado mano a triquiñuelas gastadas para atontarme, ahora manda a hacer puñetas todas las normas de precaución y empieza a soltar mentiras descaradas. Dice que le gusta hacer pillerías, que con él se puede ir a robar caballos, etcétera. Y, como ya ha llegado tan lejos en su confesión, no quiere ocultarme que está, como tantas otras veces, a punto de partirse de risa viendo lo travieso que es. Mientras yo empiezo a estar completamente seguro de que en toda mi vida no he conocido persona más cazurra, encorsetada, acartonada, carente de sentido del humor, de escrúpulos y de ingenio, deprimente, aburrida y fanfarrona que Herzog, él, con total despreocupación, sigue desmenuzando los detalles más lelos e insulsos de sus fantochadas hasta que por fin, como un fanático ante un ídolo, se postra de hinojos ante sí mismo, y persiste, obsesionado, en esa postura hasta que alguien se inclina hacia él y lo libera de la humillación ante su propia persona.

Pero eso no es todo: después de abocar ese cargamento de toneladas de basura - ahora apesta por toda la habitación, produciéndome náuseas-, se las da, para más inri, de ingenua, casi rural criatura inocente, de espíritu -subraya- poético y soñador, como si no viviera la realidad y no tuviera la menor noticia de lo brutal que es el aspecto material de este mundo. Sin embargo, me doy perfecta cuenta de que se cree un tío muy listo. De que no se le escapa ni el más mínimo gesto mío e intenta desesperadamente leerme el pensamiento. De que se está calentando los cascos para hallar la manera de aprovecharse de mí en todos los puntos del contrato. En pocas palabras: de que tiene muy claro que me la va a dar con queso.

"Corazón de cristal"

Fotograma de "Un maldito policía en Nueva Orleans"

Werner Herzog

FRAGMENTOS DE “'YO NECESITO AMOR”, DE KLAUS KINSKI (1992)

Aguirre, la ira de Dios: La entrevista

Primero viajamos a Munich, donde me espera Werner Herzog, que me ha ofrecido rodar una película en Perú: Aguirre o la cólera de Dios [Aguirre, the Wrath of God].

Biggi nos deja su piso, porque se va a pasar un año a Venezuela, donde Nastassia va a la escuela.

En Munich me encuentro por la calle a Helmut von Gaza. Acaba de salir de la cárcel de Italia, donde lo habían encerrado por pervertir a chicos menores de edad.

- ¿Qué se sabe de los demás?- le pregunto para levantarle un poco el ánimo.

-Al príncipe Kropotkin lo han encontrado asfixiado con un cojín en su isla española.

- ¿Y Gusti?

-Gusti estaba casada con él. De esa manera consiguió ingresar en la nobleza antes de morirse de cáncer.

Herzog, el productor de la película, también ha escrito el guión y quiere dirigirla. Lo primero que hago es preguntarle cuánto dinero tiene.

Exclusivamente por Perú

Pese a todo, accedo a rodar la película, pero única y exclusivamente por Perú. No sé ni dónde está exactamente. En alguna parte de Sudamérica, entre el Pacífico, los desiertos, los glaciares y la selva virgen más gigantesca de la Tierra.

El guión es de una primitividad analfabeta. Y en ello radican sus posibilidades. En él, la selva virgen arde como algo que se contagia con sólo mirarlo. Un virus que se inocula a través de los ojos y pasa por las venas.

Siento como si conociera de otra vida ese país de mágico nombre. Un animal encerrado jamás puede olvidar la libertad.

El pájaro enjaulado asoma la cabeza por entre los barrotes, para seguir con la vista el paso veloz de las nubes.

Aguirre es Kinski

La selva

El viaje hasta la selva virgen es un tormento brutal. Viajamos amontonados en trenes vetustos, camiones achacosos y autobuses como jaulas; comemos y dormimos al aire libre como cerdos. A veces nos metemos en barracas de hojalata y otras cámaras de tortura. Llegamos a olvidarnos de lo que es dormir. Apenas podemos respirar. Ni lavabos, ni posibilidades de lavarse. Muchos días y noches. Estoy siempre vestido, porque de lo contrario los mosquitos se encarnizarían conmigo. Me siento como si estuviese todo el tiempo debajo de una ducha de agua hirviendo. Estar dentro de una casa es morirse. Pero afuera hace el mismo calor ponzoñoso. Vertederos de basuras convertidos en montañas por los pies que los pisan, rodeados de charcos de estiércol y meados y mierda humana. Los habitantes tiran en esa balsa infernal los ojos y las tripas arrancados a los animales sacrificados. Negras aves carroñeras del tamaño de perros dogos, se pasean y se posan en ese horror, como si fuera su propiedad privada.

Adonde quiera que mire, veo esas infames barracas de cemento a medio construir, con tejados de chapa. Ojalá no tuviera que ver más esas barracas de cemento a medio construir y con tejados de chapa. Aquí no hay nada acabado. Todo está abandonado en plena faena, como si la putrefacción les hubiera cogido por sorpresa. Por todas partes persianas metálicas y rejas, como para escarnio ¿Para qué?

Montaña de basura, aguas residuales, ojos, tripas, aves carroñeras y... antenas de televisión. (Como en Nueva York, París, Londres, Tokio, Hong Kong, pero aún más infame).

El camino hasta la selva virgen es largo y torturador. Pero ningún esfuerzo es demasiado con tal de huir del infierno de los humanos.

Y como si Minhoi y yo recibiéramos una recompensa por nuestra huida del infierno de los humanos, sentimos que nuestro pelo se hace más sedoso y nuestra piel más turgente, como la piel de un animal salvaje puesto en libertad; sentimos que nuestros cuerpos se hacen más esponjosos, más elásticos, que nuestros músculos se tensan como preparados para el salto, que nuestros sentidos se hacen más receptivos y atentos. Minhoi nunca había estado tan arrebatadoramente guapa desde la trampa para tigres en Vietnam.

Hinchados por las picaduras de los mosquitos, y sin haber comido ni bebido nada, nos levantamos tambaleantes para seguir viaje.

Una niña inca está de pie al borde de la pista para aviones militares. Tiene sobre el brazo un pequeño mono, y quiere venderlo. Pero el mono se aferra, presa de un terror mortal, a la niña inca, temeroso de que el comprador pueda llevárselo de allí.

Esta vez viajamos en viejos y abollados aviones de transporte de paracaidistas, cuyas hélices me golpean las sienes como martillos neumáticos. Un hedor penetrante, peste a gasolina, hambre, sed, dolor de cabeza y retortijones de estómago; tampoco aquí hay lavabo. Acurrucados y apretados en el caliente suelo de un avión sin ventanas. Hora tras hora. Durante el vuelo, nos dejan, uno a uno, salir por unos instantes de la cripta del fuselaje y trepar a la cabina para mirar el exterior por un minúsculo ventanuco; abajo, el océano verde, miles de kilómetros de selva virgen, por la que se retuerce la amarilla cinta ensortijada de la mayor red fluvial de la Tierra.

El rodaje

Luego hidroaviones de un motor, que tienen que bajar en picado para aprovechar el momento en que la selva se abre para volver a cerrarse enseguida.

Luego, otra vez camiones y autobuses como jaulas. Canoas indias. Y por fin las balsas, sobre las que, de pie y sujetos mediante cadenas a la carga y a la balsa, nos deslizamos velozmente por los rápidos. Agarrando cuerdas, como si intentáramos ridículamente sujetar por las riendas a caballos desbocados que ya se precipitan barranco abajo. La balsa lleva demasiada carga, nos lo han advertido los indios. Pero el bocazas de Herzog, como buen fanfarrón e ignorante, se ríe de las advertencias de los indios, calificándolas de pueriles. Vamos todos vestidos y con las armaduras puestas, pues queremos rodar durante el viaje por los rápidos. Pero Herzog se deja escapar lo más grandioso y apabullante, porque es incapaz de detectarlo. Cada vez que, a través del ruido atronador de las aguas bravas, le aúllo al imbécil del cámara que por lo menos filme cómo nos jugamos el tipo, me responde que Herzog le ha prohibido pulsar el botón de la cámara a menos que se lo diga a él en persona.

Me asquea esa caterva de gente del cine, que se comporta como si el mejor sitio para rodar una película fuera una pocilga.

Así nos desplazamos, como una bala, corriente abajo, mientrs las olas rampantes asaltan nuestra balsa con la furia histérica de un toro y revientan a nuestra espalda, por encima de nuestras cabezas. El aire está colmado de blancos espumarajos.

De repente, como si las aguas desbocadas nos hubieran escupido en un acceso de rabia, vamos a parar, casi en silencio, a un brazo del río que fluye robusto pero calmoso. Estamos en medio de la selva y nos internamos cada vez más hondo en ella: ahí setá la selva virgen. Se apodera de mí. Me absorbe, caliente y húmeda como el cuerpo desnudo y bañado en sudor de una mujer enferma de deseo, con todos sus misterios y prodigios. La miro con los ojos como platos y no paro de admirarla y adorarla...

...Animales llenos de gracia, como de cuento de hadas... Plantas que se abrazan hasta estrangularse... orquídeas que se alzan sobre tocones de árboles podridos, como muchachas sentadas sobre las piernas de viejos verdes... mariposas del tamaño de mi cabeza y de un reluciente azul metálico... rosadios de palomillas que se posan en mi boca y en mis manos, los ojos de la pantera, que se confunden con las flores... cenefas de flores... nubes de pájaros verdes, amarillos, y rojos... soles de plata... nieblas color violeta... ¡Le enseñaré estas maravillas a mi retoño, a mi hijo!

...Los labios besadores de los peces... el áureo cantar de los peces...

Durante dos meses viviremos casi exclusivamente en las balsas mientras avanzamos río abajo hacia el Amazonas. Minhoi y yo tenemos una balsa para nosotros solos. Cuando no nos adelantamos considerablemente a las otras balsas, procuramos quedarnos rezagados. Lo más lejos posible. Cuando cae la noche, atamos nuestra balsa a las lianas. Me paso las noches tumbado despierto, sumergiéndome en la Vía Láctea y los archipiélagos de las estrellas, que cuelgan tan cerca de nosotros que estiro el brazo para tocarlas.

Tenemos una pequeña canoa india que llevamos atada a la balsa. Cuando no tengo que rodar, recorremos, como de puntillas, la pared arbórea en busca de grietas. A veces nos metemos por una estrecha hendidura que quizás antes no existía y que, tras nuestro paso, volverá a cerrarse enseguida. En el interior de estas selvas inundadas, las aguas están tan quietas que nuestros remos, que hundimos con cuidado para no hacer ruido, apenas parecen moverlas.

La llama

Una escena nocturna

Nos hemos pasado el día entero navegando en las balsas y rodando sin parar. Cae la noche. Sin embargo, volvemos a reunirnos en la orilla, donde hay que filmar una escena nocturna. Herzog y los capullos de la productora no han sido capaces de preocuparse de la iluminación; no hay ni una linterna, nada. Hace una noche negra como boca de lobo, y vamos pegando trompazos uno tras otro. Caemos en agujeros pantanosos, tropezamos con troncos de árboles y raíces, nos ensartamos en los pinchos de las palmeras espinosas, nos enredamos los pies en las lianas y casi nos ahogamos. Pululan las serpientes, que salen a matar de noche, después de pasarse el día acumulando reservas de veneno. Estamos completamente agotados, y de nuevo llevamos un buen rato sin comer ni beber nada, ni siquiera agua. Nadie tiene la menor idea de qué, dónde y por qué vamos a rodar en ese estercolero apestoso.

Con toda la armadura puesta, me caigo en un charco pantanoso; intento liberar mi cuerpo del fango, pero me hundo cada vez más. Grito, inflamado de furia ciega:

-¡Yo me largo! ¡Aunque tenga que remar hasta el océano Atlántico!

-Si te largas, acabo contigo- dice ese calzonazos de Herzog, con cara de susto debido al riesgo que está corriendo.

-¿Cómo vas a acabar conmigo, bocazas?- le pregunto, con la esperanza de que me ataque y así pueda matarlo en defensa propia.

-Te voy a disparar- balbucea como un paralítico con el cerebro reblandecido-. Ocho balas para ti, y la última para mí.

¿Quién ha oído hablar jamás de un fusil o una pistola con nueve cartuchos? ¡Eso no existe! Además, no tiene armas. Me consta. No tiene un fusil ni una pistola, ni siquiera un machete. Ni tan sólo una navaja. Ni un sacacorchos. Soy el único que tiene un fusil. Un Winchester. Tengo un permiso especial del gobierno peruano. Para comprar cartuchos, me he tirado días enteros de aquí para allá, de una comisaría a otra, para que me firmasen y sellasen papeles, y toda esa mierda.

-Te espero, insecto- le digo, alegrándome de lo lindo de que por fin hayamos llegado a esos extremos-. Me voy a mi balsa y allí te espero. Si vienes, te mato a tiros.

Luego me abro paso hasta nuestra balsa, donde Minhoi ya se ha dormido en su hamaca. Cargo mi Winchester y me pongo a esperar.

A eso de las cuatro de la mañana, Herzog se acerca en canoa a nuestra balsa y me pide perdón.

Herzog es un individuo miserable

Herzog es un individuo miserable, rencoroso, envidioso, apestoso a ambición y codicia, maligno, sádico, traidor, chantajista, cobarde y un farsante de cabeza a los pies. Su supuesto "talento" consiste únicamente en torturar criaturas indefensas y, si hace falta, matarlas de cansancio o asesinarlas. Nadie ni nada le interesa, a excepción de su penosa carrera de supuesto cineasta. Impulsado por un ansia patológica de causar sensación, provoca él mismo las más absurdas dificultades y peligros y pone en juego la seguridad e incluso la vida de otros, sólo para después poder decir que él, Herzog, ha domeñado fuerzas aparentemente insuperables. Para sus películas echa mano a personas poco desarrolladas mentalmente y de diletantes, a los que puede manejar a su antojo (¡y, supuestamente, hipnotizar!), y a los que paga un salario de hambre, eso si les paga. El resto son tullidos y abortos de todo tipo, a fin de parecer interesante. No tiene la menor idea de cómo se hace una película. Ya ni intenta darme instrucciones. Hace tiempo que ha renunciado a preguntarme si estoy dispuesto a llevar a cabo sus aburridas chorradas, ya que le tengo prohibido hablar.

Si se empeña en repetir una toma, porque, como la mayoría de los directores, se siente inseguro, le digo que se vaya al infierno. Normalmente, la primera toma es válida, y no repito nada, y muchísimo menos porque él lo quiera. Yo decido cada escena, cada posición, cada toma, y me niego a hacer otra cosa que lo que considero acertado. Así por lo menos consigo salvar las películas del desastre total a causa de la chapucería de Herzog

Después de ocho semanas, la mayoría siguen viviendo como cerdos. Amontonados en las balsas como ganado camino del matadero, comen bazofia frita en manteca de cerdo y, lo que es más peligroso, beben agua del río, con lo que pueden coger todas las enfermedades epidémicas imaginables. Incluso la lepra.

Ninguno de ellos está vacunado ni siquiera contra una de esas enfermedades, a menudo letales.

El estúpido guión

Con el tiempo empezamos a notar las consecuencias de la desnutrición. Nos debilitamos, se me hincha el vientre, y ya soy sólo piel y huesos. Los otros están aún peor.

Pasamos la noche en el poblado indio. Pernoctamos en las barracas que no se han quemado, y en las que corretean descaradas ratas gigantescas que nos rodean en círculos cada vez más estrechos, acercándose cada vez más a nuestros cuerpos. Sin duda se dan cuenta de lo debilitados que estamos, y sólo esperan el momento de lanzarse sobre nosotros. Son cada vez más numerosas.

El guión lo prescribe así

Alguien le dice a Herzog que la gente no puede seguir adelante si no se alimenta mejor y, sobretodo, si no tiene nada para beber. Herzog contesta que, por él, pueden beber agua del río. Además, ya va bien que se derrumben de agotamiento y de hambre y de sed, pues el guión lo prescribe así. Herzog y su jefe de producción tienen escondidas para ellos buenas raciones de verduras frescas, fruta, camembert francés, aceite de oliva y bebidas.

Mientras continuamos la marcha, uno de los norteamericanos contrae una peligrosa hepatitis y se revuelca en la balsa, presa de altas fiebres. Herzog afirma que está fingiendo, y se niega a hacerlo desembarcar en Iquitos, adonde nos estamos acercando cada vez más.

Cuando estamos a la altura de Iquitos y nuestras balsas se deslizan hacia el Amazonas, desembarcamos por la fuerza el enfermo para llevarlo a un hospital y nos tomamos un día libre para comprar los comestibles más necesarios, agua mineral, vendajes, medicinas y pomadas contra las picaduras de mosquito.

Adiós a la selva

Minhoi y yo tenemos que quedarnos tres días en un hospital de Iquitos, para transfusiones de vitaminas.

“Aguirre, la ira de Dios”, en Paris

Se estrena Aguirre en París (¡después de cinco años!). Herzog, director inepto, productor inepto y un inepto a la hora de comercializar la película, la ha malvendido por cuatro duros (escalofriantemente mal doblada al inglés) a una distribuidora francesa de mala muerte. En la otra versión, aún peor (en alemán, con subtítulos), no es mi voz la que se oye, pues negué durante años a hablar con Herzog. Me produce alergia el simple hecho de oír o leer su nombre. El supuesto "dossier de prensa" no es más que un cúmulo de fanfarronadas hinchadas y mentiras desvergonzadas en favor de Herzog. Su responsable es un baboso "jefe de prensa" que se ha fijado como meta para el resto de su vida lamerle a Herzog su asqueroso culo. En el dossier de prensa aparece por primera vez esa historia analfabeta según la cual Herzog me forzó por las armas a ponerme delante de la cámara.

Los periódicos, la radio y la television se masturban con pretenciosos artículos sobre mí. Parece que les pone cachondos calificarme de genio. No saben que la película, tal como ha quedado, sólo ha sido posible porque le hice cerrar el pico a Herzog para salvar lo poco que valía la pena salvar. Al menos, los cientos de entrevistas que me hacen me permiten por fin escupir en la cara de Herzog y llamarle lo que es: ¡un capullo como la copa de un pino! Pese a ello, acapara con el mayor descaro todos los premios y distinciones imaginables que es capaz de concederle esa caterva de subnormales que se llama "la cultura".

Werner Herzog

“En cuanto Ideas, lo Pequeño y lo Grande designan a la vez dos formas y dos concepciones distintas pero capaces también de pasar la una a la otra. (…) Y aunque esto sea aplicable a todos los autores que estamos estudiando, querríamos considerar el cine de acción de Herzog como un caso extremo. Porque esta obra se distribuye según dos temas obsesivos que constituyen una suerte de motivos visuales y musicales. En uno, el hombre de la desmesura frecuenta un medio también desmesurado, y concibe una acción tan grande como el medio. Es una forma SAS’, pero muy particular: en efecto, la acción no es requerida por la situación, es una empresa alocada, nacida en la cabeza de un iluminado y que parece ser la única que puede igualar al medio entero. O más bien la acción se desdobla: está la acción sublime, siempre más allá, pero ella misma engendra una acción diferente, una acción heroica, que por su cuenta se enfrenta con el medio, penetrando lo impenetrable, franqueando lo infranqueable. Hay, por tanto, a la vez una dimensión hipnótica alucinatoria en que el espíritu actuante se eleva hasta lo ilimitado en la Naturaleza, y una dimensión hipnótica en que el espíritu afronta los límites que la Naturaleza le opone. Y las dos son diferentes, tienen una relación figural. (…) en Fitzcarraldo, lo heroico (la travesía de la montaña por el pesado barco) es aún más directamente el medio de lo sublime: que la selva virgen entera se convierta en el templo de la Opera de Verdi y de la voz de Caruso”

(Deleuze, "La imagen movimiento")

Werner Herzog

FITZCARRALDO, O LA OBERTURA DEL OCASO. Por Gustavo Provitina

En el prólogo escrito por Werner Herzog a su libro “Conquista de lo inútil” (Diario de filmación de Fitzcarraldo), hay una frase que describe claramente la mirada del europeo sobre la América profunda: “...en ese paisaje, inacabado y abandonado por Dios en un rapto de ira, los pájaros no cantan; gritan de dolor...en el vapor de una creación que aquí no fue acabada...”[1]. Apenas Herzog llegó a Perú, escribió en su diario una entrada que fechó el 25 de junio de 1979: “País dormido, sobre el que la ira de Dios se ha enfriado...” Esa idea de lo inacabado, de una tierra abandonada por un Dios colérico y mezquino, capaz de dejar zonas baldías en su obra colosal, tal como le ocurrió al poeta Samuel Taylor Coleridge que, interrumpido por una visita inesperada, dejó inconcluso su poema “Kubla Khan”, es uno de los ejes de esa epopeya romántica que es Fitzcarraldo. ¿Cuál es el propósito de Brian Fitzgerald “Fitzcarraldo”?. Pues, su única meta es construir en Iquito, una ciudad situada al noroeste de Perú, a orillas del río Amazonas, un teatro lírico, para cumplir su sueño de montar una ópera interpretada por Enrico Caruso. Fitzcarraldo ama la ópera como se ama el único estímulo capaz de fundamentar nuestro apego a un mundo desquiciado. Para Fitzcarraldo la ópera no es como la vida, es absolutamente la vida misma, al punto de espetarle en la cara a un aristócrata escandalizado por su fervor desmedido: “la realidad de su mundo no es más que una caricatura de la gran ópera”. La ópera, es el símbolo de la tradición cultural europea, “es multiforme como la vida misma”[2], al decir de Kurt Pahlen. En la ambición de Fitzcarraldo se anuda el desencuentro entre lo multiforme europeo y lo amorfo americano. Si como decía el filosófo argentino Rodolfo Kusch la “estética de lo americano” exige “encontrar en lo amorfo una forma propia”[3], el proceso constante de occidentalización de América Latina a partir de la conquista, vino a impedir ese encuentro. Los nativos desaparecen con la invasión pirata que financiaron los Reyes Católicos. Algo ha quedado trunco, inexorablemente, si lo sabrán las ignoradas comunidades originarias, apaleadas, olvidadas, silenciadas, maniatadas por la intolerancia del poder.

