tag:blogger.com,1999:blog-65641530666856143022024-03-12T21:23:40.012-07:00CICLO DE CINE "EL ESPEJO"Esta chicahttp://www.blogger.com/profile/10939973055245101148noreply@blogger.comBlogger40125tag:blogger.com,1999:blog-6564153066685614302.post-79651337151505645582011-09-07T21:49:00.000-07:002011-09-07T21:49:13.124-07:00Werner Herzog (1942)<div class="separator" style="clear: both; text-align: center;"><a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEgat0Tj_ttgNEZRUxJreqY0-mWsK_HY-8ZJ4UrSHSmBXKfLbRMqJPmlHjPxL0sieHH-jO1tAwZfdku9A97pZ3tGDZJTXEpR0uWibGBSW2xiBX_cV-4xQlnwpK3ce-E4l9ivC8pmpnltORWS/s1600/myspacecom_werner_herzog_66_34683.jpg" imageanchor="1" style="margin-left: 1em; margin-right: 1em;"><img border="0" height="320" nba="true" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEgat0Tj_ttgNEZRUxJreqY0-mWsK_HY-8ZJ4UrSHSmBXKfLbRMqJPmlHjPxL0sieHH-jO1tAwZfdku9A97pZ3tGDZJTXEpR0uWibGBSW2xiBX_cV-4xQlnwpK3ce-E4l9ivC8pmpnltORWS/s320/myspacecom_werner_herzog_66_34683.jpg" width="259" /></a></div><div class="separator" style="clear: both; text-align: center;"><span style="font-size: x-small;">Werner Herzog</span></div><br />
<div style="text-align: justify;"><strong>HERZOG-KINSKI, LA IRA DE DIOS</strong></div><div style="text-align: justify;"></div><div style="text-align: justify;"><br />
</div><div style="text-align: justify;"><strong>Werner Herzog</strong></div><div style="text-align: justify;">A los trece años lo llevaron a Munich para que iniciara sus estudios secundarios. Su familia se alojó provisionalmente en una pensión donde, casualmente, se alojaba Klaus Kinski, actor que en un futuro sería clave en su carrera cinematográfica. Kinski ni reparó en el Herzog de trece años, pero el futuro director sí lo hizo con el singular actor.</div><div style="text-align: justify;"><br />
</div><div style="text-align: justify;"><strong>“Aguirre, la ira de Dios”</strong></div><div style="text-align: justify;">La fascinante historia de Lope de Aguirre, el desquiciado conquistador español del siglo XVI, quien luego de separarse de la expedición de Gonzalo Pizarro, intentó descubrir la mítica ciudad de El Dorado, perdida en la inmensidad del Amazonas. A medida que el explorador lleva a sus hombres a una muerte segura, el film enfrenta al espectador a perturbadores temas como el imperialismo y el fanatismo religioso...</div><div style="text-align: justify;"><br />
</div><div style="text-align: justify;">Este film, marcó la consagración internacional de Herzog y ayudó a consolidar el éxito de lo que se dio en llamar "el nuevo cine alemán". Joya de excepcional belleza y fuerza cinematográfica.</div><div style="text-align: justify;">Aguirre, la ira de Dios es una recreación de la aventura equinoccial de Lope de Aguirre y su rebelión contra Felipe II, en la conquista española de América durante el siglo XVI. Filmada en la cuenca del río Amazonas a principios de los 70', es un relato de una verdadera epopeya que llega, incluso, a cuestionar la existencia de límites entre la realidad y la ficción. Herzog nos ilustra, a través de esta película, como la ambición por el oro se convirtió, para los españoles del período de la conquista, en una enfermedad de la sociedad cuyo peor síntoma fue llevar a muchos hombres a volverse locos de obsesión. Lope de Aguirre es, aparentemente, la cara enferma de la conquista. Un personaje cuyo prototipo, probablemente, se repitió en muchos otros conquistadores tanto o quizás más desequilibrados que él.</div><div style="text-align: justify;">Así como existe en la película la imagen ambiciosa de Aguirre, existen, también muchas otras menos centrales pero no menos acertadas en su recreación como la del monje Gaspar de Carvajal, quien por miedo decide apoyar a Aguirre a sabiendas de que su proyecto es absolutamente inviable. Además, se encuentra la figura de un príncipe Inca, que pasó de ser dueño y señor de su pueblo a tener una vida de miserable esclavitud.Cada personaje, es una obra de arte, producto no solo de un gran esfuerzo imaginativo sino también de increíbles capacidades de percepción y sensibilidad. </div><div style="text-align: justify;"><br />
</div><div style="text-align: justify;"><strong>“Aguirre...”, por Kinski</strong></div><div style="text-align: justify;">Le digo a Herzog que Aguirre tiene que ser un tullido, porque no tiene que parecer que su poder procede de su físico. Tendré una joroba. Mi brazo derecho será demasiado largo, como el brazo de un mono. El izquierdo en cambio, será demasiado corto, de manera que tenga que llevar sujeta a la parte derecha del pecho-soy zurdo- la vaina de mi espada, en lugar de en la cadera, como es habitual. Mi pierna izquierda será más larga que la derecha, de modo que tenga que arrastrarla. Caminaré de lado, como un cangrejo. Tendré el pelo largo, me lo dejaré crecer hasta los hombros antes de que empiece el rodaje. Para la joroba no necesitaré ninguna prótesis, ningún maquillador que me toquetee. Seré un tullido porque quiero serlo. Igual que soy guapo cuando quiero. Feo. Fuerte. Endeble Bajo y alto. Viejo y joven. Cuando quiero. Acostumbraré mi columna vertebral a la joroba. Con mi postura, sacaré los cartílagos de las articulaciones y manipularé su gelatina. Voy a ser un tullido hoy, ahora, inmediatamente.A partir de ahora, todo se hará en función de mi contrahechura: las ropas, la coraza, las sujeciones de las armas, las armas propiamete dichas, el casco, las botas, etcétera.</div><div style="text-align: justify;">Establezco el vestuario, arranco unas cuántas páginas de libros con grabados antiguos, expongo las modificaciones que deseo, y, para encontrar la coraza y las armas, vuelo con Herzog a Madrid, donde, tras días de búsqueda, extraigo de las montañas de chatarra oxidada la espada, el puñal, el casco y la coraza, que hay que recortar adecuadamente debido a mis defectos físicos. </div><div style="text-align: justify;"><br />
</div><div style="text-align: justify;"><strong>Kinski, sobre la filmación de “Aguirre...”</strong></div><div style="text-align: justify;">Mi impedimenta de pesado cuero, mis largas botas, el casco, la coraza, la espada y el puñal pesan cerca de quince kilos. Si, gracias a los delirios de grandeza de Herzog, zozobra la balsa, no hay salvación para mí, pues no podría desprenderme de la coraza y del jubón de cuero, que van sujetos por la espalda. Además, los rápidos están cruzados por una larga cadena de arrecifes escarpados, cuyas puntas, afiladas como hojas de afeitar, acechan como pirañas a poca distancia del nivel del agua, y a veces incluso asoman de las aguas encrespadas.</div><div style="text-align: justify;">Así nos desplazamos, como una bala, corriente abajo, mientras las olas rampantes asaltan nuestra balsa con la furia histérica de un toro y revientan a nuestra espalda, por encima de nuestras cabezas. El aire está colmado de blancos espumarajos. </div><div style="text-align: justify;">De repente, como si las aguas desbocadas nos hubieran escupido en un acceso de rabia, vamos a parar, casi en silencio, a un brazo del río que fluye robusto pero calmoso. Estamos en medio de la selva y nos internamos cada vez más hondo en ella: ahí está la selva virgen. Se apodera de mí. Me absorbe, caliente y húmeda como el cuerpo desnudo y bañado en sudor de una mujer enferma de deseo, con todos sus misterios y prodigios. La miro con los ojos como platos y no paro de admirarla y adorarla...</div><div style="text-align: justify;">Minhoi y yo cocinamos solos en nuestra balsa. Echamos tierra sobre la plataforma de madera y hacemos fuego. Cuando uno de nosotros salta al agua para bañarse y lavarse, el otro vigila que no vengan pirañas. Normalmente no tenemos nada que cocinar, y nos alimentamos de fantásticos frutos de la selva, que contienen suficiente líquido. Pero esos frutos paradisíacos son difíciles de conseguir, porque avanzamos casi sin interrupción rio abajo y a menudo pasamos largo tiempo sin poder bajar a la orilla a buscar fruta.</div><div style="text-align: justify;">Con el tiempo empezamos a notar las consecuencias de la desnutrición. Nos debilitamos, se me hincha el vientre, y ya soy sólo piel y huesos. Los otros están aún peor.</div><div style="text-align: justify;">Hoy, a las tres de la madrugada, nos despiertan brutalmente en nuestras balsas. Nos dicen que no hay tiempo para desayunar, ni siquiera para tomar un café, y que vamos a navegar sólo veinte minutos, hasta el próximo poblado indio a la orilla del río. Allí, dicen, nos darán de todo. Pero los supuestos veinte minutos se convierten en dieciocho horas. Como siempre, Herzog nos ha mentido.</div><div style="text-align: justify;">Con las cabezas metidas en los pesados cascos de acero, que el sol lacerante calienta hasta tal punto que nos quemamos, pasamos el día entero sin techo y sin la menor sombra, sin comer ni beber, sometidos al calor más implacable. La gente va cayendo como moscas. Primero las chicas, luego los hombres, uno detrás de otro. La mayoría tienen las piernas llenas de pus e hinchadas hasta la desfiguración por culpa de las picaduras de mosquitos.</div><div style="text-align: justify;">Cuando, al atardecer, llegamos por fin a un poblado indio, resulta que está en llamas. Herzog lo ha hecho incendiar, y hambrientos y medio muertos de sed, tambaleándonos de agotamiento de dieciocho horas de calor infernal, tenemos que atacar el poblado indio directamente desde las balsas, tal como ordena el estúpido guión.</div><div style="text-align: justify;">Quizás es la primera vez que un bote se desliza por estas aguas; quizás en millones de años no ha puesto los pies aquí ningún ser humano. Ni siquiera un indio. Esperamos en silencio, largas horas. Siento cómo la selva se nos acerca, los animales, las plantas, que ya hace tiempo que nos han visto, pero no se nos muestran. Por primera vez en mi vida, no tengo pasado. El presente es tan intenso, que hace desvanecerce el pasado. Sé que soy libre, verdaderamente libre. Soy el pájaro que ha conseguido huir de la jaula, que extiende sus alas y se eleva hacia el cielo. Participo del Universo. </div><div style="text-align: justify;">Al cabo de diez semanas rodamos la última escena de la película, en la que Aguirre, único superviviente, navega a la deriva río abajo, hacia el Atlántico, presa de la locura y rodeado de varios cientos de monos. La mayoría de los monos que han metido en la balsa saltan al agua y nadan de regreso a la selva. Habían sido capturados por una banda de traficantes de animales que iba a venderlos a laboratorios norteamericanos para experimentos. Herzog los ha alquilado.</div><div style="text-align: justify;">Cuando ya sólo quedan unos cien monos, que están a punto de saltar al agua y recuperar su libertad, le exijo a Herzog que empiece a filmar inmediatamente. Sé que esa ocasión no se repetirá. Una vez filmada la toma, los últimos monos se tiran al río y nadan hacia la selva, que los acoge.</div><div style="text-align: justify;">Minhoi y yo tenemos que quedarnos tres días en un hospital de Iquitos, para transfusiones de vitaminas.</div><div style="text-align: justify;">Cuando el avión, en medio del estruendo bestial de sus turbinas, se alza tieso hacia el cielo, y veo a mis pies el verde mar de la selva, los ojos se me arrasan en un llanto incontenible. Mi alma está tan conmovida, y mi cuerpo se ve tan violentamente sacudido, que por un momento creo que va a partírseme el corazón. Oculto mi cara a los otros pasajeros apretándola contra la ventanilla, e intento sofocar mis sollozos. A un animal o persona que llora porque tiene que alejarse de la selva virgen, y que no está contento y agradecido de reencontrarse con la seguridad de los guetos de la civilización, donde ronda la locura, se le encierra en el manicomio o se le narcotiza. </div><div style="text-align: justify;"><br />
</div><div style="text-align: justify;"><strong>Herzog, mayo de 1975</strong></div><div style="text-align: justify;">“Tengo una profunda fascinación y una sensación muy precisa por los paisajes irregulares y alucinantes… Los paisajes no entran en mi obra con una función decorativa o exótica. Por ejemplo, los paisajes de Aguirre. Allí estos tienen una vida profunda, una sensación de fuerza, una intensidad que no se encuentra en las películas hollywoodenses en donde la naturaleza tiene algo de artificial. Lo que muestro en Aguirre es el transcurrir del tiempo que pasa en relación con el transcurrir del agua, es la inmovilización del tiempo. Muestra a la naturaleza en un coma prolongado y una tierra que todavía no ha despertado. Muestro el delirio de todo un paisaje, que se infiltra poco a poco en el interior de los personajes y que termina en un delirio humano” </div><div style="text-align: justify;"><br />
</div><div style="text-align: justify;"><strong>Herzog y Kinski</strong></div><div style="text-align: justify;">La compleja (y fascinante) relación creativa entre Herzog y Kinski, llevó al director a realizar en 1999 el documental Mein Liebster Feind (Mi querido enemigo), donde se explican multitud de situaciones, algunas de ellas verdaderamente impresionantes.</div><div style="text-align: justify;">Herzog, que casualmente había convivido con Klaus durante algunos meses de su niñez, supo ver en el actor el potencial que su Aguirre necesitaba, pero el rodaje de la película se convirtió en una auténtica pesadilla. El proyecto (que conllevaba rodar en el mismo corazón de la Amazonia, y con escasísimos medios) era realmente arriesgado, pero nadie le había preparado para lidiar con el actor alemán. Las sucesivas discusiones, violentas y acaloradas, minaron el estado de ánimo de todo el equipo. Kinski, que no quiso adentrarse en la selva sin hacerse antes con un buen fusil, dijo delante de todos que odiaba a Herzog y que quería matarlo. Muy cerca del final del rodaje, y en un momento de gran tensión, Kinski se negó a rodar una escena. Herzog se marchó y volvió con una pistola (que según su versión estaba descargada), diciéndole a Klaus que contenía 9 balas: “Ocho son para ti, y la última para mí. Haz esa escena o disparo”. </div><div style="text-align: justify;">Kinski declaraba que despreciaba a Herzog por encima de todas las cosas, y que lo consideraba desprovisto del más mínimo talento, pero es evidente que se necesitaban. Herzog aprendió a soportar la personalidad egomaníaca del actor, y éste hubo de reparar en que ningún otro director extraería de él las cosas que Herzog le exigía.</div><div style="text-align: justify;">En las primeras secuencias del documental, Herzog habla de cómo fue filmada Aguirre, la ira de Dios, y los conflictos que surgieron con Kinski por las condiciones de la filmación. El cineasta habla a cámara con la impresionante escenografía de los Andes a sus espaldas y describe como se realizó una de las tomas más memorables de esa cinta. Se trata de una larga cadena de hombres que baja las montañas y se ven como hormigas. La cámara se vuelve hasta captar en primer plano a los hombres que encabezan la expedición de Gonzalo Pizarro, de la cual Aguirre forma parte.</div><div style="text-align: justify;">Herzog describe las condiciones de filmación ese día, las dificultades del clima, la actitud rebelde y egocéntrica de Kinski que quería destacar en la pantalla mientras Herzog buscaba la imagen inédita y altamente significativa. Kinski no participó en la toma y Herzog se impuso.</div><div style="text-align: justify;">En el momento en que Herzog calla, corta y mete en el documental la escena original y precisa de Aguirre, la ira de Dios que ha descrito, mientras suenan los acordes de la música del grupo Popol Vuh.</div><div style="text-align: justify;">obsesividad conjunta de Herzog y Kinski, separados sólo por el método para llegar al objetivo artístico.</div><div style="text-align: justify;">Esta diferencia en el método hacia casi imposible su colaboración (las visiones distintas de la naturaleza, las declaraciones viscerales del mutuo odio, las mentiras sobre las filmaciones) pero, a la vez, los atraía sin remedio para crear arte cinematográfico.</div><div style="text-align: justify;">Así, no es extraño que al ver las escenas finales de Aguirre, la ira de Dios, donde vemos a un Aguirre - Kinski en la balsa rodeada de monos, quede muy claro al espectador que hay mucho de Kinski en el personaje y viceversa, que se rebela ante una autoridad -Herzog- que lo observa en acercamientos o gira una y otra vez su ojo - cámara alrededor de la balsa. </div><div style="text-align: justify;">Pero tampoco es extraño que, para Herzog, la muerte de Kinski signifique la pérdida de una parte de si mismo. Por ello cierra su cinta con las imágenes que equiparan a Klaus Kinski con una mariposa, porque el documental termina por ser una declaración de amistad a pesar de todas las diferencias.</div><div style="text-align: justify;"><br />
</div><div style="text-align: justify;"><strong>Kinski, sobre Herzog</strong></div><div style="text-align: justify;">…No entiendo en absoluto de qué está hablando, excepto que está enamorado de sí mismo sin motivo aparente y está fascinado por su propia osadía, que no es más que la ignorancia de un diletante. Cuando cree que ha llegado el momento de que yo haya comprendido lo cojonudo que él es, me confiesa, sin más preámbulos y con aire de estar de vuelta de todo, las condiciones de vida y de trabajo que me esperan; es como si estuviera leyéndome una merecida sentencia. Y afirma, con el mismo descaro y ramplonería (por decirlo así, relamiéndose los labios, como si se tratara de un bocado delicioso), que todos los que participan en el proyecto está dispuestos a aceptar con alegría las inimaginables fatigas y privaciones que les esperan, con tal de de seguirle los pasos a él, a Herzog. Es más: todos ellos incluso arriesgarían la vida por él sin pestañear. Por lo que respecta a él, está dispuesto a jugárselo todo a una carta para obtener su meta. Cueste lo que cueste: "Película o muerte", como dice él mismo con la insolencia de los estúpidos. Al mismo tiempo cierra los ojos, tolerante, ante los abortos de su delirio de grandeza, que él confunde con genialidad. Eso sí, confiesa sinceramente que a veces sus propias excentricidades le producen vértigo, pero se deja arrastrar por ellas…</div><div style="text-align: justify;">Aunque estoy siempre huyendo de él, Herzog se me pega como una mosca cojonera. La simple idea de que él está aquí, en medio de la selva virgen, me pone enfermo. Cuando lo veo acercárseme de lejos, le grito que se pare. Le grito que apesta. Que me da asco. Que no quiero oír su mierdosa palabrería ¡Que no lo soporto!</div><div style="text-align: justify;">Siempre tengo la esperanza de que me ataque. Entonces lo empujaré a un brazo del río cuyas aguas tranquilas están repletas de pirañas sedientas de sangre, y miraré cómo lo destrozan. Pero no lo hace, no me ataca. No parece que le afecte el hecho de que yo lo trate como a un trapo. Además, es un cobarde. Sólo pasa al ataque cuando cree que lleva las de ganar. Contra un nativo, un indio que ha aceptado un trabajo para que su familia no se muera de hambre, y que lo aguanta todo por miedo a perder el trabajo. O contra un estúpido actor sin talento, o contra los animales indefensos. Hoy, por ejemplo, ata una llama a una canoa y manda a tirar la canoa, con la llama dentro, a los rápidos, porque supuestamente lo exige el argumento de la película. ¡Que ha escrito él mismo! Cuando me entero, ya es demasiado tarde. La llama avanza ya hacia los remolinos, y nadie puede salvarla. Aún la veo encabritarse, presa del pánico, y tironear las cuerdas para escapar a la cruel ejecución; luego desaparece tras una curva del río, donde se destrozará contra los cortantes arrecifes y se ahogará entre sufrimientos.</div><div style="text-align: justify;">Ahora detesto a muerte a ese asesino de Herzog. Le grito a la cara que tengo ganas de verle reventar como la llama que ha hecho ejecutar. ¡Que lo tiren vivo a los cocodrilos! ¡Que lo estrangule una anaconda! ¡Que la picadura de una araña venenosa le deje sin respiración! ¡Que le revienten los sesos por la mordedura de la serpiente más venenosa que exista! No quiero que las garras de una pantera le rajen el gaznate; eso sería demasiado bueno para él. No. ¡Prefiero que las grandes hormigas rojas se le meen en los ojos y se le coman los huevos y las tripas en vida! ¡Que coja la peste! ¡La sífilis! ¡La malaria! ¡La fiebre amarilla! ¡La lepra! Pero es en vano. Cuanto más le deseo la más cruel de las muertes, menos consigo librarme de él. </div><br />
<div class="separator" style="clear: both; text-align: center;"><a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEi7UWefZEsgNhdCNx2kHu3duK8HUqGHuh-KF1EFtvUV1Eh1XTfWE8nkqQgUtPkxjlt6fYDYxKkG-WM5c9Fz14VIWhDvxaUxP1MmKT0EmXtNWm9kYIHW15EaXbqSuWckoO2nzh6Fnd8DWrcg/s1600/aguirre-o-la-cc3b3lera-de-dios-werner-herzog-descrito-por-klaus-kinski.jpg" imageanchor="1" style="margin-left: 1em; margin-right: 1em;"><img border="0" height="239" nba="true" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEi7UWefZEsgNhdCNx2kHu3duK8HUqGHuh-KF1EFtvUV1Eh1XTfWE8nkqQgUtPkxjlt6fYDYxKkG-WM5c9Fz14VIWhDvxaUxP1MmKT0EmXtNWm9kYIHW15EaXbqSuWckoO2nzh6Fnd8DWrcg/s320/aguirre-o-la-cc3b3lera-de-dios-werner-herzog-descrito-por-klaus-kinski.jpg" width="320" /></a></div><div class="separator" style="clear: both; text-align: center;"><span style="font-size: x-small;">Fotograma de "Aguirre, la ira de Dios"</span></div><div class="separator" style="clear: both; text-align: center;"><a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEhtaPYxKz0DIDt_UOD_DyxDVDs1eiydLOJRRylCxxFXcgTydGNDq4W3D3YEvXRIwWrg3BFARiUo9uijHvvL1n2Kxc-4Jr9au-Sl8RQlUmHKdRmN9s-WKTVivQepWd6_-iCOdJxg-jlDRBZ-/s1600/vlcsnap-2010-10-17-14h51m12s40.png" imageanchor="1" style="margin-left: 1em; margin-right: 1em;"><img border="0" height="240" nba="true" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEhtaPYxKz0DIDt_UOD_DyxDVDs1eiydLOJRRylCxxFXcgTydGNDq4W3D3YEvXRIwWrg3BFARiUo9uijHvvL1n2Kxc-4Jr9au-Sl8RQlUmHKdRmN9s-WKTVivQepWd6_-iCOdJxg-jlDRBZ-/s320/vlcsnap-2010-10-17-14h51m12s40.png" width="320" /></a></div><div class="separator" style="clear: both; text-align: center;"><span style="font-size: x-small;">Fotograma de "Aguirre, la ira de Dios"</span></div><div class="separator" style="clear: both; text-align: center;"><a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEj4qYYrAmTaAAx6c5lpxrzAHMUlRndiCBf18YCVapToFgiHHESvKV8e2GFHAHeEwMOqQzwWANwmbqFXiWHzkAFlZvoZFydpB6QVBnxOyyfdorq7bFURq-C38IfbN49mfooJKTX5m3Tsb4MY/s1600/ennemis-intimes-06-g.jpg" imageanchor="1" style="margin-left: 1em; margin-right: 1em;"><img border="0" height="224" nba="true" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEj4qYYrAmTaAAx6c5lpxrzAHMUlRndiCBf18YCVapToFgiHHESvKV8e2GFHAHeEwMOqQzwWANwmbqFXiWHzkAFlZvoZFydpB6QVBnxOyyfdorq7bFURq-C38IfbN49mfooJKTX5m3Tsb4MY/s320/ennemis-intimes-06-g.jpg" width="320" /></a></div><div class="separator" style="clear: both; text-align: center;"><span style="font-size: x-small;">Werner Herzog y Klaus Kinski, durante el rodaje de "Cobra Verde"</span></div><div class="separator" style="clear: both; text-align: center;"><a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEiR9OjkhIj0vnd2JySdbx_0B-59c6nZuI0b2VhgAJK9CpoJLagPkEI9S5_RdoPIO4AfiEJOP5WMKGb3T5zRZtuXF72mrkS6vuXr8k4f5hnWD1pbUgK9HDLyvjaFI9xhKwaprOepywn9qhAT/s1600/ennemis-intimes-07-g.jpg" imageanchor="1" style="margin-left: 1em; margin-right: 1em;"><img border="0" height="237" nba="true" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEiR9OjkhIj0vnd2JySdbx_0B-59c6nZuI0b2VhgAJK9CpoJLagPkEI9S5_RdoPIO4AfiEJOP5WMKGb3T5zRZtuXF72mrkS6vuXr8k4f5hnWD1pbUgK9HDLyvjaFI9xhKwaprOepywn9qhAT/s320/ennemis-intimes-07-g.jpg" width="320" /></a></div><div class="separator" style="clear: both; text-align: center;"><span style="font-size: x-small;">Werner Herzog y Klaus Kinski, durante el rodaje de "Fitzcarraldo"</span></div><div class="separator" style="clear: both; text-align: center;"><a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEhdtnJGjbwfGydeaY7V7JHxOEX36rj1x39I9PTEQrBq3rsP6TlbD3zi6Ow0tUcWAteBwPVrdO4M1ktmujw2EBv4GdSfC0ECgDm2cS8-RWOFJVkpDy9ZMNiglcux_-UbXRJMH3-AmVpl3DMT/s1600/fitzcarraldo.jpg" imageanchor="1" style="margin-left: 1em; margin-right: 1em;"><img border="0" height="228" nba="true" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEhdtnJGjbwfGydeaY7V7JHxOEX36rj1x39I9PTEQrBq3rsP6TlbD3zi6Ow0tUcWAteBwPVrdO4M1ktmujw2EBv4GdSfC0ECgDm2cS8-RWOFJVkpDy9ZMNiglcux_-UbXRJMH3-AmVpl3DMT/s320/fitzcarraldo.jpg" width="320" /></a></div><div class="separator" style="clear: both; text-align: center;"><span style="font-size: x-small;">Fotograma de "Fitzcarraldo"</span></div><div class="separator" style="clear: both; text-align: center;"><a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEjlUCVZ2hEoC62n9zIzwyIVfRAPp04FlXKLmfNBCTgfskXmcwbzRmMN4J8eou_7rIfkWldnuD45RDap0P1ooMIJfI-BFPX2YLd3UlIsTYHnVQsBrtRQzOQlkWxyDU0Vh8o6ckhTH54KmExq/s1600/fitzcarraldo-klaus-kinski-pulling-a-boat-up-a-moun1.jpg" imageanchor="1" style="margin-left: 1em; margin-right: 1em;"><img border="0" height="213" nba="true" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEjlUCVZ2hEoC62n9zIzwyIVfRAPp04FlXKLmfNBCTgfskXmcwbzRmMN4J8eou_7rIfkWldnuD45RDap0P1ooMIJfI-BFPX2YLd3UlIsTYHnVQsBrtRQzOQlkWxyDU0Vh8o6ckhTH54KmExq/s320/fitzcarraldo-klaus-kinski-pulling-a-boat-up-a-moun1.jpg" width="320" /></a></div><div class="separator" style="clear: both; text-align: center;"><span style="font-size: x-small;">Fotograma de "Fitzcarraldo"</span></div><div class="separator" style="clear: both; text-align: center;"><a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEgIqmuFsmmUFPjkAFzuG27-9_wWscrE2r_-kh7feVUv0cudHMBndmhzSGi44GC5DrDVeZ8htQVVYXNKJ747PgNiZ2LfvUzivMzDEXMsmh7PZiLCnqB4K1vr2p7kUhW8JURcOGn_8ksYRU0f/s1600/herrr.jpg" imageanchor="1" style="margin-left: 1em; margin-right: 1em;"><img border="0" height="233" nba="true" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEgIqmuFsmmUFPjkAFzuG27-9_wWscrE2r_-kh7feVUv0cudHMBndmhzSGi44GC5DrDVeZ8htQVVYXNKJ747PgNiZ2LfvUzivMzDEXMsmh7PZiLCnqB4K1vr2p7kUhW8JURcOGn_8ksYRU0f/s320/herrr.jpg" width="320" /></a></div><div class="separator" style="clear: both; text-align: center;"><span style="font-size: x-small;">Werner Herzog, Claudia Cardinale y Klaus Kinski, durante el rodaje de "Fitzcarraldo"</span></div><div class="separator" style="clear: both; text-align: center;"><a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEggmZbKJsFTDyRAcGpsX3fGJbrNj3cZ71uf3slITPyvTfjqfTj-bcWchceIMRLoOhSsj5yedqFBEsvMz52w93bD5EwMawmcY5r-11UreLcHbu_4mmG4C6VpsLASR9NP8-QJNYueeXiN-T7P/s1600/herzog.jpg" imageanchor="1" style="margin-left: 1em; margin-right: 1em;"><img border="0" height="320" nba="true" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEggmZbKJsFTDyRAcGpsX3fGJbrNj3cZ71uf3slITPyvTfjqfTj-bcWchceIMRLoOhSsj5yedqFBEsvMz52w93bD5EwMawmcY5r-11UreLcHbu_4mmG4C6VpsLASR9NP8-QJNYueeXiN-T7P/s320/herzog.jpg" width="239" /></a></div><div style="text-align: center;"> <span style="font-size: x-small;">Werner Herzog durante el rodaje de "Fitzcarraldo"</span></div><br />
<div style="text-align: justify;"><strong>CARTA DE LOPE DE AGUIRRE AL REY FELIPE II</strong></div><div style="text-align: justify;"></div><div style="text-align: justify;"><br />
</div><div style="text-align: justify;">Rey Felipe, natural español, hijo de Carlos, invencible: Lope de Aguirre, tu mínimo vasallo, cristiano viejo, de medianos padres hijodalgo, natural vascongado, en el reino de España, en la villa de Oñate vecino,en mi mocedad pasé el mar Océano a las partes del Pirú, por valer más con la lanza en la mano, y por cumplir con la deuda que debe todo hombre de bien; y así, en veinte y cuatro años, te he hecho muchos servicios en el Pirú, en conquistas de indios, y en poblar pueblos en tu servicio, especialmente en batallas y reencuentros que ha habido en tu nombre, siempre conforme a mis fuerzas y posibilidad, sin importunar a tus oficiales por paga, como parecerá por tus reales libros. </div><div style="text-align: justify;">Bien creo, excelentísimo Rey y Señor, aunque para mí y mis compañeros no has sido tal, sino cruel e ingrato a tan buenos servicios como has recibido de nosotros aunque también bien creo que te deben de engañar, los que te escriben desta tierra, como están lejos. Avísote, Rey español, adonde cumple haya toda justicia y rectitud, para tan buenos vasallos como en estas tierras tienes, aunque yo, por no poder sufrir más la crueldades que usan estos tus oidores, Visorey y gobernadores, he salido de hecho con mis compañeros, cuyos nombres después te dire, de tu obediencia, y desnaturándonos de nuestras tierras, que es España, y hacerte en estas partes la más cruda guerra que nuestras fuerzas pudieren sustentar y sufrir; y esto, cree, Rey y Señor, nos ha hecho hacer el no poder sufrir los grandes pechos, premios y castigos injustos que nos dan estos tus ministros que, por remediar a sus hijos y criados, nos han usurpado y robado nuestra fama, vida y honra, que es lástima, ¡oh Rey! y el mal tratamiento que se nos ha hecho. Y ansí, yo, manco de mi pierna derecha, de dos arcabuzazos que me dieron en el valle de Chuquinga, con el mariscal Alonso de Alvarado, siguiendo tu voz y apellidándola contra Francisco Hernández Girón, rebelde a tu servicio, como yo y mis compañeros al presente somos y seremos hasta la muerte, porque ya de hecho hemos alcanzado en este reino cuán cruel eres, y quebrantador de fe y palabra; y así tenemos en esta tierra tus perdones por de menos crédito que los libros de Martín Lutero. Pues tu Virey, marqués de Cañete, malo, lujurioso, ambicioso tirano, ahorcó a Martín de Robles, hombre señalado en tu servicio, y al bravoso Thomás Vázquez, conquistador del Pirú, y al triste Alonso Díaz, que trabajó más en el descubrimiento deste reino que los exploradores de Moysen en el desierto; y a Piedrahita, que rompió muchas batallas en tu servicio, y aun en Lucara , ellos te dieron la victoria, porque si no se pasaran, hoy fuera Francisco Hernández rey del Pirú. Y no tengas en mucho al servicio que tus oidores te escriben haberte hecho, porque es muy gran fábula si llaman servicio haberte gastado ochocientos mil pesos de tu Real caja para sus vicios y maldades. Castígalos como a malos, que de cierto lo son. </div><div style="text-align: justify;">Mira, mira, Rey español, que no seas cruel a tus vasallos, ni ingrato, pues estando tu padre y tú en los reinos de Castilla, sin ninguna zozobra, te han dado tus vasallos, a costa de su sangre y hacienda, tantos reinos y señoríos como en estas partes tienes. Y mira, Rey y señor, que no puedes llevar con título de Rey justo ningún interés destas partes donde no aventuraste nada, sin que primero los que en ello han trabajado sean gratificados. </div><div style="text-align: justify;">Por cierto lo tengo que van pocos reyes al infierno, porque sois pocos; que si muchos fuésedes; ninguno podría ir al cielo, porque creo allá seríades peores que Lucifer, según tenéis sed y hambre y ambición de hartaros de sangre humana; mas no me maravillo ni hago caso de vosotros, pues os llamáis siempre menores de edad, y todo hombre inocente es loco; y vuestro gobierno es aire. Y, cierto, a Dios hago solemnemente voto, yo y mis docientos arcabuceros marañones, conquistadores, hijosdalgo, de no te ,dejar ministro tuyo y vida, porque yo sé hasta dónde alcanza tu clemencia; el día de hoy nos hallamos los más bien aventurados de los nacidos, por estar como estamos en estas partes de Indias, teniendo la fe y mandamientos de Dios enteros, y sin corrupción, como cristianos; manteniendo todo lo que manda la Santa Madre Iglesia de Roma; y pretendemos, aunque pecadores en la vida, rescibir martirio por los mandamientos de Dios. </div><div style="text-align: justify;">A la salida que hicimos del río de las Amazonas, que se llama el Marañón, vi en una isla poblada de cristianos, que tiene por nombre la Margarita, unas relaciones que venían de España, de la gran cisma de luteranos que hay en ella, que nos pusieron temor y espanto, pues aquí en nuestra compañía, hubo un alemán, por su nombre Monteverde, y lo hice hacer pedazos. Los hados darán la paga a los cuerpos, pero donde nosotros estuviéremos, cree, excelente Príncipe, que cumple que todos vivan muy perfectamente en la fe de Cristo. </div><div style="text-align: justify;">Especialmente es tan grande la disolución de los frailes en estas partes, que, cierto, conviene que venga. sobre ellos tu ira y castigo, porque ya no hay ninguno que presuma de menos que de Gobernador. Mira, mira, Rey, no les creas lo que te dijeren, pues las lágrimas que allá echan delante tu Real persona, es para venir acá a mandar. Si quieres saber la vida que por acá tienen, es entender en mercaderías, procurar y adquirir bienes temporales, vender los Sacramentos de la Iglesia por precio; enemigos de pobres, incaritativos, ambiciosos, glotones y soberbios; de manera que, por mínimo que sea un fraile pretende mandar y gobernar todas estas tierras. Por remedio, Rey y Señor, porque destas cosas y malos exemplos, no está imprimida ni fijada la fe en los naturales; y, más te digo, que si esta disolución destos frailes no se quita de aquí no faltarán escándalos. </div><div style="text-align: justify;">Aunque yo y mis compañeros, por la gran razón que tenemos, nos hayamos determinado de morir, desto y otras cosas pasadas, singular Rey, tu has sido causa, por no te doler del trabajo destos vasallos, y no mirar lo mucho que les debes; que si tú no miras por ellos, y te descuidas con estos tus oidores, nunca se acertará en el gobierno. Por cierto, no hay para qué presentar testigos, más de avisarte cómo estos, tus oidores, tienen cada un año cuatro mil pesos de salario y ocho mil de costa, y al cabo de tres años tienen cada uno sesenta mil pesos ahorrados, y heredamientos y posesiones; y con todo esto, si se contentasen con servirlos como a hombres, medio mal y trabajo sería el nuestro; mas, por nuestros pecados, quieren que do quiera que los topemos, nos hinquemos de rodillas y los adoremos como a Nabucodonosor; cosa, cierto, insufrible. Y yo, como hombre que estoy lastimado y manco de mis miembros en tu servicio, y mis compañeros viejos y cansados en lo mismo, nunca te he de dejar de avisar, que no fíes en estos letrados tu Real conciencia que no cumple a tu Real servicio descuidarte con estos, que se les va todo el tiempo en casar hijos e hijas, y no entienden en otra cosa, y su refrán entre ellos y muy común, es: "A tuerto y a derecho, nuestra casa hasta el techo". </div><div style="text-align: justify;">Pues los frailes, a ningún indio pobre quieren absolver ni predicar; y están aposentados en los mejores repartimientos del Pirú, y la vida que tienen es áspera y peligrosa, porque cada uno dellos tiene por penitencia en sus cocinas una docena de mozas, y no muy viejas, y otros tantos muchachos que les vayan a pescar: pues a matar perdices y a traer fruta, todo el repartimiento tiene que hacer con ellos; que, en fe de cristianos, te juro, Rey y Señor, que si no pones remedio en las maldades desta tierra que te ha de venir azote del cielo; y esto dígolo por avisarte de la verdad, aunque yo y mis compañeros no queremos ni esperamos de ti misericordia. </div><div style="text-align: justify;">¡Ay, ay!, qué lástima tan grande que, César y Emperador, tu padre conquistase con la fuerza de España la superbia Germania, y gastase tanta moneda, llevada destas Indias, descubiertas por nosotros, que no te duelas de nuestra vejez y cansancio, siquiera para matarnos la hambre un día! Sabes que vemos en estas partes, excelente Rey y Señor, que conquistaste a Alemania con armas, y Alemania ha conquistado a España con vicios, de que, cierto, nos hallamos acá más contentos con maíz y agua, sólo por estar apartados de tan mala ironía, que los que en ella han caído pueden estar con sus regalos. Anden las guerras por donde anduvieron, pues para los hombres se hicieron; mas en ningún tiempo, ni por adversidad que nos venga, no dejaremos de ser sujetos y obedientes a los preceptos de la Santa Madre Iglesia romana. </div><div style="text-align: justify;">No podemos creer, excelente Rey y Señor, que tú seas cruel para tan buenos vasallos como en estas partes tienes; sino que estos tus malos oidores y ministros lo deben de hacer sin tu consentimiento. Dígolo, excelente Rey y Señor, porque en la Ciudad de los Reyes, dos leguas della junto a la mar se descubrió una laguna donde se cría algún pescado, que Dios lo permitió que fuese así; y estos tus malos oidores y oficiales de tu Real patrimonio, por aprovecharse del pescado, como lo hacen, para sus regalos y vicios, la arriendan en tu nombre, dándonos a entender, como si fuésemos inhábiles, que es por tu voluntad. Si ello es así, déjanos, Señor, pescar algún pescado siquiera, pues que trabajamos en descubrirlo; porque el Rey de Castilla no tiene necesidad de cuatrocientos pesos, que es la cantidad por que se arrienda. Y pues, esclarecido Rey, no pedimos mercedes en Córdoba, ni en Valladolid, ni en toda España, que es tu patrimonio, duélete, Señor, de alimentar los pobres cansados en los frutos y réditos desta tierra, y mira, Rey y Señor, que hay Dios para todos, igual justicia, premio, paraíso e infierno. </div><div style="text-align: justify;">En el año de cincuenta y nueve dio el Marqués de Cañete la jornada del río del Amazonas a Pedro de Orsúa, navarro, y por decir verdad, francés; y tardó en hacer navíos hasta el año sesenta, en la provincia de los Motilones, que es el término del Pirú; y porque los indios andan rapados a navaja, se llaman Motilones: aunque estos navíos, por ser la tierra donde se hicieron lluviosa, al tiempo del echarlos al agua se nos quebraron los más dellos, y hicimos balsas, y dejamos los caballos y haciendas, y nos echamos en el río abajo, con harto riesgo de nuestras personas; y luego topamos los mas poderosísimos ríos del Pirú, de manera que nos vimos en Golfo-duce, caminamos de prima faz trecientas leguas, desde el embarcadero donde nos embarcamos la primera vez. </div><div style="text-align: justify;">Fue este Gobernador tan perverso, ambicioso y miserable, que no lo pudimos sufrir; y así, por ser imposible relatar sus maldades, y por tenerme por parte en mi caso, como me ternás, excelente Rey y Señor, no diré cosa más de que le matamos; muerte, cierto, bien breve. Y luego a un mancebo, caballero de Sevilla, que se llamaba D. Fernando de Guzmán, lo alzamos por nuestro Rey y lo juramos por tal, como tu Real persona verá por las firmas de todos los que en ello nos hallamos, que quedan en la isla Margarita en estas Indias; y a mi me nombraron por su Maese de campo; y porque no consentí en sus insultos y maldades, me quisieron matar, y yo maté al nuevo Rey y al Capitán de su guardia, y Teniente general, y a cuatro capitanes, y a su mayordomo, y a un su capellán, clérigo de misa, y a una mujer, de la liga contra mí, y un Comendador de Rodas, y a un Almirante y dos alférez, y otros cinco o seis aliados suyos, y con intención de llevar la guerra adelante y morir en ella, por las muchas crueldades que tus ministros usan con nosotros; y nombré de nuevo capitanes y Sargento mayor, y me quisieron matar, y yo los ahorqué a todos. Y caminando nuestra derrota, pasando todas estas muertes y malas venturas en este río Marañón, tardamos hasta la boca del y hasta la mar, más de diez meses y medio: caminamos cien jornadas justas: anduvimos mil y quinientas leguas. Es río grande y temeroso: tiene de boca ochenta leguas de agua dulce, y no como dicen: por muchos brazos tiene grandes bajos, y ochocientas leguas de desierto, sin género de poblado, como tu Majestad lo verá por una relación que hemos hecho, bien verdadera. En la derrota que corrimos, tiene seis mil islas. ¡Sabe Dios cómo nos escapamos deste lago tan temeroso! Avísote, Rey y Señor, no proveas ni consientas que se haga alguna armada para este río tan mal afortunado, porque en fe de cristiano te juro, Rey y Señor, que si vinieren cien mil hombres, ninguno escape, porque la relación es falsa, y no hay en el río otra cosa, que desesperar, especialmente para los chapetones de España. </div><div style="text-align: justify;">Los capitanes y oficiales que al presente llevo, y prometen de morir en esta demanda, como hombres lastimados, son: Juan Gerónimo de Espíndola, ginovés, capitán de infantería, los dos andaluces; capitán de a caballo Diego Tirado, andaluz, que tus oidores, Rey y Señor, le quitaron con grave agravio indios que había ganado con su lanza; capitán de mi guardia Roberto de Coca, y a su alférez Nuflo Hernández, valenciano; Juan López de Ayala, de Cuenca, nuestro pagador; alférez general Blas Gutiérrez, conquistador de veinte y siete años, alférez, natural de Sevilla; Custodio Hernández, alférez, portugués; Diego de Torres, alférez, navarro; sargento Pedro Rodríguez Viso, Diego de Figueroa, Cristóbal de Rivas, conquistador; Pedro de Rojas, andaluz; Juan de Salcedo, alférez de a caballo; Bartolomé Sánchez Paniagua, nuestro barrachel; Diego Sánchez Bilbao, nuestro pagador. Y otros muchos hijos-dalgo desta liga, ruegan a Dios, Nuestro Señor, te aumente siempre en bien y crece en prosperidad contra el turco y franceses, y todos los demás que en estas partes te quisieran hacer guerra; y en estas nos dé Dios gracia que podamos alcanzar con nuestras armas el precio que se nos debe, pues nos han negado lo que de derecho se nos debía. Hijo de fieles vasallos en tierra vascongada, y rebelde hasta la muerte por tu ingratitud. </div><div style="text-align: justify;"><br />
</div><div style="text-align: justify;"><em>Lope de Aguirre, el Peregrino. </em></div><br />
<div style="text-align: center;"><a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEj8Zw4-nrMNidQA03FxXKbIVueNI46ptjrkHSXR_16JsdkYkdJmOEo-8cXoYhBmYm1D1Qt5KWR_gjKYLGY6aXGtwaVBQqqHLNo7FYSk9dRa_rWWn28iS8iYzbrfb09xdhlyb_maf6_1JYWY/s1600/Klaus_Kinski.jpg" imageanchor="1" style="margin-left: 1em; margin-right: 1em;"><img border="0" height="320" nba="true" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEj8Zw4-nrMNidQA03FxXKbIVueNI46ptjrkHSXR_16JsdkYkdJmOEo-8cXoYhBmYm1D1Qt5KWR_gjKYLGY6aXGtwaVBQqqHLNo7FYSk9dRa_rWWn28iS8iYzbrfb09xdhlyb_maf6_1JYWY/s320/Klaus_Kinski.jpg" width="240" /></a></div><div style="text-align: center;"><span style="font-size: x-small;">Klaus Kinski</span></div><div class="separator" style="clear: both; text-align: center;"><a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEj41_iMnKbKSC7qBmzQRJFRo5C-cIRZ1lha6ecAeIPoiYGD4is2hViDE5_u4QQ5ZXyhX2M9gw4OpB-f2qZAOjEV3AP83OR9ZiB9KGn89wzlf7TcwqhFamtEV-CC5Vzs40rQjvIiUjeM2rIf/s1600/zog123a.jpg" imageanchor="1" style="margin-left: 1em; margin-right: 1em;"><img border="0" height="224" nba="true" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEj41_iMnKbKSC7qBmzQRJFRo5C-cIRZ1lha6ecAeIPoiYGD4is2hViDE5_u4QQ5ZXyhX2M9gw4OpB-f2qZAOjEV3AP83OR9ZiB9KGn89wzlf7TcwqhFamtEV-CC5Vzs40rQjvIiUjeM2rIf/s320/zog123a.jpg" width="320" /></a></div><div class="separator" style="clear: both; text-align: center;"><span style="font-size: x-small;">Klaus Kinski y Werner Herzog</span></div><div class="separator" style="clear: both; text-align: center;"><a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEj_K6M_Xny_4lr67zUixNpJADZMqfqQXJwNcYmAegSsPX1KToEpxx5xdSkNS3MEapbSB7KDnpf6KCG2pLLXG53UkT9WQV35yPJH31J_lIonDZmphB9bhNpaPMJpDOCd67dWWlg8Bpk9yIC8/s1600/Werner.jpg" imageanchor="1" style="margin-left: 1em; margin-right: 1em;"><img border="0" height="242" nba="true" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEj_K6M_Xny_4lr67zUixNpJADZMqfqQXJwNcYmAegSsPX1KToEpxx5xdSkNS3MEapbSB7KDnpf6KCG2pLLXG53UkT9WQV35yPJH31J_lIonDZmphB9bhNpaPMJpDOCd67dWWlg8Bpk9yIC8/s320/Werner.jpg" width="320" /></a></div><div class="separator" style="border-bottom: medium none; border-left: medium none; border-right: medium none; border-top: medium none; clear: both; text-align: center;"><span style="font-size: x-small;">Werner Herzog</span></div><div class="separator" style="border-bottom: medium none; border-left: medium none; border-right: medium none; border-top: medium none; clear: both; text-align: center;"><a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEhxmIHtZmDy4uqueFpiK0CBE98ohwgGZV3t2cCfxs4K91ffgCiC0sGxRlBm4-xBCPeGWPg1ajBj0JISENtVvqvANtQdm9tNDYGQ0IRJQxei9Mxb_RsXPvUsGndfioX6RgNzTeGKNZyw9sUF/s1600/cobra-verde.jpg" imageanchor="1" style="margin-left: 1em; margin-right: 1em;"><img border="0" height="149" nba="true" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEhxmIHtZmDy4uqueFpiK0CBE98ohwgGZV3t2cCfxs4K91ffgCiC0sGxRlBm4-xBCPeGWPg1ajBj0JISENtVvqvANtQdm9tNDYGQ0IRJQxei9Mxb_RsXPvUsGndfioX6RgNzTeGKNZyw9sUF/s320/cobra-verde.jpg" width="320" /></a></div><div class="separator" style="border-bottom: medium none; border-left: medium none; border-right: medium none; border-top: medium none; clear: both; text-align: center;"><span style="font-size: x-small;">Fotograma de "Cobra Verde"</span></div><div class="separator" style="border-bottom: medium none; border-left: medium none; border-right: medium none; border-top: medium none; clear: both; text-align: center;"><br />
</div><div class="separator" style="border-bottom: medium none; border-left: medium none; border-right: medium none; border-top: medium none; clear: both; text-align: justify;"><strong>ENTREVISTA A WERNER HERZOG. Los sueños y las pesadillas del Sr. Herzog</strong> (Ñ, 28-03-2009). Por Andrés Hax</div><div style="text-align: justify;"><br />
</div><div style="text-align: justify;">Existe un santo remedio para la cura –de forma instantánea– de los males de cineastas, poetas, novelistas, pintores que están trabados, a los que no les sale su gran trabajo porque no tienen: a. suficiente dinero; b. suficiente tiempo; c. suficientes recursos; d. suficiente disciplina; e. otro. Si usted cumple con este perfil váyase hasta su videoclub y alquile El peso de los sueños, un documental de Les Blank, estrenado en 1982, sobre el rodaje de la película Fitzcarraldo de Werner Herzog. Si sus recursos lo permiten, agréguele a esta dosis, la lectura de Herzog on Herzog, una entrevista de trescientas páginas realizada por Paul Cronin y publicada por la editorial inglesa Faber & Faber en 2002. Cuando vea la tenacidad del director alemán y la voluntad con la que persigue sus metas; cuando lo vean triunfar en cumplir su sueño de filmar una película imposible, sus problemas –estimado lector-artista– tomarán otra dimensión. Tendrá que sincerarse y reconocer que si no está escribiendo la novela, terminando la película, pintando los cuadros o componiendo la sinfonía de su vida, es porque no sienta el traste para hacerlo. La gran lección de la vida artística de Werner Herzog es que si hay algo que querés hacer, hacelo. Punto final.</div><div style="text-align: justify;">Ahora, se agrega un capítulo más a la rica y prolífica producción de Herzog, un libro que reúne los diarios (suerte de Moleskines escritos en letra microscópica) que llevó durante la ardua y quijotesca filmación de una de sus mejores películas. Fitzcarraldo. Conquista de lo inútil ya se ha publicado en alemán y hay traducciones pendientes en inglés e italiano y varios otros idiomas. El título viene de un diálogo de la película que consagró al demente y brillante actor Klaus Kinski. En un brindis, un personaje, Don Araujo, declama: "¡Por Fitzcarraldo, el conquistador de lo inútil!" </div><div style="text-align: justify;">El libro de Herzog podría incluirse en un pequeño estante que contendría, entre otros, Apuntes sobre la filmación de Apocalypse Now, de Eleanor Coppola, El corazón de las tinieblas, de Joseph Conrad, La cuarentena de J.M.G. Le Clézio, Fordlandia, del argentino Eduardo Sguiglia, y una buena biografía de la travesía africana de Rimbaud. Es que Conquista de lo inútil es un libro de la selva, del hombre occidental en el continente oscuro; el antihéroe que va a la jungla para arrancarle algo por su propia gloria, pero que termina transformado (y desquiciado) por ella. </div><div style="text-align: justify;">La historia de la filmación de Fitzcarraldo es meta ficción pura: Herzog es Fitzcarraldo y Fitzcarraldo es Herzog. Y la locura de Fitzcarraldo –su idea descabellada de cruzar un barco por una montaña de un río a otro para montar un teatro de ópera en la mitad de la selva– fue la mismísima de Herzog. Pero lo imposible se logró y quedó una gran película y la leyenda de su realización. </div><div style="text-align: justify;">Hablamos por teléfono con el director trotamundos, napoleónico en sus ambiciones y parco en sus explicaciones. Estaba en un hotel en Londres de rumbo a Perú, o venía desde Perú, o se iba a Africa, o volvía a Bavaria...</div><div style="text-align: justify;"><br />
</div><div style="text-align: justify;">- En la película "Mi peor enemigo" (1999) sobre su relación con Klaus Kinski aparece uno de los cuadernos que fueron la base para este libro. Y allí le comenta a Claudia Cardinale que ni siquiera se animaba a leerlos. ¿Qué cambió?</div><div style="text-align: justify;">- Contenían muchas cosas que me alivió que estuvieran guardadas como escritos. Pero nunca me atreví a mirarlos hasta hace más o menos diez años. Intenté descifrar una o dos páginas pero después frené, porque me daba demasiado miedo. Hace dos años, volví a abrirlos y me pareció que había algo extraordinario en los textos y supe que sobrevivirían todas mis películas</div><div style="text-align: justify;"><br />
</div><div style="text-align: justify;">- ¿Por qué?</div><div style="text-align: justify;">- Porque escribo mejor de lo que filmo. Porque hay más sustancia en estos escritos que en todas mis películas juntas.</div><div style="text-align: justify;"><br />
</div><div style="text-align: justify;">- ¿Cómo es eso de que leerlos le causaba miedo?</div><div style="text-align: justify;">- Bueno... Me confrontaba con todo el tumulto y la confusión. No quiero mirarme a mí mismo. No quiero verme de muy cerca. No sé muy bien, es como una cautela instintiva que siento.</div><div style="text-align: justify;"><br />
</div><div style="text-align: justify;">- ¿Siente algo de remordimiento de no haberse dedicado más a escribir?</div><div style="text-align: justify;">- No, no tengo ningún tipo de preocupación acerca de mí mismo o mi trabajo. </div><div style="text-align: justify;"><br />
</div><div style="text-align: justify;">- Usted escribe sus guiones en muy pocos días, pero las filmaciones, a veces, le llevan años. ¿Qué dice esto sobre las diferencias entre las dos disciplinas?</div><div style="text-align: justify;">- No dice nada. Es la naturaleza de cada medio. Cuando hacés una película tenés logística, tenés temas de financiamiento, tenés temas de organización con los actores...Es natural todo eso y nunca me ha traído problemas. Tampoco he tenido problemas con el hecho de que el papel tiene más paciencia que el celuloide.</div><div style="text-align: justify;"><br />
</div><div style="text-align: justify;">- ¿Kinski estaba celoso de sus diarios? </div><div style="text-align: justify;">- Sí. La que se dio cuenta de eso fue Claudia Cardinale. A Kinski le molestaba no saber lo que escribía; pensaba que tal vez estaba escribiendo sobre él. Aunque tengo que decir que el texto no es una descripción del proceso de filmar. Es completamente independiente de eso. Es como un sueño afiebrado en la jungla. Es poesía. No es un diario sobre un rodaje. No es una memoria. Es poesía.</div><div style="text-align: justify;"><br />
</div><div style="text-align: justify;">- Menciona en el libro que Mario Vargas Llosa quiso participar en la película. </div><div style="text-align: justify;">- El estaba interesado en el cuento de Fitzcarraldo y hablábamos mucho sobre eso. Tenía ganas de participar en el guión, pero eso se descartó rápidamente porque estaba trabajando muy intensamente en un libro que tenía una fecha de entrega pendiente. Era más un gesto de amistad. Entonces terminé escribiéndola solo, pero estoy contento de que resultara así. </div><div style="text-align: justify;"><br />
</div><div style="text-align: justify;">- Cuenta cómo se hizo un tatuaje de "la muerte cantando". ¿Ese es un símbolo importante para usted?</div><div style="text-align: justify;">- No. Como describo en el libro, fue algo totalmente espontáneo. Fue con Paul Getty, el heredero estadounidense que fue raptado por la mafia (quienes le cortaron una oreja durante el secuestro). Yo soy amigo de la melliza de su esposa. Simplemente estábamos todos juntos un día charlando y él me dijo que se iba a hacer un tatuaje. Yo me fui con él por acompañarlo nomás, por curiosidad de ver cómo se hacía un tatuaje. Y allí, sin pensarlo, armé un dibujo de la muerte cantando; es un esqueleto vestido con un esmoquin, cantando con un micrófono antiguo. Pero no tiene relevancia. Y me lo hice mucho, mucho antes de que se pusieran de moda los tatuajes. </div><div style="text-align: justify;"><br />
</div><div style="text-align: justify;">- En el documental Grizzly Man (2005) usted declara: "Yo creo que el denominador común del universo no es armonía pero sí el caos, la hostilidad y la matanza". ¿Cómo sigue adelante cuando tiene una fe tan desoladora sobre la realidad?</div><div style="text-align: justify;">- No es una mirada desolada del mundo. Estoy hablando del universo. Si miras al universo de una manera no sentimental, no romántica, no Walt Disney, inmediatamente te darás cuenta de que el denominador común es la hostilidad en vez de la amistad sentimental. Lo ves muy claramente en Conquista de lo inútil. La mirada sobre la naturaleza, la manera en que yo veo las cosas que me rodean, es totalmente no romántica. </div><div style="text-align: justify;"><br />
</div><div style="text-align: justify;">- ¿Pero usted ha sido acusado de continuar la tradición alemana romántica en su cine?</div><div style="text-align: justify;">- Mire, esto no es problema mío. Es un problema de los críticos. Y dado que en muchos países, cuando piensan en la cultura alemana inmediatamente piensan en el romanticismo –porque es una de las pocas cosas que conocen–, de golpe intentan conectarme con eso. Pero mis afinidades no pasan por la literatura o cultura romántica; vengo de una tradición mucho más temprana, como la de los poetas barrocos. Amo la poesía de los Eddas, la tradición de Islandia de hace más de mil años.</div><div style="text-align: justify;"><br />
</div><div style="text-align: justify;">- ¿Piensa que el cine durará por todo el tiempo que durará la civilización humana? </div><div style="text-align: justify;">- No lo sé. Pero diría que el cine es más vulnerable que la palabra hablada o la palabra escrita porque la película puede desintegrarse mucho más rápido que los libros. La vida técnica de una película es mucho más corta que la vida técnica de un libro. Cuando leemos literatura de hace cien años, por ejemplo, lo vemos con ojos diferentes, lo absorbemos con un espíritu diferente; y se rejuvenece por nuestra mirada. </div><div style="text-align: justify;"><br />
</div><div style="text-align: justify;">- ¿Hay un puñado de libros que le han acompañado e inspirado a través de su vida?</div><div style="text-align: justify;">- Sí, por supuesto. Más que nada la poesía. El poeta alemán (Friedrich) Hölderlin. El es quien llegó a los límites más extremos de mi lengua. Y, por supuesto, se volvió loco. E1 estaba luchando con mantener el idioma intacto mientras traspasaba los límites de la lengua. Es un poeta muy, muy fascinante. O por ejemplo, los Eddas. Y después, para consolarme, cuando las cosas se ponen difícil de verdad, leo Las segundas guerras púnicas, de Livy, sobre Hannibal y Fabius Maximus. Pero eso es para el consuelo. </div><div style="text-align: justify;"><br />
</div><div style="text-align: justify;">- Acá en Buenos Aires hay miles y miles de alumnos de cine. ¿Que les puede decir a ellos para alentarlos o guiarlos?</div><div style="text-align: justify;">- En principio no estoy obligado a decirles nada. Ellos tienen que buscar su propio camino. Pero, en general, diría que tienes que confiar en tu propia visión y no tener miedo de seguir tus sueños. Al mismo tiempo, siempre me gustaría alentarlos. Y una de las películas alentadoras que hice hace poco tiempo fue Encuentros al fin del mundo (2007), que fue filmada en la Antártida. Digo que es alentadora porque es una película que fue hecha por dos hombres. Un director de fotografía y yo. Hoy se puede hacer una película con sólo dos personas. Entonces digo, no tengas miedo al aparataje. Se pueden hacer cosas buenas con un equipo reducido. </div><div style="text-align: justify;"><br />
</div><div style="text-align: justify;">- ¿Siente que sigue siendo la misma persona que comenzó a filmar a los 19 años?</div><div style="text-align: justify;">- Para empezar ya no me atormentan las dudas. Me siento muy confiado en mí mismo. Y tengo el mismo fuego dentro de mí. Siempre estoy explorando cosas nuevas. Nunca me quedo quieto. No me repito. </div><div style="text-align: justify;"><br />
</div><div style="text-align: justify;">- ¿Quedan grandes relatos por contar? ¿El mundo es menos misterioso ahora que cuando filmaba Fitzcarraldo y sólo había un télex a 300 kilómetros del lugar de rodaje para comunicarse con "el mundo"?</div><div style="text-align: justify;">- No, para nada. Tienes que ver algunas de mis últimas películas como Grizzly Man que es posiblemente una de las mejores películas mías. O Encuentros al fin del mundo en la Antártida: es un continente absolutamente nuevo. Hice esta película con Nicolas Cage en Nueva Orleans. Acabo de filmar, antes de la Navidad, una película en el sur de Etiopía que ya entregué. Y la semana pasada estuve en Perú para filmar una secuencia de una nueva película titulada My son, My son, What have yee done? </div><div style="text-align: justify;"><br />
</div><div style="text-align: justify;">- Esto es una pregunta un poco fuera de lugar, pero ¿usted piensa que una persona puede llegar a cambiar su vida? ¿De descubrir tarde en su vida un talento o una fuerza de voluntad que no existía antes? ¿O el destino de uno ya está marcado desde el comienzo?</div><div style="text-align: justify;">- No me hagas preguntas que han torturado a la humanidad por miles de años. Yo tomé mi destino en mis propias manos. Hay que reconocer que ocurren accidentes y coincidencias que nadie espera. Pero no te puedo contestar una pregunta así en dos minutos y hablando por teléfono. </div><div style="text-align: justify;"><br />
</div><div style="text-align: justify;">- Bueno, entonces le pregunto: ¿su poder de voluntad es innato o es algo que trabaja conscientemente? </div><div style="text-align: justify;">- Tienes que tener mucho cuidado con ese tipo de pregunta. Me suena rara. Yo soy una persona que tiene una visión clara y que sigue esa visión. Yo soy un esclavo de mi mirada y yo he aceptado el destino de seguir mi vocación. Es más perseverancia que fuerza de voluntad. Hay una forma linda de decirlo en castellano, en un proverbio: "La perseverancia es don de los dioses." </div><br />
<div class="separator" style="border-bottom: medium none; border-left: medium none; border-right: medium none; border-top: medium none; clear: both; text-align: center;"><a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEiK_g64XzBpxekNxXIv4S1Bw3BrZnYub5O3GKRh7XSAAMXtFQJSMYCL0-ISLyZ641EVeDIxG6TcixY0qjtOei6EWyVp7kjxyYPOL8WmIncp63EYFO6k-jFrryKkHTwuO9T4ReD18_l1bvmJ/s1600/BTSnosferatuherzogbig.jpg" imageanchor="1" style="margin-left: 1em; margin-right: 1em;"><img border="0" height="237" nba="true" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEiK_g64XzBpxekNxXIv4S1Bw3BrZnYub5O3GKRh7XSAAMXtFQJSMYCL0-ISLyZ641EVeDIxG6TcixY0qjtOei6EWyVp7kjxyYPOL8WmIncp63EYFO6k-jFrryKkHTwuO9T4ReD18_l1bvmJ/s320/BTSnosferatuherzogbig.jpg" width="320" /></a></div><div class="separator" style="border-bottom: medium none; border-left: medium none; border-right: medium none; border-top: medium none; clear: both; text-align: center;"><span style="font-size: x-small;">Isabelle Adjani, Klaus Kinski y Werner Herzog, durante el rodaje de "Nosferatu"</span></div><div style="border-bottom: medium none; border-left: medium none; border-right: medium none; border-top: medium none;"> </div><div class="separator" style="border-bottom: medium none; border-left: medium none; border-right: medium none; border-top: medium none; clear: both; text-align: center;"><a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEiKi3Jvij5a-f4Ucpb5RwSRZLEIn5H5K_92LhpRKXFLWLtiFcSgiEMZXimN6rNsm7k2DePONVcske4OQvZyAF8J47Y7hy1xTDfWFO_QZBKYFK9uaa5wstYttsTXziEmFa3G_9AXwmhlQjVZ/s1600/Tambien_los_enanos_empezaron_pequenos-986895072-large.jpg" imageanchor="1" style="margin-left: 1em; margin-right: 1em;"><img border="0" height="320" nba="true" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEiKi3Jvij5a-f4Ucpb5RwSRZLEIn5H5K_92LhpRKXFLWLtiFcSgiEMZXimN6rNsm7k2DePONVcske4OQvZyAF8J47Y7hy1xTDfWFO_QZBKYFK9uaa5wstYttsTXziEmFa3G_9AXwmhlQjVZ/s320/Tambien_los_enanos_empezaron_pequenos-986895072-large.jpg" width="225" /></a></div><div class="separator" style="border-bottom: medium none; border-left: medium none; border-right: medium none; border-top: medium none; clear: both; text-align: center;"><span style="font-size: x-small;">"También los enanos empezaron pequeños"</span></div><div style="border-bottom: medium none; border-left: medium none; border-right: medium none; border-top: medium none;"></div><div class="separator" style="border-bottom: medium none; border-left: medium none; border-right: medium none; border-top: medium none; clear: both; text-align: center;"><a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEgdHEmuHnWXTA4LKC33KO0RhxgDsjCatolyqJTFg_JEgF-gwblHTRJubwrcH5zz2-NAuK5Bwa9Dl-BQboFa9fD9sPVVinjIKib4q6xr6bgQSx4ndW2jEJ1D926wc4TNH9xvBY3tWe9JzZRa/s1600/The_Enigma_of_Kaspar_Hauser.jpg" imageanchor="1" style="margin-left: 1em; margin-right: 1em;"><img border="0" height="320" nba="true" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEgdHEmuHnWXTA4LKC33KO0RhxgDsjCatolyqJTFg_JEgF-gwblHTRJubwrcH5zz2-NAuK5Bwa9Dl-BQboFa9fD9sPVVinjIKib4q6xr6bgQSx4ndW2jEJ1D926wc4TNH9xvBY3tWe9JzZRa/s320/The_Enigma_of_Kaspar_Hauser.jpg" width="234" /></a></div><div class="separator" style="border-bottom: medium none; border-left: medium none; border-right: medium none; border-top: medium none; clear: both; text-align: center;"><span style="font-size: x-small;">"El enigma de Kaspar Hauser"</span></div><div style="border-bottom: medium none; border-left: medium none; border-right: medium none; border-top: medium none;"></div><div class="separator" style="clear: both; text-align: center;"><a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEhqtvadrTKV2ONSq5r1MvfHtbIQl-7JEw4EH-fYAag5QWagN6p4ArzQk9yzoc4toG19pFuDcXiCGqOY4j6vRY_4O0VqU9mEpG7sSGTFsyd00B6J-QEhuX2KBsR_ndcx4_Bj_PgWMzsL7K8E/s1600/Woyzeck_lrg.jpg" imageanchor="1" style="margin-left: 1em; margin-right: 1em;"><img border="0" height="320" nba="true" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEhqtvadrTKV2ONSq5r1MvfHtbIQl-7JEw4EH-fYAag5QWagN6p4ArzQk9yzoc4toG19pFuDcXiCGqOY4j6vRY_4O0VqU9mEpG7sSGTFsyd00B6J-QEhuX2KBsR_ndcx4_Bj_PgWMzsL7K8E/s320/Woyzeck_lrg.jpg" width="224" /></a></div><div class="separator" style="clear: both; text-align: center;"><span style="font-size: x-small;">"Woyzeck"</span></div><div class="separator" style="border-bottom: medium none; border-left: medium none; border-right: medium none; border-top: medium none; clear: both; text-align: center;"><a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEjVVeRyoIqXQiM_ZUv2Dj0YeYQDfVwXpYp0xuwEYN4yNynV8jh120MY6Plem51rihz5MUpDV-ci0-fYMYdmuy4evngp6xWTz4YYQhdy9or3nK-SDrBOm38Lbi80976O6BO6fp5-dIi2AHvC/s1600/woyzeck4.jpg" imageanchor="1" style="margin-left: 1em; margin-right: 1em;"><img border="0" height="193" nba="true" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEjVVeRyoIqXQiM_ZUv2Dj0YeYQDfVwXpYp0xuwEYN4yNynV8jh120MY6Plem51rihz5MUpDV-ci0-fYMYdmuy4evngp6xWTz4YYQhdy9or3nK-SDrBOm38Lbi80976O6BO6fp5-dIi2AHvC/s320/woyzeck4.jpg" width="320" /></a></div><div class="separator" style="border-bottom: medium none; border-left: medium none; border-right: medium none; border-top: medium none; clear: both; text-align: center;"><span style="font-size: x-small;">Fotograma de "Woizeck"</span></div><div class="separator" style="border-bottom: medium none; border-left: medium none; border-right: medium none; border-top: medium none; clear: both; text-align: center;"></div><div class="separator" style="border-bottom: medium none; border-left: medium none; border-right: medium none; border-top: medium none; clear: both; text-align: center;"><a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEg8WjpW5Tain1UfNVyjcH8rZk9ooosZ6lttcCLLGTjWrQPv8LPYXVcUoY9xjHp_MPb6Blj2o5TFVnEKKAjb-5X498ZdziCqxty3Jpk9iKqds0yfm_aZ1mFz2N8_lRtJPYpxv_fvozResOHm/s1600/9991515.jpg" imageanchor="1" style="margin-left: 1em; margin-right: 1em;"><img border="0" height="320" nba="true" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEg8WjpW5Tain1UfNVyjcH8rZk9ooosZ6lttcCLLGTjWrQPv8LPYXVcUoY9xjHp_MPb6Blj2o5TFVnEKKAjb-5X498ZdziCqxty3Jpk9iKqds0yfm_aZ1mFz2N8_lRtJPYpxv_fvozResOHm/s320/9991515.jpg" width="232" /></a></div><div class="separator" style="border-bottom: medium none; border-left: medium none; border-right: medium none; border-top: medium none; clear: both; text-align: center;"><span style="font-size: x-small;">"Grito de piedra"</span></div><div style="border-bottom: medium none; border-left: medium none; border-right: medium none; border-top: medium none;"><br />
</div><div style="border-bottom: medium none; border-left: medium none; border-right: medium none; border-top: medium none; text-align: justify;"><strong>Aguirre, la ira de Dios: La entrevista</strong></div><div style="text-align: justify;"></div><div style="text-align: justify;"><br />
</div><div style="text-align: justify;">"Mario Costa ha muerto. Tal como se lo profeticé, porque no era capaz de tener cerrada la bocaza. Malvendemos el Maserati y la caravana. Nos compramos un Land-Rover, cargamos nuestros sacos de Marinero y salimos de Roma antes de que se haga de día.</div><div style="text-align: justify;">Primero viajamos a Munich, donde me espera Werner Herzog, que me ha ofrecido rodar una película en Perú: Aguirre o la cólera de Dios [Aguirre, the Wrath of God].</div><div style="text-align: justify;">Biggi nos deja su piso, porque se va a pasar un año a Venezuela, donde Nastassia va a la escuela.</div><div style="text-align: justify;">En Munich me encuentro por la calle a Helmut von Gaza. Acaba de salir de la cárcel de Italia, donde lo habían encerrado por pervertir a chicos menores de edad.</div><div style="text-align: justify;">- ¿Qué se sabe de los demás?- le pregunto para levantarle un poco el ánimo.</div><div style="text-align: justify;">-Al príncipe Kropotkin lo han encontrado asfixiado con un cojín en su isla española.</div><div style="text-align: justify;">- ¿Y Gusti?</div><div style="text-align: justify;">-Gusti estaba casada con él. De esa manera consiguió ingresar en la nobleza antes de morirse de cáncer.</div><div style="text-align: justify;">Herzog, el productor de la película, también ha escrito el guión y quiere dirigirla. Lo primero que hago es preguntarle cuánto dinero tiene.</div><div style="text-align: justify;">Cuando viene a mi casa, está tan cohibido que apenas se atreve a entrar. Aunque a lo mejor no es más que una táctica suya. En cualquier caso, se queda tanto rato estúpidamente parado delante de la puerta que tengo que remolcarlo adentro. En cuanto está dentro del piso, empieza a explicarme la película sin que yo se lo haya pedido. Le digo que ya he leído el guión y, por lo tanto, conozco la historia. Pero no me escucha, habla y habla y habla. Creo que no podría dejar de hablar ni aunque se lo propusiese. No es que hable deprisa, "por los codos", como se suele decir cuando alguien habla mucho y deprisa, escupiendo las palabras. Al contrario. Tiene una manera de hablar plúmbea, más perezosa que un sapo, minuciosa, quisquillosa, fragmentaria; de su boca brotan cascotes de palabras, que intenta retener al máximo, como si le pagaran intereses por ellas. Pasa una eternidad hasta que por fin se saca del cerebro uno de sus mocos mentales resecos. Luego se contonea en doloroso éxtasis, como si tuviera llenos de azúcar sus dientes podridos. Una lentísima máquina de parlotear. Un modelo anticuado, cuyo interruptor no funciona y es imposible parar, a menos que se desconecte el interruptor central de la corriente. En fin, debería partirle la cara. No, debería dejarlo inconsciente a puñetazos. Pero incluso inconscientemente seguiría hablando. Aunque le cortasen las cuerdas vocales, seguiría hablando como un ventrílocuo. Aunque le rajasen el gaznate y lo decapitasen, seguirían brotándole vaciedades de la boca, como los gases producidos por una putrefacción interior.</div><div style="text-align: justify;">No entiendo en absoluto de qué está hablando, excepto que está enamorado de sí mismo sin motivo aparente y está fascinado por su propia osadía, que no es más que la ignorancia de un diletante. Cuando cree que ha llegado el momento de que yo haya comprendido lo cojonudo que él es, me confiesa, sin más preámbulos y con aire de estar de vuelta de todo, las condiciones de vida y de trabajo que me esperan; es como si estuviera leyéndome una merecida sentencia. Y afirma, con el mismo descaro y ramplonería (por decirlo así, relamiéndose los labios, como si se tratara de un bocado delicioso), que todos los que participan en el proyecto está dispuestos a aceptar con alegría las inimaginables fatigas y privaciones que les esperan, con tal de de seguirle los pasos a él, a Herzog. Es más: todos ellos incluso arriesgarían la vida por él sin pestañear. Por lo que respecta a él, está dispuesto a jugárselo todo a una carta para obtener su meta. Cueste lo que cueste: "Película o muerte", como dice él mismo con la insolencia de los estúpidos. Al mismo tiempo cierra los ojos, tolerante, ante los abortos de su delirio de grandeza, que él confunde con genialidad. Eso sí, confiesa sinceramente que a veces sus propias excentricidades le producen vértigo, pero se deja arrastrar por ellas.</div><div style="text-align: justify;">Luego, de forma totalmente inesperada, me sacude un mazazo al intentar hacerme creer que posee sentido del humor. O, mejor dicho, lo deja entrever como quien no quiere la cosa, negligentemente, por así decirlo; luego, en mitad del chiste, se muestra cohibido, como si lo hubieran pillado haciendo algo malo.</div><div style="text-align: justify;">Si al principio ha echado mano a triquiñuelas gastadas para atontarme, ahora manda a hacer puñetas todas las normas de precaución y empieza a soltar mentiras descaradas. Dice que le gusta hacer pillerías, que con él se puede ir a robar caballos, etcétera. Y, como ya ha llegado tan lejos en su confesión, no quiere ocultarme que está, como tantas otras veces, a punto de partirse de risa viendo lo travieso que es. Mientras yo empiezo a estar completamente seguro de que en toda mi vida no he conocido persona más cazurra, encorsetada, acartonada, carente de sentido del humor, de escrúpulos y de ingenio, deprimente, aburrida y fanfarrona que Herzog, él, con total despreocupación, sigue desmenuzando los detalles más lelos e insulsos de sus fantochadas hasta que por fin, como un fanático ante un ídolo, se postra de hinojos ante sí mismo, y persiste, obsesionado, en esa postura hasta que alguien se inclina hacia él y lo libera de la humillación ante su propia persona.</div><div style="text-align: justify;">Pero eso no es todo: después de abocar ese cargamento de toneladas de basura - ahora apesta por toda la habitación, produciéndome náuseas-, se las da, para más inri, de ingenua, casi rural criatura inocente, de espíritu -subraya- poético y soñador, como si no viviera la realidad y no tuviera la menor noticia de lo brutal que es el aspecto material de este mundo. Sin embargo, me doy perfecta cuenta de que se cree un tío muy listo. De que no se le escapa ni el más mínimo gesto mío e intenta desesperadamente leerme el pensamiento. De que se está calentando los cascos para hallar la manera de aprovecharse de mí en todos los puntos del contrato. En pocas palabras: de que tiene muy claro que me la va a dar con queso.</div><br />
<div style="border-bottom: medium none; border-left: medium none; border-right: medium none; border-top: medium none;"></div><div class="separator" style="border-bottom: medium none; border-left: medium none; border-right: medium none; border-top: medium none; clear: both; text-align: center;"><a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEi_orEsz-gQgkeXEaR-fm0xp-77MVxyDAt6F2sYBAw1aE9Kx5DqcyYnG1OCGFhjqY_9EO5W00mePqvrOFk5sFmgpSn98b6reXmEmb58-WudPS8L7DPAHkTGJx7lU-4rsA1b4McCz0wyGnLA/s1600/Corazon_de_cristal-134513942-large.jpg" imageanchor="1" style="margin-left: 1em; margin-right: 1em;"><img border="0" height="320" nba="true" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEi_orEsz-gQgkeXEaR-fm0xp-77MVxyDAt6F2sYBAw1aE9Kx5DqcyYnG1OCGFhjqY_9EO5W00mePqvrOFk5sFmgpSn98b6reXmEmb58-WudPS8L7DPAHkTGJx7lU-4rsA1b4McCz0wyGnLA/s320/Corazon_de_cristal-134513942-large.jpg" width="230" /></a></div><div class="separator" style="border-bottom: medium none; border-left: medium none; border-right: medium none; border-top: medium none; clear: both; text-align: center;"><span style="font-size: x-small;">"Corazón de cristal"</span></div><div style="border-bottom: medium none; border-left: medium none; border-right: medium none; border-top: medium none;"></div><div class="separator" style="border-bottom: medium none; border-left: medium none; border-right: medium none; border-top: medium none; clear: both; text-align: center;"><a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEiLxDbCD5PlrGVi9ezJQ3SeMOBUVhIjIhzZ7cPpcHqCu3wZZ7UidyWvYcbVg8disNzyzlQa4f-Wbka6LhlD5HXBn1PxnRrTqeGaMrWiAj0HKcR3DOiZNTdzCUXKJ6NSSsJuU3fycqYn92qg/s1600/herzog-bad-lieutenant-392.jpg" imageanchor="1" style="margin-left: 1em; margin-right: 1em;"><img border="0" height="265" nba="true" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEiLxDbCD5PlrGVi9ezJQ3SeMOBUVhIjIhzZ7cPpcHqCu3wZZ7UidyWvYcbVg8disNzyzlQa4f-Wbka6LhlD5HXBn1PxnRrTqeGaMrWiAj0HKcR3DOiZNTdzCUXKJ6NSSsJuU3fycqYn92qg/s320/herzog-bad-lieutenant-392.jpg" width="320" /></a></div><div class="separator" style="border-bottom: medium none; border-left: medium none; border-right: medium none; border-top: medium none; clear: both; text-align: center;"><span style="font-size: x-small;">Fotograma de "Un maldito policía en Nueva Orleans"</span></div><div style="border-bottom: medium none; border-left: medium none; border-right: medium none; border-top: medium none;"> </div><div class="separator" style="border-bottom: medium none; border-left: medium none; border-right: medium none; border-top: medium none; clear: both; text-align: center;"><a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEhOLrUlUhx9e-_cJ-Jk4EXIREBD94AXR33SqZ8TzFQQFRsWYTb9zB3yu1NxHxxJnwuzqbRAgMizwU80DyD90bogRr5_MUkKu5pJ2K49ZnYhpOMm-Bj21-OfMF9YXD74w_MHu5glGBxT2-FH/s1600/500werner_herzog_rescue_dawn.jpg" imageanchor="1" style="margin-left: 1em; margin-right: 1em;"><img border="0" height="256" nba="true" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEhOLrUlUhx9e-_cJ-Jk4EXIREBD94AXR33SqZ8TzFQQFRsWYTb9zB3yu1NxHxxJnwuzqbRAgMizwU80DyD90bogRr5_MUkKu5pJ2K49ZnYhpOMm-Bj21-OfMF9YXD74w_MHu5glGBxT2-FH/s320/500werner_herzog_rescue_dawn.jpg" width="320" /></a></div><div class="separator" style="border-bottom: medium none; border-left: medium none; border-right: medium none; border-top: medium none; clear: both; text-align: center;"><span style="font-size: x-small;">Werner Herzog</span></div><div class="separator" style="border-bottom: medium none; border-left: medium none; border-right: medium none; border-top: medium none; clear: both; text-align: center;"></div><div class="separator" style="clear: both; text-align: center;"><a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEjSaeuT5sagR66tLMl4VJUSqZ4HBNjmQQ_XAIeed3RrqBWC2pr2DzspYPpTsblvpccv72tn_fzu5gcU0P4ZRsYlBTMKP1yW2fNqb25ppo4HITVxe6e_wrnB_ypfcEorJHlI0cf68WCCGWGI/s1600/Werner_Herzog_new_scan.jpg" imageanchor="1" style="margin-left: 1em; margin-right: 1em;"><img border="0" height="320" nba="true" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEjSaeuT5sagR66tLMl4VJUSqZ4HBNjmQQ_XAIeed3RrqBWC2pr2DzspYPpTsblvpccv72tn_fzu5gcU0P4ZRsYlBTMKP1yW2fNqb25ppo4HITVxe6e_wrnB_ypfcEorJHlI0cf68WCCGWGI/s320/Werner_Herzog_new_scan.jpg" width="265" /></a></div><div class="separator" style="clear: both; text-align: center;"><span style="font-size: x-small;">Werner Herzog</span></div><br />
<div style="text-align: justify;"><strong>FRAGMENTOS DE “'YO NECESITO AMOR”, DE KLAUS KINSKI (1992)</strong></div><div style="text-align: justify;"><br />