Las naciones latinoamericanas se crean a comienzos del siglo XIX “en función del sujeto kantiano, a partir de categorías y en un espacio geográfico teóricamente vacío”[4]. Los hombres que ostentaron el poder desde ese espacio teóricamente vacío, mencionado por Kusch, redujeron a los habitantes de los pueblos originarios -sobrevivientes de la masacre de la que fueron víctimas en nombre de la fe cristiana, y de los afanes imperialistas perpetrados por europeos y cipayos- a la esclavitud, o los condenaron a vagar sin rumbo. Luego, serían exterminados por las huestes militares en sangrientas campañas para usurparles sus tierras. Todavía hay pueblos que ostentan los nombres de esos salvajes militares que persiguieron y aniquilaron a las comunidades nativas sin piedad. Todos los días circulan billetes con la cara del General Roca en el anverso, y sus tropas de asalto en el reverso, convalidando la gesta heroica de asesinar a los genuinos habitantes de esta tierra. Ninguna ópera, que yo sepa, recuerda esa tragedia. La justificación racional de ese atropello fue publicada en manuales, y libros de historia, y pocas voces se alzaron para denunciar esa verdadera apología del delito que nos impartieron cuando éramos niños en las clases de historia. El fin justifica los medios, matar en nombre del progreso no es delito, era el concepto imperante, algo tan despiadado como la idea del mal necesario. ¿Quienes mueren aplastados bajo el barco que Fitzcarraldo cruza, en una misión verdaderamente suicida, por una cresta inhóspita?. Mueren los indios, utilizados como bestias de carga. Ese barco que revienta a los indios en el barro es la imagen más clara de la mentalidad del hombre moderno: los proyectos son más grandes que la vida humana. La vida de los hombres es circunstancial, es un mal transitorio, una escala miserable, mientras que el proyecto es lo trascendente. Homero Manzi escribirá en el guión de “La guerra gaucha”: “la sangre mezclada a la tierra sigue viviendo”. Y probablemente sea cierto, la sangre que se mezcló con la tierra sigue viviendo en la consciencia del sujeto que revisa la historia desde el horizonte de su propia condición de hombre situado, plantado metafísicamente en su ámbito. Ese suelo regado con la sangre de tantos mártires es concebido, decía Kusch, como simple tarima para imponer un concepto de nacionalidad, pensada como mera institución adaptable a cualquier plataforma. Desde que la modernidad desembarcó en estas playas en octubre de 1492 para cumplir su proyecto capitalista, no han cesado de practicarse, en estas tierras, todo género de transplantes culturales que, con el pretexto de completar lo que Dios había dejado inconcluso, nos impidieron “encontrar en lo amorfo la forma propia”. La historia de América Latina es un barco tratando de cruzar una montaña, siempre desviado de su verdadero cauce.

El teatro lírico que Fitzcarraldo intenta montar no es un simple ámbito favorable para la comunión entre los hombres, más allá de la desbordante pasión que ostenta, y de su moderada codicia. ¿Qué era la ópera en el momento en que Fitzcarraldo decide construir su teatro en Iquito?. La ópera era la más celosa conquista de la cultura burguesa.

“...Los teatros de ópera pasan a ser propiedad del municipio o del Estado, de los príncipes, de los reyes o de los emperadores (...) cada ciudad que se da importancia construye uno, aun, cuando vastos sectores de la población desconozcan el sentido o la finalidad de semejante edificio (como fue el caso en algunos países asiáticos, pero también en la ciudad brasileña de Manaos en el siglo XIX)[5]...”

Fitzcarraldo sube a la torre de la iglesia -símbolo de la conquista, de la herencia colonial que culminó con el sistema de creencias de los pueblos originarios, para imponer una fe en cuyo nombre se diezmaron poblaciones enteras- y grita haciendo vibrar el campanario: “Quiero mi teatro de óperas”. Dice “mi teatro de óperas”, restringiendo toda tentativa de hacer un aporte comunitario. La vehemente melena rubia, los ojos desorbitados de Klaus Kinski dando vida a Fitzcarraldo, claman por un teatro de óperas que es constitutivo del origen europeo del personaje, de su pertenencia a la clase burguesa, cuyo límite es el éxito sin importar las consecuencias. Hay que completar lo que Dios ha dejado sin hacer en América, piensan los innumerables Fitzcarraldos que pululan por esta faz de la tierra, nuestra misión civilizadora debe avanzar, dicen, hay que importar todas las conquistas de la alta burguesía en nombre de un desarrollo universal de la historia de la humanidad. Aún cuando no sean conscientes de este deseo, en la oscura madrugada de sus perturbadas mentes late un impulso mesiánico de ese orden. El gran proyecto de la modernidad consistía, según Lyotard en la “realización de la universalidad”. Las grandes potencias forjan y manipulan la gran trama universal, determinan lo central y lo periférico, lo fundamental y lo superfluo, lo necesario y lo accesorio. El teatro de óperas soñado por Fitzcarraldo en una comunidad absolutamente ajena a las galas líricas, habitada por indígenas sometidos, dominados, humillados, ni siquiera venía a imponer el valor de la tradición civilizadora destinada, en lo cultural, a completar el proyecto iniciado por los jesuitas en lo religioso. El teatro de operas es el gran juguete de Fitzcarraldo, atraerá a la burguesía, piensa, y a las figuras estelares de la lírica mundial, pero primero satisfará sus deseos de melómano. La individualidad enajenada, alienada, desbordada de Fitzcarraldo le impide razonar la lógica de su empresa edificada en un paisaje indómito, donde todavía no ha sido posible mitigar el dolor, el espanto, y el odio motivados por el imperialismo. Justamente la negación de pensar las necesidades de los pueblos originarios es propia de los testaferros del sistema imperialista. Para esta gente la tierra, y sus habitantes, les pertenecen, las han conquistado con las armas, y la ausencia de escrúpulos propias del capitalismo. La dominación de la naturaleza humana, y material, es propia del hombre occidental forjado en la doctrina de la superioridad. Arrasar un bosque, o sacrificar comunidades enteras entra dentro de su programa normal de actividades.

Fitzcarraldo aparece, en todo momento, como un hombre absolutamente encapsulado en su megalomanía, ajeno a las condiciones del medio en el que se desenvuelve, ciego a los límites, los peligros, los deseos de sus semejantes. Pocas veces se ha caracterizado con mayor claridad la circunstancia de un hombre incapaz de situarse, de asimilar las condiciones del medio que adoptó, en este caso, Iquito. Su dependencia al fonógrafo, a la voz de Caruso que parece hipnotizarlo, su mirada puesta en un horizonte cegador, recuerdan más a los autómatas típicos del expresionismo alemán, que a un aventurero trastornado del siglo XIX. Hay escenas en las que Fitzcarraldo parece una de las víctimas del Dr. Mabuse, su alucinación parece conducirlo por zonas donde la ficción cede ante una realidad documentada por Herzog en “Mi enemigo íntimo”, el documental donde narra las porfías de Kinski. Fitzcarraldo es un idealista absoluto, incapaz de considerar el entorno, indiferente al mundo exterior, vive hundido en el pozo de su conciencia lírica, solo escucha el canto de sirena en el que naufraga su mente, escucha una frase prescriptiva machacando “construye el teatro de óperas”, repitiéndose como un disco rayado en el fondo de su voluntad. La concreción de ese ideal arrastra en el lodazal a sus subalternos. Para Fitzcarraldo la vida humana es más pequeña que su gran proyecto, por eso se da el lujo de cruzar un barco por una montaña, derribando árboles, y entregando a las comunidades originarias en sacrificio, como ofrenda humana para dioses que andan sordos, indiferentes a la ópera trágica que los hombres siguen construyendo en nombre de su fábula.

La Plata, 29 de marzo de 2010-.

[1] Herzog, Werner Conquista de lo inútil (Diario de filmación de Fitzcarraldo), Entropía, Buenos Aires, 2008-.

[2] Pahlen Kurt, Diccionario de la Ópera, Emecé, Buenos Aires, 2004

[3] Kusch, Rodolfo Anotaciones para una estética de lo americano”, en Revista Comentario, Octubre-Diciembre, 1955-.

[4] idem

[5] Pahlen Kurt, op. cit. p. 23

Werner Herzog

HERZOG HABLA...

* El cine no es un arte de escolares, sino de iletrados, y la cultura fílmica no es análisis, es agitación de la mente. Las películas nacieron de las ferias de pueblo y de los circos, no del arte y del academicismo.

* En realidad nací en Munich, pero cuando tenía dos semanas de edad, la casa en que vivíamos fue derribada por una bomba. Nos mudamos a las montañas en Baviera, y hay algo curioso en esta área. Al finalizar la guerra, Alemania fue ocupada por los norteamericanos, rusos, franceses y otros, y se fue reduciendo más y más. El sitio donde crecí fue uno de los últimos lugares ocupados. Cuando los norteamericanos llegaron en 1945, los últimos soldados alemanes huyeron a las montañas, vistieron ropas civiles y abandonaron sus armas. Cuando niños, jugábamos con ametralladoras que encontrábamos en el bosque. En verdad fue peligroso; mi madre vivía atemorizada, pero yo tuve una infancia feliz. Otros niños de mi generación que crecieron en ciudades bombardeadas, también tuvieron una infancia dichosa. Crecieron entre las ruinas. Pandillas de chicos tenían para ellos manzanas enteras de casas totalmente destruidas por las bombas. Ahí establecían sus imperios.

(Comentario en el documental "Hergoz, en Africa" de Steff Gruber)

* Lo que pasa simplemente es que solo quedan pocas imágenes. Cuando miro aquí afuera, toda esta edificado, las imágenes no tiene espacio. Uno tiene que excavar como un arqueólogo para encontrar algo en este paisaje herido. Necesitamos imágenes que correspondan a nuestro estado de civilización y a nuestro profundo interior. Me iría a Marte si fuera para encontrar imágenes puras, ya que en esta tierra no es fácil encontrarlas.

(Comentario en "Toyko-Ga" de Wim Venders)

* Sobre El enigma de Kaspar Hauser

Hoy en día podría repetirse el caso de Kaspar, ya que seguimos viviendo en una sociedad burguesa semejante a la alemana de 1828. Aunque altamente técnica, un poco modificada quizás... también un poco más civilizada. Esta sociedad no permitiría a Kaspar vivir en ella. Él sufriría el mismo calvario, iguales padecimientos. La gente tiene "buena conciencia", los médicos, la prensa, todos. Lo que tanto molesta a la gente de Kaspar es que sea un ser humano absolutamente intacto. Es como si un hombre hubiera llegado de otro planeta y aterrizado un día en la Tierra. ¿Qué clase de criatura sería? Y es tan apasionante y conmovedor porque se trata de un ser humano, sencillamente. Pero lo inquietante es que la sociedad se comporta en sí misma como un ser humano. Este enfrentamiento es el que hace que la relación con Kaspar sea tan difícil. Los niños, que son los únicos idealistas, se entienden con Kaspar sin problemas.

En beneficio del filme puedo abandonar la verdad "documental" por otro nivel de verdad. Hay diferentes niveles de verdad. Particularmente detesto la verdad ordinaria, la del cinéma-vérité, por ejemplo. Odio el documental, odio el cine directo. En cine, los niveles de verdad son infinitos, y el del llamado cine-verdad es el más superficial, el más primario. Pero en el cine hay dimensiones que van más allá del cinéma-vérité, hay un nivel de verdad más profundo -y ahí es donde la cosa se pone emocionante-; por ejemplo, en los sueños nos cuenta Kaspar... Es una búsqueda de verdad.

No sólo cambio de argumento en mis películas "históricas", también lo hago en mis "documentales". En lugar de la verdad "verdadera" coloco siempre otra, tan verdadera como ella, pero "distinta", intensificada, potenciada. Aguirre y Kaspar siguen los hechos históricos para dirigirse a otra vía. Me parece que esto ofrece un ángulo muy claro; desde ahí tenemos un punto de partida seguro que nos permite desviar la imaginación y dejarla en libertad para ver a través de las cosas. Da cierta seguridad de entrada y se puede volver a ello como un refugio.

El título surgió en cuanto terminé el guión. Estaba viendo el filme brasileño Macunaima (Joaquim Pedro de Andrade, 1969); de golpe, en el diálogo, alguien dice muy rápidamente, casi sin nitidez: "cada uno para sí y Dios contra todos". Salté de la butaca porque supe que ése era el título de mí película. Debo explicar que tal título está constantemente en el filme, en el sentimiento de soledad, de haber sido olvidados por Dios e, incluso, de que El es nuestro enemigo. Había una escena en que Kaspar decía ante los curas: "Cuando miro a mi alrededor y veo a la gente, siento en verdad que Dios debe tener algo contra nosotros". Esta escena aclaraba totalmente el título de la película, pero no la conservé. El filme se hacía demasiado largo. Y creo que el título en alemán quedó justificado de cualquier modo a pesar de omitirla.

Doy a la fotografía el lugar más importante. En Kaspar, mientras los hombres hablan, el paisaje es armonioso, pacífico. Sin embargo, la armonía de la imagen no se corresponde con la acción que transcurre ante nuestros ojos: el resto del mundo aparenta beatitud mientras se trama, se conspira. Busqué que la fotografía transmitiera esa falsa apariencia que la realidad presenta, esas notas tranquilas, estatuarias.

* Sobre Fitzcarraldo

Todo empezó, posiblemente, una noche en Carnac (Bretaña), hace ya algunos años. Buscaba un paisaje para El enigma de Kaspar Hauser y me encontré con un montón de menhires y dólmenes gigantescos. Entonces imaginé un propósito demencial: transportar a otra parte aquellas piedras enormes y pesadísimas, cada una de unas 150 toneladas de peso y una altura de doce metros. Una tarea posible, porque sus autores lo habían hecho siglos atrás, de disponer de medios parecidos: unos cuantos miles de obreros y algunos troncos de madera. Y fue así como, poco a poco, la idea de un barco atravesando a brazos una montaña se fue imponiendo en mi imaginación, porque, de pronto, recordé una anécdota que había oído en el Perú, donde un rey del caucho había conseguido una hazaña semejante. Con el Amazonas como fondo, para estímulo de mi fantasía. Entonces pensé igualmente en la ópera, esa pesadilla de las óperas que me trastorna de vez en cuando, porque no soporto los teatros en donde se representan. Y nació el proyecto de Fitzcarraldo, mitad desafío a las leyes de la gravitación, mitad desafío a los parámetros de la razón; un proyecto totalmente concebido contra las leyes de la naturaleza. Nadie creía en ello. Me consideraban más loco e irrazonable que el propio protagonista. Ya dijeron algo parecido cuando empecé Aguirre en los mismos escenarios naturales del Perú; y aquella empresa no tenía punto de comparación con la actual, uno de los trabajos más difíciles y desesperados de la historia del cine. A su lado, Apocalypse Now (Francis Coppola, 1979) fue un juego de niños. Me gasté en ello todo mi dinero: un millón de dólares. Me he quedado sin camisa... Pude terminar Fitzcarraldo gracias a las aportaciones de la televisión alemana y otras sociedades de producción. Pero las dificultades monetarias han estado siempre a la orden del día, sin contar las condiciones sumarias de trabajo que hemos tenido que soportar, pasando incluso hambre. Pero he tenido la satisfacción de tener nuevamente conmigo a un actor tan asombroso y completo como Klaus Kinski.

Escribí un diario de rodaje de una centena de páginas, pero no creo que llegue a publicarlo, aunque es más apasionante que el mismo filme. No es un verdadero diario sino una especie de escritura que, como en un proceso mágico, quiere conjurar la desgracia. Estas páginas tienen una belleza tan terrible que ya no me atrevo a leerlas ahora. Y hay otro problema: por lo general mi caligrafía tiene un tamaño normal pero, misteriosamente, escribí aquellas páginas con una letra tan minúscula que no pueden leerse sino a través de un microscopio; además la letra se inclina a la izquierda y las palabras se enciman una a otra. Nadie las podría descifrar y a mí mismo me cuesta gran esfuerzo leerlas. Son como jeroglíficos que sólo yo puedo comprender. En definitiva es un aspecto importante de mí que sin duda jugará en el futuro un rol mucho mayor del que pienso. Y estoy convencido de que el escritor que vive en mi aún espera ser descubierto.

Por otra parte, en cuanto al rodaje del Fitzcarraldo podría haber hecho como en los filmes de Hollywood: mentir y ahorrarme, mediante maquetas y un decorado, los horrores del rodaje en plena selva y el enfrentarme con los problemas reales de semejante empeño. Pero creo que si los espectadores se sienten impresionados por el transporte del barco montaña arriba es porque saben que se trata de algo real y no truqueado. Quiero que los espectadores recobren la confianza en lo que ven sus ojos.

* Algunas personas han escrito que soy una figura salida del siglo XlX, pero están equivocadas. La época adecuada para mí sería la Edad Media tardía. Me siento muy afín a la música y la pintura de ese tiempo. También encajaría en el concepto de mi obra. No me considero un artista, sino un artesano que busca un punto de encuentro entre las tradiciones de ayer y las ideas de hoy.

*. El cine tiene mucho más que ver con las emociones que con la razón pura. Lo racional corresponde al filme tan poco como a la música. la música no puede ser organizada de un modo puramente racional; ella surge de algún otro lado. Esa es también la naturaleza del cine. Aunque el Adaggio de Albinoni haya sido utilizado en tantas películas, a mí me parece bellísimo. Al usarlo en Kaspar Hauser quise rescatar su hermosura. Creo que también que es una solución a las que apela el hombre: la música es el arte que contiene más amor y el que más fácil llega. En mis películas es una especie de solución que propongo.

* El desierto es un paisaje de trance, o si se quiere, no es tampoco un paisaje, sino el sueño de un paisaje, su transformación en algo que antes no se había visto aún, la imagen "nueva" o la realidad vista de modo nuevo, traspuesta, verdadera, pero también fruto de la pesadillas...

Todas los comentarios Herzog proceden de Werner Herzog. Una retrospectiva, editado por el Instituto Goethe de la Ciudad de Buenos Aires en 1996.

SEPTIEMBRE

2011-09-02T20:26:00.000-07:00

WIM WENDERS

· Domingo 11, 18:30hs: “LAS ALAS DEL DESEO” (1987)

Año: 1987

País: Alemania

Director: Wim Wenders

Guión: Wim Wenders (Novela: Peter Handke)

Música: Jürgen Knieper

Fotografía: Henri Alekan (B&W)

Reparto: Bruno Ganz, Peter Falk, Solveig Dommartin, Otto Sander, Curt Bois, Hans Martin Stier, Elmar Wilms, Lajos Kovacs, Bruno Rosaz

Productora: Coproducción Alemania del Oeste-Francia; Road Movies Filmproduktion / Argos Films

Duración: 128 min.

FRITZ LANG

· Domingo 18, 18:30hs: “M, EL VAMPIRO DE DÜSSELDORF” (1931)

AÑO: 1931

Duración: 111 min.