</div><div style="text-align: justify;"><strong>Aguirre, la ira de Dios: La entrevista</strong></div><div style="text-align: justify;">"Mario Costa ha muerto. Tal como se lo profeticé, porque no era capaz de tener cerrada la bocaza. Malvendemos el Maserati y la caravana. Nos compramos un Land-Rover, cargamos nuestros sacos de Marinero y salimos de Roma antes de que se haga de día.</div><div style="text-align: justify;">Primero viajamos a Munich, donde me espera Werner Herzog, que me ha ofrecido rodar una película en Perú: Aguirre o la cólera de Dios [Aguirre, the Wrath of God].</div><div style="text-align: justify;">Biggi nos deja su piso, porque se va a pasar un año a Venezuela, donde Nastassia va a la escuela.</div><div style="text-align: justify;">En Munich me encuentro por la calle a Helmut von Gaza. Acaba de salir de la cárcel de Italia, donde lo habían encerrado por pervertir a chicos menores de edad.</div><div style="text-align: justify;">- ¿Qué se sabe de los demás?- le pregunto para levantarle un poco el ánimo.</div><div style="text-align: justify;">-Al príncipe Kropotkin lo han encontrado asfixiado con un cojín en su isla española.</div><div style="text-align: justify;">- ¿Y Gusti?</div><div style="text-align: justify;">-Gusti estaba casada con él. De esa manera consiguió ingresar en la nobleza antes de morirse de cáncer.</div><div style="text-align: justify;">Herzog, el productor de la película, también ha escrito el guión y quiere dirigirla. Lo primero que hago es preguntarle cuánto dinero tiene.</div><div style="text-align: justify;">Cuando viene a mi casa, está tan cohibido que apenas se atreve a entrar. Aunque a lo mejor no es más que una táctica suya. En cualquier caso, se queda tanto rato estúpidamente parado delante de la puerta que tengo que remolcarlo adentro. En cuanto está dentro del piso, empieza a explicarme la película sin que yo se lo haya pedido. Le digo que ya he leído el guión y, por lo tanto, conozco la historia. Pero no me escucha, habla y habla y habla. Creo que no podría dejar de hablar ni aunque se lo propusiese. No es que hable deprisa, "por los codos", como se suele decir cuando alguien habla mucho y deprisa, escupiendo las palabras. Al contrario. Tiene una manera de hablar plúmbea, más perezosa que un sapo, minuciosa, quisquillosa, fragmentaria; de su boca brotan cascotes de palabras, que intenta retener al máximo, como si le pagaran intereses por ellas. Pasa una eternidad hasta que por fin se saca del cerebro uno de sus mocos mentales resecos. Luego se contonea en doloroso éxtasis, como si tuviera llenos de azúcar sus dientes podridos. Una lentísima máquina de parlotear. Un modelo anticuado, cuyo interruptor no funciona y es imposible parar, a menos que se desconecte el interruptor central de la corriente. En fin, debería partirle la cara. No, debería dejarlo inconsciente a puñetazos. Pero incluso inconscientemente seguiría hablando. Aunque le cortasen las cuerdas vocales, seguiría hablando como un ventrílocuo. Aunque le rajasen el gaznate y lo decapitasen, seguirían brotándole vaciedades de la boca, como los gases producidos por una putrefacción interior.</div><div style="text-align: justify;">No entiendo en absoluto de qué está hablando, excepto que está enamorado de sí mismo sin motivo aparente y está fascinado por su propia osadía, que no es más que la ignorancia de un diletante. Cuando cree que ha llegado el momento de que yo haya comprendido lo cojonudo que él es, me confiesa, sin más preámbulos y con aire de estar de vuelta de todo, las condiciones de vida y de trabajo que me esperan; es como si estuviera leyéndome una merecida sentencia. Y afirma, con el mismo descaro y ramplonería (por decirlo así, relamiéndose los labios, como si se tratara de un bocado delicioso), que todos los que participan en el proyecto está dispuestos a aceptar con alegría las inimaginables fatigas y privaciones que les esperan, con tal de de seguirle los pasos a él, a Herzog. Es más: todos ellos incluso arriesgarían la vida por él sin pestañear. Por lo que respecta a él, está dispuesto a jugárselo todo a una carta para obtener su meta. Cueste lo que cueste: "Película o muerte", como dice él mismo con la insolencia de los estúpidos. Al mismo tiempo cierra los ojos, tolerante, ante los abortos de su delirio de grandeza, que él confunde con genialidad. Eso sí, confiesa sinceramente que a veces sus propias excentricidades le producen vértigo, pero se deja arrastrar por ellas.</div><div style="text-align: justify;">Luego, de forma totalmente inesperada, me sacude un mazazo al intentar hacerme creer que posee sentido del humor. O, mejor dicho, lo deja entrever como quien no quiere la cosa, negligentemente, por así decirlo; luego, en mitad del chiste, se muestra cohibido, como si lo hubieran pillado haciendo algo malo.</div><div style="text-align: justify;">Si al principio ha echado mano a triquiñuelas gastadas para atontarme, ahora manda a hacer puñetas todas las normas de precaución y empieza a soltar mentiras descaradas. Dice que le gusta hacer pillerías, que con él se puede ir a robar caballos, etcétera. Y, como ya ha llegado tan lejos en su confesión, no quiere ocultarme que está, como tantas otras veces, a punto de partirse de risa viendo lo travieso que es. Mientras yo empiezo a estar completamente seguro de que en toda mi vida no he conocido persona más cazurra, encorsetada, acartonada, carente de sentido del humor, de escrúpulos y de ingenio, deprimente, aburrida y fanfarrona que Herzog, él, con total despreocupación, sigue desmenuzando los detalles más lelos e insulsos de sus fantochadas hasta que por fin, como un fanático ante un ídolo, se postra de hinojos ante sí mismo, y persiste, obsesionado, en esa postura hasta que alguien se inclina hacia él y lo libera de la humillación ante su propia persona.</div><div style="text-align: justify;">Pero eso no es todo: después de abocar ese cargamento de toneladas de basura - ahora apesta por toda la habitación, produciéndome náuseas-, se las da, para más inri, de ingenua, casi rural criatura inocente, de espíritu -subraya- poético y soñador, como si no viviera la realidad y no tuviera la menor noticia de lo brutal que es el aspecto material de este mundo. Sin embargo, me doy perfecta cuenta de que se cree un tío muy listo. De que no se le escapa ni el más mínimo gesto mío e intenta desesperadamente leerme el pensamiento. De que se está calentando los cascos para hallar la manera de aprovecharse de mí en todos los puntos del contrato. En pocas palabras: de que tiene muy claro que me la va a dar con queso.</div><div style="text-align: justify;"><br />
</div><div style="text-align: justify;"><strong>Exclusivamente por Perú</strong></div><div style="text-align: justify;">Pese a todo, accedo a rodar la película, pero única y exclusivamente por Perú. No sé ni dónde está exactamente. En alguna parte de Sudamérica, entre el Pacífico, los desiertos, los glaciares y la selva virgen más gigantesca de la Tierra.</div><div style="text-align: justify;">El guión es de una primitividad analfabeta. Y en ello radican sus posibilidades. En él, la selva virgen arde como algo que se contagia con sólo mirarlo. Un virus que se inocula a través de los ojos y pasa por las venas. </div><div style="text-align: justify;">Siento como si conociera de otra vida ese país de mágico nombre. Un animal encerrado jamás puede olvidar la libertad. </div><div style="text-align: justify;">El pájaro enjaulado asoma la cabeza por entre los barrotes, para seguir con la vista el paso veloz de las nubes.</div><div style="text-align: justify;"><br />
</div><div style="text-align: justify;"><strong>Aguirre es Kinski</strong></div><div style="text-align: justify;">Le digo a Herzog que Aguirre tiene que ser un tullido, porque no tiene que parecer que su poder procede de su físico. Tendré una joroba. Mi brazo derecho será demasiado largo, como el brazo de un mono. El izquierdo en cambio, será demasiado corto, de manera que tenga que llevar sujeta a la parte derecha del pecho-soy zurdo- la vaina de mi espada, en lugar de en la cadera, como es habitual. Mi pierna izquierda será más larga que la derecha, de modo que tenga que arrastrarla. Caminaré de lado, como un cangrejo. Tendré el pelo largo, me lo dejaré crecer hasta los hombros antes de que empiece el rodaje. Para la joroba no necesitaré ninguna prótesis, ningún maquillador que me toquetee. Seré un tullido porque quiero serlo. Igual que soy guapo cuando quiero. Feo. Fuerte. Endeble Bajo y alto. Viejo y joven. Cuando quiero. Acostumbraré mi columna vertebral a la joroba. Con mi postura, sacaré los cartílagos de las articulaciones y manipularé su gelatina. Voy a ser un tullido hoy, ahora, inmediatamente.A partir de ahora, todo se hará en función de mi contrahechura: las ropas, la coraza, las sujeciones de las armas, las armas propiamete dichas, el casco, las botas, etcétera.</div><div style="text-align: justify;">Establezco el vestuario, arranco unas cuántas páginas de libros con grabados antiguos, expongo las modificaciones que deseo, y, para encontrar la coraza y las armas, vuelo con Herzog a Madrid, donde, tras días de búsqueda, extraigo de las montañas de chatarra oxidada la espada, el puñal, el casco y la coraza, que hay que recortar adecuadamente debido a mis defectos físicos.</div><div style="text-align: justify;"><br />
</div><div style="text-align: justify;"><strong>La selva</strong></div><div style="text-align: justify;">El viaje hasta la selva virgen es un tormento brutal. Viajamos amontonados en trenes vetustos, camiones achacosos y autobuses como jaulas; comemos y dormimos al aire libre como cerdos. A veces nos metemos en barracas de hojalata y otras cámaras de tortura. Llegamos a olvidarnos de lo que es dormir. Apenas podemos respirar. Ni lavabos, ni posibilidades de lavarse. Muchos días y noches. Estoy siempre vestido, porque de lo contrario los mosquitos se encarnizarían conmigo. Me siento como si estuviese todo el tiempo debajo de una ducha de agua hirviendo. Estar dentro de una casa es morirse. Pero afuera hace el mismo calor ponzoñoso. Vertederos de basuras convertidos en montañas por los pies que los pisan, rodeados de charcos de estiércol y meados y mierda humana. Los habitantes tiran en esa balsa infernal los ojos y las tripas arrancados a los animales sacrificados. Negras aves carroñeras del tamaño de perros dogos, se pasean y se posan en ese horror, como si fuera su propiedad privada.</div><div style="text-align: justify;">Adonde quiera que mire, veo esas infames barracas de cemento a medio construir, con tejados de chapa. Ojalá no tuviera que ver más esas barracas de cemento a medio construir y con tejados de chapa. Aquí no hay nada acabado. Todo está abandonado en plena faena, como si la putrefacción les hubiera cogido por sorpresa. Por todas partes persianas metálicas y rejas, como para escarnio ¿Para qué?</div><div style="text-align: justify;">Montaña de basura, aguas residuales, ojos, tripas, aves carroñeras y... antenas de televisión. (Como en Nueva York, París, Londres, Tokio, Hong Kong, pero aún más infame).</div><div style="text-align: justify;">El camino hasta la selva virgen es largo y torturador. Pero ningún esfuerzo es demasiado con tal de huir del infierno de los humanos.</div><div style="text-align: justify;">Y como si Minhoi y yo recibiéramos una recompensa por nuestra huida del infierno de los humanos, sentimos que nuestro pelo se hace más sedoso y nuestra piel más turgente, como la piel de un animal salvaje puesto en libertad; sentimos que nuestros cuerpos se hacen más esponjosos, más elásticos, que nuestros músculos se tensan como preparados para el salto, que nuestros sentidos se hacen más receptivos y atentos. Minhoi nunca había estado tan arrebatadoramente guapa desde la trampa para tigres en Vietnam.</div><div style="text-align: justify;">Hinchados por las picaduras de los mosquitos, y sin haber comido ni bebido nada, nos levantamos tambaleantes para seguir viaje.</div><div style="text-align: justify;">Una niña inca está de pie al borde de la pista para aviones militares. Tiene sobre el brazo un pequeño mono, y quiere venderlo. Pero el mono se aferra, presa de un terror mortal, a la niña inca, temeroso de que el comprador pueda llevárselo de allí.</div><div style="text-align: justify;">Esta vez viajamos en viejos y abollados aviones de transporte de paracaidistas, cuyas hélices me golpean las sienes como martillos neumáticos. Un hedor penetrante, peste a gasolina, hambre, sed, dolor de cabeza y retortijones de estómago; tampoco aquí hay lavabo. Acurrucados y apretados en el caliente suelo de un avión sin ventanas. Hora tras hora. Durante el vuelo, nos dejan, uno a uno, salir por unos instantes de la cripta del fuselaje y trepar a la cabina para mirar el exterior por un minúsculo ventanuco; abajo, el océano verde, miles de kilómetros de selva virgen, por la que se retuerce la amarilla cinta ensortijada de la mayor red fluvial de la Tierra.</div><div style="text-align: justify;"><br />
</div><div style="text-align: justify;"><strong>El rodaje</strong></div><div style="text-align: justify;"></div><div style="text-align: justify;">Luego hidroaviones de un motor, que tienen que bajar en picado para aprovechar el momento en que la selva se abre para volver a cerrarse enseguida.</div><div style="text-align: justify;">Luego, otra vez camiones y autobuses como jaulas. Canoas indias. Y por fin las balsas, sobre las que, de pie y sujetos mediante cadenas a la carga y a la balsa, nos deslizamos velozmente por los rápidos. Agarrando cuerdas, como si intentáramos ridículamente sujetar por las riendas a caballos desbocados que ya se precipitan barranco abajo. La balsa lleva demasiada carga, nos lo han advertido los indios. Pero el bocazas de Herzog, como buen fanfarrón e ignorante, se ríe de las advertencias de los indios, calificándolas de pueriles. Vamos todos vestidos y con las armaduras puestas, pues queremos rodar durante el viaje por los rápidos. Pero Herzog se deja escapar lo más grandioso y apabullante, porque es incapaz de detectarlo. Cada vez que, a través del ruido atronador de las aguas bravas, le aúllo al imbécil del cámara que por lo menos filme cómo nos jugamos el tipo, me responde que Herzog le ha prohibido pulsar el botón de la cámara a menos que se lo diga a él en persona.</div><div style="text-align: justify;">Me asquea esa caterva de gente del cine, que se comporta como si el mejor sitio para rodar una película fuera una pocilga.</div><div style="text-align: justify;">Mi impedimenta de pesado cuero, mis largas botas, el casco, la coraza, la espada y el puñal pesan cerca de quince kilos. Si, gracias a los delirios de grandeza de Herzog, zozobra la balsa, no hay salvación para mí, pues no podría desprenderme de la coraza y del jubón de cuero, que van sujetos por la espalda. Además, los rápidos están cruzados por una larga cadena de arrecifes escarpados, cuyas puntas, afiladas como hojas de afeitar, acechan como pirañas a poca distancia del nivel del agua, y a veces incluso asoman de las aguas encrespadas.</div><div style="text-align: justify;">Así nos desplazamos, como una bala, corriente abajo, mientrs las olas rampantes asaltan nuestra balsa con la furia histérica de un toro y revientan a nuestra espalda, por encima de nuestras cabezas. El aire está colmado de blancos espumarajos.</div><div style="text-align: justify;">De repente, como si las aguas desbocadas nos hubieran escupido en un acceso de rabia, vamos a parar, casi en silencio, a un brazo del río que fluye robusto pero calmoso. Estamos en medio de la selva y nos internamos cada vez más hondo en ella: ahí setá la selva virgen. Se apodera de mí. Me absorbe, caliente y húmeda como el cuerpo desnudo y bañado en sudor de una mujer enferma de deseo, con todos sus misterios y prodigios. La miro con los ojos como platos y no paro de admirarla y adorarla...</div><div style="text-align: justify;">...Animales llenos de gracia, como de cuento de hadas... Plantas que se abrazan hasta estrangularse... orquídeas que se alzan sobre tocones de árboles podridos, como muchachas sentadas sobre las piernas de viejos verdes... mariposas del tamaño de mi cabeza y de un reluciente azul metálico... rosadios de palomillas que se posan en mi boca y en mis manos, los ojos de la pantera, que se confunden con las flores... cenefas de flores... nubes de pájaros verdes, amarillos, y rojos... soles de plata... nieblas color violeta... ¡Le enseñaré estas maravillas a mi retoño, a mi hijo!</div><div style="text-align: justify;">...Los labios besadores de los peces... el áureo cantar de los peces...</div><div style="text-align: justify;">Durante dos meses viviremos casi exclusivamente en las balsas mientras avanzamos río abajo hacia el Amazonas. Minhoi y yo tenemos una balsa para nosotros solos. Cuando no nos adelantamos considerablemente a las otras balsas, procuramos quedarnos rezagados. Lo más lejos posible. Cuando cae la noche, atamos nuestra balsa a las lianas. Me paso las noches tumbado despierto, sumergiéndome en la Vía Láctea y los archipiélagos de las estrellas, que cuelgan tan cerca de nosotros que estiro el brazo para tocarlas.</div><div style="text-align: justify;">Tenemos una pequeña canoa india que llevamos atada a la balsa. Cuando no tengo que rodar, recorremos, como de puntillas, la pared arbórea en busca de grietas. A veces nos metemos por una estrecha hendidura que quizás antes no existía y que, tras nuestro paso, volverá a cerrarse enseguida. En el interior de estas selvas inundadas, las aguas están tan quietas que nuestros remos, que hundimos con cuidado para no hacer ruido, apenas parecen moverlas.</div><div style="text-align: justify;">Quizás es la primera vez que un bote se desliza por estas aguas; quizás en millones de años no ha puesto los pies aquí ningún ser humano. Ni siquiera un indio. Esperamos en silencio, largas horas. Siento cómo la selva se nos acerca, los animales, las plantas, que ya hace tiempo que nos han visto, pero no se nos muestran. Por primera vez en mi vida, no tengo pasado. El presente es tan intenso, que hace desvanecerce el pasado. Sé que soy libre, verdaderamente libre. Soy el pájaro que ha conseguido huir de la jaula, que extiende sus alas y se eleva hacia el cielo. Participo del Universo.</div><div style="text-align: justify;"><br />
</div><div style="text-align: justify;"><strong>La llama</strong></div><div style="text-align: justify;">Aunque estoy siempre huyendo de él, Herzog se me pega como una mosca cojonera. La simple idea de que él está aquí, en medio de la selva virgen, me pone enfermo. Cuando lo veo acercárseme de lejos, le grito que se pare. Le grito que apesta. Que me da asco. Que no quiero oír su mierdosa palabrería ¡Que no lo soporto!</div><div style="text-align: justify;">Siempre tengo la esperanza de que me ataque. Entonces lo empujaré a un brazo del río cuyas aguas tranquilas están repletas de pirañas sedientas de sangre, y miraré cómo lo destrozan. Pero no lo hace, no me ataca. No parece que le afecte el hecho de que yo lo trate como a un trapo. Además, es un cobarde. Sólo pasa al ataque cuando cree que lleva las de ganar. Contra un nativo, un indio que ha aceptado un trabajo para que su familia no se muera de hambre, y que lo aguanta todo por miedo a perder el trabajo. O contra un estúpido actor sin talento, o contra los animales indefensos. Hoy, por ejemplo, ata una llama a una canoa y manda a tirar la canoa, con la llama dentro, a los rápidos, porque supuestamente lo exige el argumento de la película. ¡Que ha escrito él mismo! Cuando me entero, ya es demasiado tarde. La llama avanza ya hacia los remolinos, y nadie puede salvarla. Aún la veo encabritarse, presa del pánico, y tironear las cuerdas para escapar a la cruel ejecución; luego desaparece tras una curva del río, donde se destrozará contra los cortantes arrecifes y se ahogará entre sufrimientos.</div><div style="text-align: justify;">Ahora detesto a muerte a ese asesino de Herzog. Le grito a la cara que tengo ganas de verle reventar como la llama que ha hecho ejecutar. ¡Que lo tiren vivo a los cocodrilos! ¡Que lo estrangule una anaconda! ¡Que la picadura de una araña venenosa le deje sin respiración! ¡Que le revienten los sesos por la mordedura de la serpiente más venenosa que exista! No quiero que las garras de una pantera le rajen el gaznate; eso sería demasiado bueno para él. No. ¡Prefiero que las grandes hormigas rojas se le meen en los ojos y se le coman los huevos y las tripas en vida! ¡Que coja la peste! ¡La sífilis! ¡La malaria! ¡La fiebre amarilla! ¡La lepra! Pero es en vano. Cuanto más le deseo la más cruel de las muertes, menos consigo librarme de él.</div><div style="text-align: justify;"><br />
</div><div style="text-align: justify;"><strong>Una escena nocturna</strong></div><div style="text-align: justify;">Nos hemos pasado el día entero navegando en las balsas y rodando sin parar. Cae la noche. Sin embargo, volvemos a reunirnos en la orilla, donde hay que filmar una escena nocturna. Herzog y los capullos de la productora no han sido capaces de preocuparse de la iluminación; no hay ni una linterna, nada. Hace una noche negra como boca de lobo, y vamos pegando trompazos uno tras otro. Caemos en agujeros pantanosos, tropezamos con troncos de árboles y raíces, nos ensartamos en los pinchos de las palmeras espinosas, nos enredamos los pies en las lianas y casi nos ahogamos. Pululan las serpientes, que salen a matar de noche, después de pasarse el día acumulando reservas de veneno. Estamos completamente agotados, y de nuevo llevamos un buen rato sin comer ni beber nada, ni siquiera agua. Nadie tiene la menor idea de qué, dónde y por qué vamos a rodar en ese estercolero apestoso.</div><div style="text-align: justify;">Con toda la armadura puesta, me caigo en un charco pantanoso; intento liberar mi cuerpo del fango, pero me hundo cada vez más. Grito, inflamado de furia ciega:</div><div style="text-align: justify;">-¡Yo me largo! ¡Aunque tenga que remar hasta el océano Atlántico!</div><div style="text-align: justify;">-Si te largas, acabo contigo- dice ese calzonazos de Herzog, con cara de susto debido al riesgo que está corriendo.</div><div style="text-align: justify;">-¿Cómo vas a acabar conmigo, bocazas?- le pregunto, con la esperanza de que me ataque y así pueda matarlo en defensa propia.</div><div style="text-align: justify;">-Te voy a disparar- balbucea como un paralítico con el cerebro reblandecido-. Ocho balas para ti, y la última para mí.</div><div style="text-align: justify;">¿Quién ha oído hablar jamás de un fusil o una pistola con nueve cartuchos? ¡Eso no existe! Además, no tiene armas. Me consta. No tiene un fusil ni una pistola, ni siquiera un machete. Ni tan sólo una navaja. Ni un sacacorchos. Soy el único que tiene un fusil. Un Winchester. Tengo un permiso especial del gobierno peruano. Para comprar cartuchos, me he tirado días enteros de aquí para allá, de una comisaría a otra, para que me firmasen y sellasen papeles, y toda esa mierda.</div><div style="text-align: justify;">-Te espero, insecto- le digo, alegrándome de lo lindo de que por fin hayamos llegado a esos extremos-. Me voy a mi balsa y allí te espero. Si vienes, te mato a tiros.</div><div style="text-align: justify;">Luego me abro paso hasta nuestra balsa, donde Minhoi ya se ha dormido en su hamaca. Cargo mi Winchester y me pongo a esperar.</div><div style="text-align: justify;">A eso de las cuatro de la mañana, Herzog se acerca en canoa a nuestra balsa y me pide perdón.</div><div style="text-align: justify;"><br />
</div><div style="text-align: justify;"><strong>Herzog es un individuo miserable</strong></div><div style="text-align: justify;">Herzog es un individuo miserable, rencoroso, envidioso, apestoso a ambición y codicia, maligno, sádico, traidor, chantajista, cobarde y un farsante de cabeza a los pies. Su supuesto "talento" consiste únicamente en torturar criaturas indefensas y, si hace falta, matarlas de cansancio o asesinarlas. Nadie ni nada le interesa, a excepción de su penosa carrera de supuesto cineasta. Impulsado por un ansia patológica de causar sensación, provoca él mismo las más absurdas dificultades y peligros y pone en juego la seguridad e incluso la vida de otros, sólo para después poder decir que él, Herzog, ha domeñado fuerzas aparentemente insuperables. Para sus películas echa mano a personas poco desarrolladas mentalmente y de diletantes, a los que puede manejar a su antojo (¡y, supuestamente, hipnotizar!), y a los que paga un salario de hambre, eso si les paga. El resto son tullidos y abortos de todo tipo, a fin de parecer interesante. No tiene la menor idea de cómo se hace una película. Ya ni intenta darme instrucciones. Hace tiempo que ha renunciado a preguntarme si estoy dispuesto a llevar a cabo sus aburridas chorradas, ya que le tengo prohibido hablar.</div><div style="text-align: justify;">Si se empeña en repetir una toma, porque, como la mayoría de los directores, se siente inseguro, le digo que se vaya al infierno. Normalmente, la primera toma es válida, y no repito nada, y muchísimo menos porque él lo quiera. Yo decido cada escena, cada posición, cada toma, y me niego a hacer otra cosa que lo que considero acertado. Así por lo menos consigo salvar las películas del desastre total a causa de la chapucería de Herzog</div><div style="text-align: justify;">Después de ocho semanas, la mayoría siguen viviendo como cerdos. Amontonados en las balsas como ganado camino del matadero, comen bazofia frita en manteca de cerdo y, lo que es más peligroso, beben agua del río, con lo que pueden coger todas las enfermedades epidémicas imaginables. Incluso la lepra.</div><div style="text-align: justify;">Ninguno de ellos está vacunado ni siquiera contra una de esas enfermedades, a menudo letales.</div><div style="text-align: justify;"><br />
</div><div style="text-align: justify;"><strong>El estúpido guión</strong></div><div style="text-align: justify;">Minhoi y yo cocinamos solos en nuestra balsa. Echamos tierra sobre la plataforma de madera y hacemos fuego. Cuando uno de nosotros salta al agua para bañarse y lavarse, el otro vigila que no vengan pirañas. Normalmente no tenemos nada que cocinar, y nos alimentamos de fantásticos frutos de la selva, que contienen suficiente líquido. Pero esos frutos paradisíacos son difíciles de conseguir, porque avanzamos casi sin interrupción rio abajo y a menudo pasamos largo tiempo sin poder bajar a la orilla a buscar fruta.</div><div style="text-align: justify;">Con el tiempo empezamos a notar las consecuencias de la desnutrición. Nos debilitamos, se me hincha el vientre, y ya soy sólo piel y huesos. Los otros están aún peor.</div><div style="text-align: justify;">Hoy, a las tres de la madrugada, nos despiertan brutalmente en nuestras balsas. Nos dicen que no hay tiempo para desayunar, ni siquiera para tomar un café, y que vamos a navegar sólo veinte minutos, hasta el próximo poblado indio a la orilla del río. Allí, dicen, nos darán de todo. Pero los supuestos veinte minutos se convierten en dieciocho horas. Como siempre, Herzog nos ha mentido.</div><div style="text-align: justify;">Con las cabezas metidas en los pesados cascos de acero, que el sol lacerante calienta hasta tal punto que nos quemamos, pasamos el día entero sin techo y sin la menor sombra, sin comer ni beber, sometidos al calor más implacable. La gente va cayendo como moscas. Primero las chicas, luego los hombres, uno detrás de otro. La mayoría tienen las piernas llenas de pus e hinchadas hasta la desfiguración por culpa de las picaduras de mosquitos.</div><div style="text-align: justify;">Cuando, al atardecer, llegamos por fin a un poblado indio, resulta que está en llamas. Herzog lo ha hecho incendiar, y hambrientos y medio muertos de sed, tambaleándonos de agotamiento de dieciocho horas de calor infernal, tenemos que atacar el poblado indio directamente desde las balsas, tal como ordena el estúpido guión.</div><div style="text-align: justify;">Pasamos la noche en el poblado indio. Pernoctamos en las barracas que no se han quemado, y en las que corretean descaradas ratas gigantescas que nos rodean en círculos cada vez más estrechos, acercándose cada vez más a nuestros cuerpos. Sin duda se dan cuenta de lo debilitados que estamos, y sólo esperan el momento de lanzarse sobre nosotros. Son cada vez más numerosas.</div><div style="text-align: justify;"><br />
</div><div style="text-align: justify;"><strong>El guión lo prescribe así</strong></div><div style="text-align: justify;">Alguien le dice a Herzog que la gente no puede seguir adelante si no se alimenta mejor y, sobretodo, si no tiene nada para beber. Herzog contesta que, por él, pueden beber agua del río. Además, ya va bien que se derrumben de agotamiento y de hambre y de sed, pues el guión lo prescribe así. Herzog y su jefe de producción tienen escondidas para ellos buenas raciones de verduras frescas, fruta, camembert francés, aceite de oliva y bebidas.</div><div style="text-align: justify;">Mientras continuamos la marcha, uno de los norteamericanos contrae una peligrosa hepatitis y se revuelca en la balsa, presa de altas fiebres. Herzog afirma que está fingiendo, y se niega a hacerlo desembarcar en Iquitos, adonde nos estamos acercando cada vez más.</div><div style="text-align: justify;">Cuando estamos a la altura de Iquitos y nuestras balsas se deslizan hacia el Amazonas, desembarcamos por la fuerza el enfermo para llevarlo a un hospital y nos tomamos un día libre para comprar los comestibles más necesarios, agua mineral, vendajes, medicinas y pomadas contra las picaduras de mosquito.</div><div style="text-align: justify;"><br />
</div><div style="text-align: justify;"><strong>Adiós a la selva</strong></div><div style="text-align: justify;">Al cabo de diez semanas rodamos la última escena de la película, en la que Aguirre, único superviviente, navega a la deriva río abajo, hacia el Atlántico, presa de la locura y rodeado de varios cientos de monos. La mayoría de los monos que han metido en la balsa saltan al agua y nadan de regreso a la selva. Habían sido capturados por una banda de traficantes de animales que iba a venderlos a laboratorios norteamericanos para experimentos. Herzog los ha alquilado.</div><div style="text-align: justify;">Cuando ya sólo quedan unos cien monos, que están a punto de saltar al agua y recuperar su libertad, le exijo a Herzog que empiece a filmar inmediatamente. Sé que esa ocasión no se repetirá. Una vez filmada la toma, los últimos monos se tiran al río y nadan hacia la selva, que los acoge.</div><div style="text-align: justify;">Minhoi y yo tenemos que quedarnos tres días en un hospital de Iquitos, para transfusiones de vitaminas.</div><div style="text-align: justify;">Cuando el avión, en medio del estruendo bestial de sus turbinas, se alza tieso hacia el cielo, y veo a mis pies el verde mar de la selva, los ojos se me arrasan en un llanto incontenible. Mi alma está tan conmovida, y mi cuerpo se ve tan violentamente sacudido, que por un momento creo que va a partírseme el corazón. Oculto mi cara a los otros pasajeros apretándola contra la ventanilla, e intento sofocar mis sollozos. A un animal o persona que llora porque tiene que alejarse de la selva virgen, y que no está contento y agradecido de reencontrarse con la seguridad de los guetos de la civilización, donde ronda la locura, se le encierra en el manicomio o se le narcotiza.</div><div style="text-align: justify;"><br />
</div><div style="text-align: justify;"><strong>“Aguirre, la ira de Dios”, en Paris</strong></div><div style="text-align: justify;">Se estrena Aguirre en París (¡después de cinco años!). Herzog, director inepto, productor inepto y un inepto a la hora de comercializar la película, la ha malvendido por cuatro duros (escalofriantemente mal doblada al inglés) a una distribuidora francesa de mala muerte. En la otra versión, aún peor (en alemán, con subtítulos), no es mi voz la que se oye, pues negué durante años a hablar con Herzog. Me produce alergia el simple hecho de oír o leer su nombre. El supuesto "dossier de prensa" no es más que un cúmulo de fanfarronadas hinchadas y mentiras desvergonzadas en favor de Herzog. Su responsable es un baboso "jefe de prensa" que se ha fijado como meta para el resto de su vida lamerle a Herzog su asqueroso culo. En el dossier de prensa aparece por primera vez esa historia analfabeta según la cual Herzog me forzó por las armas a ponerme delante de la cámara.</div><div style="text-align: justify;">Los periódicos, la radio y la television se masturban con pretenciosos artículos sobre mí. Parece que les pone cachondos calificarme de genio. No saben que la película, tal como ha quedado, sólo ha sido posible porque le hice cerrar el pico a Herzog para salvar lo poco que valía la pena salvar. Al menos, los cientos de entrevistas que me hacen me permiten por fin escupir en la cara de Herzog y llamarle lo que es: ¡un capullo como la copa de un pino! Pese a ello, acapara con el mayor descaro todos los premios y distinciones imaginables que es capaz de concederle esa caterva de subnormales que se llama "la cultura". </div><div style="text-align: justify;"><br />
</div><div style="text-align: justify;"><span style="font-family: "Times New Roman"; mso-ansi-language: ES; mso-bidi-language: AR-SA; mso-fareast-font-family: "Times New Roman"; mso-fareast-language: ES;"><span style="font-size: x-small;">© Apocatastasis.com: Literatura y Contenidos Seleccionados </span></span></div> <br />
<div class="separator" style="clear: both; text-align: center;"><a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEitLVF2-WdKKnWtciW2dqtywFwIQIeQE3AsSnZ8LblJkMU3ANaHjGVbT4_02bR2C8EvaVRhGtizq9DcfodoCoVB_ZrQn-qFvSakFywckfIZOLfP1UyTVf1r9Gogs1fJrECA1pGwE1KWHgUN/s1600/imgWerner%252520Herzog1.jpg" imageanchor="1" style="margin-left: 1em; margin-right: 1em;"><img border="0" height="231" nba="true" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEitLVF2-WdKKnWtciW2dqtywFwIQIeQE3AsSnZ8LblJkMU3ANaHjGVbT4_02bR2C8EvaVRhGtizq9DcfodoCoVB_ZrQn-qFvSakFywckfIZOLfP1UyTVf1r9Gogs1fJrECA1pGwE1KWHgUN/s320/imgWerner%252520Herzog1.jpg" width="320" /></a></div><div class="separator" style="clear: both; text-align: center;"><span style="font-size: x-small;">Werner Herzog</span></div><div class="separator" style="clear: both; text-align: center;"><a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEiZ9bZ2KYm-Oc1qjTKNyoTHDW9ZSUSBO6fnT0dLzWz3shLdwmILLmU8GL_B7H-uGmFaIgAcJ6Z-0IDCpxdGt2omXjHIa68fin_4uC_HCEqtaIc5o1lEvDfbxxR6ZHFtVS7sZW5tAV73pWmV/s1600/HErzogNVBN.jpg" imageanchor="1" style="margin-left: 1em; margin-right: 1em;"><img border="0" height="320" nba="true" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEiZ9bZ2KYm-Oc1qjTKNyoTHDW9ZSUSBO6fnT0dLzWz3shLdwmILLmU8GL_B7H-uGmFaIgAcJ6Z-0IDCpxdGt2omXjHIa68fin_4uC_HCEqtaIc5o1lEvDfbxxR6ZHFtVS7sZW5tAV73pWmV/s320/HErzogNVBN.jpg" width="230" /></a></div><div class="separator" style="clear: both; text-align: center;"><span style="font-size: x-small;">Werner Herzog</span></div><br />
<div style="text-align: justify;">“<em>En cuanto Ideas, lo Pequeño y lo Grande designan a la vez dos formas y dos concepciones distintas pero capaces también de pasar la una a la otra. (…) Y aunque esto sea aplicable a todos los autores que estamos estudiando, querríamos considerar el cine de acción de Herzog como un caso extremo. Porque esta obra se distribuye según dos temas obsesivos que constituyen una suerte de motivos visuales y musicales. En uno, el hombre de la desmesura frecuenta un medio también desmesurado, y concibe una acción tan grande como el medio. Es una forma SAS’, pero muy particular: en efecto, la acción no es requerida por la situación, es una empresa alocada, nacida en la cabeza de un iluminado y que parece ser la única que puede igualar al medio entero. O más bien la acción se desdobla: está la acción sublime, siempre más allá, pero ella misma engendra una acción diferente, una acción heroica, que por su cuenta se enfrenta con el medio, penetrando lo impenetrable, franqueando lo infranqueable. Hay, por tanto, a la vez una dimensión hipnótica alucinatoria en que el espíritu actuante se eleva hasta lo ilimitado en la Naturaleza, y una dimensión hipnótica en que el espíritu afronta los límites que la Naturaleza le opone. Y las dos son diferentes, tienen una relación figural. (…) en Fitzcarraldo, lo heroico (la travesía de la montaña por el pesado barco) es aún más directamente el medio de lo sublime: que la selva virgen entera se convierta en el templo de la Opera de Verdi y de la voz de Caruso</em>” </div><div style="text-align: justify;"></div><div style="text-align: justify;"><br />
</div><div style="text-align: justify;">(<strong>Deleuze</strong>, "La imagen movimiento") </div> <br />
<div class="separator" style="clear: both; text-align: center;"><a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEgkaEjBbQ3SxRhWbwgXmkCHW8WRjCRL1kF_dhYCUxiPpSpB-O14FU0dPRPVaEvA8LJsdM83Kj3Y5nS0Mj-W6giQmlclLWj7I52r8CT39Hi2LQS9s-6pe-Gh9wdth3p_766MQvttwYK1TiYv/s1600/herzogL%25C3%2591LK.jpg" imageanchor="1" style="margin-left: 1em; margin-right: 1em;"><img border="0" height="174" nba="true" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEgkaEjBbQ3SxRhWbwgXmkCHW8WRjCRL1kF_dhYCUxiPpSpB-O14FU0dPRPVaEvA8LJsdM83Kj3Y5nS0Mj-W6giQmlclLWj7I52r8CT39Hi2LQS9s-6pe-Gh9wdth3p_766MQvttwYK1TiYv/s320/herzogL%25C3%2591LK.jpg" width="320" /></a></div><div class="separator" style="clear: both; text-align: center;"><span style="font-size: x-small;">Werner Herzog</span></div><div class="separator" style="clear: both; text-align: center;"><a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEg9aZtnd4NCDVXmV2LtUSJLW05x4BKJVJWkJ9QbhJWbt6nG9VLtmhHLhjvIPhCnIhyEO53i8AW8aBtnIR04OJMgyOPjRseU00E_lirrqMIMDf-td98GJehVx0O25vQLgJHKzK4PKfGFpeR1/s1600/fotoherzoga.jpg" imageanchor="1" style="margin-left: 1em; margin-right: 1em;"><img border="0" height="182" nba="true" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEg9aZtnd4NCDVXmV2LtUSJLW05x4BKJVJWkJ9QbhJWbt6nG9VLtmhHLhjvIPhCnIhyEO53i8AW8aBtnIR04OJMgyOPjRseU00E_lirrqMIMDf-td98GJehVx0O25vQLgJHKzK4PKfGFpeR1/s320/fotoherzoga.jpg" width="320" /></a></div><div class="separator" style="clear: both; text-align: center;"><span style="font-size: x-small;">Werner Herzog</span></div><div class="separator" style="clear: both; text-align: center;"><a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEiywjsLnTGbGZZm4GeuE7YpsZx2oq_8du-AUcULx6ATIm05krk_LMl1KqF9Ez3dnnTYlsyYogYUeDCgMmznKUhlfoU3Zowr0H4zVsz5bimliv_UMgDGVJ0sRUEsHRllAa6lfC352AIowZMN/s1600/b00ccgp3_640_360.jpg" imageanchor="1" style="margin-left: 1em; margin-right: 1em;"><img border="0" height="180" nba="true" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEiywjsLnTGbGZZm4GeuE7YpsZx2oq_8du-AUcULx6ATIm05krk_LMl1KqF9Ez3dnnTYlsyYogYUeDCgMmznKUhlfoU3Zowr0H4zVsz5bimliv_UMgDGVJ0sRUEsHRllAa6lfC352AIowZMN/s320/b00ccgp3_640_360.jpg" width="320" /></a></div><div class="separator" style="clear: both; text-align: center;"><span style="font-size: x-small;">Werner Herzog</span></div><br />
<strong>FITZCARRALDO, O LA OBERTURA DEL OCASO</strong>. Por Gustavo Provitina<br />
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<div style="text-align: justify;">A</div><div style="text-align: justify;">En el prólogo escrito por Werner Herzog a su libro “Conquista de lo inútil” (Diario de filmación de Fitzcarraldo), hay una frase que describe claramente la mirada del europeo sobre la América profunda: “...en ese paisaje, inacabado y abandonado por Dios en un rapto de ira, los pájaros no cantan; gritan de dolor...en el vapor de una creación que aquí no fue acabada...”[1]. Apenas Herzog llegó a Perú, escribió en su diario una entrada que fechó el 25 de junio de 1979: “País dormido, sobre el que la ira de Dios se ha enfriado...” Esa idea de lo inacabado, de una tierra abandonada por un Dios colérico y mezquino, capaz de dejar zonas baldías en su obra colosal, tal como le ocurrió al poeta Samuel Taylor Coleridge que, interrumpido por una visita inesperada, dejó inconcluso su poema “Kubla Khan”, es uno de los ejes de esa epopeya romántica que es Fitzcarraldo. ¿Cuál es el propósito de Brian Fitzgerald “Fitzcarraldo”?. Pues, su única meta es construir en Iquito, una ciudad situada al noroeste de Perú, a orillas del río Amazonas, un teatro lírico, para cumplir su sueño de montar una ópera interpretada por Enrico Caruso. Fitzcarraldo ama la ópera como se ama el único estímulo capaz de fundamentar nuestro apego a un mundo desquiciado. Para Fitzcarraldo la ópera no es como la vida, es absolutamente la vida misma, al punto de espetarle en la cara a un aristócrata escandalizado por su fervor desmedido: “la realidad de su mundo no es más que una caricatura de la gran ópera”. La ópera, es el símbolo de la tradición cultural europea, “es multiforme como la vida misma”[2], al decir de Kurt Pahlen. En la ambición de Fitzcarraldo se anuda el desencuentro entre lo multiforme europeo y lo amorfo americano. Si como decía el filosófo argentino Rodolfo Kusch la “estética de lo americano” exige “encontrar en lo amorfo una forma propia”[3], el proceso constante de occidentalización de América Latina a partir de la conquista, vino a impedir ese encuentro. Los nativos desaparecen con la invasión pirata que financiaron los Reyes Católicos. Algo ha quedado trunco, inexorablemente, si lo sabrán las ignoradas comunidades originarias, apaleadas, olvidadas, silenciadas, maniatadas por la intolerancia del poder.</div><div style="text-align: justify;">Las naciones latinoamericanas se crean a comienzos del siglo XIX “en función del sujeto kantiano, a partir de categorías y en un espacio geográfico teóricamente vacío”[4]. Los hombres que ostentaron el poder desde ese espacio teóricamente vacío, mencionado por Kusch, redujeron a los habitantes de los pueblos originarios -sobrevivientes de la masacre de la que fueron víctimas en nombre de la fe cristiana, y de los afanes imperialistas perpetrados por europeos y cipayos- a la esclavitud, o los condenaron a vagar sin rumbo. Luego, serían exterminados por las huestes militares en sangrientas campañas para usurparles sus tierras. Todavía hay pueblos que ostentan los nombres de esos salvajes militares que persiguieron y aniquilaron a las comunidades nativas sin piedad. Todos los días circulan billetes con la cara del General Roca en el anverso, y sus tropas de asalto en el reverso, convalidando la gesta heroica de asesinar a los genuinos habitantes de esta tierra. Ninguna ópera, que yo sepa, recuerda esa tragedia. La justificación racional de ese atropello fue publicada en manuales, y libros de historia, y pocas voces se alzaron para denunciar esa verdadera apología del delito que nos impartieron cuando éramos niños en las clases de historia. El fin justifica los medios, matar en nombre del progreso no es delito, era el concepto imperante, algo tan despiadado como la idea del mal necesario. ¿Quienes mueren aplastados bajo el barco que Fitzcarraldo cruza, en una misión verdaderamente suicida, por una cresta inhóspita?. Mueren los indios, utilizados como bestias de carga. Ese barco que revienta a los indios en el barro es la imagen más clara de la mentalidad del hombre moderno: los proyectos son más grandes que la vida humana. La vida de los hombres es circunstancial, es un mal transitorio, una escala miserable, mientras que el proyecto es lo trascendente. Homero Manzi escribirá en el guión de “La guerra gaucha”: “la sangre mezclada a la tierra sigue viviendo”. Y probablemente sea cierto, la sangre que se mezcló con la tierra sigue viviendo en la consciencia del sujeto que revisa la historia desde el horizonte de su propia condición de hombre situado, plantado metafísicamente en su ámbito. Ese suelo regado con la sangre de tantos mártires es concebido, decía Kusch, como simple tarima para imponer un concepto de nacionalidad, pensada como mera institución adaptable a cualquier plataforma. Desde que la modernidad desembarcó en estas playas en octubre de 1492 para cumplir su proyecto capitalista, no han cesado de practicarse, en estas tierras, todo género de transplantes culturales que, con el pretexto de completar lo que Dios había dejado inconcluso, nos impidieron “encontrar en lo amorfo la forma propia”. La historia de América Latina es un barco tratando de cruzar una montaña, siempre desviado de su verdadero cauce.</div><div style="text-align: justify;"><br />
</div><div style="text-align: justify;">B </div><div style="text-align: justify;">El teatro lírico que Fitzcarraldo intenta montar no es un simple ámbito favorable para la comunión entre los hombres, más allá de la desbordante pasión que ostenta, y de su moderada codicia. ¿Qué era la ópera en el momento en que Fitzcarraldo decide construir su teatro en Iquito?. La ópera era la más celosa conquista de la cultura burguesa.</div><div style="text-align: justify;"><br />
</div><div style="text-align: justify;">“...Los teatros de ópera pasan a ser propiedad del municipio o del Estado, de los príncipes, de los reyes o de los emperadores (...) cada ciudad que se da importancia construye uno, aun, cuando vastos sectores de la población desconozcan el sentido o la finalidad de semejante edificio (como fue el caso en algunos países asiáticos, pero también en la ciudad brasileña de Manaos en el siglo XIX)[5]...”</div><div style="text-align: justify;"><br />
</div><div style="text-align: justify;">Fitzcarraldo sube a la torre de la iglesia -símbolo de la conquista, de la herencia colonial que culminó con el sistema de creencias de los pueblos originarios, para imponer una fe en cuyo nombre se diezmaron poblaciones enteras- y grita haciendo vibrar el campanario: “Quiero mi teatro de óperas”. Dice “mi teatro de óperas”, restringiendo toda tentativa de hacer un aporte comunitario. La vehemente melena rubia, los ojos desorbitados de Klaus Kinski dando vida a Fitzcarraldo, claman por un teatro de óperas que es constitutivo del origen europeo del personaje, de su pertenencia a la clase burguesa, cuyo límite es el éxito sin importar las consecuencias. Hay que completar lo que Dios ha dejado sin hacer en América, piensan los innumerables Fitzcarraldos que pululan por esta faz de la tierra, nuestra misión civilizadora debe avanzar, dicen, hay que importar todas las conquistas de la alta burguesía en nombre de un desarrollo universal de la historia de la humanidad. Aún cuando no sean conscientes de este deseo, en la oscura madrugada de sus perturbadas mentes late un impulso mesiánico de ese orden. El gran proyecto de la modernidad consistía, según Lyotard en la “realización de la universalidad”. Las grandes potencias forjan y manipulan la gran trama universal, determinan lo central y lo periférico, lo fundamental y lo superfluo, lo necesario y lo accesorio. El teatro de óperas soñado por Fitzcarraldo en una comunidad absolutamente ajena a las galas líricas, habitada por indígenas sometidos, dominados, humillados, ni siquiera venía a imponer el valor de la tradición civilizadora destinada, en lo cultural, a completar el proyecto iniciado por los jesuitas en lo religioso. El teatro de operas es el gran juguete de Fitzcarraldo, atraerá a la burguesía, piensa, y a las figuras estelares de la lírica mundial, pero primero satisfará sus deseos de melómano. La individualidad enajenada, alienada, desbordada de Fitzcarraldo le impide razonar la lógica de su empresa edificada en un paisaje indómito, donde todavía no ha sido posible mitigar el dolor, el espanto, y el odio motivados por el imperialismo. Justamente la negación de pensar las necesidades de los pueblos originarios es propia de los testaferros del sistema imperialista. Para esta gente la tierra, y sus habitantes, les pertenecen, las han conquistado con las armas, y la ausencia de escrúpulos propias del capitalismo. La dominación de la naturaleza humana, y material, es propia del hombre occidental forjado en la doctrina de la superioridad. Arrasar un bosque, o sacrificar comunidades enteras entra dentro de su programa normal de actividades.</div><div style="text-align: justify;"><br />
</div><div style="text-align: justify;">C </div><div style="text-align: justify;">Fitzcarraldo aparece, en todo momento, como un hombre absolutamente encapsulado en su megalomanía, ajeno a las condiciones del medio en el que se desenvuelve, ciego a los límites, los peligros, los deseos de sus semejantes. Pocas veces se ha caracterizado con mayor claridad la circunstancia de un hombre incapaz de situarse, de asimilar las condiciones del medio que adoptó, en este caso, Iquito. Su dependencia al fonógrafo, a la voz de Caruso que parece hipnotizarlo, su mirada puesta en un horizonte cegador, recuerdan más a los autómatas típicos del expresionismo alemán, que a un aventurero trastornado del siglo XIX. Hay escenas en las que Fitzcarraldo parece una de las víctimas del Dr. Mabuse, su alucinación parece conducirlo por zonas donde la ficción cede ante una realidad documentada por Herzog en “Mi enemigo íntimo”, el documental donde narra las porfías de Kinski. Fitzcarraldo es un idealista absoluto, incapaz de considerar el entorno, indiferente al mundo exterior, vive hundido en el pozo de su conciencia lírica, solo escucha el canto de sirena en el que naufraga su mente, escucha una frase prescriptiva machacando “construye el teatro de óperas”, repitiéndose como un disco rayado en el fondo de su voluntad. La concreción de ese ideal arrastra en el lodazal a sus subalternos. Para Fitzcarraldo la vida humana es más pequeña que su gran proyecto, por eso se da el lujo de cruzar un barco por una montaña, derribando árboles, y entregando a las comunidades originarias en sacrificio, como ofrenda humana para dioses que andan sordos, indiferentes a la ópera trágica que los hombres siguen construyendo en nombre de su fábula.</div><div style="text-align: justify;"><br />
</div><div style="text-align: justify;">La Plata, 29 de marzo de 2010-.</div><div style="text-align: justify;"><br />
</div><div style="text-align: justify;">[1] Herzog, Werner Conquista de lo inútil (Diario de filmación de Fitzcarraldo), Entropía, Buenos Aires, 2008-.</div><div style="text-align: justify;">[2] Pahlen Kurt, Diccionario de la Ópera, Emecé, Buenos Aires, 2004</div><div style="text-align: justify;">[3] Kusch, Rodolfo Anotaciones para una estética de lo americano”, en Revista Comentario, Octubre-Diciembre, 1955-.</div><div style="text-align: justify;">[4] idem</div><div style="text-align: justify;">[5] Pahlen Kurt, op. cit. p. 23</div><br />
<br />
<div class="separator" style="clear: both; text-align: center;"><a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEh4R2mc6P8UQLJqAyWyzBYjIsMvmax-qyM06wAukD09MJ_Z7qW9oc058TXypaT70oSdy6mrrZXoaTEe0VWDcVzK6HHgT8Qc95OW2fgApw6CkvYJ1WvKlxXgyV7ANd7uzbsh6PdbX-SMKKmb/s1600/1393%252Bpress1.jpg" imageanchor="1" style="margin-left: 1em; margin-right: 1em;"><img border="0" height="289" nba="true" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEh4R2mc6P8UQLJqAyWyzBYjIsMvmax-qyM06wAukD09MJ_Z7qW9oc058TXypaT70oSdy6mrrZXoaTEe0VWDcVzK6HHgT8Qc95OW2fgApw6CkvYJ1WvKlxXgyV7ANd7uzbsh6PdbX-SMKKmb/s320/1393%252Bpress1.jpg" width="320" /></a></div><div class="separator" style="clear: both; text-align: center;"><span style="font-size: x-small;">Werner Herzog</span></div><div class="separator" style="clear: both; text-align: center;"><br />
</div><div class="separator" style="clear: both; text-align: justify;"><strong>HERZOG HABLA...</strong></div><div class="separator" style="clear: both; text-align: justify;"><br />
</div><div class="separator" style="clear: both; text-align: justify;">* El cine no es un arte de escolares, sino de iletrados, y la cultura fílmica no es análisis, es agitación de la mente. Las películas nacieron de las ferias de pueblo y de los circos, no del arte y del academicismo.</div><div style="text-align: justify;"></div><div style="text-align: justify;"><br />
</div><div style="text-align: justify;">* En realidad nací en Munich, pero cuando tenía dos semanas de edad, la casa en que vivíamos fue derribada por una bomba. Nos mudamos a las montañas en Baviera, y hay algo curioso en esta área. Al finalizar la guerra, Alemania fue ocupada por los norteamericanos, rusos, franceses y otros, y se fue reduciendo más y más. El sitio donde crecí fue uno de los últimos lugares ocupados. Cuando los norteamericanos llegaron en 1945, los últimos soldados alemanes huyeron a las montañas, vistieron ropas civiles y abandonaron sus armas. Cuando niños, jugábamos con ametralladoras que encontrábamos en el bosque. En verdad fue peligroso; mi madre vivía atemorizada, pero yo tuve una infancia feliz. Otros niños de mi generación que crecieron en ciudades bombardeadas, también tuvieron una infancia dichosa. Crecieron entre las ruinas. Pandillas de chicos tenían para ellos manzanas enteras de casas totalmente destruidas por las bombas. Ahí establecían sus imperios.</div><div style="text-align: justify;">(Comentario en el documental "Hergoz, en Africa" de Steff Gruber)</div><div style="text-align: justify;"><br />
</div><div style="text-align: justify;">* Lo que pasa simplemente es que solo quedan pocas imágenes. Cuando miro aquí afuera, toda esta edificado, las imágenes no tiene espacio. Uno tiene que excavar como un arqueólogo para encontrar algo en este paisaje herido. Necesitamos imágenes que correspondan a nuestro estado de civilización y a nuestro profundo interior. Me iría a Marte si fuera para encontrar imágenes puras, ya que en esta tierra no es fácil encontrarlas.</div><div style="text-align: justify;">(Comentario en "Toyko-Ga" de Wim Venders)</div><div style="text-align: justify;"><br />
</div><div style="text-align: justify;">* Sobre El enigma de Kaspar Hauser </div><div style="text-align: justify;">Hoy en día podría repetirse el caso de Kaspar, ya que seguimos viviendo en una sociedad burguesa semejante a la alemana de 1828. Aunque altamente técnica, un poco modificada quizás... también un poco más civilizada. Esta sociedad no permitiría a Kaspar vivir en ella. Él sufriría el mismo calvario, iguales padecimientos. La gente tiene "buena conciencia", los médicos, la prensa, todos. Lo que tanto molesta a la gente de Kaspar es que sea un ser humano absolutamente intacto. Es como si un hombre hubiera llegado de otro planeta y aterrizado un día en la Tierra. ¿Qué clase de criatura sería? Y es tan apasionante y conmovedor porque se trata de un ser humano, sencillamente. Pero lo inquietante es que la sociedad se comporta en sí misma como un ser humano. Este enfrentamiento es el que hace que la relación con Kaspar sea tan difícil. Los niños, que son los únicos idealistas, se entienden con Kaspar sin problemas.</div><div style="text-align: justify;">En beneficio del filme puedo abandonar la verdad "documental" por otro nivel de verdad. Hay diferentes niveles de verdad. Particularmente detesto la verdad ordinaria, la del cinéma-vérité, por ejemplo. Odio el documental, odio el cine directo. En cine, los niveles de verdad son infinitos, y el del llamado cine-verdad es el más superficial, el más primario. Pero en el cine hay dimensiones que van más allá del cinéma-vérité, hay un nivel de verdad más profundo -y ahí es donde la cosa se pone emocionante-; por ejemplo, en los sueños nos cuenta Kaspar... Es una búsqueda de verdad.</div><div style="text-align: justify;">No sólo cambio de argumento en mis películas "históricas", también lo hago en mis "documentales". En lugar de la verdad "verdadera" coloco siempre otra, tan verdadera como ella, pero "distinta", intensificada, potenciada. Aguirre y Kaspar siguen los hechos históricos para dirigirse a otra vía. Me parece que esto ofrece un ángulo muy claro; desde ahí tenemos un punto de partida seguro que nos permite desviar la imaginación y dejarla en libertad para ver a través de las cosas. Da cierta seguridad de entrada y se puede volver a ello como un refugio.</div><div style="text-align: justify;">El título surgió en cuanto terminé el guión. Estaba viendo el filme brasileño Macunaima (Joaquim Pedro de Andrade, 1969); de golpe, en el diálogo, alguien dice muy rápidamente, casi sin nitidez: "cada uno para sí y Dios contra todos". Salté de la butaca porque supe que ése era el título de mí película. Debo explicar que tal título está constantemente en el filme, en el sentimiento de soledad, de haber sido olvidados por Dios e, incluso, de que El es nuestro enemigo. Había una escena en que Kaspar decía ante los curas: "Cuando miro a mi alrededor y veo a la gente, siento en verdad que Dios debe tener algo contra nosotros". Esta escena aclaraba totalmente el título de la película, pero no la conservé. El filme se hacía demasiado largo. Y creo que el título en alemán quedó justificado de cualquier modo a pesar de omitirla.</div><div style="text-align: justify;">Doy a la fotografía el lugar más importante. En Kaspar, mientras los hombres hablan, el paisaje es armonioso, pacífico. Sin embargo, la armonía de la imagen no se corresponde con la acción que transcurre ante nuestros ojos: el resto del mundo aparenta beatitud mientras se trama, se conspira. Busqué que la fotografía transmitiera esa falsa apariencia que la realidad presenta, esas notas tranquilas, estatuarias.</div><div style="text-align: justify;"><br />
</div><div style="text-align: justify;">* Sobre Fitzcarraldo</div><div style="text-align: justify;">Todo empezó, posiblemente, una noche en Carnac (Bretaña), hace ya algunos años. Buscaba un paisaje para El enigma de Kaspar Hauser y me encontré con un montón de menhires y dólmenes gigantescos. Entonces imaginé un propósito demencial: transportar a otra parte aquellas piedras enormes y pesadísimas, cada una de unas 150 toneladas de peso y una altura de doce metros. Una tarea posible, porque sus autores lo habían hecho siglos atrás, de disponer de medios parecidos: unos cuantos miles de obreros y algunos troncos de madera. Y fue así como, poco a poco, la idea de un barco atravesando a brazos una montaña se fue imponiendo en mi imaginación, porque, de pronto, recordé una anécdota que había oído en el Perú, donde un rey del caucho había conseguido una hazaña semejante. Con el Amazonas como fondo, para estímulo de mi fantasía. Entonces pensé igualmente en la ópera, esa pesadilla de las óperas que me trastorna de vez en cuando, porque no soporto los teatros en donde se representan. Y nació el proyecto de Fitzcarraldo, mitad desafío a las leyes de la gravitación, mitad desafío a los parámetros de la razón; un proyecto totalmente concebido contra las leyes de la naturaleza. Nadie creía en ello. Me consideraban más loco e irrazonable que el propio protagonista. Ya dijeron algo parecido cuando empecé Aguirre en los mismos escenarios naturales del Perú; y aquella empresa no tenía punto de comparación con la actual, uno de los trabajos más difíciles y desesperados de la historia del cine. A su lado, Apocalypse Now (Francis Coppola, 1979) fue un juego de niños. Me gasté en ello todo mi dinero: un millón de dólares. Me he quedado sin camisa... Pude terminar Fitzcarraldo gracias a las aportaciones de la televisión alemana y otras sociedades de producción. Pero las dificultades monetarias han estado siempre a la orden del día, sin contar las condiciones sumarias de trabajo que hemos tenido que soportar, pasando incluso hambre. Pero he tenido la satisfacción de tener nuevamente conmigo a un actor tan asombroso y completo como Klaus Kinski. </div><div style="text-align: justify;">Escribí un diario de rodaje de una centena de páginas, pero no creo que llegue a publicarlo, aunque es más apasionante que el mismo filme. No es un verdadero diario sino una especie de escritura que, como en un proceso mágico, quiere conjurar la desgracia. Estas páginas tienen una belleza tan terrible que ya no me atrevo a leerlas ahora. Y hay otro problema: por lo general mi caligrafía tiene un tamaño normal pero, misteriosamente, escribí aquellas páginas con una letra tan minúscula que no pueden leerse sino a través de un microscopio; además la letra se inclina a la izquierda y las palabras se enciman una a otra. Nadie las podría descifrar y a mí mismo me cuesta gran esfuerzo leerlas. Son como jeroglíficos que sólo yo puedo comprender. En definitiva es un aspecto importante de mí que sin duda jugará en el futuro un rol mucho mayor del que pienso. Y estoy convencido de que el escritor que vive en mi aún espera ser descubierto.</div><div style="text-align: justify;">Por otra parte, en cuanto al rodaje del Fitzcarraldo podría haber hecho como en los filmes de Hollywood: mentir y ahorrarme, mediante maquetas y un decorado, los horrores del rodaje en plena selva y el enfrentarme con los problemas reales de semejante empeño. Pero creo que si los espectadores se sienten impresionados por el transporte del barco montaña arriba es porque saben que se trata de algo real y no truqueado. Quiero que los espectadores recobren la confianza en lo que ven sus ojos.</div><div style="text-align: justify;"><br />
</div><div style="text-align: justify;">* Algunas personas han escrito que soy una figura salida del siglo XlX, pero están equivocadas. La época adecuada para mí sería la Edad Media tardía. Me siento muy afín a la música y la pintura de ese tiempo. También encajaría en el concepto de mi obra. No me considero un artista, sino un artesano que busca un punto de encuentro entre las tradiciones de ayer y las ideas de hoy.</div><div style="text-align: justify;"><br />
</div><div style="text-align: justify;">*. El cine tiene mucho más que ver con las emociones que con la razón pura. Lo racional corresponde al filme tan poco como a la música. la música no puede ser organizada de un modo puramente racional; ella surge de algún otro lado. Esa es también la naturaleza del cine. Aunque el Adaggio de Albinoni haya sido utilizado en tantas películas, a mí me parece bellísimo. Al usarlo en Kaspar Hauser quise rescatar su hermosura. Creo que también que es una solución a las que apela el hombre: la música es el arte que contiene más amor y el que más fácil llega. En mis películas es una especie de solución que propongo.</div><div style="text-align: justify;"><br />
</div><div style="text-align: justify;">* El desierto es un paisaje de trance, o si se quiere, no es tampoco un paisaje, sino el sueño de un paisaje, su transformación en algo que antes no se había visto aún, la imagen "nueva" o la realidad vista de modo nuevo, traspuesta, verdadera, pero también fruto de la pesadillas... </div><div style="text-align: justify;"><br />
</div><div style="text-align: justify;"><span style="font-size: x-small;">Todas los comentarios Herzog proceden de Werner Herzog. Una retrospectiva, editado por el Instituto Goethe de la Ciudad de Buenos Aires en 1996.</span></div>Esta chicahttp://www.blogger.com/profile/10939973055245101148noreply@blogger.com2tag:blogger.com,1999:blog-6564153066685614302.post-86331995778779566962011-09-02T20:26:00.000-07:002011-09-02T20:26:18.832-07:00SEPTIEMBRE<!--[if gte mso 9]><xml> <w:WordDocument> <w:View>Normal</w:View> <w:Zoom>0</w:Zoom> <w:HyphenationZone>21</w:HyphenationZone> <w:PunctuationKerning/> <w:ValidateAgainstSchemas/> <w:SaveIfXMLInvalid>false</w:SaveIfXMLInvalid> <w:IgnoreMixedContent>false</w:IgnoreMixedContent> <w:AlwaysShowPlaceholderText>false</w:AlwaysShowPlaceholderText> <w:Compatibility> <w:BreakWrappedTables/> <w:SnapToGridInCell/> <w:WrapTextWithPunct/> <w:UseAsianBreakRules/> <w:DontGrowAutofit/> </w:Compatibility> <w:BrowserLevel>MicrosoftInternetExplorer4</w:BrowserLevel> </w:WordDocument> </xml><![endif]--><!--[if gte mso 9]><xml> <w:LatentStyles DefLockedState="false" LatentStyleCount="156"> </w:LatentStyles> </xml><![endif]--><!--[if gte mso 10]> <style>
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<div class="MsoNormal"><strong><span style="font-size: 18.0pt;">WIM WENDERS</span></strong></div><div class="MsoNormal"><strong><span style="font-family: Webdings; font-size: 18.0pt; mso-ascii-font-family: "Times New Roman"; mso-char-type: symbol; mso-hansi-font-family: "Times New Roman"; mso-symbol-font-family: Webdings;"><span style="mso-char-type: symbol; mso-symbol-font-family: Webdings;">·</span></span></strong><strong><span style="font-size: 18.0pt;"> Domingo 11, 18:30hs: “LAS ALAS DEL DESEO” (1987)</span></strong></div> <br />
<div class="separator" style="clear: both; text-align: left;"><a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEjJ5YQ6lXuZVUPCF79Z4b9nnexo1uw9fAcAEHhKFNCSLqkuWPpsLZIY_voYYPvuKpOMZnM3NBnzjMcCujqjX0R9mkraOZbtKDniVvIbxsa3JaiN11lZDURqNL3MtRz6KVVWBNUa2NwELnhH/s1600/DerHimmelUeberBerlin.jpg" imageanchor="1" style="margin-left: 1em; margin-right: 1em;"><img border="0" height="320" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEjJ5YQ6lXuZVUPCF79Z4b9nnexo1uw9fAcAEHhKFNCSLqkuWPpsLZIY_voYYPvuKpOMZnM3NBnzjMcCujqjX0R9mkraOZbtKDniVvIbxsa3JaiN11lZDURqNL3MtRz6KVVWBNUa2NwELnhH/s320/DerHimmelUeberBerlin.jpg" width="226" /></a></div><!--[if gte mso 9]><xml> <w:WordDocument> <w:View>Normal</w:View> <w:Zoom>0</w:Zoom> <w:HyphenationZone>21</w:HyphenationZone> <w:PunctuationKerning/> <w:ValidateAgainstSchemas/> <w:SaveIfXMLInvalid>false</w:SaveIfXMLInvalid> <w:IgnoreMixedContent>false</w:IgnoreMixedContent> <w:AlwaysShowPlaceholderText>false</w:AlwaysShowPlaceholderText> <w:Compatibility> <w:BreakWrappedTables/> <w:SnapToGridInCell/> <w:WrapTextWithPunct/> <w:UseAsianBreakRules/> <w:DontGrowAutofit/> </w:Compatibility> <w:BrowserLevel>MicrosoftInternetExplorer4</w:BrowserLevel> </w:WordDocument> </xml><![endif]--><!--[if gte mso 9]><xml> <w:LatentStyles DefLockedState="false" LatentStyleCount="156"> </w:LatentStyles> </xml><![endif]--><!--[if gte mso 10]> <style>
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<div class="MsoNormal">Año: 1987 <span style="mso-tab-count: 1;"> </span></div><div class="MsoNormal">País: Alemania <span style="mso-tab-count: 1;"> </span></div><div class="MsoNormal">Director: Wim Wenders</div><div class="MsoNormal"><span lang="EN-GB" style="mso-ansi-language: EN-GB;">Guión: Wim Wenders (Novela: Peter Handke)</span></div><div class="MsoNormal">Música: Jürgen Knieper</div><div class="MsoNormal">Fotografía: Henri Alekan (B&W)</div><div class="MsoNormal"><span lang="EN-GB" style="mso-ansi-language: EN-GB;">Reparto: Bruno Ganz, Peter Falk, Solveig Dommartin, Otto Sander, Curt Bois, Hans Martin Stier, Elmar Wilms, Lajos Kovacs, Bruno Rosaz</span></div><div class="MsoNormal">Productora: Coproducción Alemania del Oeste-Francia; Road Movies Filmproduktion / Argos Films</div><div class="MsoNormal">Duración: 128 min. </div><!--[if gte mso 9]><xml> <w:WordDocument> <w:View>Normal</w:View> <w:Zoom>0</w:Zoom> <w:HyphenationZone>21</w:HyphenationZone> <w:PunctuationKerning/> <w:ValidateAgainstSchemas/> <w:SaveIfXMLInvalid>false</w:SaveIfXMLInvalid> <w:IgnoreMixedContent>false</w:IgnoreMixedContent> <w:AlwaysShowPlaceholderText>false</w:AlwaysShowPlaceholderText> <w:Compatibility> <w:BreakWrappedTables/> <w:SnapToGridInCell/> <w:WrapTextWithPunct/> <w:UseAsianBreakRules/> <w:DontGrowAutofit/> </w:Compatibility> <w:BrowserLevel>MicrosoftInternetExplorer4</w:BrowserLevel> </w:WordDocument> </xml><![endif]--><!--[if gte mso 9]><xml> <w:LatentStyles DefLockedState="false" LatentStyleCount="156"> </w:LatentStyles> </xml><![endif]--><!--[if gte mso 10]> <style>
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<div class="MsoNormal"><strong><span style="font-size: 18.0pt;">FRITZ LANG</span></strong></div><div class="MsoNormal"><strong><span style="font-family: Webdings; font-size: 18.0pt; mso-ascii-font-family: "Times New Roman"; mso-char-type: symbol; mso-hansi-font-family: "Times New Roman"; mso-symbol-font-family: Webdings;"><span style="mso-char-type: symbol; mso-symbol-font-family: Webdings;">·</span></span></strong><strong><span style="font-size: 18.0pt;"> Domingo 18, 18:30hs: “M, EL VAMPIRO DE DÜSSELDORF” (1931)</span></strong></div><br />
<div class="separator" style="clear: both; text-align: left;"><a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEhk6HNi6DfLA8JB1NBXY-XwUL-lvs_cImCxP2XFvXj22Vp6bdQVN4IP7PSwIEFed90tgX_r_mY48UxMdUci9GV4880iRTCrGv4UMbyC746j5VlpODurWmpCWqKLCLBlD1qe6rjf9HiBapH_/s1600/lang_1931_m_1sht.jpg" imageanchor="1" style="margin-left: 1em; margin-right: 1em;"><img border="0" height="320" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEhk6HNi6DfLA8JB1NBXY-XwUL-lvs_cImCxP2XFvXj22Vp6bdQVN4IP7PSwIEFed90tgX_r_mY48UxMdUci9GV4880iRTCrGv4UMbyC746j5VlpODurWmpCWqKLCLBlD1qe6rjf9HiBapH_/s320/lang_1931_m_1sht.jpg" width="215" /></a></div><!--[if gte mso 9]><xml> <w:WordDocument> <w:View>Normal</w:View> <w:Zoom>0</w:Zoom> <w:HyphenationZone>21</w:HyphenationZone> <w:PunctuationKerning/> <w:ValidateAgainstSchemas/> <w:SaveIfXMLInvalid>false</w:SaveIfXMLInvalid> <w:IgnoreMixedContent>false</w:IgnoreMixedContent> <w:AlwaysShowPlaceholderText>false</w:AlwaysShowPlaceholderText> <w:Compatibility> <w:BreakWrappedTables/> <w:SnapToGridInCell/> <w:WrapTextWithPunct/> <w:UseAsianBreakRules/> <w:DontGrowAutofit/> </w:Compatibility> <w:BrowserLevel>MicrosoftInternetExplorer4</w:BrowserLevel> </w:WordDocument> </xml><![endif]--><!--[if gte mso 9]><xml> <w:LatentStyles DefLockedState="false" LatentStyleCount="156"> </w:LatentStyles> </xml><![endif]--><!--[if gte mso 10]> <style>
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<div class="MsoNormal">AÑO: 1931 <span style="mso-tab-count: 1;"> </span></div><div class="MsoNormal">Duración: 111 min.</div><div class="MsoNormal">País: Alemania</div><div class="MsoNormal">Director: Fritz Lang</div><div class="MsoNormal"><span lang="EN-GB" style="mso-ansi-language: EN-GB;">Guión: Thea von Harbou, Fritz Lang</span></div><div class="MsoNormal">Música: Edvard Grieg</div><div class="MsoNormal">Fotografía: Fritz Arno Wagner (B&W)</div><div class="MsoNormal"><span lang="EN-GB" style="mso-ansi-language: EN-GB;">Reparto: Peter Lorre, Otto Wernicke, Gustav Gründgens, Theo Lingen, Theodor Loos, Georg John, Ellen Widman, Inge Landgut</span></div><div class="MsoNormal">Productora: Nero Film</div><!--[if gte mso 9]><xml> <w:WordDocument> <w:View>Normal</w:View> <w:Zoom>0</w:Zoom> <w:HyphenationZone>21</w:HyphenationZone> <w:PunctuationKerning/> <w:ValidateAgainstSchemas/> <w:SaveIfXMLInvalid>false</w:SaveIfXMLInvalid> <w:IgnoreMixedContent>false</w:IgnoreMixedContent> <w:AlwaysShowPlaceholderText>false</w:AlwaysShowPlaceholderText> <w:Compatibility> <w:BreakWrappedTables/> <w:SnapToGridInCell/> <w:WrapTextWithPunct/> <w:UseAsianBreakRules/> <w:DontGrowAutofit/> </w:Compatibility> <w:BrowserLevel>MicrosoftInternetExplorer4</w:BrowserLevel> </w:WordDocument> </xml><![endif]--><!--[if gte mso 9]><xml> <w:LatentStyles DefLockedState="false" LatentStyleCount="156"> </w:LatentStyles> </xml><![endif]--><!--[if gte mso 10]> <style>
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<div class="MsoNormal"><strong><span style="font-family: Webdings; font-size: 18.0pt; mso-ascii-font-family: "Times New Roman"; mso-char-type: symbol; mso-hansi-font-family: "Times New Roman"; mso-symbol-font-family: Webdings;"><span style="mso-char-type: symbol; mso-symbol-font-family: Webdings;">·</span></span></strong><strong><span style="font-size: 18.0pt;"> Domingo 25, 18:30hs: “LILIOM” (1934)</span></strong></div><br />
<div class="separator" style="clear: both; text-align: left;"><a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEgLZ4Mo5B5rdjjydmjbJYs3OsCDsNausFkU5897ZRM7UYlzWX0yop1xjgtzOc8Amgig89-Oku5RXsfb_SgTlEQpKUk4EWUg9fHPL4DJULagZg_GRPpZ_lBZGdGpOFED2_MfiUhqbExr2W7W/s1600/liliomwr9.jpg" imageanchor="1" style="margin-left: 1em; margin-right: 1em;"><img border="0" height="320" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEgLZ4Mo5B5rdjjydmjbJYs3OsCDsNausFkU5897ZRM7UYlzWX0yop1xjgtzOc8Amgig89-Oku5RXsfb_SgTlEQpKUk4EWUg9fHPL4DJULagZg_GRPpZ_lBZGdGpOFED2_MfiUhqbExr2W7W/s320/liliomwr9.jpg" width="229" /></a></div><!--[if gte mso 9]><xml> <w:WordDocument> <w:View>Normal</w:View> <w:Zoom>0</w:Zoom> <w:HyphenationZone>21</w:HyphenationZone> <w:PunctuationKerning/> <w:ValidateAgainstSchemas/> <w:SaveIfXMLInvalid>false</w:SaveIfXMLInvalid> <w:IgnoreMixedContent>false</w:IgnoreMixedContent> <w:AlwaysShowPlaceholderText>false</w:AlwaysShowPlaceholderText> <w:Compatibility> <w:BreakWrappedTables/> <w:SnapToGridInCell/> <w:WrapTextWithPunct/> <w:UseAsianBreakRules/> <w:DontGrowAutofit/> </w:Compatibility> <w:BrowserLevel>MicrosoftInternetExplorer4</w:BrowserLevel> </w:WordDocument> </xml><![endif]--><!--[if gte mso 9]><xml> <w:LatentStyles DefLockedState="false" LatentStyleCount="156"> </w:LatentStyles> </xml><![endif]--><!--[if gte mso 10]> <style>
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<div class="MsoNormal">Año: 1934 <span style="mso-tab-count: 1;"> </span></div><div class="MsoNormal">País: Francia <span style="mso-tab-count: 1;"> </span></div><div class="MsoNormal">Director: Fritz Lang</div><div class="MsoNormal">Guión: Fritz Lang, Robert Liebmann, Bernard Zimmer (Obra de teatro: Ferenc Molnár)</div><div class="MsoNormal">Música:<span style="mso-tab-count: 1;"> </span>Franz Waxman</div><div class="MsoNormal">Fotografía: Rudolph Maté, Louis Née</div><div class="MsoNormal">Reparto: Charles Boyer, Madeleine Ozeray, Robert Arnoux, Roland Toutain, Alexandre Rignault, Henri Richard, Marcel Barencey, Raoul Marco, Antonin Artaud, Mimi Funes</div><div class="MsoNormal">Productora: Les Productions Fox Europa</div><div class="MsoNormal">Duración: 118 min.</div>Esta chicahttp://www.blogger.com/profile/10939973055245101148noreply@blogger.com0tag:blogger.com,1999:blog-6564153066685614302.post-58690661046611604922011-08-19T18:34:00.000-07:002011-08-19T18:34:07.685-07:00Glauber Rocha (1938-1981) - II<div style="border-bottom: medium none; border-left: medium none; border-right: medium none; border-top: medium none; text-align: center;"><div align="justify">CONTINUACIÓN DE LA ENTRADA DE AGOSTO DE 2011: Glauber Rocha (1938-1981) - I</div><br />
<a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEi65X7G0tuEEcnTjeDVcn_xvOBMa9WVfoDsOMB1vpgopP5sTiu5o6ukzXPASufRGNUkaYl-Hj1iNZPfK1N5fzL_kmg1nQCTTVjiDV7hyphenhyphengx47-80ye7RP6sJejRaz4h5ZjIvwbegxgsitQ4r/s1600/sl-glauber_site.jpg" imageanchor="1" style="margin-left: 1em; margin-right: 1em;"><img border="0" height="212" qaa="true" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEi65X7G0tuEEcnTjeDVcn_xvOBMa9WVfoDsOMB1vpgopP5sTiu5o6ukzXPASufRGNUkaYl-Hj1iNZPfK1N5fzL_kmg1nQCTTVjiDV7hyphenhyphengx47-80ye7RP6sJejRaz4h5ZjIvwbegxgsitQ4r/s320/sl-glauber_site.jpg" width="320" /></a></div><div class="separator" style="border-bottom: medium none; border-left: medium none; border-right: medium none; border-top: medium none; clear: both; text-align: center;"><span style="font-size: x-small;">Glauber Rocha</span></div><div style="border-bottom: medium none; border-left: medium none; border-right: medium none; border-top: medium none;"><br />
</div><div style="border-bottom: medium none; border-left: medium none; border-right: medium none; border-top: medium none;"><strong>* LA PASIÓN DE GLAUBER ROCHA</strong>. Por José Steinsleger </div><br />
<div style="text-align: justify;">Nacido en Vitória da Conquista (Bahía, 1939) y muerto en Río de Janeiro por exceso de creatividad, el funeral del cineasta Glauber Rocha fue propio de un guión suyo: aquel acto espontáneo y catártico de masas, que el 22 de agosto de 1981 puso a cantar y a bailar, en el céntrico parque Lage, a millares de brasileños poseídos de tristeza y alegría.</div><div style="text-align: justify;">Nada distinto (aunque más espectacular), que la filmación del velorio del pintor Emiliano Di Cavalcanti (1897-1976) en el Museo de Arte Moderno de Río de Janeiro, que Glauber narró como si se tratase de un partido de futbol y con música de carnaval: «¡Soy protestante y no lloro ante la muerte!», gritó a los medios mientras la policía se lo llevaba detenido.</div><div style="text-align: justify;">Como Brasil es un país donde algunos muertos viven, el famoso pintor de mulatas gozó con el escándalo. En el legendario Diario Carioca, Di Cavalcanti había escrito: «Vivimos en una época de combate, en una época de lucha, y todo hombre actual debe enfrentar los antagonismos» Y con el bolchevique Bogdanov, remataba: «Donde no hay imágenes vivas no hay arte ni poesía (15 de octubre de 1933)».</div><div style="text-align: justify;">Glauber Rocha fue hijo de Di Cavalcanti. Aunque con precisión su espíritu sintonizaba mejor con el Manifiesto antropófago (1926), del poeta Oswald de Andrade, uno de cuyos puntos decía: «Le pregunté a un hombre lo que era el derecho. Me respondió que era la garantía del ejercicio de la posibilidad. Ese hombre se llamaba José de Galimatías. Me lo comí».</div><div style="text-align: justify;">Niño aún (13 años), Glauber participó como crítico de cine en un programa infantil de radio. A los 15 frecuentaba un cine-club, a los 17 realizó el cortometraje El Patio y fundó una productora de cine, y en los periódicos de Bahía escribió crónicas policiales y de cultura.</div><div style="text-align: justify;">En Sao Paulo, Glauber conoció a los fundadores del Cinema Novo, asistiendo a la proyección y debate de obras emblemáticas del neorrealismo italiano: Ladrón de bicicletas, Rocco y sus hermanos, La Strada, Mamma Roma. Realizados con recursos precarios, actores no necesariamente profesionales, y descarnados testimonios de la clase obrera italiana de la posguerra, aquellos filmes marcaron el norte de su creación: no una escuela estética, no un partido político. Sí un cine nacional que deje para siempre el neocolonialismo cinematográfico que condena repetir las fórmulas y hallazgos de otros.</div><div style="text-align: justify;">Del neorrealismo de Barravento (1962), con actores no profesionales y pescadores de Bahía, hasta la poesía barroca de Tierra en trance (1967), el cine de Glauber Rocha empleó un lenguaje preciso, despojado de adjetivos inútiles e insustanciales.</div><div style="text-align: justify;">Escribía o declaraba Glauber: «El cine no será una máscara porque el cine no hace la revolución; el cine es uno de los instrumentos revolucionarios. La colonización amenaza continuar incluso después de la revolución. La Fox, la Paramount, la Metro son nuestros enemigos, necesitamos de los santos y orixás, hay que negar la razón colonizadora y superar el moralismo dogmático que mezquina los héroes.»</div><div style="text-align: justify;">La historia de Dios y el Diablo en la tierra del sol, una de sus películas más impactantes, transcurre en la escenografía descrita por Euclides da Cunha en Os Sertoes (1902). La crónica, magistral, narra la gran guerra campesina de Canudos (1895-97), donde el gobierno de la época sufrió la derrota de cuatro expediciones y el ejército brasileño tomó cuatro prisioneros: un viejo, un niño y dos hombres agotados. Nadie se rindió.</div><div style="text-align: justify;">En Canudos, precisamente, las cámaras de Glauber sorprenden al extraño Antonio Das Mortes, matador de cangaceiros (bandidos), platicando en el viejo mercado con el ciego Julio, quien recuerda los motivos centrales de la rebelión. Das Mortes trabaja para los terratenientes y anda en busca del bandido Corisco para matarlo. Pero al ciego confiesa que si bien su oficio es matar, no quiere hacerlo más; y que si lo hace es porque «no puede vivir descansando en esta miseria».</div><div style="text-align: justify;">El ciego Julio replica que el pueblo es inocente. Entonces, el matador clava la mirada en el espectador: «Un día va a haber una guerra en este sertao (desierto del nordeste de Brasil), una guerra sin la ceguera de Dios y el Diablo. Yo, para que esa guerra venga algún día, yo, que maté a Sebastiao (santón de la región) voy a matar al Corisco para después morir a mi vez, pues nosotros somos todos la misma cosa».</div><div style="text-align: justify;">Corisco, el bandido, dice que los poderes del pueblo son invencibles. Pero la realidad, según Glauber, «es la fuerza del inconsciente en dos planos: uno, hecho por la conciencia hacia los cultos y la civilización, y el otro determinado en la imagen del inconsciente, a la cual se le llama poesía o magia».</div><div style="text-align: justify;">En el ensayo Estética del hambre (1965), Glauber Rocha afirma que el factor elemental de la liberación radica en la condición objetiva de los pueblos. El ensayo ataca a los partidos políticos nacionalistas y de la izquierda, a los que califica de «representantes de la concepción festiva de la revolución y de ser producto de una concepción intelectual aristocrática y burguesa, heredada del academicismo, privilegios, vedettes, concursos, premios y festivales».</div><div style="text-align: justify;">En Italia, la película Antes de la revolución (Bertolucci, 1964), sostiene iguales críticas a personajes de la izquierda que «parecen estar más comprometidos con sus propias lujurias que con el marxismo, y esta actitud es la que impide el triunfo de su proyecto político».</div><div style="text-align: justify;">Rocha sostenía que la credibilidad de un presupuesto revolucionario depende de su permanencia en el tiempo, de la firmeza y decisión para impulsar la acción que en términos de arte y cultura debe girar en torno a una premisa central: no mentir al pueblo.</div><div style="text-align: justify;">En 1968, un grupo de estudiantes de La Sorbona afirmó que Antes de la Revolución, Week End (Godard, 1967) y Tierra en trance (Rocha, 1967) fueron las películas que más influyeron en el mayo parisino.</div><div style="text-align: justify;">Todas las copias de Dios y el Diablo... fueron destruidas por la dictadura militar brasileña (1964-85), menos la que llegó clandestinamente al Festival de Cannes. La censura prohibió la exhibición de Barravento (premiada en Karlovy Vary, 1962), Tierra en trance (1967), El dragón de la maldad contra el santo guerrero (premio al mejor director en Cannes 1969), El león de siete cabezas y Cabezas cortadas (1970).</div><div style="text-align: justify;">Sin embargo, en el último tramo de su corta vida, ciertas declaraciones de Glauber parecían acercarlo a las alucinaciones de los santos y los justicieros de vanguardia con crisis de conciencia, sumergido en angustias de intelectuales como el Paulo Martins de Tierra en trance, o las del guerrillero que viaja al Congo y allí queda estremecido porque una cosa es hablar de relativismo cultural, y otra observar in-situ prácticas culturales que se liberan devorando el hígado o el corazón, y cortando cabezas del enemigo con gritos, música y danzas guerreras.</div><div style="text-align: justify;">Los desconcertantes comentarios de quien ya era expresión viva de la cultura brasileña, descolocaron a muchos de sus amigos, y a más de un crítico de arte. En 1974, el cineasta declaró a la revista Visión que el general Golbery do Couto e Silva era un «militar nacionalista, uno de los genios de la raza». La dictadura de Brasil, pensaba, daría un giro tras objetivos como los del general peruano Juan Velasco Alvarado y el libio Kadafi que vendrían a realizar, como Antonio Das Mortes, «los cambios que la izquierda no supo o no pudo hacer.»</div><div style="text-align: justify;">No obstante, en una época donde todo parece centrifugarse en el relativismo cultural, la confusión ideológica y el adocenamiento político, las palabras de Darcy Ribeiro cobran fuerza y razón: «Glauber Rocha nos ha dejado como herencia su indignación».</div><div style="text-align: justify;">Con 12 películas realizadas, el director de Dios y el Diablo... perteneció a una generación de creadores que antes de cumplir los 30 años todo lo habían dado de sí y después de los 30 se preguntaban por dónde seguía la exégesis de la revolución, no dejaban de firmar sus cartas y comunicados tal como lo hacía Glauber:</div><div style="text-align: justify;">A esquerda, tudo. A direita, nada.</div><div style="text-align: justify;"><br />
</div>(<a href="http://www.voltairenet.org/La-pasion-de-Glauber-Rocha">http://www.voltairenet.org/La-pasion-de-Glauber-Rocha</a>)<br />
<br />
<div style="text-align: justify;"><strong>* LA ESTÉTICA DEL HAMBRE. Por Glauber Rocha</strong></div><div style="text-align: justify;"></div><div style="text-align: justify;"><br />
</div><div style="text-align: justify;">Glauber escribió este texto en enero de 1965 como tesis para presentarse en discusiones sobre el cinema novo durante una retrospectiva de cine latinoamericano, hecho en la “Resena del Cinema Latinoamericano” en Génova. Este texto aparece después del reconocimiento mundial de “Dios y el diablo en la tierra del sol” (1964) cuando el cinema novo se afianza internacionalmente con Glauber como principal portavoz e ideólogo. El director habla de la posición de Brasil como colonia dependiente política y económicamente de grandes potencias extranjeras. La estética del hambre se oponía a la estética fácilmente digerible del cine norteamericano que mostraba una realidad perfecta, y de una parte del cine nacional que lo imitaba. </div><div style="text-align: justify;"><br />
</div><div style="text-align: justify;">“Estética del hambre”: </div><div style="text-align: justify;"><br />
</div><div style="text-align: justify;">Mientras América Latina lamenta sus miserias generales, el extranjero cultiva el sabor de esa miseria, no como síntoma trágico sino como dato formal de su campo de interés. Ni el latino comunica su verdadera miseria al hombre civili-zado, ni el hombre civilizado comprende verdaderamente la miseria del latino. Hasta hoy sólo mentiras elaboradas de la verdad (exotismos formales que vul-garizan problemas formales) consiguieron comunicarse en términos cuantitati-vos, provocando una serie de equívocos que no terminan en los límites del ar-te sino que contaminan el terreno político en general. </div><div style="text-align: justify;">Para el europeo los procesos de creación artística del mundo subdesarrollado sólo le interesan en cuanto satisfacen su nostalgia de primitivismo, un primiti-vismo híbrido, disfrazado de herencias del mundo civilizado malentendidas porque son impuestas por el condicionamiento colonialista. </div><div style="text-align: justify;">El problema internacional de América Latina es todavía un caso de cambio de colonizadores, siendo que una liberación posible estará todavía por mucho tiempo en función de una nueva dependencia. </div><div style="text-align: justify;">Este condicionamiento económico y político nos llevó al raquitismo filosófico y a la impotencia que generan en el primer caso la esterilidad y en el segundo la histeria. </div><div style="text-align: justify;">La esterilidad: aquellas obras encontradas hartamente en nuestras artes, don-de el autor se castra en ejercicios formales que todavía no alcanzan a la plena posesión de sus formas. el mundo oficial encargado de las artes generó expo-siciones carnavalescas en varios festivales y bienales, conferencias fabricadas, fórmulas fáciles de éxito. </div><div style="text-align: justify;">La histeria: la indignación social provoca discursos flamantes. El primer sínto-ma es el anarquismo que marca la poesía joven hasta hoy. El segundo es una reducción política del arte que hace mala política por exceso de sectarismo. El tercero, y más eficaz, es la búsqueda de una sistematización para el arte po-pular. Pero el error es que nuestro posible equilibrio no resulta de un cuerpo orgánico, sino de un autodevastador esfuerzo en el sentido de superar la im-potencia. Y en el resultado de esta acción nos vemos frustrados apenas en los límites inferiores del colonizador. Y si él nos comprende, entonces no es por la lucidez de nuestro diálogo sino por el humanitarismo que nuestra información le inspira. Una vez más el paternalismo es el método de comprensión para un lenguaje de lágrimas o de mudo sufrimiento.</div><div style="text-align: justify;">El hambre latina, por esto, no es sólo un síntoma alarmante: es el nervio de su propia sociedad. Allí se encuentra la trágica originalidad del cinema novo de-lante del cine mundial: nuestra originalidad es nuestro hambre y nuestra ma-yor miseria es que este hambre, siendo sentido no es comprendido. </div><div style="text-align: justify;">De “Aruanda” a “Vidas secas” el cinema novo narró, describió, poetizó, discur-só, analizó, excitó, los temas del hambre: personajes comiendo tierra, perso-najes comiendo raíces, personajes robando para comer, personajes matando para comer, personajes huyendo para comer, personajes sucios, feos, descar-nados, viviendo en casas sucias, feas, oscuras. Fue esta galería de hambrien-tos que identificó el cinema novo con el miserabilísimo tan condenado por el gobierno, por la crítica al servicio de los intereses antinacionales, por los pro-ductores y por el público (el último no soportando las imágenes de la propia miseria). Este miserabilísimo del cinema novo se opone a la tendencia del di-gestivo. Filmes de gente rica, en casas bonitas, andando en automóviles de lu-jo: filmes alegres, cómicos, rápidos, sin mensajes, de objetivos puramente in-dustriales. Estos son los filmes que se oponen al hambre, como si en los apar-tamentos de lujo los cineastas pudieran esconder la miseria moral de una bur-guesía indefinida y frágil, o como si los materiales técnicos y escenográficos pudieran esconder el hambre enraizada en la propia incivilización. Lo que hizo del cinema novo un fenómeno de importancia internacional fue justamente su alto nivel de compromiso con la verdad. </div><div style="text-align: justify;">Nosotros comprendemos este hambre que el europeo y el brasilero en su ma-yoría no entiende. Para el europeo es un extraño surrealismo tropical. Para el brasilero es una vergüenza nacional, y no sabe de donde viene. Nosotros sa-bemos que el hambre no será curado por los planes de gabinete y que los arreglos del Technicolor no esconden sino que agravan sus tumores. Así sólo una cultura del hambre, minando sus propias estructuras, puede superarse cualitativamente: y la más noble manifestación del hambre es la violencia. </div><div style="text-align: justify;">Del cinema novo: el comportamiento exacto de un hambriento es la violencia e la violencia de un hambriento no es primitivismo. Una estética de la violencia antes de ser primitiva es revolucionaria. Punto inicial para que el colonizador comprenda la existencia del colonizado: solamente concientizando su posibili-dad única, la violencia, el colonizador puede entender por el horror, la fuerza de la cultura que él explota. Mientras no se levante en armas el colonizado es un esclavo: fue preciso un primer policía muerto para que el francés percibiera un argelino. </div><div style="text-align: justify;">De una moral: esa violencia, con todo, no está incorporada al odio, como tam-poco diríamos que está relacionada al viejo humanismo colonizador. El amor que esta violencia encierra es tan brutal cuanto la propia violencia, porque no es un amor de complacencia sino un amor de acción y transformación. </div><div style="text-align: justify;">El cinema novo no puede desenvolverse efectivamente mientras permanece marginal al proceso económico y cultural del continente latino-americano, ade-más el cinema novo es un fenómeno de los pueblos colonizados y no una enti-dad privilegiada del Brasil: donde haya un cineasta dispuesto a filmar la ver-dad y a enfrentar los padrones hipócritas y policiales de la censura, ahí habrá un germen vivo del cinema novo. Donde haya un cineasta dispuesto a enfren-tar el comercialismo, la explotación, la pornografía el tecnicismo ahí habrá un germen del cinema novo. Donde haya un cineasta de cualquier edad o proce-dencia, pronto a poner su cine y su profesión al servicio de las causas impor-tantes de su tiempo ahí habrá un germen del cinema novo. </div><div style="text-align: justify;">La definición es esta y por esta definición el cinema novo se marginaliza de la industria porque el compromiso del cine industrial es con la mentira y con la explotación. La integración económica e industrial del cinema novo depende de la libertad de América Latina. El cinema novo se empeña para esta libertad. Es una cuestión de moral que se reflejará en los filmes, en tiempo de filmar un hombre o una casa, en el detalle de observar, en la filosofía: no es un film, sino un conjunto de filmes en evolución, que dará por fin al público, la concien-cia de su propia existencia. </div><div style="text-align: justify;">No tenemos por esto mayores puntos de contacto con el cine mundial. El cinema novo es un proyecto que se realiza en la política del hambre, y sufre por eso todas las debilidades consecuentes de su existencia. </div><div style="text-align: justify;"><br />
</div><div style="text-align: justify;"><strong>* ESTÉTICA DEL SUEÑO. Por Glauber Rocha</strong></div><div style="text-align: justify;"><br />
</div><div style="text-align: justify;">Este texto es menos conocido que “Estética del hambre”, escrito en 1971 pa-ra ser presentado a los alumnos de la Universidad de Columbia (NY). </div><div style="text-align: justify;"><br />
</div><div style="text-align: justify;">"La estética del sueño": </div><div style="text-align: justify;"><br />
</div><div style="text-align: justify;">1968 fue el año de la revoluciones de la juventud. El Mayo Francés ocurrió en el momento en que estudiantes e intelectuales brasileros manifestaban en Brasil su protesta contra el régimen militar de 1964. </div><div style="text-align: justify;">Entre la represión interna y la repercusión internacional aprendí la mejor lec-ción: el artista debe mantener su libertad ante cualquier circunstancia. Sola-mente así estaremos libres de un tipo muy original de empobrecimiento: la ofi-cialización que los países subdesarrollados acostumbran hacer de sus mejores artistas. </div><div style="text-align: justify;">Las ciencias sociales dieron a conocer estadísticas y permiten interpretaciones sobre al pobreza. </div><div style="text-align: justify;">Las conclusiones de las afirmaciones de los sistemas capitalistas encaran al hombre pobre como un objeto que debe ser alimentado. Y en los países socia-listas observamos la permanente polémica entre los profetas de la revolución total y los burócratas que tratan al hombre como objeto a ser masificado. La mayoría de los profetas de la revolución total es compuesta por artistas. Son personas que tienen una aproximación más sensitiva y menos intelectual con las masas pobres. </div><div style="text-align: justify;">Arte revolucionaria fue la palabra de orden en el tercer mundo en los años se-senta y continuará siéndolo en esta década. Creo entonces, que la mudanza de muchas condiciones políticas y mentales exige un desarrollo continuo de los conceptos de arte revolucionaria. </div><div style="text-align: justify;">Primarismo muchas veces se confunde con manifiestos ideológicos. El peor enemigo del arte revolucionaria es su mediocridad. Delante de la revolución sutil de los conceptos reformistas de la ideología imperialistas, el artista debe ofrecer respuestas revolucionarias capaces de no aceptar, en ninguna hipóte-sis, las evasivas propuestas. Y, lo que es más difícil, exige una precisa identifi-cación de lo que es el arte revolucionaria útil al activismo político; de lo que es arte revolucionaria lanzada en la apertura de nuevas discusiones; de lo que es arte revolucionaria rechazada por la izquierda e instrumentalizada por la dere-cha. </div><div style="text-align: justify;">Una obra de arte revolucionaria debería no sólo actuar de modo inmediata-mente político como también promover la especulación filosófica, creando una estética de eterno movimiento humano rumbo a su integración cósmica. La existencia discontinua de esta are revolucionaria en el tercer mundo se debe fundamentalmente a las represiones del racionalismo. </div><div style="text-align: justify;">Los sistemas culturales actuantes, de derecha e izquierda, están presos a una razón conservadora. El fracaso de las izquierdas en Brasil es resultado de este vicio colonizador. La derecha piensa de acuerdo a la razón del orden y el desa-rrollo. La tecnología es ideal mediocre de un poder que no tiene otra ideología sino el dominio del hombre por el consumo. Las respuestas de la izquierda, ejemplifico otra vez en Brasil, fueron paternalistas en relación al tema central de los conflictos políticos: las masas pobres. El pueblo es el mito de la burgue-sía. </div><div style="text-align: justify;">La razón del pueblo se convierte en la razón de la burguesía sobre el pueblo. </div><div style="text-align: justify;">Las variaciones ideológicas de esta razón paternalista se identifican en mo-nótonos ciclos de protesta y represión. La razón de izquierda se revela herede-ra de la razón revolucionaria burguesa europea. La colonización en tal nivel imposibilita una ideología revolucionaria integral, que tendría en el arte su ex-presión mayor porque solamente el arte puede aproximarse al hombre en la profundidad que el sueño de esta comprensión pueda permitir. </div><div style="text-align: justify;">La ruptura con los racionalismos colonizadores es la única salida. Las vanguar-dias del pensamiento no pueden más, darse al hecho inútil de responder a la razón opresiva con la razón revolucionaria. La revolución es anti-razón que co-munica las tensiones y rebeliones del más irracional de todos los fenómenos que es la pobreza. Ninguna estadística puede informar la dimensión de la po-breza. La pobreza es la carga autodestructiva máxima de cada hombre y re-percute psíquicamente de tal forma que este pobre se convierte en un animal de dos cabezas: una es fatalista y sumisa a la razón que lo explota como es-clavo. La otra, en la medida en que el pobre no puede explicar lo absurdo de su propia pobreza, es naturalmente mística. </div><div style="text-align: justify;">La razón dominadora clasifica el misticismo de irracionalista y lo reprime a ba-la. Para ella todo lo que es irracional debe ser destruido, sea la mística religio-sa, sea la mística política. La revolución, como posesión del hombre que lanza su vida rumbo a una idea, es el más alto estado esencial del misticismo. Las revoluciones fracasan cuando esta posesión no es total, cuando el hombre re-belde no se libera completamente de la razón represiva, cuando los signos de la lucha no se producen a un nivel de emoción estimulante y reveladora, cuan-do, todavía accionando por la razón burguesa, método e ideología se confun-den a tal punto que paralizan las transacciones de la lucha. </div><div style="text-align: justify;">En la medida que la desrazón planea las revoluciones la razón planea la repre-sión. La toma política del poder no implica el éxito revolucionario. Hay que to-car por la comunión, el punto vital de la pobreza que es su misticismo. Este misticismo es el único lenguaje que trasciende al esquema racional de opre-sión. La revolución es una magia porque es lo imprevisto dentro de la razón dominadora. A lo sumo es vista como una posibilidad comprensible. Pero la re-volución debe ser una imposibilidad de comprensión para la razón dominadora, de tal forma que la misma se niegue y se devore delante de su imposibilidad de comprender.</div><div style="text-align: justify;">El irracionalismo liberador es la más fuerte arma de lo revolucionario. Y la libe-ración (...) significa siempre negar la violencia en nombre de una comunicad fundada por el sentido de amor ilimitado entre los hombres. Este amor nada tiene que ver con el humanismo tradicional, símbolo de la buena conciencia dominadora. </div><div style="text-align: justify;">Las raíces indígena y negras del pueblo latinoamericano deben ser entendidas como únicas fuerzas desarrolladas de este continente. Nuestras clases medias y burguesas son caricaturas decadentes de las sociedades colonizadoras. </div><div style="text-align: justify;">La cultura popular será siempre una manifestación relativa cuando apenas ins-piradora de un arte creada por artistas todavía sofocados por la razón burgue-sa. La cultura popular no es lo que se llama técnicamente de folclore, sino el lenguaje popular de permanente rebelión histórica. </div><div style="text-align: justify;">El encuentro de los revolucionarios desligados de la razón burguesa con las es-tructuras más significativas de esta cultura popular será la primera configura-ción de un nuevo signo revolucionario. </div><div style="text-align: justify;">El sueño es el único derecho que no se puede prohibir. </div><div style="text-align: justify;">La “estética del hambre“ era la medida de mi comprensión racional de la po-breza en 1965. Hoy rehúso hablar de cualquier estética. La plena vivencia no puede estar sujeta a conceptos filosóficos. Arte revolucionaria debe ser una magia capaz de hechizar al hombre a tal punto que él no soporte más vivir en esta realidad absurda. </div><br />
<div class="separator" style="border-bottom: medium none; border-left: medium none; border-right: medium none; border-top: medium none; clear: both; text-align: center;"><a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEjGZTA8HwRrpi6_juirh2XJedjeSYxXVaF7S7jpUGdzpIiQMX_BP-NE7vtlHs_s2l045306JY0rmtZGYHVlCODTX53XlYGt1CHDBH0MNQLlww_5a94NjbxAc0gfXhRsAIJfUe-iMlnbClrx/s1600/rocha_glauber_01.jpg" imageanchor="1" style="margin-left: 1em; margin-right: 1em;"><img border="0" qaa="true" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEjGZTA8HwRrpi6_juirh2XJedjeSYxXVaF7S7jpUGdzpIiQMX_BP-NE7vtlHs_s2l045306JY0rmtZGYHVlCODTX53XlYGt1CHDBH0MNQLlww_5a94NjbxAc0gfXhRsAIJfUe-iMlnbClrx/s1600/rocha_glauber_01.jpg" /></a></div><div class="separator" style="border-bottom: medium none; border-left: medium none; border-right: medium none; border-top: medium none; clear: both; text-align: center;"><span style="font-size: x-small;">Glauber Rocha</span></div><div class="separator" style="clear: both; text-align: center;"><a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEgKyhsXqT8EzC5CFF9ps00tBgyk7bLgsGU4qkI76Jzt3LhAJ3POXvGzcM64cStDXip9DsSyfScIJDT9czTo5RMooOGoKEHFafwPbPBeb8TyRiqAZaMG2e1FkEdReG8H1pCZgQDuvLKc1AIJ/s1600/Glauber-Rocha-con-Roberto-Rossellini.jpg" imageanchor="1" style="margin-left: 1em; margin-right: 1em;"><img border="0" qaa="true" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEgKyhsXqT8EzC5CFF9ps00tBgyk7bLgsGU4qkI76Jzt3LhAJ3POXvGzcM64cStDXip9DsSyfScIJDT9czTo5RMooOGoKEHFafwPbPBeb8TyRiqAZaMG2e1FkEdReG8H1pCZgQDuvLKc1AIJ/s1600/Glauber-Rocha-con-Roberto-Rossellini.jpg" /></a></div><div style="text-align: center;"> <span style="font-size: x-small;">Glauber Rocha y Roberto Rossellini</span></div><div style="text-align: center;"><a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEh0gl5yENnnzHAGr88HHqrQwLnF0IjkSzxcEAtXr8IJkv5E_pHOT5L2fKesHQzhXXIjoxagPcUNQFiQF7wMGN_O94xCJ_cWaQprlk5-nIbv6nKn8CtCL-leluWP17i_4_sRF0wZg0BG6vdE/s1600/glauber-le-film-labyrinthe-du-bresil-2003-01-g.jpg" imageanchor="1" style="margin-left: 1em; margin-right: 1em;"><img border="0" height="192" qaa="true" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEh0gl5yENnnzHAGr88HHqrQwLnF0IjkSzxcEAtXr8IJkv5E_pHOT5L2fKesHQzhXXIjoxagPcUNQFiQF7wMGN_O94xCJ_cWaQprlk5-nIbv6nKn8CtCL-leluWP17i_4_sRF0wZg0BG6vdE/s320/glauber-le-film-labyrinthe-du-bresil-2003-01-g.jpg" width="320" /></a></div><div style="text-align: center;"><span style="font-size: x-small;">Glauber Rocha</span></div><br />
<strong>* ENTREVISTA</strong><br />
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<div style="text-align: justify;">Lo siguiente son fragmentos de una conferencia sobre “Deus e odiabo na terra do sol”, de la que participan Alex Viany, Glauber Rocha y otras personalidades del Cinema Novo. </div><div style="text-align: justify;"><br />
</div><div style="text-align: justify;">Alex Viany: Observábamos que la película (“Deus e o diabo...”) es por mo-mentos, como aquella escena que va desde la muerte del coronel, hasta la muerte de la madre del vaquero, conversando con David Neves, él me dijo que te habías inspirado en narraciones oídas. </div><div style="text-align: justify;">Glauber Rocha: mi tierra Conquista, tiene mucho crimen; y el sujeto que narra historias de crimen acostumbra decir que en un abrir y cerrar de ojos ocurren muchas cosas. Ese Pedrinho Dundum es un pistolero de allá de Cocorobó (pueblo del interior del nordetse). Él me contó que estaba en un bar y entraron dos sujetos que comenzaron a maldecirlo con impropiedades; él les respondió: “no se metan conmigo, déjenme en paz” y seguía “los hombres comenzaron a insistir, a insistir, y ahí cuando menos se esperaba, veo los cerebros de los hombres en la pared” quiere decir, él les disparó a los tipos y les arrancó los cerebros contra la pared. Quiere decir: ese es el tipo de narrativa que ellos (nordestinos) tienen, altamente violenta y con elipsis. Por lo tanto, aquella es-cena de muerte del coronel, que era una cosa profundamente dramática, pero que se desarrollaba con gran rapidez, cuando el vaquero ni tiene conciencia de lo que ocurre, es un ritmo relacionado a esa tradición narrativa (...) </div><div style="text-align: justify;">No inventé nada de la historia, porque la historia fue una especie de organiza-ción de hechos ocurridos, que yo oí relatar. Esa historia nació por el final, el mayor José Rufino me contó en Jeremoabo, que cuando mató a Corisco e hirió a Dadá, huyó un cangaceiro llamado Dourado y una mujer, que desaparecie-ron en el ser-tão (región del nordeste) y nunca más fueron vistos. Eso es jus-tamente el final de la película (...) Después Rufino me contó toda la vida de Corisco y todo el problema dentro del bando. Corisco era un cangaceiro mar-ginal dentro del bando, un cangaceiro místico, violento, muy importante dentro del bando que imponía respeto a Lampião (líder de los cangaceiros), todo eso... Y aquél dia-blo negro tampoco es invención: aquel beato es una fusión de dos beatos. </div><div style="text-align: justify;">Alex: Si recuerdo bien el film nace con Corisco. Antes de hablar con ese Major Rufino, ya tenías la idea de Corisco.</div><div style="text-align: justify;">Glauber: Los reportajes que leí sobre Corisco en diarios me interesaron, y en-tonces hice un primer guión, que se llamaba “A ira de deus” que era sobre Corisco, y contaba la historia de Manuel y Rosa; que era la historia de un va-quero y su mujer, que entraban en una banda de Cangaceros.</div><div style="text-align: justify;">Alex: (más adelante en la conferencia) Roland se refiere a una frase mía. Yo considero el film ideológicamente revolucionario, y él piensa que el final es una contradicción. </div><div style="text-align: justify;">Glauber: El problema es simple. Existe un ensayo sobre eso (...) diciendo que la obsesión principal del sertanejo (gente del interior del nordeste) es ver el mar. Eso inclusive es una cosa pacífica, ya que el fenómeno de la migración del retirante es siempre en dirección al litoral. En cuanto a la frase “el sertão (el desierto) va a convertirse en mar y el mar va a convertirse en sertão” era profecía de Antonio Conselheiro, profecía que se propagó y que si no llega a contener tal idea, propone la libertad de interpretación, de un revolucionario. Yo tomé ese símbolo y lo usé en el film. El beato dice “el sertão va a convertir-se en mar y el mar va a convertirse en sertão” dentro de un sentido alienado, místico, caótico metafísico (...) Corisco no dice esa frase. Dice que se quedará allí luchando, rompiendo todo, hasta que el sertão se convierta en mar y el mar en sertão. Esa obsesión marca toda la evolución de Manuel: en el final él corre ¿Corre para dónde? En dirección al mar que es lo que tiene en la cabeza como obsesión mística. Pero quien llega al mar no es el personaje: quien llega al mar soy yo con la cámara, mostrando el mar como una abertura de todo aquello que puede significar, inclusive de explosión revolucionaria propiamente dicha. Así el mar tiene una significación de libertad amplia, y de levante: se acerca el mar, con el pueblo detrás gritando en coro. La cuestión no es de ca-rácter panfletario objetivo, sino de emulación. En el momento en que la platea reacciona, esta también toma un baño.</div><div style="text-align: justify;">Alex: Un baño de mar... </div><div style="text-align: justify;">Glauber: Un baño de mar contra todo aquello. Por lo tanto el film pega mucho más por el vientre que por el raciocinio frío. El simbolismo podría, inclusive, ser considerado grosísimo en un mal sentido. Porque la cuestión se da de fren-te a la cara. Sólo no es vista por quien no quiere verla. Y hay un precedente, el ciego canta, antes, una cosa que es clarísima: canta que el mundo mal divi-dido está equivocado, que la tierra del hombre no es ni de dios ni del diablo. En consecuencia, la resolución de los problemas no pertenece ni al idealismo, ni a la moral, ni a la divinidad, ni a la religión, ni a ninguna cosa. El film no es realista sino que es una crítica. No es realista porque preferí insertarme en to-do un contexto de fábula. El film es una fábula. Los personajes no son realis-tas: realista es la posición del autor en relación al asunto.</div><br />
(Los textos previos fueron tomados de: <a href="http://cinemanovo.com.ar/">http://cinemanovo.com.ar/</a>)<br />
<strong></strong><br />
<strong>* BIOGRAFÍA</strong> <br />
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<div style="text-align: justify;">Glauber Rocha nace el 14 de marzo de 1939 en Vitoria da Conquista, pe-queña ciudad del interior del estado de Bahía. Su padre Adamastor Bráulio Silva Rocha, técnico autodidacta, tenía una pequeña empresa de ingeniería ci-vil, construía vías de hierro. Glauber a veces lo acompañaba en viajes de tra-bajo por el sertão (región interior del nordeste) árido, áspero y pedregoso. En esos tiempos casi todo el monopolio de la construcción ferroviaria del Brasil estaba en manos de los ingleses. Talvez así haya tomado cierta conciencia prematura sobre el subdesenvolvimiento del país y cómo tratar la situación con los medios disponibles. Su padre era agnóstico, provenía de una familia católica, de la pequeña burguesía rural, pobre pero decente. Lúcia Mendez de Andrade Rocha, su madre, alfabetiza a Glauber antes de entrar a la escuela. Muchos afirman que fue decisiva la influencia espiritual que ella ejerció sobre él. Lúcia era protestante, hija de pequeños propietarios de tierras de café, te-nía aptitud poética y literaria, pero sus padres la hacen casar a los 17 años. </div><div style="text-align: justify;">En 1948 la familia Rocha se muda a Salvador. Allí es la madre quien se ocupa de la organización material de la familia a causa de un accidente sufrido por el padre. Glauber y una de sus dos hermanas son matriculados en un colegio protestante de pastores norteamericanos, según él “eran terribles los castigos y hablaban en inglés”. Recibe una educación religiosa muy severa, con la idea de talvez llegar a ser pastor. Pero sus indisciplinas, su temperamento argu-mentador y rebelde hacen que sea expulsado del internado después de cuatro años de estudios secundarios. Allí se hizo notar por su talento para el teatro. Desde 1953 es matriculado en un colegio de lengua portuguesa, menos religio-so. Se acentúa su gusto por el cine y el teatro. Participa de un programa de radio sobre cine. </div><div style="text-align: justify;">En 1955 empieza a frecuentar el cineclub de la ciudad, dirigido por Walter Da Silveira, que genera una influencia positiva sobre los jóvenes cinéfilos de Salvador. Glauber ve filmes soviéticos (Eisenstein, Poudvkin, Vertov), de van-guardia francesa (L´Herbier, Dulac) algunos clásicos de cine americano (Ford, Vidor) y muchas obras del neorrealismo italiano. Consume todo lo que llega a sus manos, textos teórico y críticos. Bazin, Koulechov, Aristarco, Lukacs, Bela Balasz, Sadoul, Eisenstein... </div><div style="text-align: justify;">Desde entonces se empieza a hacer notar. Participa activamente de la cam-paña de los cineclubes de todo el país contra la censura del jefe de policía de Rio de la película “Rio, 40 graus” de 1955 de Nelson Pereira dos Santos. Co-mienza a interiorizarse más de la efervescencia política y cultural que se vive en Brasil. Serán años de gran importancia histórica, en los que pasarán varios presidentes y se vivirá, por un breve lapso, de relativo liberalismo hasta el golpe militar de 1964. </div><div style="text-align: justify;">Según Sylvie Pierre (Glauber Rocha: textos y entrevistas con Glauber Rocha, 1996) existe en la personalidad de Glauber una mezcla curiosa: por un lado tiene un carácter agresivamente intervensionista, organizador, agitador, mani-pulador, líder, rebelde, audaz, con facilidad a la vanguardia, al discurso pro-fético y no conformista. Mezclado con una tendencia para contrariar el lugar común (aún progresista) sin importar que el precio sea la soledad o el escán-dalo. Por otro lado su carácter posee ciertos elementos pasivos, influenciable, se deja llevar por el entusiasmo, seducible, simpático, servicial, sumiso al gru-po y a la idea, como al afecto personal que le viene instintivamente en ocasio-nes convenientes. </div><div style="text-align: justify;">En 1957 entra en la facultad de derecho de Salvador, según él mismo “esa fa-cultad exigía poco esfuerzo para el examen de ingreso”. Logra lo mínimo, y no termina la carrera. Principalmente hace amigos, aficionados al teatro y al cine; conoce a Helena Ignês y se casa; y experimenta lo suficiente la vida académi-ca para, aunque intelectualizado, ponerse en contra para siempre. En esos años comienza a escribir como periodista amateur, sobre literatura y cine en el diario de izquierda “O momento”, en las revistas culturales “Mapa” y ”Ángulos” y en la revista semanal “Sete dias”. Para 1958 es profesional. Hace reportajes policiales para “Jornal da Bahía” y al año siguiente escribe y revisa de todo en “Diario de noticias”. En 1957 trabaja como asistente de producción con Nelson Pereira dos Santos en su largo “Rio zona norte”. Desde ese año viaja siste-máticamente por Brasil conociendo compañeros con quienes conformará más adelante el núcleo inicial del cinema novo. </div><div style="text-align: justify;">A inicios de los 50s la experiencia del estudio Vera Cruz habla de alguna ma-nera de un intento de producir bases industriales para el cine. Al mismo tiempo se da un desarrollo a nivel cinéfilo, de tendencias nacionalistas e internaciona-listas, como tendencias artesanales e industriales en cuanto a la producción. Así entre 1955 y 1960 tiene acercamientos con otros jóvenes que comparten el deseo de hacer cine. Se habla de la cuestión de una producción nacional, dis-cusiones sobre el fracaso de Vera cruz y una manera diferente, de hacer un ci-ne verdaderamente brasilero. Glauber comienza a crear su propia filosofía so-bre estos temas, dentro de este contexto de fraternidad, como un proyecto co-lectivo. Así conoce a Carlos Diegues, Joaquim Pedro De Andrade, David Neves, Leon Hirszman, Paulo Cesar Saraceni, Gustavo Dahl, Arnaldo Javor y demás personas. Estos sentimientos y este ámbito de fraternidad se da de ma-nera general en cineclubes de varias partes de Brasil. </div><div style="text-align: justify;">Se da mucha crítica entre las personas del grupo, Glauber es uno de los que más se interesa en esto. Escribe sobre los filmes de los demás. Lee los guio-nes de todo el equipo, Carlos Barreto da consejos de fotografía y produce va-rios filmes. En el grupo no siempre se está de acuerdo y hay opiniones encon-tradas, pero se mantiene el ámbito fraternal. El conjunto y su destino estarán siempre relacionados a la biografía de Glauber, aunque el grupo del cinema novo exista aun antes de él producir su primer largometraje. </div><div style="text-align: justify;">La ideología del cineasta, según Sylvie Pierre, claramente progresista y mar-xista se define mejor desde 1957. Más aún con la revolución cubana. Además el ambiente intelectual de Bahía fue caracterizado por luchas sociales. </div><div style="text-align: justify;">Hace su primer corto en 1958 “O pátio” muy estilizado a nivel estético, todavía no está alineado a los valores del movimiento ni tampoco a lo social. Es en su primer largo “Barravento” filmado durante 1960 donde demuestra su visión política. Inicialmente era el director de producción, pero por problemas entre los miembros del equipo decidió dirigir el proyecto haciendo importantes cam-bios al guión. El film avanza sobre las luchas sociales del pueblo de salvador y su misticismo -visto como el opio del pueblo. Esta película le vale el primer premio de ópera prima en el festival de Karlovy Vary – Checoslovaquia - en 1962 (Pier Paolo Pasolini gana el primer premio con “Desajuste social” en la categoría principal), comenzando así su carrera internacional. Glauber va para Italia donde se encuentra con algunos amigos cineastas con los que mantenía correspondencia desde Brasil sobre cuestiones de cine. Entre otros Gustavo Dahl y Paulo Cesar Saraceni, que están estudiando en el Centro Sperimentale de Roma con becas ganadas con cortometrajes. </div><div style="text-align: justify;">Glauber comienza a viajar estratégicamente dentro y fuera de Brasil para lle-var sus obras a festivales internacionales donde gana gran cantidad de pre-mios, dándose a conocer, consiguiendo entrevistas, etc. </div><div style="text-align: justify;">En 1962 Jaoquim Pedro de Andrade gana en Liguria –Italia- el premio de corto-metraje con “Couro de gato” (uno de los cortos de “Cinco vezes favela”). Allí varios brasileros se reúnen. En Europa hay un contexto muy peculiar, es el año de la independencia de Argelia, se desarrolla el pensamiento tercer mun-dista paralelamente al surgimiento del vanguardismo crítico-teórico de los inte-lectuales estructuralistas y cinéfilos (Roland Barthes, Humberto Eco, Jean Rouch, etc.). </div><div style="text-align: justify;">El padre jesuita Arpa, lanza en Italia una campaña para promover el cine lati-noamericano. Se realiza otro festival nuevamente en Santa Margarida Liguria y el festival de cine libre en Purreta Terme en 1963. Es un momento más que clave, tras el éxito de “Deus e o diabo na terra do sol” en Francia e Italia, se organiza en Génova el Congreso de Cine Latinoamericano, por la “Columbianum” un grupo tercer mundista jesuita. En él Gauber presenta su co-nocido manifiesto “La estética del hambre” y David Neves “Poética do cinema novo”. </div><div style="text-align: justify;">Durante los sesenta Rocha vive su mejor momento, volviéndose a nivel inter-nacional la cara del cinema novo. Sin haber obras suyas, aparece en festivales internacionales defendiendo filmes brasileros. </div><div style="text-align: justify;">Para la época todos estos acontecimientos representan un apoyo valiosísimo no sólo para Rocha sino para las demás obras nacionales, debido a la situación que se vive en Brasil bajo la dictadura militar, luego del golpe de estado de 1964. Sin embargo su película “Terra em transe” es fuertemente atacada tanto por sectores de izquierda como de derecha. Incluso en 1965 junto a otros compañeros del movimiento, Glauber Rocha pasó algunos días preso por formar parte de una manifestación antiimperialista durante una reunión de la organización de los estado americanos en Rio de Janeiro. </div><div style="text-align: justify;">De todos modos, como dijimos durante los años sesenta el cineasta vive su mejor momento y también el movimiento, principalmente gracias a la reputa-ción internacional que se ha forjado. Esto les permite seguir haciendo nuevas producciones. En 1965 nuevamente junto a compañeros del movimiento, Glauber participa de la creación de dos sociedades privadas de producción y distribución independientes, una “Mapa Filmes” con Zelito Viana y la otra “Difilm” con Luis Carlos Barreto. Para 1969 se trata de una asociación de once productores. </div><div style="text-align: justify;">En 1969 gana el premio de dirección en Cannes por “O Dragão da maldade con-tra o santo guerreiro” que recibe de su amigo Antonioni. El mismo año Glauber da dos entrevistas importantísimas, una para “Cahiers do Cinéma” que se volverá muy famosa, ilustrada con fotos de filmes cinemanovistas en general; la otra entrevista a la revista peruana “Hablemos de cine”. Su enorme reconocimiento lleva a que Jean-Luc Godard le pida colaboración para su film “Vent d´est” a filmarse en Italia. El proyecto fue llevado adelante con gran apoyo de Glauber, que incluso llegó a aparecer durante una secuencia de la película. Según su amigo el cineasta portugués, Paulo Rocha, “con dos o tres filmes como "O dragão da maldade contra o santo guerreiro" él podría haberse tornado un cineasta muy popular”. Pero Rocha sacrifica su oportunidad de pro-ducir un film de gran presupuesto. Con el empeoramiento en 1968 de la situa-ción en Brasil debido a la profundización del fascismo de la dictadura militar, Glauber, de personalidad tan radical, no podría seguir adelante dejando de la-do su compromiso social, su interés de contribuir a la situación de su país y al desarrollo del cine nacional.</div><div style="text-align: justify;">El grupo del cinema novo y muchos intelectuales y artistas están bajo vigilan-cia de la dictadura, varios integrantes del grupo, como el propio Rocha, incluso tienen fichas policiales. El cineasta podría haber optado por quedarse en Brasil y producir filmes cuyo contenido político podría haber sido encubierto, repre-sentado de tal manera - a través de metáforas artísticas – que la dictadura no lo prohibiese, viéndolo sólo con malos ojos. Pero como dijimos su personalidad no es acorde a esta visión. De a poco se aleja de su querido país, ahora fa-scista. Su siguiente film, “O leão das sete cabeças” producido en la Republica Popular del Congo en 1969, se adentra ahora más profundamente al interior del Brasil. Se abordan los orígenes africanos de la cultura brasilera y la consti-tución del modelo colonial. La película, sin la intención de evitar conflictos con la dictadura, significa la pérdida de cualquier oportunidad de despegue general para Glauber. Desde 1970 sus obras no tendrán éxito en Brasil, donde no se-rán exhibidas, ni llamarán la atención a nivel internacional. En 1970 filma “Cabeças cortadas” en España, en la que continúa, ensanchando su visión al conjunto de la cultura latina, la búsqueda de raíces imaginarias surrealistas y barrocas de esta cultura. Glauber hace aquí una crítica no sólo política sino es-tética del Godard-Garrelismo, viéndolo como un cine estático e histérico. La crítica europea hace silencio, sin darle interés al film. </div><div style="text-align: justify;">En 1971 viaja a Marruecos, donde filma “Leticia e Mossa no Marrocos” en super 8. El mismo año va algunas veces a Chile por un proyecto para un film sobre refugiados brasileros, aunque no es finalizado por la negativa de Glauber de encaminar el guión a un clásico documental de carácter militante. A finales del año, tras un incómodo paso por Brasil, viaja a Cuba, donde es inicialmente muy bien recibido como un gran cineasta latinoamericano. Pasa allí todo el año de 1972, preparando el montaje de un largometraje sobre la historia de Brasil, pero deja la isla antes concluir y viaja a Francia. De allí se dirige a Italia, don-de será terminado el montaje de “História do Brasil” dos años después.</div><div style="text-align: justify;">En 1975 presenta “Claro”, obra que representa la ruptura entre Rocha y Europa, en la que muestra su violento rechazo al agitado mundo burgués, ita-liano. Un año antes en 1974 había mandado una carta muy fuerte a la revista “Visão” de su país, en la que afirmaba “Creo que el general Geisel tiene todo en la mano para hacer de Brasil un país fuerte, justo y libre. Además estoy se-guro de que los militares son los legítimos representantes del pueblo (...) entre la burguesía nacional/ internacional y el militarismo internacional, me coloco sin ninguna posibilidad de discusión, con el segundo.” </div><div style="text-align: justify;">Obviamente estas decla-raciones generaron gran revuelo y discusiones. Muchos lo vieron como un trai-dor, otros con el tiempo vieron sus declaraciones como realistas, a causa de la gradual apertura que se vivió durante el mandato del General Geisel. Lo más claro de la carta, era la fuerte critica principalmente a la burguesía. Lo que se vio reforzado con “Claro”. </div><div style="text-align: justify;">Después de viajar por Estados Unidos buscando en vano, apoyo para producir “A idade da terra”, el cineasta vuelve a Brasil en Junio de 1976.Para entonces Glauber continúa estando al frente del grupo del cinema novo, que en su au-sencia se ha ido afirmando y ha tomado responsabilidad en la estructura cine-matográfica nacional. El cineasta retoma su posición en el grupo, dándole fuer-zas y recibiendo prestigio. En los cuatro años que permanece en el país, se de-sarrolla una relación intensa con la prensa y los medios. Da una enorme canti-dad de entrevistas a diarios, revistas semanales y mensuales, etc. además de intervenciones diarias en las que da su opinión como presentación del progra-ma “Abertura” de la TV Tupi, a inicios de 1979. Pero en esos cuatro años sólo realiza un largometraje “A idade da terra”, un mediometraje y un corto. Por otro lado durante este tiempo ocurren peleas y malentendidos entre Glauber y el grupo cinemanovista, con quienes mantuvo siempre una relación intima. </div><div style="text-align: justify;">Pero en marzo de 1977 muere Anecy Rocha, hermana de Glauber, hecho fuer-tísimo para el grupo, pero principalmente para él. Rocha acusa a Walter Lima Jr, su cuñado (que también pertenece al movimiento), de empujar a Anecy por el hueco vacío del ascensor. Incluso va hasta una comisaría con supuestas pruebas. Su cuñado se refugia en la casa de Joaquim Pedro de Andrade, ami-go de ambos. Glauber se pelea y siente intenso resentimiento por todos sus amigos que no se ponen estricta y absolutamente de su lado, desentendiéndo-se totalmente de varios amigos cineastas. Se autoexcluye del Primer Simposio de Cinema Brasilero. Si bien no se puede afirmar que estos hechos significan el fin del cinema novo, es un momento muy fuerte para el grupo y más aun para Glauber. Comienza una tremenda etapa de aislamiento y decaimiento de la vida del cineasta. </div><div style="text-align: justify;">Entre el 76´y el 80´ escribe “Revolução do Cinema Novo” que será publicado poco antes de su muerte en 1981. Glauber al no ser incluido, actúa en algunas ocasiones en contra del beneficio de subgrupos de algunos de sus compañeros que se juntan para hacer algún proyecto. En 1977 en el rodaje de su película “A idade da terra” Rocha generó entre otros, un altercado dentro del Museo de Arte Sacra en Salvador en el que insultó con cierta violencia al director del museo y al jefe de policía, cuando quiso filmar en el interior de la capilla, te-niendo sólo autorizado filmar en el exterior. En el Festival Internacional de Brasilia de 1979, al que no había sido invitado, Glauber esperó en el hall del hotel por el primer invitado del evento que apareciera, justo el francés Jean Rouch a quien acusó de ser “colonizador” y responsable de oscuras maniobras en Brasil, “Localización de lugares estratégicos brasileros por cuenta de poten-cias imperialistas”. </div><div style="text-align: justify;">En 1980 el cineasta termina “A idade da terra” y realiza el montaje en seis ho-ras de lo que durará en la pantalla dos horas cuarenta. El mismo año pide al director de Embrafilme (organismo estatal encargado de asuntos cinemato-gráficos) que haga lo necesario para traer de vuelta todos los negativos de sus obras diseminados por el mundo. También le pide que uno de sus amigos se encargue de organizar y editar los manuscritos de sus guiones con el título de “Roteiros do terceiro mundo” (Guiones del tercer mundo) y le anunciaba que enviaría desde parís – donde se encontraba – el material de su libro “O século do cinema” con sus principales artículos sobre el cine mundial, de carácter complementario a “Revolução do Cinema Novo”. Glauber vende una casa en Rio de Janeiro que había comprado en 1970 para su madre. El seis de junio muere su padre Adamastor. Rocha, que por su comportamiento ahora es to-mado como una personalidad conflictiva, ya no es convocado para dar su opi-nión en los medios sobre cultura y política. Su film “A idade da terra”es selec-cionado para el festival de Venecia, en el que también se dan algunos infortu-nios. El público reacciona mal, sale de la sala antes de terminar el film, los críticos en general tampoco gustan de la película. Glauber es muy maltratado en la conferencia de prensa en un ambiente de agresividad de ambos lados, no puede explicar su film, es llamado de “fascista” y acusado de “vendido a los militares”. En la entrega del león de oro genera un escándalo en el que insulta al jurado, los cineastas premiados, la crítica italiana y los productores nortea-mericanos. El fracaso en Europa es un fracaso general, ya que podría haber sido el único justificativo al gran costo económico, los inconvenientes de rodaje y el extremismo del film, que en Brasil no tendrá éxito, ni siquiera trascenden-cia. Para Glauber la incomprensión europea es un fuerte rechazo, más aun en Italia que es el país donde más tiempo a vivido en el viejo continente. </div><div style="text-align: justify;">Después del festival de Venecia se queda tres meses en Roma, luego, de di-ciembre de 1980 a enero de 1981 en París y los últimos siete meses de su vida en Portugal. En Roma y París hace ajuste de cuentas con Godard y Pasolini, el primero con una charla malhumorada por teléfono en la que censura algunas decisiones del cineasta francés y la segunda en la redacción de “Cahiers do Cinéma” a través de una grabación que hace solo encerrado en una sala. En París sus amigos en general declaran haberlo visto sombrío, incómodo, cansa-do. En Portugal pasa la mayor parte de su estadía en Sintra. El cineasta da una de sus últimas entrevistas, lúcida y tranquila, para el catálogo de una retros-pectiva sobre su obra, realizada por la Cinemateca Portuguesa. Vuelve nueva-mente a pensar en proyectos “O império de napoleão” y algunos otros. En abril es filmado por el actor Patrick Bauchaum que está en Portugal por un film de Wim Wenders. El trabajo llamado “Sintra is a buautiful place to die” muestra un Glauber Rocha muy lúcido y tranquilo. En agosto tiene una fuerte recaída y es internado en Lisboa, le diagnostican cáncer de pulmón. El 20 de agosto vuelve a Brasil, en estado delicado y sin asistencia, ni suero durante el vuelo. Al llegar a la mañana del día siguiente, debe estar unas horas en el aeropuerto para re-cibir suero, antes de ir a la Clínica Bambina, en Botafogo, Rio de Janeiro. El 22 de agosto de 1981, a las cuatro de la madrugada, Glauber Rocha muere por un paro cardíaco. El mismo día se hace el velorio en el Parque Lage, donde Glauber había filmado tierra en Transe. Durante horas desfila una multitud, que luego acompañará el cortejo fúnebre por las avenidas de la ciudad. Algu-nos culpan a los médicos portugueses y otros hablan de asesinato cultural.</div><div style="text-align: justify;"><br />
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<div class="separator" style="clear: both; text-align: center;"><a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEg4pNrGqzbpQt2j4nWWoR3d6kGtGLkdBUAcCVRbQ51wg45TBrkiYd8ZTh-tyU45iWmhMtz9W1kIyYIDccgVbAgmn8dc_AjZ-IjlSpCqNmlg7a4tuZWTBCUTlrXAVLeftUkR6GsXdB42RQhf/s1600/FOTO-Diario-de-Sintra-420x300.jpg" imageanchor="1" style="margin-left: 1em; margin-right: 1em;"><img border="0" height="228" qaa="true" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEg4pNrGqzbpQt2j4nWWoR3d6kGtGLkdBUAcCVRbQ51wg45TBrkiYd8ZTh-tyU45iWmhMtz9W1kIyYIDccgVbAgmn8dc_AjZ-IjlSpCqNmlg7a4tuZWTBCUTlrXAVLeftUkR6GsXdB42RQhf/s320/FOTO-Diario-de-Sintra-420x300.jpg" width="320" /></a></div><div class="separator" style="clear: both; text-align: center;"><span style="font-size: x-small;">Glauber Rocha y Paula Gaitán</span></div><div class="separator" style="clear: both; text-align: center;"><a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEi7uJDQNMKJ42aXu-thEmawVBwXcwue0zD265aS4VUn5bUkYjcKrLQglu0-1fQm2sPuuKK9U0koeJIds7DUI28MRUBvpSfcnRz2TNz4L1bBS-X1C6Qm3oIILSjZ_JtALH8pEn-SnprLzP2W/s1600/foto017-glauberrocha+y+jorge+amado.jpg" imageanchor="1" style="margin-left: 1em; margin-right: 1em;"><img border="0" height="240" qaa="true" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEi7uJDQNMKJ42aXu-thEmawVBwXcwue0zD265aS4VUn5bUkYjcKrLQglu0-1fQm2sPuuKK9U0koeJIds7DUI28MRUBvpSfcnRz2TNz4L1bBS-X1C6Qm3oIILSjZ_JtALH8pEn-SnprLzP2W/s320/foto017-glauberrocha+y+jorge+amado.jpg" width="320" /></a></div><div class="separator" style="clear: both; text-align: center;"><span style="font-size: x-small;">Jorge Amado y Glauber Rocha</span></div><div class="separator" style="clear: both; text-align: center;"><a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEiKZP5haljS86Y5KA3mhSLTpM5jcmPxUpqZjd8jkQtzGySbK119amKQMhwGkU4FoZBZhLiW4eMHWMMcR7vvcb_SsYWcLHnWV_XyRMNLClyQJhw7FL8n-soqTNoxEP1_6o7X-_HT_oKbz2uk/s1600/EstelaVasco_GlauberRocha_Godard2.jpg" imageanchor="1" style="margin-left: 1em; margin-right: 1em;"><img border="0" height="222" qaa="true" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEiKZP5haljS86Y5KA3mhSLTpM5jcmPxUpqZjd8jkQtzGySbK119amKQMhwGkU4FoZBZhLiW4eMHWMMcR7vvcb_SsYWcLHnWV_XyRMNLClyQJhw7FL8n-soqTNoxEP1_6o7X-_HT_oKbz2uk/s320/EstelaVasco_GlauberRocha_Godard2.jpg" width="320" /></a></div><div class="separator" style="clear: both; text-align: center;"><span style="font-size: x-small;">Glauber Rocha y Jean-Luc Godard ("Viento del este")</span></div><div class="separator" style="clear: both; text-align: center;"><a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEhlqoslWA2bNIbediiF-uPQvvwsub7X3Sv7B7SIC3DJJRBui5OFppYWGwO3mrAhs46aRtaUhBvsWXisvRWldUWilpLZy9VzdWqHpBu8Z4io1_dBVXX80tmh-ha8dAMLSjOrqA8My41lCZmo/s1600/5097594499_7cb980165f.jpg" imageanchor="1" style="margin-left: 1em; margin-right: 1em;"><img border="0" height="240" qaa="true" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEhlqoslWA2bNIbediiF-uPQvvwsub7X3Sv7B7SIC3DJJRBui5OFppYWGwO3mrAhs46aRtaUhBvsWXisvRWldUWilpLZy9VzdWqHpBu8Z4io1_dBVXX80tmh-ha8dAMLSjOrqA8My41lCZmo/s320/5097594499_7cb980165f.jpg" width="320" /></a></div><div class="separator" style="clear: both; text-align: center;"><span style="font-size: x-small;">Glauber Rocha</span></div><br />
<strong>* GLAUBER ROCHA: CRÍTICO Y CINEASTA. Por Ismail Xavier</strong><br />
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<div style="text-align: justify;">El presente artículo forma parte del libro La Revolución es una Eztetyka, antología de ensayos, manifiestos y artículos críticos escritos por Glauber Rocha en preparación por la editorial Caja Negra de pronto lanzamiento.</div><div style="text-align: justify;">Traducción: .Mariana de Gainza y Ezequiel Ipar</div><div style="text-align: justify;"><br />
</div><div style="text-align: justify;">El estilo de la escritura de Glauber Rocha manifiesta las tensiones de un crítico que, desde el inicio, combatió el mero juicio impresionista y optó por la autoexigencia, fue reflexivo, cuestionó su propio papel, sin escatimar declaraciones de principios u observaciones al paso, como ésta de un texto escrito en 1957: “Necesitaríamos de algunas consideraciones sobre ‘características formales’ y ‘lenguaje cinematográfico’. Esto se hace indispensable por el hecho de que no entendemos la crítica como misterio, sino como esclarecimiento; somos partidarios de la crítica didáctica”.1</div><div style="text-align: justify;">Esclarecimiento aquí significa asumir profundamente una primera implicación del cine: la aprehensión sensible del mundo por la imagen y el sonido modifica nuestra relación con los “temas” de reflexión y con la invención estética. Dentro de este espíritu, Glauber nos recuerda, ya en los años ‘70, que el cinema novo aportó lo que él llama “su contribución afectiva” al conocimiento de Brasil, pues con la experiencia viva de la imagen y del sonido discutió lo que antes era estadística. Sin embargo, esa mezcla de cinefilia –eje de la alianza con los Cahiers du cinéma– y preocupación nacional, de estética moderna y compromiso político, no habría tenido el alcance que tuvo si no fuera por el sentido práctico de los jóvenes del cinema novo frente a otro desafío: la cuestión de la economía política (¿cómo hacer viable, cómo inventar un cine en el contexto del subdesarrollo económico?). Esta es la segunda implicación del cine: en tanto industria, fenómeno de masas, disputa de mercado, circulación de imágenes y afirmación de poder, le da expresión a todo un complejo de cuestiones que involucran al arte y la técnica, a la cultura y el dinero, y también a las rivalidades nacionales, debido a lo que el cine condensa de capacidad productiva y de valor simbólico. En cuanto a la periferia del sistema mundial, resta enfrentar una escandalosa asimetría geopolítica, a la que el cinema novo fue muy sensible y a la cual procuró dar nuevas soluciones.</div><div style="text-align: justify;">Glauber Rocha emergió como líder del cinema novo en el pasaje de la década de 1950 a la de 1960, y representa muy bien a una generación de intelectuales y artistas marcados por una aguda conciencia histórica, siempre atenta a la relación entre cultura y política. Los parámetros de su creación se definieron cuando el país vivía una transición decisiva, saliendo del salto desarrollista que marcó al gobierno de Juscelino Kubitchek hacia la progresiva polarización de los conflictos sociales que convirtió al comienzo de los años 60 en un período de crisis políticas. Fue en esa época de luchas por reformas sociales y proyectos nacionalistas de izquierda cuando se delineó el horizonte de su obra, sujeta además a las alteraciones derivadas de la manera en la que él respondió a cada nueva coyuntura brasileña e internacional.</div><div style="text-align: justify;">A lo largo de su obra, se expresa un modo especial de cumplir este imperativo de inserción en la Historia, que generó nítidas transformaciones en sus películas y textos, siempre marcados por la interrogación –incisiva, ambiciosa– dirigida a nuestro tiempo a partir de la óptica del Tercer Mundo (una expresión emblemática en el período en que realizó su obra). Cada nueva película reitera su foco en las cuestiones colectivas, siempre pensadas en gran escala, a través de un teatro en el que los personajes se situaban como condensaciones de la experiencia de grupos, clases, naciones. La vida social se concibe como enfrentamiento de crisis, rupturas, ascensos y caídas, actos de dominación y resistencia, guerras de liberación, jornadas del oprimido en busca de justicia.</div><div style="text-align: justify;">Se presta atención a lo que en el mundo es desequilibrio, juego de fuerzas, un dinamismo que requiere una figuración dramática que esté a su altura y un estilo visual apto para absorber las tensiones ahí vividas. Glauber procuró tal figuración a través de la cristalización del movimiento del mundo en metáforas capaces de ofrecer la imagen global de la crisis experimentada por los personajes. La percepción totalizadora se figuró ya sea en el “barravento” (convulsión de la naturaleza, maremoto), ya sea en la profecía revolucionaria “el sertón será mar, y el mar será sertón” (Deus e o diablo), ya sea en el “trance”, ése que se apodera de la vida política de Eldorado en el momento del golpe de Estado (Terra em transe). Frente a las variadas experiencias, su horizonte siempre fue el de un cine empeñado en proyectar los dramas en la historia, incorporando mitos y, al mismo tiempo, internándose en el análisis de los intereses de clase y las maniobras políticas de los poderosos. En el epicentro de su sistema plasmó la experiencia límite del hambre, fuente de la violencia.</div><div style="text-align: justify;">Su vida estuvo llena de combates y, como líder del cinema novo, consolidó un arco de alianzas y articulaciones que se amplió entre 1960 y 1970, período de reconocimiento mutuo y de afirmación de las afinidades entre los nuevos cines de América Latina y de otros continentes. Luego del Festival de Cannes de 1969, donde ganó el premio de mejor director con O dragão da maldade contra o santo guerreiro, estuvo en condiciones de hacer efectiva una práctica en la que asumía su modelo de “cineasta tricontinental”, tornándose una personalidad destacada en el debate cultural y político de la época.</div><div style="text-align: justify;">Una militancia intensa y múltiples batallas puntuaron un período de migraciones durante el cual, ya sea en Francia, en la República del Congo, en España, en Cuba o en Italia, él filmó, escribió, hizo articulaciones políticas, dio entrevistas y polemizó, siempre dedicado a la lucha por mantener vivo el proyecto de un cine de autor con una inflexión política.</div><div style="text-align: justify;">En su primera síntesis explícitamente dirigida a los europeos, acuñó la fórmula de la “estética del hambre” (1965), en el comunicado presentado en Génova en la retrospectiva de cine latinoamericano organizada por el Instituto Columbianum2. Más adelante, asumió el proyecto del “Cine Tricontinental”, inspirado en la Conferencia Tricontinental de La Habana (1967), de gran repercusión en el campo del cine político latinoamericano. Este fue un motivo recurrente en el discurso crítico de Glauber, entre 1967 y 1972, pero su texto de mayor repercusión de esa fase fue “Estética del sueño” (1971), expuesto por primera vez en Estados Unidos, como respuesta a algunas críticas que se hicieron a O dragão da maldade. Este artículo le permitió ajustar sus principios a las nuevas opciones de estilo presentes en sus películas posteriores a Terra em transe; su ideario adquirió nuevas formas, retomando motivos que ya estaban presentes en la “estética del hambre”, pero explicitando con mayor vigor su distancia frente al realismo y a lo que denominaba la razón burguesa. Sus textos surgieron, por lo tanto, dentro de un juego político de extensa amplitud, evidenciándose la articulación entre reflexión crítica y creación estética que estuvo presente desde los primeros pasos de su trabajo. Su libro de 1963, Revisão critica do cinema brasileiro, fue una convocatoria dirigida a los brasileños; en 1965, el manifiesto “Estética del hambre” revela al cineasta consciente de su papel en un foro internacional: al hablar con los interlocutores europeos, su premisa es la de la confrontación inevitable, y realiza el discurso sobre la incomprensión, por parte del desarrollado, de la experiencia del Tercer Mundo, subrayando lo que ve como una condición estructural de la alteridad (entre Europa y América Latina). A partir de 1967, las entrevistas ponen en evidencia el ajuste estratégico entre el tono del discurso, los conceptos que moviliza y la naturaleza de su interlocutor (el tipo de revista de la que se trata, los críticos con los que dialoga).</div><div style="text-align: justify;">Revisão crítica fue escrito antes de Deus e o diabo na terra do sol; “El cinema novo y la aventura de la creación”, después de Terra em transe. “La estética del sueño”, después de O dragão da maldade y de sus primeras películas en el exterior, Der Leone y Cabeças cortadas. En esa interacción entre textos y películas está el combate que se desarrolla en la pantalla, así como el combate que se desarrolla en los periódicos y las revistas.</div><div style="text-align: justify;">El presente volumen recoge artículos que expresan, cada uno a su tiempo, la elocuencia combativa de Glauber Rocha que, en su modo propio de distribuir elogios y ataques, renueva la tradición. Dentro de ese marco de semejanzas, Revisão es la palabra del joven que define su lugar en el cine brasileño, antes incluso de realizar las obras maestras que vendrían a tonificar sus ideas; Revolução es la batalla por la que él considera la memoria legítima del cinema novo y de su experiencia a lo largo del mundo como cineasta tricontinental, poniendo en cuestión su lugar tanto en el proceso de la revolución como del cine que procuró alinearse a lo que se veía como una dirección dominante del proceso histórico. O século es la retrospectiva de la confrontación con sus pares que incluye, por un lado, el pensamiento del joven Glauber, resumiendo muy bien un itinerario crítico de notable interés, y señala, por otro lado, un conjunto de afinidades y alianzas que son efectivas en la escena internacional.</div><div style="text-align: justify;">Destinados al combate, sus textos envuelven excesos que podemos remitir a rasgos personales, pero la construcción general, que se sostiene en sus incuestionables credenciales, hace prevalecer el sentido de la biografía como expresión de época y documento histórico, en la que no se separa lo público de lo privado, en la que una lógica mayor (colectiva, histórica) engloba y explica aquello que, mirado de cerca, parecería una mera cuestión de psicología individual, muy a tono con lo que él rechazaba como teatro burgués de la experiencia empobrecida. Glauber asume la condición de personaje de un teatro mayor, dentro del cual acaba encarnando lo que, en referencia al héroe deseable para sus películas, compone el “hombre múltiple brasileño” (la expresión es de Glauber y retoma una fórmula de Mario de Andrade, el líder del modernismo de los años 1920). De ahí la fuerte presencia, en sus textos y películas, de una reflexión en torno a las contradicciones entre lo poético y lo político, que expresa la angustia del joven comprometido, consciente de las imposibilidades de la expresión radical (y libre) de la subjetividad en el cine. En cuanto hombre de acción, el cineasta sería diferente del poeta, no sólo por su relación con técnicas y equipos, sino también por estar involucrado en la economía política de un arte industrial en relación a la cual su papel es el del disidente.</div><div style="text-align: justify;">El Glauber cinéfilo es un esteta exigente, que se manifiesta vivamente a través de su intimidad con la forma del cine y de su pasión por el detalle, ya sea frente al cine clásico americano o frente a las películas europeas que son de su preferencia. Sin embargo, el modo en el que expresa su juicio sobre los autores y las obras se relaciona directamente con otros aspectos de la experiencia. La evaluación sobre los cineastas no esconde el plano general de la vida, el papel de cada uno de ellos dentro del juego mayor de poderes que regula las relaciones sociales.</div><div style="text-align: justify;">¿Política de los autores? Sí, pero según un estilo propio, sin asumir el postulado de unidad como un absoluto. Lejos de ser estable o siempre idéntica, la figura del autor permanece como idea reguladora que sufre crisis y mutaciones, sujeta a la diversidad de los juicios. Éstos dependen, más que de coyunturas, del eje escogido para las confrontaciones, donde ganan un enorme peso los rasgos nacionales, los alineamientos políticos, la pertenencia del cineasta a alguno de los polos de la triangulación entre Europa, Estados Unidos y el Tercer Mundo, o su inserción en alguna de las amalgamas culturales que, en el vocabulario de Glauber, se definen como paganismo, “latinidad”, “inconsciente oriental de Italia”, “sangre básica americana” u otras totalizaciones de este tipo, que él asume con un tono sustancialista que hoy resulta extraño, pero que vale como documento de formación y como aspecto de su estilo volcánico, sincopado, desprovisto de vocación para el copy desk e impregnado de oralidad, que solicita una lectura apoyada en la fuerza del ritmo más que en la precisión sintáctica.</div><div style="text-align: justify;">La política es una cuestión decisiva, algo que impregna el aire que se respira y que se extiende del gran acontecimiento social al pormenor de cada día, de la carrera del hombre de Estado a la vida del artista, del artículo de la ley a la dramaturgia del zoom en una película de Luchino Visconti. Hay política en la búsqueda de lo imponderable realizada por Orson Welles, el que supo escenificar los poderes, y hay política en la inclinación eisensteiniana a los gráficos y a la “geometría de los procesos temporales”; así como también hay política en la poesía nerviosa de Godard, cuando hace el máximo de cosas en el mínimo de tiempo, saturando imagen, texto y sonido, capturando al espectador en su dispositivo fascinante que siempre fluctúa “entre dos”, como lo dirá de forma más directa Gilles Deleuze en los años 1980. Para Glauber, ese “entre dos” es una “forma poética de la desesperación”, muy propia de este “suizo mineral y romántico” al mismo tiempo.</div><div style="text-align: justify;">Desde “Estética del hambre” hasta sus textos sobre la épica-didáctica escritos en 1975, pasando por “La estética del sueño”, el énfasis dominante fue la afirmación del arte como un laboratorio de experimentación de conflictos en todos los niveles: (1) formal –contra el cine clásico y el realismo; (2) dramático –contra la psicologización que cultiva la autonomía de la esfera privada de la experiencia; (3) temático –es imperativo poner en escena la experiencia de intensa repercusión social, que se vuelve encrucijada de los destinos colectivos, teatro del poder que moviliza los grandes intereses y proyectos que conforman la historia y construyen identidades nacionales, continentales.</div><div style="text-align: justify;">Es notable, en Glauber, el sentimiento de la geopolítica (uno de cuyos vectores es el cine) como eje de una confrontación y de un extrañamiento en el cual el oprimido sólo se torna visible (y eventualmente sujeto en el proceso) por la violencia. Apoyándose en Frantz Fanon, él explicita ese sentimiento en “La estética del hambre”, acentuando la demarcación de los lugares y el conflicto estructural que deriva de la barrera económico-social, cultural y psicológica que separa el universo del hambre del mundo desarrollado3.</div><div style="text-align: justify;">En sus textos, no se trata únicamente de defender la tesitura social y política de los asuntos tratados por el cinema novo, sino de recurrir al espacio semántico del hambre para referirse a la situación práctica de los cineastas, acentuando el esfuerzo de invención formal a partir de la carencia de recursos, en una respuesta más lúcida a la coyuntura histórica que incide sobre su trabajo. Este es el marco decisivo de la invención de una nueva estética que, en función de tal gesto, pasa a tener un alcance universal, no por minimizar las particularidades locales, sino al contrario, por convertir al trato pertinente de esas particularidades en la condición para ser reconocido sin paternalismos. La diferencia estilística se engendra en la confrontación, tiene algo de inevitable agresividad –constituye una estética de la violencia.44Resumo aquí lo que ya fue formulado por los varios comentarios de la “estética del hambre” y la “estética del sueño”. Ver, entre otros, Raquel Gerber, O mito da civilização atlântica: Glauber Rocha, cinema, política e a estética do inconsciente (Río de Janeiro, Editora Vozes, 1982); Ismail Xavier, Sertão mar: Glauber Rocha e a estética da fome (San Pablo, Brasiliense, 1983; 2ª edición: Cosac Naify, 2003); José Carlos Avellar, A ponte clandestina, op.cit. na nota 3 supra; Ivana Bentes, “O devorador de mitos”, introducción al libro organizado por ella, Glauber Rocha: cartas ao mundo (San Pablo, Companhia das Letras, 1997).</div><div style="text-align: justify;">La vocación revolucionaria del arte se afirma, para Glauber, dentro de esa confrontación geopolítica que implica conflictos étnicos, de clase y transnacionales. Sin embargo, si el arte es una práctica humana inserta en el campo simbólico, cualquier defensa de su dimensión política de enfrentamiento y riesgo no elimina otro imperativo: el que exige comprender que la verdadera fuerza de la intervención de lo poético en lo social proviene de su propia naturaleza como arte. Como explicita en “La estética del sueño”, el arte, por ser invención, es inmersión en lo imprevisto, experiencia instauradora, ruptura con el sentido común, los límites y las convenciones. Expresa la condición histórica (y cósmica) en su totalidad. Sin el control de la razón ni de la medida, instituye lo que no es, asume el momento mágico, entra en sintonía con lo que pertenece al sueño del oprimido, le da voz a las pulsiones inconscientes.</div><div style="text-align: justify;">El arte, como la revolución, es la anti-razón. Comunica las tensiones y las rebeliones frente a lo insoportable, encarnando lo que hay de imprevisible en la práctica histórica, el hombre poseído que lanza su vida rumbo a una idea. Si el arte es “surrealista, expresionista, delirante”, no lo es en tanto escritura automática, dentro del particular lirismo del movimiento surrealista, sino como aproximación en profundidad (la que sólo el arte puede realizar) al imaginario popular (al que llaman misticismo). El artista debe incorporar tal imaginario (místico), punto vital de la pobreza, para poder producir los signos de la lucha correlativos a la emoción estimulante y reveladora. Tales signos extraídos de la cultura popular acarrean condensaciones y, por eso, son como ideogramas (su referencia es, en este caso, Eisenstein). Esta es la materia que compone la escritura del cineasta, empeñado en la liberación del inconsciente cultural cristalizado en el mito. No se trata, entonces, de algo que pueda ser evaluado con los parámetros del realismo estético –en particular, con las nociones de una crítica inspirada en Georg Lukács o incluso en Antonio Gramsci. Para Glauber, hay que evitar reproducir el humanismo de la Razón y la pauta clásica de lo nacional-popular a la italiana, que tanto espacio tuvo en la crítica brasileña55En ocasión del lanzamiento de O dragão a maldade contra o santo guerreiro en los Estados Unidos, Glauber entró en una polémica en la que esbozó las ideas para el texto “La estética del sueño”. En respuesta a la reseña de R. Callenbach, “Comparative Anatomy of Folk-Myth Film” (en Film Quarterly, Winter 1969-70), Glauber expone sus ideas anti-realistas y su interpretación de la conexión entre mito e inconsciente, desautorizando el modo en el que el crítico se vale de Gramsci, Lukács y Freud para exponer sus reservas sobre su película. Ver el artículo “The Way to Make a Future” (diálogo de Glauber con Gordon Hitchens), en Film Quarterly, Fall 1970..</div><div style="text-align: justify;">En suma, la consigna siempre reiterada es la de la constitución del cine épico-didáctico como un ritual de la anti-razón, contra el cine como institución burguesa, a favor de un arte que sintonice con el mito popular a partir de una aproximación material (de cuerpos, gestos y discurso) que, frente al consenso fabricado por el orden social, resulta liberadora. Si la mística, como lenguaje popular de la rebelión, es un momento de la expresión que la razón no comprende, para el artista ella es, en cambio, un campo de experimentación tonificado por la energía revolucionaria proveniente del inconsciente (colectivo) al cual tiene acceso el cineasta.</div><div style="text-align: justify;">Esa posición de antena, de intérprete privilegiado de la sociedad, habría encontrado en el cinema novo una de sus modalidades, aunque no la única, pues el arte emancipador puede tener, según Glauber, una dimensión más militante (como el “Tercer Cine”, de Fernando Solanas) o una dimensión radical de experimentalismo e invención aparentemente apolítica, como la que se cristaliza en la obra de Jorge Luis Borges. Éste produjo “las más liberadoras irrealidades de nuestro tiempo, su estética es la del sueño”, en la tentativa más abstracta y depurada de una tendencia de la literatura latinoamericana con la cual el cineasta se identificaba.</div><div style="text-align: justify;">Glauber, sin ser propiamente un artista atento a los parámetros estéticos del siglo xix, procuró unir lo que se situaba más acá del realismo (la alegoría medieval o barroca) y más allá de él (el modernismo, las vanguardias). Considerada la tríada clásica –lo épico, lo lírico y lo dramático– su cine quiso ser una síntesis peculiar de los tres modos. De ahí la insistencia de sus textos en torno a lo épico-didáctico, entendido en su conexión con el mito (a la manera de la tragedia clásica), con la trama del poder (a la manera del drama barroco) y con la búsqueda de una dimensión épica que implica transformaciones históricas en gran escala. Por otro lado, puesto que el horizonte es la revolución, ese gran teatro debe dejar fluir las pulsiones inconscientes dentro de la densidad poética de una lírica modernista con la que Glauber siempre dialogó. Desde el comienzo hasta el fin, lo que se reafirma es la disposición inclusiva, totalizadora, que necesitó cada vez más de la discontinuidad y de la yuxtaposición para realizar su proyecto de incorporación de las fuerzas vivas de la cultura.</div><div style="text-align: justify;">La estética del cinema novo se engendró dentro de una contexto específico, marcado por la afirmación de las cinematografías nacionales y por el agudo sentido crítico del cinéfilo, dedicado a la apropiación de lo que él asumía ser una vocación del medio y de la técnica por conectarse con la experiencia social, siempre que la imagen y el sonido se produjesen fuera del ámbito de la simulación industrial.</div><div style="text-align: justify;">Es conocida la incorporación al largometraje de ficción de un estilo de mirada y de escucha antes asociada al documental, un estilo generador de una experiencia original de contacto sensible con el mundo que sólo el cine permite, algo único que no se reduce al terreno de la representación. Este movimiento se da en diferentes países y es conducido por una generación que, a partir de motivaciones existenciales y políticas variadas, asumió el amor por el cine y formó su sensibilidad y su relación con el mundo a través de esta mediación especial, sin separar el arte y la vida, la poesía y la intervención en el debate político.</div><div style="text-align: justify;">En este sentido, estuvo siempre aquel “compromiso en todos los frentes” que tantas veces convirtió al intelectual en una figura dilacerada. Y no es azaroso que éste sea un tema explícito en el cine de Glauber, particularmente en Terra em Transe. Cuando oímos la frase que pronuncia el personaje de Sara, “la política y la poesía son demasiado para un solo hombre”, una primera reacción consiste en ver allí, sobre todo, un gesto de consuelo para aliviar los dolores de Paulo Martins, el poeta. Finalmente, la misma película sería un ejemplo elocuente de negación de esa sentencia, al promover una notable conjunción de esos dos compromisos –una conjunción que, además, pautó toda la vida de Glauber Rocha. En ocasión de su muerte prematura, algunos encontraron en la voz de Sara la resonancia que procuraban. Ella tendría razón, y la experiencia del cineasta-escritor-político, incansable, invasivo y vulnerable, confirmaría la dimensión de sacrificio sugerida en el discurso protector al que no prestó oídos. Sea correcta o no, esa inscripción de la experiencia del cineasta en el registro de una pasión de la historia como padecimiento sólo hace resonar lo que su propio cine expresó como pensamiento sobre la historia: prerrogativa de la violencia, en ella sólo prosperarían las intervenciones de carácter titánico.</div><div style="text-align: justify;">En su sentimiento de urgencia –que encuentra su correlato estético-formal en la forma dramática– todo converge. Y la discusión llevada a cabo por Glauber sobre las ideas clave que mueven su cine no se desarrolla en los términos clásicos de la ideología, en el sentido estricto de la construcción de un imaginario que legitima ciertos intereses, o incluso en el sentido genérico de “visión del mundo”, entendida como formulación racional de una posición que deriva del conocimiento, la reflexión y de valores proclamados. El problema de la posición y de la intervención se sitúa, en Glauber Rocha, más acá o más allá de esta esfera racional, aunque no la excluya. La Razón, como terreno exclusivo de la disputa por la verdad (o la legitimidad de una acción), sería un prejuicio burgués, instrumento de la represión y de las maniobras coloniales etnocéntricas, anti-populares, realizadas en perjuicio de los tres continentes que componen la geopolítica del hambre. No sería, por lo tanto, la reflexión de los intelectuales-profesores la que conduciría al oprimido hacia el esclarecimiento y la resistencia, sino lo que él vive en su propia experiencia, generadora del sentimiento del absurdo y de la revuelta, fuente de la violencia que hace historia.</div><div style="text-align: justify;">El teatro épico-agresivo de Glauber se empeñó en la legitimación de esa violencia, una violencia que, más que “primitiva”, es en verdad civilizatoria. Épico-agresivo, porque buscó inspiración no sólo en Bertold Brecht, maestro a quien incorporó, pero haciéndolo convivir con las provocaciones de Antonin Artaud. Su singular cine articuló la dialéctica del extrañamiento crítico a las demandas del teatro como peste, del arte como ritual agresivo, visceral, experiencia de choque.</div><div style="text-align: justify;">Su terreno era el de la autoexigencia sin tregua, activa, exasperada, siempre en tensión con las coyunturas, que no le impidieron sustentar una permanencia de estilo, una coherencia formal que marca, en diferentes arreglos, todo su cine y toda su escritura, frentes de la interacción con un mundo en proceso que exigía movimientos exploratorios, inciertos.</div><div style="text-align: justify;">La ambivalencia fue, desde el inicio, la marca de su estilo. En sus películas, los dramas de la historia se inscriben en la forma, como es propio del “cine de poesía” (para usar la fórmula de Pasolini). Aquí, la cámara se hace sentir, es de una agilidad notable, sea en conjunción o en disyunción con la mise-en-scène, creando tensiones entre espacios abiertos y demarcaciones teatrales. Los personajes se condensan como emblemas, pero son observados por una cámara en mano al estilo documental, que palpa cuerpos y superficies. La mirada de Glauber es táctil, sensual, aunque la moldura de su representación sea alegórica. La convivencia de contrarios es ahí típicamente barroca, en la textura de la imagen y el sonido, en la concepción del teatro del poder –lo que explica la repetida invocación del término en las referencias a su cine. Sobre esa cuestión del barroco, su mayor afinidad en cuanto a la alegoría y al drama fue con Walter Benjamin, aunque sólo más tarde haya leído al filósofo. De Terra em transe a A idade da terra, su cine muestra muy bien cómo Glauber trabajó la dialéctica del desencanto y la esperanza de una forma que puede ser referida a Benjamin. Con la reserva de que, en el cineasta, el cuño mesiánico no convivió con la melancolía: se transmutó en exasperación.</div><div style="text-align: justify;"><br />