País: Alemania

Director: Fritz Lang

Guión: Thea von Harbou, Fritz Lang

Música: Edvard Grieg

Fotografía: Fritz Arno Wagner (B&W)

Reparto: Peter Lorre, Otto Wernicke, Gustav Gründgens, Theo Lingen, Theodor Loos, Georg John, Ellen Widman, Inge Landgut

Productora: Nero Film

· Domingo 25, 18:30hs: “LILIOM” (1934)

Año: 1934

País: Francia

Director: Fritz Lang

Guión: Fritz Lang, Robert Liebmann, Bernard Zimmer (Obra de teatro: Ferenc Molnár)

Música: Franz Waxman

Fotografía: Rudolph Maté, Louis Née

Reparto: Charles Boyer, Madeleine Ozeray, Robert Arnoux, Roland Toutain, Alexandre Rignault, Henri Richard, Marcel Barencey, Raoul Marco, Antonin Artaud, Mimi Funes

Productora: Les Productions Fox Europa

Duración: 118 min.

Glauber Rocha (1938-1981) - II

2011-08-19T18:34:00.000-07:00

CONTINUACIÓN DE LA ENTRADA DE AGOSTO DE 2011: Glauber Rocha (1938-1981) - I

Glauber Rocha

* LA PASIÓN DE GLAUBER ROCHA. Por José Steinsleger

Nacido en Vitória da Conquista (Bahía, 1939) y muerto en Río de Janeiro por exceso de creatividad, el funeral del cineasta Glauber Rocha fue propio de un guión suyo: aquel acto espontáneo y catártico de masas, que el 22 de agosto de 1981 puso a cantar y a bailar, en el céntrico parque Lage, a millares de brasileños poseídos de tristeza y alegría.

Nada distinto (aunque más espectacular), que la filmación del velorio del pintor Emiliano Di Cavalcanti (1897-1976) en el Museo de Arte Moderno de Río de Janeiro, que Glauber narró como si se tratase de un partido de futbol y con música de carnaval: «¡Soy protestante y no lloro ante la muerte!», gritó a los medios mientras la policía se lo llevaba detenido.

Como Brasil es un país donde algunos muertos viven, el famoso pintor de mulatas gozó con el escándalo. En el legendario Diario Carioca, Di Cavalcanti había escrito: «Vivimos en una época de combate, en una época de lucha, y todo hombre actual debe enfrentar los antagonismos» Y con el bolchevique Bogdanov, remataba: «Donde no hay imágenes vivas no hay arte ni poesía (15 de octubre de 1933)».

Glauber Rocha fue hijo de Di Cavalcanti. Aunque con precisión su espíritu sintonizaba mejor con el Manifiesto antropófago (1926), del poeta Oswald de Andrade, uno de cuyos puntos decía: «Le pregunté a un hombre lo que era el derecho. Me respondió que era la garantía del ejercicio de la posibilidad. Ese hombre se llamaba José de Galimatías. Me lo comí».

Niño aún (13 años), Glauber participó como crítico de cine en un programa infantil de radio. A los 15 frecuentaba un cine-club, a los 17 realizó el cortometraje El Patio y fundó una productora de cine, y en los periódicos de Bahía escribió crónicas policiales y de cultura.

En Sao Paulo, Glauber conoció a los fundadores del Cinema Novo, asistiendo a la proyección y debate de obras emblemáticas del neorrealismo italiano: Ladrón de bicicletas, Rocco y sus hermanos, La Strada, Mamma Roma. Realizados con recursos precarios, actores no necesariamente profesionales, y descarnados testimonios de la clase obrera italiana de la posguerra, aquellos filmes marcaron el norte de su creación: no una escuela estética, no un partido político. Sí un cine nacional que deje para siempre el neocolonialismo cinematográfico que condena repetir las fórmulas y hallazgos de otros.

Del neorrealismo de Barravento (1962), con actores no profesionales y pescadores de Bahía, hasta la poesía barroca de Tierra en trance (1967), el cine de Glauber Rocha empleó un lenguaje preciso, despojado de adjetivos inútiles e insustanciales.

Escribía o declaraba Glauber: «El cine no será una máscara porque el cine no hace la revolución; el cine es uno de los instrumentos revolucionarios. La colonización amenaza continuar incluso después de la revolución. La Fox, la Paramount, la Metro son nuestros enemigos, necesitamos de los santos y orixás, hay que negar la razón colonizadora y superar el moralismo dogmático que mezquina los héroes.»

La historia de Dios y el Diablo en la tierra del sol, una de sus películas más impactantes, transcurre en la escenografía descrita por Euclides da Cunha en Os Sertoes (1902). La crónica, magistral, narra la gran guerra campesina de Canudos (1895-97), donde el gobierno de la época sufrió la derrota de cuatro expediciones y el ejército brasileño tomó cuatro prisioneros: un viejo, un niño y dos hombres agotados. Nadie se rindió.

En Canudos, precisamente, las cámaras de Glauber sorprenden al extraño Antonio Das Mortes, matador de cangaceiros (bandidos), platicando en el viejo mercado con el ciego Julio, quien recuerda los motivos centrales de la rebelión. Das Mortes trabaja para los terratenientes y anda en busca del bandido Corisco para matarlo. Pero al ciego confiesa que si bien su oficio es matar, no quiere hacerlo más; y que si lo hace es porque «no puede vivir descansando en esta miseria».

El ciego Julio replica que el pueblo es inocente. Entonces, el matador clava la mirada en el espectador: «Un día va a haber una guerra en este sertao (desierto del nordeste de Brasil), una guerra sin la ceguera de Dios y el Diablo. Yo, para que esa guerra venga algún día, yo, que maté a Sebastiao (santón de la región) voy a matar al Corisco para después morir a mi vez, pues nosotros somos todos la misma cosa».

Corisco, el bandido, dice que los poderes del pueblo son invencibles. Pero la realidad, según Glauber, «es la fuerza del inconsciente en dos planos: uno, hecho por la conciencia hacia los cultos y la civilización, y el otro determinado en la imagen del inconsciente, a la cual se le llama poesía o magia».

En el ensayo Estética del hambre (1965), Glauber Rocha afirma que el factor elemental de la liberación radica en la condición objetiva de los pueblos. El ensayo ataca a los partidos políticos nacionalistas y de la izquierda, a los que califica de «representantes de la concepción festiva de la revolución y de ser producto de una concepción intelectual aristocrática y burguesa, heredada del academicismo, privilegios, vedettes, concursos, premios y festivales».

En Italia, la película Antes de la revolución (Bertolucci, 1964), sostiene iguales críticas a personajes de la izquierda que «parecen estar más comprometidos con sus propias lujurias que con el marxismo, y esta actitud es la que impide el triunfo de su proyecto político».

Rocha sostenía que la credibilidad de un presupuesto revolucionario depende de su permanencia en el tiempo, de la firmeza y decisión para impulsar la acción que en términos de arte y cultura debe girar en torno a una premisa central: no mentir al pueblo.

En 1968, un grupo de estudiantes de La Sorbona afirmó que Antes de la Revolución, Week End (Godard, 1967) y Tierra en trance (Rocha, 1967) fueron las películas que más influyeron en el mayo parisino.

Todas las copias de Dios y el Diablo... fueron destruidas por la dictadura militar brasileña (1964-85), menos la que llegó clandestinamente al Festival de Cannes. La censura prohibió la exhibición de Barravento (premiada en Karlovy Vary, 1962), Tierra en trance (1967), El dragón de la maldad contra el santo guerrero (premio al mejor director en Cannes 1969), El león de siete cabezas y Cabezas cortadas (1970).

Sin embargo, en el último tramo de su corta vida, ciertas declaraciones de Glauber parecían acercarlo a las alucinaciones de los santos y los justicieros de vanguardia con crisis de conciencia, sumergido en angustias de intelectuales como el Paulo Martins de Tierra en trance, o las del guerrillero que viaja al Congo y allí queda estremecido porque una cosa es hablar de relativismo cultural, y otra observar in-situ prácticas culturales que se liberan devorando el hígado o el corazón, y cortando cabezas del enemigo con gritos, música y danzas guerreras.

Los desconcertantes comentarios de quien ya era expresión viva de la cultura brasileña, descolocaron a muchos de sus amigos, y a más de un crítico de arte. En 1974, el cineasta declaró a la revista Visión que el general Golbery do Couto e Silva era un «militar nacionalista, uno de los genios de la raza». La dictadura de Brasil, pensaba, daría un giro tras objetivos como los del general peruano Juan Velasco Alvarado y el libio Kadafi que vendrían a realizar, como Antonio Das Mortes, «los cambios que la izquierda no supo o no pudo hacer.»

No obstante, en una época donde todo parece centrifugarse en el relativismo cultural, la confusión ideológica y el adocenamiento político, las palabras de Darcy Ribeiro cobran fuerza y razón: «Glauber Rocha nos ha dejado como herencia su indignación».

Con 12 películas realizadas, el director de Dios y el Diablo... perteneció a una generación de creadores que antes de cumplir los 30 años todo lo habían dado de sí y después de los 30 se preguntaban por dónde seguía la exégesis de la revolución, no dejaban de firmar sus cartas y comunicados tal como lo hacía Glauber:

A esquerda, tudo. A direita, nada.

(http://www.voltairenet.org/La-pasion-de-Glauber-Rocha)

* LA ESTÉTICA DEL HAMBRE. Por Glauber Rocha

Glauber escribió este texto en enero de 1965 como tesis para presentarse en discusiones sobre el cinema novo durante una retrospectiva de cine latinoamericano, hecho en la “Resena del Cinema Latinoamericano” en Génova. Este texto aparece después del reconocimiento mundial de “Dios y el diablo en la tierra del sol” (1964) cuando el cinema novo se afianza internacionalmente con Glauber como principal portavoz e ideólogo. El director habla de la posición de Brasil como colonia dependiente política y económicamente de grandes potencias extranjeras. La estética del hambre se oponía a la estética fácilmente digerible del cine norteamericano que mostraba una realidad perfecta, y de una parte del cine nacional que lo imitaba.

“Estética del hambre”:

Mientras América Latina lamenta sus miserias generales, el extranjero cultiva el sabor de esa miseria, no como síntoma trágico sino como dato formal de su campo de interés. Ni el latino comunica su verdadera miseria al hombre civili-zado, ni el hombre civilizado comprende verdaderamente la miseria del latino. Hasta hoy sólo mentiras elaboradas de la verdad (exotismos formales que vul-garizan problemas formales) consiguieron comunicarse en términos cuantitati-vos, provocando una serie de equívocos que no terminan en los límites del ar-te sino que contaminan el terreno político en general.

Para el europeo los procesos de creación artística del mundo subdesarrollado sólo le interesan en cuanto satisfacen su nostalgia de primitivismo, un primiti-vismo híbrido, disfrazado de herencias del mundo civilizado malentendidas porque son impuestas por el condicionamiento colonialista.

El problema internacional de América Latina es todavía un caso de cambio de colonizadores, siendo que una liberación posible estará todavía por mucho tiempo en función de una nueva dependencia.

Este condicionamiento económico y político nos llevó al raquitismo filosófico y a la impotencia que generan en el primer caso la esterilidad y en el segundo la histeria.

La esterilidad: aquellas obras encontradas hartamente en nuestras artes, don-de el autor se castra en ejercicios formales que todavía no alcanzan a la plena posesión de sus formas. el mundo oficial encargado de las artes generó expo-siciones carnavalescas en varios festivales y bienales, conferencias fabricadas, fórmulas fáciles de éxito.

La histeria: la indignación social provoca discursos flamantes. El primer sínto-ma es el anarquismo que marca la poesía joven hasta hoy. El segundo es una reducción política del arte que hace mala política por exceso de sectarismo. El tercero, y más eficaz, es la búsqueda de una sistematización para el arte po-pular. Pero el error es que nuestro posible equilibrio no resulta de un cuerpo orgánico, sino de un autodevastador esfuerzo en el sentido de superar la im-potencia. Y en el resultado de esta acción nos vemos frustrados apenas en los límites inferiores del colonizador. Y si él nos comprende, entonces no es por la lucidez de nuestro diálogo sino por el humanitarismo que nuestra información le inspira. Una vez más el paternalismo es el método de comprensión para un lenguaje de lágrimas o de mudo sufrimiento.

El hambre latina, por esto, no es sólo un síntoma alarmante: es el nervio de su propia sociedad. Allí se encuentra la trágica originalidad del cinema novo de-lante del cine mundial: nuestra originalidad es nuestro hambre y nuestra ma-yor miseria es que este hambre, siendo sentido no es comprendido.

De “Aruanda” a “Vidas secas” el cinema novo narró, describió, poetizó, discur-só, analizó, excitó, los temas del hambre: personajes comiendo tierra, perso-najes comiendo raíces, personajes robando para comer, personajes matando para comer, personajes huyendo para comer, personajes sucios, feos, descar-nados, viviendo en casas sucias, feas, oscuras. Fue esta galería de hambrien-tos que identificó el cinema novo con el miserabilísimo tan condenado por el gobierno, por la crítica al servicio de los intereses antinacionales, por los pro-ductores y por el público (el último no soportando las imágenes de la propia miseria). Este miserabilísimo del cinema novo se opone a la tendencia del di-gestivo. Filmes de gente rica, en casas bonitas, andando en automóviles de lu-jo: filmes alegres, cómicos, rápidos, sin mensajes, de objetivos puramente in-dustriales. Estos son los filmes que se oponen al hambre, como si en los apar-tamentos de lujo los cineastas pudieran esconder la miseria moral de una bur-guesía indefinida y frágil, o como si los materiales técnicos y escenográficos pudieran esconder el hambre enraizada en la propia incivilización. Lo que hizo del cinema novo un fenómeno de importancia internacional fue justamente su alto nivel de compromiso con la verdad.

Nosotros comprendemos este hambre que el europeo y el brasilero en su ma-yoría no entiende. Para el europeo es un extraño surrealismo tropical. Para el brasilero es una vergüenza nacional, y no sabe de donde viene. Nosotros sa-bemos que el hambre no será curado por los planes de gabinete y que los arreglos del Technicolor no esconden sino que agravan sus tumores. Así sólo una cultura del hambre, minando sus propias estructuras, puede superarse cualitativamente: y la más noble manifestación del hambre es la violencia.

Del cinema novo: el comportamiento exacto de un hambriento es la violencia e la violencia de un hambriento no es primitivismo. Una estética de la violencia antes de ser primitiva es revolucionaria. Punto inicial para que el colonizador comprenda la existencia del colonizado: solamente concientizando su posibili-dad única, la violencia, el colonizador puede entender por el horror, la fuerza de la cultura que él explota. Mientras no se levante en armas el colonizado es un esclavo: fue preciso un primer policía muerto para que el francés percibiera un argelino.

De una moral: esa violencia, con todo, no está incorporada al odio, como tam-poco diríamos que está relacionada al viejo humanismo colonizador. El amor que esta violencia encierra es tan brutal cuanto la propia violencia, porque no es un amor de complacencia sino un amor de acción y transformación.

El cinema novo no puede desenvolverse efectivamente mientras permanece marginal al proceso económico y cultural del continente latino-americano, ade-más el cinema novo es un fenómeno de los pueblos colonizados y no una enti-dad privilegiada del Brasil: donde haya un cineasta dispuesto a filmar la ver-dad y a enfrentar los padrones hipócritas y policiales de la censura, ahí habrá un germen vivo del cinema novo. Donde haya un cineasta dispuesto a enfren-tar el comercialismo, la explotación, la pornografía el tecnicismo ahí habrá un germen del cinema novo. Donde haya un cineasta de cualquier edad o proce-dencia, pronto a poner su cine y su profesión al servicio de las causas impor-tantes de su tiempo ahí habrá un germen del cinema novo.

La definición es esta y por esta definición el cinema novo se marginaliza de la industria porque el compromiso del cine industrial es con la mentira y con la explotación. La integración económica e industrial del cinema novo depende de la libertad de América Latina. El cinema novo se empeña para esta libertad. Es una cuestión de moral que se reflejará en los filmes, en tiempo de filmar un hombre o una casa, en el detalle de observar, en la filosofía: no es un film, sino un conjunto de filmes en evolución, que dará por fin al público, la concien-cia de su propia existencia.

No tenemos por esto mayores puntos de contacto con el cine mundial. El cinema novo es un proyecto que se realiza en la política del hambre, y sufre por eso todas las debilidades consecuentes de su existencia.

* ESTÉTICA DEL SUEÑO. Por Glauber Rocha

Este texto es menos conocido que “Estética del hambre”, escrito en 1971 pa-ra ser presentado a los alumnos de la Universidad de Columbia (NY).

"La estética del sueño":

1968 fue el año de la revoluciones de la juventud. El Mayo Francés ocurrió en el momento en que estudiantes e intelectuales brasileros manifestaban en Brasil su protesta contra el régimen militar de 1964.

Entre la represión interna y la repercusión internacional aprendí la mejor lec-ción: el artista debe mantener su libertad ante cualquier circunstancia. Sola-mente así estaremos libres de un tipo muy original de empobrecimiento: la ofi-cialización que los países subdesarrollados acostumbran hacer de sus mejores artistas.

Las ciencias sociales dieron a conocer estadísticas y permiten interpretaciones sobre al pobreza.

Las conclusiones de las afirmaciones de los sistemas capitalistas encaran al hombre pobre como un objeto que debe ser alimentado. Y en los países socia-listas observamos la permanente polémica entre los profetas de la revolución total y los burócratas que tratan al hombre como objeto a ser masificado. La mayoría de los profetas de la revolución total es compuesta por artistas. Son personas que tienen una aproximación más sensitiva y menos intelectual con las masas pobres.

Arte revolucionaria fue la palabra de orden en el tercer mundo en los años se-senta y continuará siéndolo en esta década. Creo entonces, que la mudanza de muchas condiciones políticas y mentales exige un desarrollo continuo de los conceptos de arte revolucionaria.

Primarismo muchas veces se confunde con manifiestos ideológicos. El peor enemigo del arte revolucionaria es su mediocridad. Delante de la revolución sutil de los conceptos reformistas de la ideología imperialistas, el artista debe ofrecer respuestas revolucionarias capaces de no aceptar, en ninguna hipóte-sis, las evasivas propuestas. Y, lo que es más difícil, exige una precisa identifi-cación de lo que es el arte revolucionaria útil al activismo político; de lo que es arte revolucionaria lanzada en la apertura de nuevas discusiones; de lo que es arte revolucionaria rechazada por la izquierda e instrumentalizada por la dere-cha.

Una obra de arte revolucionaria debería no sólo actuar de modo inmediata-mente político como también promover la especulación filosófica, creando una estética de eterno movimiento humano rumbo a su integración cósmica. La existencia discontinua de esta are revolucionaria en el tercer mundo se debe fundamentalmente a las represiones del racionalismo.

Los sistemas culturales actuantes, de derecha e izquierda, están presos a una razón conservadora. El fracaso de las izquierdas en Brasil es resultado de este vicio colonizador. La derecha piensa de acuerdo a la razón del orden y el desa-rrollo. La tecnología es ideal mediocre de un poder que no tiene otra ideología sino el dominio del hombre por el consumo. Las respuestas de la izquierda, ejemplifico otra vez en Brasil, fueron paternalistas en relación al tema central de los conflictos políticos: las masas pobres. El pueblo es el mito de la burgue-sía.

La razón del pueblo se convierte en la razón de la burguesía sobre el pueblo.

Las variaciones ideológicas de esta razón paternalista se identifican en mo-nótonos ciclos de protesta y represión. La razón de izquierda se revela herede-ra de la razón revolucionaria burguesa europea. La colonización en tal nivel imposibilita una ideología revolucionaria integral, que tendría en el arte su ex-presión mayor porque solamente el arte puede aproximarse al hombre en la profundidad que el sueño de esta comprensión pueda permitir.

La ruptura con los racionalismos colonizadores es la única salida. Las vanguar-dias del pensamiento no pueden más, darse al hecho inútil de responder a la razón opresiva con la razón revolucionaria. La revolución es anti-razón que co-munica las tensiones y rebeliones del más irracional de todos los fenómenos que es la pobreza. Ninguna estadística puede informar la dimensión de la po-breza. La pobreza es la carga autodestructiva máxima de cada hombre y re-percute psíquicamente de tal forma que este pobre se convierte en un animal de dos cabezas: una es fatalista y sumisa a la razón que lo explota como es-clavo. La otra, en la medida en que el pobre no puede explicar lo absurdo de su propia pobreza, es naturalmente mística.

La razón dominadora clasifica el misticismo de irracionalista y lo reprime a ba-la. Para ella todo lo que es irracional debe ser destruido, sea la mística religio-sa, sea la mística política. La revolución, como posesión del hombre que lanza su vida rumbo a una idea, es el más alto estado esencial del misticismo. Las revoluciones fracasan cuando esta posesión no es total, cuando el hombre re-belde no se libera completamente de la razón represiva, cuando los signos de la lucha no se producen a un nivel de emoción estimulante y reveladora, cuan-do, todavía accionando por la razón burguesa, método e ideología se confun-den a tal punto que paralizan las transacciones de la lucha.