</div><div style="text-align: justify;">1 - Ver “Delinquência juvenil”, en O século do cinema, São Paulo, Cosac Naify, 2006, p. 45.</div><div style="text-align: justify;">2 - Ver o manifesto “Por uma estética da fome”, em A revolução do Cinema Novo. São Paulo, Cosac Naify, 2004.</div><div style="text-align: justify;">3 - Para o texto de Frantz Fanon sobre a violência, ver Os condenados da terra (Rio de Janeiro, Civilização Brasileira, 1968). </div><div style="text-align: justify;"><br />
</div>(<a href="http://www.lafuga.cl/categoria/entrevista/">http://www.lafuga.cl/categoria/entrevista/</a>)<br />
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<div class="separator" style="clear: both; text-align: center;"><a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEjBWnrtZD1yyPBvCrwuMF1gyZfjCIypZAJZmaMzLVkiC0A-gx4DHDrwrUyspCeWxtYzTblpEGWzES7_cZC-LGWChuWcEvw5ul7bLZFaxwmH94ZAtnwFoHGlxvjkQ2ORsI5vg7TmDtoRPrhb/s1600/20071025-glauber+di+cavalcantti.gif" imageanchor="1" style="margin-left: 1em; margin-right: 1em;"><img border="0" height="208" qaa="true" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEjBWnrtZD1yyPBvCrwuMF1gyZfjCIypZAJZmaMzLVkiC0A-gx4DHDrwrUyspCeWxtYzTblpEGWzES7_cZC-LGWChuWcEvw5ul7bLZFaxwmH94ZAtnwFoHGlxvjkQ2ORsI5vg7TmDtoRPrhb/s320/20071025-glauber+di+cavalcantti.gif" width="320" /></a></div><div class="separator" style="clear: both; text-align: center;"><span style="font-size: x-small;">Glauber Rocha rodando "Di Cavalcanti"</span></div><div class="separator" style="clear: both; text-align: center;"><a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEha4ypAE8w_Q5Jrn-25mNrto1ys9P2k4vV0FjaF-e5noGzYY4fDjXMrvo3_g6HlAyZ0-laMhSRtI4gAUQU_OjUqaMKA4m-vx_byWFRiJQjHgRo3cmPG5JGQH4pt9GUQTY9L2MsnpZItqx9s/s1600/0908522.jpg" imageanchor="1" style="margin-left: 1em; margin-right: 1em;"><img border="0" height="251" qaa="true" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEha4ypAE8w_Q5Jrn-25mNrto1ys9P2k4vV0FjaF-e5noGzYY4fDjXMrvo3_g6HlAyZ0-laMhSRtI4gAUQU_OjUqaMKA4m-vx_byWFRiJQjHgRo3cmPG5JGQH4pt9GUQTY9L2MsnpZItqx9s/s320/0908522.jpg" width="320" /></a></div><div class="separator" style="clear: both; text-align: center;"><span style="font-size: x-small;">Glauber Rocha</span></div><div class="separator" style="clear: both; text-align: center;"><a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEggiOnXLdMQXqTUOi_N1fLbtnYB8XN8wOqOp6PNFCnCxqCMlUQ6c6mRp5n1fY7r_ewm1mQv-UKZAeVTk1tEaZB1_5EJSjk63qKrVVzupEGXCRAyZ49FYhyphenhypheng1iDZbqTOZn6-bXja0cnG5_Zb/s1600/86_848-Glauber%252C+Visconti+e+Yves+Montand+en+Cannes+1969.jpg" imageanchor="1" style="margin-left: 1em; margin-right: 1em;"><img border="0" height="229" qaa="true" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEggiOnXLdMQXqTUOi_N1fLbtnYB8XN8wOqOp6PNFCnCxqCMlUQ6c6mRp5n1fY7r_ewm1mQv-UKZAeVTk1tEaZB1_5EJSjk63qKrVVzupEGXCRAyZ49FYhyphenhypheng1iDZbqTOZn6-bXja0cnG5_Zb/s320/86_848-Glauber%252C+Visconti+e+Yves+Montand+en+Cannes+1969.jpg" width="320" /></a></div><div class="separator" style="clear: both; text-align: center;"><span style="font-size: x-small;">Glauber Rocha, Luchino Visconti e Yves Montand, en Cannes (1969)</span></div><br />
<strong>* GLAUBER ROCHA EN LOS 60</strong>. Por José Francisco Montero <br />
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El ruido y la furia<br />
<div style="text-align: justify;">«Bienaventurados los locos porque ellos heredarán la razón» A idade da terra (Glauber Rocha. 1980)</div><div style="text-align: justify;"><br />
</div><div style="text-align: justify;">A casi treinta años de su muerte, la visión y la valoración cabal del cine de Glauber Rocha corren hoy diversos riesgos. Esto no debería extrañarnos, pues sin duda el director brasileño ha sido de los que en la historia del cine ha asumido este concepto, el de riesgo, en mayor medida, hasta sus últimas consecuencias. Parece indudable que su obra fue producto de una determinada época, propicia a la agitación ideológica y a profundos cambios en el mundo del cine, y que su trabajo intenta responder con unos nuevos modos expresivos y unos revolucionarios planteamientos ideológicos a los problemas más graves y también más viejos no sólo de su Brasil natal sino de toda Latinoamérica: la pobreza más hiriente, la colonización cultural y económica, la represión y la falta de libertad. Y para atestiguar todo ello a través del cine no sólo es necesario el abordaje de estas temáticas frecuentemente arrinconadas por el cine oficial sino, sobre todo, hacerlo a través de unas nuevas formas, alejadas de la estética propugnada por los países colonizadores. Un lenguaje revolucionario que se oponga al lenguaje del Poder, repetirá Rocha en numerosas ocasiones. La creación de un cine nacional —o, más globalmente, continental— acorde con la realidad del país, con una realidad subdesarrollada. Poesía y política como dos términos inseparables, intercambiables. Así, la radicalidad estética del cine de Rocha —inseparable de las intenciones políticas que movieron su cine; es más, que constituye realmente el verdadero gesto político de éste— probablemente suponga un obstáculo casi insalvable para muchos espectadores actuales. Su carácter fracturado, incompleto, imperfecto, caótico, confuso,…, pueden ser lastres excesivos en una época de asepsia estética y corrección política como ésta, siendo estos rasgos realmente los más congruentes con los propósitos de Rocha como cineasta. Un director que preparaba minuciosamente cada uno de sus proyectos —sobre los que elaboraba varios borradores de guión, todos muy diferentes entre sí— para luego, en el rodaje, empezar —aunque fuera aparentemente— desde cero, para destruir lo construido, pues importaba más ese gesto de incertidumbre, en trance continuo, incluso histérico, el grito de desesperación y rabia, antes que cualquier otra cosa.</div><div style="text-align: justify;">En unos tiempos como los actuales en que la idea del compromiso ideológico, o simplemente de la ideología, es vista, por lo general, como algo trasnochado, el cine de Rocha puede ser visto —o no visto— como producto de otros tiempos. Y lo es, desde luego, como no puede ser de otra forma, pero lo que garantiza la permanencia de su obra reside en la coherencia y rigor con que Rocha supo formalizar todos sus planteamientos políticos —no exentos de contradicciones, es cierto, como su propio cine— en una obra caracterizada por su sinceridad y su alto grado de autoexigencia, más allá de la valoración que se haga de ella —y es obvio que la de Rocha no es precisamente de las que buscan el consenso, todo lo contrario—. Lo indudable es que su apuesta formal es una de las más radicales de una época en que no escaseaban precisamente las innovaciones lingüísticas. La obra de Rocha pretende cualquier cosa menos alcanzar algo parecido a la perfección —técnica, narrativa, incluso ideológica— o responder a planteamientos exclusivamente racionales, pues aquélla pretende ser consecuencia y expresión de la mayor de las irracionalidades, la de la pobreza. Nos encontramos ante un cine, pues, en que importa más el testimonio de un desgarro profundo, el gesto apasionado y atormentado, la creación de un cine profundamente desarticulado, abierto, en que el rodaje con frecuencia consistía en la demolición de los planteamientos previos, en que el guión es sólo un estímulo sobre el que construir la película —y ante todo sobre el que destruir lo ya previsto—, más que una guía cartesiana del rodaje, en que la mirada expresa furiosamente todo tipo de dudas y la mayor de las desesperaciones antes que cualquier tipo de certezas tranquilizadoras; un cine imperfecto y lacerante para trasladar una realidad, la del subdesarrollo, también imperfecta y lacerante.</div><div style="text-align: justify;">Glauber Rocha es el Cinema Novo, y es algo aparte. No cabe duda de su papel protagonista en el nacimiento de este movimiento intensamente renovador, no ya del rutinario cine brasileño de la época sino de todo el cine latinoamericano, y en especial es incuestionable su influencia en el nacimiento, poco después, del nuevo cine cubano o en el surgimiento de ciertas muestras de cine militante en otros países del continente. Y protagonista no sólo con sus películas sino también con su incansable activismo, con su actitud aglutinadora de toda una serie de cineastas que pretendían cambiar sus respectivos cines nacionales, y, aún más importante, con su permanente elaboración teórica acerca del papel del cine en los países subdesarrollados. Pero también parece evidente que su cine se resiste a cualquier tipo de clasificación, a encuadrarse en cualquier movimiento. Si su obra parte del Cinema Novo y contribuye enormemente a perfilar su fisonomía esencial y a darlo a conocer internacionalmente, progresivamente irá adquiriendo unos rasgos absolutamente idiosincrásicos, hasta llegar al cine definitivamente al margen de cualquier corriente que realizará en la década de los setenta.</div><div style="text-align: justify;">Con apenas 22 años Rocha dirige su primer largometraje, Barravento (1961), un filme que en principio sólo iba a escribir y producir, pero del que acaba encargándose ya iniciado el rodaje debido a desavenencias con el director inicialmente encargado del proyecto, Luis Paulino Dos Santos. Como consecuencia, Barravento es un producto híbrido, que contiene algunas de las inquietudes que Rocha desarrollará a lo largo de su carrera —el hambre, la religión, el misticismo, el primitivismo, el interés por África,…,—, pero que estéticamente sólo en ocasiones anticipa su cine posterior. No obstante, Firmino, su protagonista, es ya un personaje típico de Rocha: un joven que rechaza las supersticiones de los habitantes del pueblo costero al que ha vuelto, después de su estancia en la ciudad, y que rompe la red de sus vecinos, que viven de la pesca, para que sientan de verdad el hambre y acaso esto sea el estímulo definitivo que provoque un cambio radical en su situación de miseria y sumisión, para subvertir el orden establecido a partir de violentarlo [1] —algo parecido al inolvidable Corisco de Dios y el diablo en la tierra del sol, que mata porque no puede soportar que la gente muera de hambre, o a Antônio Das Mortes, en esta misma película, que mata a Dios y al Diablo para que estalle de una vez la guerra que acabe con la miseria del sertâo; estas apasionadas contradicciones definen de forma muy precisa al propio Rocha y a su obra—. Firmino es un fanático, pero con un horizonte de libertad, como lo definió el propio Rocha. Y Barravento, pese a sus deficiencias, una de las primeras muestras de los nuevos aires de libertad que en pocos años revolucionarán el cine brasileño e hispanoamericano.</div><div style="text-align: justify;">Pero el verdadero inicio de la carrera de Rocha lo señala Dios y el diablo en la tierra del sol (Deus e o diabo na terra do sol. 1963), su película más conocida y probablemente la que mejor sintetiza las características de su obra. En ella, más que la historia del vaquero Manuel y su mujer Rosa —que está contada como un tradicional relato oral—, huidos después de matar el primero al terrateniente que intenta engañarlo y unidos primero al beato Sebastiâo y después al cangaceiro [2] Corisco, ambos finalmente muertos a manos de Antônio Das Mortes, más que la sentencia que la película certifica de que la tierra no pertenece a Dios ni al Diablo sino a los hombres, importa en ella el elaboradísimo trabajo formal que Rocha muestra en el film y, junto a Terra em transe (1967), es la que mejor evidencia una de las ideas más repetidas por Rocha, la de que la revolución debe pasar en primer lugar por una revolución del lenguaje. Al contrario del cine político que surgirá en la década siguiente en Europa —con cineastas como Elio Petri, Costa—Gavras, Giuliano Montaldo o Yves Boisset— para Rocha la revolución —y no otro es el horizonte de toda su obra— debe empezar con la convicción de que las ideas nuevas sólo se pueden expresar con un lenguaje nuevo. En Deus e o diabo está todo el cine de Rocha, en especial el de la década de los sesenta: la realización de un cine épico —en el sentido brechtiano—, la idea del neosurreaismo, neologismo acuñado por Rocha para indicar que el camino del cine latinoamericano —con Luis Buñuel como el principal referente— debe estar entre la razón y lo irracional, entre el neorrealismo —la realidad— y el subconsciente —el sueño—, es decir entre la estética del hambre y la estética del sueño, por referirnos a los dos manifiestos más conocidos de Rocha, escritos respectivamente en 1965 y en 1971 [3]. Junto a Vidas secas (1963), de Nelson Pereira Dos Santos, Deus e o diabo supone la consagración del Cinema Novo, aunque significativamente se trate de dos obras muy diferentes: mientras la película de Pereira Dos Santos es narrativamente mucho más clásica, de claras influencias neorrealistas —aunque no desprecie lo simbólico, la capacidad de abstracción y una profunda estilización—, la de Rocha supone una verdadera revolución formal, más vinculada con las rupturas de algunos compañeros de generación europeos. Ambas, no obstante, instauran el sertâo —un territorio sumamente árido y castigado por la miseria del nordeste de Brasil— como el escenario privilegiado de muchas de las mejores películas inscritas en el Cinema Novo. No obstante, en Deus e o Diabo, a diferencia de lo que ocurrirá en Terra em transe —en que la cámara es un personaje más en medio de la agitación general de la convulsa situación política que se vive en Eldorado, el país imaginario en que transcurre la acción—, aún hay espacio para una planificación milimétricamente elaborada, para el diálogo entre el ruido y la furia de lo que sucede dentro del plano y la reflexiva mirada de la cámara —y véanse, como mejor ejemplo, las extraordinarias secuencias que siguen al encuentro entre Manuel y Corisco en mitad del fantasmagórico sertâo—.</div><div style="text-align: justify;">Después de dos documentales de supervivencia —aunque Rocha no destierre en ellos algunos de sus rasgos estilísticos más habituales— Amazonas, Amazonas (1966) y Maranhao 66 (1966), Rocha acomete una de sus obras más ambiciosas y también más radicales, Terra em transe. Aunque probablemente no ha envejecido tan bien como Deus e o diabo —y las escenas de las decadentes fiestas son tal vez el mejor ejemplo, en las que es rastreable incluso una mirada algo moralista—, probablemente Terra em transe es la película que recoge las inquietudes de Rocha de una forma más apasionada, un film que responde a “una estructura dramática en vías de destrucción”, en palabras de su propio director. La película, a través de su protagonista, Paulo Martins, expresa una de las mayores preocupaciones del director brasileño, el conflictivo pero necesario diálogo entre poesía y política, el hecho de que ésta resultará incompleta sin la primera —“la poesía es una praxis revolucionaria” dijo en cierta ocasión Rocha—. El film responde, asimismo, al afán continental de Rocha, creando un país ficticio, Eldorado, para así evitar que el alcance de la cinta se redujera tan sólo a la situación política de Brasil y por el contrario abarcara a toda Latinoamérica.</div><div style="text-align: justify;">O Dragao da maldade contra o santo guerreiro (1968) supone un retorno de Rocha a su personaje más conocido, Antônio Das Mortes, ahora presentado como un personaje con mayores dudas morales, muestra de la inestabilidad que, en todos los órdenes, se va apoderando progresivamente del cine de Rocha. En ella Rocha potencia los efectos de distanciamiento habituales en su cine y constituye uno de los mejores ejemplos de cine épico-didáctico al que Rocha siempre aspiró, así como del tono operístico que atraviesa toda su obra.</div><div style="text-align: justify;">Durante la siguiente década Glauber Rocha continúa y profundiza su visión rigurosa y sin concesiones del cine, pero ahondándose también sus dificultades para continuar su carrera, sin poder contar ahora con la repercusión internacional que alcanzaron algunas de sus películas de los años sesenta, hasta llegar a A Idade da terra, otra de sus películas clave, realizada ya en 1980, un año antes de su muerte, cuando tan sólo contaba con 42 años. Ahí concluía la trayectoria de un cineasta único, tan abruptamente como se había desarrollado desde el principio.</div><div style="text-align: justify;"><br />
</div><div style="text-align: justify;">[1] Y no otro es el objetivo también de Rocha como cineasta a lo largo de toda su carrera.</div><div style="text-align: justify;">[2] Bandido del nordeste del país.</div><div style="text-align: justify;">[3] Como ocurre en el caso de Eisenstein —referencia trascendental en el cine de Rocha, sobre todo en sus inicios— la labor teórica de Rocha es como mínimo tan importante como sus películas y, desde luego, fundamental para comprender estas últimas. </div><div style="text-align: justify;"><br />
</div><div style="text-align: justify;"><strong>* GLAUBER ROCHA EN LOS 70</strong>. Por Ramón Alfonso </div><div style="text-align: justify;"><br />
</div><div style="text-align: justify;">La batalla derrotada</div><div style="text-align: justify;"><br />
</div><div style="text-align: justify;">1970. El mayo francés ha fracasado. Los tanques soviéticos ya han entrado en Checoslovaquia. La guerra de Vietnam continua. El golpe de Estado en Chile está a la vuelta de la esquina. Cine, una vez mas, volvamos al cine. Jean-Luc Godard lleva varios años en la clandestinidad viajando por todo el mundo. Joaquim Jordà continuará en su exilio italiano filmando películas que nadie podrá ver, como Lenin vivo (1970). Philippe Garrel ya es un fantasma, casi una proyección de ese otro poeta maldito que respondió al nombre de Arthur Rimbaud. ¿Quién se acuerda ya del Free cinema o la Nouvelle vague? Ya son unicamente nombres que englosa cualquier enciclopedia. Pialat, Fassbinder están realizando sus primeros largometrajes conscientes de que son unos marginales. Ingmar Bergman pronto filmará ese espeluznante alarido llamado Gritos y susurros (Viskningar och rop, 1972) que parecerá decirnos que una manera de vivir el cinematógrafo está llegando agónicamente a su fin.</div><div style="text-align: justify;">En 1970 los cineastas del Cinema Novo están en el exilio o han dejado de filmar. Los directores de la Generación que los sigue los acusa de académicos y conciliadores. Este movimiento surgido a principios de los años sesenta, de la mano de gente como Ruy Guerra, Joaquin Pedro de Andrade o Carlos Diegues, al igual que la Nouvelle vague, parece demasiado lejano. Ruy Guerra acaba de filmar Dulces cazadores (Sweet hunters, 1969) y Los dioses y los muertos (Os deuses e os mortos, 1970), dos espléndidos títulos con los que se cerrará la etapa mas sugestiva de su filmografía. Ninguna película de Leon Hirszman después de La fallecida (A falecida, 1965) estará a la altura de sus primeros trabajos. El film Cinco vezes favela realizado en 1962 por Diegues, De Andrade, Hirszman, Miguel Borges y Marcos Farias parece demasiado lejano en el tiempo. Como anunciaba la canción de Dylan, los tiempos están cambiando.</div><div style="text-align: justify;">Glauber Rocha quizá sea, con permiso de Nelson Pereira dos Santos, Mario Peixoto, Humberto Mauro o ese otro trotamundos que fue Alberto Cavalcanti, el mas brillante y sugestivo de todos los cineastas que ha dado la cinematografía brasileña. En 1970 ya ha realizado Barravento (1962), Dios y el Diablo en la tierra del sol (Deus e o Diabo na Terra do Sol, 1964) y sobre todo Terra em transe (1967), sus tres obras mas importantes y reconocidas. Durante una de las numerosas interrupciones en el rodaje de Antonio Das Mortes (O dragão da Maldade contra o Santo Guerreiro, 1969) un intento de (re)construcción, excesivamente artificioso, de Dios y el Diablo en la tierra del sol, realizada en regimen de co-producción con Francia, filma en 16 mm Cancer, rodada en la clandestinidad y que no verá la luz hasta cuatro años después. Pese a cierta vocación de pequeño trabajo experimental (al parecer a Rocha le interesaba investigar las posibilidades del sonido directo) y lo poco recordado que resulta en el conjunto de la filmografía de su autor, para mi, paradójicamente, este film supone un ejemplo modélico para acercarse y tratar de comprender la trayectoría del realizador durante los años 70. La clandestinidad en que se registra este proyecto no se diferencia en realidad del exilio en el que filma buena parte de sus posteriores trabajos; la puesta en escena un tanto deslavazada, casi anárquica, incomprensible por momentos, inclusive salvaje nos descubre como evolucionará la mirada de Glauber Rocha; si bien, este, aparente, primitivismo fílmico, este, digamos, rugido cinematográfico al contrario que en la década anterior no parecerá encontrar el equilibrio que logre llevar la propuesta mas allá de un aparente ejercicio de estilo. Un perfecto ejemplo de la producción de Glauber Rocha en este periodo lo encontramos en Der leone have sept cabeças (1971), filmada en Africa, co-producida entre Italia y Francia (dos de los diversos paises en los que el apátrida Rocha vivío durante su exilio) y que nace con el proposito de denunciar el colonialismo y el subdesarrollo en el tercer mundo. Pese a estar brillantemente planteada, el resultado, al igual que sucede con la otra gran película de exilio, Cabezas cortadas (1970), resulta en exceso irregular, pese a la innegable voluntad alegórica, por las excesivas obviades en la construcción y resolución del “relato” (por momentos estas dos propuestas no se alejan demasiado de cualquier film político medio de la época realizado por cualquier anónimo cineasta en pongamos por ejemplo de nuevo Italia o Francia), también por la obsesiva dependencia que parece tener de cierta estética de la época (por momentos el puñado de films que conforman este periodo parecen seguir a rajatabla una suerte de decálogo del perfecto cineasta político de los setenta), incluso entre los intérpretes encontramos a nombres tan indispensables para entender este tipo de cine como Jean-Pierre Léaud (quien curiosamente también trabajó con Carlos Diegues en Os herdeiros (1970), Pierre Clémenti o Juliet Berto (protagonista de la irregular Claro (1975) tal vez el film mas inaccesible pero también menos conseguido del brasileño) que hace que buena parte de los espectadores de hoy en día (si es que a día de hoy, y lamento seguir como siempre tan pesimista, algún espectador sigue interesado en estas propuestas tan irregulares como imprescindibles) sientan estos trabajos como demasiado avejentados o inclusive simplistas, al contrario que sucede con la mirada de gente como Chris Marker y buena parte de la filmografía del Groupe Dziga Vertov godardiano (con el que Rocha llegó a trabajar (o así…) en esa gran locura que fue el rodaje de Le vent d´est (1970), como sabemos, la ambiciosa empresa de un multimillonario italiano de filmar una película política reuniendo a buena parte de los artistas fílmicos mas representativos de la izquierda de la época y que precisamente se convertía en el manifiesto estético del Grupo del autor de Le gai savoir (1969). Pese a ser trabajos eminentemente personales y seguir moviéndose dentro de unas constantes temático/fílmicas similares quedan en exceso lejos de los hallazgos de los films de los sesenta. En realidad, la mejor manera de acercarse a estos títulos es quizá desde un punto de vista histórico y descubrir como en apenas cuarenta años la forma de comprender-abordar el cinematógrafo ha cambiado radicalmente. Sorprende notablemente (y mas, insisto de nuevo, para un espectador de principios del siglo XXI) pese a los numerosos proyectos que no llegaron a realizarse (entre los mas sugestivos encontramos una adaptación de El capital con Orson Welles (con quien ya quiso contar en Cabezas cortadas para el rol que finalmente desempeño Francisco Rabal) como Karl Marx y Dirk Bogarde como Engels) que un realizador brasileño de mirada indiscutiblemente compleja (por no decir por momentos hermética) exiliado de un regimen dictatorial encontrase no sólo la financiación también la libertad para poder realizar sus trabajos; a estos niveles cabe reconocer la labor de gente como el español Pere Fages quien invirtió cien mil dolares en Cabezas cortadas dando total libertad creativa al cineasta o el francés Claude-Antoine. Tuve la suerte de conocer, hace ya bastantes años, a Fages y nunca podré olvidar, además de su excelso conocimiento del quehacer cinematográfico, las innumerables anécdotas a proposito de este rodaje, empezando por una cena en la que Rocha dibujó en el mantel de la mesa de un restaurante buena parte de algo que de forma seguramente equivocada podriamos llamar Story board. Los trabajos mas interesantes de esta etapa posiblemente sean dos documentales, o al menos films de no ficción, los controvertidos Di Cavalcanti (1977), filmación del funeral del pintor brasileño Emiliano di Cavalcanti que llegó a ser prohibido por las autoridades y el monumental História do Brasil (1973), film de montaje que no pudo verse en su país hasta 1985 y que intentaba revisar, de nuevo, la lucha de clases, o el colonialismo en el Tercer mundo.</div><div style="text-align: justify;">Durante toda su trayectoría, obsesivamente, Glauber Rocha trató de luchar contra un lenguaje cinematográfico burgues, y por momentos pareció conseguirlo, sin embargo dentro de esta batalla pareció perderse y ser víctima, quizá sin percatarse, de su propia trampa, su mirada cada vez mas confusa e irracional no era si no otro convencionalismo burgués. De nuevo, la burguesía cinematográfica había vencido y como decía los tiempos ya estaban cambiando y con su muerte a principios de los ochenta, una forma de sentir-entender el arte fílmico se apagaba un poco mas.</div><br />
<div class="separator" style="clear: both; text-align: center;"><a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEh1NFhPtd9m8L8vmnmHuvh5w5lmmQZHqUIIJLPBZzGy9gsnaxhgMmuiHivdBpMhkhIacgOYpgEfCMeaxKQXr-Aoqyq1goMofTqh-GSN5afoUUgVt1hHFrZzu3XW5q9wuudy7mVeegP-JnPs/s1600/10_MHG_cult_glauber.jpg" imageanchor="1" style="margin-left: 1em; margin-right: 1em;"><img border="0" height="204" qaa="true" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEh1NFhPtd9m8L8vmnmHuvh5w5lmmQZHqUIIJLPBZzGy9gsnaxhgMmuiHivdBpMhkhIacgOYpgEfCMeaxKQXr-Aoqyq1goMofTqh-GSN5afoUUgVt1hHFrZzu3XW5q9wuudy7mVeegP-JnPs/s320/10_MHG_cult_glauber.jpg" width="320" /></a></div><div class="separator" style="clear: both; text-align: center;"><span style="font-size: x-small;">Glauber Rocha</span></div><div class="separator" style="clear: both; text-align: center;"><a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEiBoe_tzz4SMYe9Y2p7jLpP7cr6W6CK9yUHdLk76vGrKQyDxROPaa4U3i3AaoGhrjqyd0YWJmbryz9smtTd3TopVpBAJBuwFnjYWORZAIg7IJFK63H1kfZLhaXy0LX2pU1vGiZWZeShx-6b/s1600/0%252C%252C14782920-EX%252C00+%25282%2529.jpg" imageanchor="1" style="margin-left: 1em; margin-right: 1em;"><img border="0" height="200" qaa="true" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEiBoe_tzz4SMYe9Y2p7jLpP7cr6W6CK9yUHdLk76vGrKQyDxROPaa4U3i3AaoGhrjqyd0YWJmbryz9smtTd3TopVpBAJBuwFnjYWORZAIg7IJFK63H1kfZLhaXy0LX2pU1vGiZWZeShx-6b/s320/0%252C%252C14782920-EX%252C00+%25282%2529.jpg" width="320" /></a></div><div class="separator" style="clear: both; text-align: center;"><span style="font-size: x-small;">Glauber Rocha</span></div><br />
<div style="text-align: justify;"><strong>* GLAUBER ROCHA Y EL CINEMA NOVO</strong>. Por Rafael Arias Carrión </div><div style="text-align: justify;"></div><div style="text-align: justify;"><br />
</div><div style="text-align: justify;"><strong>Glauber Rocha: “Nelson y Godard inventaron el ‘cinema novo’”</strong></div><div style="text-align: justify;">En su intensa vida, Glauber Rocha (1939-1981) dirigió un reducido número de películas (apenas quince, entre largometrajes y cortometrajes), por algunas de las cuales es recordado. Pero Glauber Rocha, como sucedió con Pier Paolo Pasolini, era mucho más que un director de cine. Agitador, renovador e inconformista son algunos de los adjetivos más utilizados para definir su espíritu desgarrador, y que materializaba en la brusca tensión de sus imágenes, y en la (auto)reflexión de su textos y de sus conferencias. Su presencia, como la de su colega italiano, no finalizó con su prematura muerte. Nombrar a Glauber Rocha ahora puede resultar atrevido (parece que su incombustible figura se desintegra), incluso trasnochado por su propuesta cinematográfica épico-didáctica, pero los nuevos condicionantes tecnológicos, que permiten producir y realizar una película con un presupuesto reducido, y con amplias dosis de libertad, se enmarcan perfectamente dentro del espíritu creador descrito por el propio Rocha, cuando señaló que «el autor apenas necesita un operador, una cámara, alguna película y lo indispensable para el laboratorio; el autor exige solamente libertad» [1]. Sin duda, Glauber Rocha representa el nombre clave del cine brasileño de la década de los 60, cuando mayor fue su fertilidad.</div><div style="text-align: justify;">El Cinema Novo surgió merced a unos condicionantes internos y a unas influencias externas. Entre los internos, la bonanza económica, cuyo baluarte simbólico sería el nacimiento de la ciudad de Brasilia (el 21 de abril de 1960), dentro de un periodo democrático, cortado en 1964 por un golpe militar, permitió que los cineastas brasileños reflexionaran sobre su oficio. En Sao Paulo se desarrolló en 1952 el I Congreso Paulista de Cine Brasileño que, en palabras de Nelson Pereira dos Santos, intentó «volver al cine brasileño libre e independiente», reflejando unas ambiciones estéticas opuestas a las impersonales (por el gran número de técnicos no brasileños) y grandes producciones de la Compañía Veracruz. Entre los externos, la influencia del neorrealismo fue fundamental para la concepción de un cine que reflejara las vidas de las personas humildes y desprotegidas, y después, de la nouvelle vague, sobre todo Jean Luc Godard, para la reflexión sobre la historia y la identidad de Brasil, para la búsqueda, de un cine brasileño.</div><div style="text-align: justify;">De la pluma de Glauber Rocha nacieron numerosos artículos y críticas cinematográficas para diversas revistas y periódicos brasileños, y para las más importantes revistas cinematográficas (pero no exclusivamente) francesas, italianas y cubanas, entre otras. Como Godard, que no diferenciaba el oficio de crítico del de director, «Glauber Rocha concibe la crítica como una actividad no exterior a la creación cinematográfica; de ahí que su revisión del cine brasileño sea, más que un apunte crítico sobre la realidad de una cinematografía, una reflexión de esa cinematografía frente a sí misma» [2],</div><div style="text-align: justify;">Sus libros publicados son:</div><div style="text-align: justify;">Revisión crítica del cine brasileño (1963), un repaso analítico a los autores y películas más emblemáticas del cine brasileño;</div><div style="text-align: justify;">La novela Rivero Sussuarana (1978);</div><div style="text-align: justify;">Revolución del Cinema Novo (1981), que sí recoge impresiones de los cineastas de su misma generación;</div><div style="text-align: justify;">El siglo del Cine (1983), publicada póstumamente, es un personal recorrido a la historia del cine.</div><div style="text-align: justify;">Resulta difícil, en esta época desideologizada, trascender la presencia de un joven Glauber Rocha, quien con apenas 24 años fue capaz de realizar una síntesis del cine brasileño, y mostrar los anclajes sobre lo que consideraba que debía ser el futuro cine, a la vez que se enfrentaba a la que es su película más conocida Dios y el diablo en la tierra del sol (Deus o diabo na terra do sol).</div><div style="text-align: justify;">En Revisión crítica del cine brasileño, como principal fuente de referencia, Rocha citaba a Humberto Mauro (1897-1983), trabajador del Instituto Nacional do Cinema Educativo (INCE) —creado en 1936, organismo levemente vinculado al Ministerio de Educación y Salud, a través de la figura del antropólogo Edgard Roquette-Pinto—, poseía una extensa carrera como documentalista (1934-1964), carrera iniciada diez años antes dentro de la ficción. De él afirmaba que era el eslabón inicial del cine brasileño.</div><div style="text-align: justify;">Si Humberto Mauro era, en 1963, historia del cine brasileño, y una figura que «no busca(ba) interferir en el mundo cerrado de la pequeña burguesía industrial o agraria» [3], el segundo eje sobre el que Rocha cimenta las bases del cine brasileño fue Nelson Pereira dos Santos, quien «realizó, en Rio, Quarenta Graus, la primera película brasileña verdaderamente comprometida». De ella escribió: «La película era revolucionaria para y en el cine brasileño. Trastocó los principios de producción. Realizada con un millón ochocientos mil cruceiros, lanzando un fotógrafo joven y de talento como Heli Silva, captando gente en la calle y entrando en escenarios naturales (…) Era posible, lejos de los estudios babilónicos, hacer películas en el Brasil. Y en el momento en que muchos jóvenes se libertaron del complejo de inferioridad y resolvieron que serían directores de cine brasileño con dignidad, descubrieron también, en aquel ejemplo, que podían hacer cine con una cámara y una idea» [4].</div><div style="text-align: justify;"><br />
</div><div style="text-align: justify;"><strong>¿Que es el cine?</strong></div><div style="text-align: justify;">Para Glauber Rocha «el cine no hace la revolución. El cine es uno de los instrumentos revolucionarios y para ello debe crear un lenguaje latinoamericano, libertario y revelador. Debe ser épico, didáctico, materialista y mágico. Para mí la revolución significa la vida y la plenitud de la existencia es la liberación mental: esto transforma la fantasía del inconsciente en nuevas realidades revolucionarias» [5]. Pero ante esta divagación, Rocha va cercando lo que considera que debe de ser todo autor de cine brasileño, como aquel que sea vehículo de ideas universales, lejos de mostrar sus complejos personales, para «mostrar al mundo que, debajo de la apariencia exótica y la belleza decorativa de las formas místicas afrobrasileñas, habita una raza enferma, analfabeta, nostálgica y esclava. El ejemplo no es jactancia sino la franqueza de confesar que el cine como vehículo transmisor de ideas sólo puede ser aceptado honestamente, mientras le sirva al hombre en lo que éste más necesita para vivir, el pan. Si no sólo de esto vive el hombre, para poder vivir de lirismo, de metafísica, de pathos (como prefieren los críticos), es necesario hacer antes las tradicionales tres comidas diarias» [6]. Es en esa ausencia de las tres comidas diarias en donde estriba la trágica originalidad del cinema novo ante el cine mundial: «Nuestra originalidad es nuestra hambre, y nuestra mayor miseria es que esta hambre aunque sentida, no es comprendida», tesis planteada en 1965 dentro de las discusiones en torno al Cinema Novo realizadas en la retrospectiva de Cine Latinoamericano en Génova y desarrolladas por escrito en el artículo “Una estética del hambre” publicado en el número 3 de la revista “Civilización Brasileira”. Mientras para el europeo el hambre es «un extraño surrealismo tropical», para el brasileño es «una vergüenza nacional».</div><div style="text-align: justify;">La lucha contra el hambre deriva en una segunda conclusión: la manifestación cultural más noble del hambre es la violencia, una violencia impregnada de amor de acción y de transformación, una lucha contra el paternalismo impuesto desde fuera, y una búsqueda de acción, pues «donde haya un cineasta, de cualquier edad o de cualquier procedencia, presto a poner su cine y su profesión al servicio de las causas importantes de su época, allí habrá un germen de cinema novo». De esta forma, el cine que defiende Rocha es lo que define como cine épico-didáctico, aquel que se realiza para alfabetizar, informar, educar, y concienciar de la necesidad de impulsar en el espectador un espíritu revolucionario, y «la integración económica e industrial del Cinema Novo depende de la libertad de América Latina».</div><div style="text-align: justify;">El único límite del autor cinematográfico es la falta de libertad, que es la que genera el cine comercial: «Si el cine comercial es la tradición, el cine de autor es la revolución» [7]. Por eso, Luis Buñuel era uno de los cineastas más admirado por Rocha: «Hay, en el cine, aquellos que hacen escultura (como Resnais), los que hacen pintura (como Eisenstein), los que filosofan (como Rossellini), los que hacen cine (como Chaplin), los que hacen novela (como Visconti), los que hacen poemas (como Godard), los que hacen teatro (como Bergman), los que hacen circo (como Fellini), los que hacen música (como Antonioni), los que hacen ensayos (como Munk y Rosi) y los que, dialéctica y violentamente, materializan el sueño: ése es Buñuel» [8].</div><div style="text-align: justify;"><br />
</div><div style="text-align: justify;"><strong>Glauber en Europa</strong></div><div style="text-align: justify;">La recepción crítica de las películas de Glauber Rocha parece ir pareja al ascenso y desaparición de lo que se ha denominado como “nuevos cines”. Su primer largometraje Barravento (1961) participó en el festival de Berlín, y obtuvo el primer premio da la mejor ópera prima en el festival de Karlovy Vary. Supuso el inicio de una complicada relación con Europa, fluctuante como la imprevisible personalidad del cineasta de Bahia. Dios y el diablo en la tierra del Sol irrumpiría con fuerza en Cannes, consagrando a su autor. Cuando, en 1965, Rocha, junto a otros cineastas brasileños, fue encarcelado por protestar ante el nuevo régimen militar, impuesto el año anterior, «desde Europa un grupo de cineastas envían al mariscal Castelo Branco un telegrama de protestas, firmando entre otros: Jean-Luc Godard, François Truffaut, Alain Resnais, Joris Ivens» [9]. Fue el inicio de una lucha de Rocha por hacer valer su libertad, que le llevó en 1969 al exilio, recibía el premio a la mejor dirección en Cannes por Antonio das Mortes (O Dragão da maldade contra o santo guerreiro), era ampliamente entrevistado por “Cahiers du Cinema” y la revista peruana “Hablemos de cine”, e intervino en la película de Godard, dentro del grupo Dziga Vertov, Vent d´est, a la vez que comenzaba a buscar una summa de la historia de Brasil (cuyo frustrante proyecto y el más ambicioso lo representaba “América profunda”). Desde entonces sus obras son poco comprendidas en los festivales en que se exhibieron, culminando con las airadas protestas y críticas negativas de casi todos los periodistas en Venecia, tras la exhibición de su última película, A idade da terra (1980). Esta lucha entre críticos y Glauber ilustraba la guerra de un director contra el cine de las multinacionales, contra el guión establecido, contra la reducción ideológica, por lo que «fue acusado de subversivo y/o reaccionario, de ángel y/o demonio, de cuerdo y/o loco, atacado por las izquierdas y/o por las derechas, en definitiva, querido y odiado al mismo tiempo» [10].</div><div style="text-align: justify;"><br />
</div><div style="text-align: justify;">[1] Revisión crítica del cine brasileño, 1963, editado en español en Fundamentos en 1971, p.15.</div><div style="text-align: justify;">[2] En la introducción de Ángel Fernández Santos a la edición espñaola de Revisión crítica del cine brasileño, p.10.</div><div style="text-align: justify;">[3] p.96.</div><div style="text-align: justify;">[4] p.98-99.</div><div style="text-align: justify;">[5] Avellar , José Carlos, Glauber Rocha 2002, Cátedra, p.162.</div><div style="text-align: justify;">[6] cit. supra, p.37.</div><div style="text-align: justify;">[7] Revisión crítica del cine brasileño, p.17.</div><div style="text-align: justify;">[8] Avellar, José Carlos, op. cit., pp. 40-41.</div><div style="text-align: justify;">[9] Víctor Manuel Amar Rodríguez, El cine nuevo brasileño (1954-1974), Dykinson, Madrid, 1993, p. 67.</div><div style="text-align: justify;">[10] vid supra, pag.67.</div><div style="text-align: justify;"><br />
</div><div style="text-align: justify;">(Textos tomados de: http://www.miradas.net/temas/glauber-rocha)</div><div style="text-align: justify;"><br />
</div><div style="text-align: justify;"><strong>* HACER UN CINE CULTURALMENTE INDEPENDIENTE</strong>. Por Jaime Sarusky</div><div style="text-align: justify;"><br />
</div><div style="text-align: justify;">En noviembre de 1971, a solo unos días de su arribo a La Habana, tuvo lugar una extensa entrevista que le hice a Glauber Rocha. Para este número especial de Cine Cubano he seleccionado un breve fragmento, el relativo a los vínculos entre el Nuevo Cine Latinoamericano y el cine cubano. A treinta y cuatro años de aquel hecho, todavía me parecen de sumo interés sus criterios y valoraciones de ese movimiento cinematográfico en el continente y su desarrollo en nuestra Isla.</div><div style="text-align: justify;">Le pregunto a Glauber acerca del papel que desempeña y puede desempeñar el cine latinoamericano en la cultura del continente y qué distingue a la cinematografía brasileña de otras producciones nacionales en la América Latina.</div><div style="text-align: justify;">”El cine latinoamericano refleja exactamente la situación política latinoamericana. Los dos movimientos iniciales más importantes del cine en el continente fueron el cine cubano, surgido con la Revolución y el Cinema Novo brasileño, surgido después del cine cubano, en 1962-63”.</div><div style="text-align: justify;">“Ambos trabajaban en condiciones distintas ya que el cine cubano se desarrolló en un país socialista y el brasileño en uno capitalista. Pero se identificarían en varias perspectivas, como las de hacer un cine culturalmente independiente frente al cine imperialista y, a la vez, abordaban los problemas sociales, políticos y culturales de América Latina”.</div><div style="text-align: justify;">“En cada país se ha manifestado de forma diferente. En el cine cubano, ligado directamente a la realidad revolucionaria del país, mientras que en Brasil se desarrolló en el período entre 1962 y 1968. La primera fase, todavía durante el gobierno de Goulart, y luego como un movimiento de resistencia a la dictadura. Al Cinema Novo lo exterminaron en 1968 al igual que lo hicieron con otros movimientos culturales brasileños de izquierda: la música tropicalista, el teatro de Arena y el teatro Oficina. Esos eran los principales que fueron liquidados con la llamada Acta número 5 que impidió completamente la continuidad del arte revolucionario, tanto legal como ilegal”.</div><div style="text-align: justify;">“Más tarde surgieron los movimientos de cine en Argentina y el Cine Liberación. Ahora está el cine chileno, el boliviano. Se observa que estos movimientos cinematográficos son específicos de cada país, pero también son latinoamericanos”.</div><div style="text-align: justify;">“Lo que es muy interesante, sobre todo en la última fase, ya que estamos ante un cine, al mismo tiempo nacional y latinoamericano. Incluso, las dos últimas películas cubanas que he visto, Los días del agua, de Manuel Octavio Gómez y Una pelea cubana contra los demonios, de Tomás Gutiérrez Alea, fueron las que tuvieron mayor éxito este año en el Festival de Pésaro, en Italia y tienen esas características, las de ser cubanas y latinoamericanas”.</div><div style="text-align: justify;">“Constituyeron un gran salto del cine cubano al igual que las brasileñas, como por ejemplo, Macunaima. Se ve que son brasileñas y latinoamericanas, como La hora de los hornos, de Solanas y Getino que es argentina y latinoamericana, o como El coraje del pueblo, de Sanjinés, que es boliviana y latinoamericana”.</div><div style="text-align: justify;">“En la primera fase las películas eran más nacionales y ambicionaban ser latinoamericanas. Ahora ya tienen el sello de nacional y del continente. Y aunque el Cinema Novo está extinguido, los cineastas de ese movimiento están en Brasil, fuera del Brasil y en la clandestinidad, intentando seguir la lucha política y también el cine dentro de su proceso”.</div><div style="text-align: justify;">“Entonces el cine latinoamericano será en pocos años un fenómeno nuevo, muy importante desde el punto de vista político porque será el primer movimiento artístico de unificación cultural y política en la América Latina. Incluso, porque tiene objetivos comunes de conquista del mercado dominado por el imperialismo. Tiene problemas comunes a causa de las deficiencias técnicas provocadas por el subdesarrollo técnico. Tiene una gran organización, que es espontánea porque los cineastas latinoamericanos están unidos, aunque tienen algunas diferencias estéticas e ideológicas con relación a la especificidad de cada país. Pero los une el enfoque común de que se debe conquistar el mercado latinoamericano, liberarlo de la ocupación norteamericana. Y ello está ligado a la liberación económica general de los pueblos y sustituir el lenguaje imperialista de colonización por el lenguaje nuevo del cine latinoamericano”.</div><div style="text-align: justify;"><br />
</div><div style="text-align: justify;">(<a href="http://www.35milimetros.org/2010/07/hacer-un-cine-culturalmente-independiente/">http://www.35milimetros.org/2010/07/hacer-un-cine-culturalmente-independiente/</a>)</div><div style="text-align: justify;"><br />
</div><div style="text-align: justify;"><strong>* GLAUBER ROCHA: GENIO INCONFORME POR ANTONOMASIA.</strong> Por Redacción de Miradas</div><div style="text-align: justify;"><br />
</div><div style="text-align: justify;">Al célebre cineasta brasileño Glauber Rocha (1939-1981) la mediocridad y las contaminaciones del mercanchifleo le parecían los enemigos jurados de un arte heterodoxo, purificador, auténticamente nacional e intelectualmente elevado. A través de sus artículos críticos, su periodismo agudo y comprometido, sus escritos teóricos y, sobre todo, de un cine anticonvencional, del arrebato y el ensueño, del simbolismo rebuscado y la poética elaboración de lo popular, opuesto a los cánones narrativos formularios, el creador devino testimoniante imprescindible de un mundo tumultuoso (Brasil, América Latina, por extensión el Tercer Mundo) y de realidades contradictorias, milagrosas, surrealistas. </div><div style="text-align: justify;">Periodista y crítico de cine, Glauber trabajó en la radio y el teatro, dirigió cineclubes y revistas culturales hasta que llegó a la realización cinematográfica, avalado por el clan de los Barreto. Su debut fue el menos calculado y cerebral de sus filmes, el más neorrealista, Barravento, que además ofreció la visión de un Brasil de piel más negra de lo que pintaba el cine de la época. Después, se instituyó como realizador y teórico principal del cinema novo (cuyo manifiesto creó), al tiempo que derivaba hacia un simbolismo rebuscado combinando —en Dios y el diablo en la tierra del sol o Antonio das Mortes— elementos extremadamente heterogéneos: las tradiciones operísticas, folclóricas y musicales, las técnicas del teatro vanguardista y del absurdo, el barroquismo formal, la militancia política izquierdista, la iconografía del oeste, los arquetipos nacionalistas bien conocidos. </div><div style="text-align: justify;">Agresivo en forma y contenido, siempre inconforme, crítico y comprometido, construyó una filmografía lírica y caótica, mediante obras que siguen siendo, al decir del crítico Paulo Antonio Paranagua, “el mejor ejemplo de esa innovación estilística y de un nacionalismo que no significa rechazo a influencias extranjeras; Rocha absorbe e integra dialécticamente una serie de elementos como el montaje de Eisenstein y la poesía del nordeste, la densidad del cine de Visconti y el dinamismo de las películas de vaqueros, la contribución del documental social y la coreografía de las películas de samurais, el método introspectivo y sicologizante de Stanislavsky y el distanciamiento brechtiano, la complejidad coral de la ópera, el lirismo de las Bachianas de Villa-Lobos y la simplicidad de las melodías populares, los datos precisos y concretos de la región natal del autor y las opciones impuestas por el subdesarrollo en general”. </div><div style="text-align: justify;">Sus diez largometrajes se erigen en alegato sobre el poder fecundante de la irritación y la inconformidad. Fue un fundador en todos los órdenes creativos en que incursionara. Y así, no solo dotó a su país, y al continente, de la primera producción vanguardista coherente y estimable, sino que también supo catalogar, clasificar y evaluar lúcidamente el cine brasileño de la primera mitad del siglo XX, al tiempo que combatía las estructuras mentales y económicas del subdesarrollo, único modo de imponer el llamado cinema novo, el movimiento que él mismo instaurara e impulsara en compañía de Nelson Pereira dos Santos, Ruy Guerra y Carlos Diegues, entre otros.</div><div style="text-align: justify;">Las mejores películas del cinema novo, y de Glauber Rocha, consiguieron poner en práctica algo inalcanzable hasta ese momento para las cinematografías tercermundistas: “(presentar) como principal preocupación el establecimiento de un diálogo abierto y franco con el público sobre su Historia y sobre su drama”, escribió con toda exactitud el también realizador brasileño Walter Lima Junior, en la revista Cine Cubano. Y es que la obsesión dominante en el cine glauberiano sigue iluminando el presente, y por ello no es para nada fotograma muerto, material de archivo, curioso y desdeñable. Se trata de la revelación, en veinticuatro imágenes por segundo, de la singularidad y vehemencia de una nación, desde la melancolía arrebatada y mística, desde el análisis, por supuesto, de las inequidades sociales y la catástrofe política, siempre apostado estilísticamente en el polémico interregno del cine y la poesía, la pintura, el teatro popular, el performance brechtiano. </div><div style="text-align: justify;">Dios y el diablo en la tierra del sol combina elementos tan dispares como el folclor bahiano y las leyendas nordestinas, la iconografía del oeste (al estilo contemplativo de Sergio Leone y sus fabulosos spaghetti westerns), las prácticas distanciadoras de Bertold Brecht, la tradición operística europea y las constantes referencias al barroquismo latinoamericano, todo ello a veces signado por la incoherencia y la confusión; pero la época necesitaba ese espíritu revulsivo, aquellas dudas angustiosas, aquel caos alumbrador que presentaba Glauber en la mayoría de sus películas, casi todas incomprendidas por el público mayoritario, y fustigadas hasta el exterminio por la prensa menos perspicaz.</div><div style="text-align: justify;">El cine, la obra toda de Glauber Rocha, era visceralmente asimétrica, entendido este último término en el sentido que él mismo le daba cuando aseguraba que “el problema del arte moderno es la dialéctica entre simetría y asimetría, que también puede volverse convencional en cualquier momento, por eso es necesario el ejercicio de las rupturas”. Quizás en este asunto radique el por qué de la polémica, con visos de eternidad, respecto al valor de los filmes realizador por Rocha. En general, el espectador tiende a preferir la claridad, la nitidez, la comodidad mental, el esquema aristotélico cultivado hasta la más acusada saturación por Hollywood sobre todo, de ahí que haya tanta gente incapaz de comprender su cine, espectadores que se paralizan ante tanta primicia y rompimiento combinados. ¿Acaso era fácil para el espectador de los años sesenta, y mucho menos para el de ahora mismo, acercarse a filmes que no persiguen la identificación, ni el encadenamiento de las emociones primarias, sino el despliegue del raciocinio, la activación de la resistencia desde el mismo inconsciente? </div><div style="text-align: justify;">De seguro ya no está de moda pensar y vivir con una intensidad que duela, pero en cualquier lugar del Tercer Mundo, siempre y cuando la gente descubra que todo debe y puede hacerse de otra manera, palpita el alma paradójica de un artista mirando siempre al futuro más que al pretérito, capaz de interpretar las ondulaciones de la identidad nacional, mientras se mantenía atento a todo lo nuevo, lo ancestral y lo vanguardista proveniente de las tradiciones culturales más heterodoxas.</div><div style="text-align: justify;">Es imposible hablar sobre Glauber y no darle la palabra, por eso selecciono brillantes fragmentos de prosa, que muy bien definen sus principios vitales: </div><div style="text-align: justify;">“Tenemos que encarar a Brasil como un monstruo desafiante de posibilidades culturales inéditas y desconocidas en el mundo moderno. Las viejas interpretaciones económicas, sociológicas y antropológicas poco valen ante el desafío tecnológico y místico que el país nos impone. (…) Antonio das Mortes intenta responder otro capítulo, porque necesitamos también de nuestros santos y orishas para hacer nuestra revolución, que ha de ser sangrienta, mesiánica, mística, apocalíptica y decisiva para la crisis política del siglo XX. La victoria del revolucionario brasileño dependerá de su ambición. </div><div style="text-align: justify;">“Su técnica (la del cinema novo) es imperfecta; su drama, disonante; su rebelión, poética; su sociología, imprecisa. Su política es agresiva e insegura, como lo son los frentes políticos brasileños: tristes, violentos, de hecho más tristes que violentos, como nuestro carnaval. Para nosotros, novedad no significa perfección, porque la noción de perfección es un concepto heredado de las culturas colonizantes. Determinan por sí mismas un concepto de perfección en los intereses de un ideal político. El verdadero arte moderno —ética y estéticamente revolucionario— usa el lenguaje para oponerse al lenguaje dominante. Si el complejo de culpa de los artistas burgueses los lleva a oponerse a su propio mundo, en nombre de esa conciencia que el pueblo necesita pero no posee, la única salida es oponerse mediante la agresividad impura del arte, a las hipocresías morales y estéticas que conducen a la alienación. (…)</div><div style="text-align: justify;">“Como Lumiere, el cinema novo comienza en cada filme de la nada. Cuando los cineastas se deciden a repensar los orígenes, a crear un cine con nuevos argumentos, como interpretación, incluso como poesía, se ven envueltos en la peligrosa aventura revolucionaria de aprender mientras trabajan, de colocar la teoría junto a la práctica, de reformular la teoría después de cada experiencia práctica. Actúan, de hecho, del modo en que Nelson Pereira dos Santos describe, citando a algún poeta portugués: ‘No sé a dónde voy, pero sé que no es ahí. </div><div style="text-align: justify;">“Los que antes me han llamado genio, ahora me llaman imbécil. Devuelvo la genialidad y la imbecilidad. Soy un intelectual subdesarrollado como sus señorías, pero frente al cine y la vida tengo al menos el valor de proclamar mi perplejidad. El cine no me interesa de la manera en que les interesa a ustedes. El cine es para mí un medio, incluso para mi suicidio, pero también podría ser una pistola. Yo tengo el valor de apretar el gatillo, ustedes no tienen siquiera la humildad de analizar un filme nuevo que no respeta las ideas tradicionales de los maestros del cine, que han formado su tranquilo aprendizaje. De hoy en adelante, los dispenso de su opinión sobre mis filmes pasados y futuros. Con la seguridad de quien afronta sus propios riesgos hacia un camino que no es ni el del servilismo, ni el de la impotencia, ni el de la contemplación, les contesto con una frase de mi amigo y maestro Heitor Villalobos: “Mis obras son cartas a la posteridad, de las que no espero respuesta”. Terra em transe no es genial porque no es de ninguno de aquellos cineastas que les gustaría encontrar para hacer sus indagaciones y sus morbosos análisis. Terra em transe soy yo, Glauber Rocha, de 28 años, brasileño, probablemente víctima de algunas enfermedades físicas y mentales contraídas de nuestra fauna y flora. Entre la gloria de Deus e o diabo na terra do sol y el fracaso de Terra em trase, quien queda soy yo: no hago filmes, estoy construyendo una obra. La historia sin comienzo ni final, llena de sonido y de furia, y que no significa absolutamente nada, tiene más significación que sus teorías generadas en la vejez de sus mitos infantiles. No ha sido necesario que ciertos críticos internacionales, en Cannes, dieran un premio a Terra em transe para que yo tuviera certeza acerca de la originalidad y la significación de este filme. No profeso respeto alguno por la cultura europea y, al mismo tiempo, considero que nuestra cultura comienza desde cero. Comienza de la historia generada por el hambre. </div><div style="text-align: justify;">“El cine del Tercer Mundo, en la medida en que es colonizado filosóficamente por la mala asimilación del marxismo, es colonizado lingüísticamente por las superestructuras estéticas. La influencia del estilo de fotografía, montaje y dirección de los actores del cine latinoamericano revela constantemente sumisión a los métodos de la Nouvelle Vague, del Neorrealismo, y menos del cine norteamericano, debido a las imposibilidades económicas de imitarlo. Un cine no puede ser descolonizador si usa el lenguaje colonizador: zooms, estilo de montaje fragmentado de efectos visuales, cámara en mano, montaje de textos escritos, uso literario y sonoro que se limita a las viejas prácticas de Resnais y Chris Marker (del documental) y prácticas de Truffaut, Godard (con las diferencias que cada estilo presenta), vinculación humanista al Neorrealismo o en la consideración de cineastas recolonizados por los norteamericanos, Gavras, Petri, Rosi. El salto de calidad de la estética imperialista se concreta en la medida en que la sofisticación de Hollywood sabe, por ejemplo, que es “moderno” hacer películas con Bertolucci, considerado el mejor director del mundo en el momento. </div><div style="text-align: justify;">“Para el cine revolucionario no existen fronteras culturales o ideológicas. Desde que el cine es un método y una expresión internacional y desde que este método y esta expresión están dominados por el cine norteamericano asociado a los grandes productores nacionales, la lucha de los verdaderos cineastas independientes es internacional. Los cineastas independientes se deben organizar en una lucha común. No existe poder cultural sin poder económico y político. La finalidad de los cineastas independientes debe ser la de conquistar el poder de la producción y de la distribución en todos los países. (…) Los cineastas independientes deben producir películas que provoquen en el público un choque capaz de transformar su educación moral y estética realizada por el filme norteamericano. Esta revolución no es obra de un filme, sino de toda una producción internacional permanentemente revolucionaria. Por eso, los grupos nacionales organizados deben relacionarse internacionalmente para facilitar la coproducción y la distribución. Esta organización internacional debe tener funciones con responsabilidad y sacrificio. Para ello, es necesario que la crítica también actúe sobre los cineastas y sobre ella misma, transformando los conceptos académicos y mitológicos del cine, casi todos fundados sobre la eficacia colonizadora del cine norteamericano. La lucha debe ser estética, económica y política. </div><div style="text-align: justify;">“Es necesario que el concepto de productor capitalista sea transformado por el concepto de productor-creador, o sea, un profesional especializado en organizar la producción de una película en términos de participación igual a la de los demás técnicos y artistas especializados. Así, el contacto entre el producto/filme y el exhibidor debe ser directo. Las organizaciones de distribución deben ser controladas y puestas al servicio de los nuevos productores.” (J. del R.)</div><div style="text-align: justify;"><br />
</div><div style="text-align: justify;">(<a href="http://www.eictv.co.cu/miradas/index.php?option=com_content&task=view&id=499&Itemid=49">http://www.eictv.co.cu/miradas/index.php?option=com_content&task=view&id=499&Itemid=49</a>)</div><div style="text-align: justify;"><br />
</div>Esta chicahttp://www.blogger.com/profile/10939973055245101148noreply@blogger.com0tag:blogger.com,1999:blog-6564153066685614302.post-50706876172167794382011-08-18T21:35:00.000-07:002011-08-19T18:35:07.704-07:00Glauber Rocha (1938-1981) - I<div class="separator" style="clear: both; text-align: center;"><a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEjfEGWTp7bXuFP2-ORhaGEkjJKzqxgBRtVYBVduHRHhds2o5-Zg-2SMvi41N1gXeOfkQTkfasgRRecyrONDo7SHepu4k2oUPXPRQcFNs86ZDZy-9tTOzREnGoAKbczepxohAbGF8tWnRnzo/s1600/Foto-Glauber-Blog.png" imageanchor="1" style="margin-left: 1em; margin-right: 1em;"><img border="0" height="306" qaa="true" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEjfEGWTp7bXuFP2-ORhaGEkjJKzqxgBRtVYBVduHRHhds2o5-Zg-2SMvi41N1gXeOfkQTkfasgRRecyrONDo7SHepu4k2oUPXPRQcFNs86ZDZy-9tTOzREnGoAKbczepxohAbGF8tWnRnzo/s320/Foto-Glauber-Blog.png" width="320" /></a></div><div style="text-align: center;"> <span style="font-size: x-small;">Glauber Rocha</span></div><div style="text-align: justify;"></div><div style="text-align: justify;"><strong>* CINEMA NOVO</strong></div><div style="text-align: justify;"></div><div style="text-align: justify;"><br />
</div><div style="text-align: justify;">“El Cinema Novo no es una cuestión de edad; es una cuestión de verdad”. </div><div style="text-align: justify;">Paulo Cezar Saraceni</div><div style="text-align: justify;"><br />
</div><div style="text-align: justify;">En el pasaje de los años 50 para 60, una serie de jóvenes, venidos de los más distintos lugares, con formaciones diferentes, proponían una nueva forma de hacer cine en Brasil. Ya no el cine artificial y pomposo de los estudios como la Vera Cruz, sino un cine que tomase las calles y fuese al encuentro de la sociedad brasilera, incorporando nuevas formas de lenguaje y renovando las cuestiones estéticas y culturales de Brasil. En 1960, después de las primeras exhibiciones de los corto metrajes Arraial do Cabo, de Paulo Cezar Saraceni y Mario Carneiro, y Aruanda de Linduarte Noronha y Rucker Vieira, el entonces periodista Glauber Rocha escribió para el Suplemento Literario del Jornal do Brasil saludando el nacimiento de una nueva generación de cineastas. Nace ya la idea del cinema novo que incorpora rápidamente jóvenes periodistas e intelectuales con sensibilidades semejantes. Van formándose grupos, esencialmente en Bahía, en un ambiente de efervescencia cultural capitaneado por Guido Araújo y Walter da Silveira, y en Río de Janeiro, a través de las sesiones y de los ciclos organizados por la Cinemateca del MAM. </div><div style="text-align: justify;">Los primeros largo-metrajes surgen en Bahía: La Gran Feria, de Roberto Pires, Bahía de Todos los Santos, de Trigueirinho Neto y Barravento, de Glauber Rocha, comienzan a trabajar en el sentido de innovación y de despojo del lenguaje, con énfasis en la temática social. </div><div style="text-align: justify;">En Río de Janeiro, algunos jóvenes relacionados al CPC de la UNE deciden hacer una película que haga despegar al Cinema Novo en la ciudad. Es Cinco Veces Favela, película en cinco episodios dirigidos por Joaquim Pedro de Andrade, León Hirszman, Carlos Diegues, Miguel Borges y Marcos Farias. Van surgiendo nuevos largos: Garrincha, Alegría del Pueblo, Puerto de Cajas, de Joaquim Pedro de Andrade, Vidas Secas, de Nelson Pereira dos Santos, Ganga Zumba, de Carlos Diegues. Las películas comienzan a ganar premios en el exterior y reconocimiento en el país. </div><div style="text-align: justify;">Pero el Festival de Cannes de 1964 será el responsable por una mayor proyección del movimiento. Dios y el Diablo en la Tierra del Sol, de Glauber Rocha, y Vidas Secas ganan una enorme acogida por parte de la prensa europea y, aún sin ganar premios oficiales, se transforman en la sensación del Festival. Los periódicos brasileros relatan con efusividad la repercusión de las películas y saludan Dios y el Diablo en la Tierra del Sol como el ápice del cine brasilero. La sociedad brasilera ahora discute el Cinema Novo. </div><div style="text-align: justify;">Los años siguientes son de consolidación: Los Fusiles, de Ruy Guerra, La Fallecida, de León Hirszman, El Padre y la Moza de Joaquim Pedro de Andrade, El Desafío de Paulo Cezar Saraceni, La Gran Ciudad, de Carlos Diegues, Niño de Ingenio de José Lins de Rego dan continuidad al movimiento tratando de una infinidad de temas: las condiciones de vida precaria en el seco noroeste del país, las paranoias de la clase media baja urbana, la cuestión del emigrante del noroeste en las grandes ciudades, el posicionamiento del intelectual delante de la dictadura. Hay también espacio para miradas más líricas, como una pasión prohibida surgiendo en una ciudad pequeña de Minas Gerais o la infancia de un niño en un ingenio de azúcar en los años 20. </div><div style="text-align: justify;">En 1967, nace un escándalo. Tierra en Transe, de Glauber Rocha, película prohibida por la dictadura brasilera, se exhibe y la premian en el Festival de Cannes. La película, extremamente dinámica y con una propuesta innovadora, choca a los más conservadores con su amalgama de experiencias políticas de los países latinoamericanos, entre las oligarquías ancestrales, las grandes empresas imperialistas, el populismo y la mistificación política. </div><div style="text-align: justify;">Con el recrudecimiento de la dictadura, hablar de política y de sociedad pasa a exigir cierta cautela, y los temas de las películas están progresivamente más encubiertos, originando narrativas metafóricas. Surgen películas como Hambre de Amor, de Nelson Pereira dos Santos, Brasil Año 2000 de Walter Lima Jr., Los Herederos de Carlos Diegues o Pindorama de Arnaldo Jabor, todos tratando de reflejar el estado de la sociedad nacional. </div><div style="text-align: justify;">Al final de la década de 60, el Cinema Novo lanza dos de sus películas más importantes: El Dragón de la Maldad Contra el Santo Guerrero, de Glauber Rocha, y Macunaíma, de Joaquim Pedro de Andrade. Ambos a colores (al contrario de la mayoría del cinema novo, que se hizo en blanco y negro), las películas proponen un mayor alcance con un lenguaje popular, inaugurando otro momento del cine brasilero y pregonando una fase más industrial – formalizada con la creación de la estatal Embrafilme -, que tendría curso en los años 70. Los cineastas del Cinema Novo continúan haciendo películas, sólo que separados, cada uno por si: la unión desaparece, pero los temas y el deseo de crear una mirada nueva sobre Brasil y el mundo perduran hasta hoy. </div><div style="text-align: justify;"><br />
</div><div style="text-align: justify;"><strong>Frases:</strong> </div><div style="text-align: justify;">"Nuestro cine es nuevo porque el hombre brasilero es nuevo y la problemática de Brasil es nueva y nuestra luz es nueva y por eso nuestras películas nacen diferentes de los cines de Europa”.</div><div style="text-align: justify;">"En Brasil, el Cinema Novo es una cuestión de verdad y no de fotografismo. Para nosotros, la cámara e un ojo sobre el mundo, el travelling es un instrumento de conocimiento, el montaje no es demagogia sino la puntuación de nuestro ambicioso discurso sobre la realidad humana y social de Brasil”. </div><div style="text-align: justify;">"La colonización no se corta en Hollywood que puede contratar varios directores brasileros para trabajar. Pero lo más importante no es hacer carrera personal. Importante es tener conciencia. Lo fundamental es luchar para liberar el mercado nacional”. </div><div style="text-align: justify;">"Felizmente el Cinema Novo no perdió la cabeza en la vanidad provinciana, después de haber cortado con la colonización cultural en la propia cuna de la colonización”. </div><div style="text-align: justify;">"El cine es, antes que nada, una industria, inclusive si es dirigido contra la industria”</div><br />
(http://www.tempoglauber.com.br/espanol/cinemanovo.html)<br />
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<div class="separator" style="clear: both; text-align: center;"><a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEh2hVk0obGV0Ghye19QYq33XCsnVmPK0UJ0hyuyPzZjzR_Hz-bLgrkRkIKdjcCPYCRz5EUEEkZiUFfcC8hwTeJX9PGNJj0oiK5i5XKI8UULyKJITzfAnLQZagepuJE_yFITy37qBiAzKe5p/s1600/rochafrontalcc4.jpg" imageanchor="1" style="margin-left: 1em; margin-right: 1em;"><img border="0" height="213" qaa="true" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEh2hVk0obGV0Ghye19QYq33XCsnVmPK0UJ0hyuyPzZjzR_Hz-bLgrkRkIKdjcCPYCRz5EUEEkZiUFfcC8hwTeJX9PGNJj0oiK5i5XKI8UULyKJITzfAnLQZagepuJE_yFITy37qBiAzKe5p/s320/rochafrontalcc4.jpg" width="320" /></a></div><div style="border-bottom: medium none; border-left: medium none; border-right: medium none; border-top: medium none; text-align: center;"><span style="font-size: x-small;">Glauber Rocha</span></div><br />
<div style="text-align: justify;"><strong>* EZTETYKA DEL HAMBRE. Por Glauber Rocha</strong> </div><div style="text-align: justify;"></div><div style="text-align: justify;"><br />