En la medida que la desrazón planea las revoluciones la razón planea la repre-sión. La toma política del poder no implica el éxito revolucionario. Hay que to-car por la comunión, el punto vital de la pobreza que es su misticismo. Este misticismo es el único lenguaje que trasciende al esquema racional de opre-sión. La revolución es una magia porque es lo imprevisto dentro de la razón dominadora. A lo sumo es vista como una posibilidad comprensible. Pero la re-volución debe ser una imposibilidad de comprensión para la razón dominadora, de tal forma que la misma se niegue y se devore delante de su imposibilidad de comprender.

El irracionalismo liberador es la más fuerte arma de lo revolucionario. Y la libe-ración (...) significa siempre negar la violencia en nombre de una comunicad fundada por el sentido de amor ilimitado entre los hombres. Este amor nada tiene que ver con el humanismo tradicional, símbolo de la buena conciencia dominadora.

Las raíces indígena y negras del pueblo latinoamericano deben ser entendidas como únicas fuerzas desarrolladas de este continente. Nuestras clases medias y burguesas son caricaturas decadentes de las sociedades colonizadoras.

La cultura popular será siempre una manifestación relativa cuando apenas ins-piradora de un arte creada por artistas todavía sofocados por la razón burgue-sa. La cultura popular no es lo que se llama técnicamente de folclore, sino el lenguaje popular de permanente rebelión histórica.

El encuentro de los revolucionarios desligados de la razón burguesa con las es-tructuras más significativas de esta cultura popular será la primera configura-ción de un nuevo signo revolucionario.

El sueño es el único derecho que no se puede prohibir.

La “estética del hambre“ era la medida de mi comprensión racional de la po-breza en 1965. Hoy rehúso hablar de cualquier estética. La plena vivencia no puede estar sujeta a conceptos filosóficos. Arte revolucionaria debe ser una magia capaz de hechizar al hombre a tal punto que él no soporte más vivir en esta realidad absurda.

Glauber Rocha

Glauber Rocha y Roberto Rossellini

Glauber Rocha

* ENTREVISTA

Lo siguiente son fragmentos de una conferencia sobre “Deus e odiabo na terra do sol”, de la que participan Alex Viany, Glauber Rocha y otras personalidades del Cinema Novo.

Alex Viany: Observábamos que la película (“Deus e o diabo...”) es por mo-mentos, como aquella escena que va desde la muerte del coronel, hasta la muerte de la madre del vaquero, conversando con David Neves, él me dijo que te habías inspirado en narraciones oídas.

Glauber Rocha: mi tierra Conquista, tiene mucho crimen; y el sujeto que narra historias de crimen acostumbra decir que en un abrir y cerrar de ojos ocurren muchas cosas. Ese Pedrinho Dundum es un pistolero de allá de Cocorobó (pueblo del interior del nordetse). Él me contó que estaba en un bar y entraron dos sujetos que comenzaron a maldecirlo con impropiedades; él les respondió: “no se metan conmigo, déjenme en paz” y seguía “los hombres comenzaron a insistir, a insistir, y ahí cuando menos se esperaba, veo los cerebros de los hombres en la pared” quiere decir, él les disparó a los tipos y les arrancó los cerebros contra la pared. Quiere decir: ese es el tipo de narrativa que ellos (nordestinos) tienen, altamente violenta y con elipsis. Por lo tanto, aquella es-cena de muerte del coronel, que era una cosa profundamente dramática, pero que se desarrollaba con gran rapidez, cuando el vaquero ni tiene conciencia de lo que ocurre, es un ritmo relacionado a esa tradición narrativa (...)

No inventé nada de la historia, porque la historia fue una especie de organiza-ción de hechos ocurridos, que yo oí relatar. Esa historia nació por el final, el mayor José Rufino me contó en Jeremoabo, que cuando mató a Corisco e hirió a Dadá, huyó un cangaceiro llamado Dourado y una mujer, que desaparecie-ron en el ser-tão (región del nordeste) y nunca más fueron vistos. Eso es jus-tamente el final de la película (...) Después Rufino me contó toda la vida de Corisco y todo el problema dentro del bando. Corisco era un cangaceiro mar-ginal dentro del bando, un cangaceiro místico, violento, muy importante dentro del bando que imponía respeto a Lampião (líder de los cangaceiros), todo eso... Y aquél dia-blo negro tampoco es invención: aquel beato es una fusión de dos beatos.

Alex: Si recuerdo bien el film nace con Corisco. Antes de hablar con ese Major Rufino, ya tenías la idea de Corisco.

Glauber: Los reportajes que leí sobre Corisco en diarios me interesaron, y en-tonces hice un primer guión, que se llamaba “A ira de deus” que era sobre Corisco, y contaba la historia de Manuel y Rosa; que era la historia de un va-quero y su mujer, que entraban en una banda de Cangaceros.

Alex: (más adelante en la conferencia) Roland se refiere a una frase mía. Yo considero el film ideológicamente revolucionario, y él piensa que el final es una contradicción.

Glauber: El problema es simple. Existe un ensayo sobre eso (...) diciendo que la obsesión principal del sertanejo (gente del interior del nordeste) es ver el mar. Eso inclusive es una cosa pacífica, ya que el fenómeno de la migración del retirante es siempre en dirección al litoral. En cuanto a la frase “el sertão (el desierto) va a convertirse en mar y el mar va a convertirse en sertão” era profecía de Antonio Conselheiro, profecía que se propagó y que si no llega a contener tal idea, propone la libertad de interpretación, de un revolucionario. Yo tomé ese símbolo y lo usé en el film. El beato dice “el sertão va a convertir-se en mar y el mar va a convertirse en sertão” dentro de un sentido alienado, místico, caótico metafísico (...) Corisco no dice esa frase. Dice que se quedará allí luchando, rompiendo todo, hasta que el sertão se convierta en mar y el mar en sertão. Esa obsesión marca toda la evolución de Manuel: en el final él corre ¿Corre para dónde? En dirección al mar que es lo que tiene en la cabeza como obsesión mística. Pero quien llega al mar no es el personaje: quien llega al mar soy yo con la cámara, mostrando el mar como una abertura de todo aquello que puede significar, inclusive de explosión revolucionaria propiamente dicha. Así el mar tiene una significación de libertad amplia, y de levante: se acerca el mar, con el pueblo detrás gritando en coro. La cuestión no es de ca-rácter panfletario objetivo, sino de emulación. En el momento en que la platea reacciona, esta también toma un baño.

Alex: Un baño de mar...

Glauber: Un baño de mar contra todo aquello. Por lo tanto el film pega mucho más por el vientre que por el raciocinio frío. El simbolismo podría, inclusive, ser considerado grosísimo en un mal sentido. Porque la cuestión se da de fren-te a la cara. Sólo no es vista por quien no quiere verla. Y hay un precedente, el ciego canta, antes, una cosa que es clarísima: canta que el mundo mal divi-dido está equivocado, que la tierra del hombre no es ni de dios ni del diablo. En consecuencia, la resolución de los problemas no pertenece ni al idealismo, ni a la moral, ni a la divinidad, ni a la religión, ni a ninguna cosa. El film no es realista sino que es una crítica. No es realista porque preferí insertarme en to-do un contexto de fábula. El film es una fábula. Los personajes no son realis-tas: realista es la posición del autor en relación al asunto.

(Los textos previos fueron tomados de: http://cinemanovo.com.ar/)

* BIOGRAFÍA

Glauber Rocha nace el 14 de marzo de 1939 en Vitoria da Conquista, pe-queña ciudad del interior del estado de Bahía. Su padre Adamastor Bráulio Silva Rocha, técnico autodidacta, tenía una pequeña empresa de ingeniería ci-vil, construía vías de hierro. Glauber a veces lo acompañaba en viajes de tra-bajo por el sertão (región interior del nordeste) árido, áspero y pedregoso. En esos tiempos casi todo el monopolio de la construcción ferroviaria del Brasil estaba en manos de los ingleses. Talvez así haya tomado cierta conciencia prematura sobre el subdesenvolvimiento del país y cómo tratar la situación con los medios disponibles. Su padre era agnóstico, provenía de una familia católica, de la pequeña burguesía rural, pobre pero decente. Lúcia Mendez de Andrade Rocha, su madre, alfabetiza a Glauber antes de entrar a la escuela. Muchos afirman que fue decisiva la influencia espiritual que ella ejerció sobre él. Lúcia era protestante, hija de pequeños propietarios de tierras de café, te-nía aptitud poética y literaria, pero sus padres la hacen casar a los 17 años.

En 1948 la familia Rocha se muda a Salvador. Allí es la madre quien se ocupa de la organización material de la familia a causa de un accidente sufrido por el padre. Glauber y una de sus dos hermanas son matriculados en un colegio protestante de pastores norteamericanos, según él “eran terribles los castigos y hablaban en inglés”. Recibe una educación religiosa muy severa, con la idea de talvez llegar a ser pastor. Pero sus indisciplinas, su temperamento argu-mentador y rebelde hacen que sea expulsado del internado después de cuatro años de estudios secundarios. Allí se hizo notar por su talento para el teatro. Desde 1953 es matriculado en un colegio de lengua portuguesa, menos religio-so. Se acentúa su gusto por el cine y el teatro. Participa de un programa de radio sobre cine.

En 1955 empieza a frecuentar el cineclub de la ciudad, dirigido por Walter Da Silveira, que genera una influencia positiva sobre los jóvenes cinéfilos de Salvador. Glauber ve filmes soviéticos (Eisenstein, Poudvkin, Vertov), de van-guardia francesa (L´Herbier, Dulac) algunos clásicos de cine americano (Ford, Vidor) y muchas obras del neorrealismo italiano. Consume todo lo que llega a sus manos, textos teórico y críticos. Bazin, Koulechov, Aristarco, Lukacs, Bela Balasz, Sadoul, Eisenstein...

Desde entonces se empieza a hacer notar. Participa activamente de la cam-paña de los cineclubes de todo el país contra la censura del jefe de policía de Rio de la película “Rio, 40 graus” de 1955 de Nelson Pereira dos Santos. Co-mienza a interiorizarse más de la efervescencia política y cultural que se vive en Brasil. Serán años de gran importancia histórica, en los que pasarán varios presidentes y se vivirá, por un breve lapso, de relativo liberalismo hasta el golpe militar de 1964.

Según Sylvie Pierre (Glauber Rocha: textos y entrevistas con Glauber Rocha, 1996) existe en la personalidad de Glauber una mezcla curiosa: por un lado tiene un carácter agresivamente intervensionista, organizador, agitador, mani-pulador, líder, rebelde, audaz, con facilidad a la vanguardia, al discurso pro-fético y no conformista. Mezclado con una tendencia para contrariar el lugar común (aún progresista) sin importar que el precio sea la soledad o el escán-dalo. Por otro lado su carácter posee ciertos elementos pasivos, influenciable, se deja llevar por el entusiasmo, seducible, simpático, servicial, sumiso al gru-po y a la idea, como al afecto personal que le viene instintivamente en ocasio-nes convenientes.

En 1957 entra en la facultad de derecho de Salvador, según él mismo “esa fa-cultad exigía poco esfuerzo para el examen de ingreso”. Logra lo mínimo, y no termina la carrera. Principalmente hace amigos, aficionados al teatro y al cine; conoce a Helena Ignês y se casa; y experimenta lo suficiente la vida académi-ca para, aunque intelectualizado, ponerse en contra para siempre. En esos años comienza a escribir como periodista amateur, sobre literatura y cine en el diario de izquierda “O momento”, en las revistas culturales “Mapa” y ”Ángulos” y en la revista semanal “Sete dias”. Para 1958 es profesional. Hace reportajes policiales para “Jornal da Bahía” y al año siguiente escribe y revisa de todo en “Diario de noticias”. En 1957 trabaja como asistente de producción con Nelson Pereira dos Santos en su largo “Rio zona norte”. Desde ese año viaja siste-máticamente por Brasil conociendo compañeros con quienes conformará más adelante el núcleo inicial del cinema novo.

A inicios de los 50s la experiencia del estudio Vera Cruz habla de alguna ma-nera de un intento de producir bases industriales para el cine. Al mismo tiempo se da un desarrollo a nivel cinéfilo, de tendencias nacionalistas e internaciona-listas, como tendencias artesanales e industriales en cuanto a la producción. Así entre 1955 y 1960 tiene acercamientos con otros jóvenes que comparten el deseo de hacer cine. Se habla de la cuestión de una producción nacional, dis-cusiones sobre el fracaso de Vera cruz y una manera diferente, de hacer un ci-ne verdaderamente brasilero. Glauber comienza a crear su propia filosofía so-bre estos temas, dentro de este contexto de fraternidad, como un proyecto co-lectivo. Así conoce a Carlos Diegues, Joaquim Pedro De Andrade, David Neves, Leon Hirszman, Paulo Cesar Saraceni, Gustavo Dahl, Arnaldo Javor y demás personas. Estos sentimientos y este ámbito de fraternidad se da de ma-nera general en cineclubes de varias partes de Brasil.

Se da mucha crítica entre las personas del grupo, Glauber es uno de los que más se interesa en esto. Escribe sobre los filmes de los demás. Lee los guio-nes de todo el equipo, Carlos Barreto da consejos de fotografía y produce va-rios filmes. En el grupo no siempre se está de acuerdo y hay opiniones encon-tradas, pero se mantiene el ámbito fraternal. El conjunto y su destino estarán siempre relacionados a la biografía de Glauber, aunque el grupo del cinema novo exista aun antes de él producir su primer largometraje.

La ideología del cineasta, según Sylvie Pierre, claramente progresista y mar-xista se define mejor desde 1957. Más aún con la revolución cubana. Además el ambiente intelectual de Bahía fue caracterizado por luchas sociales.

Hace su primer corto en 1958 “O pátio” muy estilizado a nivel estético, todavía no está alineado a los valores del movimiento ni tampoco a lo social. Es en su primer largo “Barravento” filmado durante 1960 donde demuestra su visión política. Inicialmente era el director de producción, pero por problemas entre los miembros del equipo decidió dirigir el proyecto haciendo importantes cam-bios al guión. El film avanza sobre las luchas sociales del pueblo de salvador y su misticismo -visto como el opio del pueblo. Esta película le vale el primer premio de ópera prima en el festival de Karlovy Vary – Checoslovaquia - en 1962 (Pier Paolo Pasolini gana el primer premio con “Desajuste social” en la categoría principal), comenzando así su carrera internacional. Glauber va para Italia donde se encuentra con algunos amigos cineastas con los que mantenía correspondencia desde Brasil sobre cuestiones de cine. Entre otros Gustavo Dahl y Paulo Cesar Saraceni, que están estudiando en el Centro Sperimentale de Roma con becas ganadas con cortometrajes.

Glauber comienza a viajar estratégicamente dentro y fuera de Brasil para lle-var sus obras a festivales internacionales donde gana gran cantidad de pre-mios, dándose a conocer, consiguiendo entrevistas, etc.

En 1962 Jaoquim Pedro de Andrade gana en Liguria –Italia- el premio de corto-metraje con “Couro de gato” (uno de los cortos de “Cinco vezes favela”). Allí varios brasileros se reúnen. En Europa hay un contexto muy peculiar, es el año de la independencia de Argelia, se desarrolla el pensamiento tercer mun-dista paralelamente al surgimiento del vanguardismo crítico-teórico de los inte-lectuales estructuralistas y cinéfilos (Roland Barthes, Humberto Eco, Jean Rouch, etc.).

El padre jesuita Arpa, lanza en Italia una campaña para promover el cine lati-noamericano. Se realiza otro festival nuevamente en Santa Margarida Liguria y el festival de cine libre en Purreta Terme en 1963. Es un momento más que clave, tras el éxito de “Deus e o diabo na terra do sol” en Francia e Italia, se organiza en Génova el Congreso de Cine Latinoamericano, por la “Columbianum” un grupo tercer mundista jesuita. En él Gauber presenta su co-nocido manifiesto “La estética del hambre” y David Neves “Poética do cinema novo”.

Durante los sesenta Rocha vive su mejor momento, volviéndose a nivel inter-nacional la cara del cinema novo. Sin haber obras suyas, aparece en festivales internacionales defendiendo filmes brasileros.

Para la época todos estos acontecimientos representan un apoyo valiosísimo no sólo para Rocha sino para las demás obras nacionales, debido a la situación que se vive en Brasil bajo la dictadura militar, luego del golpe de estado de 1964. Sin embargo su película “Terra em transe” es fuertemente atacada tanto por sectores de izquierda como de derecha. Incluso en 1965 junto a otros compañeros del movimiento, Glauber Rocha pasó algunos días preso por formar parte de una manifestación antiimperialista durante una reunión de la organización de los estado americanos en Rio de Janeiro.

De todos modos, como dijimos durante los años sesenta el cineasta vive su mejor momento y también el movimiento, principalmente gracias a la reputa-ción internacional que se ha forjado. Esto les permite seguir haciendo nuevas producciones. En 1965 nuevamente junto a compañeros del movimiento, Glauber participa de la creación de dos sociedades privadas de producción y distribución independientes, una “Mapa Filmes” con Zelito Viana y la otra “Difilm” con Luis Carlos Barreto. Para 1969 se trata de una asociación de once productores.

En 1969 gana el premio de dirección en Cannes por “O Dragão da maldade con-tra o santo guerreiro” que recibe de su amigo Antonioni. El mismo año Glauber da dos entrevistas importantísimas, una para “Cahiers do Cinéma” que se volverá muy famosa, ilustrada con fotos de filmes cinemanovistas en general; la otra entrevista a la revista peruana “Hablemos de cine”. Su enorme reconocimiento lleva a que Jean-Luc Godard le pida colaboración para su film “Vent d´est” a filmarse en Italia. El proyecto fue llevado adelante con gran apoyo de Glauber, que incluso llegó a aparecer durante una secuencia de la película. Según su amigo el cineasta portugués, Paulo Rocha, “con dos o tres filmes como "O dragão da maldade contra o santo guerreiro" él podría haberse tornado un cineasta muy popular”. Pero Rocha sacrifica su oportunidad de pro-ducir un film de gran presupuesto. Con el empeoramiento en 1968 de la situa-ción en Brasil debido a la profundización del fascismo de la dictadura militar, Glauber, de personalidad tan radical, no podría seguir adelante dejando de la-do su compromiso social, su interés de contribuir a la situación de su país y al desarrollo del cine nacional.

El grupo del cinema novo y muchos intelectuales y artistas están bajo vigilan-cia de la dictadura, varios integrantes del grupo, como el propio Rocha, incluso tienen fichas policiales. El cineasta podría haber optado por quedarse en Brasil y producir filmes cuyo contenido político podría haber sido encubierto, repre-sentado de tal manera - a través de metáforas artísticas – que la dictadura no lo prohibiese, viéndolo sólo con malos ojos. Pero como dijimos su personalidad no es acorde a esta visión. De a poco se aleja de su querido país, ahora fa-scista. Su siguiente film, “O leão das sete cabeças” producido en la Republica Popular del Congo en 1969, se adentra ahora más profundamente al interior del Brasil. Se abordan los orígenes africanos de la cultura brasilera y la consti-tución del modelo colonial. La película, sin la intención de evitar conflictos con la dictadura, significa la pérdida de cualquier oportunidad de despegue general para Glauber. Desde 1970 sus obras no tendrán éxito en Brasil, donde no se-rán exhibidas, ni llamarán la atención a nivel internacional. En 1970 filma “Cabeças cortadas” en España, en la que continúa, ensanchando su visión al conjunto de la cultura latina, la búsqueda de raíces imaginarias surrealistas y barrocas de esta cultura. Glauber hace aquí una crítica no sólo política sino es-tética del Godard-Garrelismo, viéndolo como un cine estático e histérico. La crítica europea hace silencio, sin darle interés al film.

En 1971 viaja a Marruecos, donde filma “Leticia e Mossa no Marrocos” en super 8. El mismo año va algunas veces a Chile por un proyecto para un film sobre refugiados brasileros, aunque no es finalizado por la negativa de Glauber de encaminar el guión a un clásico documental de carácter militante. A finales del año, tras un incómodo paso por Brasil, viaja a Cuba, donde es inicialmente muy bien recibido como un gran cineasta latinoamericano. Pasa allí todo el año de 1972, preparando el montaje de un largometraje sobre la historia de Brasil, pero deja la isla antes concluir y viaja a Francia. De allí se dirige a Italia, don-de será terminado el montaje de “História do Brasil” dos años después.