</div><div style="text-align: justify;">Obviando la introducción informativa que se transformó en la característica general de las discusiones sobre América Latina, prefiero situar reacciones entre nuestra cultura civilizada en términos menos reducidos de aquellos que, también caracterizan el análisis del observador europeo. Así, en cuanto América Latina lamenta sus miserias generales, el interlocutor extranjero cultiva el sabor de esa miseria, no como síntoma trágico, apenas como dato formal en su campo de interés. Ni el latino comunica su verdadera miseria al hombre civilizado ni el hombre civilizado comprende verdaderamente la miseria del latino.</div><div style="text-align: justify;">Esa es – fundamentalmente – la situación de las Artes en Brasil delante del mundo: hasta hoy, solamente mentiras elaboradas de la verdad (los exotismos formales que vulgarizan problemas sociales) consiguieron comunicarse en términos cuantitativos, provocando una serie de equívocos que no terminan en los límites del Arte, sino que contaminan el terreno general de lo político. Para el observador europeo, los procesos de creación artística del mundo subdesarrollado sólo le interesan en la medida que satisfacen su nostalgia del primitivismo, y este primitivismo se presenta híbrido, disfrazado bajo herencias tardías del mundo civilizado, mal comprendidas porque fueron impuestas por el condicionamiento colonialista. </div><div style="text-align: justify;">América Latina permanece colonia y lo que diferencia el colonialismo de ayer del actual es apenas la forma mas perfeccionada del colonizador y además de los colonizadores de hecho, las formas sutiles de aquellos que también arman sobre nosotros futuros ataques. El problema internacional de AL es todavía un caso de cambio de colonizadores, siendo que una posible liberación estará todavía por mucho tiempo en función de una dependencia nueva.</div><div style="text-align: justify;">Este condicionamiento económico y político nos llevó al raquitismo filosófico y a la impotencia, que, a veces inconsciente, a veces no, generan en el primer caso, la esterilidad y en el segundo la histeria.</div><div style="text-align: justify;">La esterilidad: aquellas obras encontradas comúnmente en nuestras artes, donde el autor se castra en ejercicios formales que, todavía, no alcanzan la plena posesión de sus formas. El sueño frustrado de la universalización: Artistas que no despertaron del ideal estético adolescente. Así, vemos centenas de cuadros en las galerías, llenos de polvo y olvidados, libros de cuentos y poemas, piezas teatrales, películas (que, sobretodo en São Paulo, provocaron inclusive quiebras)...El mundo oficial encargado de las artes generó exposiciones carnavalescas en varios festivales y bienales, conferencias fabricadas, fórmulas fáciles de suceso, cócteles en varias partes del mundo, además de algunos monstruos oficiales de la cultura, académicos de Letras y Artes, jurados de pinturas y marchas culturales fuera del país. Monstruosidades universitarias: Las famosas revistas literarias, los concursos, los títulos. </div><div style="text-align: justify;">La histeria: Un capítulo más completo. La indignación social provoca discursos incendiarios. El primer síntoma es el anarquismo que marca la poesía joven hasta hoy (y la pintura). El segundo es una reducción política del arte que hace mala política por exceso de sectarismo. El tercer, es más eficaz, es la búsqueda de una sistematización para el arte popular. Pero el equívoco de todo eso es que nuestro posible equilibrio no surge de un cuerpo orgánico, si no de uno titánico y auto devastador esfuerzo de superar la impotencia: Y el resultado de esta operación con fórceps, nos vemos frustrados, apenas en los límites inferiores del colonizador: Y si el nos comprende, entonces, no es por la lucidez de nuestro diálogo, si no por el humanitarismo que nuestra información le inspira. Una vez mas el paternalismo es el método de comprensión para un lenguaje de lágrimas o de sufrimiento.</div><div style="text-align: justify;">El hambre latina, por esto, no es solamente un síntoma alarmante: es el nervio de su propia sociedad. Ahí reside la trágica originalidad del Cinema Novo delante del cine mundial: Nuestra originalidad es nuestra hambre y nuestra mayor miseria es que este hambre, siendo sentida, nos es comprendida.</div><div style="text-align: justify;">De Aruanda a Vidas Secas, el Cinema Novo narró, describió, poetizó, discursó, analizó, excitó los temas del hambre: personajes comiendo tierra, personajes comiendo raíces, personajes robando para comer, personajes matando para comer, personajes huyendo para comer, personajes sucios, feos, descarnados, viviendo en casas sucias, feas, oscuras: fue esta galería de hambrientos que identificó al Cinema Novo con la miseria tan condenada por el Gobierno, por la crítica al servicio de los intereses antinacionales por los productores y por el público – este último no soportando las imágenes de la propia miseria. Esta miseria del Cinema Novo se opone a la tendencia de lo digestivo, preconizada por el crítico mayor de Guanabara, Carlos Lacerda: Películas de gente rica, en casas bonitas, andando en automóviles de lujo, películas alegres, cómicas, rápidas, sin mensajes, de objetivos puramente industriales. Estas son las películas que se oponen al hambre, como si, en la estufa y en los departamentos de lujo, los cineastas pudiesen esconder la miseria moral de una burguesía indefinida y frágil o si lo propios materiales técnicos y escenográficos pudiesen esconder el hambre que esta enraizado en la propia in-civilización. Como si, sobre todo, en este aparato de paisajes tropicales, pudiese ser disfrazada la indigencia mental de los cineastas que hacen este tipo de películas. Lo que hizo del Cinema Novo un fenómeno de importancia internacional fue justamente su alto nivel de compromiso con la verdad; fue su propia miseria, que, antes escrita por la literatura del 30, fue ahora fotografiada por el cine de los 60; y, si antes era escrita como denuncia social, hoy pasó a ser discutida como problema político. Los propios aprendizajes de a miseria en nuestro cine son intensamente evolutivos. Así, como observa Gustavo Dahl, va desde lo fenomenológico (Porto das Caixas), a lo social (Vidas Secas), a lo político (Deus e o Diabo), a lo poético (Ganga Zumba), a lo demagógico (Cinco vezes Favela), a lo experimental (Sol Sobre a Lama), a lo documental (Garrincha, Alegria do Povo), a la comedia (Os Mendigos), experiencias en varios sentidos, frustradas unas, realizadas otras, pero todas componiendo, al final de tres años, un cuadro histórico que, no por casualidad, va a caracterizar el período Jânio-Jango: el período de las grandes crisis de conciencia y de rebeldía, de agitación y revolución que culminó en el golpe de Abril. Y fue a partir de abril que la tesis del cine digestivo ganó peso en Brasil, amenazando, sistemáticamente, al Cinema Novo.</div><div style="text-align: justify;">Nosotros comprendemos este hambre que el europeo y la mayoría del brasilero no entiende. Para el europeo es un extraño surrealismo tropical. Para el brasilero es una vergüenza nacional. El no come, pero tiene vergüenza de decir esto; y sobre todo, no sabe de donde viene este hambre. Nosotros sabemos – que hicimos estas películas feas y tristes, estas películas gritadas y desesperadas donde ni siempre la razón habla más alto – que el hambre no será curada por los planeamientos de gabinete y que los remiendos del tecnicolor no esconden pero agravan sus tumores. Así, solamente una cultura del hambre, minando sus propias estructuras, puede superarse cualitativamente: la más noble manifestación cultural del hambre es la violencia. La mendicidad, tradición que se implantó con la redentora piedad colonialista, ha sido una de las causantes de la mistificación política y de la engreída mentira cultural: los informes oficiales del hambre piden dinero a los países colonialistas con el objetivo de construir escuelas sin crear profesores, de construir casas sin dar trabajo, de enseñar oficios sin enseñar al analfabeto. La diplomacia pide, los economistas piden, la política pide: El cinema Novo, en el campo internacional, no pidió nada: Impuso la violencia de sus imágenes y sonidos en veinte y dos festivales internacionales. </div><div style="text-align: justify;">Por el Cinema Novo: El comportamiento exacto de un hambriento es la violencia, y la violencia de un hambriento no es primitivismo. ¿Fabiano es primitivo? ¿Antão es primitivo? ¿Corisco es primitivo? ¿La mujer de Porto das Caixas es primitiva?</div><div style="text-align: justify;">Del Cinema Novo: Una estética de la violencia antes de ser primitiva y revolucionaria, ahí está el punto inicial para que el colonizador comprenda la existencia del colonizado: solamente concientizando su única posibilidad, la violencia, el colonizador puede comprender, por el horror, la fuerza de la cultura que el explota.</div><div style="text-align: justify;">Mientras no levanta las armas el colonizado es un esclavo: fue necesario que un primer policía muriera para que un francés percibiera a un argelino.</div><div style="text-align: justify;">De una moral: Esta violencia, con todo, no está incorporada al odio, como también no diríamos que está relacionada al viejo humanismo colonizador. El amor que esta violencia encierra es tan brutal cuanto la propia violencia, porque no es un amor de complacencia o de contemplación sino es un amor de acción y transformación.</div><div style="text-align: justify;">El cinema Novo, por esto, no hizo melodramas: las mujeres del Cinema Novo siempre fueron seres en busca de una salida posible para el amor, dada la imposibilidad de amar con hambre: la mujer prototipo, la de Porto das Caixas, mata al marido, la Dandara de Ganga Zumba huye de la guerra para un amor romántico; Sinhá Vitória sueña con nuevos tiempos para los hijos, Rosa va al crimen para salvarlo a Manuel y amarlo en otras circunstancias; la joven del padre precisa romper la sotana para ganar un nuevo hombre; la mujer del O Desafio rompe con el amante porque prefiere ser fiel a su mundo burgués; la mujer en São Paulo S.A. quiere la seguridad del amor pequeño-burgués y para eso intentará reducir la vida del marido a un sistema mediocre.</div><div style="text-align: justify;">Ya pasó el tiempo en que el Cinema Novo precisaba explicarse para existir: El cinema Novo necesita procesarse para que se explique a medida que nuestra realidad sea mas discernible a la luz de pensamientos que no estén debilitados o delirantes debidos al hambre.</div><div style="text-align: justify;">El Cinema Novo no puede desenvolverse efectivamente mientras permanezca marginal al proceso económico y cultural del continente latino americano; además, porque el Cinema Novo es un fenómeno de los pueblos colonizados y no una entidad privilegiada de Brasil: adonde haya un cineasta dispuesto a filmar la verdad para enfrentar los estándares hipócritas y policíacos de la censura, ahí habrá un germen vivo del Cinema Novo. Adonde haya un cineasta dispuesto a enfrentar el comercialismo, la explotación, la pornografía, el tecnicismo, ahí habrá un germen del Cinema Novo. Adonde haya un cineasta de cualquier edad o de cualquier procedencia, listo a poner su cine y su profesión al servicio de las causas importantes de su tiempo, ahí habrá un germen del Cinema Novo. La definición es esta y por esta definición el Cinema Novo está al margen de la industria porque el compromiso del Cine Industrial es con la mentira y con la explotación.</div><div style="text-align: justify;">La integración económica e industrial del Cinema Novo depende de América Latina. Para tener esta libertad, el Cinema Novo se apoya, en si mismo, y en sus mas próximos y dispersos integrantes, de los más burros, a los mas talentosos, de los más débiles a los más fuertes. Es una cuestión de moral que se reflejará en las películas, en el tiempo de filmar a un hombre o una casa, en el detalle que observará, en la filosofía: No es una película pero es un conjunto de películas en evolución que dará por fin, al público, la conciencia de su propia existencia.</div><div style="text-align: justify;">Por estas razones no tenemos mayores puntos de contacto con el cine mundial. El Cinema Novo es un proyecto que se realiza con la política del hambre, y sufre, por esto también, todas las debilidades consecuentes de su existencia.</div><div style="text-align: justify;"><br />
</div><div style="text-align: justify;"><strong>* EZTETYKA DEL SUEÑO (fragmentos). Por Glauber Rocha</strong></div><div style="text-align: justify;"></div><div style="text-align: justify;"><br />
</div><div style="text-align: justify;">- “El sentimiento de colaboración humana renueva y revela una nueva categoría de individuo, pero es necesario para esto que la vieja cultura sea revolucionada”.</div><div style="text-align: justify;">- “Ninguna estadística puede informar la dimensión de la pobreza. La pobreza es la carga autodestructiva máxima de cada hombre”.</div><div style="text-align: justify;">- “En la medida que la des-razón planea la revolución, la razón planea la represión”. “El sueño es el único derecho que no se puede prohibir”.</div><div style="text-align: justify;">- “El pueblo es el mito de la burguesía”.</div><div style="text-align: justify;">- “La revolución es la anti-razón que comunica las tensiones y rebeliones del más irracional de todos los fenómenos que es la pobreza”.</div><div style="text-align: justify;">- “La revolución, como posesión del hombre que lanza su vida rumbo a una idea, es lo más alto astral del misticismo”.</div><div style="text-align: justify;">- “Las revoluciones se hacen en la imprevisión de la práctica histórica que es la cábala del encuentro de las fuerzas irracionales de las masas pobres”.</div><div style="text-align: justify;">- “La revolución es una magia porque es lo imprevisto dentro de la razón dominadora”.</div><div style="text-align: justify;">- “La cultura popular será siempre una manifestación relativa mientras sea apenas inspiradora de un arte creada por artistas aún sofocados por la razón burguesa”.</div><div style="text-align: justify;">- “La cultura popular no es lo que se llama técnicamente de folclore, sino el lenguaje popular de permanente rebelión histórica”. </div><div style="text-align: justify;"><br />
</div><div style="text-align: justify;">(Trechos extraídos del artículo incluido en el libro “Revolución del Cinema Novo”)</div><br />
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<div style="border-bottom: medium none; border-left: medium none; border-right: medium none; border-top: medium none;"></div><div class="separator" style="clear: both; text-align: center;"><a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEiMPGYUVEhEwdk5lJUnCLcu77AsJqOC9xoQfA5GunqErrn6ZC57KzPY05UQy34Rjl80PlKmIflLRrR6kuCeIauvlXPGFw0jCUna6iogRS1tx9MoH2qCEWj-n0W_x7mvB-uBnDJlbmubrXao/s1600/1049093_3_ced2_une-image-du-film-bresilien-de-glauber-rocha.jpg" imageanchor="1" style="margin-left: 1em; margin-right: 1em;"><img border="0" height="160" qaa="true" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEiMPGYUVEhEwdk5lJUnCLcu77AsJqOC9xoQfA5GunqErrn6ZC57KzPY05UQy34Rjl80PlKmIflLRrR6kuCeIauvlXPGFw0jCUna6iogRS1tx9MoH2qCEWj-n0W_x7mvB-uBnDJlbmubrXao/s320/1049093_3_ced2_une-image-du-film-bresilien-de-glauber-rocha.jpg" width="320" /></a></div><div style="text-align: center;"><span style="font-size: x-small;">Fotograma de "Barravento"</span></div><div class="separator" style="clear: both; text-align: center;"><a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEjVLmPTiWIxwx2Q2vtzqZ6Ren2ov8NPYbCnAKqKIZaxWLqrl9oTwZ7ayzDX23VKGfuZYF7c7TCOCNjKCNqYruzd_MvkLxhJdS0OKorKjXJC32IzrMvOMWDhyphenhyphen3Jxvgm7scJXecWh_Rxp-mqd/s1600/001caa3d_medium+barravento.jpg" imageanchor="1" style="margin-left: 1em; margin-right: 1em;"><img border="0" height="240" qaa="true" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEjVLmPTiWIxwx2Q2vtzqZ6Ren2ov8NPYbCnAKqKIZaxWLqrl9oTwZ7ayzDX23VKGfuZYF7c7TCOCNjKCNqYruzd_MvkLxhJdS0OKorKjXJC32IzrMvOMWDhyphenhyphen3Jxvgm7scJXecWh_Rxp-mqd/s320/001caa3d_medium+barravento.jpg" width="320" /></a></div><div style="text-align: center;"><span style="font-size: x-small;"> Fotograma de "Barravento"</span></div><div style="text-align: center;"></div><div align="justify" style="text-align: center;"><br />
</div><div style="text-align: justify;"><span style="font-size: x-small;"><span style="font-size: small;"><strong>* AUTOCRÍTICA DE UN CONDENADO DE LA TIERRA. Por Glauber Rocha</strong></span></span><span style="font-size: x-small;"></span></div><div align="justify"><span style="font-size: small;"></span></div><div align="justify"><span style="font-size: small;">(Texto original en francés, traducido por Anita Leandro)</span></div><div align="justify"><br />
</div><div align="justify"><span style="font-size: small;">I. José Marti, Che Guevara, Frantz Fanon son intelectuales revolucionarios del tercer mundo. Los condenados de la tierra explotan después del proletariado en 1917. Rusia destruyó Napoleón, el zarismo, el capitalismo, Hitler. Después de la desagregación del imperio inglés, Fidel apareció para destruir al imperialismo norte-americano. Fidel, el hombre más poderoso del mundo (fuerza, belleza, inteligencia, cultura, erotismo, el destruidor de Hollywood/CIA, comedor de mitos de la lost generation, etc/ un hombre más que Errol Flynn/ Hemingway/John Wayne/ Fidel Castro y Che Guevara contra John, Bob, y Teddy Kennedy, etc) no recibió lecciones de Marxismo, Leninismo, Trotskismo, Stalinismo, Maoísmo, etc. Fidel absolutamente liberado, hizo siempre su autocrítica comulgando su mito con el pueblo. Él no es un Dios. El pueblo Cubano lo llama amorosamente El Caballo. Él es la violencia y el amor. Los dos mayores escritores hispano-americanos son José Martí y Alejo Carpentier “El Siglo de las Luces”. Cuba entra en la guerra de Angola con la libertad revolucionaria tricontinental. Ché Guevara, dividido entre el Cristo Salvaje y el Marx/Engels/Trotsky, no murió en un foco en Bolivia. </span></div><div align="justify"><span style="font-size: small;">La Cultura Tercermundista explota en los años 60. Los intelectuales burgueses más viejos tiemblan delante de la Revolución Cubana. Las nuevas generaciones son los hijos de Fidel/ de Che/ de Sastre, que escribió “L'Ouragan sur Cuba” sin haber entendido a Martí y Carpentier. </span></div><div align="justify"><span style="font-size: small;">Fidel y Che se tornaron objetos de la crítica materialista europea y varios intelectuales de vanguardia se trasladaron para tratar de descifrar la nueva mitología tropical. Guerras de independencia, Tupac Amaru, Simon Bolivar, Toussaint Louverture, Revolución Mexicana, la Columna Prestes, Golpes, Guerrillas, intervenciones – Fidel y Che entran en el burdel tropicalista en un yate con algunos compañeros y hacen una Revolución Socialista – intervenciones. Fidel y Che entran en un saloon tropicalista y hacen la revolución socialista delante del Pentágono. El filósofo es un profeta. Lenin puso en práctica el sujeto de Marx/Engels. MAO – Dios oriental, reconoce el materialismo marxista-leninista. También Fidel, que no fue previsto por Lenin. el materialismo supera al tribalismo. </span></div><div align="justify"><span style="font-size: small;">Angola demuestra que la razón está con Frantz Fanon y no con Jacques Lacan. El colonizador es cada vez más aterrorizado por la metrallización de los Condenados de la Tierra: Loin du Vietnam.</span></div><div align="justify"><span style="font-size: small;">El Mundo no acabará con el Apocalipsis atómico. Angola paga el mismo precio que Haiti, último QUILOMBO, mercado de esclavos. El presidente de Brasil, Ernesto Geisel, reconoció el MPLA.</span></div><div align="justify"><span style="font-size: small;">II. - Fernando Pessoa era un poeta portugués de cuatro cabezas. Fascista y revolucionario. Don Sebastião y Luiz de Camões. Portugal descubrió Brasil, el país más lindo, más rico de la tierra, el underground de los ESTADOS UNIDOS. Yo soy Bahiano, mi pueblo vino de Angola y en la Bahía ellos crearon la danza guerrera Capoeira de Angola, pero existen también los gallos guerreros de Angola y etc. “El Leon de Siete Cabezas”, 1970, rodado en el Congo, Brazzaville, y “Cabezas Cortadas”, 1970, rodado en Barcelona, y Claro, 1975, rodado en Roma: el cineasta colonizado destruye el núcleo del cine colonizador, izquierdista, pequeño-burgués, mezquino, ilusionista, fascista, machista, oportunista, capitalista de nouvelle vague de GAULLE: Jean-Luc Godard.</span></div><div align="justify"><span style="font-size: small;">VOMITO GODARD EN LA CAMA DE LANGLOIS Y MARIE MERSON. </span></div><div align="justify"><span style="font-size: small;">Jean-Louis Comolli proyecta su sueño anarquysta en el Brasil del Cinema Novo, pero él filma Mayo de 68 en la Roma retro. La película es lanzada con la opinión favorable de la crítica. La negligencia de Cahiers du Cinéma, los hijos de la nouvelle vague son Edoardo de Gregorio, André Techine, Comolli (Gardel off). Regresión. Ningún gran cineasta francés está en el PCF. Godard, después del maoísmo dziga-vertovista, se volvió investigador. Ahora él tiene una cámara de varios ojos de la CIA. Nosotros no precisamos de eso. El Cinema Novo vino para destruir Hollywood y la Nouvelle Vague. Godard dijo varias veces que Mosfilm y Hollywood eran lo mismo. Después de la existencialista Karina, la materialista Wiazemsky. Y el anar-mao Gorin. Después de Número 2, el funeral de la Nouvelle Vague, Pier Paolo Pasolini dijo: yo exploto el culo del sub-proletariado masculino. ¡Me mataron por eso! La Nouvelle Vague explota a las mujeres. Paris es el mayor burdel del mundo. La prostitución audiovisual. CULO y POLÍTICA, están ahí las últimas cuestiones de los intelectuales colonizadores que controlan el poder cinematográfico. Godard sorprendido por Solanas, trató de comer al Cinema Novo diciendo (con el grupo Dziga Vertov). Glauber Rocha es un cineasta progresista. Dijo también que el cine cubano era imperialista. En 1969, Godard vino a verme a la casa de Gorin y me dijo, como si él fuera el jefe de una revolución (él se las daba de Trotsky traicionado): ¡Es necesario destruir el cine! Es, Jean-Luc, es necesario destruir el Cinema Novo. </span></div><div align="justify"><span style="font-size: small;">TIERRA EN TRANSE, fue rodada en 1966, antes de Régis Debray. Desde la primera lectura, yo creía “La Révolution dans la révolution” un libro provocador y dogmático, colonizador, Victor Hugo haciéndose pasar por hijo de André Malraux. El Cinema Novo, el Cine Solanas / Gettino / Cine Cubano / Cine Allende / Cine Torre / Cine Mexicano / Cine Afro-árabe. El cine es la principal arma ilusionista del colonizador. El poder infinito de ese medio de materialización dialéctica de la Historia (Eisenstein) es la luz del Tercer Mundo. ¡CORISCO ES EL CHE GUEVARA! ANTONIO DAS MORTES ES FIDEL CASTRO. PAULO MARTINS ES EL CHE GUEVARA, FIDEL CORTA LAS 7 CABEZAS DEL LEÓN IMPERIALISTA EN PORTUGAL, ESPAÑA, ANGOLA… Críticos franceses ya trataron “Claro” de “película insultante…” “cometido en Roma…”, etc</span></div><div align="justify"><span style="font-size: small;">III – Ningún crítico europeo tomó conocimiento de la situación política de Brasil. Los antropólogos estructuralistas tienen miedo de la tradición antropofágica brasilera. </span></div><div align="justify"><span style="font-size: small;">Lévi Strauss llama su libro de “Los Tristes Trópicos”. Él si, es un hombre triste. No los tropicalistas. No Oswald de Andrade. Algunos críticos se volvieron especialistas en Cine Tercermundista. Después de Brasil, Chile, Argentina, Perú, México, la Historia siempre contra las teorías revolucionarias de la izquierda colonizadora. </span></div><div align="justify"><span style="font-size: small;">Árabes, asiáticos, africanos, son los condenados de la tierra. El colonizado, recuerda Fanon, quiere siempre estar en el lugar del colonizador. La cultura producida por el colonizador no tiene ninguna utilidad para el colonizado. El hambriento habla otro lenguaje. Eisenstein fue comido en México. Artaud, Trotsky, Eldorado no existe. Tragedia. El colonizado no mostrará al colonizador la ruta de Eldorado. Hace siglos el colonizador tortura, mata, busca la vía. Levi Strauss pasó la mitad de la vida allá, pero él no tuvo el coraje de dejar que lo coman. </span></div><div align="justify"><span style="font-size: small;">La Academia Colonizadora es más confortable. Francia es un país pobre disfrazado con bellezas notables y un erotismo sexy-tradicional. Es un país pobre, sin colonias, desempleo, imperialismo en crisis, el tercer mundo está en los Campos Eliseos.</span></div><div align="justify"><span style="font-size: small;">La Revolución vendrá de Italia, el Renacimiento, porque Italia es la cabeza del Tercer Mundo, que come a los bárbaros europeos. El imperialismo se refleja delante de los condenados de la tierra. Es por eso que la tierra no será destruida por la bomba atómica, porque el materialismo es creador. Humanista. </span></div><div align="justify"><span style="font-size: small;">Después de Angola, habrá otras guerras coloniales pero la desagregación imperialista será más rápida y ni la Unión Soviética, ni China, ni Estados Unidos querrán más Guerras. </span></div><div align="justify"><span style="font-size: small;">IV – Delante de una situación donde los hombres comienzan a comprender que la violencia no es un método humanista, es necesario ser optimista. El planeta es pequeño, pobre, aún subdesarrollado, los procesos revolucionarios son contradictorios, fin de siglo, muerte de la barbarie, nacimiento de la civilización.</span></div><br />
<div style="text-align: center;"></div><div style="text-align: center;"></div><div class="separator" style="clear: both; text-align: center;"><a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEhbHxyrffmPB4MAxppT2EdlMwa5L0i3hSDZKXdAHl0x2wVx5NJPDUojBkvdY12ZZC2WM5VA2l6EI18ZIJbyrapOwWMVcU4jwZrqQEo8LDWnUEJPTt3RFpJWOaekbpEGJ8IpsXw3oJUMDcEL/s1600/25220_black-god-white-devil-1.jpg" imageanchor="1" style="margin-left: 1em; margin-right: 1em;"><img border="0" height="239" qaa="true" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEhbHxyrffmPB4MAxppT2EdlMwa5L0i3hSDZKXdAHl0x2wVx5NJPDUojBkvdY12ZZC2WM5VA2l6EI18ZIJbyrapOwWMVcU4jwZrqQEo8LDWnUEJPTt3RFpJWOaekbpEGJ8IpsXw3oJUMDcEL/s320/25220_black-god-white-devil-1.jpg" width="320" /></a></div><div style="text-align: center;"><span style="font-size: x-small;"> Fotograma de "Dios y el Diablo en la tierra del sol"</span></div><div class="separator" style="clear: both; text-align: center;"><a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEjvAhvugx8Z2Mkz69cCXyj7L7oa9w8LV9PZwOke2xwWIuhUmQAlY9ewsIetmjfi7QGBD1kuaYQ4pS4qdRGpkXb2j4o6cXLuPYIrZUwlhwbAm4BNCf6f3O0sHNcgha_CqSmwsLVj_52wVCtq/s1600/bscap00024zd1+dios+y+el+diablo.jpg" imageanchor="1" style="margin-left: 1em; margin-right: 1em;"><img border="0" height="235" qaa="true" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEjvAhvugx8Z2Mkz69cCXyj7L7oa9w8LV9PZwOke2xwWIuhUmQAlY9ewsIetmjfi7QGBD1kuaYQ4pS4qdRGpkXb2j4o6cXLuPYIrZUwlhwbAm4BNCf6f3O0sHNcgha_CqSmwsLVj_52wVCtq/s320/bscap00024zd1+dios+y+el+diablo.jpg" width="320" /></a></div><div style="text-align: center;"> <span style="font-size: x-small;">Fotograma de "Dios y el Diablo en la tierra del sol"</span></div><div style="border-bottom: medium none; border-left: medium none; border-right: medium none; border-top: medium none; text-align: center;"><a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEiAhkC8d-hMn3Fv-R-J-sINd_XkPiLMWuNhfCYA4BjCpblqbO_B6UO5H88ObXomiWPq3KjkW6FX7GacX33_I99q8SLX58VzApyJn18HXFOcZ_xxl9kmcgt3BJU9HaI5WhIx-C_qu_GsY2sH/s1600/Dios_y_el_diablo_Imagen-6c9a3.jpg" imageanchor="1" style="margin-left: 1em; margin-right: 1em;"><img border="0" height="220" qaa="true" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEiAhkC8d-hMn3Fv-R-J-sINd_XkPiLMWuNhfCYA4BjCpblqbO_B6UO5H88ObXomiWPq3KjkW6FX7GacX33_I99q8SLX58VzApyJn18HXFOcZ_xxl9kmcgt3BJU9HaI5WhIx-C_qu_GsY2sH/s320/Dios_y_el_diablo_Imagen-6c9a3.jpg" width="320" /></a></div><div style="text-align: center;"> <span style="font-size: x-small;">Fotograma de "Dios y el Diablo en la tierra del sol"</span></div><br />
<strong>* MANIFIESTO DO CATARRO. Por Glauber Rocha</strong><br />
<br />
(“El Manifiesto del Catarro" fue literalmente el último texto escrito por Glauber Rocha. Escrito en la cama del hospital en Lisboa, en intervalos de conciencia: la trascripción a continuación es una parte de este manifiesto, que fue editado, el 28 de Agosto del año de su muerte, en la revista "Careta", año LIII -2740 y enviado nominalmente al editor Tarso de Castro)<br />
<br />
Glauber, Manifiesto -------------> CATARRO<br />
" Kareta" liberación" Cahieur du Cinema" y etcs -------> Terminaron con el viejo periodismo <br />
---> y foto periodismo----> Novela periodística ---> Todo lo que comenzó en 1900 desaparece en 1981. <br />
Ahí va, querido Tarzo, un reportaje NUEVO sobre mi última Neumonía, Tuberkulozis y Kanzer. Pero Kanzer no MATA. <br />
Kareta, con Raul Cortez en la tapa es genial, y debemos seguir por ahí… ¡Publique al mundo mi diagnóstico FELIZ!<br />
GLAUBER -------------------------------------------------------------------------------------------<br />
(<em>En este trecho del Manifiesto, Glauber, en varios momentos habla de si mismo en tercera persona</em>)<br />
SIEGRIFIED - 1924<br />
VAMPYRO - 1931<br />
Dos películas de FRITZ LANG <br />
....................................... SALUD, ENFERMEDAD, ARTE. <br />
ROMANTYCISMO - PASIÓN - SEXO – PLACER DE LA MUERTE<br />
CÁNCER - ESPERMA - GLORYA<br />
SANGRE – DESESPERACIÓN Y FE EN LA ENFERMEDAD.<br />
DILACERADO, GLAUBER RECIBE LOS DIOSES DEL VENENO QUE LE ENSEÑAN LOS CAMINOS DE LA MAGICA SELVA NEGRA. <br />
GLAUBER POSEE LA DIOSA DEL VENENO KURARYA Y DE ESTE AMOR, NACEN LAS CASCADAS DE LA SALUD. <br />
GLAUBER ATRAVIESA EL ESPEJO ROMÁNTICO DE LA SELVA NEGRA Y ENCUENTRA SU WALKYRIA PAOLA QUE SOPLA FUEGO… EN SUS PULMONES… <br />
<br />
<strong>* POEMA DE AMOR. Por Glauber Rocha</strong> (Junio, 1981)<br />
<br />
Todo tal vez se defina<br />
en la conspiración <br />
de la poesya y <br />
de la infección, <br />
estoy al comienzo de la vida<br />
pero no sé si la salud resiste<br />
el mundo profetiza guerra global<br />
y corta el misterio de la existencia <br />
proyectándonos en brazos vitales<br />
revolucionando el placer, esencia. <br />
<br />
<strong>* MAESTRE DE MINAS. Por Glauber Rocha</strong> (Roma, 8 de septiembre de 1973) <br />
<br />
Drumond me aprendo<br />
Removiendo piedras en Roma<br />
Subo escaleras<br />
Tropiezo<br />
Llamo necesidades<br />
Doy Pido<br />
Otros continentes me esperan<br />
Hay tiempo para plantar colectar<br />
Anarquizar por el vigía inesperado<br />
Caer<br />
Erguir<br />
El tiempo es poco para semejante pasión <br />
La máquina del mundo no me agarra<br />
Gané perdí mi día <br />
Despedí sonriendo la vieja agonía.<br />
<br />
<strong>* 1922. Por Glauber Rocha</strong> (Habana, septiembre de 1972)<br />
<br />
Mi pueblo es triste <br />
em pobrecido<br />
un pueblo lento <br />
de ses perado <br />
mi pueblo es dulce <br />
pícaro sensual<br />
es un pueblo rico<br />
bailarín musical <br />
mi pueblo es mestizo<br />
lengua larga chismoso<br />
es un pueblo inteligente,<br />
ignorante y orgulloso. <br />
mi pueblo es grande<br />
en el litoral y sertão<br />
es un pueblo ¡ah! mi pueblo <br />
es un pueblo revolución<br />
<br />
<strong>* DESEO. Por Glauber Rocha </strong><br />
<br />
Te quería profundamente abierta<br />
En un beso apasionado sin memoria y futuro<br />
Quería<br />
placer desintegrado en el infinito amor de nuestros cuerpos desconocidos<br />
Quería un río negro<br />
como blanco<br />
contando la Victoria<br />
de una tragicomedia muerta<br />
Quería el mar amoroso<br />
De tu piel viva<br />
Y la poesía de madrugada <br />
<br />
<div style="border-bottom: medium none; border-left: medium none; border-right: medium none; border-top: medium none;"><br />
</div><div class="separator" style="clear: both; text-align: center;"><a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEgntakBXt_BDc_8AvvvVV25Ek-nOYAaR7yIulDqQ5_QsB5lx3JuBvnaZHGrxt_Qslg77D_GXPuhLuzfjGE18wsVeYASU1LSZDN5kLO_CyKsy5Atpe9tCeiqh7EMqrbRHm-i_kTvDHmjEI9F/s1600/3106088065.jpg" imageanchor="1" style="margin-left: 1em; margin-right: 1em;"><img border="0" qaa="true" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEgntakBXt_BDc_8AvvvVV25Ek-nOYAaR7yIulDqQ5_QsB5lx3JuBvnaZHGrxt_Qslg77D_GXPuhLuzfjGE18wsVeYASU1LSZDN5kLO_CyKsy5Atpe9tCeiqh7EMqrbRHm-i_kTvDHmjEI9F/s1600/3106088065.jpg" /></a></div><div style="text-align: center;"> <span style="font-size: x-small;">"Tierra en trance"</span></div><div class="separator" style="clear: both; text-align: center;"></div><div class="separator" style="clear: both; text-align: center;"><a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEgUyxFc8_PAVZrQRwTIq_Zp2NWWBIve0rVIy3JdzArU3gCCSzeFBrntsaFvK2U5FjTNdxax3CQJED1PPnAI9KQRhCApHRn6ohhncpWqyPjiOiF5CN5V-6G6tcysrVtLSVmUQcfSZ4H9DwMM/s1600/brazil_terra_em_transe.jpg" imageanchor="1" style="margin-left: 1em; margin-right: 1em;"><img border="0" height="240" qaa="true" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEgUyxFc8_PAVZrQRwTIq_Zp2NWWBIve0rVIy3JdzArU3gCCSzeFBrntsaFvK2U5FjTNdxax3CQJED1PPnAI9KQRhCApHRn6ohhncpWqyPjiOiF5CN5V-6G6tcysrVtLSVmUQcfSZ4H9DwMM/s320/brazil_terra_em_transe.jpg" width="320" /></a></div><div style="text-align: center;"><span style="font-size: x-small;">Fotograma de "Tierra en trance"</span></div><div style="text-align: center;"><a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEigHz0oVEkhFrxAcqHKSYP9eshQ7eB2iXWvxYS3jdEPpbs4FSX5v8zNrYDfKqBUNOSlDl8UVbBldw-dy9QA_GaAhJCdM6qOAU1-enATa8wkqz4R7qViJlzRXPuk3enbh5ZlNHtA73NldyDs/s1600/001caa41_medium.jpg" imageanchor="1" style="margin-left: 1em; margin-right: 1em;"><img border="0" height="240" qaa="true" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEigHz0oVEkhFrxAcqHKSYP9eshQ7eB2iXWvxYS3jdEPpbs4FSX5v8zNrYDfKqBUNOSlDl8UVbBldw-dy9QA_GaAhJCdM6qOAU1-enATa8wkqz4R7qViJlzRXPuk3enbh5ZlNHtA73NldyDs/s320/001caa41_medium.jpg" width="320" /></a></div><div style="text-align: center;"><span style="font-size: x-small;"> Fotograma de "Tierra en trance"</span></div><div style="text-align: center;"><a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEik2ih4Ubol7pASk8v-Q_GatcC2LEC-E0C4S-fIj-51RMnmKeCTq2g-CYcIdtjckNB89uCaNIFjaStzjg9GoeyBN7y6_T3DO40udWM3-qqF0zYgYrq1Ocsaj-vKunvZvC-finUIa_MxkUTu/s1600/43cc2895.jpg" imageanchor="1" style="margin-left: 1em; margin-right: 1em;"><img border="0" height="205" qaa="true" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEik2ih4Ubol7pASk8v-Q_GatcC2LEC-E0C4S-fIj-51RMnmKeCTq2g-CYcIdtjckNB89uCaNIFjaStzjg9GoeyBN7y6_T3DO40udWM3-qqF0zYgYrq1Ocsaj-vKunvZvC-finUIa_MxkUTu/s320/43cc2895.jpg" width="320" /></a></div><div style="text-align: center;"> <span style="font-size: x-small;">Fotograma de "Tierra en trance"</span></div><div style="text-align: justify;"><strong>* BIOGRAFÍA</strong></div><div style="text-align: justify;"></div><div style="text-align: justify;"><br />
</div><div style="text-align: justify;">* 1939: </div><div style="text-align: justify;">Nace el día 14 de marzo, a las 3h40, en Vitoria da Conquista, Bahía, Glauber de Andrade Rocha, primer hijo de Adamastor Braulio da Silva Rocha y Lucia Mendes de Andrade Rocha. El nombre Glauber, puesto por la madre, está inspirado en el científico alemán Johann Rudolf Glauber (1603-68), que descubrió el sulfato de sodio o “sal de Glauber”. Lo bautizan en la iglesia presbiteriana, siendo sus padrinos la propia madre y el pastor. El padre era de familia católica.</div><div style="text-align: justify;">Se transforma en obligatoria la exhibición de un largo metraje brasilero por año en cada sala de cine. Se crea el DIP (Departamento de Prensa y Propaganda), órgano gubernamental encargado de la censura. Cinédia y Sonofilmes producen comedias musicales; Carmen Miranda lanza al compositor Dorival Caymmi en la película “¿Qué es lo que tiene la Bahiana?” (“O Que É Que a Baiana Tem?)”. Raul Roulien filma “Aves sin Nido” (“Aves Sem Ninho”). Con el crecimiento de la colonia nipona, películas japonesas son exhibidas regularmente en São Paulo. Getulio Vargas es el presidente de la República desde 1934, habiendo asegurado su permanencia en el poder con el golpe de estado que instauró el Estado Novo en 1937.</div><div style="text-align: justify;"><br />
</div><div style="text-align: justify;">* 1940/1941: </div><div style="text-align: justify;">El 27 de agosto, nace la hermana Ana Marcelina de Andrade Rocha.</div><div style="text-align: justify;">Cinédia lanza “Pureza”, adaptación de José Lins do Rego. El INCE (Instituto Nacional de Cine Educativo) produce “Arcilla” (“Argila”), de Humberto Mauro, con Carmen Santos. La Compañía Americana de Filmes, en São Paulo, produce “Eterna Esperanza”, de Leo Marten. Paulo Emilio Sales Gomes anima el primer Club de Cine de São Paulo, en la Facultad de Filosofía. La guerra impide la importación de cintas vírgenes. Se funda , en Río, Atlântida Cinematográfica S. A. Cinédia lleva las vedettes del teatro Dulcina y Odilon para el cine en “24 Horas de Sueño”.</div><div style="text-align: justify;"><br />
</div><div style="text-align: justify;">* 1942: </div><div style="text-align: justify;">El 26 de octubre, nace su segunda hermana, Anecy de Andrade Rocha.</div><div style="text-align: justify;">Orson Welles filma “It’s All True” (“Es Todo Verdad”) en Brasil. Fin de la revista Cinearte, publicada desde 1916. Vinícius de Moraes, crítico de cine, inicia la polémica sobre el cine mudo y el sonoro. Brasil le declara la guerra a los países del eje durante la Segunda Guerra Mundial.</div><div style="text-align: justify;"><br />
</div><div style="text-align: justify;">* 1946: </div><div style="text-align: justify;">Alfabetizado por la madre, Glauber entra en la escuela, a los siete años. Cursa el primario en un colegio católico en Vitoria da Conquista. Muere la abuela de Glauber, D. Marcelina.</div><div style="text-align: justify;">Se transforma en obligatoria la exhibición de tres largometrajes por año en cada sala de cine. Jorge amado, diputado en São Paulo por el Partido Comunista, propone una nueva legislación cinematográfica. “El Ebrio”, de Gilda de Abreu, con Vicente Celestino, es el gran suceso de Cinédia. Se crea el Club de Cine de la Facultad de Filosofía de Río de Janeiro.</div><div style="text-align: justify;"><br />
</div><div style="text-align: justify;">* 1947: </div><div style="text-align: justify;">En agosto, la familia de muda para Salvador. “Eso sucedió en función de los negocios de mi padre que era comerciante, y después fue constructor de líneas de ferrocarril y rutas”. Glauber acompaña al padre en los viajes por el sertão de Bahía.</div><div style="text-align: justify;">Luiz Severiano Ribeiro se torna en accionista mayoritario de Atlântida. La chanchada domina al cine brasilero con películas populares y distribución garantizada.</div><div style="text-align: justify;"><br />
</div><div style="text-align: justify;">* 1948/1949: </div><div style="text-align: justify;">En marzo, Glauber comienza a ir al colegio presbiteriano Dois de Julho, donde recibe intensa educación religiosa y participa de las fiestas y del coro del colegio. A los nueve años, escribe en español, la pieza “El Hijito de Oro”, que es puesta en escena en el colegio por el profesor de francés Josué de Castro. El papel masculino principal lo interpreta el propio Glauber. El padre abre en el centro de la ciudad el negocio O Adamastor. Ingeniero de Caminos, el padre sufre un accidente que le deja graves secuelas. La madre a los 29 años, asume los negocios y la jefatura de la familia.</div><div style="text-align: justify;">Carmen Santos realiza “Inconfidencia Minera”; Atlântida realiza “Tierra Violenta, adaptación de Jorge Amado. En Río se crea el Círculo de Estudios Cinematográficos. Surgen los cine clubes de Porto Alegre, Santos e Fortaleza.”</div><div style="text-align: justify;"><br />
</div><div style="text-align: justify;">* 1952: </div><div style="text-align: justify;">A los trece años, Glauber participa, como crítico de cine, del programa “Cinema em Close-Up”, en la Rádio Sociedade da Bahia. La hermana de Glauber, Ana Marcelina, muere de leucemia a los 11 años, lo que causa gran impacto en toda la familia. Nace Ana Lúcia Mendes Rocha, la hermana menor de Glauber, que sería su confidente por el resto de la vida. </div><div style="text-align: justify;">Se funda Multifilmes en São Paulo. Vera Cruz produce “Tico-Tico no Fubá” y “ Salí de Adelante” (“Sai da Frente”), estrena el cómico Mazzaropi. Alberto Cavalcanti dirige “Simão, o Caolho”, su primera película en Brasil. Atlântida produce “Carnaval Atlântida” y “Barnabé Tu És Meu”, de José Carlos Burle. Humberto Mauro filma “El Canto de la Nostalgia” ( “O Canto da Saudade”). Surge la revista Cinelandia.</div><div style="text-align: justify;"><br />
</div><div style="text-align: justify;">* 1953/1954: </div><div style="text-align: justify;">Glauber le escribe al tío, Wilson Mendes de Andrade, hablando del deseo de ser escritor. Lee Jorge Amado, Erico Verissimo, clásicos de la literatura juvenil, filosofía (Nietzsche y Schopenhauer). Frecuenta el cine y lee revistas de historietas. Cursa los estudios en el Colegio Central de Bahía. Se vuelve miembro del Círculo de Estudio, Pensamiento y Acción (CEPA), “aparato yntegralyzta bayano”. Escribe el ballet “Sèfanu”, “criticado por los líderes intelectuales del tercer año Klassyko como Exoteryko y Homossexual” </div><div style="text-align: justify;">Grande seca en el Noroeste. En Salvador, el pionero del cine bahiano, Alexandre Robatto Filho, lanza el corto-metraje “Entre el Mar y el Tendal” documental sobre la pesca de Crevalle Jack que marca el cine bahiano de los años 50 y el Glauber de “Barravento”. Vera Cruz produce “El Cangaceiro”, de Lima Barreto, “Sinhá Moça”, película de época, y la película “Una Pulga en la Balanza”. Atlántida lanza “Una Dupla de Ruido”, de Carlos Magna, y “Amé un Quinielero”, de Jorge Ileli y Paulo Wanderley.. La Multifilmes produce el primer largo-metraje brasilero en colores, “Destino en Apuros”. Alex Viany dirige “Aguja en el Pajar”. Alberto Cavalcanti propone la creación del Instituto Nacional de Cine (INC). Suicidio del Presidente Getulio Vargas, Conmoción nacional. Quiebra de la Vera Cruz, después de producir “”Floradas en la Sierra”, con Cacilda Becker y Jardel Filho. Alberto Cavalcanti filma “El Canto del Mar” y “Mujer de Verdad”. Alex Viany dirige “Calle sin Sol”. Carlos Manga dirige “Ni Sansón Ni Dalila” e “Matar o Correr”. Watson Macedo dirige “El Petróleo es Nuestro”. Surge la Revista de Cine de Belo Horizonte.</div><div style="text-align: justify;"><br />
</div><div style="text-align: justify;">* 1955: </div><div style="text-align: justify;">A partir de una idea de Fernando da Rocha Pires se crea el grupo Jogralescas Teatralizações Poéticas, del cual Glauber Rocha forma parte. El grupo escenificaba poesías brasileras. </div><div style="text-align: justify;">Nelson Pereira dos Santos realiza “Río, 40 Grados”. A bahiana Marta Rocha es recibida con fiesta en Salvador después de quedar en segundo lugar en el concurso de Miss Universo, por dos pulgadas. La muerte de Carmen Miranda lleva multitudes a su entierro, en Río.</div><div style="text-align: justify;"><br />
</div><div style="text-align: justify;">* 1956: </div><div style="text-align: justify;">Fundación de la Sociedad Cooperativa de Cultura Cinematográfica Yemanjá. Presentación del grupo Jogralescas Teatralizações Poéticas, en septiembre, en el aniversario del Colegio Central de Bahía. Glauber participa del grupo, que escenifica poesías brasileras, la mayoría poetas modernistas. Conoce Milze Maria Soares. Colabora en la película “Un Día en la Rampa”, corto-metraje de Luiz Paulino dos Santos filmado en el Mercado Modelo de Salvador. </div><div style="text-align: justify;">Juscelino Kubitschek es el Presidente de la República, y su vice João Goulart. La cultura en Bahía gana nuevo impulso con la creación de la Escuela de Teatro de la Universidad de Bahía, dirigida por Martim Gonçalves, el curso de música dirigido por el maestro Hans Koellreuter, la Escuela de Danza, dirigida por Janka Rudzka. Creación de la Cinemateca Brasilera en São Paulo. Lanzado “Colegio de Jóvenes”, de Carlos Magna.</div><div style="text-align: justify;"><br />
</div><div style="text-align: justify;">* 1957: </div><div style="text-align: justify;">Entra en la Facultad de Derecho de la Universidad de Bahía, y cursaría hasta tercer año. Invitado por Ariovaldo Matos, participa del periódico de izquierda El Momento. Colabora en las revistas culturales Mapa y Ángulos y en el semanario Siete Días. Con pocos recursos, filma “Patio”, utilizando sobras de material de “Redención”, de Roberto Pires (primer largo-metraje bahiano). </div><div style="text-align: justify;">Visita, en Belo Horizonte, el Centro de Estudios Cinematográficos (CEC) de Minas Gerais, donde entra en contacto con Frederico de Moraes, Mauricio Gomes Leite, Flavio Pinto Vieira, Fritz Teixeira Salles, Geraldo Fonseca, responsables por las ediciones de la Revista de Cine y revista Complemento. “El asunto es el siguiente, la Revista y el CEC son las trincheras del cine “tupiniquim”, ustedes tienen también la revista Complemento y de aquí vamos a comenzar la guerra, vamos a derrumbar lo que sobró de la Vera Cruz (...)”. Glauber propone a aquellos intelectuales las ideas iniciales para un cine nuevo, “(...) pero soy considerado visionario y, expulso de Belo Horizonte, voy a Rio y llevo el proyecto a Nelson Pereira dos Santos (...)”</div><div style="text-align: justify;"><br />
</div><div style="text-align: justify;">* 1958: </div><div style="text-align: justify;">Glauber inicia su carrera periodística como reportero de policiales del Jornal de Bahía, donde trabaja al lado de Inácio de Alencar, Ariovaldo Matos, Paulo Gil Soares, Fernando da Rocha Peres y Calasans Neto. Posteriormente, comienza a publicar artículos sobre cine y asume la dirección del Suplemento Literario. Comienza a escribir para la página “Artes y Letras”, del suplemento dominical del Diario de Noticias de Salvador, y para el Suplemento Dominical del Jornal do Brasil (SDJB). En esa época también trabaja como empleado público de la Municipalidad de Salvador.</div><div style="text-align: justify;">Desarrollo del cine paulista. Roberto Santos filma “El Gran Momento”, Walter Hugo Khouri dirige “Extraño Encuentro”, son lanzados “Cara de Fuego”, de Galileu Garcia, y “Rebelión en Vila Rica”, de Geraldo y Renato Santos Pereira. En Río de Janeiro surge la Federación de los Cine-clubes.</div><div style="text-align: justify;"><br />
</div><div style="text-align: justify;">* 1959: </div><div style="text-align: justify;">Glauber viaja a São Paulo para participar con Walter da Silveira del Congreso de Cine-clubes. Muestra el copión de “Patio” a Walter Hugo Khouri. Conoce, en São Paulo, a Paulo Emilio Salles Gomes, Almeida Salles, Rudá de Andrade, Claude Bernardet, Gustavo Dahl. Viaja a Río, donde monta y concluye “Patio”. Lanza “Patio” en Salvador y promociona sesiones en Río. El 30 de junio, Glauber se casa en Salvador con la colega de la Universidad y actriz de “Patio”, Helena Ignez. Por exigencia del padre, Glauber recibe el bautismo católico y agrega Pedro a su nombre, firmando Glauber Pedro de Andrade Rocha. Pasa la luna de miel en el Hotel Quitandinha, en Rio de Janeiro, y compra una cámara Arriglex 35 mm “por sesenta cruzeiros con trípode y sin zoom”. Inicia, poco después del casamiento, las filmaciones, en Terrero de Jesús, en Salvador, de su segundo corto-metraje, el inacabado, “Cruz en la Plaza”, basado en un cuento de su autoría, “La Letrina en la Plaza”, publicado en la antología “Panorama del Cuento Bahiano”. La película no fue terminada, “pues cuando vi el material montado, comprendí que esas ideas no funcionaban más, que mi concepción estética ya no era la misma”. Publica artículos sobre cine en el Jornal do Brasil y en el Diario de Noticias. </div><div style="text-align: justify;">Se vuelve obligatoria la exhibición de películas brasileras 42 días por año. “Aruanda”, de Lunduarte Noronha y Rucker Vieira, es filmado en Paraíba; en Río, “Arraial do Cabo”, de Paulo César Saraceni y Mario Carneiro; lanzamiento de “Redención”, de Roberto Pires, el primer largo-metraje bahiano. Florece la producción de los jóvenes cineastas cariocas, bahianos y paulistas. En Río, “El Hombre de Sputnik”, de Carlos Manga, lanza a Norma Bengell, en São Paulo Rubem Biáfora produce “Ravina”. “Orfeo Negro”, dirigido por el francés Marcel Camus, filmado en Río y adaptado de una pieza de Vinicius de Moraes, gana la Palma de Oro en Cannes y el Oscar de mejor película extranjera. Se crea el Museo de Arte Moderno de Bahía, dirigido por Lina Bo Bardi. En América Latina, victoria de la Revolución Cubana.</div><div style="text-align: justify;"><br />
</div><div style="text-align: justify;">* 1960: </div><div style="text-align: justify;">Nace la primera hija de Glauber, Paloma de Melo Silva Rocha, el 12 de Junio. Glauber trabaja como productor ejecutivo de “La Gran Feria”, largometraje de Roberto Pires, producido por Rex Schindler. Iniciadas las filmaciones de “Barravento” por Luiz Paulino dos Santos, Glauber trabaja en la producción ejecutiva. Después de un comienzo complicado en el inicio de la filmación, Glauber asume la dirección de “Barravento”, aprovechando algunos copiones de Luiz Paulino, pero rehaciendo el guión. En una carta del 2 de Noviembre le cuenta a Paulo Emilio Salles Gomes como se tornó director. Comienza a cartearse con el cubano Alfredo Guevara.</div><div style="text-align: justify;">Joaquim Pedro de Andrade realiza el corto metraje “Cuero de Gato”. Carlos Coimbra lanza “La Muerte Comanda el Bandido”, explorando el filón de películas de bandidos. Nelson Pereira dos Santos va a Bahía a filmar “Vidas Secas”, pero, con las lluvias, filma “Mandacaru Colorado”. El equipo se aloja en la pensión de Lúcia Rocha. Inauguración de Brasilia. Sartre y Simone de Beauvior visitan Bahía y dan una conferencia en Salvador.</div><div style="text-align: justify;"><br />
</div><div style="text-align: justify;">* 1961: </div><div style="text-align: justify;">Glauber y Helena Ignez se separan. Finaliza “Barravento” en Rio de Janeiro. “Volví para Río, y con Nelson Pereira dos Santos monté “Barravento”, entre las palmeras salvajes de la pasión entre Edla (Van Steen), Regina (Rosemburgo) y Rosa (Maria Penna)”. Glauber conoció a Rosa en la PUC (Universidad Católica), durante una conferencia que dio sobre Luis Buñuel.</div><div style="text-align: justify;">El cine bahiano se destaca con “Bahía de Todos los Santos”, de Trigueirinho Neto, “La Gran Feria”, de Roberto Pires, y “Barravento”, de Glauber. se crea Geicine (Grupo Ejecutivo de la Industria Cinematográfica). Jânio Quadros deja la presidencia de la República. Jõao Goulart asume en medio de la crisis política.</div><div style="text-align: justify;"><br />
</div><div style="text-align: justify;">* 1962: </div><div style="text-align: justify;">Primer viaje de Glauber a Europa. “Barravento” recibe el Premio Opera Prima en el Festival Internacional de Cine de Karlovy Vary, en Checoslovaquia. En el mismo año, la película también se presenta en el Festival de Sestri Levanti, Italia. Glauber participa del Festival de Santa Margherita, en Italia. Conoce Praga, Roma, Paris, Lisboa. Produce el cortometraje “Imágenes de la tierra y el Pueblo”, de Orlando Senna. Conoce al crítico francés Geroges Sadoul en un viaje de este a Bahía y lo re-encuentra en Karloy Vary. </div><div style="text-align: justify;">Proyectos: En una carta para Alfredo Guevara del 21 de noviembre, habla por primera vez en realizar “América Nuestra”, un épico sobre América Latina, que jamás será realizado. Paulo Emilio Salles Gomes le propone a Glauber dirigir, en Bahía, la película “Dina del Cavallo Blanco”, guión de Paulo Emilio. Galuber responde a la propuesta en carta desde Salvador, sin fecha, probablemente de 1962.</div><div style="text-align: justify;">Inicio del Cinema Novo con la explosión de la producción cinematográfica a partir de Río. “Cinco Veces Favela” producido por el Centro Popular de Cultura (CPC) de la UNE, reuniendo cinco cortos de Leon Hirszman, Joaquim Pedro de Andrade, Cacá Diegues, Miguel Borges y Marcos Farias. Ruy Guerra lanza “Los canallas”. “El Pagador de Promesas”, de Anselmo Duarte, gana la Palma de Ouro en Cannes. Son lanzados: “Boca de Oro”, de Nelson Pereira dos Santos, “El Asalto al Tren Pagador”, de Roberto Farias, “Romeros de la Guía”, de João Ramiro Mello y Vladimir Carvalho. Se organiza el Consejo Nacional de los Cine clubes.</div><div style="text-align: justify;"><br />
</div><div style="text-align: justify;">* 1963: </div><div style="text-align: justify;">El día 18 de junio Glauber inicia la filmación de “Dios y el Diablo en tierra del Sol” en el sertão de Bahía, y concluidas el 2 de septiembre. Publica “Revisión Crítica del Cine Brasilero” por la Editora Civilización Brasilera. Comienza a colaborar con la revista Cine Cubano. El 16 de junio, el escritor Alberto Moravia hace, en L'Espresso, una crítica elogiosa de “Barravento”. Según Moravia, se trata de "una de las mas bellas películas que hemos visto actualmente". En agosto, “Barravento” es seleccionado para el Festival de Cine de Londres y, en septiembre, incluido entre las diez películas escogidas para el Festival de Cine de Nueva York, que inaugura el Lincoln Center for the Performing Arts. En carta para Paulo César Saraceni de abril/mayo propone adaptar el romance “Niña Muerta”, de Cornélio Penna, para el cine.</div><div style="text-align: justify;">El Cinema Novo consolida: “Vidas Secas”, de Nelson Pereira dos Santos, “Ganga Zumba”, de Cacá Diegues, “Garrincha, Alegría del Pueblo”, de Joaquim Pedro de Andrade, “Puerto de las Cajas”, de Paulo César Saraceni, “La Isla”, de Walter Hugo Khouri. Se torna obligatoria la exhibición de películas brasileras 56 días por año. Cerca de trescientos cine-clubes participan de la reunión nacional en Porto Alegre. En Rio, Carlos Lacerda crea la Comisión de Ayuda.</div><div style="text-align: justify;"><br />
</div><div style="text-align: justify;">* 1964: </div><div style="text-align: justify;">Cuando ocurre el golpe militar Glauber está afuera del país, en su segundo viaje a Europa, llevando “Dios y el Diablo en la Tierra del Sol” al festival de Cannes. La película compite por la Palma de Oro, es exhibida el 11 de mayo, pero no sale premiada. Los amigos y la familia le escriben a Glauber pidiéndole que no vuelva inmediatamente a Brasil, debido a la crisis política. Glauber va a Paris y viaja por Italia. Exhibe su película en Méjico, viaja por los Estados Unidos, va a Nueva York y Los Ángeles, conoce Hollywood. Recibe el Premio de la Crítica mejicana en el Festival Internacional de Acapulco, el Gran Premio del Festival de Cine Libre, en Italia, la Náyade de Oro del Festival Internacional de Porreta Terme, También en Italia. Mauricio do Valle, como Antônio das Mortes, recibe el Premio Saci de Mejor Actor Secundario otorgado por el diario O Estado de S. Paulo. El día 1° de junio, “Dios y el Diablo.....” estrena en Rio de Janeiro en los cines Caruso, Bruni-Flamengo y Opera, entre otros del circuito Lívio Bruni. El 26 de junio, debido al suceso de “Dios y el Diablo en la Tierra del Sol”, “Barravento” se lanza en Rio, en los cines Plaza, Riviera, Olinda y Mascote, anunciada como una película de “violencia, sexo, suspenso y fetichismo”, presentando “¡La belleza satánica de una mujer en el mas excitante desnudo del cine!”.</div><div style="text-align: justify;">El Cinema Novo gana visibilidad nacional e internacional con tres grandes películas sobre el Nordeste “Vidas Secas”, de Nelson Pereira dos Santos, lanzado en 1963 y exhibido en Cannes en el 64, “Dios y el Diablo en la Tierra del Sol”, de Glauber, también exhibido en Cannes, y “Los Fusiles”, de Ruy Guerra, premiado en el Festival de Berlín, prohibido en Brasil y después lanzado en 1965. João Goulart es depuesto por el golpe militar. El Mariscal Humberto Castelo Branco es nombrado presidente de la República. Se crea el SNI (Servicio Nacional de Información). Brasil rompe relaciones con Cuba. El golpe interrumpe las filmaciones de “Cabra Marcado para Morir”, de Eduardo Coutinho. Se hacen los documentales “Mayoría Absoluta” de Leon Hirszman, “Integración Racial”, de Paulo César Saraceni, “Niños de Tieté”, de Mauricio Capovilla y las películas de ficción “Noche Vacía”, de Walter Hugo Khouri, y “Selva Trágica”, de Roberto Farias.</div><div style="text-align: justify;"><br />
</div><div style="text-align: justify;">* 1965: </div><div style="text-align: justify;">Aún fuera de Brasil, Glauber lanza el texto manifiesto “La Estética del Hambre”, presentado en enero en la Reseña del Cine Latino Americano, en Génova. El texto, escrito en el avión entre Los Ángeles y Milán, trae las bases estéticas y políticas del Cinema Novo y critica el paternalismo europeo en relación al Tercer Mundo. Surge Mapa Filmes, que tiene como socios a Glauber, Zelito Viana, Walter Lima Jr., Paulo César Saraceni y Raymundo (“Dico”) Wanderley Reis. Glauber co-produce “Niño de Ingenio”, de Walter Lima Jr. en noviembre, es detenido en una manifestación contra el régimen militar en frente al Hotel Gloria, en Río de Janeiro, durante la reunión de la OEA (Organización de Estados Americanos). Son detenidos con Glauber: Joaquim Pedro de Andrade, Mario Carneiro, Flavio Rangel, Antonio Callado, Carlos Heitor Cony, Jaime Rodrigues y Marcio Moreira Alves. </div><div style="text-align: justify;">La prisión tiene repercusión internacional y un telegrama de protesta firmado por Truffaut, Godard, Alain Resnais, Joris Ivens y Abel Gance fue enviado al presidente Castelo Branco, lo que agiliza la salida de prisión. A final de año, Glauber viaja a Amazonia, donde pasa Navidad filmando, en Manaus y Parintins, en medio de problemas de producción, el corto “Amazonas Amazonas”, su primera película en colores. La Editora Civilización Brasilera publica “Dios y el Diablo en la Tierra del Sol”, con entrevistas y textos de diferentes autores sobre la película. </div><div style="text-align: justify;">La política, el escenario urbano y el mundo rural marcan las producciones del Cinema Novo; “El Desafío”, de Paulo César Saraceni, “São Paulo Sociedad Anónima”, de Luiz Sergio Person, “La Fallecida”, de Leon Hirszman, “Niño de Ingenio”, de Walter Lima Jr., “El Circo”, de Arnaldo Jabor. Son realizados los documentales “Viramundo”, de Geraldo Sarno, “Memorias del Cangaço”, de Paulo Gil Soares, “Nuestra Escuela de Samba”, de Manuel Jimenez. Surge la Difilm, cooperativa de distribución de las películas del Cinema Novo. Se crea el curso de cine de la Universidad de Brasilia. Se realiza el 1° Festival de Cine, en Rio y el Festival de Corto Metraje Jornal do Brasil. En EUA, en California, surgen las primeras comunidades hippies.</div><div style="text-align: justify;"><br />
</div><div style="text-align: justify;">* 1966: </div><div style="text-align: justify;">Filma, a comienzos del año, el corto metraje “Maranhão 66”, documentando la asunción del gobernador de Maranhão, José Sarney. La experiencia servirá para la concepción de secuencias de campañas políticas de “Tierra en Transe”. “Dios y el Diablo en la Tierra del Sol” recibe el Gran Premio Latino Americano en el Festival Internacional de Mar del Plata. El guión de la película es publicada en la colección italiana Cineforum, “Dios y el Diablo en la Tierra del Sol” es tapa de la revista francesa Positif n° 73, de febrero, que incluye el manifiesto “La estética de la violencia” y el artículo “Cangaço 65, Crisis de Brasil”. Glauber co-produce “La Gran Ciudad”, de Cacá Diegues. </div><div style="text-align: justify;">El Cinema Novo diversifica sus caminos con “El Padre y la Joven”, de Joaquim Pedro de Andrade, “La Gran Ciudad”, de Cacá Diegues, “La Hora y el Turno de Augusto Matraga”, de Roberto Santos, “Los Subterráneos del Fútbol”, de Mauricio Capovilla. Leila Diniz es estrella de “Todas las Mujeres del Mundo”, comedia de Domingos de Oliveira de gran éxito. Se crea el Instituto Nacional de Cine, presidido por Flavio Tambellini. Paulo Emilio Salles Gomes y Adhemar Gonzaga publican el libro 70 Años de Cine Brasilero”.</div><div style="text-align: justify;"><br />
</div><div style="text-align: justify;">* 1967: </div><div style="text-align: justify;">Tercer viaje de Glauber a Europa para llevar “Tierra en Transe” al Festival de Cannes. La película es prohibida en todo el territorio nacional en abril, considerado subversivo y ofensivo a la Iglesia. La prohibición es titular de todos los diarios. La película es liberada el día 3 de mayo, y su exhibición causa polémica en Río. Editorial de la Tribuna de Prensa llama la película de “antipúblico”. Exhibido en el Festival de Cannes, “Tierra en Transe” gana los Premios Luis Buñuel, otorgado por la crítica española y el de FIPRESCI – Federación Internacional de la Prensa Cinematográfica. En Río, la película está en cartelera durante 4 semanas en 10 salas de cine. En São Paulo, es recibido con entusiasmo por Paulo Emilio Salles Gomes, Almeida Salles, Rudá de Andrade, Roberto Santos, entre otros. En sesión para estudiantes organizada por el Teatro Universitario de São Paulo (TUSP), la película es interrumpida por aplausos a lo largo de su exhibición. La repercusión de la película en Brasil es relatada en las cartas que Glauber recibe de sus amigos. De Cannes, Glauber viaja para Paris. Participa del Festival de Venecia, adonde encuentra a Luis Buñuel. A fines de julio exhibe “Tierra en Transe” en Locarno, en Suiza y Montreal, en Canadá, donde encuentra a Jean Renoir. En el Festival Internacional de Cine de Locarno, “Tierra en Transe” recibe el Gran Premio y el Premio de la Crítica.En Habana, es considerado por la crítica cubana la mejor película del año. En Río, recibe del Museo de la Imagen y sonido el Premio Delfín de Oro de Mejor Película. En el Festival de Juiz de Fora gana 4 premios: Mejor película, Mención Honrosa de Mejor Guión, Mejor Actor secundario para Modesto de Sousa, Premio Especial para Luiz Carlos Barreto, por la fotografía y producción de la película. En el mismo año, Glauber participa como co-guionista de “Chica de Ipanema”, de Leon Hirszman. Escribe los textos “La Revolución Es una Eztetyka”, “Teoría y Práctica del Cine Latinoamericano” y “Revolución Cinematográfica y Tricontinental” (inspirado en la Conferencia Tricontinental en Habana).</div><div style="text-align: justify;">El Mariscal Artur da Costa y Silva es nombrado presidente. Carlos Marighella va a Cuba como representante de OLAS (Organización Latinoamericana de Solidaridad) y crea la ALN (Alianza Libertadora Nacional), organización clandestina de extrema izquierda. Muere el Che Guevara, en Bolivia. Régis Debray lanza su teoría del foco. “El Rey de la Vela”, pieza de Oswald de Andrade escenificada por José Celso Martinez Correa, y “Alegría, Alegría”, música de Caetano Veloso, marcan el inicio de Tropicalismo. Zé Celso dedica su espectáculo a Glauber. Antonio Callado publica “Quarup”, romance que Glauber pretendía adaptar y cuyo proyecto aparece a lo largo de su correspondencia. Son lanzados: “Opinión Pública”, documental de Arnaldo Jabor, “Chica de Ipanema”, de Leon Hirszman, “El Caso de los Hermanos Naves”, de Luis Sergio Person. El moderno cine brasilero experimenta nuevos caminos con “El Margen”, de Ozualdo Candeias, “Esta Noche Encarnaré en tu Cadáver”, de José Mojica Marins, “Cara a Cara”, de Júlio Bressane. Jean Claude Bernardet publica “Brasil en Tiempo de Cine”, un libro en que analiza las películas del Cinema Novo. Joaquim Pedro de Andrade realiza el documental “Cinema Novo” para la televisión alemana, con trechos de la filmación de “Tierra en Transe”.</div><div style="text-align: justify;"><br />
</div><div style="text-align: justify;">* 1968: </div><div style="text-align: justify;">El guión de “Tierra en Transe” se publica en la revista Lávant-Scène du Cinéma de enero y en la revista alemana Film. En marzo, Glauber comienza los preparativos para filmar “El Dragón de la Maldad Contra el Santo Guerrero” (Antonio das Mortes), “un sangriento western político [...] en que retomó el personaje de Antonio das Mortes, diez años más tarde, en un sertão modernizado y aún bárbaro”. Problemas de producción y financiamiento atrasan las filmaciones en Milagres, en Bahía. Glauber renuncia a ir a Paris para encontrar al productor de “El Dragón de Maldad contra el Santo Guerrero”, Claude-Antoine, debido a las manifestaciones de mayo de 68. Mientras espera las filmaciones en Bahía, filma en agosto, en Río, con una cámara Eclair 16 mm, “Cáncer”, una película experimental, con situaciones improvisadas alrededor de violencia, racismo y sexualidad. Registra las manifestaciones estudiantiles contra la dictadura en el corto “1968” Glauber interrumpe las filmaciones de “El Dragón de la Maldad contra el Santo Guerrero” para participar de la Semana del Cinema Novo en Nueva York. Allá encuentra a Elia Kazan, asiste a las filmaciones de “The Arrangement” y trata de obtener con Kazan los derechos para cine de “Wild Palms” (Palmeras Salvajes), romance de William Faulkner que coloca “el Heroe entre el Dolor y la Nada [...] Faulkner prefiere la “Vidorida” (¡sobre vivencia en la lucha!)”. El proyecto, jamás realizado, sería retomado por Glauber a lo largo de su trayectoria. En Brasil, participa de un seminario sobre cine y televisión en América Latina, organizado por la UNESCO, en la Universidad de São Paulo. El encuentro trae a Brasil a Roberto Rosselini, Edgar Morin y al cubano Alfredo Guevara. Co-produce “Brasil Año 2000”, largo metraje de Walter Lima Jr. estrenado por Anecy Rocha, hermana de Glauber y mujer del director. En las cartas, comienza a hablar en salir definitivamente de Brasil. Proyectos: en carta al productor Claude-Antoine propone realizar una serie de televisión teniendo al personaje Antonio das Mortes como protagonista. Escribe los argumentos de trece episodios y la presentación de la serie. Glauber propone en ese período los más diferentes proyectos, aún pensando en filmar algunos de ellos en Brasil:</div><div style="text-align: justify;">a) un musical llamado “El Rey de la Quiniela”, “una adaptación bien libre de una comedia musical de Brecht, “La Ópera de los 3 Centavos”, sobre la vida de un gangster. “Conozco las Escuelas de Samba y todos los grandes sambistas y bailarines. Aquí, para este género de cine no es necesario las coreografías de Hollywood. Tenemos de todo”. </div><div style="text-align: justify;">b) "Un guión de aventuras de espionaje en el medio exótico de Amazonas. Estuve en Amazonas y tengo un material fabuloso que podría, REALMENTE, ser más fascinante que James Bond [...] No quiero la dirección, no quiero ni siquiera firmar el guión. Quiero vender porque tengo necesidad de dinero”. </div><div style="text-align: justify;">c) "Temas extraídos de romances de Miguel Angel Asturias".</div><div style="text-align: justify;">d) "El proyecto de "Calígula", de Camus, para ser rodado en las ruinas de Pompeya, con el actor Jean-Pierre Léaud.</div><div style="text-align: justify;">e) Proyecto de “adaptación de la pieza `Galileu Galilei´, de Brecht, para una época futura de polémica sobre la conquista del espacio, un proyecto que puede interesar también a Orson Welles” </div><div style="text-align: justify;">Manifestación de los 100 Mil en Río, con estudiantes e intelectuales protestando contra la dictadura. El Acto Institucional n° 5 cierra el Congreso. Explotan las guerrillas urbanas. Se lanza el disco-manifiesto “Tropicalia”, colectivo, con Gilberto Gil, Tom Zé, Caetano Veloso, Gal Costa, Nara Leão y Os Mutantes". En el III Festival Internacional de la Canción, Caetano Veloso canta “Está Prohibido Prohibir”. Se crea el Consejo Superior de Censura. El cine underground se consolida, con un clásico, “Bandido de la Luz Roja”, de Rogerio Sgarnzerla, y con “Jardín de Guerra”, de Neville D´almeida. el Cinema Novo lanza “Hambre de Amor”, de Nelson Pereira dos Santos, “El Bravo Guerrero”, de Gustavo Dahl. Surge el cine de “Boca de Basura” paulista con Carlos Reichenbach, João Callegaro, Antonio Lima. Manifestaciones estudiantiles en Mayo de 68 en Francia.</div><div style="text-align: justify;"><br />
</div><div style="text-align: justify;">* 1969: </div><div style="text-align: justify;">Glauber propone al productor americano Daniel Talbot adaptar “Amor de Perdición”, romance del portugués Camilo Castelo Branco, transformándolo en una “tragedia de amor en el mundo subdesarrollado”, con João Gilberto o Baden Powell en el papel principal y música de Tom Jobim. Viaje a Europa para exhibir “El Dragón de la Maldad Contra el Santo Guerrero” en el Festival de Cannes de 1969, que daria a Glauber el Premio de Mejor Director, además del premio de FIPRESCI, el Luis Buñuel y el de la Confederación Internacional de Cine de Arte y Ensayo. Glauber atribuye la premiación al entusiasmo que tiene por la película Luchino Visconti, integrante del juzgado. En Bélgica, la película gana el Primer Premio del Festival de Cine de Plovaine. En Brasil, recibe el Trofeo Lechuza de Oro y el Premio Adicional de Calidad del Instituto Nacional de Cine. La revista peruana Hablemos de Cine publica una entrevista de Glauber en abril, bajo el título “Glauber: el Transe de América Latina”. La revista francesa Cahiers du Cinéma publica una entrevista de Glauber en el número de julio/agosto. En Cannes, antes de la premiación del “El Dragón de la Maldad Contra el Santo Guerrero”, Glauber recibe la propuesta de Pere Fages, productor de cine de Barcelona, para realizar una película de 100 mil dólares a ser rodada en España, con total libertad creativa. La película sería “Cabezas Cortadas”, y Glauber propone a Orson Welles en el papel de dictador latino-americano que se haría con Francisco Rabal. Viaja a Paris, donde el productor Claude-Antoine lo invita a hacer una película en África, que seria “Der Leone Have Sept Cabezas (El Leon de Siete Cabezas)”. Viaja a Roma y participa del Festival de Venecia. En Italia, en Roma, participa de “Vent d´est”, película de Jean-Luc Godard sobre el cine político. Glauber hace el papel de un cineasta revolucionario que apunta el camino del cine del Tercer Mundo. </div><div style="text-align: justify;">Viaja a Brazzaville, en el Congo, en septiembre, para filmar “El León de siete Cabezas”. De allá le escribe a la madre diciendo “Estoy en África. Aquí no hay tantos animales.</div><div style="text-align: justify;">Hace mucho calor. Es igual que Bahía, la gente es buenísima y el trabajo difícil”. Roda la película en 22 días. En el medio de las filmaciones el actor francés Jean-Pierre Léaud tiene un ataque histérico, los congoleses creen que forma parte de la película. En carta al cubano Alfredo Guevara, del ICAIC, le pide que le muestre “El Dragón” a Fidel Castro y recomienda al guerrillero Itoby Alves Correa, “Helio”, en su estadía en Cuba. </div><div style="text-align: justify;">El general Emilio Garrastazu Medici asume la presidencia. Se crea Embrafilme. La represión lleva al cierre de los cine-clubes. “Macunaíma”, de Joaquim Pedro de Andrade, es el gran éxito del Cinema Novo. Se lanzan “Los Herederos”, de Cacá Diegues, “Brasil año 2000”, de Walter Lima Jr. , “Memoria de Helena”, de David Neves, “Copacabana me Engaña”, de Antonio Carlos Fontoura. El cine underground marca presencia con “El Ángel Nació” y “Mató la Familia y Fue al Cine”, de Julio Bressane, “Meteorango Kid”, de André Luis Oliveira, “Mi nombre es Tonho”, de Ozualdo Candeias. Reginaldo Farias dirige “Los Conquistadores”. El Cinema Novo se niega a participar del Festival de Cine de Río en 1969 como forma de protesta política. Durante el festival, el cineasta Joaquim Pedro de Andrade es detenido y liberado por presión de las personalidades internacionales presentes en el evento. La ALN y el MR-8 secuestran al embajador americano en canje de la liberación de quince presos políticos. Carlos Marighella lanza el Mini-manual del guerrillero urbano. El capitán Lamarca entra en la lucha armada.</div><div style="text-align: justify;"><br />
</div><div style="text-align: justify;">* 1970: </div><div style="text-align: justify;">Glauber viaja a Cataluña, en España, donde filma “Cabezas Cortadas”, entre febrero y marzo. Va a Nueva York a acompañar el estreno de “El Dragón de la Maldad Contra el Santo Guerrero”. Vuelve a España donde termina el montaje de “Cabezas Cortadas”. En Brasil, la censura exige que la película, hablada en español y catalán, sea doblada al portugués para recibir el certificado de película brasilera. La Comisión de Selección del Festival de Cannes recusa “El León de Siete Cabezas”. “Cabezas Cortadas” es exhibido por primera vez en el Festival de San Sebastián y en agosto es exhibido en el Festival de Venecia. Las dos películas generan polémicas y críticas entusiasmadas e indignadas. Glauber no va a los festivales. Exhibidas en Francia, las películas no son bien recibidas. </div><div style="text-align: justify;">Vuelve a Brasil, en noviembre, comienza a escribir para el semanario O Pasquim. Viaja a Petrópolis, Cabo Frio y Bahía. Rompe su relación con Rosa Maria Penna. Conoce a Letícia Maria Moreira de Souza. El crecimiento de la represión y la prisión de Walter Lima Jr. lo llevan a renunciar a trabajar en Brasil. Entre los proyectos no realizados, está una película adaptada del romance “Tierras del Sin Fin”, de Jorge Amado, para la RAI, y una adaptación del romance “Niña Muerta”, de Cornelio Penna. Pasa Navidad en Río. En una carta desde Rio, en agosto de 1970, a la productora Mapa Ltda, propone una película basada en “Quincas Berro Dagua”, de Jorge Amado, con dirección de Glauber y presupuesto de 150 mil dólares. </div><div style="text-align: justify;">Se vuelve obligatoria la exhibición de películas brasileras 112 días por año, después fueron 98 días. Guerrilleros secuestran los embajadores de Alemania Federal, Suiza y Japón en canje por la libertad de presos políticos. Brasil gana la copa de 70, la euforia es capitalizada por la dictadura. Las películas del Cinema Novo son marcadamente alegóricas: “Azyllo Muy Loco”, de Nelson Pereira dos Santos, “Los Dioses y los Muertos”, de Ruy Guerra, “Pindorama”, de Arnaldo Jabor. Los cineastas Julio Bressane y Rogerio Sganzerla crean la productora Bel-Air, y se van al exilio. el cine underground produce “El Pornógrafo”, de João Callegaro, “Orgía o El Hombre que Dió Cria”, de João Silverio Trevisan, “Jardin de Espumas”, de Luiz Rosemberg Filho. Walter Lima Jr. realiza “En la Boca de la Noche”, que mal lanzado en Río, fue poco asistido. La censura prohíbe “Plata Palomares”, de André Faria, y “El País de San Sarue”, documental de Vladimir Carvalho. </div><div style="text-align: justify;"><br />
</div><div style="text-align: justify;">* 1971: </div><div style="text-align: justify;">Viaja a Nueva York en enero e inicia un exilio que duraría cinco años, en el momento en que la represión y persecución políticas se vuelven más duras. Se instala en el departamento de Fabiano Canos en el Village. En enero es invitado para una conferencia en la Universidad de Columbia. Se publica la edición española de “Revisión Crítica del Cine Brasilero”. En mayo, Glauber va a Santiago de Chile, donde inicia, con Norma Bengell y Zózimo Bulbul, un documental con el título provisorio de “Definición o Estrella del Sol”, sobre exilados brasileros. La película comenzaba con Glauber silbando una versión desafinada del Himno Nacional. No fue concluido y el material filmado fue perdido. La película era producida por Renzo Rosselini y por la TV Nacional de Chile. Glauber viaja para Buenos Aires y Londres, donde encuentra a Caetano Veloso y otros exilados, y sigue para Paris. Va a Munich, donde encuentra al cineasta alemán Peter Fleischmann. Viaja a Roma. Actúa en la película “El Rey de los Milagros o Tatu Bola”, largo metraje de Joel Barcelos y Gianni Barcelloni, donde hace el papel de gobernador. </div><div style="text-align: justify;">Viaja por Marruecos con Leticia Moreira de Souza e Mossa (Flora Bildner). Filma el viaje en super-8 (“Leticia en Marruecos”). Vuelve a Roma, va a Paris y viaja a Cuba en noviembre, proponiéndose filmar “América Nuestra” con el apoyo del ICAIC. Recomienda el proyecto de Marcos Medeiros, “Historia de Brasil”. “América Nuestra” no fue realizado y Glauber trabaja en la producción de “Historia”, del cual seria co-director. En cuba se casa con la periodista Maria Tereza Sopeña. Se publica en Madrid, por la Editorial Fundamentos, Revisión Crítica del Cine Brasilero, versión en español del libro de Glauber. </div><div style="text-align: justify;">Matan al ex-capitán y guerrillero Carlos Lamarca en Bahía. Se lanzan “Como era rico mi Francés”, de Nelson Pereira dos Santos, y “La Casa Asesinada”, de Paulo César Saraceni. El cine underground o marginal gana una retrospectiva en la Cinemateca del MAM (RJ). La disputa Cinema Novo x cine Marginal crece. Se estrenan “El Capitán Bandera contra el Dr. Moura Brasil”, de Antonio Calmon, y “Bang Bang”, de Andrea Tonacci.</div><div style="text-align: justify;"><br />
</div><div style="text-align: justify;">* 1972: </div><div style="text-align: justify;">En Cuba, con la imposibilidad de filmar “América Nuestra”, Glauber se dedica al proyecto “Historia de Brasil”, un montaje con trechos de 47 filmes brasileros archivados en el ICAIC. Consigue autorización para viajar a Roma y Paris para comprar cerca de 2 mil libros para la investigación y texto de la película, que solamente sería concluida dos años más tarde, en Roma. En Cuba, entrevista y acompaña el entrenamiento de guerrilleros. Encuentra exilados y líderes de izquierda: Vladimir Palmeira, Liszt Vieira, José Dirceu, Fernando Gabeira, Onofre Pinto. Se encuentra con Régis Debray y Miguel Arraes, que visitan Habana. Escribe el prólogo de “Gran Sertão Veredas” para la edición cubana. Permaneció en Cuba hasta diciembre de 72. </div><div style="text-align: justify;">Viaja por América Latina: Buenos Aires, en Argentina y Montevideo, Punta del Este, en Uruguay, donde se encuentra con el ex-presidente João Goulart y con la familia (la madre Lucia Rocha, la hermana Anecy, el cuñado, Walter Lima Jr., y la hija Paloma). Va a Lima y Machu Pichu, en Perú, viaja a Bogotá, Cartagena, Barranquilla y Panamá. En el viaje por Colombia, conoce en Bogotá, a Paula Gaitán, aún adolescente, con quien se reencontrará en Brasil en 1976 y vivirá hasta su muerte, en 1981. Glauber vive en Paris con la cubana Maria Tereza. En carta para Zelito Viana de 1974, retrata el guión de esa época: “disfruté de los mejores momentos de mi vida exilada, reencontrando a mi familia y Jango en Punta del Este. Anduve por Perú, Argentina, sobrevolé el bello horizonte chileno, que había conocido en 71, aprendí un poco de política latino-americana y otros conocimientos con Darcy, entré por Colombia, salí en Cartagena ‘criajando’ (neologismo combinando crear y viajar) en Semana Santa para ver la tumba de Simón Bolívar en Barranquilla, tierra donde Gabriel García Marquez escribió “Macondo”. Pasé dos días en Panamá, llegué a Nueva York donde asistí a un concierto privado con João Gilberto. Volví a ver a Francis, llegué a Paris, monté en un una habitación el estudio con Tereza al estilo último tango y escribí el guión de “La Edad de la Tierra”, con el dinero de un premio de diez mil de los productores árabes (Raman), sionistas (Braunsberg), bajo el mayor conflicto de mi vida, culminando con la violentísima separación de Tereza, muerte de celos de Regina (Rosemburgo), reaparición de Rosinha [Rosa Maria Penna]”.</div><div style="text-align: justify;">En carta de julio para Cacá Diegues, comunica que montó “Cáncer”, filmado en 68: “imagina que terminé ‘Cáncer’, que está excepcional, pero la aduana francesa retuvo la copia del negativo, está dando muchos problemas para liberarlo. Después de cuatro años sólo me faltaba esta, o este filme va a explotar o nunca será visto. ¡Qué complicación!”</div><div style="text-align: justify;">La dictadura organiza las conmemoraciones del 150° aniversario de la Independencia de Brasil. El poeta Torquato Neto, uno de los porta voces del tropicalismo, se suicida. Muere Leila Diniz. La obligatoriedad de exhibición de las películas brasileras cae para 84 días por año. Se realiza el I congreso de la Industria Cinematográfica Brasilera, en Río de Janeiro. Es lanzado “Independencia o Muerte”, de Carlos Coimbra, filme histórico-pretencioso; “La Viuda Virgen”, película pornográfica de Pedro Carlos Rovai; “Los Inconfidentes”, de Joaquim Pedro de Andrade, “San Bernardo”, de Leon Hirszman; el documental “Inmigrantes”, de João Batista de Andrade. Se realiza la 1ª. Jornada de Corto Metraje en Salvador.</div><div style="text-align: justify;"><br />
</div><div style="text-align: justify;">* 1973: </div><div style="text-align: justify;">Glauber vive entre Paris y Roma. El 7 de febrero, le informa a la productora Mapa que a la película titulada “Cabezas Cortadas”, sometida a la censura en enero del año pasado, le es negada la autorización para ser exhibida, por despacho del Director de la DCDP (División de Censura de Diversiones Públicas) “[...] por tener la capacidad [sic] de provocar revueltas contra el régimen vigente, el orden público, sus autoridades y sus agentes”. Recibe en abril una carta del presidente de Chile, Salvador Allende, felicitándolo por el apoyo público a su gobierno. Los negativos de “El Dragón de la Maldad contra el Santo Guerrero” y “Tierra en Transe” se queman en un incendio en los laboratorios de Francia, en la noche del 25 de junio. En septiembre, escribe desde Roma para Alfredo Guevara, explicando que se separó de Tereza: “No hubo ninguna ruptura política entre ella y yo. Las crisis de adaptación de temperamentos se agravaron y la separación en estos casos es la mejor solución. Tereza es una mujer muy inteligente, culta y de gran sensibilidad. Es una revolucionaria y tiene las grandes contradicciones de una mujer cubana de su generación”. En Italia, participa del Festival de Pesaro y se establece en Roma, en la casa del productor Gianni Barcelloni, para montar “Historia de Brasil”, con ayuda del productor Renzo Rosselini y participación de la Radiotelevisione Italiana (RAI). </div><div style="text-align: justify;">En carta de agosto, para João Carlos Rodrigues, Glauber escribe sobre los bastidores de la política brasilera, informaciones que explican su apoyo a la política de apertura del presidente Geisel en 74. Se encuentra con la investigadora Raquel Gerber en Roma y sugiere una Antología sobre su obra a partir de textos publicados en Europa y EUA. Escribe para la RAI el guión de “El Nacimiento de los Dioses” (“La nascita degli Dei”), “una película de seis horas sobre las civilizaciones oriento-occidentales”, dividido en dos partes: “Ciro, luna de Oriente” y “Alejandro, sol de Occidente”. La película no será realizada. En carta a Paulo Emilio, resume así el período: “El año 73 en Europa fue la lucha contra el hambre y acabar la película “Historia de Brasil”, interrumpido varias veces para escribir guiones pré-pagos por productores (esa situación de escribir guiones pagos es lo que me han mantenido, aunque los proyectos sean infilmables, porque yo mismo renuncio: esto ya pasó unas cuatro veces)” . En noviembre vuelve a ver al ex-presidente João Goulart en París. Se publica en Francia el libro Le Cinéma Novo n° 2/Glauber Rocha, Antología de ensayos sobre Glauber lanzado en la colección Études Cinématographicques, n°97/99, Ed. Minard. </div><div style="text-align: justify;">Primer Festival de Cine de Gramado, en Río Grande do Sul. Paulo Emilio Salles Gomes publica el ensayo “Cine: Trayectoria en el Subdesarrollo”. Los cine-clubes brasileros vuelven a organizarse. Se forma la ABD (Asociación Brasilera de Documentalistas). Se lanza: “Uirá, un Indio en busca de Dios”, de Gustavo Dahl; “Todo la Desnudez será Castigada”, de Arnaldo Jabor; “Joana Francesa”, de Cacá Diegues, “Los Condenados”, de Zelito Viana. En Chile, el presidente Salvador Allende es asesinado durante el golpe militar de septiembre.</div><div style="text-align: justify;"><br />
</div><div style="text-align: justify;">* 1974: </div><div style="text-align: justify;">En marzo, la revista Visión publica una carta en que Glauber defiende al General Golbery do Couto e Silva como “genio de la raza”, y afirma su creencia en el proceso de apertura política conducido por el nuevo presidente Ernesto Geisel y por los militares. La carta provoca polémica y acusaciones. En una carta anterior, del mismo período, de Roma, para Zuenir Ventura, dice: “yo pobre me veo muy presente allí en la patria: si hubiera elecciones, consígueme un partido para postularme a Presidente”. René Gardies publica en Francia, por las Editions Serghers, el libro “Glauber Rocha”, basado en su tesis de doctorado defendida en Paris. Glauber se apasiona por la actriz francesa Juliet Berto. Va a Lisboa, Cannes, Capri. En junio de 74 escribe, de Roma: “Me casé con “La Chinoise” Juliet Berto. Esta vez es para siempre”. En Roma, concluye “Historia de Brasil”. El ICAIC (Instituto Cubano de Arte e Industria) retira el apoyo y nombre de los créditos de la película por diferencias estéticas y políticas. Comienza a preparar la producción de “El Nacimiento de los Dioses”, con locaciones previstas en Egipto y Grecia. En julio recibe la visita de la hija Paloma Rocha en Paris. Filma un viaje en super-8 con Juliet Berto. </div><div style="text-align: justify;">En agosto de 74, escribe: “Voy a Egipto con Juliet a buscar locaciones y presupuesto y en septiembre preparo aquí todo para filmar en octubre. Si, por imprevistos, la película no sale voy para Nueva York con otro guión, “La Edad de la Tierra”, y con el dinero para vivir allí hasta montar la producción”. Viaja para Egipto y Grecia. De Egipto, manda una tarjeta postal para la familia que dice: “Estoy aquí con Juju (Juliet Berto) buscando locaciones. Egipto es un Noroeste. Todo bien. Ahora voy a tomar el avión para Babilonia. volveré a fines de 75”. Vuelve a Roma y a Paris en 74. Bajo el impacto del asesinato del cineasta Pier Paolo Passolini, el día 2 de noviembre, escribe para El Pasquim el artículo “Amor de Macho”. </div><div style="text-align: justify;">Otros proyectos: filmar “El Capital”, con Orson Welles en el papel de Karl [Marx] y Dirk Bogarde en el papel de Federico [Engels] en la “Vieja Londres proletaria monárquica colonialista del siglo pasado”. </div><div style="text-align: justify;">El general Ernesto Geisel asume la presidencia de la República. Roberto Farias asume la dirección de Embrafilme. Se lanzan: “El Amuleto de Ogum” de Nelson Pereira dos Santos; “Guerra conyugal, de Joaquim Pedro de Andrade; “Reina Diabla”, de Antonio Carlos Fontoura. Se prohíbe la película “Iracema. una Transa Amazónica”, de Jorge Bodansky y Orlando Senna. El cine experimental resurge con “Triste Trópico”, de Arthur Omar, y “El Rey del Naipe”, de Julio Bressane. Paulo Emilio Salles Gomes publica Humberto Mauro, Cataguases, Cinearte.</div><div style="text-align: justify;"><br />
</div><div style="text-align: justify;">* 1975: </div><div style="text-align: justify;">En enero viaja a México a levantar la co-producción para “La Edad de la Tierra”. Negocia también una co-producción con Ecuador y Venezuela. Glauber pretendía rodar “La Edad de la Tierra”, “mitad en México o en Ecuador o en Venezuela y mitad en los Estados Unidos: San Francisco y Nueva York”. No consigue el financiamiento pretendido. En Roma filma “Claro”, con Juliet Berto, Carmelo Bene e intervenciones del propio Glauber, entre abril y mayo. “Claro” estrena en Roma en octubre y genera polémica. Es bien recibido en el Festival de Taormina. Exhibido en el Festival de Paris, en noviembre, la película recibe violentas críticas. El crítico francés Jacques Scliear, de Le Monde, escribe: “Infelizmente el desprecio del autor por el lenguaje ‘burgués’ y su gusto por maldecirlo llevan esta vez, para más allá de lo soportable”. Jean-Louis Bory, del Nouvel Observateur, habla de “narcisismo confuso y sobre todo insoportable”. En una carta para Alfredo Guevara de noviembre de ese año, escribe: “Realicé una película en Roma, “Claro”, que obtuvo buenas y malas críticas. Una película nueva. Quiero que la veas. La filmé en 11 días, por 50 mil dólares, 9 mil metros de película”. En noviembre recibe un pasaje de Orson Welles dispuesto a encontrarlo en París. Proyectos: en una carta para Cacá Diegues, de agosto, escribe: “Vuelvo a Roma a filmar “Revolución”. Quería hacerla en París, pero no se puede’. No hay más referencias al proyecto. Escritos: de acuerdo con la carta del editor Ênio da Silveira, de noviembre, Glauber preparaba un romance de 750 páginas llamado “Historia de Brasil” (probablemente fruto de las investigaciones para la película del mismo nombre) ; y un volumen titulado “Películas de Glauber Rocha”, libro con los guiones de sus películas; y también “Alejandro, el Grande”, libro de cuatrocientas páginas (probablemente parte de la investigación o del guión de “El Nacimiento de los Dioses”, escrito para la TV italiana). En la colección “Il Castoro Cinema”, de la editora La Nuova Italia, de Florencia, el número 13 es dedicado a un estudio de la obra de Glauber Rocha, de autoría de Cinzia Bellumori. </div><div style="text-align: justify;">Glauber comienza a articular su vuelta a Brasil. En las cartas a los amigos menciona siempre las dificultades financieras. Le escribe a João Carlos Teixeira Gomes, en noviembre, sobre la posibilidad de volverse corresponsal internacional del Jornal da Bahía y anuncia: “Si vuelvo a Brasil, volvería a Bahía, donde quiero ser Gobernador, de acuerdo a lo que dije en el Pasquim”. En diciembre le escribe a Peter B. Schumann sobre la posibilidad de trabajar en Alemania. Prepara su libro sobre el Cinema Novo (“La Revolución del Cinema Novo”). </div><div style="text-align: justify;">Se separa de Juliet Berro, en el pasaje de 1975 para 1976. Se va al Convento Saint-Jaques, de la orden de los dominicanos, en Paris, siguiendo el consejo del amigo Itoby Alves Correa, con miedo de que las persecuciones al terrorista Chacal lleven a la policía francesa a los guerrilleros y militantes latinoamericanos que viven en Paris. Le propone a Juliet Berto que se vaya con él a los EUA. </div><div style="text-align: justify;">Se vuelve obligatoria la exhibición de las películas brasileras 112 días por año. Brasil llega a 3.276 salas de cine. Películas: “El Rey de la Noche”, de Hector Babenco, “Lección de Amor”, de Eduardo Escorel. Documentales: “Tarumã”, de Aloysio Raulino, “Tren Fantasma”, de Alain Fresnot. Vuelta del Festival de Brasilia después de tres años. El Festival de Pesaro dedica una muestra de cine brasilero. Asesinato del periodista Wladimir Herzog. Crecen las publicaciones de la prensa alternativa. Se publica Crónica del Cine Paulistano, de Maria Rita Galvão. </div><div style="text-align: justify;"><br />
</div><div style="text-align: justify;">* 1976: </div><div style="text-align: justify;">Glauber viaja a Moscú en enero, donde se queda dos semanas. Desde allá le escribe a Paulo Emilio contándole su pasaje por Georgia, su visita al acervo de Eisenstein, en Moscú, y el encuentro con Luis Carlos Prestes: “El Caballero de la Esperanza es muy inteligente, bien humorado, fuerte, activo y cultísimo, a pesar de sus 78 años. Me causó una excelente impresión, fue una entrevista informal que algún día publicaré”. En Moscú trata de conseguir una financiación para una película titulada “El Nacimiento de la Tierra” (con elementos de proyectos anteriores: “América Nuestra”, “El Nacimiento de los Dioses” y “La Edad de la Tierra”). Escribe: “Estoy dispuesto a volver a Brasil aunque sea para enfrentar un proceso”. Recibe una invitación del productor Daniel Talbot para ir a California a presentar sus películas en universidades. En la carta de Talbot, del 15 de enero, hay una nota manuscrita de Francís Ford Coppola para Glauber respondiendo que no podría producir “La Edad de la Tierra” ni ayudarlo en los EUA, pues irá a filmar en las Filipinas (“Apocalipse Now”). Proyecto: en una carta a Peter B. Schumann, de enero de 1976, dice “Tengo un tema para Paris: un documental sobre los desempleados del tercer mundo en Paris: los negros, los árabes, los sudamericanos, yo... es un film-verdad, improvisado. Yo, cineasta desempleado, hago entrevistas con otros tercermundistas desempleados”. En una carta para Cacá Diegues, de enero, dice: “Terminé también ‘Historia dialéctica de la materia’, ahora soy un escritor filósofo”. </div><div style="text-align: justify;">Glauber va a California, donde presenta sus películas en las Universidades de Berkeley, Stanford y Fresno. En los EUA, trata de levantar financiación para los proyectos “La Edad de la tierra”, “El Nacimiento de los Dioses”, y para la adaptación de “The Wild Palms”, de Wíllíam Faulkner. En Los Ángeles, Glauber consigue la liberación de su pasaporte por Itamaraty (sede del Ministerio de Relaciones exteriores de Brasil) para volver a Brasil, por intervención del general Golbery do Couto e Silva. De Los Ángeles le escribe a Jorge Amado: “Estoy terminando mi libro escrito en estos cinco años de exilio: se llama “Universo”, tendrá cuatrocientas páginas y creo que está muy bueno... tejí una trama literaria contigo, con Rosa, Zé Lins, Graciliano”. Vuelve a Brasil el 23 de junio, después de cinco años de exilio. </div><div style="text-align: justify;">En septiembre, de Rio, le escribe a Raquel Gerber: “Sepa que tengo en total trece libros para publicar, entre el de cine (500 páginas), un romance (Universo), un Romancero del sertão (300 páginas), un Fantástico Folletín (1968) y el diario del exilio, además de los poemas y del Mapa de Bahía, que son todos mis poemas y cuentos y piezas que no publiqué. [...] voy a filmar un Globo Reportero llamado “Introducción a Villa-Lobos”, para ser exhibido el día 15 de noviembre, pedí 5 mil dólares por media hora y libertad total. Pagaron sin pedirme el guión. [...] montaré las óperas “El Guaraní” y la “Yerma” de Villa-Lobos-Lorca y me quedaré a vivir en Bahía”. </div><div style="text-align: justify;">Conoce, en Rio, a María Aparecida Braga (Cuca). Filma el velorio del pintor Di Cavalcanti, el 27 de octubre, en el Museo de Arte Moderna. Las filmaciones del entierro causan polémica y lo llevarían más tarde a la prohibición de la película por la justicia, por un pedido de la hija adoptiva del pintor, Elizabeth Di Cavalcanti. Escribe el 28 de octubre para João Carlos Rodrigues contando sobre las filmaciones e informa problemas de salud: “Estuve tres veces en el hospital por problemas psico-gástricos”. </div><div style="text-align: justify;">João Goulart muere en el exilio. Juscelino Kubitschek muere en un accidente de automóvil. El obispo de Nova Iguaçú, en Rio, es secuestrado. La Orden de los Abogados de Brasil (OAB), en Rio y el Cebrap, en São Paulo, sufren atentados. Se crea el Consejo Nacional de Cine (Concine). “Doña flor y sus Dos Maridos” de Bruno Barreto, tiene 10 millones de espectadores, “Xica da Silva”, de Cacá Diegues, llega a los 3 millones de espectadores. Se lanzan: “La Caída”, de Ruy Guerra y Nelson Xavier, “Aleluia Gretchen”, de Sylvio Back, los documentales “Lao”, de Geraldo Sarno, “La Piedra de la Riqueza”, de Vladimir de Carvalho, “25”, de Celso Martinez Correa, sobre la independencia de Mozambique. Se publica “La Bella Época del Cine Brasilero”, de Vicente de Paula Araújo</div><div style="text-align: justify;"><br />
</div><div style="text-align: justify;">* 1977: </div><div style="text-align: justify;">Muere Anecy Rocha, el 27 de marzo, en Rio de Janeiro, al caerse en el pozo de un ascensor. La muerte de la hermana lo deja profundamente conmovido. Interrumpe el romance “Riverão Sussuarana” e incorpora la tragedia al texto del libro. El corto-metraje “Di”, con imágenes del funeral del pintor Di Cavalcanti gana el premio especial del juzgado en el Festival de Cannes. Glauber escribe: “Es la película más moderna y revolucionaria de los años 70 en el mundo. Es nueva en encuadramiento, en sonido, interpretación, montaje una novedad Barroca-épica”. Realiza el medio-metraje “Jorjamado en el Cine”, producido por Embrafilme para ser exhibido en TV. Nace, el día 4 de agosto, Pedro Paulo de Araújo Rocha, hijo de Glauber y Maria Aparecida de Araújo Braga. Glauber reecuentra a la colombiana Paula Gaitán, de vacaciones en Brasil y los dos se van a vivir juntos. Viaja a Brasilia y comienza a colaborar con el periódico Correio Braziliense, Se vuelve amigo de los periodistas Fernando Lemos y Oliveira Bastos. Se lanza la Antología “Glauber Rocha”, organizada por Raquel Gerber para la Editora Paz e Terra, con ensayos de autores brasileros y extranjeros sobre Glauber. Cinzia Bellumori lanza en Italia “Glauber Rocha” (Florencia, La Nuova Italia). Glauber comienza a utilizar una ortografía propia en sus textos, substituyendo las letras c, i y s por K, Y y X. Textos antiguos se “corrigen” con la nueva ortografía.</div><div style="text-align: justify;">Crece la campaña por la amnistía política. Se lanzan: “La Dama del Colectivo”, de Neville D´Almeida (6,5 millones de espectadores), “Lucio Flavio, el Pasajero de la Agonía”, de Héctor Babenco (5 millones de espectadores), “Los Embrollones en las Minas del Rey Salomón” (5,7 millones de espectadores). Otras películas: “Todo Bien”, de Arnaldo Jabor, “Lluvias de Verano”, de Cacá Diegues, “Mar de Rosas”, de Ana Carolina, “Ladrones de Cine”, de Fernando Cony Campos, “Tienda de los Milagros”, de Nelson Pereira dos Santos, “Coronel Delmiro Gouveia”, de Geraldo Sarno, “Gordos y Flacos”, de Mário Carneiro, “Vereda Tropical”, de Joaquim Pedro de Andrade, “Muerte y Vida Severina”, de Zelito Viana. Muere en septiembre, Paulo Emilio Salles Gomes.</div><div style="text-align: justify;"><br />
</div><div style="text-align: justify;">* 1978: </div><div style="text-align: justify;">Glauber filma “La Edad de la Tierra” en Salvador, Brasilia y Río de Janeiro. En Salvador, las filmaciones provocan polémicas y sufren intervenciones. Durante las filmaciones de la procesión de Concepción de la Playa, un padre católico alega que Jece Valadão, actor de pornografía, no puede hacer el papel de Cristo; el director cultural del Museo de Arte Sacra de Bahía, Valentim Calderón, prohíbe que Glauber filme con actores dentro del museo. El 19 de enero, nace Erik Aruak Gaitán Rocha, hijo de Glauber y Paula Gaitán. Durante las filmaciones de “La Edad de la Tierra”, en Brasilia, Glauber se postula como candidato. En una carta a Jorge Amado, le escribe: “tengo ambiciones políticas: ser Ministro de Relaciones Exteriores o de Educación y Cultura (creo que ese ministerio debe ser dividido – quiero ser ministro de Cultura) y/o gobernador de Bahía, suceder al próximo y, naturalmente, Presidente, pero con elecciones directas”. La Editora Record publica el romance “Riverão Sussuarana”, de Glauber. “Cabezas Cortadas” es liberado sin cortes por la Censura Federal, en octubre. </div><div style="text-align: justify;">Huelga de los metalúrgicos del ABC de São Paulo. Se vuelve obligatoria la exhibición de películas brasileras 133 días por año y la exhibición de un corto-metraje brasilero como complemento de las películas extranjeras. Se lanzan: “Anchieta, José do Brasil”, de Paulo César Saraceni, “La Lira del Delírio”, de Walter Lima Jr., “La Batalla de los Guararapes”, de Paulo Thiago, “Crónica de un Industrial”, de Luiz Rosemberg Filho. Embrafilme produce una serie de películas para televisión, entre ellas “Joana Angélica”, de Walter Lima Jr. Las películas no son exhibidas en la TV.</div><div style="text-align: justify;"><br />
</div><div style="text-align: justify;">* 1979: </div><div style="text-align: justify;">Nace el 19 de marzo, Ava Patria Yndia Yracema Gaitán Rocha, hija de Glauber y Paula Gaitán. Glauber edita un suplemento sobre la Pasión de Cristo en el Correio Braziliense, el viernes de la Pasión. “Cabezas Cortadas” estrena en junio, en Río de Janeiro, precedido por el corto-metraje “Di”. La hija del pintor, Elizabeth di Cavalcanti, prohíbe la exhibición del corto. Glauber comienza a colaborar con diferentes periódicos. Además del Pasquim y del Correio Brasiliense, escribe regularmente para la Folha de São Paulo y Jornal do Brasil. Trata de obtener una beca de estudios en Inglaterra para “una tesis sobre Dramaturgia de Oscar Wilde y posiblemente el montaje de una de sus piezas y consecuente filmación, televisión, etc.” Escribe en julio para José Guilherme Merquior: “Además del proyecto sobre Oscar Wilde, hay un guión embrionario sobre Marx y Engels... una película sobre las relaciones de la Economía con la Filosofía y un montaje de Fausto de Marlowe... además de eso, mis macumbas me llevaron del terrero de Umbanda a las hechicerías de [William]Blake”. Es invitado por Fernando Barbosa Lima a participar del programa “Apertura”, en la TV Tupi, en que entrevista intelectuales, políticos y artistas, con gran repercusión. . • En una carta de agosto, el editor Ênio Silveira se interesa en publicar los libros inéditos de Glauber y menciona la entrega del romance “Jango”, con alrededor de cuatrocientas páginas, llevando a la ficción la vida e ideas del presidente João Goulart. En septiembre, Glauber protesta por no haber sido invitado al Festival de Brasilia. Acusando al invitado francés Jean Rouch (cineasta que admiraba) de “colonizador” y “agente de Quai d´Orsay”, el escándalo sucede en la sede del festival. En diciembre le escribe a Alfredo Guevara: “Estoy con 40 años, una excelente edad. Vivo finalmente con el amor de mi vida, una poeta colombiana, Paula Gaitán, y tengo dos hijos, además de Paloma que tiene 18 ãnos, y es actriz y directora de teatro y cine”. “Estaré en Cannes. Pretendo en seguida filmar en España, CARMEN- porque la ópera de Mozart Losey es una mierda y quiero vivir unos tiempos en Sevilla”. </div><div style="text-align: justify;">El general João Batista Figueiredo asume la presidencia de la República. Fin del AI-5. Represión a la huelgas obreras. Miguel Arraes, Leonel Brizola y Luis Carlos Prestes, entre otros, vuelven del exilio. Celso Amorim se vuelve director de Embrafilme. Surge la Cooperativa Brasilera de Cine, en Río. Se lanzan: “Bye Bye Brasil” , de Cacá Diegues, “República de los Asesinos”, de Miguel Faria Jr., “Mucho Placer”, de David Neves. El cine refleja el momento político con “Brazos Cruzados, Máquinas Paradas”, de Roberto Gervitz y Sérgio Tolledo Segall; “¡Huelga!”, de João Batista de Andrade; “Huelga de Marzo”, de Renato Tapajós. Documentales “Tierra de los Indios”, de Zelito Viana; “Mito y Metamorfosis de las Madres Nagô”, de Juana Elbein; “En Nombre de la Razón”, de Helvécio Ratton. Se recupera y lanza “Limite”, clásico de Mário Peixoto. Jean-Claude Bernardet publica “Cine Brasilero: Propuestas para una Historia”.</div><div style="text-align: justify;"><br />
</div><div style="text-align: justify;">* 1980: </div><div style="text-align: justify;">Muere Adamastor Bráulio Silva Rocha, el 6 de junio. Glauber participa de la Muestra Internacional de Cine de Venecia, donde se exhibe “La Edad de la Tierra” el 2 de septiembre. La película genera polémica y es mal recibida por la crítica. Louis Malle recibe el León de Venecia con “Atlantic City”, y Glauber acusa al cineasta y a la dirección del festival de fascistas y, a su vez, es acusado por sus participaciones políticas en Brasil. El escándalo en Venecia lleva a la retirada de “La Edad de la Tierra” del Festival de Cine Ibérico Latinoamericano de Biarritz. en una entrevista al periodista Pedro del Picchia, de septiembre/octubre, Glauber se desahoga: “Salí de Venecia vomitando. Pasé dos días en Florencia, con fiebre alta. Estoy enfermo en Roma. Roma está apestando, la ciudad está llena de marginales, está sucia. [...]Mi relación con el cine acabó en Venecia. Aprovecho para dar un adiós definitivo a la vida cultural brasilera. No me verán nunca más. Nunca”. En diciembre, Glauber viaja a Paris a acompañar una muestra de sus películas en un festival de cine latinoamericano. Proyectos: En una carta para Celso Amorim del 30 de diciembre, de Paris, escribe: “me decido con Claude-Antoine y otros productores sobre el guión actual: ‘El Imperio de Napoleón’, cuya primera versión escribí en Brasil y estoy haciendo la segunda para llegar al Paris de hoy. Está película que haré este año, aunque no sepa como [...]. Si volviera a Brasil también filmaría, “El Imperio de Napoleón” con el título de “El Imperio de D. Pedro II”. Pero este panel que monta Flaubert-Stendhal-Picasso-Hitchcock es un descubrimiento nuevo y especial para Francia”. La película, “El Imperio de Napoleón”, sería una adaptación libre de un libro de Stendhal. Libros: “Existen unos 5 ó 6 libros (romances, piezas, poesías, entrevistas, críticas de ‘arte’, ‘letras’ y ‘políticas’) para ser publicadas, casi todos más o menos listos, cuyos originales se encuentran con mi madre en Bahía. Además de esto, alrededor de 20 guiones ‘esbozos’ para cine y TV. Estuve aquí con Aluísio Magalhães, de quien soy un viejo amigo, y le di 8 páginas relatando todas mis películas, libros y proyectos. Le manifesté el deseo de fundar una Empresa de Comunicaciones en Paris (con sucursal en Lisboa) y dar inicio a mi producción”. Aún en esta carta, Glauber escribe: “vivo pobremente y angustiado por la pobreza y por eso enfermo: pasé 15 día vomitando con dolores terribles y Aluisio Magalhães me encontró bastante desmejorado”. Pasa Año Nuevo en Vincennes con amigos parisienses, en la casa de la crítica de cine y amiga francesa Sylvie Pierre.</div><div style="text-align: justify;">Se producen 103 largo-metrajes brasileros. Las películas “Yo te Amo”, de Arnaldo Jabor; “Pixote”, de Hector Babenco; “Gaijin”, de Tizuka Yamasaki, y “Los Años JK”, de Sílvio Tendler, tienen éxito. Se lanzan “Cabaret Minero”, de Carlos Alberto Prates Correia, “El Hombre que se volvió Jugo”, de João Batista de Andrade, “"Brasília Según Feldman”, de Vladimir de Carvalho. Nueva huelga de los metalúrgicos del ABC paulista.</div><div style="text-align: justify;"><br />
</div><div style="text-align: justify;">* 1981: </div><div style="text-align: justify;">En enero, Glauber organiza, en Paris, una exhibición de “La Edad de la Tierra” para alrededor de cincuenta personas en la sala Gaumont – Gare de Lyon. En febrero, viaja a Portugal, donde es recibido por el cineasta portugués Manuel Carvalheiro, director del documental “Abecedario”, que incluye una larga declaración de Glauber grabada en Paris. Va a Sintra, donde se cruza con el presidente João Batista Figueiredo. en abril, la Cinemateca Portuguesa exhibe una muestra de sus películas, interrumpida por un incendio que llega a destruir algunas copias. En Sintra, Glauber recibe algunos amigos, pero se mantiene aislado con la familia. De Sintra, en abril le escribe a Cacá Diegues: “Paula y los niños florecen... Paloma y mi mamá en Bahía y tengo dos hijos de Río de Janeiro, Pedro y Daniel [pedro Paulo de Araújo Rocha, hijo de Glauber con Maria Aparecida de Araújo Braga y Daniel Jardim Rocha, hijo de Glauber y Marta Jardim, cuya paternidad fue conseguida en la justicia]. [...] me siento más o menos en casa, buena cama, buena mesa, buen clima trans-romanticismo...” En esta carta, se refiere a la pieza sobre João Goulart: “escribí la pieza “Jango”, dejé los originales con Luiz Carlos Maciel, está aún incompleta, pero es Teatro y o cine”. En abril, Glauber le hace una larga declaración en video al actor Patrick Bauchau, que filmaba con Wim Wenders en Portugal, titulado “Sintra es un bello lugar para morir”. Se encuentra con Wim Wenders y Samuel Fuller. Da una entrevista al cineasta Manuel Carvalheiro. No encontrándose bien de salud hace algunos meses, Glauber tiene como diagnóstico pericarditis viral. En una carta a Celso Amorim, de abril, le escribe: “Aquí todo más o menos. Me estoy recuperando de la pericarditis y escribiendo el guión ‘El Imperio de Napoleón’. En una carta del 16 de junio para el productor americano Tom Luddy, Glauber registra: “Estoy escribiendo un guión nuevo: ‘El Destino de la Humanidad’. Lo voy a terminar el día 20 de agosto”. </div><div style="text-align: justify;">El 6 de agosto su estado se agrava y es internado en un hospital próximo a Lisboa por complicaciones bronco-pulmonares. En estado de extrema gravedad lo traen de vuelta a Brasil en la noche del día 20, sin acompañamiento de médico o suero. Llega a Río de Janeiro el día 21 y recibe suero ya en la enfermería del Aeropuerto del Galeão. Lo llevan a la Clínica Bambina, en Botafogo. Muere a las 4 de la mañana del día 22 de agosto. Glauber es velado en el Parque Lage, escenario de “Tierra en Transe”, en medio de gran emoción y exaltación. El 27 de agosto, la TV Globo exhibe “Glauber Rocha- Muerto/Vivo”, programa dirigido por Paulo Gil Soares. La TV Bandeirantes exhibe, el 29 de agosto, “Glauber en la TV”, con trechos del Programa de Apertura. El 31 de agosto, “Edad de la Tierra” es relanzada en Río de Janeiro en el cine Rian y en Salvador en el Cine Glauber Rocha (ex-Guarany). En septiembre, Luiz Carlos Maciel monta un show en el Canecão en homenaje a Glauber, con la participación de actores y artistas. Muestras y retrospectivas de su obra se suceden en Brasil (Salvador, São Paulo, Brasilia) y en varios países. En Inglaterra, el National Film Institute da seguimiento a una retrospectiva de sus películas. Otras muestran se dan en Francia ( Institui National d'Études Cinematographiques) y Estados Unidos (American Film Institute). En septiembre, Glauber es homenajeado en el Festival Internacional de Figueira da Foz, en Portugal, y en el Encuentro de Intelectuales por la Soberanía de los Pueblos de Nuestra América, en Habana, Cuba. “Historia de Brasil” es exhibido por primera vez en Brasil, en diciembre, en el Cine Arte UFF, en Niterói.</div><div style="text-align: justify;">Se publica en Brasil, “Revolución del Cinema Novo”, antología de artículos y entrevistas de Glauber por Embrafilme y Alhambra. En Italia, la IRAI (editora de la RAI) publica “La nascita degli dei”, el guión de “El Nacimiento de los Dioses”, de Glauber, nunca filmado, con dibujos de Paula Gaitán. Proyectos: En texto inédito (serie Producción Intelectual, Acervo Tempo Glauber) titulado “La Conquista de Eldorado” (sin fecha, probablemente escrito en Sintra en 1981), Glauber pasa revista de toda su vida, en una especie de balance y recorrido de actividades y viajes realizadas, donde encontramos el siguiente registro: Películas para realizar: “El Destino de la Humanidad”, “El Nacimiento de los Dioses”, “Los Inmortales”, “Infinito”, “Ilyada” y “Odisseya”. </div><div style="text-align: justify;">La explosión de una bomba en el Riocentro hiere a dos militares envueltos en el atentado contra los participantes de la fiesta del 1° de mayo. “Ellos no Usan Smoking” de Leon Hirszman, es premiado en el Festival de Venecia, en Habana y otros festivales. Se lanzan los documentales “Tercer Milenio”, de Jorge Bodansky, Wolf Gauer, y “Jânio a 24 Cuadros”, de Luiz Alberto Pereira (Gal).</div><div style="text-align: justify;"><br />
</div><div style="text-align: justify;">* 1982: </div><div style="text-align: justify;">Raquel Gerber publica el libro "El Mito de la Civilización Atlántica: Glauber Rocha, Cinema, Política y la Estética del Inconsciente". </div><div style="text-align: justify;">Pedro del Picchia y Virgínia Murano publican por la editora Escrita una entrevista con Glauber Rocha titulada "Glauber, el León de Venecia", sobre la participación de la película “La Edad de la Tierra” en el festival.</div><div style="text-align: justify;"><br />
</div><div style="text-align: justify;">* 1983: </div><div style="text-align: justify;">En diciembre, el acervo de la obra de Glauber Rocha, reunido por Doña Lucia Rocha, llega al Museo de la Imagen y Sonido de Río de Janeiro. Instalado en una sala improvisada, el acervo recibe el nombre de Tempo Glauber.</div><div style="text-align: justify;"><br />
</div><div style="text-align: justify;">* 1985: </div><div style="text-align: justify;">"Guiones del Tercer Mundo” y “El Siglo del Cine”, libros proyectados por Glauber Rocha, son publicados bajo los sellos Embrafilme/Alhambra y Alhambra, respectivamente. El primero, organizado por Orlando Senna, consiste en guiones que dieran origen a las películas y transcripciones de los diálogos de las películas ya realizadas, el segundo es una selección de artículos y crónicas de Glauber que elaboran una visión de la historia del cine mundial. </div><div style="text-align: justify;">En marzo, abre en el cine São Luiz 1, Río de Janeiro, la muestra Glauber por Glauber, la primera retrospectiva completa del cineasta, es exhibida en once estados brasileros. </div><div style="text-align: justify;"><br />
</div><div style="text-align: justify;">* 1986: </div><div style="text-align: justify;">El Festival de Venecia hace un homenaje especial a Glauber Rocha con una retrospectiva completa de sus películas. En agosto, se inaugura en São Paulo la Muestra Tempo Glauber, promocionada por el SESC, que será llevada a ciudades grandes y pequeñas en los veinte Estados del país, inclusive Río Branco en Acre, donde llegó en octubre de 89.</div><div style="text-align: justify;"><br />
</div><div style="text-align: justify;">* 1989: </div><div style="text-align: justify;">El día 22 de marzo, después de dos años en reforma, se inaugura la casa que abriga Tempo Glauber, en la Rua Sorocaba, en Botafogo.</div><div style="text-align: justify;"><br />
</div><div style="text-align: justify;">* 1991: </div><div style="text-align: justify;">En octubre, en Los Ángeles, se exhibe por primera vez la copia nueva de Tierra en Transe hecha por iniciativa de Martin Scorsese.</div><div style="text-align: justify;"><br />
</div><div style="text-align: justify;">* 1994: </div><div style="text-align: justify;">En marzo y abril se realiza en el Centro Cultural Banco do Brasil, en Río de Janeiro, la muestra Glauber Rocha, Un León al Medio Día, con conferencias, películas, videos y exposición creada por Gisela Magalhães, con dibujos, pinturas, entrevistas y artículos de Glauber, además de fotos y documentos de la época. La muestra sigue para São Paulo y Belo Horizonte con mucho éxito. </div><div style="text-align: justify;">El 26 de septiembre, la Universidad Federal de Bahía le otorga a Glauber Rocha el título de Doctor Honoris Causa.</div><div style="text-align: justify;"><br />
</div><div style="text-align: justify;">* 1995: </div><div style="text-align: justify;">En octubre, vuelve a lanzarse con copia nueva Deus e o Diabo na Terra do Sol, en el cine club Estação Botafogo, en Río de Janeiro. </div><div style="text-align: justify;"><br />
</div><div style="text-align: justify;">* 1996: </div><div style="text-align: justify;">El dos de julio, Tempo Glauber inaugura su página en internet. </div><div style="text-align: justify;">En el mismo mes, la Universidad Federal del Suroeste de Bahía promueve en Vitoria da Conquista, ciudad natal del cineasta, un evento de una semana, llamado Glauber Rocha y el Siglo en el Cine, y le otorga el título de Doctor Honoris Causa.</div><div style="text-align: justify;"><br />
</div><div style="text-align: justify;">* 1997/2000: </div><div style="text-align: justify;">Doña Lucia Rocha recibe la invitación de Fernando Bélens y Humbelino Brasil para estrenar la película corto-metraje “La Madre”, que es nada más que su biografía. </div><div style="text-align: justify;">Tempo Glauber recibe la invitación del Banco BNDES para hacer una mega-exposición Trilogía de la Tierra, que recibe más de 5.000 visitantes en un mes. </div><div style="text-align: justify;">Muestra de películas en el Centro Dragón del Mar en Fortaleza – CE. </div><div style="text-align: justify;">Tempo Glauber comienza a hacer una revisión de su acervo y se prepara para la digitalización del material. El Gobierno no libera el presupuesto por una serie de problemas. Pasan dos años hasta que se consigue el patrocinio de Fujifilm, en el 2000. Finalmente puede hacerse la reforma de la casa. </div><div style="text-align: justify;">En este medio tiempo el Ilmo. Senador José Roberto Arruda lanza la biografía de Lucia Rocha y gana el Premio Jabuti. Glauber es homenajeado en varios festivales, como Tiradentes-MG, Vitoria-ES, etc.</div><div style="text-align: justify;"><br />
</div><div style="text-align: justify;">* 2001: </div><div style="text-align: justify;">Tempo Glauber, a través de una sociedad con los amigos Jorge Monclar y Gláucia Pelliccione, fundan el Departamento de Cursos de Tempo Glauber, y producen, ya con su primera promoción, el medio-metraje “El Abat-jour Lilas”, estrenado por Marcos Breda y Sandra Barsotti. </div><div style="text-align: justify;">Varios países del mundo, como Canadá y España se interesan en montar muestras y exhibir películas de Glauber. La exposición “Estétyca del Sueño”, en el Centro de Arte Reina Sofía, se inaugura el día 23 de enero de 2001. </div><div style="text-align: justify;">Tempo Glauber se prepara para lanzar sus CD-ROMs. El día 16 de agosto Tempo Glauber es reinaugurado, con la exposición permanente “Glauber Veinte Años Después”. En sociedad con el Instituto Talcazo, vuelve a lanzar, en una noche de autógrafos con el artista Rogelio Duarte, el póster de “Dios y el Diablo en la Tierra del Sol”. </div><div style="text-align: justify;">El Departamento de Archivos de Películas de la Harvard University (Boston, EUA) presta homenaje a Glauber Rocha y su madre, Dona Lucia Rocha, el 25 de Octubre. </div><div style="text-align: justify;">Glauber Rocha es homenajeado en Bahía, dando su nombre a la más nueva avenida de Salvador. Avenida Glauber Rocha. </div><div style="text-align: justify;">Tempo Glauber es invitado por la ACCA a participar en el Evento “El Museo va a la Feria”, el día 6 de Octubre, en la Rua do Lavradio.</div><br />
<div style="text-align: center;"><a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEhK7rYQdYWWwxedL1njW-fhJ3_FXbYQ8vqHrdFsZQBfHJQ-wNvX09vtjyDw7L5n_EsC3AVENKeGeIBXKDWFeAUPOXzB_eIcE-hwl4O4vcJ4tBeEul0_3rujrmOTeHsquWGcE1G-1upMZVQ9/s1600/2933-B.jpg" imageanchor="1" style="margin-left: 1em; margin-right: 1em;"><img border="0" height="209" qaa="true" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEhK7rYQdYWWwxedL1njW-fhJ3_FXbYQ8vqHrdFsZQBfHJQ-wNvX09vtjyDw7L5n_EsC3AVENKeGeIBXKDWFeAUPOXzB_eIcE-hwl4O4vcJ4tBeEul0_3rujrmOTeHsquWGcE1G-1upMZVQ9/s320/2933-B.jpg" width="320" /></a></div><div style="text-align: center;"><span style="font-size: x-small;"> Fotograma de "Tierra en trance"</span></div><div class="separator" style="clear: both; text-align: center;"><a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEj9kG-5520rtd_2MJykOcmUF9DZKbqPWiGipTPwh1RnWsNQxY7T1L3Xqrtm0CoTnLSP1Gl6rB59v8F3y5rDjhVdfMn_TLNJDxrzeVKkoVu7afZkl9VfRY2U6aCB8NQIgTbhDzQL8kQhdMKS/s1600/screen2di3.png" imageanchor="1" style="margin-left: 1em; margin-right: 1em;"><img border="0" height="193" qaa="true" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEj9kG-5520rtd_2MJykOcmUF9DZKbqPWiGipTPwh1RnWsNQxY7T1L3Xqrtm0CoTnLSP1Gl6rB59v8F3y5rDjhVdfMn_TLNJDxrzeVKkoVu7afZkl9VfRY2U6aCB8NQIgTbhDzQL8kQhdMKS/s320/screen2di3.png" width="320" /></a></div><div style="text-align: center;"><span style="font-size: x-small;">Fotograma de "Tierra en trance"</span></div><div style="text-align: center;"><a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEj83cLiprNymVZbNhNriz1u155y0hSoSkH-92QdSqzwKxqL-BgbTOdo1uxcf2O42hM-gFUjpqWrh3HDx9b6WAkwKdSwTTLoxRtU0YDVP0-r5NmXcQa8HXk9N9ylkokTcJiodb5xgPb2_yqp/s1600/screen3gc0.png" imageanchor="1" style="margin-left: 1em; margin-right: 1em;"><img border="0" height="193" qaa="true" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEj83cLiprNymVZbNhNriz1u155y0hSoSkH-92QdSqzwKxqL-BgbTOdo1uxcf2O42hM-gFUjpqWrh3HDx9b6WAkwKdSwTTLoxRtU0YDVP0-r5NmXcQa8HXk9N9ylkokTcJiodb5xgPb2_yqp/s320/screen3gc0.png" width="320" /></a></div><div style="text-align: center;"> <span style="font-size: x-small;">Fotograma de "Tierra en trance"</span></div><div style="text-align: center;"><a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEgAkbx_i0ubABadscG8co4z_wd2t4uBSC8wpwPMZF9RlU2kYAidRUUK83et8kazScUXZsccM6HgauOIvRx0IFqntGJCRAyLQaYagJxHqewDhPHJJIG5jG9vnh1qR7gugcA82I06wqyCEdxK/s1600/screen7xz2.png" imageanchor="1" style="margin-left: 1em; margin-right: 1em;"><img border="0" height="193" qaa="true" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEgAkbx_i0ubABadscG8co4z_wd2t4uBSC8wpwPMZF9RlU2kYAidRUUK83et8kazScUXZsccM6HgauOIvRx0IFqntGJCRAyLQaYagJxHqewDhPHJJIG5jG9vnh1qR7gugcA82I06wqyCEdxK/s320/screen7xz2.png" width="320" /></a></div><div style="text-align: center;"> <span style="font-size: x-small;">Fotograma de "Tierra en trance"</span></div><div style="text-align: center;"><a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEjFd0Rbito-IdJOw0CpZ9hHApD_WEjJaQ8gFJarh1ZNTljM82IGvUim1JVL-IUXxjl7fq4L8u1cnPcJOP3_unszt7wHDwzP-bseUx9KP9bCYmOsgAwXJO-yoyi9nKlyqYayL9YKsH6dTi0G/s1600/screen11tt6.png" imageanchor="1" style="margin-left: 1em; margin-right: 1em;"><img border="0" height="193" qaa="true" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEjFd0Rbito-IdJOw0CpZ9hHApD_WEjJaQ8gFJarh1ZNTljM82IGvUim1JVL-IUXxjl7fq4L8u1cnPcJOP3_unszt7wHDwzP-bseUx9KP9bCYmOsgAwXJO-yoyi9nKlyqYayL9YKsH6dTi0G/s320/screen11tt6.png" width="320" /></a></div><div style="text-align: center;"> <span style="font-size: x-small;">Fotograma de "Tierra en trance"</span></div><div style="text-align: center;"><a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEiHW2h5LzGpGDoW4DFSCYfoltI266eaTrwUSkWJgR6LrJiGiuBp4MsEgnX0AUes6abIkbxT8uhPTXb-QzqhWQvVEUML5iENFU2HrJlXFWJTByiKJBdjiw-IMvS6X3uvKOBYmBkR62HHRW3f/s1600/screen6ry6.png" imageanchor="1" style="margin-left: 1em; margin-right: 1em;"><img border="0" height="193" qaa="true" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEiHW2h5LzGpGDoW4DFSCYfoltI266eaTrwUSkWJgR6LrJiGiuBp4MsEgnX0AUes6abIkbxT8uhPTXb-QzqhWQvVEUML5iENFU2HrJlXFWJTByiKJBdjiw-IMvS6X3uvKOBYmBkR62HHRW3f/s320/screen6ry6.png" width="320" /></a></div><div style="text-align: center;"> <span style="font-size: x-small;">Fotograma de "Tierra en trance"</span></div><div style="text-align: center;"><a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEi38PBVDVuKAA2WMR8eGpj7yhoVqIN22jGdj8YOamAYi0WqxbqS4QHBNJnIDq-MVGWOqWvdV8ww0m6MnVp1R_ZyJ09MPT4buswnptmcGKu8OySaz2FEwARXLHZc8feKkLFEvXfrtOlEaoz2/s1600/terraemTranse.jpg" imageanchor="1" style="margin-left: 1em; margin-right: 1em;"><img border="0" height="219" qaa="true" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEi38PBVDVuKAA2WMR8eGpj7yhoVqIN22jGdj8YOamAYi0WqxbqS4QHBNJnIDq-MVGWOqWvdV8ww0m6MnVp1R_ZyJ09MPT4buswnptmcGKu8OySaz2FEwARXLHZc8feKkLFEvXfrtOlEaoz2/s320/terraemTranse.jpg" width="320" /></a></div><div style="border-bottom: medium none; border-left: medium none; border-right: medium none; border-top: medium none; text-align: center;"><span style="font-size: x-small;">Glauber Rocha y equipo durante el rodaje de "Tierra en trance"</span></div><div style="border-bottom: medium none; border-left: medium none; border-right: medium none; border-top: medium none;"><br />
</div><div style="border-bottom: medium none; border-left: medium none; border-right: medium none; border-top: medium none; text-align: justify;"><strong>* FILMOGRAFÍA </strong></div><div style="text-align: justify;"><strong></strong></div><strong></strong><br />
<div style="text-align: justify;"><strong>* “PATIO” (1959)</strong></div><div style="text-align: justify;"><br />
</div><div style="text-align: justify;">FICHA TÉCNICA</div><div style="text-align: justify;">Corto metraje, blanco y negro, 11 minutos, 120 metros, Bahía, 1959. Director: Glauber Rocha; Argumentista y guionista: Glauber Rocha; Fotógrafos: José Ribamar de Almeida y Luiz Paulino dos Santos; Montador: Souza Jr. ; Música: Concreta (tema central: “Sinfonía para un Hombre Sólo” de Pierre Henry y Pierre Schaeffer); Locales: Salvador (BA); Elenco: Helena Ignez y Solon Barreto. Cinema Novo”, pg, 409).</div><div style="text-align: justify;"><br />
</div><div style="text-align: justify;"><strong>Sinopsis</strong></div><div style="text-align: justify;">Primera película de Glauber, corto metraje experimental con 11 minutos de duración, rodado en Bahía. En un patio de azulejos con forma de ajedrez un joven y una joven. Estos dos personajes evolucionan lentamente, se tocan, ruedan por el piso, se distancian, se miran. Bellos planos de manos y rostros montados alternativamente con planos de vegetación tropical y mar. Ya en esta primera película podemos discernir algunos trazos específicos del cineasta: fuerte presencia de la naturaleza, tratamiento del espacio y encuadramiento.</div><div style="text-align: justify;"><br />
</div><div style="text-align: justify;"><strong>Comentario</strong></div><div style="text-align: justify;">“Buscamos, humildemente, huir de las facilidades ´creativas´ que la literatura y las artes plásticas (como también la música) nos podrían ofrecer y buscar lo que se juzga difícil o imposible: organizar un universo fílmico que viva por si mismo, sin saber, inicialmente, la problemática humana que surgiría de ahí. El proceso de trabajo fue simple como dos figuras humanas – macho y hembra-, tiradas sobre un patio en negro y blanco con vista para el mar y el cielo cercado de follaje, partimos con la cámara, utilizada como instrumento, en busca de la vista más limpia, más depurada, y que saldría de su estado real para el estado poético, a través únicamente de la solución de encuadramiento, desde el punto-de-vista selectivo del cineasta en busca de elementos válidos que, en la sala de montaje, le propusieran el problema de “crear” el organismo rítmico, la película en su estado de cineasta en busca de elementos válidos que, en la sala de montaje, le propusieran el problema de “crear” el organismo rítmico, la película en su estado de cine por el cine. Es cierto que la utilización de figuras humanas creó, dentro de la lógica fílmica, una pequeña anécdota. Todavía creemos que esta está aislada en segundo plano desde cuando lo que impondrá, fundamentalmente, es el clima fílmico, la nueva dimensión de lo poético que es la pieza madre. “Patio” no quiere “decir” nada, no quiere “discursar o narrar” esa o aquella actitud humana, sino solamente crear en su propio ámbito aquello que encontraríamos en el griego Cacoyanis y en Kubrick de “La Muerte pasó Cerca”: “estados” que sólo pueden ser creados por el encuadramiento y por el montaje, los materiales de trabajo del cineasta conciente de su oficio. La afirmación puede parecer pretenciosa, pero es solamente apenas una actitud honesta frente al cine que, de una forma de expresión de Claudio Bueno Rocha, no pasa, hoy en día, de simple arte de entretenimiento (Glauber Rocha, en “Jornal do Brasil, RJ, 29 de marzo de 1959, Suplemento Dominical).</div><div style="text-align: justify;"><br />
</div><div style="text-align: justify;"><strong>* “CRUZ EN LA PLAZA” (1959)</strong></div><div style="text-align: justify;"><br />
</div><div style="text-align: justify;">FICHA TÉCNICA</div><div style="text-align: justify;">Ficción, corto metraje, 35 mm, blanco y negro. Salvador, Bahía, 1959. Productor, director, argumento y guión: Glauber Rocha. Director de fotografía y cámara: Waldemar Lima. Montador: Glauber rocha. Locales: Pelourinho, Cruzeiro de São Francisco, iglesia del Paço (Salvador, Bahía), Elenco: Luiz Carlos Maciel y Anatólio de Oliveira.</div><div style="text-align: justify;"><br />
</div><div style="text-align: justify;"><strong>Sinopsis</strong></div><div style="text-align: justify;">Así como en la primera (“Patio”), esta película no tiene historia, o mejor, no tiene guión discursivo. Sorprende un problema humano, lo expresa en vocablos fílmicos y plásticos, hasta transferirlos para una inequívoca simbolización. Glauber tomó tornó las escenas del Cruzeiro de São Francisco, de los ornatos barrocos de la nave, de la escalera de la Iglesia del Paço, de las rejas, de las calles y sobre todo de la cruz. De una cariátide obtuvo el símbolo del Bien, de otra el del Mal. Abel y Caín por ventura. La objetiva va y vuelve de una a la otra, a velocidad creciente, como un péndulo, hasta que se transfiere para la ocurrencia humana. Esta se procesa en el movimiento circular de las dos figuras en torno del crucero, exhaustivamente, y finalmente de la propia cámara que, girando, hace flotar la cruz y andar como en andas. Los desvanes del Terrero de Jesús asumen fisonomía de gente, en su candor, indagación, condenación y cinismo. Dentro de la nave la lente vuela como un murciélago en busca de los detalles que se transforman en símbolos. Serafines y querubines, ángeles de primera jerarquía en su suave desnudez, monstruos de las columnatas, caras de demonios de bajeza talladas en las rejas de jacarandá, al nivel del piso. Vientres protuberantes, mamas de pezones erectos, brazos, piernas, nalgas y volutas. De nuevo la luz de la plaza y el reencuentro de las dos figuras en los escalones de la inmensa escalera de la Iglesia del Paço. Súbita deflagración del Mal, incontenible, agrediendo. Lucha. Huída. Persecución. Rejas. Piedras rollizas de la calle antigua. Casas de dos ventanas, desvanes, cables y postes. Huída, cariátides, ángeles desnudos, vientres, pechos, volutas. La figura del joven desesperado de dolor corriendo, corriendo hasta encontrar la cruz de la plaza alrededor de la cual circula indefinidamente. Y nada más. Transponiendo eses símbolos para un lenguaje diagnóstico, dos temas se sitúan en este guión fílmico: la existencia inexorable del Bien y del Mal proyectada en un episodio de homosexualidad. La revelación. El trauma. La mutilación. La huída. La secuencia final de la figura del joven mutilado corriendo sin parar es símbolo del complejo de castración. Esto es, de todos aquellos para quien el sexo se reveló mediante sufrimiento, dolor, decepción y para siempre se condenaron. La figura gravitando, sin parar, alrededor de la cruz. </div><div style="text-align: justify;">Una Nota Sobre “La Cruz en la Plaza” por Clarival do Prado Valadares (Jornal do Brasil, Río de Janeiro, 22/08/1959). </div><div style="text-align: justify;"><br />
</div><div style="text-align: justify;"><strong>Comentario</strong></div><div style="text-align: justify;">“A principio de los años 60, tenía una idea muy vanguardista del cine, en el mal sentido de la palabra, hice dos corto metrajes con este espíritu: Patio y Cruz en la Plaza. Este último, no lo terminé, porque cuando vi el material montado, comprendí que esas ideas ya no funcionaban, que mi concepción estética había cambiado” “O Estado de Minas”, 1980. </div><div style="text-align: justify;"><br />
</div><div style="text-align: justify;">“Yo era Bahiano… con Roberto Pires conquistara la plaza… íbamos a hacer nuevas películas… La Cruz en la Plaza… Nunca la sonoricé. La Iglú Filmes más tarde incendiaría los negativos también de Patio junto con valiosas actualidades…” (“Revolução do Cinema Novo” pp. 314-5).</div><div style="text-align: justify;"><br />
</div><div style="text-align: justify;">"Obs. Filmado después de su casamiento con Helena Ignez. “La Cruz en la Plaza” se basa en un cuento de su autoría llamado “ La Retreta en la Plaza”, publicado en el libro “Panorama del cuento Bahiano”. En la filmografía de Glauber, esta película sin terminar es considerada perdida, ya que, además de haber sido destruido el negativo original, no sobró copia que pudiera generar un nuevo interpositivo, como se hizo con “Patio”. “Cruz en la Plaza”, de acuerdo lo revela Glauber en su libro “Revolução do Cinema Novo” (p. 314), nunca fue sonorizado, y en las sesiones de que se tienen noticia, fue exhibido siempre en forma de copión, que debe haber sido perdido en alguna aduana en Paris, después de participar de un “Congreso del III Mundo” en Europa (según carta de Glauber a Paulo Emilio en 1976, Libro “Cartas ao Mundo”, p. 582)” </div><div style="text-align: justify;">(Investigación Joel Pizzini)</div><div style="text-align: justify;"><br />
</div><div style="text-align: justify;"><strong>* “BARRAVENTO” (1961)</strong></div><div style="text-align: justify;"><br />
</div><div style="text-align: justify;">FICHA TÉCNICA</div><div style="text-align: justify;">Ficción, largo-metraje, 35 mm, blanco y negro, Salvador, 2.195 metros, 80 minutos. Bahía, 1961. Compañía Productora: Iglú Filmes; Distribución: Horus Filmes; Productores: Rex Schindler, Braga Neto; Productor asociado: David Singe; Director de producción: José Telles de Magalhães; Productor ejecutivo: Roberto Pires; Director: Glauber Rocha; Asistentes de dirección: Álvaro Guimarães, Waldemar Lima; Argumentista: Glauber Rocha; Idea Original: Luiz Paulino dos Santos; Guionistas: Glauber Rocha, José Telles de Magalhães; Diálogos: Glauber Rocha, Luiz Paulino dos Santos; Director de Fotografía: Tony Rabatony; Editor: Nelson Pereira dos Santos; Letreros: Calasans Neto; Música: Washington Bruno (Canjiquinha): samba de rueda y capoeira; Batatinha: samba; Locales: Playa del Buraquinho, Itapoã Flamengo (Salvador,BA); Premios: Obra Prima- XIII Festival Internacional de Cine de Karlovy Vary, Checoslovaquia, 1962.Elenco: Antônio Sampaio (Pitanga) - Firmino; Luiza Maranhão - Cota, Lucy Carvalho - Naína, Aldo Teixeira - Aruã, Lídio Cirillo dos Santos (Lídio Silva) - Maestro; Rosalvo Plínio, Alair Liguori, Antonio Carlos dos Santos, D. Zezé, Flora Vasconcelos, Jota Luna, Hélio Moreno Lima, Francisco dos Santos Brito; participación especial en candomblés: D. Hilda; samba de rueda y capoeira: D. Zezé, Adinora, Arnon,Sabá; orient. de candomblés: Hélio de Oliveira.</div><div style="text-align: justify;"><br />
</div><div style="text-align: justify;"><strong>Sinopsis</strong></div><div style="text-align: justify;">En una aldea de pescadores de pejerrey, cuyos antepasados vinieron de África como esclavos, permanecen antiguos cultos místicos relacionados al candomblé. La llegada de Firmino, que antiguamente vivía en la aldea y se mudó para Salvador huyendo de la pobreza, cambia el panorama pacato del local, polarizando tensiones. Firmino siente atracción por Cota, pero no consigue olvidar a Naína que, a su vez, gusta de Aruã. Firmino pide para que hagan una brujería contra Aruã, pero esta no lo alcanza, al contrario del resto de la aldea que ve su red destruida, impidiendo el trabajo de la pesca. Firmino incita a los pescadores a rebelarse contra el dueño de la red, llegando a destruirla. Llega la policía para controlar el equipo de pesca. En su lucha contra la explotación, Firmino se indispone con el Maestro, intermediario de los pescadores y dueño de la red. Un pescador convence Aruã a pescar sin red, ya que la castidad lo convertía en protegido de Iemanjá. Los pescadores tienen éxito en su proyecto, destacándose el liderazgo de Aruã. Naina le cuenta a la vieja negra su amor imposible por Aruã. Frente a su derrota contra el misticismo, Firmino convence a Cota para hacerle perder la virginidad a Aruã, quebrando así su encanto religioso del que estaría investido por Iemanjá. Aruã sucumbe a la tentación. Una tempestad anuncia el “Barravento”, el momento de violencia. Los pescadores salen al mar, y dos de ellos mueren, Vicente y Chico. Firmino denuncia la pérdida de castidad de Aruã. El Maestro deja la religión. Los muertos son velados, y Naína acepta incorporar el santo para casarse con Aruã. Él le promete casamiento, pero antes decide partir para la ciudad para trabajar y conseguir dinero para comprar una nueva red. En el mismo lugar en que Firmino llegó a la aldea, Aruã parte en dirección a la ciudad.</div><div style="text-align: justify;">"Algunos elementos de la película forman parte de mis preocupaciones: el fatalismo mítico, la agitación política y las relaciones entre poesía y lirismo, una relación compleja en un mundo bárbaro. Un ensayo cinematográfico, una experiencia de iniciante”. Glauber Rocha</div><div style="text-align: justify;"><br />
</div><div style="text-align: justify;"><strong>Comentario</strong></div><div style="text-align: justify;">"La historia de Barravento es la de un grupo de pescadores pobres de una región de Bahía. Uno de ellos, habiendo vivido en la ciudad, se esfuerza por librarlos de sus viejas creencias y de su esclavitud, usando para eso los medios más diabólicos. La presencia del mar, considerado una divinidad, la música, la danza, las ceremonias y los sacrificios rituales son los elementos esenciales de esa narrativa. (...)"</div><div style="text-align: justify;">(Barravento, Jean de Baroncelli, Le Monde, Paris, 27/04/70)</div><div style="text-align: justify;"><br />
</div><div style="text-align: justify;">"Otra gran característica de mucha importancia en Barravento es su generosidad. El director ama profundamente a sus personajes y los engloba en un amplio movimiento sensual, en una lucha que junta el trabajo, el sexo, la naturaleza. G. Rocha consiguió comunicar un furioso amor a la vida. Ese amor a la vida, es raro en el cine brasilero (...)” Jean-Claude Bernardet , Última Hora, Página Popular da Cultura (20/07/63).</div><div style="text-align: justify;"><br />
</div><div style="text-align: justify;">”BARRAVENTO ES EXHIBIDO EN EL FESTIVAL DE VENECIA DE 2003</div><div style="text-align: justify;">Sábado, 6 de septiembre. ¿Cuál es el misterio de esa película en blanco y negro, de más de 40 años, cuyo director murió hace más de 20, que consigue, en el medio de un festival monstruoso como el de Venecia, atraer más de mil personas a la mayor sala del festival? El secreto se rebela en los créditos de la presentación cuando aparece el nombre de Glauber Rocha y es aplaudido en sala abierta. La mística continua intacta y Glauber, en el exterior, todavía es sinónimo de cine de vanguardia. Su primer largo, Barravento, de 1961, en copia apenas pasable, fue exhibida para una platea muy interesada, que aplaudió al final. La película cerró la Semana de la Crítica de Venecia y mereció un comentario del crítico Antón Giulio Maricino, en el boletín Film Daily: “Ver Barravento, hoy, no significa mirar para el pasado, sino para el futuro… Es un ejemplo maduro de un estilo que trasciende los límites entre documental y ficción, narración y análisis etnográfico, fabulación y manifiesto político”. LUIZ ZANIN ORICCHIO </div><div style="text-align: justify;">Enviado especial del Jornal “O Estado de S.Paulo” al Festival de Venecia.</div><div style="text-align: justify;"><br />
</div><div style="text-align: justify;"><strong>* DIOS Y EL DIABLO EN LA TIERRA DEL SOL (1964)</strong></div><div style="text-align: justify;"><br />
</div><div style="text-align: justify;">FICHA TÉCNICA</div><div style="text-align: justify;">Ficción, largo metraje, 35mm, blanco y negro. Río de Janeiro, 1964, 3.400 metros,125 minutos; Compañía productora: Copacabana Filmes; Distribución: Copacabana Filmes; Lanzamiento: 10 de julio de 1964, Río de Janeiro (Caruso, Bruni-Flamengo y Ópera); Productor: Luiz Augusto Mendes; Productores asociados: Jarbas Barbosa, Glauber Rocha; Director de producción: Agnaldo Azevedo; Director: Glauber Rocha; Asistentes de dirección: Paulo Gil Soares, Walter Lima.Jr.; Argumentista: Glauber Rocha; Guionistas: Glauber Rocha, Walter Lima Jr.; Diálogos: Glauber Rocha, Paulo Gil Soares; Dirección de fotografía y cámara: Waldemar Lima; Escenógrafo y Figurinista: Paulo Gil Soares; Letreros: Lygia Pape; Grabados: Calasans Neto; Póster: Rogério Duarte; Música: Villa-Lobos; Canciones: Sérgio Ricardo (melodía), Glauber Rocha (letra); Guitarra y voz: Sérgio Ricardo; Continuidad: Walter Lima Jr.; Locaciones: Monte Santo, Feira de Santana, Salvador, Canché (Cocorobó), Canudos (BA); Premios: Premio de la Crítica Mexicana - Festival Internacional de Acapulco, México, 1964; Gran Premio Festival de Cine Libre, Italia, 1964; Náiade de Ouro - Festival Internacional de Porreta Terme, Italia, 1964; Trofeo Saci/ Melhor Ator Coadjuvante: Maurício do Valle, 1965; Grande Prêmio Latino Americano - I Festival Internacional de Mar del Plata, Argentina, 1966.Elenco: Geraldo Del Rey - Manuel; Yoná Magalhães - Rosa; Maurício do Valle - Antonio das Mortes; Othon Bastos - Corisco, Lídio Silva - Sebastião; Sônia dos Humildes - Dadá; Marrom - Ciego Julio; Antônio Pinto - Coronel; João Gama - Padre; Milton Roda - Coronel Moraes; Roque; Moradores de Monte Santo. </div><div style="text-align: justify;"><br />
</div><div style="text-align: justify;"><strong>Sinopsis</strong></div><div style="text-align: justify;">“Partí del texto poético. El origen de “Dios y el Diablo…” es una lengua metafórica, literatura de cordel. En el nordeste, los ciegos, en los circos, en la ferias, en los teatros populares, comienzan una historia cantando: les voy a contar una historia que es verdadera e imaginaria, o mejor que es imaginación verdadera. Toda mi formación fue en este clima. la idea de la película me vino espontáneamente”</div><div style="text-align: justify;">Glauber Rocha</div><div style="text-align: justify;"><br />
</div><div style="text-align: justify;"><strong>Comentario</strong></div><div style="text-align: justify;">"¿Qué cuenta Dios y el Diablo en la Tierra del Sol? </div><div style="text-align: justify;">El argumento de Dios y el Diablo en la Tierra del Sol es una síntesis de hechos y personajes históricos concretos (el cangaço y el autoritarismo local de los coroneles del Noroeste, la devoción o el misticismo con base milenarista, la literatura de Cordel, Lampião y Corisco, Euclides da Cunha y Guimarães Rosa, Antonio Conselheiro y Antonio Pernambucano (matador o asesino por mandato de Victoria de la Conquista). el vaquero Manuel se rebela contra la explotación de la cual es víctima por parte del coronel Morais y lo mata durante una pelea. Huye con la esposa Rosa de la persecución de sus secuaces y se acaba integrando a los seguidores del Beato Sebastião, en un lugar sagrado de Monte Santo, que promete la prosperidad y el fin de los sufrimientos a través del retorno a un catolicismo místico y ritual. Al presenciar el sacrificio de un niño, Rosa mata al Beato. Al mismo tiempo, el matador de alquiler Antonio das Mortes, al servicio de los coroneles latifundistas y de la Iglesia Católica, extermina a los seguidores del Beato. En nueva huída, Manuel y Rosa se juntan a Corisco, el diablo rubio, compañero del Lampião que sobrevivió a la masacre del bando. Antonio das Mortes persigue de forma implacable y termina por matar y degollar a Corisco, siguiéndose una nueva fuga de Manuel y Rosa, esta vez en dirección al mar.</div><div style="text-align: justify;">Al inicio, cuenta la leyenda, tan frecuente en la literatura verista del siglo XIX, sobre el campesino que, en un momento de desesperación, mata al patrón esclavista. Pero, desde el momento en que Manuel se interna en el mato y se junta al bando de los fanáticos seguidores del Santo Sebastián – un profeta negro que afirma que un día el mar se volverá desierto y el desierto se volverá mar y que el sol lloverá oro y que, por lo tanto, para provocar esos milagros, es necesario matar a todos los que hacen el mal, esto es, principalmente a los padres y a las prostitutas -, de ese momento en adelante, la película cuenta algo muy moderno, las alucinaciones, las visiones, las prácticas y los modosde conducta aberrantes que el hambre, la miseria y la ignorancia pueden inspirar en un pueblo desesperado. </div><div style="text-align: justify;">En el Santo Sebastião y sus seguidores, el hambre, la ignorancia y la miseria llevan a producir una locura que termina hasta en sacrificios humanos. La figura del cangaceiro (bandido) Corisco, a cuyo bando Manuel se junta después que el Santo Sebastião y su grupo son destruidos, hambre, ignorancia y miseria fomentan una ferocidad insaciable, sistemática, demoníaca.</div><div style="text-align: justify;">Así, el Santo Sebastião y Corisco representan a Dios y el Diablo, ambos desformados y transformados por la soledad del sertão. De forma característica, la solución del problema social representado por figuras como Santo Sebastião y Corisco, es confiada a la carabina infalible de Antonio das Mortes, matador profesional, figura siniestra, melancólica y lógica de asesino visionario, el cual imagina que, una vez eliminados el diablo (Corisco) y Dios (el Santo Sebastião), se producirá entonces la guerra de liberación, o mejor, la revolución que redimirá el sertão. Es así que Antonio das Mortes fulmina al profeta y al bandido. Manuel, símbolo del pueblo brasilero, escapa, testigo vivo de la verdad de la tesis de la película”. </div><div style="text-align: justify;">Alberto Moravia, trecho de artículo en el semanal L’Espresso, 16/08/64, Roma.</div><div style="text-align: justify;"><br />
</div><div style="text-align: justify;"><strong>* “AMAZONAS, AMAZONAS” (1966)</strong></div><div style="text-align: justify;"><br />
</div><div style="text-align: justify;">FICHA TÉCNICA</div><div style="text-align: justify;">Fuente: libro “Glauber Rocha” de Sylvie Pierre, (Papirus Editora, 1996.). No Ficción, corto metraje, 35 mm, colores, Manaus, Amazonas, 1966. 420 metros, 15 minutos; Productora: Departamento de turismo y Promociones del Estado de Amazonas, Lanzamiento: 17 de marzo de 1966, Manaus, Cine Avenida. Productor: Luiz Augusto Mendes, Asistente de Producción: Edmilson Rosas, Director: Glauber Rocha; Asistente de Dirección: Rubens de Azevedo; Director de Fotografia: Fernando Duarte; Sonido: Helio Barrozo Neto; Música: Heitor Villa Lobos. </div><div style="text-align: justify;"><br />
</div><div style="text-align: justify;"><strong>Sinopsis</strong></div><div style="text-align: justify;">Película encargada. de género documental clásica, sobre las bellezas y las riquezas naturales de la región amazónica. Podemos considerar típicamente glauberianos: </div><div style="text-align: justify;">el arrebatamiento lírico de las tomas, y la insistencia bien característica sobre las preocupaciones nacionalistas y progresistas del director, con la presencia muy concreta de la imagen de las personas en el trabajo, en las secuencias urbanas, de los productos y de las mercaderías. Fuente: libro “Glauber Rocha” de Sylvie Pierre (Papirus Editora, 1996).</div><div style="text-align: justify;"><br />
</div><div style="text-align: justify;"><strong>Comentario</strong></div><div style="text-align: justify;">“Llegué a Amazonas con una idea preconcebida y descubrí que no existía Amazonas legendaria y mágica, el Amazonas de los cocodrilos, de los tigres, de los indios, etc...(“Revolução do Cinema Novo”, pg 79). </div><div style="text-align: justify;">Obs: primer ensayo en colores de Glauber, rodado entre “Dios y el Diablo en la Tierra del Sol” y “Tierra en Transe”.</div><div style="text-align: justify;"><br />
</div><div style="text-align: justify;"><strong>* “MARANHAO 66” </strong></div><div style="text-align: justify;"><br />
</div><div style="text-align: justify;">FICHA TÉCNICA</div><div style="text-align: justify;">Corto metraje, 35 mm, blanco y negro, 11 minutos. Producción: Luiz Carlos Barreto y Zelito Viana, para Mapa Filmes. Director de Producción: Zelito Viana. Fotografía: Fernando Duarte. Sonido Directo: Eduardo Escorel. Montaje: João Ramiro Melo.</div><div style="text-align: justify;"><br />
</div><div style="text-align: justify;"><strong>Sinopsis</strong></div><div style="text-align: justify;">La película fue solicitada por José Sarney, que había sido recientemente elegido gobernador del Estado de Maranhão (y sería Presidente de la República 19 años después), y deseaba que su amigo Glauber Rocha produjera un documental sobre la ceremonia de su asunción como gobernador. Esto sucede 2 años después de la toma del poder por los militares. La franqueza de la película es total y anuncia el tono de “Tierra en Transe”. No se encuentra en el corto metraje un mínimo de condescendencia con el político que encargó la obra. Al contrario, la película está construida como un verdadero desafío a las promesas electorales demagógicas: mientras el político se compromete solemnemente a terminar con la miseria de la región, ellas son simplemente mostradas, con una terrible crueldad, en imágenes documentales (casas miserables, hospitales infectados, víctimas del hambre, tuberculosis…), alternando con las imágenes del discurso con una terrible oposición entre la retórica y la realidad, pero igualmente apuntando a la necesidad urgente de transformar las palabras en acciones para promover el progreso social. </div><div style="text-align: justify;"><br />
</div><div style="text-align: justify;"><strong>Comentario</strong></div><div style="text-align: justify;">“Es un reportaje sobre la elecciones de un gobernador (José Sarney) en Maranhão; es muy importante para mi, porque filmé con sonido directo y fue una experiencia muy útil para “Tierra en Transe” porque participé de las etapas de una campaña electoral”. Glauber Rocha - “O Estado de Minas” – 13/05/1980.</div><div style="text-align: justify;">Obs: Glauber retiró dos planos de los negativos de “Maranhão 66” para sobreponerlos a una asamblea de Vieira en “Tierra en Transe”. Fue en el set de esta película que Eduardo Escorel, entonces Técnico de Sonido, leyó por primera vez el guión de “Tierra en Transe”, de la cual haría el montaje. </div><div style="text-align: justify;"><br />
</div><div style="text-align: justify;">Comentario DO PERSONAGEM</div><div style="text-align: justify;">“Tomaba asunción en el Gobierno de Maranhão e tuve la osadía que no debería haber tenido con un amigo de la estatura de Glauber Rocha. Le pedí que documentara mi asunción. Glauber hizo un documental que fue exhibido en una sala de cine arte, hace 15 años. Y cuando el público vio que en una sesión de cine de arte pasarían el documental, que podía tener un sentido de promoción publicitaria, reaccionó como debería. Pero el documental comenzó a ser exhibido, y cuando terminaron los 12 minutos, el público se levantó y aplaudió de pié, no el tema del documental sino la manera por la cual un gran artista puede transformar un simple documental en una obra de arte: él no filmó mi asunción, filmó la miseria de Maranhão, la pobreza, filmó la esperanza que nacía en Maranhão, de los pesebres, de los hospitales, de los diferentes tipos de gente de la calle, y en el medio de todo aquello colocó mi voz, pero no la voz de un gobernador. Modificó los ciclos para deformar mi voz, dentro de ese documental, como si fuera la voz de un fantasma delante de aquellas cosas casi irreales, que era la miseria del Estado”.</div><div style="text-align: justify;"><br />
</div><div style="text-align: justify;"><strong>* “TIERRA EN TRANCE” (1967)</strong></div><div style="text-align: justify;"><br />
</div><div style="text-align: justify;">FICHA TÉCNICA</div><div style="text-align: justify;">Ficción, largo metraje, 35mm, blanco y negro, Río de Janeiro, 1967. 3.100 metros, 115 minutos. Compañías productoras: Mapa Filmes y Difilm; Distribución: Difilm; Lanzamiento: 8 de mayo de 1967, Río de Janeiro (Bruni- Flamengo, Coral, Caruso, Festival y otros cines del circuito Lívio Bruni); Productor ejecutivo: Zelito Viana; Productores asociados: Luiz Carlos Barreto, Carlos Diegues, Raymundo Wanderley, Glauber Rocha; Gerente administrativo: Tácito Al Quintas; Director: Glauber Rocha; Asistentes de dirección: Antônio Calmon, Moisés Kendler; Argumentista y guionista: Glauber Rocha; Director de fotografía: Luiz Carlos Barreto; Cámara: Dib Lufti; Asistente de cámara: José Ventura; Fotógrafos de escena: Luiz Carlos Barreto, Lauro Escorel Filho; Trabajos fotográficos: José Medeiros; Electricistas: Sandoval Dória, Vitaliano Muratori; Ingeniero de Sonido: Aluizio Viana; Montador: Eduardo Escorel; Asistente de montaje: Mair Tavares; Montadora de negativo: Paula Cracel; Escenógrafo y Figurinista: Paulo Gil Soares; Trajes de Danuza Leão: Guilherme Guimarães; Letreros: Mair Tavares; Carta: Luiz Carlos Ripper; Música original: Sérgio Ricardo; Regente: Carlos Monteiro de Sousa; Cuarteto: Edson Machado; Voces: Maria da Graça (Gal Costa) y Sérgio Ricardo; Música: Carlos Gomes (O Guarani), Villa-Lobos (Bachianas n.3 e 6), Verdi (abertura de Othelo); canto negro Aluê do candomblé de Bahia, samba de favela de Río; Locaciones: Río de Janeiro y Duque de Caxias (RJ); Laboratorio de imagen: Líder Cine Laboratorios; Estudio de sonido: Herbert Richers; Premios: Premio da FIPRESCI (Federación Internacional de Prensa Cinematográfica) y Premio Luis Buñuel en el XX Festival Internacional de Cine, en Cannes/1967; Delfín de Oro para Mejor Film - Rio de Janeiro/1967; Lechuza de Oro para mejor actor coadyuvante (José Lewgoy) Rio de Janeiro/1967; Premio Air France de Cine para mejor film y mejor director - Rio de Janeiro, 1967; Premio de la Crítica, Gran Premio Cine y Juventud - Locarno, Italia; Premio de la Crítica (Mejor Film) - Habana, Cuba; Mejor Film, Mención Honrosa (Mejor Guión), Mejor Actor Coadyuvante (Modesto de Sousa), Premio Especial a Luiz Carlos Barreto (por la fotografía y producción) - Juiz de Fora (MG);</div><div style="text-align: justify;">Elenco: Jardel Filho – Paulo Martins; Paulo Autran - D. Porfírio Diaz; José Lewgoy - D. Filipe Vieira; Glauce Rocha - Sara; Paulo Gracindo - D. Júlio Fuentes; Hugo Carvana - Álvaro; Danuza Leão - Sílvia; Jofre Soares - Padre Gil; Modesto de Sousa - senador; Mário Lago - secretario de seguridad; Flávio Migliaccio – hombre del pueblo; Telma Reston – mujer del pueblo; José Marinho - Jerônimo; Francisco Milani - Aldo; Paulo César Pereio - estudiante; Emanuel Cavalcanti - Felício; Zózimo Bulbul - Reportero; Antonio Câmera- indio; Echio Reis, Maurício do Valle, Rafael de Carvalho, Ivan de Souza; </div><div style="text-align: justify;"><br />
</div><div style="text-align: justify;"><strong>Sinopsis</strong></div><div style="text-align: justify;">"(...) Porfírio Diaz, napoleón de opereta, alma de escorpión y fariseo empuñando el crucifijo y la bandera negra fascista, sirve de cuerpo entero a la Compañía de Explotaciones Internacionales, bajo el pretexto de servir a Cristo. El senador Diaz, odiando al pueblo, pretende coronarse emperador de Eldorado para imponer a sus hombres eldoradenses su todo poderosa voluntad de súper-hombre. Vieira, gobernador de Alecrín, provincia de Eldorado, es un demagogo populista que es elegido por causa del voto de los campesinos y obreros, para después, en el poder, ordenar el fusilamiento de sus líderes. Don Julio Fuentes es la expresión máxima de la burguesía progresista de Eldorado.</div><div style="text-align: justify;">Dueño de todo –minería, petróleo, siderurgia, prensa, televisión – se siente, en determinado momento, aplastado por la competencia de la Compañía de Explotaciones Internacionales y, en un furor impotente, admite aliarse a las fuerzas populares para llegar al poder. </div><div style="text-align: justify;">Fuentes, entretanto, es blanco, y con los blancos se entiende. Cuando los hechos estallan, manda al diablo sus buenas intenciones nacionalistas y se transforma en alfombra para Diaz, representante del pulpo imperialista en Eldorado. </div><div style="text-align: justify;">Está el poeta, mi Dios, el sórdido, el bello, el generoso, el ingenuo, el puro y maculado poeta Paulo Martins, hombre dividido como un pedazo de víscera es dividida por un cuchillo, hombre que sangra, y sueña, se encuentra, y se aliena, y baila, y rezonga, y trata, y busca, y ama, y rodea. Paulo Martins es la conciencia en transe de Eldorado. Él, poeta y soldado y poeta, poeta y soldado, truhán y héroe, se dilacera en el intento de abrazar las contradicciones de Eldorado para, en lo oscuro del caos, forjar el instrumento de lucha capaz de redimir al país. Paulo Martins intenta confiar, intenta creer, intenta someterse a los esquemas burocráticos de una dialéctica vacía de originalidad y de heroísmo. Todo y todos fallan, falla Diaz, de quien el poeta era amigo, falla Vieira, a quien el poeta trató de servir, fallan los revolucionarios que, en nombre de viejas fórmulas esclerosadas, pretenden manipular la realidad, lejos, muy lejos de su salvaje corazón. </div><div style="text-align: justify;">Existe un momento en que Paulo Martins está solo. Se arma el golpe de muerte en las extremas posibilidades democráticas de Eldorado, el imperialismo golpea sobre el cráneo del país y lo hiere, Vieira renuncia a la lucha, el pueblo, perplejo y maniatado, no sabe que hacer, los burócratas articuladores abstractos de una estrategia inviable, usan sus novenas como quien recita un exorcismo impotente. El golpe está en marcha, la negra bandera fascista cae sobre el país. El poeta está solo, en su insomnio. Este insomnio, a pesar de eso, se ilumina con la claridad de una conciencia que arde. El poeta arde en la noche de Eldorado, y su soledad solidaria se llena de rumores, quejas, gemidos, sufrimientos y lágrimas que la noche del país absorbe y enmudece. </div><div style="text-align: justify;">Es cuando el poeta – conciencia en vigilia- decide asumir, al precio de la propia vida, la situación límite que lo dilacera, dilacerando Eldorado. Solo, solo, tan solo como quien nace – o como quien muere – el poeta, con el pueblo, por el pueblo y para el pueblo, lanza su pecho al encuentro de los fusiles que condenan Eldorado al papel de un país que se agacha. En nombre de todos, encarnando el derecho de todos a la vida, la libertad y la dignidad humana, el poeta derrumba las barreras de la policía y cae perforado de balas. (…)” </div><div style="text-align: justify;"><br />
</div><div style="text-align: justify;">Hélio Pellegrino, Jornal do Brasil, Río, 30/08/81, trechos de texto escrito en 1967, con el lanzamiento de la película. </div><div style="text-align: justify;"><br />
</div><div style="text-align: justify;">Vigorosa y visionaria metáfora política sobre Brasil y América Latina teniendo como temas centrales el populismo, las utopías libertarias de la izquierda y el concierto barroco de diversas culturas (africana, india, blanca), Tierra en Transe tiene un enredo de ficción que ya anticipa el cuestionamiento de Glauber a las nociones aún resistentes de trama y narrativa. Aboliendo el orden cronológico o adoptando un acento fuertemente operístico y carnavalesco, es una de las películas-manifiesto del Cinema Novo. La “historia” pasa en Eldorado, país imaginario de América Latina, donde el poeta e intelectual burgués Paulo Martins ve frustrarse su esperanza de que el Gobernador de la Provincia de Alecrín y líder político Don Felipe Vieira (José Lewgoy) sea una alternativa política al conservador Don Porfirio Diaz (Paulo Autran), dictador fascista que apela al misticismo para preservar el poder. Entre estos, se interpone la figura del capitalista Julio Fuentes (Paulo Gracindo), que a pesar de declararse de izquierda acaba aliándose al dictador Diaz. Al lado de Sara (Glauce Rocha), una intelectual comunista, Paulo Martins no ve otra solución a no ser la violencia revolucionaria suicida. </div><div style="text-align: justify;"><br />
</div><div style="text-align: justify;"><strong>Comentario</strong></div><div style="text-align: justify;">"El cine prolonga la vida. Estas imágenes serán eternas. Más allá de la muerte”</div><div style="text-align: justify;">Roberto Rosselini decía que es más fácil fotografiar el mundo que fotografiar un rostro. El cine, me dijo Alexandre Kluge, debe ser polifónico. Es un nuevo arte y pertenece al naturalismo/realismo del romance. El romance, ustedes saben, es una expresión del siglo XIX. Es, pues, el lenguaje de la burguesía. El cine es el lenguaje del capitalismo, esto es, del siglo XX. Cine, periodismo, televisión. El cine, porque fue realizado hasta hace poco tiempo por hombres con formación del siglo pasado y formó y deformó al público y a la crítica. Y a la mayoría de los intelectuales. Y, lo que es más grave, a la mayoría de los cineastas. El cine es un instrumento de corazón del capitalismo. O de vigilancia. Libertad, en el cine, siempre fue un crimen. Rimbaud, para recordar un nombre conocido, que es una eminencia en la poesía, si apareciera haciendo películas como escribía, le tirarían con huevos. Lo mismo Cézanne. Hasta Van Gogh. Y estos son artistas del siglo pasado, ni siquiera la vanguardia es considerada. ¿Por qué el cine tiene que seguir una narrativa de Maupassant? </div><div style="text-align: justify;">Cuando un intelectual viene a decirme que no le gustó Tierra en Transe porque no entendió, me gustaría preguntarle si entiende todo de poesía o música como entiende un reportaje, ¡esto es, en el sentido explicativo, obvio! “</div><div style="text-align: justify;">Glauber Rocha</div><div style="text-align: justify;"><br />
</div><div style="text-align: justify;">"Convulsión, choque de partidos, de tendencias políticas, de intereses económicos, violentas disputas por el poder es lo que ocurre en Eldorado, país o isla tropical. Situé la película ahí porque me interesaba el problema general del transe latinoamericano y no solamente del brasilero. Quería abrir el tema “transe”, o sea la inestabilidad de las conciencias. Es un momento de crisis, es la conciencia del barravento”</div><div style="text-align: justify;">Glauber Rocha</div><div style="text-align: justify;"><br />
</div><div style="text-align: justify;">Nelson Rodrigues habla de "Tierra en Transe": ("Correio da Manhã, RJ, 16 de mayo de 1967)</div><div style="text-align: justify;">“Mientras transcurrían las dos horas de proyección, no me gustó nada. Miento. Me impresionó una de las escenas finales de Tierra en Transe. Me refiero al momento que dan la palabra al pueblo. Mandan hablar al pueblo, y este hace una pausa ensordecedora. Y de pronto, la película refriega en la cara de la platea esta verdad mansa, transparente, eterna: el pueblo es un débil mental. La película y yo decimos eso sin ninguna crueldad. Fue siempre así y será así eternamente. El pueblo pare a los genios, y sólo. Después que los pare vuelve a babearse en la corbata (…). Tierra en Transe no morirá para mi (…) sentía en mis entrañas su rumor. De pronto, en el teléfono con Helio Pelegrino, se escucha un grito simultaneo: ‘¡¡¡Genial!!!’. Tenía razón Gilberto Santeiro (…) Estábamos ciegos, sordos y mudos para lo obvio. Tierra en Transe era Brasil. Aquellos sujetos retorcidos en maldiciones hediondas somos nosotros. Queríamos ver una mesa bien puesta, con todo en su lugar, platos, cubiertos y una impresión de Manchete. Pues Glauber nos dio un vomito triunfal. Los Sertões de Euclides da Cunha también fue Brasil vomitado. Y cualquier obra de arte para tener sentido en Brasil precisa ser ese vómito hediondo”. (cit. Por Tereza Ventura, en La Poética Polytica de Glauber Rocha. Funarte, Río de Janeiro, 2000) </div><div style="text-align: justify;"><br />