En 1975 presenta “Claro”, obra que representa la ruptura entre Rocha y Europa, en la que muestra su violento rechazo al agitado mundo burgués, ita-liano. Un año antes en 1974 había mandado una carta muy fuerte a la revista “Visão” de su país, en la que afirmaba “Creo que el general Geisel tiene todo en la mano para hacer de Brasil un país fuerte, justo y libre. Además estoy se-guro de que los militares son los legítimos representantes del pueblo (...) entre la burguesía nacional/ internacional y el militarismo internacional, me coloco sin ninguna posibilidad de discusión, con el segundo.”

Obviamente estas decla-raciones generaron gran revuelo y discusiones. Muchos lo vieron como un trai-dor, otros con el tiempo vieron sus declaraciones como realistas, a causa de la gradual apertura que se vivió durante el mandato del General Geisel. Lo más claro de la carta, era la fuerte critica principalmente a la burguesía. Lo que se vio reforzado con “Claro”.

Después de viajar por Estados Unidos buscando en vano, apoyo para producir “A idade da terra”, el cineasta vuelve a Brasil en Junio de 1976.Para entonces Glauber continúa estando al frente del grupo del cinema novo, que en su au-sencia se ha ido afirmando y ha tomado responsabilidad en la estructura cine-matográfica nacional. El cineasta retoma su posición en el grupo, dándole fuer-zas y recibiendo prestigio. En los cuatro años que permanece en el país, se de-sarrolla una relación intensa con la prensa y los medios. Da una enorme canti-dad de entrevistas a diarios, revistas semanales y mensuales, etc. además de intervenciones diarias en las que da su opinión como presentación del progra-ma “Abertura” de la TV Tupi, a inicios de 1979. Pero en esos cuatro años sólo realiza un largometraje “A idade da terra”, un mediometraje y un corto. Por otro lado durante este tiempo ocurren peleas y malentendidos entre Glauber y el grupo cinemanovista, con quienes mantuvo siempre una relación intima.

Pero en marzo de 1977 muere Anecy Rocha, hermana de Glauber, hecho fuer-tísimo para el grupo, pero principalmente para él. Rocha acusa a Walter Lima Jr, su cuñado (que también pertenece al movimiento), de empujar a Anecy por el hueco vacío del ascensor. Incluso va hasta una comisaría con supuestas pruebas. Su cuñado se refugia en la casa de Joaquim Pedro de Andrade, ami-go de ambos. Glauber se pelea y siente intenso resentimiento por todos sus amigos que no se ponen estricta y absolutamente de su lado, desentendiéndo-se totalmente de varios amigos cineastas. Se autoexcluye del Primer Simposio de Cinema Brasilero. Si bien no se puede afirmar que estos hechos significan el fin del cinema novo, es un momento muy fuerte para el grupo y más aun para Glauber. Comienza una tremenda etapa de aislamiento y decaimiento de la vida del cineasta.

Entre el 76´y el 80´ escribe “Revolução do Cinema Novo” que será publicado poco antes de su muerte en 1981. Glauber al no ser incluido, actúa en algunas ocasiones en contra del beneficio de subgrupos de algunos de sus compañeros que se juntan para hacer algún proyecto. En 1977 en el rodaje de su película “A idade da terra” Rocha generó entre otros, un altercado dentro del Museo de Arte Sacra en Salvador en el que insultó con cierta violencia al director del museo y al jefe de policía, cuando quiso filmar en el interior de la capilla, te-niendo sólo autorizado filmar en el exterior. En el Festival Internacional de Brasilia de 1979, al que no había sido invitado, Glauber esperó en el hall del hotel por el primer invitado del evento que apareciera, justo el francés Jean Rouch a quien acusó de ser “colonizador” y responsable de oscuras maniobras en Brasil, “Localización de lugares estratégicos brasileros por cuenta de poten-cias imperialistas”.

En 1980 el cineasta termina “A idade da terra” y realiza el montaje en seis ho-ras de lo que durará en la pantalla dos horas cuarenta. El mismo año pide al director de Embrafilme (organismo estatal encargado de asuntos cinemato-gráficos) que haga lo necesario para traer de vuelta todos los negativos de sus obras diseminados por el mundo. También le pide que uno de sus amigos se encargue de organizar y editar los manuscritos de sus guiones con el título de “Roteiros do terceiro mundo” (Guiones del tercer mundo) y le anunciaba que enviaría desde parís – donde se encontraba – el material de su libro “O século do cinema” con sus principales artículos sobre el cine mundial, de carácter complementario a “Revolução do Cinema Novo”. Glauber vende una casa en Rio de Janeiro que había comprado en 1970 para su madre. El seis de junio muere su padre Adamastor. Rocha, que por su comportamiento ahora es to-mado como una personalidad conflictiva, ya no es convocado para dar su opi-nión en los medios sobre cultura y política. Su film “A idade da terra”es selec-cionado para el festival de Venecia, en el que también se dan algunos infortu-nios. El público reacciona mal, sale de la sala antes de terminar el film, los críticos en general tampoco gustan de la película. Glauber es muy maltratado en la conferencia de prensa en un ambiente de agresividad de ambos lados, no puede explicar su film, es llamado de “fascista” y acusado de “vendido a los militares”. En la entrega del león de oro genera un escándalo en el que insulta al jurado, los cineastas premiados, la crítica italiana y los productores nortea-mericanos. El fracaso en Europa es un fracaso general, ya que podría haber sido el único justificativo al gran costo económico, los inconvenientes de rodaje y el extremismo del film, que en Brasil no tendrá éxito, ni siquiera trascenden-cia. Para Glauber la incomprensión europea es un fuerte rechazo, más aun en Italia que es el país donde más tiempo a vivido en el viejo continente.

Después del festival de Venecia se queda tres meses en Roma, luego, de di-ciembre de 1980 a enero de 1981 en París y los últimos siete meses de su vida en Portugal. En Roma y París hace ajuste de cuentas con Godard y Pasolini, el primero con una charla malhumorada por teléfono en la que censura algunas decisiones del cineasta francés y la segunda en la redacción de “Cahiers do Cinéma” a través de una grabación que hace solo encerrado en una sala. En París sus amigos en general declaran haberlo visto sombrío, incómodo, cansa-do. En Portugal pasa la mayor parte de su estadía en Sintra. El cineasta da una de sus últimas entrevistas, lúcida y tranquila, para el catálogo de una retros-pectiva sobre su obra, realizada por la Cinemateca Portuguesa. Vuelve nueva-mente a pensar en proyectos “O império de napoleão” y algunos otros. En abril es filmado por el actor Patrick Bauchaum que está en Portugal por un film de Wim Wenders. El trabajo llamado “Sintra is a buautiful place to die” muestra un Glauber Rocha muy lúcido y tranquilo. En agosto tiene una fuerte recaída y es internado en Lisboa, le diagnostican cáncer de pulmón. El 20 de agosto vuelve a Brasil, en estado delicado y sin asistencia, ni suero durante el vuelo. Al llegar a la mañana del día siguiente, debe estar unas horas en el aeropuerto para re-cibir suero, antes de ir a la Clínica Bambina, en Botafogo, Rio de Janeiro. El 22 de agosto de 1981, a las cuatro de la madrugada, Glauber Rocha muere por un paro cardíaco. El mismo día se hace el velorio en el Parque Lage, donde Glauber había filmado tierra en Transe. Durante horas desfila una multitud, que luego acompañará el cortejo fúnebre por las avenidas de la ciudad. Algu-nos culpan a los médicos portugueses y otros hablan de asesinato cultural.

Glauber Rocha y Paula Gaitán

Jorge Amado y Glauber Rocha

Glauber Rocha y Jean-Luc Godard ("Viento del este")

Glauber Rocha

* GLAUBER ROCHA: CRÍTICO Y CINEASTA. Por Ismail Xavier

El presente artículo forma parte del libro La Revolución es una Eztetyka, antología de ensayos, manifiestos y artículos críticos escritos por Glauber Rocha en preparación por la editorial Caja Negra de pronto lanzamiento.

Traducción: .Mariana de Gainza y Ezequiel Ipar

El estilo de la escritura de Glauber Rocha manifiesta las tensiones de un crítico que, desde el inicio, combatió el mero juicio impresionista y optó por la autoexigencia, fue reflexivo, cuestionó su propio papel, sin escatimar declaraciones de principios u observaciones al paso, como ésta de un texto escrito en 1957: “Necesitaríamos de algunas consideraciones sobre ‘características formales’ y ‘lenguaje cinematográfico’. Esto se hace indispensable por el hecho de que no entendemos la crítica como misterio, sino como esclarecimiento; somos partidarios de la crítica didáctica”.1

Esclarecimiento aquí significa asumir profundamente una primera implicación del cine: la aprehensión sensible del mundo por la imagen y el sonido modifica nuestra relación con los “temas” de reflexión y con la invención estética. Dentro de este espíritu, Glauber nos recuerda, ya en los años ‘70, que el cinema novo aportó lo que él llama “su contribución afectiva” al conocimiento de Brasil, pues con la experiencia viva de la imagen y del sonido discutió lo que antes era estadística. Sin embargo, esa mezcla de cinefilia –eje de la alianza con los Cahiers du cinéma– y preocupación nacional, de estética moderna y compromiso político, no habría tenido el alcance que tuvo si no fuera por el sentido práctico de los jóvenes del cinema novo frente a otro desafío: la cuestión de la economía política (¿cómo hacer viable, cómo inventar un cine en el contexto del subdesarrollo económico?). Esta es la segunda implicación del cine: en tanto industria, fenómeno de masas, disputa de mercado, circulación de imágenes y afirmación de poder, le da expresión a todo un complejo de cuestiones que involucran al arte y la técnica, a la cultura y el dinero, y también a las rivalidades nacionales, debido a lo que el cine condensa de capacidad productiva y de valor simbólico. En cuanto a la periferia del sistema mundial, resta enfrentar una escandalosa asimetría geopolítica, a la que el cinema novo fue muy sensible y a la cual procuró dar nuevas soluciones.

Glauber Rocha emergió como líder del cinema novo en el pasaje de la década de 1950 a la de 1960, y representa muy bien a una generación de intelectuales y artistas marcados por una aguda conciencia histórica, siempre atenta a la relación entre cultura y política. Los parámetros de su creación se definieron cuando el país vivía una transición decisiva, saliendo del salto desarrollista que marcó al gobierno de Juscelino Kubitchek hacia la progresiva polarización de los conflictos sociales que convirtió al comienzo de los años 60 en un período de crisis políticas. Fue en esa época de luchas por reformas sociales y proyectos nacionalistas de izquierda cuando se delineó el horizonte de su obra, sujeta además a las alteraciones derivadas de la manera en la que él respondió a cada nueva coyuntura brasileña e internacional.

A lo largo de su obra, se expresa un modo especial de cumplir este imperativo de inserción en la Historia, que generó nítidas transformaciones en sus películas y textos, siempre marcados por la interrogación –incisiva, ambiciosa– dirigida a nuestro tiempo a partir de la óptica del Tercer Mundo (una expresión emblemática en el período en que realizó su obra). Cada nueva película reitera su foco en las cuestiones colectivas, siempre pensadas en gran escala, a través de un teatro en el que los personajes se situaban como condensaciones de la experiencia de grupos, clases, naciones. La vida social se concibe como enfrentamiento de crisis, rupturas, ascensos y caídas, actos de dominación y resistencia, guerras de liberación, jornadas del oprimido en busca de justicia.

Se presta atención a lo que en el mundo es desequilibrio, juego de fuerzas, un dinamismo que requiere una figuración dramática que esté a su altura y un estilo visual apto para absorber las tensiones ahí vividas. Glauber procuró tal figuración a través de la cristalización del movimiento del mundo en metáforas capaces de ofrecer la imagen global de la crisis experimentada por los personajes. La percepción totalizadora se figuró ya sea en el “barravento” (convulsión de la naturaleza, maremoto), ya sea en la profecía revolucionaria “el sertón será mar, y el mar será sertón” (Deus e o diablo), ya sea en el “trance”, ése que se apodera de la vida política de Eldorado en el momento del golpe de Estado (Terra em transe). Frente a las variadas experiencias, su horizonte siempre fue el de un cine empeñado en proyectar los dramas en la historia, incorporando mitos y, al mismo tiempo, internándose en el análisis de los intereses de clase y las maniobras políticas de los poderosos. En el epicentro de su sistema plasmó la experiencia límite del hambre, fuente de la violencia.

Su vida estuvo llena de combates y, como líder del cinema novo, consolidó un arco de alianzas y articulaciones que se amplió entre 1960 y 1970, período de reconocimiento mutuo y de afirmación de las afinidades entre los nuevos cines de América Latina y de otros continentes. Luego del Festival de Cannes de 1969, donde ganó el premio de mejor director con O dragão da maldade contra o santo guerreiro, estuvo en condiciones de hacer efectiva una práctica en la que asumía su modelo de “cineasta tricontinental”, tornándose una personalidad destacada en el debate cultural y político de la época.

Una militancia intensa y múltiples batallas puntuaron un período de migraciones durante el cual, ya sea en Francia, en la República del Congo, en España, en Cuba o en Italia, él filmó, escribió, hizo articulaciones políticas, dio entrevistas y polemizó, siempre dedicado a la lucha por mantener vivo el proyecto de un cine de autor con una inflexión política.

En su primera síntesis explícitamente dirigida a los europeos, acuñó la fórmula de la “estética del hambre” (1965), en el comunicado presentado en Génova en la retrospectiva de cine latinoamericano organizada por el Instituto Columbianum2. Más adelante, asumió el proyecto del “Cine Tricontinental”, inspirado en la Conferencia Tricontinental de La Habana (1967), de gran repercusión en el campo del cine político latinoamericano. Este fue un motivo recurrente en el discurso crítico de Glauber, entre 1967 y 1972, pero su texto de mayor repercusión de esa fase fue “Estética del sueño” (1971), expuesto por primera vez en Estados Unidos, como respuesta a algunas críticas que se hicieron a O dragão da maldade. Este artículo le permitió ajustar sus principios a las nuevas opciones de estilo presentes en sus películas posteriores a Terra em transe; su ideario adquirió nuevas formas, retomando motivos que ya estaban presentes en la “estética del hambre”, pero explicitando con mayor vigor su distancia frente al realismo y a lo que denominaba la razón burguesa. Sus textos surgieron, por lo tanto, dentro de un juego político de extensa amplitud, evidenciándose la articulación entre reflexión crítica y creación estética que estuvo presente desde los primeros pasos de su trabajo. Su libro de 1963, Revisão critica do cinema brasileiro, fue una convocatoria dirigida a los brasileños; en 1965, el manifiesto “Estética del hambre” revela al cineasta consciente de su papel en un foro internacional: al hablar con los interlocutores europeos, su premisa es la de la confrontación inevitable, y realiza el discurso sobre la incomprensión, por parte del desarrollado, de la experiencia del Tercer Mundo, subrayando lo que ve como una condición estructural de la alteridad (entre Europa y América Latina). A partir de 1967, las entrevistas ponen en evidencia el ajuste estratégico entre el tono del discurso, los conceptos que moviliza y la naturaleza de su interlocutor (el tipo de revista de la que se trata, los críticos con los que dialoga).

Revisão crítica fue escrito antes de Deus e o diabo na terra do sol; “El cinema novo y la aventura de la creación”, después de Terra em transe. “La estética del sueño”, después de O dragão da maldade y de sus primeras películas en el exterior, Der Leone y Cabeças cortadas. En esa interacción entre textos y películas está el combate que se desarrolla en la pantalla, así como el combate que se desarrolla en los periódicos y las revistas.

El presente volumen recoge artículos que expresan, cada uno a su tiempo, la elocuencia combativa de Glauber Rocha que, en su modo propio de distribuir elogios y ataques, renueva la tradición. Dentro de ese marco de semejanzas, Revisão es la palabra del joven que define su lugar en el cine brasileño, antes incluso de realizar las obras maestras que vendrían a tonificar sus ideas; Revolução es la batalla por la que él considera la memoria legítima del cinema novo y de su experiencia a lo largo del mundo como cineasta tricontinental, poniendo en cuestión su lugar tanto en el proceso de la revolución como del cine que procuró alinearse a lo que se veía como una dirección dominante del proceso histórico. O século es la retrospectiva de la confrontación con sus pares que incluye, por un lado, el pensamiento del joven Glauber, resumiendo muy bien un itinerario crítico de notable interés, y señala, por otro lado, un conjunto de afinidades y alianzas que son efectivas en la escena internacional.

Destinados al combate, sus textos envuelven excesos que podemos remitir a rasgos personales, pero la construcción general, que se sostiene en sus incuestionables credenciales, hace prevalecer el sentido de la biografía como expresión de época y documento histórico, en la que no se separa lo público de lo privado, en la que una lógica mayor (colectiva, histórica) engloba y explica aquello que, mirado de cerca, parecería una mera cuestión de psicología individual, muy a tono con lo que él rechazaba como teatro burgués de la experiencia empobrecida. Glauber asume la condición de personaje de un teatro mayor, dentro del cual acaba encarnando lo que, en referencia al héroe deseable para sus películas, compone el “hombre múltiple brasileño” (la expresión es de Glauber y retoma una fórmula de Mario de Andrade, el líder del modernismo de los años 1920). De ahí la fuerte presencia, en sus textos y películas, de una reflexión en torno a las contradicciones entre lo poético y lo político, que expresa la angustia del joven comprometido, consciente de las imposibilidades de la expresión radical (y libre) de la subjetividad en el cine. En cuanto hombre de acción, el cineasta sería diferente del poeta, no sólo por su relación con técnicas y equipos, sino también por estar involucrado en la economía política de un arte industrial en relación a la cual su papel es el del disidente.

El Glauber cinéfilo es un esteta exigente, que se manifiesta vivamente a través de su intimidad con la forma del cine y de su pasión por el detalle, ya sea frente al cine clásico americano o frente a las películas europeas que son de su preferencia. Sin embargo, el modo en el que expresa su juicio sobre los autores y las obras se relaciona directamente con otros aspectos de la experiencia. La evaluación sobre los cineastas no esconde el plano general de la vida, el papel de cada uno de ellos dentro del juego mayor de poderes que regula las relaciones sociales.

¿Política de los autores? Sí, pero según un estilo propio, sin asumir el postulado de unidad como un absoluto. Lejos de ser estable o siempre idéntica, la figura del autor permanece como idea reguladora que sufre crisis y mutaciones, sujeta a la diversidad de los juicios. Éstos dependen, más que de coyunturas, del eje escogido para las confrontaciones, donde ganan un enorme peso los rasgos nacionales, los alineamientos políticos, la pertenencia del cineasta a alguno de los polos de la triangulación entre Europa, Estados Unidos y el Tercer Mundo, o su inserción en alguna de las amalgamas culturales que, en el vocabulario de Glauber, se definen como paganismo, “latinidad”, “inconsciente oriental de Italia”, “sangre básica americana” u otras totalizaciones de este tipo, que él asume con un tono sustancialista que hoy resulta extraño, pero que vale como documento de formación y como aspecto de su estilo volcánico, sincopado, desprovisto de vocación para el copy desk e impregnado de oralidad, que solicita una lectura apoyada en la fuerza del ritmo más que en la precisión sintáctica.

La política es una cuestión decisiva, algo que impregna el aire que se respira y que se extiende del gran acontecimiento social al pormenor de cada día, de la carrera del hombre de Estado a la vida del artista, del artículo de la ley a la dramaturgia del zoom en una película de Luchino Visconti. Hay política en la búsqueda de lo imponderable realizada por Orson Welles, el que supo escenificar los poderes, y hay política en la inclinación eisensteiniana a los gráficos y a la “geometría de los procesos temporales”; así como también hay política en la poesía nerviosa de Godard, cuando hace el máximo de cosas en el mínimo de tiempo, saturando imagen, texto y sonido, capturando al espectador en su dispositivo fascinante que siempre fluctúa “entre dos”, como lo dirá de forma más directa Gilles Deleuze en los años 1980. Para Glauber, ese “entre dos” es una “forma poética de la desesperación”, muy propia de este “suizo mineral y romántico” al mismo tiempo.

Desde “Estética del hambre” hasta sus textos sobre la épica-didáctica escritos en 1975, pasando por “La estética del sueño”, el énfasis dominante fue la afirmación del arte como un laboratorio de experimentación de conflictos en todos los niveles: (1) formal –contra el cine clásico y el realismo; (2) dramático –contra la psicologización que cultiva la autonomía de la esfera privada de la experiencia; (3) temático –es imperativo poner en escena la experiencia de intensa repercusión social, que se vuelve encrucijada de los destinos colectivos, teatro del poder que moviliza los grandes intereses y proyectos que conforman la historia y construyen identidades nacionales, continentales.