</div><div style="text-align: justify;">ABAJO : TRECHO DEL GUIÓN DEL DIRECTOR DE LA PELÍCULA </div><div style="text-align: justify;">.................. </div><div style="text-align: justify;">PAULO: Depende.</div><div style="text-align: justify;">JORDAN: Me siento cansado. Sufrí una desilusión muy grande… Cuando vuelva a Río búsqueme… Podemos conversar con calma. </div><div style="text-align: justify;">Lamartine se exalta, el Cardenal a su lado.</div><div style="text-align: justify;">LAMARTINE: -¡Tenemos que fundar nuevas ciudades, abrir grandes caminos, construir escuelas! Los difamadores no saben que Juscelino realizó el más importante gobierno de Brasil: construyó Brasilia, lanzó la bandera del nacionalismo, Tres Marías, Furnas _la fuerza del desarrollo, la aurora del nacionalismo nació de este hombre cuyos errores tenían la misma grandeza de sus aciertos… ¡Necesitamos de trescientas ciudades en la Amazonia, precisamos restaurar el espíritu de los bandeirantes, el espíritu del Pe. Antonio Vieira!</div><div style="text-align: justify;">Las vacas comienzan a mugir. Los vaqueros cercan a las vacas, montando en sus caballos. Comienza un canto. Jordan y el piloto llevan a Lamartine al helicóptero. Bisque idem. Silvino observa de lejos. Acordeones, movimiento _ se divierten. </div><div style="text-align: justify;">Paulo siente calor, ajeno a aquello, bebe cerveza. Oye el ruido del helicóptero. </div><div style="text-align: justify;">El helicóptero sube, Silvino mira, Bisque viene al fondo, corre en dirección a Silvino. </div><div style="text-align: justify;">BISQUE: -¡Un gran hombre, el Dr. Lamartine!</div><div style="text-align: justify;">El Embajador fija Silvino, asustado. Silvino lo abraza. El ruido del helicóptero. </div><div style="text-align: justify;">SILVINO: -¿Adonde va UD. a servir ahora?</div><div style="text-align: justify;">BISQUE: Me gustaría servir en México...</div><div style="text-align: justify;">SILVINO: -¿Cuál es su posición política?</div><div style="text-align: justify;">BISQUE: Un liberal conservador o mejor un conservador liberal...</div><div style="text-align: justify;">Silvino da una gran carcajada y golpea la barriga del Embajador. El helicóptero en este momento pasa sobre ellos, levanta el viento y desparrama el ruido. Bisque va por tierra, bajo el viento, trata de recomponerse, Silvino sonríe, Paulo entra en campo con un vaso de cerveza, Silvino grita. </div><div style="text-align: justify;">SILVINO: Embajador, para entrar en el Gobierno Federal es necesario ser de izquierda. Comunista no, vea bien… ¡De izquierda! </div><div style="text-align: justify;">CAM sube con múscia. TRAV aéreo. Los vaqueros cercan el ganado que se mueve. El americano, en el jeep, describe un círculo, tocando bocina, gritando como un cow boy. </div><div style="text-align: justify;">CAM se aleja, explota una música de carnaval. </div><div style="text-align: justify;">CORTE.</div><div style="text-align: justify;"><br />
</div><div style="text-align: justify;">Secuencia 6</div><div style="text-align: justify;">TRAV. DISCONTÍNUO. Mujeres disfrazadas bailando histéricas. Estamos en un baile de Carnaval, en un Club pequeño. Animación. Una mujer rubia da un largo beso a Paulo. Paulo disfrazado simplemente, de marinero, se aleja, un poco borracho y se dirige al bar. Revuelo generalizado. Consigue disputar un whisky. </div><div style="text-align: justify;">De golpe atacan a Paulo con lanza perfumes y gritos y besos. Son Marina y Álvaro. Paulo, feliz, con el descubrimiento, los besa. </div><div style="text-align: justify;">TRAVS DISCONTÍNUOS. Corre el carnaval. Paulo, Marina y Álvaro se divierten, felices. </div><div style="text-align: justify;">Detalles de un cortejo, clima de sueño. Después del cortejo, trompetas. </div><div style="text-align: justify;">La Escuela de Samba desfila, insólita y agresiva. Flamean banderas. </div><div style="text-align: justify;">Comienza el Baile del Municipal. Son secuencias rápidas y fuertes, mostrando el paso del tiempo del Carnaval. </div><div style="text-align: justify;">TRAV LATERAL, veloz, pasa llevando Paulo, Marina y Álvaro, alegres, se mezclan con los otros disfrazados, crece… </div><div style="text-align: justify;"><br />
</div><div style="text-align: justify;">Secuencia 7</div><div style="text-align: justify;">Un bar marítimo. TRAV LENTO, un grupo de disfrazados, madrugada de miércoles de cenizas. Los disfrazados aún cantan una marcha-rancho, poética, Las Pastorcitas. En una mesa están Álvaro, Marina y Paulo. Conversan, informales, tontos y somnolientos. Esta escena tiene un aire de sueño. La marcha-rancho al fondo es substituida por otra.</div><div style="text-align: justify;"><br />
</div><div style="text-align: justify;"><strong>* “CANCER” (1972)</strong></div><div style="text-align: justify;"><br />
</div><div style="text-align: justify;">FICHA TÉCNICA</div><div style="text-align: justify;">Ficción, largo metraje, 16 mm. blanco y negro. Río de Janeiro/Roma, 1972, 950 metros, 86 minutos; Compañía Productora: Mapa Filmes (Brasil); Distribución: Embrafilme; Lanzamiento: 2 de septiembre de 1982, São Paulo, Centro Cultural São Paulo; Coproductores: Gianni Barcelloni, RAI - Radiotelevisione Italiana; Director: Glauber Rocha; Director de fotografía y cámara: Luis Carlos Saldanha; Sonido directo: José Antonio Ventura; Sincronización: Raul Garcia; Montadores: Tineca e Mireta; Laboratorio de imagen: Lider Cine Laboratorios; Elenco: Odete Lara - mujer; Hugo Carvana - marginal blanco; Antonio Pitanga - marginal negro; Eduardo Coutinho - activista; Rogério Duarte, Hélio Oiticica, José Medeiros, Luís Carlos Saldanha, Zelito Viana y la gente de la favela de la Mangueira (Río de Janeiro).</div><div style="text-align: justify;"><br />
</div><div style="text-align: justify;"><strong>Sinopsis</strong></div><div style="text-align: justify;">"La película no tiene historia. Son tres personajes dentro de una acción violenta. Lo que yo estaba buscando era hacer una experiencia de técnica, del problema de la resistencia de duración del plano cinematográfico. En él se ve como la técnica interviene en el proceso cinematográfico... Resolví hacer una película en que cada plano durase un chasis, y estudiar la casi eliminación de montaje cuando existe una acción verbal y psicológica dentro de la misma toma”. </div><div style="text-align: justify;">Observación: La película fue rodada antes de las filmaciones de “El Dragón de la Maldad Contra el Santo Guerrero”, cuyos negativos importados habían quedado retenidos en la aduana. </div><div style="text-align: justify;"><br />
</div><div style="text-align: justify;"><strong>Comentario</strong></div><div style="text-align: justify;">En 1968, recuerda Glauber Rocha, en un trecho de su libro “Revolución del Cinema Novo”, algunos decían: “El camino del cine es la película a colores, el gran espectáculo”. Otros no estaban de acuerdo: “El camino del cine es la película 16 mm, underground. “Pero el camino del cine”, escribió Glauber, “son todos los caminos”. Cáncer- película 16 mm en blanco y negro – trata de probar eso. (...)</div><div style="text-align: justify;">Ninguna historia en particular, solamente tres actores (Odete Lara, Hugo Carvana y Antônio Pitanga) metidos durante 90 minutos en una situación de violencia psicológica, sexual y racial. En el comando, la improvisación total. (...)</div><div style="text-align: justify;">Filmado en cuatro días, con parte del equipo técnico del Dragón de la Maldad Contra el Santo Guerrero, llevó cuatro años para montarse. Fue visto en fragmentos en esa época, por la “cotérie” del autor, y seguramente fecundó a la escuela marginal de que Rogério Sganzela y Julio Bressane se volvieron maestros absolutos. </div><div style="text-align: justify;">(Isa Cambará y Sérgio Augusto, Folha de São Paulo, 22/08/84)</div><div style="text-align: justify;"><br />
</div><div style="text-align: justify;">"Si Glauber es precursor del underground brasilero con “Cáncer”, filmado en 1968, en Río, es por su aproximación con la cultura de las favelas cariocas. Relación Sertão/favela que crea una línea de continuidad entre el mundo sertanejo y el imaginario urbano de las favelas. La marginalidad social y artística de las favelas gana un sentido existencial y estético a partir de los años 70. “Cáncer” es una encrucijada entre la pedagogía de la violencia glauberiana, su impulso sádico-paternalista y el deseo de un arte que atravesara las fronteras de clase, status, cultura. En él, la clase media artística- Rogerio Duarte, Odete Lara, Hugo Carvana, Pitanga, Helio Oiticica – frecuenta la marginalidad de las favelas, sambistas, delincuentes, el sub-mundo de las comisarías. Discuten con el pueblo respecto del comunismo, sexo, miseria, revolución. Glauber descubre la vanguardia por el sub-mundo, como si Godard subiera a la favela. En una carta a Alfredo Guevara, pondera: es más positivo hacer estas películas que hablar de revolución en los bares y en las playas”. </div><div style="text-align: justify;">Ivana Bentes</div><div style="text-align: justify;"><br />
</div><div style="text-align: justify;">LOS DOS BRASILES (OS DOIS BRASIS)</div><div style="text-align: justify;">de Gianni Amico</div><div style="text-align: justify;">Glauber - Leon. Leon - Glauber. Para mí, sobre todo, dos amigos. De aquellos de quien traemos los hijos sobre las rodillas, de aquellos que traen nuestros hijos en sus rodillas. </div><div style="text-align: justify;">Raramente escribo sobre cine. Lo hago casi exclusivamente para presentar mis nuevas películas, cosa por si, ya rara. Las dos últimas veces lo hice justamente para escribir sobre Glauber y León. Dentro de la emoción por la muerte de ambos. </div><div style="text-align: justify;">Glauber y León fueron – es imposible no acordarse – dos de los cuatro hermanos de los que me privé en el transcurso de pocos años, pocos meses. Los otros dos fueron Jirges Ristum 'Il Turco' y Enzo Ungari. El Turco estaba exilado en Roma en los años setenta, porta-bandera de la colonia brasilera de la época. Ahí conoció Glauber y León, habiendo trabajado con ambos. Con su innato camaleonismo, con su atávica taciturnidad, fue capaz de integrarse a uno y al otro consiguiendo “traducirlos”. Por Glauber, Enzo vivió una de las inflamadas pasiones intelectuales; con León tejió una verdadera amistad; con el Turco se emborrachaba siempre. Juntos, en Venecia, Enzo (en la Muestra) y Turco (como promotor), habían vivido, en 81, la catástrofe en La Edad de la Tierra y, en 82, el triunfo de León, en Ellos no Usan Smoking.</div><div style="text-align: justify;">LOS DOS BRASILES (OS DOIS BRASIS) es una saga de Jacques Lambert, considerada un clásico. Una de las primeras tentativas de leer Brasil, a través de sus contradicciones de país rico-pobre, moderno-arcaico, urbano-desértico. No me acuerdo quien, tal vez el propio Glauber, tal vez Paulo Cesar Saraceni o Carlos “Cacá Diegues”, colocó el libro en mis manos, extranjero que, al inicio de los años sesenta, iba frecuentemente a Río con la intención de comprender. Este libro fundamental me volvió a la mente cuando los responsables por Sorrento tuvieron la sensibilidad de pedirme estas líneas. </div><div style="text-align: justify;">Glauber - León. Difícil imaginar dos hombres tan diferentes. El primero vino de los campos, del corazón profundo de Bahía, de aquella Vitoria da Conquista que – decía con cierto orgullo – ostentó por años el más alto índice de criminalidad de Brasil. Sólo delitos de honra. El segundo lugar pertenecía a la metrópolis, de la zona norte de Río de Janeiro, cinturón entre la ciudad y la pre-historia, que vio formar al proletariado carioca. En un país dividido entre el catolicismo y la tradición africana – el primero de origen protestante y el segundo, de familia hebrea-polaca. Ambos crecieron entre el atabaque y el tamborín, los tambores del candomblé y del samba. Entre los cabellos rubios y la piel dorada de Glauber, planeaba toda la gama de colores de Brasil. No me consta que Glauber – que conseguía pelearse con todos – se haya, alguna vez, enojado con León. Entre los dos, había un respeto absoluto. Hasta se temían.</div><div style="text-align: justify;">Antes de conocerlos personalmente, los conocí a través de las maravillosas fotos (precisas en las descripciones físicas de las personas, agudas al registrar la esencia del carácter, siempre lleno de humor) que fueron hechas por Gustavo Dahl, entonces estudiante del Centro Experimental de Cinematografía. </div><div style="text-align: justify;">Personalmente, conocí a Glauber durante el Sestri Levante, en 1962, en ocasión de la reseña de Cine Latinoamericano, de la que entonces me ocupaba. Tenía 23 años, y bajo los brazos las pizzas de Barravento, que llevaba a Karlovy Vary. Sobre nuestro primer encuentro ya escribí. Aquí, apenas quiero resaltar que Glauber monopolizó las atenciones del festival, tirando sobre la asamblea de los cineastas latinoamericanos un torrente de ideas e iniciativas, proponiendo una estrategia continental para el cine de América del Sur. Un auténtico terremoto cultural. </div><div style="text-align: justify;">Después, me acuerdo de él en Cannes en 64. Entusiasta, exaltado. Compartía con Luiz Carlos Barreto y Nelson Pereira dos Santos la felicidad de haber atraído finalmente la atención del mundo sobre el cine brasilero. En Porretta Terme, pocos meses después, venció el Festival con Dios y el Diablo. Cesare Zavattini, presidente del jurado, argumentó: “Finalmente una película de pito duro”. Una noche, en Porretta, descubrí que se encontraba en las márgenes del Monte Castelo, mítico palco de la única batalla trabada entre el cuerpo de la expedición brasilera, integrado a los aliados, y el ejército alemán. Hubo un choque. A la mañana siguiente, fuimos a recuperarlo en la estación de los soldados. A la noche, con Paolo Brunatto, arriamos a lo largo de la alameda las banderas de los países participantes del Festival. </div><div style="text-align: justify;">Y aún, en Génova, a inicios de 65, cuando la Embajada de Brasil en Roma quería anular la primera retrospectiva del Cinema Novo, coordinada por Arnaldo Carrilho, antes del golpe que hubo en ese ínterin. </div><div style="text-align: justify;">En las vísperas de la manifestación, llegó de Roma un coronel encargado de ver todas las películas. Me acuerdo de una proyección – en el cine de Arecco. Glauber se sentó junto al coronel, le puso la boca en la oreja y le habló, sin interrupción, durante toda la proyección. El coronel se fue a la noche, autorizando la manifestación y afirmando que se trataba de películas que honraban al país que las había producido. Luego enseguida, durante la reunión, Glauber presentó para una platea de intelectuales su ESTÉTICA DEL HAMBRE.</div><div style="text-align: justify;">En Roma, vio por primera vez la nieve. Pasó todo el día en la Vila Borghese y cuando volvió a su casa, mi suegra tuvo que secarlo y después envolverlo en frazadas como a un niño. Después de eso, pasamos mucho tiempo juntos. </div><div style="text-align: justify;">Con él, vi por primera vez, TV en colores. Italia – Brasil, final de la copa México-70. El televisor era de Pierre Kast. Exceptuando Pierre y yo, todos los otros espectadores eran brasileros. Glauber, Fernanda, Nara, Cacá, David, si mal no recuerdo, y otros entre tantos que habían elegido, aquella época, Paris. Después de la euforia del 4 x 1, en las mesas del bistrô bajo la casa, Glauber fue atacado por una violenta nostalgia de la tierra (los brasileros, sobre todo en el exterior, llaman a Brasil de “Tierra”) que contagió rápidamente a todo el grupo. De repente, cesó el vaivén de las cervezas, el frenético griterío. El grupo de festejantes se volvió un grupo de desesperados. Una imagen de samba de Orly, la obra prima de Chico Buarque, dedicada a los exilados brasileros en Paris en los años de la dictadura. </div><div style="text-align: justify;">Me acuerdo del loft sobre la Bowery en los inicios de los años setenta. Glauber lo recorría, perdido, pasando con impresionante rapidez de la depresión a la exaltación. Había planeado una estrategia de ataque a la vida cultura nuevayorquina, con la asistencia de Fabiano Canosa, encargado de las relaciones públicas, y Naná Vasconcelos, director musical. Creo que fue en una de esas casas de Manhattan, donde en la época se vivió más intensamente. Debería haber vestigios en un video, uno de los primeros, de Afonso Beato. </div><div style="text-align: justify;">Vivir con él era un compromiso. A la mañana, se bañaba mientras otro se cepillaba los dientes, porque quería hablar de un texto de Eisenstein que había releído (o soñado) durante la noche; los almuerzos casi siempre se volvían asambleas; a la noche, despertaba a alguien para hablar de la película que había visto. Era desordenado, caótico, ruidoso. Las casas se adaptaban, inevitablemente, a su ritmo que era el mismo de un samba-rock. </div><div style="text-align: justify;">En 78, fue muy emocionante nuestro reencuentro en Río. La última noche, en Brasil, la pasamos en la casa en Botafogo viendo algunos números de Apertura, su programa en la TV. Son imágenes que traigo aún en los ojos. Glauber usaba la televisión para arañar la realidad, tenía la capacidad de llevar a los entrevistados a mostrarse, en tal medida y en tal modo que tomaba aquellos trechos inolvidables en mi memoria. Me quedé con la impresión de haber, en aquellos pocos minutos, aprendido mucho, muchísimo más sobre la “Tierra” de lo que Glauber me había enseñado; y me quedó, aún, el deseo de que cualquiera, vencidas la pereza y la pobreza, se decida finalmente a editar, para mostrarlo al mundo, este súper Glauber. </div><div style="text-align: justify;">La última vez lo vi en Roma, después de haber estado en Venecia. Estaba cansado. Pasamos mucho tiempo jugando con Ava y Aruak, sus hijos menores. Estaba atónito delante de la reacción a su última película: hostil, en Europa; indiferente, en la “Tierra”. Había perseguido, por años, el proyecto de La Edad de la Tierra, convencido de que realizaría una película-manifiesto de un nuevo Cinema Novo, no sólo brasilero, sino de toda América. Cuando finalmente, consiguió articular su discurso en una obra que exprimía toda la ambición, sintió que no era oído, o peor todavía, mal interpretado. Su discurso de líder de un cine y de una cultura, como referencia para una generación de cineastas latinoamericanos, se había transformado, de pronto, en un pregón en el desierto. </div><div style="text-align: justify;">Inmediatamente después de su muerte, escribí sobre él, para reivindicar la absoluta coherencia de su trabajo, la clara lógica interna de su discurso, en confronto a quién pretendía describir las contradicciones y las incertidumbres de nuestra cultura homogeneizada. Hoy me parece aún más evidente que relacionar Glauber a una de las posiciones político-culturales reconocidas es una operación que no tiene sentido. </div><div style="text-align: justify;">Glauber se movía como un misionero, su misión era Brasil. Las armas de la revolución eran sus películas del Cinema Novo. Glauber vivía la responsabilidad de Brasil como una obsesión. Daba la impresión de estar cargando sobre sus espaldas el peso del país. Su Brasil, que no coincidía con lo geográfico, pero tenía, antes, los límites de la nación del noroeste, que oí hablar, un día, en Paris desde Luiz Gonzaga. Había estacionado la cámara en el vientre hambriento y no cambió más de ángulo. Había Personificado el Diablo en el imperialismo vistiéndolo de dragón de la maldad, de monstruo de siete cabezas. “En la barriga de la miseria nací brasilero” (un verso de Chico Buarque, cantado por Caetano Veloso). </div><div style="text-align: justify;">Se interesaba por todas las teorías políticas. Lo interesaban en la exacta medida en que vislumbraba una idea, una contribución aplicable al proceso de liberación de su pueblo. </div><div style="text-align: justify;">Lo visitaba siempre cuando militante en la clandestinidad, con el nombre de “Severino”. Lo acompañé en sus diálogos con los generales. Frente a un país del cual subrayaba la evidencia del surrealismo (aquel trágico de Buñuel, que Glauber adoraba) en lo cotidiano, parecía siempre convencido de que solamente la lógica de la magia, la cientificidad del sueño, la voluntad de la utopía podrían proveerle respuestas adecuadas. Este era Glauber, y así era fe ciega, cuchillo afilado, como cantaban Milton Nascimento, los eternos bahianos, Maria Bethania, Gal Costa, Gilberto Gil y Caetano Veloso. De Roma parte para hibernar en Sintra, lugar mítico de la cultura lusitana, como un nuevo y eterno argonauta. Donde estaba Glauber, estaba el cine. Se hospedó, de hecho, en el hotel donde Wenders rodaba Lo Stato Delle Cose. Obtenía noticias suyas indirectamente. Cuando supe que estaba enfermo, ya había muerto. </div><div style="text-align: justify;">León llegó después. Río, 1967. Rodábamos contemporáneamente escenas de carnaval. Él para Chica de Ipanema, yo para ¡AM! viene el Samba. Ambos teníamos pocas lámparas, insuficientes para el total. Aronovich y Pelloni, los dos iluminadores, estaban desesperados. Decidieron juntar las luces disponibles y rodar, en una noche, una de las películas, y a la noche siguiente, la otra. Conocí a León en el set, en la noche que él debería filmar. </div><div style="text-align: justify;">Conocía Mayoría Absoluta, film suyo súper clandestino. Ya lo había visto en Génova, en la retrospectiva de 65, única película que Glauber no había tenido coraje de mostrar al coronel ‘censor; pero, luego enseguida, padre Arpa, responsable por la manifestación, lo sacó de su galera de ‘presdigitador’, en el momento de la ceremonia de premiación y en la presencia de todos los embajadores latinoamericanos. Fue triunfal, con Saldanha, único presente entre los realizadores de la película, alzado al escenario por los otros cineastas. Y fue un gran escándalo político: las Reseñas del Cine Latinoamericano nunca más fueron organizadas. </div><div style="text-align: justify;">Nos encontramos y nos volvimos amigos, en Pésaro, en 68. Fue uno de los primeros brasileros a ver Trópicos. Esperaba, muy nervioso, su reacción a mi película, que, entre otras, contenía una citación de su Mayoría (tres encuadramientos de Brasilia, de lo alto). Después con Paulo César, en una habitación del Piccolo Hotel, estuvimos conversando hasta la madrugada, mientras en el baño, Julinho Bressane se había disfrazado de papa Noel con espuma de afeitar. </div><div style="text-align: justify;">Hasta la mitad de los años 70, León rodó para la RAI un documental sobre la cultura brasilera y permaneció en Roma, muchos meses, para montarlo. Siempre que podía, iba a encontrarnos en Cinque Terre. El rodó dos secuencias de Diario di Mararola. Recuerdo que nosotros, conmovidos, después de las primeras proyecciones, casi contemporáneas a San Bernardo y Afinidades Electivas. Lo recuerdo, emocionadísimo, en Venecia, en el estreno de Ellos no usan Smoking, llorando en los brazos de Guarnieri, este aún más emocionado, delante del público que no paraba de aplaudir. Me acuerdo cuando trató de conquistar a Liv Ullmann, descubierta por la tele-cámara, en el momento de la premiación. Lo recuerdo, al año siguiente, en el jurado con Bernardo Bertolucci, premiando Godard. </div><div style="text-align: justify;">La semana anterior, habíamos trabajado juntos en la filmación de una película sobre el samba de Bahía, desde entonces, interrumpida. Cuando nos hablamos, por última vez, soñando un día, poder concluirla, a él le encanto la idea de ponerle el título de Glauberalia. De hecho, la aventura-desventura de la película sobre samba nos había unido mucho, en los últimos tiempos. En Roma, vivía conmigo. En Río, yo vivía un poco con él, un poco con Gustavo Dahl. Sentía la extraña sensación de ser el único contacto entre los dos. </div><div style="text-align: justify;">Como huésped, León era ordenado, discreto, silencioso, reservado. Las horas de las comidas y de las siestas eran sagradas. Con él, vivía al ritmo de un choro, la forma clásica de la canción popular brasilera. Era comunista. Lo era de forma rigurosa, responsable, atenta, casi burocrática, de la forma que sólo consiguen ser los comunistas.</div><div style="text-align: justify;">En los últimos tiempos, estaba siempre más metido con Imágenes del Inconsciente. Es muy fácil, hoy, darse cuenta como León vivió su última película como una experiencia totalizadora, así como Glauber, había vivido Tierra en Transe. </div><div style="text-align: justify;">Estaba convencido de haber entrevisto, durante el montaje de Imágenes, el hilo de una lógica profunda, de una nueva articulación estructural capaz de hacer coincidir el peso de lo social con la penetración en las profundidades del individuo, esto contado como energía creadora de pasiones (esta era su palabra preferida). Y fue sorprendente, cuando terminó la película, su voluntad de hacerla circular fuera de los circuitos normales, casi como si se tratase de una criatura carente de atenciones y miradas especiales: embrión de aquello que parecía delinearse, en León, como un nuevo pensamiento de las reflexiones sobre el montaje que estaban en la base de su investigación teórica. Como Glauber, era obcecado por la necesidad de levantar la ambición del discurso, de aumentar la calidad y la amplitud de la propuesta cultural. Durante mi último viaje a Río, estaba comenzando a enfermarse. Después, hablábamos, por teléfono largamente, hasta cuando fue posible. </div><div style="text-align: justify;">Glauber - León. Diferentes, los dos hombres, diferentísimo, el cine de cada uno. Glauber, hoy, me parece definirse como la expresión barroco-tropicalista de aquella línea de cultura brasilera (metropolitana, cosmopolita, experimental, orgullosa de la propia cultura al punto de querer reinventar el lenguaje) que viene del modernismo. León con sus teoremas sobre las pulsiones de lo social y de lo privado, como artista un poco neoclásico y un poco del noroeste. Los Dos Brasiles (Os Dois Brasis) se cruzan, tal vez se encuentran. </div><div style="text-align: justify;">Las horas pasadas conversando, discutiendo, peleando con ellos están entre los grandes placeres de mi vida. Eran dos grandes habladores, fascinantes, sorprendentes, siempre listos a enriquecer el asunto con puntuaciones agudas, narraciones plenas de sabores. Cierta vez, en Roma, mediados de los años setenta, los tres nos reencontramos. Hablamos todo el día. Entre Glauber y León se establecía una línea de ideas, de propuesta, de reflexiones. Las más audaces provocaciones de León encontraban a Glauber listo a apoyar el golpe y a relanzarlo; los dibujos planetarios de Glauber eran reconducidos por León como hipótesis de trabajo. Los dos, de pronto, comenzaban a asemejarse. Cuando Glauber pasaba, como él decía, de la dialéctica a la dialéctica, encontraba a León ya sintonizado.</div><div style="text-align: justify;">Bastaba una palabra, una pregunta inocente, el pedido de una información para desencadenar la oratoria de ambos. Sobre todo si hablaban de la “Tierra”. En ese momento los dos se volvían idénticos. En el afecto con que hablaban de Brasil, en el orgullo con que reindicaban la originalidad de su cultura, en la fe en aquel que, en las palabras de ellos, ya era “el país del futuro”. Se volvían sectarios al defender todo aquello que la cultura brasilera, la de ellos, proponía. No era necesario exprimir reservas, bastaba una duda para volverse objeto de una agresión que los veía recorrer todas las flechas de arco dialéctico de ambos. Los últimos encuentros con Glauber sucedieron en Ipanema, en el momento en que pedí noticias sobre la real directriz de las innovaciones introducidas por Figueiredo, el presidente, que había encabezado, al fin de los años setenta, el proceso de democratización.</div><div style="text-align: justify;">Y con León, en la casa de Copacabana, en el momento en que crucé los dedos hablando del Plan Cruzado, el plan económico creado por el presidente Sarney en 1986. El enemigo para ambos era el mismo. Aquello que Glauber llamaba de diablo, León llamaba de cáncer. </div><div style="text-align: justify;">Las palabras de Glauber y de León sobre la “Tierra” deberían ser registradas. A pesar que muy diferentes: iluministas y rigurosas las de León, mientras que aquellas de Glauber tenían el estilo del padre Cícero (el líder religioso del noroeste, en el cual fue inspirado Dios y el Diablo, y a quien, León, por su vez, había dedicado una película que preparaba hacía mucho tiempo), un discurso que, pasando por el delirio, se disolvía en la profecía. La prueba de la existencia de un Brasil moderno y capaz de organizar la propia potencialidad está en el cine de Glauber y de León. Lo mejor, en el Cinema Novo, para ambos sinónimo de “cine brasilero”. Ejemplo concreto de la posibilidad y de la capacidad de crear obras sin complejo de inferioridad cultural, dedicadas al subdesarrollo pero no subdesarrolladas, provenientes del mundo provinciano para no proponer un discurso provinciano, sino para afirmar la centralidad de la provincia. Glauber se ponía contento cuando le hablaba de Milagres (una pequeña ciudad de 500 almas en el interior de Bahía, donde no sólo por coincidencia fue filmado Los Fusiles, la parte central de Trópicos y El Dragón de la Maldad) como capital del globo en alternativa a Moscú o Nueva York. En el fondo, decía, el problema es sólo donde plantar el caballete.</div><div style="text-align: justify;">Me quedó la impresión de que, perplejos y preocupados con las vicisitudes del país y de las nubes que venían a cubrir el cine brasilero, ambos consideraban sus últimos trabajos como con la intención de abrir una fase de madurez que juzgaban indispensable para la sociedad y para el cine brasilero. Creo que solamente la materialización del sueño de un Brasil capaz de presentarse íntegro e independiente en su cultura, en confrontación con el mundo, puede dar un sentido al trabajo y a la existencia de ellos. </div><div style="text-align: justify;">El sertão se volverá mar. </div><div style="text-align: justify;">El mar se volverá sertão.</div><div style="text-align: justify;"><br />
</div><div style="text-align: justify;"><strong>* ”EL DRAGÒN DE LA MALDAD CONTRA EL SANTO GUERRERO” (1969)</strong></div><div style="text-align: justify;"><br />
</div><div style="text-align: justify;">FICHA TÉCNICA</div><div style="text-align: justify;">Ficción, largo metraje, 35mm, colores (Eastmancolor). Río de Janeiro, 1969. 2.600 metros, 95 minutos. Compañía productora: Mapa Filmes; Distribución: Mapa Filmes; Lanzamiento: 9 de junio de 1969, Río de Janeiro (Bruni-Flamengo, Bruni Copacabana, Bruni-Ipanema, y otros cines del circuito Lívio Bruni); Productores: Glauber Rocha, Zelito Viana, Luiz Carlos Barreto, Claude Antoine; Directores de producción: Demerval Novais de Carvalho, Agnaldo Azevedo; Productor ejecutivo: Zelito Viana; Administrador: Tácito Val Quintas; Director: Glauber Rocha; Asistentes de dirección: Antônio Calmon, Ronaldo Duarte; Argumentista y guionista: Glauber Rocha; Director de fotografía: Afonso Beato; Cámara: Ricardo Stein; Asistente de cámara: André Faria; Maquinistas: Pintinho, Eutímio, Daniel; Electricistas: Roque Araújo, Chiquinho, Messias; Sonido directo: Walter Goulart; Operador de micrófono: Diego Arruda; Mezcla: Carlos Della Riva; Efectos sonoros: Paulo Lima; Montador: Eduardo Escorel; Asistente de montaje: Amauri Alves; Escenográfo: Glauber Rocha; Asistentes de escenografía: Paulo Lima, Paulo Gil Soares Figurinistas: Glauber Rocha, Paulo Lima, Paulo Gil Soares; Trajes de Odete Lara: Hélio Eichbauer; Letreros: Roberto Lunari; Póster: Jânio de Freitas; Música: Unkrimakrimkrim, Ritmetrom (Marlos Nobre); Coirana (Walter Queirós); Antonio das Mortes (Sérgio Ricardo); Macumba de Milagros (Anónimo); Llegada de Lampião al Infierno (Ciego de la Feria); Locales: Milagres (BA); Laboratorio de imagen: Rex Filmes; Estudio de sonido: Rivaton; Premios: Mejor Dirección, Premio de la FIPRESCI; Premio Luis Buñuel; Premio da Confederación Internacional de Cine de Arte y Ensayo - XXI Festival de Cannes/1969; Primer Premio - Festival de Cinema de Plovaine, Bélgica; Trofeo Lechuza de Oro - Premio Adicional de Calidad - INC/1969, Brasil; Premio de Público - Semana Internacional de Cine de Autor en Banalmadena, España/1969; Elenco: Maurício do Valle; Odete Lara; Othon Bastos; Hugo Carvana; Jofre Soares; Lorival Pariz; Rosa Maria Penna; Emanuel Cavalcant; Mário Gusmão; Vinícius Salvatori; Sante Scaldaferri</div><div style="text-align: justify;"><br />
</div><div style="text-align: justify;"><strong>Sinopsis</strong></div><div style="text-align: justify;">"El Dragón es inicialmente Antonio das Mortes, así como San Jorge es el cangaceiro (bandido). Después, el verdadero dragón es el latifundista, mientras el Santo Guerrero es el profesor cuando agarra las armas del cangaceiro y de Antonio das Mortes. En suma, quería decir que tales papeles sociales no son eternos e inmóviles, y que tales componentes de agrupamientos sociales solidamente conservadores, o reaccionarios, o cómplices del poder, pueden cambiar y contribuir para cambiar. Basta que entiendan donde está el verdadero dragón” </div><div style="text-align: justify;"><br />
</div><div style="text-align: justify;"><strong>Comentario</strong></div><div style="text-align: justify;">"(...) Primero fue en Dios y el Diablo en la Tierra del Sol, que Antonio das Mortes apareció para librar al sertão de los cangaceiros y beatos. Así fue concebido por Glauber Rocha, que trataba de mostrar con este personaje un individuo poseído de un misticismo propio, una filosofía auténticamente del noroeste, inspirada en el propio folclore del sertão. Aunque su trabajo fuese pago, Antonio das Mortes sentía al mismo tiempo que era necesario librar al mundo de aquellos males y nadie mejor que él podría encarnar al justiciero como un ser predestinado por fuerzas superiores a él propio, sublimando sus faltas con sus acciones calcadas en la violencia. </div><div style="text-align: justify;">Incomprendido, contradictorio pero por encima de todo un hombre solo con su suerte, la figura de Antonio das Mortes atrajo sobre si las atenciones generales. La fuerza de este personaje no escapó a los ojos sagaces de críticos y público y difícilmente podría ser dejado de lado, tal era el potencial que presenta como creación. (…)</div><div style="text-align: justify;">La historia es simple. Un día, en una pequeña ciudad llamada Jardín de las Pirañas aparece un cangaceiro que se presenta como la reencarnación de Lampião. Su nombre es Coirana. Años después de haber matado a Corisco, Antonio das Mortes se va a la ciudad para ver al Cangaceiro. No va por dinero. Quiere apenas comprobar si es de verdad. Es el encuentro de los mitos. </div><div style="text-align: justify;">Coirana: "Tengo más de mil / Cobranzas para hacer / Pero si le digo todas / La tierra se va estremecer / Quiero sólo cobrar las preferidas / Del testamento de Lampião: / “Quien es hombre se vuelve mujer / Quien es mujer, pide perdón / Prisionero será liberado / Cangaceiro va a la prisión / Y mujer dama casa en la Iglesia” Antonio: "Tu eres de verdad o fantasma / Diga luego, hombre maldito de la peste / Yo por mi parte, no creo / ¡En esa ropa que tu vistes!" </div><div style="text-align: justify;">Y tiene inicio el duelo entre El Dragón de la Maldad contra el Santo Guerrero. Pero esta historia tiene sus otros personajes que van a poblar el mundo de Antonio das Mortes. Entre ellos, un profesor desilusionado y sin esperanzas, un coronel con delirios de grandeza, mirando al pasado distante, un delegado con ambiciones políticas, y una mujer, Laura, viviendo la tragedia de la soledad. Todos están envueltos en la acción, dirigida por Antonio y sus contradictorios conceptos de moral y justicia. (…)” </div><div style="text-align: justify;">(Míriam Alencar, Jornal do Brasil, Río, 05/05/69) </div><div style="text-align: justify;"><br />
</div><div style="text-align: justify;">El Fotógrafo de la película, Affonso Beato:</div><div style="text-align: justify;">Revista de CINEMA – ¿Glauber lo invitó para fotografiar “Dragón de la Maldad” por su trabajo en “Memorias del Cangaço”? Finalmente él era muy amigo de Paulo Gil Soares, desde la adolescencia en Bahía. Hicieron juntos la Jogralesca y Paulo Gil desempeñó varias funciones en “Dios y el Diablo”. </div><div style="text-align: justify;">Beato: No, Glauber y yo, en la época, estábamos medio peleados. Nos hablábamos sólo socialmente. Algo no andaba bien en ese momento. Él, sin embargo, me buscó para hacer una consulta técnica. En un determinado momento de la película, él quería que el “Santo Guerrero” se acercase a la cámara con su lanza y que, allí, en aquel momento, hubiese una explosión de luz. Di, entonces, una solución muy simple, pobre, pero que funcionó perfectamente: abrir el diafragma. A él le gustó tanto el resultado que comenzamos a intercambiar de nuevo ideas. Decía: quiero esto, quiero aquello, quiero colores intensos: en esta secuencia, etc., etc. Un mes antes del inicio de las filmaciones, ya teníamos un arrojado proyecto de colores, intenciones y procedimientos para la película. Resolvimos forzar el negativo, interferir en los colores primarios. Aumenté el contraste, lo que generó resultados gráficos que causó un gran impacto en esa época. La película apareció internacionalmente. Glauber ganó el Premio del Jurado en Cannes y la película fue vendida para diversos países, en el exterior. Colegas extranjeros me buscaban para intercambiar opiniones sobre la fotografía de la película.</div><div style="text-align: justify;">Revista de CINEMA (Maria do Rosario Caetano/2003)</div><div style="text-align: justify;"><br />
</div><div style="text-align: justify;"><strong>* “EL LEÓN DE SIETE CABEZAS” (1970)</strong></div><div style="text-align: justify;"><br />
</div><div style="text-align: justify;">FICHA TÉCNICA</div><div style="text-align: justify;">Título Original: Der Leone Have Sept Cabeças. Ficción, Largo-metraje, 35mm, colores (Eastmancolor), 2.600 metros, 95 minutos. Roma, Italia, 1970. Compañía productora: Polifilm; Productores: Gianni Barcelloni, Claude Antoine; Director de producción: Giancarlo Santi; Gerente de producción: Marco Ferreri; Director: Glauber Rocha; Asistente de dirección: André Gouveia; Argumentistas y guionistas: Gianni Amico, Glauber Rocha; Director de fotografía: Guido Cosulich; Sonido directo: José Antônio Ventura; Montadores: Eduardo Escorel, Glauber Rocha; Letreros: Francesco Altan; Música: Folclore africano, Baden Powell y una versión del himno nacional francés cantada por Clementina de Jesus; Locales: Congo Brazzaville. Elenco: Rada Rassimov - Marlene, Jean-Pierre Léaud - orador, Giulio Brogi - Pablo, Hugo Carvana - portugués, Gabrielle Tinti - agente americano, René Koldhoffer - gobernador, Baiack - Zumbi, Miguel Samba - Samba, André Segolo - Xobu, Aldo Bixio - mercenario; pueblo y bailarines del Congo; Dedicatoria: a Paulo Emilio Sales Gomes; </div><div style="text-align: justify;"><br />
</div><div style="text-align: justify;"><strong>Sinopsis</strong></div><div style="text-align: justify;">"Es una historia global del colonialismo euro-americano en África, una epopeya africana, preocupada en pensar desde el punto de vista del hombre del Tercer Mundo, en oposición a las películas comerciales que tratan de safaris, como es concebido por los blancos) en relación a aquel continente. Es una teoría sobre la posibilidad de un cine político. Elegí África porque me parece un continente con problemas semejantes a los de Brasil”. </div><div style="text-align: justify;">Glauber Rocha</div><div style="text-align: justify;"><br />
</div><div style="text-align: justify;"><strong>Comentario</strong></div><div style="text-align: justify;">"El León de Siete Cabezas es una co-producción italo-francesa, filmada en África. Dice Glauber que prentende ser una ‘elaborada denuncia del colonialismo y del subdesarrollo’, presentando a una Europa roja y un agente secreto norteamericano, también rojo, esclavos uno de otro en un país tropical. Los colonialistas mantienen a los negros como esclavos. </div><div style="text-align: justify;">En ese mundo se mueven también un padre portugués y un mercenario alemán. Una revolución es sofocada de manera sangrienta y los rojos deciden, con sus amigos, llevar al poder a un representante de la burguesía africana. Para eso eligen presidente al señor Xobu. Pero un rebelde africano y un guerrillero latinoamericano organizan una nueva revolución. Los blancos, probablemente vencidos, son llevados al patíbulo, mientras de la selva salen simbólicas filas de negros que cantan “Oh, África, oh África. . (...)" </div><div style="text-align: justify;">Jornal da Tarde, Salvador, 26/06/70</div><div style="text-align: justify;"><br />
</div><div style="text-align: justify;">Revista Contracampo: </div><div style="text-align: justify;">Pablo, guerrillero latinoamericano, y Zumbi, líder negro rebelde, se unen para liberar al continente africano a hierro, fuego y sangre. En el proceso revolucionario que desencadenan, ellos enfrentan al mercenario alemán que, auxiliado por el agente norteamericano y por el asesor portugués, gobierna en nombre de la misteriosa Marlene. Observados por el omnipresente orador mesiánico interpretado por Jean-Pierre Léaud, que tanto denuncia la llegada de la bestia sacrílega capaz de derrotar los santos, cuanto anuncia a los dos insurgentes como emisarios de la justicia divina, los personajes que se digladian en “El León de Siete Cabezas” encarnan quinientos años de dominación blanca sobre el África que, del colonialismo al imperialismo, se modifica para continuar siempre la misma. </div><div style="text-align: justify;">"El León de Siete Cabezas” es la primera producción de Glauber Rocha en el exilio. De acuerdo con el propio cineasta, se trata de “una historia global del colonialismo, del colonialismo euro-americano en África, una epopeya africana, preocupada en pensar desde el punto de vista del hombre del Tercer Mundo, en oposición a las películas comerciales que tratan de safaris, como es concebido por los blancos) en relación a aquel continente. Es una teoría sobre la posibilidad de un cine político. Elegí África porque me pareció un continente con problemas semejantes a los de Brasil”. De hecho, ya al inicio del largo-metraje, Zumbi recuerda a los espectadores el comienzo del martirio africano con la llegada del colonizador europeo, que esclavizó a las diversas naciones (“tribu” es el término peyorativo y egocéntrico) y las envió para las plantaciones de tabaco, de algodón, de cacao y de caña de Azúcar de América, disolviendo los núcleos familiares, las relaciones sociales y toda la economía de subsistencia local. En el contacto del continente negro con los mercaderes blancos, nace el Tercer Mundo y el subdesarrollo: África, América Latina y Asia transformadas en proveedores de materias primas y de trabajo barato para las potencias del hemisferio norte, conectadas y articuladas entre si por el comercio global capitalista creado y difundido al principio, por Portugal y España, después por Holanda y por Inglaterra y, finalmente, apropiado por los EUA en el curso del siglo XX. </div><div style="text-align: justify;">Si el agente norteamericano reclama de los gobiernos de África al compararlos con los de América Latina (donde precisa apenas quejarse del Estado para que aparezca otro nuevo y lo substituya), es porque el continente africano sufrió la explotación más violenta y deshumana, a punto de encontrarse privado de los mecanismos occidentales que buscan el mantenimiento del orden capitalista, o sea, la democracia y el estado de derecho. Sin que las instituciones originarias de Europa consigan afirmarse, e imposibilitados de propagar sus tradiciones culturales, económicas, políticas y sociales – consideradas bárbaras, incultas e incivilizadas por los conquistadores-, resta a los pueblos de África solamente la esclavitud, estructura de control de la cual “El León de Siete Cabezas” parte. Mientras tanto, en el vasto panel histórico montado por Glauber Rocha, se presentan igualmente a las diversas mutaciones por las que atraviesan las estrategias de poder ejercidas por los colonizadores. Así, mientras el mercenario alemán y su aliado portugués remiten al pasado colonial, el agente de los EUA, apunta para el presente imperialista: como resultados de los “nuevos tiempos”, Xobu, líder de la burguesía nacional, asume la presidencia, mientras la incapacidad de marioneta en sofocar las revueltas de los trabajadores – aún con los reformistas llamando por el buen sentido y por el fin de los radicalismos – acabe por favorecer el uso de la fuerza militar, en la secuencia en que civiles son asesinados, por las espalda, a tiros de ametralladora. </div><div style="text-align: justify;">En “Una película Hablada”, Manoel de Oliveira comprende la Historia no como la sucesión cronológica de eventos restrictos y aislados, sino como la fusión de todos los hechos y temporalidades que originan el presente y que con él co-existen, bajo la forma de memorias y de reminiscencias. Para Glauber Rocha, en “El León de Siete Cabezas”, también está en juego la capacidad de impregnación del Tiempo (que puede ser vista en la obra de Rithy Panh, en que las heridas abiertas por la máquina de matar de Khmer Rojo permanecen latiendo en la Camboya contemporánea): son los quinientos años de colonización y de masacre sistemático euro-americano en África que se acumulan y que, al dejar marcas irrevocables, dan el rostro de la miseria absoluta y de la ofensa extranjera con que las naciones africanas conviven actualmente. El cineasta podría solamente “documentar” el andar de los hechos en alguna ex-colonia – por ejemplo, la transformación del ex – Congo francés (independiente en 1960), donde se realizaron las filmaciones, en la República Popular del Congo en 1970, de orientación leninista, no sin antes que dos presidentes fueran depuestos por golpes militares. A pesar de eso, prefiere colocar lado a lado varios protagonistas de los procesos de sometimiento y de liberación del continente africano, de acuerdo a lo que indica el título original de la película, “Der Leone Have Sept Cabezas”, que mezcla las lenguas de los países conquistadores. Por consiguiente, aunque flirtee con la dialéctica marxista, al contraponer ricos y pobres, negros y blancos, norte y sur, europeos y africanos, “El León de Siete Cabezas” ultrapasa, considerando que se abre para la multiplicidad de tiempos, de personajes y de eventos, sean ellos actuales o virtuales, que componen la Historia general de África que Glauber Rocha pretende contar. </div><div style="text-align: justify;">Si la Historia de África narrada por Glauber Rocha ultrapasa la dialéctica materialista, ella igualmente deja para atrás la simple noción de alegoría política. El cineasta ya había explorado los límites, problemas e imposibilidades del cine alegórico (al contrario de Cacá Diegues en “Los Herederos”, o Walter Lima Jr. en “Brasil Año 2000”)- que necesita de la construcción de un espacio mitificado, por lo tanto fuera del Tiempo y sujeto al Destino, donde la acción humana y la transformación que ella vive no tiene lugar – tanto en “Tierra en Transe” (la desesperación del héroe al descubrir que nada puede hacer para alterar la realidad que se le impone), ni tampoco en “El León de Siete Cabezas” (el sertão de Antonio das Mortes, donde Dios y el Diablo se enfrentan, en vías de ser substituida por el país moderno de las carreteras y de las estaciones de servicio). En “El León de Siete Cabezas”, aunque los personajes tengan presencias teatrales – teatralidad siempre puesta en perspectiva por el registro documental del ambiente y de los figurantes africanos, que la mayoría de las veces se restringen a asistir a las escenificaciones, dándole extrañeza a los largos planos secuencia que constituyen la película-, África se vuelve el lugar en el cual las fuerzas sociales, económicas, políticas y culturales envueltas en el proceso colonial interactúan y se alteran mutuamente: en el continente que el cineasta revela, no existen mitos estáticos o retóricas muertas, pues vida y muerte hierven en todos los rincones, sea en las fiestas que coronan el liderazgo de Zumbi, sea en las manifestaciones antiimperialistas comandadas por el guerrillero Pablo, sea en las miradas estupefactas de los niños que observan la marcha de los soldados invasores, empuñando ametralladoras. </div><div style="text-align: justify;">En la epopeya de “El León de Siete Cabezas”, diferente de “Tierra en Transe”, la revolución no solamente es posible como también probable: mientras Marlene es crucificada, africanos salen del mato para tomar definitivamente el poder. El canto que entonan es la voz del subdesarrollo: "Oh África, oh África...".</div><div style="text-align: justify;">Paulo Ricardo de Almeida </div><div style="text-align: justify;"><br />
</div><div style="text-align: justify;">Luchar en el territorio de los Sueños </div><div style="text-align: justify;">En ``Eztetyka del Sueño'', Glauber dará otro salto al rechazar la lectura sociológica de izquierda, que “racionaliza” la miseria, al encajarla en el teatro de la lucha de clases, como un “mal necesario” del capitalismo, superada apenas con la supresión de este sistema. Lo que Glauber parece decir es que ninguna explicación histórica, sociológica, marxista o capitalista, puede controlar la complejidad y tragedia de la experiencia de la pobreza, algo, para él, del orden de lo “Incognoscible”, de lo “Impensado” y de lo “Intolerable”. </div><div style="text-align: justify;">Es ese “Impensado” que lleva Glauber a una nueva visada, explicitada en su segundo manifiesto, “Estética del Sueño”, escrito en 1971, 6 años después del primero, y presentado a los alumnos de la Universidad de Columbia, en los Estados Unidos. Texto escrito después de la experiencia de películas como Tierra en Transe, Cáncer, El Dragón de la Maldad Contra el Santo Guerrero, además del proyecto América Nuestra ( Guión de 65/66) y del cine realizado después de la salida de Brasil en el 70: las películas del exilio, El León de Siete Cabezas y Cabezas Cortadas. </div><div style="text-align: justify;">La impotencia y la perplejidad con los rumbos políticos de Brasil post-golpe de 64, la exacerbación de la represión política en el país, en la década de 70, la tragedia de la opresión de las dictaduras latinoamericanas, el transe político y de conciencias, la fragilidad de intelectuales, militantes, estudiantes y artistas; el conformismo popular, llevan a Glauber a una nueva cuestión. Luchar no en el campo de la razón opresora, sino en los territorios de la no razón y del mito. </div><div style="text-align: justify;">Ivana Bentes (Profesora de Cine).</div><div style="text-align: justify;"><br />
</div><div style="text-align: justify;"><strong>* “HISTORIA DE BRASIL” (1974)</strong></div><div style="text-align: justify;"><br />
</div><div style="text-align: justify;">FICHA TÉCNICA</div><div style="text-align: justify;">Año:1974 , Dirección: Glauber Rocha, Co-Dirección: Marcos Medeiros, Producción: Renzo Rosselini, Brasil/Italia, Duración: 166’, b&n. Formato: 35 mm, Genero: documental </div><div style="text-align: justify;"><br />
</div><div style="text-align: justify;"><strong>Sinopsis</strong></div><div style="text-align: justify;">Película de montaje realizada en el exilio de 1971 a 1973 entre Cuba y Roma, y finalizada en Paris en 1974. Después de rodar “El León de Siete Cabezas” y declararse un cineasta “tricontinental”. Glauber se junta en Cuba al líder Marcos Medeiros que regresaba de las guerrillas de 1968 para montar un inventario político de América Latina. En off, a cierta altura, Glauber dialoga con Medeiros, por ejemplo, sobre el perfil de los presidentes militares que se sucedían en el poder.</div><div style="text-align: justify;">Es considerado un trabajo “semi-terminado” de Glauber que tiene un cierto carácter pedagógico y busca a través de un montaje dialéctico hacer una revisión crítica de la colonización, de la lucha de clases, del mesianismo y de la implantación de los gobiernos populistas en el Tercer Mundo. Hay una cronología en los hechos presentados que, apoyados en una vasta iconografía (películas, grabados, fotos, etc…) operan, con todo, asociaciones “libres” que permiten al espectador una visión “polifónica” de la “Hystorya de Brazyl”. </div><div style="text-align: justify;">Con narración de Jirges Ristum, el documental recorre las diversas imágenes pertenecientes al acervo del ICAIC (Instituto Cubano) que muestran a Fidel Castro y el Che Guevara en plena Revolución hasta escenas de películas brasileras como “São Paulo S/A”, “Asalto al Tren Pagador”, así como imágenes documentales del Golpe de 64 en Brasil musicalizadas por canciones tropicalistas. “Historia de Brasil”, estuvo censurada en el país desde su realización, siendo liberada para su exhibición apenas en 1985.</div><div style="text-align: justify;"><br />
</div><div style="text-align: justify;"><strong>Comentario</strong></div><div style="text-align: justify;">“Glauber parecía más interesado en dialogar con la investigación historiográfica y sociológica de que con la producción artística de su tiempo. Esta proyección del cineasta sobre el campo del conocimiento científico tuvo, de hecho, repercusiones importantes en la realización de Historia de Brasil, considerando que la película retomaba los temas recurrentes por los autores citados. Hay un esfuerzo de interpretación de los temas centrales de la historiografía, como el carácter de la revolución burguesa y el enfrentamiento de las luchas sociales y políticas desde la colonización hasta el régimen militar de 1964, entre otros. En este sentido, la película parece articular historia y revolución, en la cual el presente, desvendado como potencial portador de la ruptura política y cultural, construye una interpretación sobre un pasado de luchas contra la dominación”. </div><div style="text-align: justify;">Mauricio Cardoso (Cursando Doctorado, Historia Social/USP) en Glauber Rocha: Exilio, Cine e Historia de Brasil</div><div style="text-align: justify;"><br />
</div><div style="text-align: justify;">“El desencuentro entre las ideas glauberianas y el contexto cubano puede ser paralelamente identificado, en el universo personal del cineasta, al desencuentro íntimo entre el artista, “libre creador”, y el intelectual actuante, socialmente expuesto, Ismael Xavier, al analizar brillantemente la figura de Paulo Martins, nos expone la ambigüedad de ese personaje, inmerso, como el Glauber que busca respuestas y sus deseos militantes de cineasta, en un “Trayecto de oscilaciones, atropellos y contradicciones en el trabajo con el pueblo” 34. El dilema entre la no-identificación con el arte pedagógico y el propósito de alcanzar al gran público, penetrado por el heroísmo trágico de quien, admirador del Che, creía en la transformación pero ya vislumbraba los falsos caminos de la “revolución instituida”, compone un cuadro comparable a la “expresión de desengaño” identificada en Tierra en Transe por Xavier. </div><div style="text-align: justify;">Desengaño y desencanto son términos que podrían definir el estado de espíritu de Glauber en relación al gobierno cubano, después de su experiencia de un año en la isla. Al mismo tiempo, el principal saldo artístico resultante de esa temporada también es testigo de una divergencia, ahora entre las ideas y la pantalla, considerando que la película semi-terminada Historia de Brasil, es entre todas las obras glauberianas la más narrativa, explícitamente marxista-dialéctica y volcada para la visión retrospectiva del cine brasilero, bastante distante, por lo tanto, del posicionamiento explicito en “Estética del Sueño”. Mientras tanto, como Glauber nunca dejó de ser plural, en la vida y en el arte, hay que destacar que durante el período de trabajo en el ICAIC también resultó en el montaje de la película Cáncer, producida en Brasil en 1968, cuya propuesta era la investigación formal, la improvisación, y según el cineasta, “una experiencia técnica cuanto al problema de la resistencia del plano cinematográfico a la dirección”. Considerando las filmaciones posteriores – Der Leone has sept cabezas y Cabezas Cortadas- , verificamos cierta continuidad de la propuesta del experimentalismo estético persistente en Glauber, que se suma a las declaraciones y proyectos contemporáneos con él, de tenor didáctico, menos estéticamente osados, como Historia de Brasil o el precedente guión de América Nuestra”. </div><div style="text-align: justify;">Mariana Martins Villaça (Historiadora – USP) - Rev. Bras. Hist. vol.22 no.44 São Paulo 2002</div><div style="text-align: justify;"><br />
</div><div style="text-align: justify;"><strong>* “LAS ARMAS Y EL PUEBLO” (1974-75)</strong></div><div style="text-align: justify;"><br />
</div><div style="text-align: justify;">FICHA TÉCNICA</div><div style="text-align: justify;">Dirección: Colectiva, incluido Glauber Rocha. Año: 1974-75 Genero: Documental Duración: 78 minutos Formato: 35 mm B & N y color Músicos: José Afonso y José Maria Branco Laboratorio de Imagen: Tobis Portuguesa, Estudio de Sonido:Valentim de Carvalho Producción: Sindicato de los Trabajadores de la Producción de Cine – Portugal. Distribución: Costa do Castelo Filmes </div><div style="text-align: justify;"><br />
</div><div style="text-align: justify;"><strong>Sinopsis</strong></div><div style="text-align: justify;">'''Las Armas y el Pueblo” es un documental de realización colectiva producido por el Sindicato de los Trabajadores de la Producción de Cine y Televisión, durante las manifestaciones de la Revolución de los Claveles en abril de 1974, que derrumbó el régimen fascista implantado en Portugal desde 1920 por Antonio Salazar. </div><div style="text-align: justify;">Se trata de una película-intervención, en que Glauber Rocha asume un papel destacado como entrevistador en las calles de Lisboa, durante la celebración del 1º de mayo, cuando el pueblo sale a las calles junto a los militares revoltosos para consagrar la Revolución del “25 de abril”, que marcó la caída de la dictadura salazarista. La participación activa de Glabuer en “Las Armas y el Pueblo” anticipa su desempeño como “actor-autor” en “Claro” realizado por él en Roma un año después. </div><div style="text-align: justify;"><br />
</div><div style="text-align: justify;"><strong>Comentario</strong></div><div style="text-align: justify;">”Los planos de las entrevistas realizadas por Glauber Rocha son los que dejan pasar más la individualidad, los conflictos y los matices del “pueblo-actor” de la Revolución. Todos son invitados a hablar, los entrevistados son interpelados en el medio de las multitudes. Se señala un momento particularmente destacado, cuando un soldado dudando en la respuesta, es incitado por los otros a expresarse, a hacer uso de su libertad de expresión. </div><div style="text-align: justify;">''¿Cuál es su posición política?, pregunta, en algún momento, Glauber Rocha, a un entrevistado de 16 años, que no entiende nada de política. A la duda momentánea sigue el surgimiento de un obrero entre la multitud, representando allí a la clase oprimida que acaba de derrumbar a la clase opresora. El lugar es así dado a los que tienen una posición más de vanguardia en la revolución: los soldados, marineros, el obrero, al estudiante universitario. La lógica que preside a la organización del documental se manifiesta, en el ámbito del montaje, en la elección de los que tienen la palabra. </div><div style="text-align: justify;">En otro momento, Glauber Rocha pregunta frenéticamente a una entrevistada si “está dispuesta a luchar” por la Revolución, “a cambiar de vida”. La respuesta por ser tan desconcertante sobrepone por su complejidad al lineamiento de la cuestión que ya contenía en si la respuesta: varias dudas, “he oído tanta cosa”, la incredulidad a romper la lógica del argumento pre-definido. Glauber Rocha coloca aún otra pregunta retórica, de respuesta previsible, a los soldados. “¿Tú quieres que la guerra continúe o acabe?” La cuestión está inserida en el encadenamiento persuasivo del documental” </div><div style="text-align: justify;">José Filipe Costa (Cineasta y Teórico portugués)</div><div style="text-align: justify;"><br />
</div><div style="text-align: justify;">''Las Armas y el Pueblo”, una realización colectiva del Sindicato de los Trabajadores de la Producción del Cine y Televisión, es un documental paradigmático. Primero, por las condiciones de producción en que surgió: “En ese sentido, un grupo de cineastas en su mayoría agrupados en el Sindicato Nacional de los Profesionales del Cine, casi permanentemente, decidió agrupar sus esfuerzos en el sentido de realizar una película colectiva con el material filmado disperso y, aún más, organizar todo el trabajo futuro agrupando la filmación de los hechos, manifestaciones, interrogatorios, de forma de poder montar una película de medio o largo metraje a exhibir en los cines de Lisboa (…) el grupo de cineastas que tomaron la iniciativa de realizar la película sobre los hechos relacionados al Movimiento de las Fuerzas Armadas, se reunieron en el Sindicato distribuyéndose en diez equipos de trabajo que se desparramaron por varios sitios de la capital y con diversas tareas, a fin de filmar el 1º de mayo”. </div><div style="text-align: justify;">Eduardo Geada (en “Cine Portugués y la Revolución, 1975)</div><div style="text-align: justify;"><br />
</div><div style="text-align: justify;">La propia trayectoria de Glauber, circulando por América Latina, Europa, África y Estados Unidos, refleja este movimiento. No extraña, por lo tanto, su presencia en escena, asumiendo ora la personalidad pública, dando declaraciones en italiano, ora en el puesto de reportero que se vuelve él mismo noticia, o aún en situaciones domésticas. Es la primera vez, en película firmada por él, que Glauber se coloca delante de la cámara. Claro, sin embargo, lleva adelante una experiencia anterior fundamental en ese proceso: la participación del cineasta en el documental portugués: Las Armas y el Pueblo (1974), realización colectiva envolviendo diversos directores, que filmaron entre el 25 de abril de la Revolución de los Claveles y la celebración del primero de mayo con el país libre de la dictadura salazarista. En las escenas en que dirige y participa, Glauber hace entrevistas durante la manifestación y se traslada hasta un barrio pobre de la periferia de Lisboa, donde conversa y provoca a los moradores. Son procedimientos y trayectos que retoma en Claro (sorprende en particular, la semejanza de secuencias, filmadas en las periferias de Roma y Lisboa) y que volverán a ser explotados en los documentales posteriores y en el cuadro del programa “Apertura”. </div><div style="text-align: justify;">Luciana Corrêa de Araújo (Revista Contracampo).</div><div style="text-align: justify;"><br />
</div><div style="text-align: justify;"><strong>* “CABEZAS CORTADAS” (1970)</strong></div><div style="text-align: justify;"><br />
</div><div style="text-align: justify;">FICHA TÉCNICA</div><div style="text-align: justify;">Título Original: Cabezas Cortadas. Ficción, largo-metraje, 35mm, colores (Eastmancolor). Barcelona, España, 1970. 2.600 metros, 95 minutos. Compañías productoras: Barcelona Profilmes S.A. (España), Barcelona Films Contacto (España), Mapa Filmes (Brasil); Distribución: Embrafilme; Lanzamiento: 11 de junio de 1979, Río de Janeiro (Roma-runi, Río Sul Bruni-Copacabana, BruniTijuca); Directores de producción: José Antônio Perez Giner, Modesto Perez Redondo; Productores ejecutivos: Ricardo Muñoz Suay, Pedro Fages, Juan Palomeras; Asistente de producción: Manuel Rubio; Director: Glauber Rocha; Asistente de dirección: Ricardo Muñoz Suay; Asistentes de realización: Manuel Esteban, Manuel Perez Sestremeras Argumentista: Glauber Rocha; Guionistas: Augusto Martinez Torres, Josefa Pruna; Diálogos en español: Ricardo Munoz Suay; Director de fotografía: Jaime Deu Casas; Cámara: Carlos Frigola; 2° operador de cámara: Ricardo Gonzales; 1° asistente de cámara: Jose Cobos; 2° asistente de cámara: Ramon Jaques; Sonido: Roger Sangenis; Operador de micrófono: Jorge Sauret; Montador: Eduardo Escorel; Asistentes de montajes: Ángeles Sanchez, Susana Lemoine; Escenográfo: Fabian Puigserver; Decorador: Andres Vallve; Asistentes de decoración: Manuel Rubio Jr., Jose Rovira; Maquillador: Cristóbal Criado; Asistente de maquillaje: Ana Criado; Peluquera: Vicenta Salvador; Letreros: Ana Luísa Escorel; Música: Cuesta Abajo, Gardel, Le Pera, Allá en el Rancho Grande, Castillo, Del Moral, Uranga, Manresana, Manen, Chamaco Gran Torero, Gomila, Fallaste Corazón, Sánchez, Sabor a Mi, Carillo, Buenos Aires, Joves, Romero, Misa Flamenca, La Torre, Torre Grosa; Locales: Biblioteca Nacional de La Diputación, Barcelona; Rosas, San Pedro de Poda, Castelló de Ampurias, Cadaqués, Cabo de Creus, Port-Lligat; Laboratorio de imagen: Fotofilm S.A.E.; Estudio de sonido: La Voz de España S.A.; Estudio de montaje: Estudio Kine S.A.; Premio: Premio São Saruê, da Federação de Cine-clubes de Río de Janeiro - Río de Janeiro/ 1979. Elenco: Pierre Clementi - Pastor; Francisco Rabal - Diaz II; Marta May - D. Soledad, Rosa Maria Penna -Dulcinea, Ema Cohen - gitana/prostituta, Luis Ciges - mendigo, Telesforo Sanchez - padre, Victor Israel - médico, Carlos Frigola, Carmen Sansa, Emer Cardona, Enrique Majo, Jack Rocha, Jose Jacomet, Jose Ruiz, Jose Torrens, Julian Navarro, Juan Valles, Maria Jesús Andany, Sebastian Camps, Vega Dingo.</div><div style="text-align: justify;"><br />
</div><div style="text-align: justify;"><strong>Sinopsis</strong></div><div style="text-align: justify;">"Es una película contra las dictaduras, y el funeral de las dictaduras. Trato de un personaje que sería el encuentro apocalíptico entre Perón y Franco, en las ruinas de la civilización latinoamericana. Filmé en las piedras de Cadaqués, donde Buñuel filmó “L´Age d´Or”. La España y la Bahía de Europa. Cabezas Cortadas desarma todos los esquemas dramáticos del teatro y del cine. El cine del futuro será sonido, luz, delirio, aquella línea interrumpida desde “L´Age d´Or”.</div><div style="text-align: justify;"><br />
</div><div style="text-align: justify;"><strong>Comentario</strong></div><div style="text-align: justify;">"(. . .) Glauber Rocha habla de la historia de América Latina, de Perón, de los ibéricos, moros y cristianos, mostrando a España como una ruina, como un loco que en el momento de morir vuelve a establecer la monarquía. Habla de Perón, de Franco, de Batista, de esos dictadores que se exilan en España, pero construye un sueño, materializando el inconsciente en sonidos-imágenes. Y cuando el inconsciente, el sueño, irrumpe en la realidad es como una máquina extraña a aquella realidad. Para Glauber, como dijo André Breton, “la metáfora tiene la capacidad de esculpir el espacio de lo real, en el caos de la razón”. Una cabeza griega, la cabeza de una civilización, la greco-romana-cristiana, apareció en el barro, cortada. </div><div style="text-align: justify;">Glauber construye una hipérbola. Encima de las palabras-título Cabezas Cortadas, aparece una imagen formando figura de lenguaje audiovisual. La cabeza es una cabeza cortada de una estatua griega. Y dentro de la cabeza que se crea todo, la ciencia, el razonamiento. Cortar las cabezas. Cortar las amarras de la razón, del conocimiento racional, del positivismo, para comprender. Corte en el pensamiento racionalista. La oposición pasión-razón”. </div><div style="text-align: justify;">Muerte del Patriarcado (política y ética. Raquel Gerber en Filme y Cultura nº 34. Río de Janeiro. Enero/febrero/marzo. 1980, p.36)</div><div style="text-align: justify;"><br />
</div><div style="text-align: justify;"><strong>* “PALOMA O SUPER PALOMA” (1972)</strong></div><div style="text-align: justify;"><br />
</div><div style="text-align: justify;"><strong>Sinopsis</strong></div><div style="text-align: justify;">Diario de viaje filmado por Glauber en Punta del Este ( Uruguay – 1972) que registra el reencuentro de la familia Rocha: Doña Lúcia, la madre; Anecy Rocha, la hermana; Paloma, la hija y Walter Lima hijo, cuñado, con el director que se encontraba exiliado en Europa.</div><div style="text-align: justify;">Sin la autorización de los militares brasileros, los familiares atraviesan “clandestinamente” el puente de Foz de Iguazú, para rever a Glauber en Uruguay, donde participaría de una reunión política con el amigo Darcy Ribeiro y el ex presidente João Goulart. La cámara a veces con Glauber, a veces con Walter, capta lo cotidiano y revela el espíritu irreverente de los “actores” de aquel momento histórico-afectivo.</div><div style="text-align: justify;">La hija primogénita de Glauber, Paloma protagoniza las principales situaciones.</div><div style="text-align: justify;">La versión conocida de la película la montó y sonorizó Mair Tavares.</div><div style="text-align: justify;"><br />
</div><div style="text-align: justify;"><strong>* “JORJAMADO EN EL CINE”</strong> </div><div style="text-align: justify;"><br />
</div><div style="text-align: justify;"><strong>Sinopsis</strong></div><div style="text-align: justify;">Jorjamado en el cine se realizó para un programa de televisión consagrado al escritor Jorge Amado. En este documental, Jorge Amado fue filmado en su casa, rodeado por su numerosa familia, en una librería, durante una sesión de autógrafos de uno de sus libros, en un cine en Salvador, en la avant-première de la película Tienda de los Milagros, de Nelson Pereira dos Santos, adaptación del libro homónimo de Jorge Amado.</div><div style="text-align: justify;">Glauber filma a su amigo con mucho humor y cariño. La cámara va evolucionando lentamente, sin cesar y con rapidez sobre el escritor, sus familiares, actores y actrices de la película de Nelson, además de pasar por objetos de rituales de candomblé del museo de Jorge Amado.</div><div style="text-align: justify;"><br />
</div><div style="text-align: justify;"><strong>* “LETICIA EN MARRUECOS” (1970)</strong> </div><div style="text-align: justify;"><br />
</div><div style="text-align: justify;"><strong>Sinopsis</strong></div><div style="text-align: justify;">Después de rodar “Cabezas Cortadas” (1970) en España, Glauber viaja a Marruecos con las amigas Leticia Maria Moreira de Souza y Flora Bildner (Mossa) adonde realiza el diario filmado “Letícia y Mossa en Marruecos”, un ensayo que registra el paseo de los tres por las ferias de Marrakesh. </div><div style="text-align: justify;">Trecho de una carta de Glauber, enviada desde Marruecos:</div><div style="text-align: justify;">¡Estoy en los desiertos de Oriente! ¡Mi corazón es demasiado grande! Viajando sin parar por las fantásticas rutas de príncipes, ladrones y guerreros: raptando princesas y negociando secretos en medio del humo y al compás de los tamborines. ¡No hay nada que hacerle! Es la felicidad que duele de tan buena”. (GR)</div><div style="text-align: justify;"><br />
</div><div style="text-align: justify;"><strong>* “DI CAVALCANTI DI GLAUBER. Nadie asistió al formidable entierro de su última quimera, solamente la ingratitud. Esta pantera, fue su compañera inseparable” (1977)</strong></div><div style="text-align: justify;"><br />
</div><div style="text-align: justify;">FICHA TÉCNICA</div><div style="text-align: justify;">No ficción, corto metraje, 35 mm, colores, 480 metros, 18 minutos. Río de Janeiro, 1977. Compañía productora: Embrafilme; Distribución: Embrafilme; 1ª. exhibición: 11 de marzo de 1977, Cinemateca del MAM, Río de Janeiro; Lanzamiento: 11 de junio de 1979, Río de Janeiro (Roma-Bruni, Rio Sul, Bruni-Copacabana, Bruni-Tijuca); Director de producción: Ricard Morerira; Director: Glauber Rocha; Asistente de dirección: Ricardo (Pudim) Moreira; Fotógrafos: Mario Carneiro, Nonato Estrela; Montador: Roberto Pires; Música: Pixinguinha (Lamento), Villa-Lobos (trecho de Floresta do Amazonas), Paulinho da Viola, Lamartine Babo (O Teu Cabelo Não Nega – Tu Cabello no lo Niega), Jorge Ben; Locales: Museo de Arte Moderna, Cementerio São João Batista (Río de Janeiro); Premio: Premio Especial del Jurado Festival de Cannes/1977; Otros títulos: Nadie asistió al formidable entierro de su ultima quimera, solamente la ingratitud. Esta pantera, fue su compañera inseparable; Di-Glauber; Di Cavalcanti, Di ( das) Mortes. Locutor: Glauber Rocha; Textos: Vinícius de Morais (Balada do Di Cavalcanti), Augusto dos Anjos (trecho de Versos Íntimos), Frederico de Moraes (trecho de artigo sobre Di Cavalcanti), Edison Brenner (anuncio de la muerte de Di); Elenco: Joel Barcelos, Marina Montini, Antonio Pitanga.Obs.: La exhibición de la película está suspendida por decisión judicial desde 1979, por una orden de la 7ª circunscripción del juzgado civil, al pedido de seguridad interpuesto por la hija adoptiva del pintor, Elizabeth Di Cavalcanti. </div><div style="text-align: justify;"><br />
</div><div style="text-align: justify;"><strong>Comentario</strong></div><div style="text-align: justify;">“La muerte es un tema festivo para los mejicanos, y cualquier protestante escencialista como yo no la considera una tragedia. En “ Tierra en Transe” el poeta Paulo Martins recitaba que convivimos con la muerte….etc.….dentro de ella la carne se devora - y el cangaceiro Corisco, en Dios y el Diablo en la Tierra del Sol, muere profetizando la resurrección del sertão en el mar que se transforma en sertão que se vuelve mar……</div><div style="text-align: justify;">¿Mate a muchos personajes? Ellos murieron por cuenta propia, engendrados y sacrificados por sus propias contradicciones: cada masacre dialéctica que escenifico y monto se autodefine en la síntesis fílmica, y del expurgo sobran las metáfora vitales.</div><div style="text-align: justify;">Las armas de fuego, cuchillos y lanzas son objetos mortales usados por mis personajes, pero la reina Soledad bebe simbólicamente veneno al final de “Cabezas Cortadas” y los mercenarios de “El León de Siete Cabezas” son ahorcados. En “Cáncer”, Antonio Pitanga estrangula a Hugo Carvana, así como Carvana se suicida en “Tierra en Transe”. En “Claro” se usó un cañón para matar un mercenario en Vietnam y dos personajes mueren ahogados en “Barravento”, además de las multitudes incalculables masacradas por Sebastião, Corisco, Diaz, etc.</div><div style="text-align: justify;">Filmar a mi amigo Di muerto es un acto de humor modernista-surrealista que se permite entre artistas renacidos Fénix/Di nunca murió. En el caso de la película es una celebración que libera al muerto de su hipócrita-trágica condición. La fiesta, el Quarup (ceremonia socio-religiosa ínter tribal de celebración de los muertos, de los pueblos indígenas brasileros de la región do alto Xingú) la resurrección que trasciende la burocracia del cementerio. ¿Por qué enterrar a las personas con lagrimas y flores comerciales?. Mi película, cuyo titulo, dado por Alex Viany, es Di-Glauber, expone dos fases del ritual: el velorio en el museo de Arte Moderno y el entierro en el Cementerio São João Batista. Es así que sepultamos a nuestros muertos.</div><div style="text-align: justify;">Golpeado por la tristeza de un acto que debería ser festivo en todos los casos (y sobretodo en el caso de un genio popular como Emiliano Di Cavalcanti) proyecté el Ritual Alternativo; Mi funeral Poético, como Di hubiera gustado que fuese, lui….el símbolo de la Vida….</div><div style="text-align: justify;">En el campo metafórico trans sicoanalítico materializo la victoria de San Jorge sobre el Dragón. Y, en el caso de una producción independiente, por falta de tiempo y dinero, y dada la urgencia del trabajo, yo interpreto a San Jorge (desdoblado en Joel Barcelos y Antônio Pitanga) y Di – el Dragón. Pero curiosamente Yo Soy Orfeo Negro (Pitanga) y Marina Montini, doblemente Euridice (musa de Di), es la Muerte. Mis flash-backs son mi espejo y el espejo ocupa la segunda parte de la película, inspirada por los reflejos del Baile, de Antônio Callado, y Mayra, de Darcy Ribeiro. Celebrando a Di recupero su cadáver, y la película, que no es didáctica, contribuye para perpetuar el mensaje del Gran Pintor y del Gran Chaman Tupan Ará, Babaraúna Ponta-de-Lanza Africano, ¡Gloria de la Raza Brazyleira!. “El descubrimiento poético de fines de siglo será la materialización de la Eternidad”</div><div style="text-align: justify;">Di (De las) Muertes, Glauber Rocha, texto mimeografiado, distribuido en la sesión de la película el 11 de marzo de 1977 en la Cinemateca del MAM.</div><div style="text-align: justify;"><br />
</div><div style="text-align: justify;"><strong>* “CLARO” (1975)</strong></div><div style="text-align: justify;"><br />
</div><div style="text-align: justify;">FICHA TÉCNICA</div><div style="text-align: justify;">Título Original: Claro. Ficción, largo metraje, colores (Eastmancolor), 3.000 metros, 110 minutos. Roma, Italia, 1975. Compañía productora: DPT-SPA; Productor: Alberto Marucchi; Coproductor: Marco Tamburella; Director de producción: Ugo Persichetti Auteri; Productores ejecutivos: Giacomo Lova y Loya Telli; Dirección: Glauber Rocha; Asistente de dirección: Anna Carini; Director de fotografía: Mario Gianni; Técnicos de sonido Manlio e Davide Magara; Música: Samba de Roda, Maculelê, Bella Ciao, Casta Diva, Internazionale Bandiera Rossa, Villa-Lobos, Vivaldi (Las 4 Estaciones), João de Barro (Primavera en Río), J. Flores y M. O. Guerrero (Índia, versión de José Fortuna, cantada por Gal Costa). Elenco: Juliet Berto, Mackay, Luis Maria Olmedo (“El Cachorro”), Tony Scott, Jirges Ristum, Luis Waldor, Betina Best, Yvone Taylor, Francesco Serrao, Anna Carini, Jarine Janet, Luciana Liquori, Peter Adarire, Glauber Rocha, Carmelo Bene, el pueblo de Roma.</div><div style="text-align: justify;"><br />
</div><div style="text-align: justify;"><strong>Sinopsis</strong></div><div style="text-align: justify;">"Una visión brasilera de Roma. o mejor, un discurso del colonizado sobre la tierra de la colonización." </div><div style="text-align: justify;">Teniendo a Roma como escenario y a la cultura romana como blanco, "Claro" no tiene un argumento narrativo y una estructura tradicional, mezclando ópera (sobretodo a partir de la banda musical que reúne a Bellini y Vila-Lobos), documental, película-testimonial y ensayo. La presencia en el elenco del instigante realizador italiano Carmelo Bene y de la actriz francesa Juliet Berto valorizan una película irreverente, provocativa, una de las más autorales de Glauber en que su firma indeleble se corporiza en cada plano. </div><div style="text-align: justify;"><br />