Es notable, en Glauber, el sentimiento de la geopolítica (uno de cuyos vectores es el cine) como eje de una confrontación y de un extrañamiento en el cual el oprimido sólo se torna visible (y eventualmente sujeto en el proceso) por la violencia. Apoyándose en Frantz Fanon, él explicita ese sentimiento en “La estética del hambre”, acentuando la demarcación de los lugares y el conflicto estructural que deriva de la barrera económico-social, cultural y psicológica que separa el universo del hambre del mundo desarrollado3.

En sus textos, no se trata únicamente de defender la tesitura social y política de los asuntos tratados por el cinema novo, sino de recurrir al espacio semántico del hambre para referirse a la situación práctica de los cineastas, acentuando el esfuerzo de invención formal a partir de la carencia de recursos, en una respuesta más lúcida a la coyuntura histórica que incide sobre su trabajo. Este es el marco decisivo de la invención de una nueva estética que, en función de tal gesto, pasa a tener un alcance universal, no por minimizar las particularidades locales, sino al contrario, por convertir al trato pertinente de esas particularidades en la condición para ser reconocido sin paternalismos. La diferencia estilística se engendra en la confrontación, tiene algo de inevitable agresividad –constituye una estética de la violencia.44Resumo aquí lo que ya fue formulado por los varios comentarios de la “estética del hambre” y la “estética del sueño”. Ver, entre otros, Raquel Gerber, O mito da civilização atlântica: Glauber Rocha, cinema, política e a estética do inconsciente (Río de Janeiro, Editora Vozes, 1982); Ismail Xavier, Sertão mar: Glauber Rocha e a estética da fome (San Pablo, Brasiliense, 1983; 2ª edición: Cosac Naify, 2003); José Carlos Avellar, A ponte clandestina, op.cit. na nota 3 supra; Ivana Bentes, “O devorador de mitos”, introducción al libro organizado por ella, Glauber Rocha: cartas ao mundo (San Pablo, Companhia das Letras, 1997).

La vocación revolucionaria del arte se afirma, para Glauber, dentro de esa confrontación geopolítica que implica conflictos étnicos, de clase y transnacionales. Sin embargo, si el arte es una práctica humana inserta en el campo simbólico, cualquier defensa de su dimensión política de enfrentamiento y riesgo no elimina otro imperativo: el que exige comprender que la verdadera fuerza de la intervención de lo poético en lo social proviene de su propia naturaleza como arte. Como explicita en “La estética del sueño”, el arte, por ser invención, es inmersión en lo imprevisto, experiencia instauradora, ruptura con el sentido común, los límites y las convenciones. Expresa la condición histórica (y cósmica) en su totalidad. Sin el control de la razón ni de la medida, instituye lo que no es, asume el momento mágico, entra en sintonía con lo que pertenece al sueño del oprimido, le da voz a las pulsiones inconscientes.

El arte, como la revolución, es la anti-razón. Comunica las tensiones y las rebeliones frente a lo insoportable, encarnando lo que hay de imprevisible en la práctica histórica, el hombre poseído que lanza su vida rumbo a una idea. Si el arte es “surrealista, expresionista, delirante”, no lo es en tanto escritura automática, dentro del particular lirismo del movimiento surrealista, sino como aproximación en profundidad (la que sólo el arte puede realizar) al imaginario popular (al que llaman misticismo). El artista debe incorporar tal imaginario (místico), punto vital de la pobreza, para poder producir los signos de la lucha correlativos a la emoción estimulante y reveladora. Tales signos extraídos de la cultura popular acarrean condensaciones y, por eso, son como ideogramas (su referencia es, en este caso, Eisenstein). Esta es la materia que compone la escritura del cineasta, empeñado en la liberación del inconsciente cultural cristalizado en el mito. No se trata, entonces, de algo que pueda ser evaluado con los parámetros del realismo estético –en particular, con las nociones de una crítica inspirada en Georg Lukács o incluso en Antonio Gramsci. Para Glauber, hay que evitar reproducir el humanismo de la Razón y la pauta clásica de lo nacional-popular a la italiana, que tanto espacio tuvo en la crítica brasileña55En ocasión del lanzamiento de O dragão a maldade contra o santo guerreiro en los Estados Unidos, Glauber entró en una polémica en la que esbozó las ideas para el texto “La estética del sueño”. En respuesta a la reseña de R. Callenbach, “Comparative Anatomy of Folk-Myth Film” (en Film Quarterly, Winter 1969-70), Glauber expone sus ideas anti-realistas y su interpretación de la conexión entre mito e inconsciente, desautorizando el modo en el que el crítico se vale de Gramsci, Lukács y Freud para exponer sus reservas sobre su película. Ver el artículo “The Way to Make a Future” (diálogo de Glauber con Gordon Hitchens), en Film Quarterly, Fall 1970..

En suma, la consigna siempre reiterada es la de la constitución del cine épico-didáctico como un ritual de la anti-razón, contra el cine como institución burguesa, a favor de un arte que sintonice con el mito popular a partir de una aproximación material (de cuerpos, gestos y discurso) que, frente al consenso fabricado por el orden social, resulta liberadora. Si la mística, como lenguaje popular de la rebelión, es un momento de la expresión que la razón no comprende, para el artista ella es, en cambio, un campo de experimentación tonificado por la energía revolucionaria proveniente del inconsciente (colectivo) al cual tiene acceso el cineasta.

Esa posición de antena, de intérprete privilegiado de la sociedad, habría encontrado en el cinema novo una de sus modalidades, aunque no la única, pues el arte emancipador puede tener, según Glauber, una dimensión más militante (como el “Tercer Cine”, de Fernando Solanas) o una dimensión radical de experimentalismo e invención aparentemente apolítica, como la que se cristaliza en la obra de Jorge Luis Borges. Éste produjo “las más liberadoras irrealidades de nuestro tiempo, su estética es la del sueño”, en la tentativa más abstracta y depurada de una tendencia de la literatura latinoamericana con la cual el cineasta se identificaba.

Glauber, sin ser propiamente un artista atento a los parámetros estéticos del siglo xix, procuró unir lo que se situaba más acá del realismo (la alegoría medieval o barroca) y más allá de él (el modernismo, las vanguardias). Considerada la tríada clásica –lo épico, lo lírico y lo dramático– su cine quiso ser una síntesis peculiar de los tres modos. De ahí la insistencia de sus textos en torno a lo épico-didáctico, entendido en su conexión con el mito (a la manera de la tragedia clásica), con la trama del poder (a la manera del drama barroco) y con la búsqueda de una dimensión épica que implica transformaciones históricas en gran escala. Por otro lado, puesto que el horizonte es la revolución, ese gran teatro debe dejar fluir las pulsiones inconscientes dentro de la densidad poética de una lírica modernista con la que Glauber siempre dialogó. Desde el comienzo hasta el fin, lo que se reafirma es la disposición inclusiva, totalizadora, que necesitó cada vez más de la discontinuidad y de la yuxtaposición para realizar su proyecto de incorporación de las fuerzas vivas de la cultura.

La estética del cinema novo se engendró dentro de una contexto específico, marcado por la afirmación de las cinematografías nacionales y por el agudo sentido crítico del cinéfilo, dedicado a la apropiación de lo que él asumía ser una vocación del medio y de la técnica por conectarse con la experiencia social, siempre que la imagen y el sonido se produjesen fuera del ámbito de la simulación industrial.

Es conocida la incorporación al largometraje de ficción de un estilo de mirada y de escucha antes asociada al documental, un estilo generador de una experiencia original de contacto sensible con el mundo que sólo el cine permite, algo único que no se reduce al terreno de la representación. Este movimiento se da en diferentes países y es conducido por una generación que, a partir de motivaciones existenciales y políticas variadas, asumió el amor por el cine y formó su sensibilidad y su relación con el mundo a través de esta mediación especial, sin separar el arte y la vida, la poesía y la intervención en el debate político.

En este sentido, estuvo siempre aquel “compromiso en todos los frentes” que tantas veces convirtió al intelectual en una figura dilacerada. Y no es azaroso que éste sea un tema explícito en el cine de Glauber, particularmente en Terra em Transe. Cuando oímos la frase que pronuncia el personaje de Sara, “la política y la poesía son demasiado para un solo hombre”, una primera reacción consiste en ver allí, sobre todo, un gesto de consuelo para aliviar los dolores de Paulo Martins, el poeta. Finalmente, la misma película sería un ejemplo elocuente de negación de esa sentencia, al promover una notable conjunción de esos dos compromisos –una conjunción que, además, pautó toda la vida de Glauber Rocha. En ocasión de su muerte prematura, algunos encontraron en la voz de Sara la resonancia que procuraban. Ella tendría razón, y la experiencia del cineasta-escritor-político, incansable, invasivo y vulnerable, confirmaría la dimensión de sacrificio sugerida en el discurso protector al que no prestó oídos. Sea correcta o no, esa inscripción de la experiencia del cineasta en el registro de una pasión de la historia como padecimiento sólo hace resonar lo que su propio cine expresó como pensamiento sobre la historia: prerrogativa de la violencia, en ella sólo prosperarían las intervenciones de carácter titánico.

En su sentimiento de urgencia –que encuentra su correlato estético-formal en la forma dramática– todo converge. Y la discusión llevada a cabo por Glauber sobre las ideas clave que mueven su cine no se desarrolla en los términos clásicos de la ideología, en el sentido estricto de la construcción de un imaginario que legitima ciertos intereses, o incluso en el sentido genérico de “visión del mundo”, entendida como formulación racional de una posición que deriva del conocimiento, la reflexión y de valores proclamados. El problema de la posición y de la intervención se sitúa, en Glauber Rocha, más acá o más allá de esta esfera racional, aunque no la excluya. La Razón, como terreno exclusivo de la disputa por la verdad (o la legitimidad de una acción), sería un prejuicio burgués, instrumento de la represión y de las maniobras coloniales etnocéntricas, anti-populares, realizadas en perjuicio de los tres continentes que componen la geopolítica del hambre. No sería, por lo tanto, la reflexión de los intelectuales-profesores la que conduciría al oprimido hacia el esclarecimiento y la resistencia, sino lo que él vive en su propia experiencia, generadora del sentimiento del absurdo y de la revuelta, fuente de la violencia que hace historia.

El teatro épico-agresivo de Glauber se empeñó en la legitimación de esa violencia, una violencia que, más que “primitiva”, es en verdad civilizatoria. Épico-agresivo, porque buscó inspiración no sólo en Bertold Brecht, maestro a quien incorporó, pero haciéndolo convivir con las provocaciones de Antonin Artaud. Su singular cine articuló la dialéctica del extrañamiento crítico a las demandas del teatro como peste, del arte como ritual agresivo, visceral, experiencia de choque.

Su terreno era el de la autoexigencia sin tregua, activa, exasperada, siempre en tensión con las coyunturas, que no le impidieron sustentar una permanencia de estilo, una coherencia formal que marca, en diferentes arreglos, todo su cine y toda su escritura, frentes de la interacción con un mundo en proceso que exigía movimientos exploratorios, inciertos.

La ambivalencia fue, desde el inicio, la marca de su estilo. En sus películas, los dramas de la historia se inscriben en la forma, como es propio del “cine de poesía” (para usar la fórmula de Pasolini). Aquí, la cámara se hace sentir, es de una agilidad notable, sea en conjunción o en disyunción con la mise-en-scène, creando tensiones entre espacios abiertos y demarcaciones teatrales. Los personajes se condensan como emblemas, pero son observados por una cámara en mano al estilo documental, que palpa cuerpos y superficies. La mirada de Glauber es táctil, sensual, aunque la moldura de su representación sea alegórica. La convivencia de contrarios es ahí típicamente barroca, en la textura de la imagen y el sonido, en la concepción del teatro del poder –lo que explica la repetida invocación del término en las referencias a su cine. Sobre esa cuestión del barroco, su mayor afinidad en cuanto a la alegoría y al drama fue con Walter Benjamin, aunque sólo más tarde haya leído al filósofo. De Terra em transe a A idade da terra, su cine muestra muy bien cómo Glauber trabajó la dialéctica del desencanto y la esperanza de una forma que puede ser referida a Benjamin. Con la reserva de que, en el cineasta, el cuño mesiánico no convivió con la melancolía: se transmutó en exasperación.

1 - Ver “Delinquência juvenil”, en O século do cinema, São Paulo, Cosac Naify, 2006, p. 45.

2 - Ver o manifesto “Por uma estética da fome”, em A revolução do Cinema Novo. São Paulo, Cosac Naify, 2004.

3 - Para o texto de Frantz Fanon sobre a violência, ver Os condenados da terra (Rio de Janeiro, Civilização Brasileira, 1968).

(http://www.lafuga.cl/categoria/entrevista/)

Glauber Rocha rodando "Di Cavalcanti"

Glauber Rocha

Glauber Rocha, Luchino Visconti e Yves Montand, en Cannes (1969)

* GLAUBER ROCHA EN LOS 60. Por José Francisco Montero

El ruido y la furia

«Bienaventurados los locos porque ellos heredarán la razón» A idade da terra (Glauber Rocha. 1980)

A casi treinta años de su muerte, la visión y la valoración cabal del cine de Glauber Rocha corren hoy diversos riesgos. Esto no debería extrañarnos, pues sin duda el director brasileño ha sido de los que en la historia del cine ha asumido este concepto, el de riesgo, en mayor medida, hasta sus últimas consecuencias. Parece indudable que su obra fue producto de una determinada época, propicia a la agitación ideológica y a profundos cambios en el mundo del cine, y que su trabajo intenta responder con unos nuevos modos expresivos y unos revolucionarios planteamientos ideológicos a los problemas más graves y también más viejos no sólo de su Brasil natal sino de toda Latinoamérica: la pobreza más hiriente, la colonización cultural y económica, la represión y la falta de libertad. Y para atestiguar todo ello a través del cine no sólo es necesario el abordaje de estas temáticas frecuentemente arrinconadas por el cine oficial sino, sobre todo, hacerlo a través de unas nuevas formas, alejadas de la estética propugnada por los países colonizadores. Un lenguaje revolucionario que se oponga al lenguaje del Poder, repetirá Rocha en numerosas ocasiones. La creación de un cine nacional —o, más globalmente, continental— acorde con la realidad del país, con una realidad subdesarrollada. Poesía y política como dos términos inseparables, intercambiables. Así, la radicalidad estética del cine de Rocha —inseparable de las intenciones políticas que movieron su cine; es más, que constituye realmente el verdadero gesto político de éste— probablemente suponga un obstáculo casi insalvable para muchos espectadores actuales. Su carácter fracturado, incompleto, imperfecto, caótico, confuso,…, pueden ser lastres excesivos en una época de asepsia estética y corrección política como ésta, siendo estos rasgos realmente los más congruentes con los propósitos de Rocha como cineasta. Un director que preparaba minuciosamente cada uno de sus proyectos —sobre los que elaboraba varios borradores de guión, todos muy diferentes entre sí— para luego, en el rodaje, empezar —aunque fuera aparentemente— desde cero, para destruir lo construido, pues importaba más ese gesto de incertidumbre, en trance continuo, incluso histérico, el grito de desesperación y rabia, antes que cualquier otra cosa.

En unos tiempos como los actuales en que la idea del compromiso ideológico, o simplemente de la ideología, es vista, por lo general, como algo trasnochado, el cine de Rocha puede ser visto —o no visto— como producto de otros tiempos. Y lo es, desde luego, como no puede ser de otra forma, pero lo que garantiza la permanencia de su obra reside en la coherencia y rigor con que Rocha supo formalizar todos sus planteamientos políticos —no exentos de contradicciones, es cierto, como su propio cine— en una obra caracterizada por su sinceridad y su alto grado de autoexigencia, más allá de la valoración que se haga de ella —y es obvio que la de Rocha no es precisamente de las que buscan el consenso, todo lo contrario—. Lo indudable es que su apuesta formal es una de las más radicales de una época en que no escaseaban precisamente las innovaciones lingüísticas. La obra de Rocha pretende cualquier cosa menos alcanzar algo parecido a la perfección —técnica, narrativa, incluso ideológica— o responder a planteamientos exclusivamente racionales, pues aquélla pretende ser consecuencia y expresión de la mayor de las irracionalidades, la de la pobreza. Nos encontramos ante un cine, pues, en que importa más el testimonio de un desgarro profundo, el gesto apasionado y atormentado, la creación de un cine profundamente desarticulado, abierto, en que el rodaje con frecuencia consistía en la demolición de los planteamientos previos, en que el guión es sólo un estímulo sobre el que construir la película —y ante todo sobre el que destruir lo ya previsto—, más que una guía cartesiana del rodaje, en que la mirada expresa furiosamente todo tipo de dudas y la mayor de las desesperaciones antes que cualquier tipo de certezas tranquilizadoras; un cine imperfecto y lacerante para trasladar una realidad, la del subdesarrollo, también imperfecta y lacerante.

Glauber Rocha es el Cinema Novo, y es algo aparte. No cabe duda de su papel protagonista en el nacimiento de este movimiento intensamente renovador, no ya del rutinario cine brasileño de la época sino de todo el cine latinoamericano, y en especial es incuestionable su influencia en el nacimiento, poco después, del nuevo cine cubano o en el surgimiento de ciertas muestras de cine militante en otros países del continente. Y protagonista no sólo con sus películas sino también con su incansable activismo, con su actitud aglutinadora de toda una serie de cineastas que pretendían cambiar sus respectivos cines nacionales, y, aún más importante, con su permanente elaboración teórica acerca del papel del cine en los países subdesarrollados. Pero también parece evidente que su cine se resiste a cualquier tipo de clasificación, a encuadrarse en cualquier movimiento. Si su obra parte del Cinema Novo y contribuye enormemente a perfilar su fisonomía esencial y a darlo a conocer internacionalmente, progresivamente irá adquiriendo unos rasgos absolutamente idiosincrásicos, hasta llegar al cine definitivamente al margen de cualquier corriente que realizará en la década de los setenta.

Con apenas 22 años Rocha dirige su primer largometraje, Barravento (1961), un filme que en principio sólo iba a escribir y producir, pero del que acaba encargándose ya iniciado el rodaje debido a desavenencias con el director inicialmente encargado del proyecto, Luis Paulino Dos Santos. Como consecuencia, Barravento es un producto híbrido, que contiene algunas de las inquietudes que Rocha desarrollará a lo largo de su carrera —el hambre, la religión, el misticismo, el primitivismo, el interés por África,…,—, pero que estéticamente sólo en ocasiones anticipa su cine posterior. No obstante, Firmino, su protagonista, es ya un personaje típico de Rocha: un joven que rechaza las supersticiones de los habitantes del pueblo costero al que ha vuelto, después de su estancia en la ciudad, y que rompe la red de sus vecinos, que viven de la pesca, para que sientan de verdad el hambre y acaso esto sea el estímulo definitivo que provoque un cambio radical en su situación de miseria y sumisión, para subvertir el orden establecido a partir de violentarlo [1] —algo parecido al inolvidable Corisco de Dios y el diablo en la tierra del sol, que mata porque no puede soportar que la gente muera de hambre, o a Antônio Das Mortes, en esta misma película, que mata a Dios y al Diablo para que estalle de una vez la guerra que acabe con la miseria del sertâo; estas apasionadas contradicciones definen de forma muy precisa al propio Rocha y a su obra—. Firmino es un fanático, pero con un horizonte de libertad, como lo definió el propio Rocha. Y Barravento, pese a sus deficiencias, una de las primeras muestras de los nuevos aires de libertad que en pocos años revolucionarán el cine brasileño e hispanoamericano.

Pero el verdadero inicio de la carrera de Rocha lo señala Dios y el diablo en la tierra del sol (Deus e o diabo na terra do sol. 1963), su película más conocida y probablemente la que mejor sintetiza las características de su obra. En ella, más que la historia del vaquero Manuel y su mujer Rosa —que está contada como un tradicional relato oral—, huidos después de matar el primero al terrateniente que intenta engañarlo y unidos primero al beato Sebastiâo y después al cangaceiro [2] Corisco, ambos finalmente muertos a manos de Antônio Das Mortes, más que la sentencia que la película certifica de que la tierra no pertenece a Dios ni al Diablo sino a los hombres, importa en ella el elaboradísimo trabajo formal que Rocha muestra en el film y, junto a Terra em transe (1967), es la que mejor evidencia una de las ideas más repetidas por Rocha, la de que la revolución debe pasar en primer lugar por una revolución del lenguaje. Al contrario del cine político que surgirá en la década siguiente en Europa —con cineastas como Elio Petri, Costa—Gavras, Giuliano Montaldo o Yves Boisset— para Rocha la revolución —y no otro es el horizonte de toda su obra— debe empezar con la convicción de que las ideas nuevas sólo se pueden expresar con un lenguaje nuevo. En Deus e o diabo está todo el cine de Rocha, en especial el de la década de los sesenta: la realización de un cine épico —en el sentido brechtiano—, la idea del neosurreaismo, neologismo acuñado por Rocha para indicar que el camino del cine latinoamericano —con Luis Buñuel como el principal referente— debe estar entre la razón y lo irracional, entre el neorrealismo —la realidad— y el subconsciente —el sueño—, es decir entre la estética del hambre y la estética del sueño, por referirnos a los dos manifiestos más conocidos de Rocha, escritos respectivamente en 1965 y en 1971 [3]. Junto a Vidas secas (1963), de Nelson Pereira Dos Santos, Deus e o diabo supone la consagración del Cinema Novo, aunque significativamente se trate de dos obras muy diferentes: mientras la película de Pereira Dos Santos es narrativamente mucho más clásica, de claras influencias neorrealistas —aunque no desprecie lo simbólico, la capacidad de abstracción y una profunda estilización—, la de Rocha supone una verdadera revolución formal, más vinculada con las rupturas de algunos compañeros de generación europeos. Ambas, no obstante, instauran el sertâo —un territorio sumamente árido y castigado por la miseria del nordeste de Brasil— como el escenario privilegiado de muchas de las mejores películas inscritas en el Cinema Novo. No obstante, en Deus e o Diabo, a diferencia de lo que ocurrirá en Terra em transe —en que la cámara es un personaje más en medio de la agitación general de la convulsa situación política que se vive en Eldorado, el país imaginario en que transcurre la acción—, aún hay espacio para una planificación milimétricamente elaborada, para el diálogo entre el ruido y la furia de lo que sucede dentro del plano y la reflexiva mirada de la cámara —y véanse, como mejor ejemplo, las extraordinarias secuencias que siguen al encuentro entre Manuel y Corisco en mitad del fantasmagórico sertâo—.

Después de dos documentales de supervivencia —aunque Rocha no destierre en ellos algunos de sus rasgos estilísticos más habituales— Amazonas, Amazonas (1966) y Maranhao 66 (1966), Rocha acomete una de sus obras más ambiciosas y también más radicales, Terra em transe. Aunque probablemente no ha envejecido tan bien como Deus e o diabo —y las escenas de las decadentes fiestas son tal vez el mejor ejemplo, en las que es rastreable incluso una mirada algo moralista—, probablemente Terra em transe es la película que recoge las inquietudes de Rocha de una forma más apasionada, un film que responde a “una estructura dramática en vías de destrucción”, en palabras de su propio director. La película, a través de su protagonista, Paulo Martins, expresa una de las mayores preocupaciones del director brasileño, el conflictivo pero necesario diálogo entre poesía y política, el hecho de que ésta resultará incompleta sin la primera —“la poesía es una praxis revolucionaria” dijo en cierta ocasión Rocha—. El film responde, asimismo, al afán continental de Rocha, creando un país ficticio, Eldorado, para así evitar que el alcance de la cinta se redujera tan sólo a la situación política de Brasil y por el contrario abarcara a toda Latinoamérica.

O Dragao da maldade contra o santo guerreiro (1968) supone un retorno de Rocha a su personaje más conocido, Antônio Das Mortes, ahora presentado como un personaje con mayores dudas morales, muestra de la inestabilidad que, en todos los órdenes, se va apoderando progresivamente del cine de Rocha. En ella Rocha potencia los efectos de distanciamiento habituales en su cine y constituye uno de los mejores ejemplos de cine épico-didáctico al que Rocha siempre aspiró, así como del tono operístico que atraviesa toda su obra.

Durante la siguiente década Glauber Rocha continúa y profundiza su visión rigurosa y sin concesiones del cine, pero ahondándose también sus dificultades para continuar su carrera, sin poder contar ahora con la repercusión internacional que alcanzaron algunas de sus películas de los años sesenta, hasta llegar a A Idade da terra, otra de sus películas clave, realizada ya en 1980, un año antes de su muerte, cuando tan sólo contaba con 42 años. Ahí concluía la trayectoria de un cineasta único, tan abruptamente como se había desarrollado desde el principio.

[1] Y no otro es el objetivo también de Rocha como cineasta a lo largo de toda su carrera.

[2] Bandido del nordeste del país.

[3] Como ocurre en el caso de Eisenstein —referencia trascendental en el cine de Rocha, sobre todo en sus inicios— la labor teórica de Rocha es como mínimo tan importante como sus películas y, desde luego, fundamental para comprender estas últimas.

* GLAUBER ROCHA EN LOS 70. Por Ramón Alfonso

La batalla derrotada

1970. El mayo francés ha fracasado. Los tanques soviéticos ya han entrado en Checoslovaquia. La guerra de Vietnam continua. El golpe de Estado en Chile está a la vuelta de la esquina. Cine, una vez mas, volvamos al cine. Jean-Luc Godard lleva varios años en la clandestinidad viajando por todo el mundo. Joaquim Jordà continuará en su exilio italiano filmando películas que nadie podrá ver, como Lenin vivo (1970). Philippe Garrel ya es un fantasma, casi una proyección de ese otro poeta maldito que respondió al nombre de Arthur Rimbaud. ¿Quién se acuerda ya del Free cinema o la Nouvelle vague? Ya son unicamente nombres que englosa cualquier enciclopedia. Pialat, Fassbinder están realizando sus primeros largometrajes conscientes de que son unos marginales. Ingmar Bergman pronto filmará ese espeluznante alarido llamado Gritos y susurros (Viskningar och rop, 1972) que parecerá decirnos que una manera de vivir el cinematógrafo está llegando agónicamente a su fin.

En 1970 los cineastas del Cinema Novo están en el exilio o han dejado de filmar. Los directores de la Generación que los sigue los acusa de académicos y conciliadores. Este movimiento surgido a principios de los años sesenta, de la mano de gente como Ruy Guerra, Joaquin Pedro de Andrade o Carlos Diegues, al igual que la Nouvelle vague, parece demasiado lejano. Ruy Guerra acaba de filmar Dulces cazadores (Sweet hunters, 1969) y Los dioses y los muertos (Os deuses e os mortos, 1970), dos espléndidos títulos con los que se cerrará la etapa mas sugestiva de su filmografía. Ninguna película de Leon Hirszman después de La fallecida (A falecida, 1965) estará a la altura de sus primeros trabajos. El film Cinco vezes favela realizado en 1962 por Diegues, De Andrade, Hirszman, Miguel Borges y Marcos Farias parece demasiado lejano en el tiempo. Como anunciaba la canción de Dylan, los tiempos están cambiando.

Glauber Rocha quizá sea, con permiso de Nelson Pereira dos Santos, Mario Peixoto, Humberto Mauro o ese otro trotamundos que fue Alberto Cavalcanti, el mas brillante y sugestivo de todos los cineastas que ha dado la cinematografía brasileña. En 1970 ya ha realizado Barravento (1962), Dios y el Diablo en la tierra del sol (Deus e o Diabo na Terra do Sol, 1964) y sobre todo Terra em transe (1967), sus tres obras mas importantes y reconocidas. Durante una de las numerosas interrupciones en el rodaje de Antonio Das Mortes (O dragão da Maldade contra o Santo Guerreiro, 1969) un intento de (re)construcción, excesivamente artificioso, de Dios y el Diablo en la tierra del sol, realizada en regimen de co-producción con Francia, filma en 16 mm Cancer, rodada en la clandestinidad y que no verá la luz hasta cuatro años después. Pese a cierta vocación de pequeño trabajo experimental (al parecer a Rocha le interesaba investigar las posibilidades del sonido directo) y lo poco recordado que resulta en el conjunto de la filmografía de su autor, para mi, paradójicamente, este film supone un ejemplo modélico para acercarse y tratar de comprender la trayectoría del realizador durante los años 70. La clandestinidad en que se registra este proyecto no se diferencia en realidad del exilio en el que filma buena parte de sus posteriores trabajos; la puesta en escena un tanto deslavazada, casi anárquica, incomprensible por momentos, inclusive salvaje nos descubre como evolucionará la mirada de Glauber Rocha; si bien, este, aparente, primitivismo fílmico, este, digamos, rugido cinematográfico al contrario que en la década anterior no parecerá encontrar el equilibrio que logre llevar la propuesta mas allá de un aparente ejercicio de estilo. Un perfecto ejemplo de la producción de Glauber Rocha en este periodo lo encontramos en Der leone have sept cabeças (1971), filmada en Africa, co-producida entre Italia y Francia (dos de los diversos paises en los que el apátrida Rocha vivío durante su exilio) y que nace con el proposito de denunciar el colonialismo y el subdesarrollo en el tercer mundo. Pese a estar brillantemente planteada, el resultado, al igual que sucede con la otra gran película de exilio, Cabezas cortadas (1970), resulta en exceso irregular, pese a la innegable voluntad alegórica, por las excesivas obviades en la construcción y resolución del “relato” (por momentos estas dos propuestas no se alejan demasiado de cualquier film político medio de la época realizado por cualquier anónimo cineasta en pongamos por ejemplo de nuevo Italia o Francia), también por la obsesiva dependencia que parece tener de cierta estética de la época (por momentos el puñado de films que conforman este periodo parecen seguir a rajatabla una suerte de decálogo del perfecto cineasta político de los setenta), incluso entre los intérpretes encontramos a nombres tan indispensables para entender este tipo de cine como Jean-Pierre Léaud (quien curiosamente también trabajó con Carlos Diegues en Os herdeiros (1970), Pierre Clémenti o Juliet Berto (protagonista de la irregular Claro (1975) tal vez el film mas inaccesible pero también menos conseguido del brasileño) que hace que buena parte de los espectadores de hoy en día (si es que a día de hoy, y lamento seguir como siempre tan pesimista, algún espectador sigue interesado en estas propuestas tan irregulares como imprescindibles) sientan estos trabajos como demasiado avejentados o inclusive simplistas, al contrario que sucede con la mirada de gente como Chris Marker y buena parte de la filmografía del Groupe Dziga Vertov godardiano (con el que Rocha llegó a trabajar (o así…) en esa gran locura que fue el rodaje de Le vent d´est (1970), como sabemos, la ambiciosa empresa de un multimillonario italiano de filmar una película política reuniendo a buena parte de los artistas fílmicos mas representativos de la izquierda de la época y que precisamente se convertía en el manifiesto estético del Grupo del autor de Le gai savoir (1969). Pese a ser trabajos eminentemente personales y seguir moviéndose dentro de unas constantes temático/fílmicas similares quedan en exceso lejos de los hallazgos de los films de los sesenta. En realidad, la mejor manera de acercarse a estos títulos es quizá desde un punto de vista histórico y descubrir como en apenas cuarenta años la forma de comprender-abordar el cinematógrafo ha cambiado radicalmente. Sorprende notablemente (y mas, insisto de nuevo, para un espectador de principios del siglo XXI) pese a los numerosos proyectos que no llegaron a realizarse (entre los mas sugestivos encontramos una adaptación de El capital con Orson Welles (con quien ya quiso contar en Cabezas cortadas para el rol que finalmente desempeño Francisco Rabal) como Karl Marx y Dirk Bogarde como Engels) que un realizador brasileño de mirada indiscutiblemente compleja (por no decir por momentos hermética) exiliado de un regimen dictatorial encontrase no sólo la financiación también la libertad para poder realizar sus trabajos; a estos niveles cabe reconocer la labor de gente como el español Pere Fages quien invirtió cien mil dolares en Cabezas cortadas dando total libertad creativa al cineasta o el francés Claude-Antoine. Tuve la suerte de conocer, hace ya bastantes años, a Fages y nunca podré olvidar, además de su excelso conocimiento del quehacer cinematográfico, las innumerables anécdotas a proposito de este rodaje, empezando por una cena en la que Rocha dibujó en el mantel de la mesa de un restaurante buena parte de algo que de forma seguramente equivocada podriamos llamar Story board. Los trabajos mas interesantes de esta etapa posiblemente sean dos documentales, o al menos films de no ficción, los controvertidos Di Cavalcanti (1977), filmación del funeral del pintor brasileño Emiliano di Cavalcanti que llegó a ser prohibido por las autoridades y el monumental História do Brasil (1973), film de montaje que no pudo verse en su país hasta 1985 y que intentaba revisar, de nuevo, la lucha de clases, o el colonialismo en el Tercer mundo.

Durante toda su trayectoría, obsesivamente, Glauber Rocha trató de luchar contra un lenguaje cinematográfico burgues, y por momentos pareció conseguirlo, sin embargo dentro de esta batalla pareció perderse y ser víctima, quizá sin percatarse, de su propia trampa, su mirada cada vez mas confusa e irracional no era si no otro convencionalismo burgués. De nuevo, la burguesía cinematográfica había vencido y como decía los tiempos ya estaban cambiando y con su muerte a principios de los ochenta, una forma de sentir-entender el arte fílmico se apagaba un poco mas.

Glauber Rocha

* GLAUBER ROCHA Y EL CINEMA NOVO. Por Rafael Arias Carrión

Glauber Rocha: “Nelson y Godard inventaron el ‘cinema novo’”

En su intensa vida, Glauber Rocha (1939-1981) dirigió un reducido número de películas (apenas quince, entre largometrajes y cortometrajes), por algunas de las cuales es recordado. Pero Glauber Rocha, como sucedió con Pier Paolo Pasolini, era mucho más que un director de cine. Agitador, renovador e inconformista son algunos de los adjetivos más utilizados para definir su espíritu desgarrador, y que materializaba en la brusca tensión de sus imágenes, y en la (auto)reflexión de su textos y de sus conferencias. Su presencia, como la de su colega italiano, no finalizó con su prematura muerte. Nombrar a Glauber Rocha ahora puede resultar atrevido (parece que su incombustible figura se desintegra), incluso trasnochado por su propuesta cinematográfica épico-didáctica, pero los nuevos condicionantes tecnológicos, que permiten producir y realizar una película con un presupuesto reducido, y con amplias dosis de libertad, se enmarcan perfectamente dentro del espíritu creador descrito por el propio Rocha, cuando señaló que «el autor apenas necesita un operador, una cámara, alguna película y lo indispensable para el laboratorio; el autor exige solamente libertad» [1]. Sin duda, Glauber Rocha representa el nombre clave del cine brasileño de la década de los 60, cuando mayor fue su fertilidad.

El Cinema Novo surgió merced a unos condicionantes internos y a unas influencias externas. Entre los internos, la bonanza económica, cuyo baluarte simbólico sería el nacimiento de la ciudad de Brasilia (el 21 de abril de 1960), dentro de un periodo democrático, cortado en 1964 por un golpe militar, permitió que los cineastas brasileños reflexionaran sobre su oficio. En Sao Paulo se desarrolló en 1952 el I Congreso Paulista de Cine Brasileño que, en palabras de Nelson Pereira dos Santos, intentó «volver al cine brasileño libre e independiente», reflejando unas ambiciones estéticas opuestas a las impersonales (por el gran número de técnicos no brasileños) y grandes producciones de la Compañía Veracruz. Entre los externos, la influencia del neorrealismo fue fundamental para la concepción de un cine que reflejara las vidas de las personas humildes y desprotegidas, y después, de la nouvelle vague, sobre todo Jean Luc Godard, para la reflexión sobre la historia y la identidad de Brasil, para la búsqueda, de un cine brasileño.

De la pluma de Glauber Rocha nacieron numerosos artículos y críticas cinematográficas para diversas revistas y periódicos brasileños, y para las más importantes revistas cinematográficas (pero no exclusivamente) francesas, italianas y cubanas, entre otras. Como Godard, que no diferenciaba el oficio de crítico del de director, «Glauber Rocha concibe la crítica como una actividad no exterior a la creación cinematográfica; de ahí que su revisión del cine brasileño sea, más que un apunte crítico sobre la realidad de una cinematografía, una reflexión de esa cinematografía frente a sí misma» [2],

Sus libros publicados son:

Revisión crítica del cine brasileño (1963), un repaso analítico a los autores y películas más emblemáticas del cine brasileño;

La novela Rivero Sussuarana (1978);

Revolución del Cinema Novo (1981), que sí recoge impresiones de los cineastas de su misma generación;

El siglo del Cine (1983), publicada póstumamente, es un personal recorrido a la historia del cine.

Resulta difícil, en esta época desideologizada, trascender la presencia de un joven Glauber Rocha, quien con apenas 24 años fue capaz de realizar una síntesis del cine brasileño, y mostrar los anclajes sobre lo que consideraba que debía ser el futuro cine, a la vez que se enfrentaba a la que es su película más conocida Dios y el diablo en la tierra del sol (Deus o diabo na terra do sol).

En Revisión crítica del cine brasileño, como principal fuente de referencia, Rocha citaba a Humberto Mauro (1897-1983), trabajador del Instituto Nacional do Cinema Educativo (INCE) —creado en 1936, organismo levemente vinculado al Ministerio de Educación y Salud, a través de la figura del antropólogo Edgard Roquette-Pinto—, poseía una extensa carrera como documentalista (1934-1964), carrera iniciada diez años antes dentro de la ficción. De él afirmaba que era el eslabón inicial del cine brasileño.

Si Humberto Mauro era, en 1963, historia del cine brasileño, y una figura que «no busca(ba) interferir en el mundo cerrado de la pequeña burguesía industrial o agraria» [3], el segundo eje sobre el que Rocha cimenta las bases del cine brasileño fue Nelson Pereira dos Santos, quien «realizó, en Rio, Quarenta Graus, la primera película brasileña verdaderamente comprometida». De ella escribió: «La película era revolucionaria para y en el cine brasileño. Trastocó los principios de producción. Realizada con un millón ochocientos mil cruceiros, lanzando un fotógrafo joven y de talento como Heli Silva, captando gente en la calle y entrando en escenarios naturales (…) Era posible, lejos de los estudios babilónicos, hacer películas en el Brasil. Y en el momento en que muchos jóvenes se libertaron del complejo de inferioridad y resolvieron que serían directores de cine brasileño con dignidad, descubrieron también, en aquel ejemplo, que podían hacer cine con una cámara y una idea» [4].

¿Que es el cine?

Para Glauber Rocha «el cine no hace la revolución. El cine es uno de los instrumentos revolucionarios y para ello debe crear un lenguaje latinoamericano, libertario y revelador. Debe ser épico, didáctico, materialista y mágico. Para mí la revolución significa la vida y la plenitud de la existencia es la liberación mental: esto transforma la fantasía del inconsciente en nuevas realidades revolucionarias» [5]. Pero ante esta divagación, Rocha va cercando lo que considera que debe de ser todo autor de cine brasileño, como aquel que sea vehículo de ideas universales, lejos de mostrar sus complejos personales, para «mostrar al mundo que, debajo de la apariencia exótica y la belleza decorativa de las formas místicas afrobrasileñas, habita una raza enferma, analfabeta, nostálgica y esclava. El ejemplo no es jactancia sino la franqueza de confesar que el cine como vehículo transmisor de ideas sólo puede ser aceptado honestamente, mientras le sirva al hombre en lo que éste más necesita para vivir, el pan. Si no sólo de esto vive el hombre, para poder vivir de lirismo, de metafísica, de pathos (como prefieren los críticos), es necesario hacer antes las tradicionales tres comidas diarias» [6]. Es en esa ausencia de las tres comidas diarias en donde estriba la trágica originalidad del cinema novo ante el cine mundial: «Nuestra originalidad es nuestra hambre, y nuestra mayor miseria es que esta hambre aunque sentida, no es comprendida», tesis planteada en 1965 dentro de las discusiones en torno al Cinema Novo realizadas en la retrospectiva de Cine Latinoamericano en Génova y desarrolladas por escrito en el artículo “Una estética del hambre” publicado en el número 3 de la revista “Civilización Brasileira”. Mientras para el europeo el hambre es «un extraño surrealismo tropical», para el brasileño es «una vergüenza nacional».

La lucha contra el hambre deriva en una segunda conclusión: la manifestación cultural más noble del hambre es la violencia, una violencia impregnada de amor de acción y de transformación, una lucha contra el paternalismo impuesto desde fuera, y una búsqueda de acción, pues «donde haya un cineasta, de cualquier edad o de cualquier procedencia, presto a poner su cine y su profesión al servicio de las causas importantes de su época, allí habrá un germen de cinema novo». De esta forma, el cine que defiende Rocha es lo que define como cine épico-didáctico, aquel que se realiza para alfabetizar, informar, educar, y concienciar de la necesidad de impulsar en el espectador un espíritu revolucionario, y «la integración económica e industrial del Cinema Novo depende de la libertad de América Latina».

El único límite del autor cinematográfico es la falta de libertad, que es la que genera el cine comercial: «Si el cine comercial es la tradición, el cine de autor es la revolución» [7]. Por eso, Luis Buñuel era uno de los cineastas más admirado por Rocha: «Hay, en el cine, aquellos que hacen escultura (como Resnais), los que hacen pintura (como Eisenstein), los que filosofan (como Rossellini), los que hacen cine (como Chaplin), los que hacen novela (como Visconti), los que hacen poemas (como Godard), los que hacen teatro (como Bergman), los que hacen circo (como Fellini), los que hacen música (como Antonioni), los que hacen ensayos (como Munk y Rosi) y los que, dialéctica y violentamente, materializan el sueño: ése es Buñuel» [8].

Glauber en Europa

La recepción crítica de las películas de Glauber Rocha parece ir pareja al ascenso y desaparición de lo que se ha denominado como “nuevos cines”. Su primer largometraje Barravento (1961) participó en el festival de Berlín, y obtuvo el primer premio da la mejor ópera prima en el festival de Karlovy Vary. Supuso el inicio de una complicada relación con Europa, fluctuante como la imprevisible personalidad del cineasta de Bahia. Dios y el diablo en la tierra del Sol irrumpiría con fuerza en Cannes, consagrando a su autor. Cuando, en 1965, Rocha, junto a otros cineastas brasileños, fue encarcelado por protestar ante el nuevo régimen militar, impuesto el año anterior, «desde Europa un grupo de cineastas envían al mariscal Castelo Branco un telegrama de protestas, firmando entre otros: Jean-Luc Godard, François Truffaut, Alain Resnais, Joris Ivens» [9]. Fue el inicio de una lucha de Rocha por hacer valer su libertad, que le llevó en 1969 al exilio, recibía el premio a la mejor dirección en Cannes por Antonio das Mortes (O Dragão da maldade contra o santo guerreiro), era ampliamente entrevistado por “Cahiers du Cinema” y la revista peruana “Hablemos de cine”, e intervino en la película de Godard, dentro del grupo Dziga Vertov, Vent d´est, a la vez que comenzaba a buscar una summa de la historia de Brasil (cuyo frustrante proyecto y el más ambicioso lo representaba “América profunda”). Desde entonces sus obras son poco comprendidas en los festivales en que se exhibieron, culminando con las airadas protestas y críticas negativas de casi todos los periodistas en Venecia, tras la exhibición de su última película, A idade da terra (1980). Esta lucha entre críticos y Glauber ilustraba la guerra de un director contra el cine de las multinacionales, contra el guión establecido, contra la reducción ideológica, por lo que «fue acusado de subversivo y/o reaccionario, de ángel y/o demonio, de cuerdo y/o loco, atacado por las izquierdas y/o por las derechas, en definitiva, querido y odiado al mismo tiempo» [10].

[1] Revisión crítica del cine brasileño, 1963, editado en español en Fundamentos en 1971, p.15.

[2] En la introducción de Ángel Fernández Santos a la edición espñaola de Revisión crítica del cine brasileño, p.10.

[3] p.96.

[4] p.98-99.

[5] Avellar , José Carlos, Glauber Rocha 2002, Cátedra, p.162.

[6] cit. supra, p.37.

[7] Revisión crítica del cine brasileño, p.17.

[8] Avellar, José Carlos, op. cit., pp. 40-41.

[9] Víctor Manuel Amar Rodríguez, El cine nuevo brasileño (1954-1974), Dykinson, Madrid, 1993, p. 67.

[10] vid supra, pag.67.

(Textos tomados de: http://www.miradas.net/temas/glauber-rocha)

* HACER UN CINE CULTURALMENTE INDEPENDIENTE. Por Jaime Sarusky

En noviembre de 1971, a solo unos días de su arribo a La Habana, tuvo lugar una extensa entrevista que le hice a Glauber Rocha. Para este número especial de Cine Cubano he seleccionado un breve fragmento, el relativo a los vínculos entre el Nuevo Cine Latinoamericano y el cine cubano. A treinta y cuatro años de aquel hecho, todavía me parecen de sumo interés sus criterios y valoraciones de ese movimiento cinematográfico en el continente y su desarrollo en nuestra Isla.

Le pregunto a Glauber acerca del papel que desempeña y puede desempeñar el cine latinoamericano en la cultura del continente y qué distingue a la cinematografía brasileña de otras producciones nacionales en la América Latina.

”El cine latinoamericano refleja exactamente la situación política latinoamericana. Los dos movimientos iniciales más importantes del cine en el continente fueron el cine cubano, surgido con la Revolución y el Cinema Novo brasileño, surgido después del cine cubano, en 1962-63”.

“Ambos trabajaban en condiciones distintas ya que el cine cubano se desarrolló en un país socialista y el brasileño en uno capitalista. Pero se identificarían en varias perspectivas, como las de hacer un cine culturalmente independiente frente al cine imperialista y, a la vez, abordaban los problemas sociales, políticos y culturales de América Latina”.

“En cada país se ha manifestado de forma diferente. En el cine cubano, ligado directamente a la realidad revolucionaria del país, mientras que en Brasil se desarrolló en el período entre 1962 y 1968. La primera fase, todavía durante el gobierno de Goulart, y luego como un movimiento de resistencia a la dictadura. Al Cinema Novo lo exterminaron en 1968 al igual que lo hicieron con otros movimientos culturales brasileños de izquierda: la música tropicalista, el teatro de Arena y el teatro Oficina. Esos eran los principales que fueron liquidados con la llamada Acta número 5 que impidió completamente la continuidad del arte revolucionario, tanto legal como ilegal”.

“Más tarde surgieron los movimientos de cine en Argentina y el Cine Liberación. Ahora está el cine chileno, el boliviano. Se observa que estos movimientos cinematográficos son específicos de cada país, pero también son latinoamericanos”.

“Lo que es muy interesante, sobre todo en la última fase, ya que estamos ante un cine, al mismo tiempo nacional y latinoamericano. Incluso, las dos últimas películas cubanas que he visto, Los días del agua, de Manuel Octavio Gómez y Una pelea cubana contra los demonios, de Tomás Gutiérrez Alea, fueron las que tuvieron mayor éxito este año en el Festival de Pésaro, en Italia y tienen esas características, las de ser cubanas y latinoamericanas”.

“Constituyeron un gran salto del cine cubano al igual que las brasileñas, como por ejemplo, Macunaima. Se ve que son brasileñas y latinoamericanas, como La hora de los hornos, de Solanas y Getino que es argentina y latinoamericana, o como El coraje del pueblo, de Sanjinés, que es boliviana y latinoamericana”.

“En la primera fase las películas eran más nacionales y ambicionaban ser latinoamericanas. Ahora ya tienen el sello de nacional y del continente. Y aunque el Cinema Novo está extinguido, los cineastas de ese movimiento están en Brasil, fuera del Brasil y en la clandestinidad, intentando seguir la lucha política y también el cine dentro de su proceso”.

“Entonces el cine latinoamericano será en pocos años un fenómeno nuevo, muy importante desde el punto de vista político porque será el primer movimiento artístico de unificación cultural y política en la América Latina. Incluso, porque tiene objetivos comunes de conquista del mercado dominado por el imperialismo. Tiene problemas comunes a causa de las deficiencias técnicas provocadas por el subdesarrollo técnico. Tiene una gran organización, que es espontánea porque los cineastas latinoamericanos están unidos, aunque tienen algunas diferencias estéticas e ideológicas con relación a la especificidad de cada país. Pero los une el enfoque común de que se debe conquistar el mercado latinoamericano, liberarlo de la ocupación norteamericana. Y ello está ligado a la liberación económica general de los pueblos y sustituir el lenguaje imperialista de colonización por el lenguaje nuevo del cine latinoamericano”.

(http://www.35milimetros.org/2010/07/hacer-un-cine-culturalmente-independiente/)

* GLAUBER ROCHA: GENIO INCONFORME POR ANTONOMASIA. Por Redacción de Miradas

Al célebre cineasta brasileño Glauber Rocha (1939-1981) la mediocridad y las contaminaciones del mercanchifleo le parecían los enemigos jurados de un arte heterodoxo, purificador, auténticamente nacional e intelectualmente elevado. A través de sus artículos críticos, su periodismo agudo y comprometido, sus escritos teóricos y, sobre todo, de un cine anticonvencional, del arrebato y el ensueño, del simbolismo rebuscado y la poética elaboración de lo popular, opuesto a los cánones narrativos formularios, el creador devino testimoniante imprescindible de un mundo tumultuoso (Brasil, América Latina, por extensión el Tercer Mundo) y de realidades contradictorias, milagrosas, surrealistas.

Periodista y crítico de cine, Glauber trabajó en la radio y el teatro, dirigió cineclubes y revistas culturales hasta que llegó a la realización cinematográfica, avalado por el clan de los Barreto. Su debut fue el menos calculado y cerebral de sus filmes, el más neorrealista, Barravento, que además ofreció la visión de un Brasil de piel más negra de lo que pintaba el cine de la época. Después, se instituyó como realizador y teórico principal del cinema novo (cuyo manifiesto creó), al tiempo que derivaba hacia un simbolismo rebuscado combinando —en Dios y el diablo en la tierra del sol o Antonio das Mortes— elementos extremadamente heterogéneos: las tradiciones operísticas, folclóricas y musicales, las técnicas del teatro vanguardista y del absurdo, el barroquismo formal, la militancia política izquierdista, la iconografía del oeste, los arquetipos nacionalistas bien conocidos.

Agresivo en forma y contenido, siempre inconforme, crítico y comprometido, construyó una filmografía lírica y caótica, mediante obras que siguen siendo, al decir del crítico Paulo Antonio Paranagua, “el mejor ejemplo de esa innovación estilística y de un nacionalismo que no significa rechazo a influencias extranjeras; Rocha absorbe e integra dialécticamente una serie de elementos como el montaje de Eisenstein y la poesía del nordeste, la densidad del cine de Visconti y el dinamismo de las películas de vaqueros, la contribución del documental social y la coreografía de las películas de samurais, el método introspectivo y sicologizante de Stanislavsky y el distanciamiento brechtiano, la complejidad coral de la ópera, el lirismo de las Bachianas de Villa-Lobos y la simplicidad de las melodías populares, los datos precisos y concretos de la región natal del autor y las opciones impuestas por el subdesarrollo en general”.

Sus diez largometrajes se erigen en alegato sobre el poder fecundante de la irritación y la inconformidad. Fue un fundador en todos los órdenes creativos en que incursionara. Y así, no solo dotó a su país, y al continente, de la primera producción vanguardista coherente y estimable, sino que también supo catalogar, clasificar y evaluar lúcidamente el cine brasileño de la primera mitad del siglo XX, al tiempo que combatía las estructuras mentales y económicas del subdesarrollo, único modo de imponer el llamado cinema novo, el movimiento que él mismo instaurara e impulsara en compañía de Nelson Pereira dos Santos, Ruy Guerra y Carlos Diegues, entre otros.

Las mejores películas del cinema novo, y de Glauber Rocha, consiguieron poner en práctica algo inalcanzable hasta ese momento para las cinematografías tercermundistas: “(presentar) como principal preocupación el establecimiento de un diálogo abierto y franco con el público sobre su Historia y sobre su drama”, escribió con toda exactitud el también realizador brasileño Walter Lima Junior, en la revista Cine Cubano. Y es que la obsesión dominante en el cine glauberiano sigue iluminando el presente, y por ello no es para nada fotograma muerto, material de archivo, curioso y desdeñable. Se trata de la revelación, en veinticuatro imágenes por segundo, de la singularidad y vehemencia de una nación, desde la melancolía arrebatada y mística, desde el análisis, por supuesto, de las inequidades sociales y la catástrofe política, siempre apostado estilísticamente en el polémico interregno del cine y la poesía, la pintura, el teatro popular, el performance brechtiano.

Dios y el diablo en la tierra del sol combina elementos tan dispares como el folclor bahiano y las leyendas nordestinas, la iconografía del oeste (al estilo contemplativo de Sergio Leone y sus fabulosos spaghetti westerns), las prácticas distanciadoras de Bertold Brecht, la tradición operística europea y las constantes referencias al barroquismo latinoamericano, todo ello a veces signado por la incoherencia y la confusión; pero la época necesitaba ese espíritu revulsivo, aquellas dudas angustiosas, aquel caos alumbrador que presentaba Glauber en la mayoría de sus películas, casi todas incomprendidas por el público mayoritario, y fustigadas hasta el exterminio por la prensa menos perspicaz.

El cine, la obra toda de Glauber Rocha, era visceralmente asimétrica, entendido este último término en el sentido que él mismo le daba cuando aseguraba que “el problema del arte moderno es la dialéctica entre simetría y asimetría, que también puede volverse convencional en cualquier momento, por eso es necesario el ejercicio de las rupturas”. Quizás en este asunto radique el por qué de la polémica, con visos de eternidad, respecto al valor de los filmes realizador por Rocha. En general, el espectador tiende a preferir la claridad, la nitidez, la comodidad mental, el esquema aristotélico cultivado hasta la más acusada saturación por Hollywood sobre todo, de ahí que haya tanta gente incapaz de comprender su cine, espectadores que se paralizan ante tanta primicia y rompimiento combinados. ¿Acaso era fácil para el espectador de los años sesenta, y mucho menos para el de ahora mismo, acercarse a filmes que no persiguen la identificación, ni el encadenamiento de las emociones primarias, sino el despliegue del raciocinio, la activación de la resistencia desde el mismo inconsciente?

De seguro ya no está de moda pensar y vivir con una intensidad que duela, pero en cualquier lugar del Tercer Mundo, siempre y cuando la gente descubra que todo debe y puede hacerse de otra manera, palpita el alma paradójica de un artista mirando siempre al futuro más que al pretérito, capaz de interpretar las ondulaciones de la identidad nacional, mientras se mantenía atento a todo lo nuevo, lo ancestral y lo vanguardista proveniente de las tradiciones culturales más heterodoxas.

Es imposible hablar sobre Glauber y no darle la palabra, por eso selecciono brillantes fragmentos de prosa, que muy bien definen sus principios vitales:

“Tenemos que encarar a Brasil como un monstruo desafiante de posibilidades culturales inéditas y desconocidas en el mundo moderno. Las viejas interpretaciones económicas, sociológicas y antropológicas poco valen ante el desafío tecnológico y místico que el país nos impone. (…) Antonio das Mortes intenta responder otro capítulo, porque necesitamos también de nuestros santos y orishas para hacer nuestra revolución, que ha de ser sangrienta, mesiánica, mística, apocalíptica y decisiva para la crisis política del siglo XX. La victoria del revolucionario brasileño dependerá de su ambición.

“Su técnica (la del cinema novo) es imperfecta; su drama, disonante; su rebelión, poética; su sociología, imprecisa. Su política es agresiva e insegura, como lo son los frentes políticos brasileños: tristes, violentos, de hecho más tristes que violentos, como nuestro carnaval. Para nosotros, novedad no significa perfección, porque la noción de perfección es un concepto heredado de las culturas colonizantes. Determinan por sí mismas un concepto de perfección en los intereses de un ideal político. El verdadero arte moderno —ética y estéticamente revolucionario— usa el lenguaje para oponerse al lenguaje dominante. Si el complejo de culpa de los artistas burgueses los lleva a oponerse a su propio mundo, en nombre de esa conciencia que el pueblo necesita pero no posee, la única salida es oponerse mediante la agresividad impura del arte, a las hipocresías morales y estéticas que conducen a la alienación. (…)

“Como Lumiere, el cinema novo comienza en cada filme de la nada. Cuando los cineastas se deciden a repensar los orígenes, a crear un cine con nuevos argumentos, como interpretación, incluso como poesía, se ven envueltos en la peligrosa aventura revolucionaria de aprender mientras trabajan, de colocar la teoría junto a la práctica, de reformular la teoría después de cada experiencia práctica. Actúan, de hecho, del modo en que Nelson Pereira dos Santos describe, citando a algún poeta portugués: ‘No sé a dónde voy, pero sé que no es ahí.

“Los que antes me han llamado genio, ahora me llaman imbécil. Devuelvo la genialidad y la imbecilidad. Soy un intelectual subdesarrollado como sus señorías, pero frente al cine y la vida tengo al menos el valor de proclamar mi perplejidad. El cine no me interesa de la manera en que les interesa a ustedes. El cine es para mí un medio, incluso para mi suicidio, pero también podría ser una pistola. Yo tengo el valor de apretar el gatillo, ustedes no tienen siquiera la humildad de analizar un filme nuevo que no respeta las ideas tradicionales de los maestros del cine, que han formado su tranquilo aprendizaje. De hoy en adelante, los dispenso de su opinión sobre mis filmes pasados y futuros. Con la seguridad de quien afronta sus propios riesgos hacia un camino que no es ni el del servilismo, ni el de la impotencia, ni el de la contemplación, les contesto con una frase de mi amigo y maestro Heitor Villalobos: “Mis obras son cartas a la posteridad, de las que no espero respuesta”. Terra em transe no es genial porque no es de ninguno de aquellos cineastas que les gustaría encontrar para hacer sus indagaciones y sus morbosos análisis. Terra em transe soy yo, Glauber Rocha, de 28 años, brasileño, probablemente víctima de algunas enfermedades físicas y mentales contraídas de nuestra fauna y flora. Entre la gloria de Deus e o diabo na terra do sol y el fracaso de Terra em trase, quien queda soy yo: no hago filmes, estoy construyendo una obra. La historia sin comienzo ni final, llena de sonido y de furia, y que no significa absolutamente nada, tiene más significación que sus teorías generadas en la vejez de sus mitos infantiles. No ha sido necesario que ciertos críticos internacionales, en Cannes, dieran un premio a Terra em transe para que yo tuviera certeza acerca de la originalidad y la significación de este filme. No profeso respeto alguno por la cultura europea y, al mismo tiempo, considero que nuestra cultura comienza desde cero. Comienza de la historia generada por el hambre.

“El cine del Tercer Mundo, en la medida en que es colonizado filosóficamente por la mala asimilación del marxismo, es colonizado lingüísticamente por las superestructuras estéticas. La influencia del estilo de fotografía, montaje y dirección de los actores del cine latinoamericano revela constantemente sumisión a los métodos de la Nouvelle Vague, del Neorrealismo, y menos del cine norteamericano, debido a las imposibilidades económicas de imitarlo. Un cine no puede ser descolonizador si usa el lenguaje colonizador: zooms, estilo de montaje fragmentado de efectos visuales, cámara en mano, montaje de textos escritos, uso literario y sonoro que se limita a las viejas prácticas de Resnais y Chris Marker (del documental) y prácticas de Truffaut, Godard (con las diferencias que cada estilo presenta), vinculación humanista al Neorrealismo o en la consideración de cineastas recolonizados por los norteamericanos, Gavras, Petri, Rosi. El salto de calidad de la estética imperialista se concreta en la medida en que la sofisticación de Hollywood sabe, por ejemplo, que es “moderno” hacer películas con Bertolucci, considerado el mejor director del mundo en el momento.

“Para el cine revolucionario no existen fronteras culturales o ideológicas. Desde que el cine es un método y una expresión internacional y desde que este método y esta expresión están dominados por el cine norteamericano asociado a los grandes productores nacionales, la lucha de los verdaderos cineastas independientes es internacional. Los cineastas independientes se deben organizar en una lucha común. No existe poder cultural sin poder económico y político. La finalidad de los cineastas independientes debe ser la de conquistar el poder de la producción y de la distribución en todos los países. (…) Los cineastas independientes deben producir películas que provoquen en el público un choque capaz de transformar su educación moral y estética realizada por el filme norteamericano. Esta revolución no es obra de un filme, sino de toda una producción internacional permanentemente revolucionaria. Por eso, los grupos nacionales organizados deben relacionarse internacionalmente para facilitar la coproducción y la distribución. Esta organización internacional debe tener funciones con responsabilidad y sacrificio. Para ello, es necesario que la crítica también actúe sobre los cineastas y sobre ella misma, transformando los conceptos académicos y mitológicos del cine, casi todos fundados sobre la eficacia colonizadora del cine norteamericano. La lucha debe ser estética, económica y política.

“Es necesario que el concepto de productor capitalista sea transformado por el concepto de productor-creador, o sea, un profesional especializado en organizar la producción de una película en términos de participación igual a la de los demás técnicos y artistas especializados. Así, el contacto entre el producto/filme y el exhibidor debe ser directo. Las organizaciones de distribución deben ser controladas y puestas al servicio de los nuevos productores.” (J. del R.)

(http://www.eictv.co.cu/miradas/index.php?option=com_content&task=view&id=499&Itemid=49)