</div><div style="text-align: justify;"><strong>Comentario</strong></div><div style="text-align: justify;"><em>¿Por qué este título?</em></div><div style="text-align: justify;">Porque quería ver claro en las contradicciones de la sociedad capitalista de nuestro tiempo. </div><div style="text-align: justify;"><em>¿Estás seguro que esta claridad será transmitida también a los espectadores?</em></div><div style="text-align: justify;">No soy profeta. Creo honestamente haber hecho una película sin ambigüedades, quiero decir en lo ambiguo respecto a la visión política. Por ejemplo, me parece bastante claro el momento en que, en la conclusión de la película, la gente pobre ocupa literalmente la pantalla: el pueblo debe ocupar el espacio que le arrancaron durante siglos de represión. En cuanto a mi relación con el público, puedo decir que no tengo una visión paternalista del espectador. Mi visión, contrariamente es también una obra abierta, que deja un amplio espacio para la libre interpretación, pero repito, sin ser nunca ambiguo.</div><div style="text-align: justify;"><em>Diga alguna cosa sobre la protagonista femenina y sobre el significado de la secuencia inicial.</em></div><div style="text-align: justify;">La protagonista es también un mito, un mito que atraviesa la película: podría ser el mito de la inocencia, de la ingenuidad en relación con el mundo hostil, represivo. El dialogo musical del inicio, entre la joven y la voz en off, es una especie de exorcismo, un hecho ritual, una comparación entre el pasado y el presente, entre la angustia y la esperanza. También es un modo de combatir la neurosis que creo que es un producto típico del sistema capitalista. </div><div style="text-align: justify;"><br />
</div><div style="text-align: justify;">Entrevista con Glauber Rocha, en Paese Sera, Roma, edición de 23/jul./1975.</div><div style="text-align: justify;"><br />
</div><div style="text-align: justify;"><strong>* “LA EDAD DE LA TIERRA” (1980)</strong></div><div style="text-align: justify;"><br />
</div><div style="text-align: justify;">FICHA TÉCNICA</div><div style="text-align: justify;">Ficción, largo-metraje, 35mm, colores (Eastmancolor/ Cinemascope). Río de Janeiro, 1980. 4.350 metros, 160 minutos; Compañías productoras : Embrafilme, CPC (Centro de Producción Comunicación), Glauber Rocha Comunicações Artísticas, Filmes 3; Distribución: Embrafilme; Lanzamiento: 17 de noviembre de 1980, Brasilia; Productor: Glauber Rocha; Directores de producción: Tizuka Yamasaki, Walter Schilke; Gerente financiero: Haroldo Born de Silva; Productores ejecutivos: Carlos Alberto Diniz, Wilson Mendes Andrade Jr. (Quim); Asistentes de producción: Yurika Yamasaki, Alice Ozawa, Urbano de Castro Pires, Antonio Alves Cury, Nivalda Silva Costa, Francisco Luis Drumond Neto, João da Rocha Freitas Neiva, João Melo, Maria de Fátima Barreto, Sheila Maria Lopes Torres, Telma Melo Duarte Guimarães; Director: Glauber Rocha; Asistentes de dirección: Carlos Alberto Caetano, Tizuka Yamasaki; Argumentista y guionista: Glauber Rocha; Directores de fotografía: Roberto Pires, Pedro de Moraes; Cámara: John Howard Shemman; Assistentes de câmara: Roque Araújo, Alonso Rodrigues dos Santos, Jaime Schwartz, Antonio Carlos Seabra; Fotógrafos de escena: Sônia Nercessian, Paula Gaetan, Tizuka Yamasaki, Pedro de Moraes, Carlos Cox; Jefe electricista: Roque Araújo; Electricista: José Pereira dos Santos; Asistentes de electricista: Sebastião de Luna, Sandoval Santos Silva, José Caetano de Lima; Técnico de sonido: Sylvia Maria Amorim de Alencar; Mezcla: Roberto Leite y Onelio Mota; Asistentes de sonido: Rony Castro Pires, Antonio Raimundo dos Santos, Raul Manuel Quinteros Riquelme, Rodolfo Brandão, Sergio Santos Cravo, Luis Antonio Prado, Paloma Rocha; Montadores: Carlos Cox, Raul Soares, Ricardo Miranda; Montaje de sonido: Jorge Saldanha; Escenógrafos: Paula Gaetan, Raul Willian Amaral Barbosa; Asistente de escenografia: Nilde Maria Goebel; Utilero: Antonio Raimundo dos Santos; Vestuaristas: Paula Gaetan, Raul Willian Amaral Barbosa; Asistente de Vestuarios: Nilde Maria GoebelCostureira Nalva Djanira da Silva; Música: Villa-Lobos, Jorge Ben, Jamelão, Nanã, Mozart, folclore brasileiro; Director Musical: Rogério Duarte; Arreglo musical: Vivaldo Santa Pereira; Músicos: Pascoal Trindade Reis, Antonio Apolinário Andrade, Lidio Marques de Sousa, Alvaro dos Santos Cerqueira, Antonio Ferreira da Anunciação, Manoel Natividade Passos; Orquesta: Orquestra Mística da Bahia; Continuistas: Suely Seixas Nunes Neiva, Laura Teresa Fernandes Carneiro, Paloma Rocha; Locales: Rio de Janeiro, Salvador, Brasília; Laboratorio de imagen: Líder Cine Laboratórios ; Estudio de sonido: Nel-som; Premios: Mención Honorífica a Norma Bengell- XXXVII Mostra Internacional de Cinema, Veneza/1980, Prêmio do Museu de Arte Moderna de Cartagena- XXII Festival de Cinema de Cartagena; Elenco:Maurício do Valle; Jece Valadão; Antonio Pitanga; Tarcísio Meira, Geraldo D’EI Rey; Ana Maria Magalhães; Carlos Petrovicho; Norma Bengel; Mário Gusmão; Danuza Leão; Glória X ; Laura Y; Paloma Rocha; Participação de: Carlos Castello Branco, João Ubaldo Ribeiro, Raul de Xangô, Tetê Catalão, Paula Gaetan, Ary Pararraios, Clyde Morgan, Gerard Leclery, Rogério Duarte, Sandoval, Telma Duarte, Adelmo Rodrigues da Silva, Ari José de Oliveira, Albertino dos Santos, Amaro Santos da Silva, Alexandre Dumas Valadares Ribondi, Davi Antonio Neto, Dimer Camargo Monteiro, Fernando Lemos, João José Miguel; Jorge Henrique Tosta da Silva, João Antônio de Lima Esteves, Janduir de Lima Soeiro, José Justino da Silva, João José Prazeres (Cego), Maria Conceição Bispo dos Anjos, Maria da Glória de Meneses Gelto, Marly Viana de Sousa, Romário Cesar Schettino, Vanderley dos Santos Catalão, Wanilda Silva Machado.</div><div style="text-align: justify;"><br />
</div><div style="text-align: justify;"><strong>Sinopsis</strong></div><div style="text-align: justify;">"Se trata de una película que apuesta en el futuro de Brasil, a través del arte nuevo, como si fuese Villa-Lobos, Portinari, Di Cavalcanti o Picasso. La película ofrece una sinfonía de sonidos e imágenes o una anti-sinfonía que coloca los problemas fundamentales de fondo. La colocación de la película es una sola: es mi retrato junto al retrato de Brasil. </div><div style="text-align: justify;">Esta película sería para el cine tal vez como un cuadro de Picasso. Los críticos están queriendo una pintura académica, cuando yo le estoy dando una pintura del futuro.</div><div style="text-align: justify;">En la creación artística el mayor impedimento es el miedo. Los autores que crearon grandes obras en América Latina vencieron el miedo para no sucumbir al terrorismo del complejo de inferioridad. Yo, inclusive, rompí este complejo con un grito.</div><div style="text-align: justify;">No tengo miedo de crear, si tengo ingenio e arte voy para adelante. Es necesario no ser zonzo, pues la estupidez es el mayor enemigo del artista. </div><div style="text-align: justify;">Arnaldo Carrilho me dijo una vez delante de las ruinas de Pompeya (era un domingo entre enero y marzo de 1965) que Simón Bolívar subió al Vesuvio y de allí meditó sobre América Latina: de allí partió para su acción política. Verdad o mentira quiero partir del volcán”. </div><div style="text-align: justify;">Glauber Rocha</div><div style="text-align: justify;"><br />
</div><div style="text-align: justify;">"Es una película que el espectador deberá asistir como si estuviera en una cama, en una fiesta, en una huelga o en una revolución. Es un nuevo cine, anti-literario y meta-teatral, que será disfrutado, y no visto y oído como un cine que circula por ahí. Es una película que habla de las tentativas del Tercer Mundo... habla del mundo en que vivimos. No es para contarse, sólo para ser vista. De “Di Cavalcanti” para aquí rompí con el cine teatral y de ficción”.</div><div style="text-align: justify;"><br />
</div><div style="text-align: justify;"><strong>Comentario</strong></div><div style="text-align: justify;">"Mosaico sinfónico. “La Edad de la Tierra” se insiere solidamente dentro de la tradición artística latinoamericana. La propuesta de englobar el espíritu de una nacionalidad en una sola obra remite directamente a los muralistas mexicanos. La imagen de Rivera – ¿O seria Siqueiros? – encima de una escalera, pincel en la mano, delante de una superficie inmensa que reducía a bien poco el tamaño del artista, componiendo en figuras toda la historia de su pueblo evoca a la de Glauber Rocha envuelto durante años en quilómetros de cinta que él mismo generó en la fatiga quijotesca (o dantesca) de contar su país. El exacerbamiento nacionalista de su obra, libre ahora de cualquier compromiso narrativo, encuentra al fin su estado puro. Como si no existiera la dimensión del tiempo – “sólo lo real es eterno” – la película mural dispone sus bloques de significados espacialmente, en una estructura sin tono que avanza por rupturas entre Bahía, Brasilia y Río. Nacimiento de Cristo, Cristo-pueblo y Cristo-Rey, Cristo-guerrero y Cristo profeta, el mundo sin Cristo y por todas partes, Brahms, el anti-Cristo. Esta parábola, en si misma una sucesión de parábolas, y dispuesta como en un cuadro de batalla en que hay varias acciones simultáneas y el ojo pasea dentro suyo, ordenándolas (...)”. </div><div style="text-align: justify;"><br />
</div><div style="text-align: justify;">Dios y el Diablo en la Edad de la Tierra en Transe, de Gustavo Dahl en Jornal do Brasil</div><div style="text-align: justify;">Río de Janeiro, 25/nov./1980.</div><div style="text-align: justify;"><br />
</div><div style="text-align: justify;">"Glauber Rocha, usualmente, es como Wagner: cuidado con el espectador sofocado. Y los críticos de Venecia 80, que terminaron con “La Edad de la Tierra”, seguramente no subieron los escalones de la escalera que los hubiera colocado a la altura, ancho y profundidad del cuadro. No se mira un Guernica pegado a la esquina izquierda del cuadro”.</div><div style="text-align: justify;">Sylvie Pierre (Libération, 1/4/82)</div><div style="text-align: justify;"><br />
</div><div style="text-align: justify;"><strong>Frases</strong></div><div style="text-align: justify;"><br />
</div><div style="text-align: justify;">"La Edad de la Tierra” es una película que el espectador deberá asistir como si estuviera en una cama, en una fiesta, en una huelga o en una revolución. Es un cine nuevo, anti-literario y meta-teatral.</div><div style="text-align: justify;">Glauber Rocha </div><div style="text-align: justify;"><br />
</div><div style="text-align: justify;">"Él se golpeo contra lo imposible, la imposibilidad de ser un gran cineasta del Tercer Mundo, un gran cineasta negro”.</div><div style="text-align: justify;">"La Edad de la Tierra” es imposibilidad grandiosa, una travesía del mundo y del tiempo, un descubrimiento de América de contra-mano, un Acorazado Potemkin negro, o sea, sin forma, lleno de gestos y ritmado, anti-clásico al extremo – una mucosidad de sangre en la cara del cine actual, dominado por la dulzura...” </div><div style="text-align: justify;">Pascal Bonitzer, 22 de agosto de 1981</div><div style="text-align: justify;"><br />
</div><div style="text-align: justify;">"Extraña, extraña película, que hace que sus películas anteriores aparezcan como ejercicios bien comportados y pálidos” </div><div style="text-align: justify;">Pascal Bonitzer</div><div style="text-align: justify;"><br />
</div><div style="text-align: justify;">"Soy un artista colectivista que está abierto; un anti-artista. Soy una persona del pueblo. Soy un campesino de Vitoria da Conquista. “La Edad de la Tierra” seguirá el mismo itinerario de las otras películas, creará polémica, será odiada, será adorada”. </div><div style="text-align: justify;">Glauber Rocha</div><div style="text-align: justify;"><br />
</div><div style="text-align: justify;">"...aunque en materia de lenguaje cinematográfica, montaje, estructura, se rehizo, subvirtió e reestructuró. Es un estilo barroco, reconstructivista, cosa muy nueva que los brasileros que vieron esta película están amando”. </div><div style="text-align: justify;">Glauber Rocha</div><div style="text-align: justify;"><br />
</div><div style="text-align: justify;"></div><div style="text-align: justify;"><strong>(Todos los textos hasta aquí reproducidos fueros tomados de la página oficial de la Fundación Glauber Rocha: http://www.tempoglauber.com.br/espanol/)</strong></div><div style="border-bottom: medium none; border-left: medium none; border-right: medium none; border-top: medium none;"><br />
</div><div class="separator" style="clear: both; text-align: center;"><a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEiatVtc92rgQx-dFPsS_3fUNGb0swRi9dJfcwwDOY0G6RKuwG5OHX-oO9bbnYGnsq3CxffQBuFsCDbef9XOA9txQY7ncQBZap9RHo_IcJoIk6YKgNnKYwp8M9MQpe50YOekUkpfctmXlYVt/s1600/idadedaterrasiteoi9xy0.jpg" imageanchor="1" style="margin-left: 1em; margin-right: 1em;"><img border="0" height="320" qaa="true" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEiatVtc92rgQx-dFPsS_3fUNGb0swRi9dJfcwwDOY0G6RKuwG5OHX-oO9bbnYGnsq3CxffQBuFsCDbef9XOA9txQY7ncQBZap9RHo_IcJoIk6YKgNnKYwp8M9MQpe50YOekUkpfctmXlYVt/s320/idadedaterrasiteoi9xy0.jpg" width="226" /></a></div><div class="separator" style="clear: both; text-align: center;"><a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEjeCpFdi2OVl6keYDqALFyQOS_AHk6IXRDFbUB59wgUIaRtwzYvuQseNyfNb4hkeaqkGN69WGD2DwhmHqj1t0yCF_esr5EWEbKlsptmvCCNnMrA48rvibW_FdGgGIg8bPDAyo1skhnSLsKB/s1600/di.jpg" imageanchor="1" style="margin-left: 1em; margin-right: 1em;"><img border="0" height="320" qaa="true" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEjeCpFdi2OVl6keYDqALFyQOS_AHk6IXRDFbUB59wgUIaRtwzYvuQseNyfNb4hkeaqkGN69WGD2DwhmHqj1t0yCF_esr5EWEbKlsptmvCCNnMrA48rvibW_FdGgGIg8bPDAyo1skhnSLsKB/s320/di.jpg" width="230" /></a></div><div style="text-align: center;"> <a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEipuJVsRnYr1spLQD0-iXkZroJqBcZWkobtj0ytBHyazxnIHesyWtM28ykSlvigj0VPlbgo9xvHDn9f1ZRuDmwp7ZxSrNzKJDETnv_7c3wV_AzY9AlSyTZX1LSKcgoOIHgpo50JIwT6RgyR/s1600/MORTES.jpg" imageanchor="1" style="margin-left: 1em; margin-right: 1em;"><img border="0" height="320" qaa="true" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEipuJVsRnYr1spLQD0-iXkZroJqBcZWkobtj0ytBHyazxnIHesyWtM28ykSlvigj0VPlbgo9xvHDn9f1ZRuDmwp7ZxSrNzKJDETnv_7c3wV_AzY9AlSyTZX1LSKcgoOIHgpo50JIwT6RgyR/s320/MORTES.jpg" width="225" /></a></div><br />
<div class="separator" style="clear: both; text-align: center;"><a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEgMld21VF-uqs9rkeiY8lRT1zDOr8kj0ktvR_ZAxIt7f6m1182hAGmtq4OPxGvJv5fpWpu2vPz8pjuKMZBfu2LBFKHhgaeXm-Ztd1fdb1OjwxNaOO93fbUqo3NAXN_UKfgoBhH0XhO6qo8I/s1600/cn0022vd5.jpg" imageanchor="1" style="margin-left: 1em; margin-right: 1em;"><img border="0" height="320" qaa="true" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEgMld21VF-uqs9rkeiY8lRT1zDOr8kj0ktvR_ZAxIt7f6m1182hAGmtq4OPxGvJv5fpWpu2vPz8pjuKMZBfu2LBFKHhgaeXm-Ztd1fdb1OjwxNaOO93fbUqo3NAXN_UKfgoBhH0XhO6qo8I/s320/cn0022vd5.jpg" width="218" /></a></div><br />
<div class="separator" style="clear: both; text-align: center;"><a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEjkNbvLDmdAjpeo_WvPHf5wH-OIbERJbGYyo-NEoIixrRhyphenhyphensOg4dYksAktektfd4-T4UDTaDcCzWPXQ9rOGbbglTqVdALqgn5UvrtUuC38hUiocZbm-rl9y3rcDvPpp3D5RPA0HpDCBiSL9/s1600/19827037.jpg" imageanchor="1" style="margin-left: 1em; margin-right: 1em;"><img border="0" height="225" qaa="true" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEjkNbvLDmdAjpeo_WvPHf5wH-OIbERJbGYyo-NEoIixrRhyphenhyphensOg4dYksAktektfd4-T4UDTaDcCzWPXQ9rOGbbglTqVdALqgn5UvrtUuC38hUiocZbm-rl9y3rcDvPpp3D5RPA0HpDCBiSL9/s320/19827037.jpg" width="320" /></a></div><br />
<div class="separator" style="clear: both; text-align: center;"><a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEhkUui4YbmYoF8a_FEwI2QS3SaPIds0XRwk7kfz5otMlkkp8Dg1Y2bt8ngo6QbYgHlNWj-jNSo12OVM21rpRVLFcEbYWvJZLfiI-rn6PFc-o31XqAFNykKLRV7udLXMMQbC5j6BjfDelOa6/s1600/cabezas_1.jpg" imageanchor="1" style="margin-left: 1em; margin-right: 1em;"><img border="0" height="320" qaa="true" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEhkUui4YbmYoF8a_FEwI2QS3SaPIds0XRwk7kfz5otMlkkp8Dg1Y2bt8ngo6QbYgHlNWj-jNSo12OVM21rpRVLFcEbYWvJZLfiI-rn6PFc-o31XqAFNykKLRV7udLXMMQbC5j6BjfDelOa6/s320/cabezas_1.jpg" width="214" /></a></div><br />
<div class="separator" style="clear: both; text-align: center;"></div><div class="separator" style="clear: both; text-align: center;"><a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEiLDVZpEbBJRzm6uUPo7zCs7nF5VyGePYeKOq-uu-m12sChsROSs3ggaehILs8_RDjLozcRkSkw3Q18ZSXhHciNp3bL-Z_yprUl_EOBD3bwnxypmJFYvtWdwE_Y9pVGk4Hm1EoNUdbtmaJE/s1600/barravento873710680larg.jpg" imageanchor="1" style="margin-left: 1em; margin-right: 1em;"><img border="0" height="320" qaa="true" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEiLDVZpEbBJRzm6uUPo7zCs7nF5VyGePYeKOq-uu-m12sChsROSs3ggaehILs8_RDjLozcRkSkw3Q18ZSXhHciNp3bL-Z_yprUl_EOBD3bwnxypmJFYvtWdwE_Y9pVGk4Hm1EoNUdbtmaJE/s320/barravento873710680larg.jpg" width="211" /></a></div><br />
<div style="text-align: justify;"><br />
</div>Esta chicahttp://www.blogger.com/profile/10939973055245101148noreply@blogger.com1tag:blogger.com,1999:blog-6564153066685614302.post-15324555000501895672011-07-30T17:48:00.000-07:002011-07-30T17:48:56.164-07:00AGOSTO<div style="border-bottom: medium none; border-left: medium none; border-right: medium none; border-top: medium none; text-align: left;"><strong><span style="font-size: large;">INGMAR BERGMAN</span></strong></div><div style="text-align: left;"><strong><span style="font-size: large;"></span></strong></div><div style="text-align: left;"><strong><span style="font-size: large;"><span style="font-family: Webdings; mso-ansi-language: ES; mso-ascii-font-family: "Times New Roman"; mso-bidi-font-family: "Times New Roman"; mso-bidi-language: AR-SA; mso-char-type: symbol; mso-fareast-font-family: "Times New Roman"; mso-fareast-language: ES; mso-hansi-font-family: "Times New Roman"; mso-symbol-font-family: Webdings;"><span style="mso-char-type: symbol; mso-symbol-font-family: Webdings;">·</span></span> Domingo 07, 18:30hs: “TRES MUJERES” (1952)</span></strong></div><div style="text-align: left;"><br />
</div><div class="separator" style="clear: both; text-align: left;"><a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEiL6fZ00tv5-NtBImj7UWAa89zqwBjihQJ9FioHGvKvMwlcG0ZHhM-lR8gsLM08nz6fIengg6uDklFSMZSSIpardHDzX2KgqHvAHVa0DNk6_5QaQ-1dYRGBHmcVL-K4avG1ipknv8NSQPdi/s1600/1997_2_308.jpg" imageanchor="1" style="clear: left; cssfloat: left; float: left; margin-bottom: 1em; margin-right: 1em;"><img border="0" height="320" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEiL6fZ00tv5-NtBImj7UWAa89zqwBjihQJ9FioHGvKvMwlcG0ZHhM-lR8gsLM08nz6fIengg6uDklFSMZSSIpardHDzX2KgqHvAHVa0DNk6_5QaQ-1dYRGBHmcVL-K4avG1ipknv8NSQPdi/s320/1997_2_308.jpg" t$="true" width="224" /></a></div><div style="border-bottom: medium none; border-left: medium none; border-right: medium none; border-top: medium none; text-align: left;"><br />
</div><div style="border-bottom: medium none; border-left: medium none; border-right: medium none; border-top: medium none; text-align: left;"><br />
</div><div class="separator" style="clear: both; text-align: left;">Año: 1952 </div><div style="text-align: left;"></div><div style="text-align: left;">País: Suecia </div><div style="text-align: left;">Director: Ingmar Bergman </div><div style="text-align: left;">Guión: Ingmar Bergman (Historia: Gun Grut) </div><div style="text-align: left;">Música: Erik Nordgren </div><div style="text-align: left;">Fotografía. Gunnar Fischer (B&W) </div><div style="text-align: left;">Reparto: Anita Björk, Eva Dahlbeck, Maj-Britt Nilsson, Birger Malmsten, Gunnar Björnstrand, Karl-Arne Holmsten, Jarl Kulle, Aino Taube, Håkan Westergren, Gerd Andersson, Björn Bjelfvenstam </div><div style="text-align: left;">Productora: Svensk Filmindustri </div><div style="text-align: left;">Duración: 107 min.</div><div style="text-align: left;"><br />
</div><div style="text-align: left;"><span style="font-size: large;"><strong><span style="font-family: Webdings; mso-ansi-language: ES; mso-ascii-font-family: "Times New Roman"; mso-bidi-font-family: "Times New Roman"; mso-bidi-language: AR-SA; mso-char-type: symbol; mso-fareast-font-family: "Times New Roman"; mso-fareast-language: ES; mso-hansi-font-family: "Times New Roman"; mso-symbol-font-family: Webdings;"><span style="mso-char-type: symbol; mso-symbol-font-family: Webdings;">·</span></span><span style="font-family: "Times New Roman"; mso-ansi-language: ES; mso-bidi-language: AR-SA; mso-fareast-font-family: "Times New Roman"; mso-fareast-language: ES;"> Domingo 14, 18:30hs: “EN EL UMBRAL DE LA VIDA” (1958)</span></strong></span><div style="text-align: left;"></div><br />
<div class="separator" style="clear: both; text-align: left;"><a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEhDV3YBmt63ksCArgXfbj3k_tELODa0T8AFEXHaKyZrYjURLVCIxmuAbIVO85M8RtHYlyA04jlKy_AHz1xOJG0_mAgi-oJhBqtq880gvMOWFfmb4seuRI3nvcKdfh2_NuOJNyxJzxmO_E_n/s1600/poster_bergman_uproguzycia.jpg" imageanchor="1" style="margin-left: 1em; margin-right: 1em;"><img border="0" height="320" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEhDV3YBmt63ksCArgXfbj3k_tELODa0T8AFEXHaKyZrYjURLVCIxmuAbIVO85M8RtHYlyA04jlKy_AHz1xOJG0_mAgi-oJhBqtq880gvMOWFfmb4seuRI3nvcKdfh2_NuOJNyxJzxmO_E_n/s320/poster_bergman_uproguzycia.jpg" t$="true" width="221" /></a></div><div style="text-align: left;"><br />
</div><div style="text-align: left;">Año: 1958 </div><div style="text-align: left;"></div><div style="text-align: left;">País: Suecia </div><div style="text-align: left;">Director: Ingmar Bergman </div><div style="text-align: left;">Guión: Ingmar Bergman, Ulla Isaksson </div><div style="text-align: left;">Fotografía: Max Wilén </div><div style="text-align: left;">Reparto: Eva Dahlbeck, Ingrid Thulin, Bibi Andersson, Barbro Hiort af Ornäs, Erland Josephson, Max von Sydow, Gunnar Sjöberg, Ann-Marie Gyllenspetz, Inga Landgré </div><div style="text-align: left;">Productora: Inter-American Productions </div><div style="text-align: left;">Duración: 84 min.</div><div style="text-align: left;"><br />
</div><div style="text-align: left;"></div><div style="text-align: left;"></div><div style="text-align: left;"><strong><span style="font-size: large;">ANDREI TARKOVSKI</span></strong></div><div style="text-align: left;"><strong><span style="font-size: large;"></span></strong></div><div style="text-align: left;"><strong><span style="font-size: large;"><span style="font-family: Webdings; mso-ansi-language: ES; mso-ascii-font-family: "Times New Roman"; mso-bidi-font-family: "Times New Roman"; mso-bidi-language: AR-SA; mso-char-type: symbol; mso-fareast-font-family: "Times New Roman"; mso-fareast-language: ES; mso-hansi-font-family: "Times New Roman"; mso-symbol-font-family: Webdings;"><span style="mso-char-type: symbol; mso-symbol-font-family: Webdings;">·</span></span><span style="font-family: "Times New Roman"; mso-ansi-language: ES; mso-bidi-language: AR-SA; mso-fareast-font-family: "Times New Roman"; mso-fareast-language: ES;"> </span> Domingo 21, 18:30hs: “EL SACRIFICIO” (1986)</span></strong></div><div style="text-align: left;"><br />
</div><div class="separator" style="clear: both; text-align: left;"><a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEiqRoSlCgWtkgWaMQ7NOcwh-DQPC2X8QAv8mISeHMfB-epFQy1MYMC1Mt13CWpkCME04q3iYFECK7aafCwZU4ZpvEzhxoEWrenMEFw9vyVmCZvbkR4SwLQJdYpzsFCGx3ehsh8ufNggeWPR/s1600/Sacrifice_cover.jpg" imageanchor="1" style="margin-left: 1em; margin-right: 1em;"><img border="0" height="320" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEiqRoSlCgWtkgWaMQ7NOcwh-DQPC2X8QAv8mISeHMfB-epFQy1MYMC1Mt13CWpkCME04q3iYFECK7aafCwZU4ZpvEzhxoEWrenMEFw9vyVmCZvbkR4SwLQJdYpzsFCGx3ehsh8ufNggeWPR/s320/Sacrifice_cover.jpg" t$="true" width="257" /></a></div><div style="text-align: left;"><br />
</div><div style="text-align: left;">Año: 1986 </div><div style="text-align: left;"></div><div style="text-align: left;">País: Suecia </div><div style="text-align: left;">Director: Andrei Tarkovsky </div><div style="text-align: left;">Guión: Andrei Tarkovsky </div><div style="text-align: left;">Música: J.S. Bach </div><div style="text-align: left;">Fotografía: Sven Nykvist </div><div style="text-align: left;">Reparto: Erland Josephson, Susan Fleetwood, Valerie Mairesse, Allan Edwall, Gudrun Gildottir, Sven Wolter </div><div style="text-align: left;">Productora: Argos / Svenska Filminstitutet </div><div style="text-align: left;">Duración: 145 min.</div><div style="text-align: left;"><br />
</div><div style="text-align: left;"></div><div style="text-align: left;"><span style="font-size: large;"><strong>CHRIS MARKER</strong></span></div><div style="text-align: left;"><span style="font-size: large;"><strong></strong></span></div><div style="text-align: left;"><span style="font-size: large;"><strong><span style="font-family: Webdings; mso-ansi-language: ES; mso-ascii-font-family: "Times New Roman"; mso-bidi-font-family: "Times New Roman"; mso-bidi-language: AR-SA; mso-char-type: symbol; mso-fareast-font-family: "Times New Roman"; mso-fareast-language: ES; mso-hansi-font-family: "Times New Roman"; mso-symbol-font-family: Webdings;"><span style="mso-char-type: symbol; mso-symbol-font-family: Webdings;">·</span></span> Domingo 28, 18:30hs: “UN DÍA EN LA VIDA DE ANDREI TARKOVSKI” (2000) + “RECUERDOS DEL PORVENIR” (2001)</strong></span></div><div style="text-align: left;"><br />
</div><div style="text-align: left;"></div><div class="separator" style="clear: both; text-align: left;"><a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEi5ukh6KJCHM79itodjbnFQlg5ImeALEYzRYHC8UY7bJzS3ivORyWtdi-8-0Lss57vXJ7nSGwVUDd_k5_RQJAKFTZEaPYfFkBapxBIfS6VJ4OuIvu09MuTD8LmyYMfiJIQEsBrEOfZ7a16d/s1600/B004YLC0O0_01_LZZZZZZZ.jpg" imageanchor="1" style="margin-left: 1em; margin-right: 1em;"><img border="0" height="320" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEi5ukh6KJCHM79itodjbnFQlg5ImeALEYzRYHC8UY7bJzS3ivORyWtdi-8-0Lss57vXJ7nSGwVUDd_k5_RQJAKFTZEaPYfFkBapxBIfS6VJ4OuIvu09MuTD8LmyYMfiJIQEsBrEOfZ7a16d/s320/B004YLC0O0_01_LZZZZZZZ.jpg" t$="true" width="225" /></a></div><div style="text-align: left;"><br />
</div><div style="text-align: left;">Año: 2000 </div><div style="text-align: left;"></div><div style="text-align: left;">País: Francia </div><div style="text-align: left;">Director: Chris Marker </div><div style="text-align: left;">Guión: Chris Marker </div><div style="text-align: left;">Música: Edward Artemiev </div><div style="text-align: left;">Fotografía: Chris Marker </div><div style="text-align: left;">Reparto: Documentary, Andrei Tarkovsky, Margarita Terekhova </div><div style="text-align: left;">Productora: AMIP / La Sept-Arte / Institut National de l'Audiovisuel (INA) / Arkéïon Films </div><div style="text-align: left;">Duración: 55 min. </div><div style="text-align: left;"><br />
</div><div style="text-align: left;"><br />
</div><div style="text-align: left;"></div><div class="separator" style="clear: both; text-align: left;"><a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEi_P1M4VWLs1cWV6V9oCsBLb1ErrbPp2yp9v5dEqGmrZix5MFYfYLtbaCOmSsb3HXh-1yzviRmTih8e5jCCWlL4RV-b0IwCdi5NI9C7QHtddJm2FfIl_tc7gfffByLHeXnl42cY3S_6cXpX/s1600/3696888609_f659ce1f_Le%252Bsouvenir%252Bdun%252Bavenir_2001.jpg" imageanchor="1" style="margin-left: 1em; margin-right: 1em;"><img border="0" height="320" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEi_P1M4VWLs1cWV6V9oCsBLb1ErrbPp2yp9v5dEqGmrZix5MFYfYLtbaCOmSsb3HXh-1yzviRmTih8e5jCCWlL4RV-b0IwCdi5NI9C7QHtddJm2FfIl_tc7gfffByLHeXnl42cY3S_6cXpX/s320/3696888609_f659ce1f_Le%252Bsouvenir%252Bdun%252Bavenir_2001.jpg" t$="true" width="223" /></a></div><div style="text-align: left;"></div><div style="text-align: left;">Año: 2001 </div><div style="text-align: left;"></div><div style="text-align: left;">País: Francia </div><div style="text-align: left;">Director:Chris Marker, Yannick Bellon </div><div style="text-align: left;">Guión:Chris Marker, Yannick Bellon </div><div style="text-align: left;">Música: Michel Krasna </div><div style="text-align: left;">Fotografía: Denise Bellon (B&N) </div><div style="text-align: left;">Reparto: Documentary </div><div style="text-align: left;">Productora: Les Films de l'Equinoxe </div><div style="text-align: left;">Duración: 42 min. </div><div style="text-align: left;"><br />
</div></div>Esta chicahttp://www.blogger.com/profile/10939973055245101148noreply@blogger.com0tag:blogger.com,1999:blog-6564153066685614302.post-5217249152483048062011-07-11T19:25:00.000-07:002011-07-11T19:25:56.857-07:00Lautaro Murúa (1926-1995)<div style="text-align: justify;"><strong>* “ALIAS GARDELITO”: UNA CUESTIÓN DE ALTURA</strong>. Por Gustavo Provitina</div><div style="text-align: justify;"></div><div style="text-align: justify;"><br />
</div><div style="text-align: justify;"><strong>A</strong></div><div style="text-align: justify;"><br />
</div><div style="text-align: justify;">Quien haya visto “Alias Gardelito” (1961) sabe que el título mismo pone en escena una cuestión de alturas, todo “alias” es un escudo, una máscara, una señal de impostura que disminuye a quien consiente en disolver su identidad -como si fuera sal de frutas- en el paredón de un mote que lo desdice, y lo licua, a veces, en un peligroso scrabble de asociaciones baldías destinadas a abonar el absurdo de un imperfecto anonimato. Sabido es que Gardel, además del apellido de un artista ilustre, es un adjetivo que por antonomasia alude al elogio mayor que pueda tributársele a alguien en ambas márgenes del Río de la Plata. En el filme de Lautaro Murúa -versión cinematográfica de un texto del escritor chileno Bernardo Kordon- el mote le cae a Toribio Torres, personaje que significó la consagración de Alberto Argibay como uno de los actores más encumbrados de la que se ha dado en llamar “Generación del ‘ 60”. Si un “alias” es una máscara, si su efecto es la disolución, sería aconsejable -por razones de seguridad- que no ofreciera ningún enlace lógico posible con su portador. Sin embargo, contra todo pronóstico, la ambición de Toribio Torres -un pobre diablo devenido en proyecto de lumpen- es triunfar en la radio, consagrarse como gran cantor de tangos, justamente en la época en que el tango sufría la curva del lamentable declive iniciado después del ‘ 55. El universo filmado por Lautaro Murúa es el de una mitología en descomposición. Le tocará a los directores surgidos en esa etapa -Kohon, Favio, Murúa, Kuhn- testimoniar la desaparición, la transmutación, la crisis cultural de una época convulsionada a fuerza de golpes militares, proscripciones, traiciones, bastones largos, amén de la entronización cultural del coloniaje con el “Club del Clan” a la cabeza...La radio -principal medio de comunicación, panacea que deslumbró a todas las clases sociales- empezaba a declinar, lentamente, hasta abandonar la costumbre consagratoria de los números en vivo. Toribio cree que su estampa recia, y sus ansias de gorrión porteño alcanzan para catapultarlo. Sueña con hacer giras con una orquesta que lo espera en el futuro, ¿en qué futuro si las orquestas típicas se estaban disolviendo por falta de trabajo? Toribio proyecta un futuro que está en el pasado. El imaginario de Toribio se oxida en el anhelo de un marco histórico y cultural ausente. Ese país en que el tango triunfaba, el de la legítima aspiración a la justicia y a la dignidad social que hizo posible el peronismo, fue proscripto, devino en oscuridad, y mutismo. A propósito, es significativa la escena nocturna con la femme fatale (en esos ambientes de la mafia siempre hay alguna dando vueltas) que para excitarlo -agotados sus menguados encantos- apela al jazz, ante el rezongo airado de Toribio: “a mí el jazz no me gusta, es música de invertidos”. Como manda su código de hombría, a Toribio le gusta el tango porque, tal como decía Esteban Celedonio Flores en “¿Por qué canto así?”: “...el tango es macho, el tango es fuerte/ tiene olor a vida, /tiene gusto...a muerte...” Finalmente, esa absurda griseta de boutique con veleidades de Coco Chanel, accede a compartir una edulcorada versión de “A media luz” donde se borran todos los atributos fangales del tango en procura de una asepsia for export amanerada, y sonsa. Valga esta mención, también, como una de las notas -no tan marginales- que permiten leer en la obra un balance de la catadura cultural de una época en la que el tango, en ciertos ambientes non sanctos, ya ni siquiera era considerada una música eficaz para inducir al pecado, pese a las virtudes de su probada e indiscutida sensualidad. Digamos, también, que Toribio Torres posee el mayor atributo que un ambicioso debe tener: hambre, hambre en demasía, ansias de morder. El que ambiciona quiere morder, sufre la urgencia de abrirse paso a tarascones. Para Toribio el mundo es un bocado, la vida es un bocado y, finalmente, como suele ocurrir en estos casos, muere indigestado a causa de un hambre insaciable que lo arrasa con el asco de lo descomunal. Toribio Torres muere en el basural, donde se pudre la cáscara, los restos, los deshechos de lo que otros mordieron a su turno. El plano del cuerpo cayendo cuesta abajo en la oscuridad de la noche, rodando entre los despojos, es la metáfora más nítida de lo que ha sido la vida de este Gardelito esquinero tan desprovisto de sagacidad como de sentido del tiempo para practicar el arte de la mordida. Todo en este mundo está sometido a las leyes de lo digerible, vivimos en un mundo absolutamente digestivo. En la jerga porteña a los estudiosos se los llama “tragas”. ¿Qué tragan? ¡Conocimiento! ¡Datos! ¡Papeles! ¿Los mueve el hambre de conocimiento? No siempre. A menudo los mueve el hambre de la ambición, ambicionan el éxito y por eso tragan. En “Alias Gardelito” verlo comer a Toribio es comprender la urgencia de su derrota, no es casual que la única escena donde nos asomamos a la intimidad de su ambiente familiar transcurra justamente durante la cena, que dicho sea de paso recuerda el clima de “Los comedores de papas” de Van Gogh, aunque potenciado por todo el resentimiento de la desocupación, el alcoholismo, la precariedad de una sociedad en crisis. Si en Van Gogh la resignación es un manto de piedad que amortigua la desesperación de los personajes, en la escena filmada por Murúa sucede lo contrario, la imposibilidad de la resignación, del descenso fatal a la miseria, dinamiza el conflicto, a través del reproche, y la demanda de lo que Toribio no es capaz de dar: el sacrificio, el sudor de su frente. Un dato marginal, narrado en la intimidad de la cena familiar, informa que es huérfano de padre, esta circunstancia no basta para que nos apiademos de su egoísmo, aún cuando quizá nos permita comprender por qué razón anda siempre buscando a alguien que lo proteja para consolidarse como un parásito. Toribio busca un pellejo para morder cuando sea necesario. </div><div style="text-align: justify;"><br />
</div><div style="text-align: justify;"><strong>B</strong> </div><div style="text-align: justify;"><br />
</div><div style="text-align: justify;">“Alias Gardelito” pone en escena la obsesión compulsiva por la altura. El defecto moral del personaje no es, como podría pensarse, la vagancia sino la ambición trepadora. Poca fortuna puede esperar un escalador de montaña en la llanura. Toribio no quiere ser uno más en la manada, él nació para triunfar, y está dispuesto a demostrarlo, aún, careciendo de talento, de ideas, de inteligencia, de carisma, y de estrategias. Picayo (sobresaliente creación de Walter Vidarte), el Judas que le da el empujón final, ya presentido, se lo dice en una sola línea: “Vos siempre te creíste muy vivo”. La viveza criolla abusa de la picardía como un recurso para aventajar con disimulo. El “vivo” -hay que decirlo- no se caracteriza por su astucia, sino por su argucia. El exceso de confianza en su capacidad de engaño lo induce a creerse infalible, lo envalentona. De tanto hacer leña de los árboles que tumba, el “vivo” termina por cortar los leños de su propio cadalso. Su audacia suele ser más fugaz que sus ideas. Por otra parte, ser “vivo”, y creerse “vivo” son dos cosas tan opuestas como la lucidez y el opio. El límite de la viveza lo determina el ardid para la impostura, y el manejo de los plazos, de los tiempos de ejecución. La viveza es hija del cálculo, se la diseña en frío. El vencedor de una contienda dirimida tanto frente a la frontera cuadrillé de un tablero de ajedrez, como en un foro de discusión, no suele ser el más exaltado. Los alborotadores son víctimas de su propia impotencia, y se prodigan en el grito la palada de tierra más aciaga. Ser vivo implica el desarrollo de una técnica de manipulación, de engaño, donde se juega la espera, la preparación de la mordida, y la orden oportuna para el tarascón. El vivo puede vanagloriarse más que de su inteligencia, de su impunidad, de su capacidad de observación, y de su falta de escrúpulos. Toribio se cree “vivo”, y pone tanto empeño en creerlo que deja expuestos los flancos que debería ocultar. La historia de hombres inescrupulosos, pasados de hambre, que muerden la mano del que les dio de comer, obnubilados, absurdamente obnubilados por el relumbrón de la altura es harto conocida, también el estrépito de sus caídas originadas en el seno de otro que espera agazapado, como Picayo, el momento apropiado para traicionarlos. Picayo es “vivo”, sabe que su oportunidad es hija de una doble calamidad: la delación, y el crimen. Picayo es de los que golpea último, como queda demostrado en la escena en que sale en defensa de Toribio, desnudando sus insospechadas cualidades de púgil aguerrido y exagerado. Sin embargo, hay que decirlo, Picayo en la lona del ring fracasa. Un boxeador que se guía solamente por su impulso maquinal, y atolondrado, cae, como le pasará a Toribio al creerse “vivo”, derribado por la sagacidad, y el método del luchador formado. No obstante, en la vida, Picayo ha demostrado que el pegar último da buenos resultados. Si la fuerza de Toribio estaba en su voracidad de poder, la de Picayo es fruto de un patético resentimiento. Tanto Picayo, como Toribio, son exponentes de esa especie de resistencia, de rebeldía de un sector marginal condenado a sublevarse para demostrar su existencia, así como la erupción, el candente grito de los volcanes, revela, desmiente desde el fondo de su lava, cualquier rumor de obsolescencia. Toribio, y Picayo, necesitan de ese vano ardid, la viveza, por carecer de otros recursos para asomarse al mundo. Se resisten a ser la grasa, el tornillo, el diente de fierro, ellos quieren ser la rueda, y si es posible la máquina. Ser vivo, y estar vivo son cosas muy diferentes, ¿lo sabía Toribio, enfrascado en el plan de alcanzarse a cualquier precio? La viveza no es un estado permanente, es más transitoria de lo que muchos están dispuestos a admitir. El “vivo” es un oportunista, y las oportunidades -ya se sabe- no abundan. Los hambrientos de gloria fácil como Toribio, avanzan sin medir, carentes de lógica, y ya se sabe, lugar común, tópico de los relatos de gángsters, los ojos fijos en el cebo les impide ver la trampera. </div><div style="text-align: justify;"><br />
</div><div style="text-align: justify;"><strong>C</strong></div><div style="text-align: justify;"><br />
</div><div style="text-align: justify;">“Alias Gardelito” pone en cuadro, a través de la acentuación de un nutrido campo de contrastes, el trágico juego dialéctico de la altura. El contraste entre lo alto y la bajo invade los significantes visuales y sonoros desde los títulos de presentación, ya desde los sonidos empleados por Waldo de los Ríos, con su restringida paleta de timbres que los vuelve todavía más drásticos, es posible paladear las luces y las sombras que ganarán su protagonismo esencial de cuño expresionista en la primera escena, con ese basural ominoso donde dejarán morir a Toribio que tal vez recuerde a otro sumidero fatal, el de José León Suárez donde acaecieron los absurdos fusilamientos de los militantes peronistas aniquilados por los dictadores del ‘ 55, e investigados y expuestos por Rodolfo Walsh en su imprescindible “Operación Masacre”. Ese fúnebre despeñadero - cualquier parecido que pueda hallarse con las pestilencias del infierno, con sus remotas podredumbres, es pura causalidad-, revestido de roña y horribles sedimentos, osario de una sociedad decrépita, es el hoyo, la resaca final de Toribio, mientras en lo alto, con sus faros encendidos, el auto negro como un cuervo mira el futuro (que siempre se ha caracterizado por yacer fuera de campo). Ya desde el comienzo, Lautaro Murúa ha planteado un diálogo de alturas que compromete, lo alto y lo bajo, lo grave y lo agudo, las luces y las sombras, las claves altas y las bajas. La altura ya no es, simplemente, un significado que actualizarán esos y otros significantes distribuidos con espaciado buen gusto a lo largo de la trama, sino el núcleo interno que articule las diferentes capas del relato, en beneficio de la unidad, la solidez, y la cohesión. Las escaleras que subirá Toribio para mirar la ciudad desde el paraíso doméstico y superficial de la azotea, -también a su vecina, interpretada por Virginia Lago la mirará desde esa dimensión ilusa- confirma con categórica crudeza su magra condición. </div><div style="text-align: justify;">Cuando Toribio entra a la disquería, Carlos Gardel brillando en el cenit de la pared con su gran rostro nacional fatigado de gloria, le hace sentir -lo vemos tatuado en su rostro- el vértigo de la intrascendencia, la certeza (¿la condena?) de ser siempre el adorador ignoto, el admirador anónimo, apenas un “alias”, una mueca, un espectador más que deambula bajo las luces rutilantes de la Capital, abrumado por el vértigo de la eternidad, de la consagración, de la popularidad que no le ha sido destinada, y que ansía con la desesperación del que se sabe -irremediablemente- muerto en vida. </div><br />
<div class="separator" style="border-bottom: medium none; border-left: medium none; border-right: medium none; border-top: medium none; clear: both; text-align: center;"><br />
</div><div class="separator" style="border-bottom: medium none; border-left: medium none; border-right: medium none; border-top: medium none; clear: both; text-align: center;"><a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEjUcfl-R6Iuum__-Z2hDv9aH6Zgs24UCSF8lpBhITQPRYJgyKzibksF8Hd4_23HS1BRO2QQpFMhQDpkM8VVOWyazU2_9Lp0qzJRmnaFnpN2glkNF71TGLTLEc0NF3iZzDBOL008ImK_paK9/s1600/MC0025787.jpg" imageanchor="1" style="clear: left; cssfloat: left; float: left; margin-bottom: 1em; margin-right: 1em;"></a><a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEjUcfl-R6Iuum__-Z2hDv9aH6Zgs24UCSF8lpBhITQPRYJgyKzibksF8Hd4_23HS1BRO2QQpFMhQDpkM8VVOWyazU2_9Lp0qzJRmnaFnpN2glkNF71TGLTLEc0NF3iZzDBOL008ImK_paK9/s1600/MC0025787.jpg" imageanchor="1" style="margin-left: 1em; margin-right: 1em;"><img border="0" height="320" m$="true" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEjUcfl-R6Iuum__-Z2hDv9aH6Zgs24UCSF8lpBhITQPRYJgyKzibksF8Hd4_23HS1BRO2QQpFMhQDpkM8VVOWyazU2_9Lp0qzJRmnaFnpN2glkNF71TGLTLEc0NF3iZzDBOL008ImK_paK9/s320/MC0025787.jpg" width="247" /></a> <br />
<div style="border-bottom: medium none; border-left: medium none; border-right: medium none; border-top: medium none; text-align: center;"> <span style="font-size: x-small;">Lautaro Murúa</span></div><div style="border-bottom: medium none; border-left: medium none; border-right: medium none; border-top: medium none;"><br />
</div><div style="border-bottom: medium none; border-left: medium none; border-right: medium none; border-top: medium none; text-align: justify;"><strong>* ENTREVISTA SOBRE “ALIAS GARDELITO”.</strong> Por Viviana García. (Extraída de Generaciones 60/90. Cine argentino independiente, Buenos Aires: Malba –Colección Costantini, 2003)</div><div style="text-align: justify;"></div><div style="text-align: justify;"><br />
</div><div style="text-align: justify;">VG: ¿Cómo es Lautaro Murúa?</div><div style="text-align: justify;">LM: Soy un poco difuso, demasiado absorbente, disperso. Esta radiografía es un síntoma de debilidad, no de vanidad. </div><div style="text-align: justify;">VG: ¿Dónde realizó su formación artística?</div><div style="text-align: justify;">LM: Mi formación inicial transcurrió en Chile. Primero pasé un período muy breve, muy irregular, en Bellas Artes, donde estudié escultura y pintura; muy pronto me derivé, casi insensiblemente, al teatro, quizá por aquello de que “la llama sagrada se lleva adentro”. Ese momento de mi vida –años 50- coincidió con el nacimiento de un movimiento de teatro dentro de la Universidad de Chile. Así me acerqué a esa actividad nueva, brillante, atractiva y fundamentalmente seria. Es decir, no era para mí un hobby al que se le dedican las horas libres. La idea de crear un teatro dentro de la Universidad surgió de un grupo de personas, profesores y estudiantes de pedagogía, literatura, lenguas, historia y filosofía, de manera que los actores y los profesores de teatro formaron parte de la jerarquía académica y eso fue lo que permitió que se constituyera en un movimiento permanente. </div><div style="text-align: justify;">VG: ¿Por qué eligió radicarse en Argentina?</div><div style="text-align: justify;">LM: Bueno… elegir no es la expresión adecuada: ocurre que no siempre se elige; no es tan simple, ¿verdad? Por ejemplo, en aquella etapa yo estaba casado y a mi mujer le atraía mucho vivir en este país. Por otra parte, en Buenos Aires, habíamos formado un grupo de amigos y comenzábamos a echar raíces; hay que reconocer que aquí las condiciones artísticas eran, con mucho, más dinámicas y existía cierta estabilidad que faltaba en Chile. </div><div style="text-align: justify;">VG: ¿Cuándo se desilusionó?</div><div style="text-align: justify;">LM: Para ser bien preciso voy a darle un solo ejemplo, que hace a este tema: en 1957 se desató una estimulante apertura cultural; es el momento en que nace la Ley de Cine, una de las más ejemplares del mundo entero. Durante tres años la cosa funcionó y aparecieron directores nuevos como David Kohon y Rodolfo Kuhn, para citar un par de casos significativos: en general, el grupo que se dio en llamar la Generación del 60. Pero después comenzaron a modificar la ley, a “enmendarla”, corregirla y estropearla totalmente. Como siempre, lo malo no son las leyes, sino los hombres que las aplican. </div><div style="text-align: justify;">VG: Pese a tal deprimente estado de cosas, usted permaneció aquí. ¿Cómo se explica?</div><div style="text-align: justify;">LM: Soy un empecinado defensor de las cosas que considero justas; cuando llegué a Argentina, podía prever ciertas circunstancias favorables para la cinematografía y al poco tiempo esas circunstancias cambiaron, volviéndose muy negativas. Podría haber hecho las valijas pero preferí participar en la lucha: creo que este empecinamiento determinó mi trayectoria. </div><div style="text-align: justify;">VG: ¿Quiénes fueron sus maestros y cuáles de sus trabajos considera más importantes?</div><div style="text-align: justify;">LM: Para mí el cine es montaje. En la moviola se puede cambiar todo el guión, sugerir, descubrir aspectos ocultos de los personajes, narrar varias historias a la vez. El cine, también, es cien por ciento ficción. Permite, es cierto, ir a la calle con la cámara y robarle a la realidad. Pero después, en el contexto de una película, esa misma realidad se convierte en ficción. En cuanto a mis maestros, empecé como actor, apoyado por Torres Ríos y después por Torre Nilsson. Ellos, con afecto, me enseñaron lo poco y nada que sé. Me refiero a la forma de contar una historia, de narrarla. Aprendí que en cine lo más importante es ir a lo esencial. </div><div style="text-align: justify;">VG: Entonces, su labor de actor fue el medio de que se valió para llegar… </div><div style="text-align: justify;">LM: Exacto, exacto… Desde el principio de mi carrera, sabía que llegar es muy difícil. Y me volqué en la interpretación buscando permanentemente al actor. Y al director… </div><div style="text-align: justify;">VG: Y una vez que llegó a ser director…</div><div style="text-align: justify;">LM: Sentí borrachera… Pero entiéndame, borrachera de cosas muy difíciles de explicar. Es un proceso interior tenso, puntiagudo, diría. Algo así como una combinación. Es tener un arma poderosa en la mano. </div><div style="text-align: justify;">VG: ¿Qué nos puede decir de “Alias Gardelito”?</div><div style="text-align: justify;">LM: Es un testimonio pero ciudadano. Es un tema agrio, desagradable, quizás antipático. Pero realizado con el mismo espíritu de “Shunko”: mostrar a cada uno su propia imagen. Y conste que esta frase no es de mi pertenencia. “Toribio Torres, alias Gardelito”, según el cuento de Kordon, es la historia clásica del clásico muchachón porteño que así lo han bautizado sus amigos de la “barra”, porque canta, según ellos, como el Zorzal Criollo. Y como un tema definido impone el estilo, este film no tiene esa cosa simple, casi aparentemente sin cuidado que tiene “Shunko”.</div><div style="text-align: justify;">VG: ¿En los dos films se da el respeto por la realidad, la trascripción de los hechos o una elaboración de juicio crítico?</div><div style="text-align: justify;">LM: Un poco de todo. Hacer una película del tipo de Shunko o Alias Gardelito supone una posición testimonial, equivale un poco a salir con la cámara al hombro y ver qué pasa. Pero, con el objeto de que el material fílmico tenga continuidad lógica y a la vez riqueza y auténtico valor testimonial, debemos dotar a la historia de antecedentes, de un ámbito y del resultado de la observación de tipos, etc. La elección de los temas determinó el estilo y puedo asegurar que hay gran cantidad de escenas documentales, unas previstas, otras no. Filmé solamente las indispensables, es decir, que no son films que hayan resultado así de forma casual. </div><div style="text-align: justify;">VG: ¿Literariamente Fray Mocho, Payró, Enrique González Tuñón, Roberto Arlt preanunciaron al personaje de “Alias Gardelito”?</div><div style="text-align: justify;">LM: Sí, desde luego, una de las vetas más ricas de la literatura argentina se basa en ese tipo humano, se preocupa por los caracteres típicos de su país. No veo en Arlt el antecedente inmediato perfectamente definido aunque, hilando fino, el chico de “El juguete rabioso” podría ser un Gardelito si le fuera bastante mal y tuviera buena cepa. De cualquier modo, es interesante constatar que el cuento de Kordon es producto de toda una predisposición ambiental en la literatura argentina. </div><div style="text-align: justify;">VG: ¿Qué relación de desarrollo, de oposición, de síntesis, hay entre el maestro de Shunko y el cuentero de Alias Gardelito?</div><div style="text-align: justify;">LM: Si yo admitiera la existencia de una antítesis buscada estaría pretendiendo abarcar el universo. Aclaro, además, que el hecho de haber comenzado con “Shunko”, no fue accidental; evidentemente, yo quería filmar y tenía varios temas pero en cuanto Roa me trajo el libro de Ábalos no dudé más. En cambios, “Alias Gardelito”, nació por azar. Y aquí viene una confesión que puede divertir, doler o sorprender a alguna gente. En circunstancias en que teníamos dos o tres temas en la mano, preferimos “Alias Gardelito”, por considerar que era posible hacerlo en poco tiempo y a costo reducido. En cierto momento se pensó en hacer una cosa de tipo policial; es decir, en tren de producir, se deseaba hacer algo sin mayor compromiso y con tal de tener una segunda película en el año. Puestos ya a la tarea de realizar “Toribio Torres, alias Gardelito”, éste fue tomando cada día mayor profundidad y un buen día me hallé con un compromiso bastante más serio de lo pensado al principio. Así es como casi por casualidad, se hizo “Alias Gardelito”. Porque no tenía mayores complicaciones económicas. O sea: yo no me propuse conscientemente una evolución creadora del tipo “con ‘Shunko’ he retratado tal cosa, ahora voy a retratar tal otra”. Pero queremos contraponer (dentro de una unidad espiritual de las dos obras, pues fueron hechas con la misma pasión e ímpetu, con el mismo deseo de retratar la realidad), podemos decir que hay una profunda antinomia, que todo lo positivo, estimulante y directo que quiere ser “Shunko” es indirecto, violento y agresivo en “Alias Gardelito”. Es posible que, aparte de los temas en sí que ya determinan una forma de realización, esto nazca de mi formación espiritual: tengo, a priori, un profundo afecto por el interior, por la “América no conocida”, y una profunda aversión por la vida de ciudad: ésta es el centro donde se dan todas las posibilidades pero también todos los rasgos y crueldades. En la ciudad la gente vive sola. Esa actitud mía puede haber determinado el clima un tanto siniestro que por momentos tiene “Alias Gardelito”; y la búsqueda del aire, del árbol, de la gente simple, de los animales, le ha dado a “Shunko” esa especie de felicidad reinante a pesar de todo. Que las dos películas se opongan totalmente me parece imposible como no sea a través del filtro señalado. Por ser producto de una misma concepción, son dos rayos de una misma rueda.</div><br />
<div class="separator" style="border-bottom: medium none; border-left: medium none; border-right: medium none; border-top: medium none; clear: both; text-align: center;"><a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEj6XCaKeo9Yoiy8ZCqzxhZM2q3Mhdgc7THDzG084gOEoZ6qSxsX7x5l330R-LZopr30tNhs0j-TQRDdJ8gyBYrSmdtogFjsvVtXWv6WQm-DP9GUg7efjnEMa_tu0htR9MrX55TadXRFFgba/s1600/Alias_Gardelito.jpg" imageanchor="1" style="margin-left: 1em; margin-right: 1em;"><img border="0" height="317" m$="true" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEj6XCaKeo9Yoiy8ZCqzxhZM2q3Mhdgc7THDzG084gOEoZ6qSxsX7x5l330R-LZopr30tNhs0j-TQRDdJ8gyBYrSmdtogFjsvVtXWv6WQm-DP9GUg7efjnEMa_tu0htR9MrX55TadXRFFgba/s320/Alias_Gardelito.jpg" width="320" /></a></div><div style="border-bottom: medium none; border-left: medium none; border-right: medium none; border-top: medium none; text-align: center;"> <span style="font-size: x-small;">Walter Vidarte en "Alias Gardelito"</span></div><div class="separator" style="border-bottom: medium none; border-left: medium none; border-right: medium none; border-top: medium none; clear: both; text-align: center;"><a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEidMPKwclvc9RRTHZtFgmiAY7jrT80Rop9_J6IOhbyI3vYJlBEjLPG0fX6cGY-viiHFmMEeAA79qscuKYAz6Asl1xh7QvSbXCGy3GwmtJltyQUQGKzUmkZb_l3RlwSKdpObLV4RX7uU0sPh/s1600/bscap0772af.jpg" imageanchor="1" style="margin-left: 1em; margin-right: 1em;"><img border="0" height="235" m$="true" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEidMPKwclvc9RRTHZtFgmiAY7jrT80Rop9_J6IOhbyI3vYJlBEjLPG0fX6cGY-viiHFmMEeAA79qscuKYAz6Asl1xh7QvSbXCGy3GwmtJltyQUQGKzUmkZb_l3RlwSKdpObLV4RX7uU0sPh/s320/bscap0772af.jpg" width="320" /></a></div><div style="border-bottom: medium none; border-left: medium none; border-right: medium none; border-top: medium none; text-align: center;"> <span style="font-size: x-small;">Alberto Argibay en "Alias Gradelito"</span></div><div class="separator" style="clear: both; text-align: center;"><a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEj_LGS7U0_3nlN-WgSHe9VX1jS-7wxHXg55LQkSClYORGPkIEti4zHPHpD3iMgZj6qvnlkTeq_g5K6sXXFrtMOo-jgPvCAq2HDFArvS9JdJmCtVH978QQXgfS5crpWZe3EFYgFfu4MJlTAD/s1600/250px-AliasGardelito2.jpg" imageanchor="1" style="margin-left: 1em; margin-right: 1em;"><img border="0" m$="true" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEj_LGS7U0_3nlN-WgSHe9VX1jS-7wxHXg55LQkSClYORGPkIEti4zHPHpD3iMgZj6qvnlkTeq_g5K6sXXFrtMOo-jgPvCAq2HDFArvS9JdJmCtVH978QQXgfS5crpWZe3EFYgFfu4MJlTAD/s1600/250px-AliasGardelito2.jpg" /></a></div><div class="separator" style="clear: both; text-align: center;"><span style="font-size: x-small;">Alberto Argibay y Virginia Lago en "Alias Gardelito"</span></div><div class="separator" style="border-bottom: medium none; border-left: medium none; border-right: medium none; border-top: medium none; clear: both; text-align: center;"><a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEj1CAetvHVbCtjEcm1MqWaqQxhhcsMJD7vCXTNdXP0CHXUjQez-ue0ehPFtCk166xbwt_tQTQFjq4YOKCP7_hG-YwFvp28jTPlQVbLBhpf9LmN8EuCORX-JPO7dhe9AsVEGvEoJghJ2v20k/s1600/tzKQfF7OSMiIZbm3G3Vb8b.jpg" imageanchor="1" style="margin-left: 1em; margin-right: 1em;"><img border="0" height="243" m$="true" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEj1CAetvHVbCtjEcm1MqWaqQxhhcsMJD7vCXTNdXP0CHXUjQez-ue0ehPFtCk166xbwt_tQTQFjq4YOKCP7_hG-YwFvp28jTPlQVbLBhpf9LmN8EuCORX-JPO7dhe9AsVEGvEoJghJ2v20k/s320/tzKQfF7OSMiIZbm3G3Vb8b.jpg" width="320" /></a></div><div style="border-bottom: medium none; border-left: medium none; border-right: medium none; border-top: medium none; text-align: center;"><span style="font-size: x-small;">Fotograma de "Alias Gradelito"</span></div><div style="border-bottom: medium none; border-left: medium none; border-right: medium none; border-top: medium none;"><br />
</div><div style="text-align: justify;">* <strong>ROA BASTOS: SU OBRA CINEMATOGRÁFICA</strong>. Se exhiben films de los que fue guionista. Por Ricardo Marín (La Nación, 12-06-2007)</div><div style="text-align: justify;"></div><div style="text-align: justify;"><br />
</div><div style="text-align: justify;">Su último trabajo como guionista cinematográfico fue en 1974 para La madre María, que escribió junto a Lucas Demare, que también dirigió ese film protagonizado por Tita Merello. La primera experiencia con ese oficio fue en 1958, con el guión de El trueno entre las hojas -que dirigió Armando Bo y protagonizó Isabel Sarli, quien en esa película muestra el primer desnudo completo en la historia del cine nacional-, basado en su cuento "La hija del ministro". </div><div style="text-align: justify;">En los 16 años que separan ambos momentos, el escritor paraguayo Augusto Roa Bastos -fallecido en abril de 2005, autor de la novela Yo, el supremo, por la que obtuvo el Premio Cervantes en 1989- fue guionista de 12 películas argentinas y creó el argumento de otra más (El demonio en la sangre, historia que imaginó junto a Tomás Eloy Martínez y que llevó a la pantalla René Mugica en 1964). </div><div style="text-align: justify;">Roa Bastos, que nació en Iturbe, Paraguay, el 13 de junio de 1917, llegó a Buenos Aires a mediados de los años 40, exiliado por cuestiones políticas y fue aquí donde escribió algunas de las novelas y cuentos que lo convertirían en uno de los mayores escritores latinoamericanos de su generación. </div><div style="text-align: justify;">Para su trabajo en la escritura cinematográfica, confesaba que tuvo que estudiar "como loco de los maestros rusos, alemanes y anglosajones el arte de fabricar un guión". En su trayectoria, en la que se incluyen los libretos que hizo para algunas películas de Armando Bo e Isabel Sarli, también figuran trabajos con Lautaro Murúa, Manuel Antín, David Kohon y otros directores jóvenes en la etapa en la que despuntaba el cine argentino de generación del 60. </div><br />
<br />
<div class="separator" style="border-bottom: medium none; border-left: medium none; border-right: medium none; border-top: medium none; clear: both; text-align: center;"><a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEiVAsyTbkUC6spGMz8zWb34sgp_fBrYAz6W7AaaoB2QvxJAm3c5BE6Rch5heY736_KOVGBabBrfD4-yT1j-LVXq91q07Blu-h8nBjw84zEiKmXfvIRTaYd2iMbOD9jK7p8B1DmmsWFodU5Q/s1600/cdangel01.jpg" imageanchor="1" style="margin-left: 1em; margin-right: 1em;"><img border="0" height="226" m$="true" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEiVAsyTbkUC6spGMz8zWb34sgp_fBrYAz6W7AaaoB2QvxJAm3c5BE6Rch5heY736_KOVGBabBrfD4-yT1j-LVXq91q07Blu-h8nBjw84zEiKmXfvIRTaYd2iMbOD9jK7p8B1DmmsWFodU5Q/s320/cdangel01.jpg" width="320" /></a></div><div style="border-bottom: medium none; border-left: medium none; border-right: medium none; border-top: medium none; text-align: center;"> <span style="font-size: x-small;">Lautaro Murúa y Elsa Daniels en "La casa del ángel", de Leopoldo Torre Nilsson</span> </div><div style="border-bottom: medium none; border-left: medium none; border-right: medium none; border-top: medium none; text-align: center;"><a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEhqO-2pYN5VVT8EILAXejpVitgxILvrVmBB7wXtn4FO6kML2YxvQZi1zfWfC5Zr7plhNyMwTHC2KsYubWk2QiKrsaYU0Xd_ogS1snE8Cl9AZnjjZkj0E07vyTwYRKWWPQveCsS1IuSlUwlv/s1600/01260.jpg" imageanchor="1" style="margin-left: 1em; margin-right: 1em;"><img border="0" height="320" m$="true" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEhqO-2pYN5VVT8EILAXejpVitgxILvrVmBB7wXtn4FO6kML2YxvQZi1zfWfC5Zr7plhNyMwTHC2KsYubWk2QiKrsaYU0Xd_ogS1snE8Cl9AZnjjZkj0E07vyTwYRKWWPQveCsS1IuSlUwlv/s320/01260.jpg" width="307" /></a></div><div style="border-bottom: medium none; border-left: medium none; border-right: medium none; border-top: medium none; text-align: center;"><span style="font-size: x-small;"> Lautaro Murúa y Elsa Daniels en "La casa del ángel", de Leopoldo Torre Nilsson</span></div><br />
<div style="text-align: justify;"><strong>*FILMOGRAFÍA</strong></div><div style="text-align: justify;"></div><div style="text-align: justify;"><br />
</div><div style="text-align: justify;"><strong>Como director:</strong></div><div style="text-align: justify;"><br />
</div><div style="text-align: justify;">1. Cuarteles de invierno (1984) </div><div style="text-align: justify;">2. La Raulito (1975) </div><div style="text-align: justify;">3. Un guapo del 900 (1971) </div><div style="text-align: justify;">4. Alias Gardelito (1961) </div><div style="text-align: justify;">5. Shunko (1960) </div><div style="text-align: justify;"><br />
</div><div style="text-align: justify;"><strong>Como guionista:</strong></div><div style="text-align: justify;"><br />
</div><div style="text-align: justify;">1.Cuarteles de invierno (1984) </div><div style="text-align: justify;">2.Un guapo del 900 (1971) </div><div style="text-align: justify;"><br />
</div><div style="text-align: justify;"><strong>Como actor:</strong></div><div style="text-align: justify;"><br />
</div><div style="text-align: justify;">1. Un muro de silencio (1993) </div><div style="text-align: justify;">2. La peste (1991) </div><div style="text-align: justify;">3. Yo, la peor de todas (1990) </div><div style="text-align: justify;">4. Pobre mariposa (1986) </div><div style="text-align: justify;">5. El exilio de Gardel (Tangos) (1985) </div><div style="text-align: justify;">6. Noches sin lunas ni soles (1984) </div><div style="text-align: justify;">7. Gracias por el fuego (1983) </div><div style="text-align: justify;">8. No habrá más penas ni olvido (1983) </div><div style="text-align: justify;">9. Sola (1976) </div><div style="text-align: justify;">10. No toquen a la nena (1976) </div><div style="text-align: justify;">11. Las sorpresas (1975) (episodio Los pocillos) </div><div style="text-align: justify;">12. Nazareno Cruz y el Lobo (1975) </div><div style="text-align: justify;">13. Los chantas (1975) </div><div style="text-align: justify;">14. La tregua (1974) </div><div style="text-align: justify;">15. Quebracho (1974) </div><div style="text-align: justify;">16. José María y María José (Una pareja de hoy) (1973) </div><div style="text-align: justify;">17. La revolución (1973) </div><div style="text-align: justify;">18. Los traidores (no estrenada comercialmente - 1973) </div><div style="text-align: justify;">19. Heroína (1972) </div><div style="text-align: justify;">20. Un guapo del 900 (1971) </div><div style="text-align: justify;">21. Crónica de una señora (1971) </div><div style="text-align: justify;">22. Argentino hasta la muerte (1971) </div><div style="text-align: justify;">23. Nosotros los monos (1970) </div><div style="text-align: justify;">24. El Santo de la espada (1970) </div><div style="text-align: justify;">25. La frontera olvidada (1969) </div><div style="text-align: justify;">26. Invasión (1969) </div><div style="text-align: justify;">27. El destino (1968) </div><div style="text-align: justify;">28. Martín Fierro (1968) </div><div style="text-align: justify;">29. Las pirañas (1967) </div><div style="text-align: justify;">30. Los traidores de San Ángel (1967) </div><div style="text-align: justify;">31. Fuelle querido (corto - 1967) (Voz en off) </div><div style="text-align: justify;">32. Una máscara para Ana (1966) </div><div style="text-align: justify;">33. Todo sol es amargo (1966) </div><div style="text-align: justify;">34. El ojo que espía (1966) </div><div style="text-align: justify;">35. Nadie oyó gritar a Cecilio Fuentes (1965) </div><div style="text-align: justify;">36. Pajarito Gómez -una vida feliz- (1965) </div><div style="text-align: justify;">37. El reñidero (1965) </div><div style="text-align: justify;">38. El octavo infierno, cárcel de mujeres (1964) </div><div style="text-align: justify;">39. Paula cautiva (1963) </div><div style="text-align: justify;">40. Racconto (inédita - 1963) </div><div style="text-align: justify;">41. Un largo silencio (corto - 1963) (Voz) </div><div style="text-align: justify;">42. Dar la cara (1962) </div><div style="text-align: justify;">43. La cifra impar (1962) </div><div style="text-align: justify;">44. Misión 52 (inédita - 1962) </div><div style="text-align: justify;">45. Los Venerables todos (no estrenada comercialmente - 1962) </div><div style="text-align: justify;">46. Libertad bajo palabra (1961) </div><div style="text-align: justify;">47. Tres veces Ana (1961) </div><div style="text-align: justify;">48. Alias Gardelito (1961) </div><div style="text-align: justify;">49. Shunko (1960) </div><div style="text-align: justify;">50. Fin de fiesta (1960) </div><div style="text-align: justify;">51. Aquello que amamos (1959) </div><div style="text-align: justify;">52. En la ardiente oscuridad (1959) </div><div style="text-align: justify;">53. La caída (1959) </div><div style="text-align: justify;">54. El secuestrador (1958) </div><div style="text-align: justify;">55. Detrás de un largo muro (1958) </div><div style="text-align: justify;">56. Demasiado jóvenes (1958) </div><div style="text-align: justify;">57. La casa del ángel (1957) </div><div style="text-align: justify;">58. Enigma de mujer (1956) </div><div style="text-align: justify;">59. Graciela (1956) </div><div style="text-align: justify;">60. La simuladora (1955) </div><div style="text-align: justify;">61. Concierto para una lágrima (1955) </div><div style="text-align: justify;">62. La delatora (1955) </div><div style="text-align: justify;">63. Surcos de sangre (1950) </div><div style="text-align: justify;">64. Esperanza (1949) </div><br />
<div class="separator" style="border-bottom: medium none; border-left: medium none; border-right: medium none; border-top: medium none; clear: both; text-align: center;"><a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEiegjYveJtUdSRaPRQ4eHjcKSBIY3fCnlcqzdJRZUaMw9f94Ds9TgLCJxO0I_-T8Tew_pH2SqzYZSeEDkLGsD3UVWRnx_APITjA-Nv3EHRyED0Vp0JTGGq5wgTtB4OWqIp7NTI6pD8AIZw8/s1600/imagesCAB8SNJ4.jpg" imageanchor="1" style="margin-left: 1em; margin-right: 1em;"><img border="0" m$="true" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEiegjYveJtUdSRaPRQ4eHjcKSBIY3fCnlcqzdJRZUaMw9f94Ds9TgLCJxO0I_-T8Tew_pH2SqzYZSeEDkLGsD3UVWRnx_APITjA-Nv3EHRyED0Vp0JTGGq5wgTtB4OWqIp7NTI6pD8AIZw8/s1600/imagesCAB8SNJ4.jpg" /></a></div><div style="border-bottom: medium none; border-left: medium none; border-right: medium none; border-top: medium none; text-align: center;"> <span style="font-size: x-small;">Lautaro Murúa en "Invasión", de Hugo Santiago</span></div><div class="separator" style="border-bottom: medium none; border-left: medium none; border-right: medium none; border-top: medium none; clear: both; text-align: center;"><a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEjuQRIRBLex7oR6b3q2TzY3DXN_-bRcbV829OJ1DVqSVZ4ctMkUEYy6cHto1tc1PqeBhezDjQ6wuUA6-S5eYR-4W7eDof7SrYD1wu_xhB5_iFrkHp9rhcuCigT1SbDcSRVMJ1JafT8_GpX8/s1600/photo61537234.jpg" imageanchor="1" style="margin-left: 1em; margin-right: 1em;"><img border="0" height="240" m$="true" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEjuQRIRBLex7oR6b3q2TzY3DXN_-bRcbV829OJ1DVqSVZ4ctMkUEYy6cHto1tc1PqeBhezDjQ6wuUA6-S5eYR-4W7eDof7SrYD1wu_xhB5_iFrkHp9rhcuCigT1SbDcSRVMJ1JafT8_GpX8/s320/photo61537234.jpg" width="320" /></a></div><div style="border-bottom: medium none; border-left: medium none; border-right: medium none; border-top: medium none; text-align: center;"><span style="font-size: x-small;"> Lautaro Murúa</span></div><div class="separator" style="border-bottom: medium none; border-left: medium none; border-right: medium none; border-top: medium none; clear: both; text-align: center;"><a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEgHWoz3UD22GexgDJyLs9yMCrxLRTTYJTMIp4Qj4P2x0hYd0F4D16j68pyP-it_oM9_hY4fXOpJ6ow0NKuDZw3UcD_kLb-bDKHdWYq4neG4KZ1x7RZwd1GdpLUkipPCsKHbYydd1EOhX28I/s1600/Shunko.jpg" imageanchor="1" style="margin-left: 1em; margin-right: 1em;"><img border="0" height="320" m$="true" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEgHWoz3UD22GexgDJyLs9yMCrxLRTTYJTMIp4Qj4P2x0hYd0F4D16j68pyP-it_oM9_hY4fXOpJ6ow0NKuDZw3UcD_kLb-bDKHdWYq4neG4KZ1x7RZwd1GdpLUkipPCsKHbYydd1EOhX28I/s320/Shunko.jpg" width="224" /></a></div><div style="border-bottom: medium none; border-left: medium none; border-right: medium none; border-top: medium none;"><br />
</div><div class="separator" style="border-bottom: medium none; border-left: medium none; border-right: medium none; border-top: medium none; clear: both; text-align: center;"><a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEjEYTNqB3mSnHhkH2krk5kFX8NFRN1ImhflapwvIcAGIr6mMu5sN6L8GEMCFS0q4VRkxyJoTkRZ7315OmW8dfW5vFgZmbLMDZHg5UwphyH2rLT4EIPHPIhRXd8rNIVHzbamRE6fILuCzoD7/s1600/untitled.bmp" imageanchor="1" style="margin-left: 1em; margin-right: 1em;"><img border="0" height="320" m$="true" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEjEYTNqB3mSnHhkH2krk5kFX8NFRN1ImhflapwvIcAGIr6mMu5sN6L8GEMCFS0q4VRkxyJoTkRZ7315OmW8dfW5vFgZmbLMDZHg5UwphyH2rLT4EIPHPIhRXd8rNIVHzbamRE6fILuCzoD7/s320/untitled.bmp" width="223" /></a></div><div style="border-bottom: medium none; border-left: medium none; border-right: medium none; border-top: medium none;"><br />
</div><div class="separator" style="border-bottom: medium none; border-left: medium none; border-right: medium none; border-top: medium none; clear: both; text-align: center;"><a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEj4OlvBFoPB5RNANEnVam-NAKePT8YWyhmsqq49eD0_1YHr17qb_Rzh7pjSi2O6ZAHdwHDskcctNtsXbu1C28FQDUyBqZakhR4rZbN9kSOLXZ5MLhFgPHZYHtkbGiVKFRKjG-FyR61xbIRu/s1600/TGSM_-_Beckett_-_Duilio_y_Lautaro.jpg" imageanchor="1" style="margin-left: 1em; margin-right: 1em;"><img border="0" height="320" m$="true" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEj4OlvBFoPB5RNANEnVam-NAKePT8YWyhmsqq49eD0_1YHr17qb_Rzh7pjSi2O6ZAHdwHDskcctNtsXbu1C28FQDUyBqZakhR4rZbN9kSOLXZ5MLhFgPHZYHtkbGiVKFRKjG-FyR61xbIRu/s320/TGSM_-_Beckett_-_Duilio_y_Lautaro.jpg" width="208" /></a></div><div style="border-bottom: medium none; border-left: medium none; border-right: medium none; border-top: medium none; text-align: center;"><span style="font-size: x-small;">Lautaro Murúa y Duilio Marzio</span></div><div style="border-bottom: medium none; border-left: medium none; border-right: medium none; border-top: medium none; text-align: center;"><br />
</div><div style="border-bottom: medium none; border-left: medium none; border-right: medium none; border-top: medium none; text-align: justify;"><strong>* CINE Y REPRESENTACIÓN. POLÍTICAS DE LA VERSIÓN CINEMATOGRÁFICA. CINE/REALIDAD/LITERATURA. (EL CASO DEL POLICIAL LITERARIO EN EL CINE ARGENTINO).</strong> Por Néstor Aguilera (Universidad Nacional de Córdoba), Carlos Gazzera (CEA-Universidad Nacional de Córdoba). (Revista Iberoamericana, Vol. LXVIII, Núm. 199, Abril-Junio 2002, 393-415)</div><div style="text-align: justify;"></div><div style="text-align: justify;"><br />
</div><div style="text-align: justify;">El siguiente ensayo se propone analizar el fenómeno del cine dentro de un campo de problematizaciones que nos permitirán establecer algunas relaciones con el fenómeno literario. Dicho campo se articula a partir de tres ejes: el cine como representación (¿de la realidad o de lo real?); el cine como representación de una representación literaria —políticas de la lectura (versión cinematográfica [vs.] adaptación); el policial como un género clave de la modernidad —lecturas políticas de lo social (un recorrido por las tradiciones literarias y fílmicas del policial desde la cultura argentina).</div><div style="text-align: justify;">Proponemos comenzar pues con una serie de preguntas que quizás puedan ir demarcando mejor el perfil de este campo de problematizaciones. ¿Qué tipo de relaciones puede establecerse entre cine y literatura, más allá de la mera y tan mentada adaptación o trasposición de un lenguaje a otro? ¿Es el cine un lenguaje otro o, por el contrario, la puesta en crisis de todos los lenguajes, de la posibilidad misma de representación? ¿De qué manera el cine, en tanto producción simbólica, se relaciona con lo imaginario construyendo nuevos modos de percepción de lo real? En otras palabras, ¿de qué modo el mundo es alucinado por el cine?</div><div style="text-align: justify;"><br />
</div><div style="text-align: justify;"><strong>I. CINE/LITERATURA. POLÍTICAS DE LA REPRESENTACIÓN</strong></div><div style="text-align: justify;"><br />
</div><div style="text-align: justify;"><strong>I.1. Modernidad y vanguardias. Llega la peste</strong></div><div style="text-align: justify;">Todos recuerdan —estamos seguros— esa escena de Un chien andalou,1 donde un hombre en el balcón (el propio Luis Buñuel) aparece, primero, afilando una navaja; luego, éste mira la luna llena y ve cómo una nubecita le corta su preñada redondez. Una mujer sentada en una silla parece externa a los movimientos del hombre y la nube. Sin embargo, pacífica, ella se presta a que él la rodee por detrás con su brazo, le sostenga los párpados y corte con la navaja su ojo haciendo saltar de esa perdida mirada una gelatina vidriosa. </div><div style="text-align: justify;">Esta secuencia, leída frente al resto del film, puede pensarse como un prólogo a la película, pero también un prólogo/manifiesto de su autor a toda su concepción del cine. Un cine que se resiste a la mirada realista de la realidad (por eso, Buñuel, que mira al mundo a través del ojo Cíclope de una cámara sabe, de entrada, que a la burguesía le está sobrando un ojo —el ojo de la falsa conciencia), en fin, que se niega a la fetichización del arte. Un cine que se piensa como resistencia al mercado. Por eso, quizá, el mismo Buñuel interpreta el papel de quien corta de raíz el mal que amenaza al cine. Como dijo alguna vez Dalí, “El mejor cine es el que puede verse con los ojos cerrados” (Grüner 174).2 Dalí, sin quererlo, anunciaba en el revés de su afirmación el sueño de un arte llamado a dar cuenta de la lógica del capitalismo neoliberal de un arte “global”, de un arte cuyo eje-Hollywood es hoy un no-lugar.</div><div style="text-align: justify;">Actualmente sabemos, incluso después de ver la filmografía del propio Luis Buñuel, que aquel corte fue un acto fundacional. No por transformar el cine. No. Se trató de un acto simbólico, donde la navaja de Buñuel imita y retoma a la vez la navaja de Occam. ¿Qué gesto? ¿Cuál es su renovación? Así como Occam corta con la “falange” del tomismo, narración capaz de explicar la manifestación divina en cada una de sus proposiciones, Buñuel aspira a que el cine no se convierta en una narración capaz de dotar de imágenes “noveladas” a la burguesía.</div><div style="text-align: justify;">Desde este marco fundacional, donde el surrealismo se vuelve un espacio cohesionante de dos materiales culturales que nacieron juntos (el cine y el psicoanálisis tienen como fecha fundacional 18953), nosotros intentaremos leer de qué modo el cine, como narración apropiada por los sectores culturales subalternos,4 tuvo en el género policial un espacio de estilización, donde la “comunidad imaginada” podía encontrar su lugar de enunciación. En primer lugar cabe señalar que el cine, en tanto representación, surge como un arte nuevo que nacía de las entrañas mismas de la ciencia, de los sueños de la razón —que como Goya decía llegan a engendrar monstruos—, de la imaginación técnica, del desarrollo tecnológico y de la lógica misma del capitalismo. Era imposible pues no sentirse seducido por un arte que aparentemente venía a cumplir a la perfección con el viejo y aristotélico proyecto mimético del arte. Pero, paradojas de la modernidad, lo que el cine como arte vino a evidenciar desde su comienzo fue el carácter ilusorio de toda transparencia con la realidad. Y es que Sigmund Freud había introducido —simultáneamente a la aparición del cine—, en el centro mismo del sujeto cartesiano, el virus que desataría la peste”: la aparición del inconsciente.5</div><div style="text-align: justify;">Por otra parte, también ya Marx había inoculado su virus en la lógica económica del capitalismo y en los efectos ilusorios de la misma en el plano de la cultura. Es así como el cine, que tuvo su origen en la vanguardia científica, tecnológica, y luego estética y política, representó la puesta en crisis del concepto mismo de representación como reflejo transparente de la realidad: la realidad es siempre producida. Y es en tal sentido que el cine, denominado como esa máquina de producir sueños, puede aproximarnos a esa otra máquina de producir fantasmas que es lo inconsciente —según Lacan, la única realidad, lo propiamente real para el sujeto (1999). De allí la importancia del imaginario (y habría que decir, del fantasma) como ese registro de imágenes que hace posible metabolizar una impresión, tras lo cual se modifica a la vez el percepto. La industria del cine es —y más aún en esta fase del capitalismo denominada tardía— la industria de las imágenes que producen nuevos modos de percepción de lo social, cada vez más, a través de la fetichización de la cultura.</div><div style="text-align: justify;"><br />
</div><div style="text-align: justify;"><strong>I.2. Modernidad: una fábrica de monstruos</strong></div><div style="text-align: justify;">¿Qué es el desarrollo del capitalismo sino la historia de la fetichización de la cultura? ¿Qué es esta afirmación —por lo pronto obvia— sino la persistencia de un anacronismo crítico tardío que supo iluminar, desde el marxismo y el psicoanálisis, lo mejor de la tradición crítica moderna de la cultura? Por eso hay una sucesión anacrónica (de afinidad) entre los monstruos de la razón de Goya y esa peste que anida en el inconsciente freudiano.</div><div style="text-align: justify;">Anacronismo que supo oponer un contra-tiempo (ana-chronos) a esa doxa de la Historia entendida como progreso, para poder cepillarla a contrapelo -como sugería Walter Benjamin-, de tal modo que pudiésemos hallar en el pasado aquellas imágenes que relumbran en el instante mismo de un peligro; aquel origen de los bienes culturales que no podrían ser contemplados nunca sin horror. Ésta es la metáfora de Buñuel en el inicio de Un chien andalou.</div><div style="text-align: justify;"><br />
</div><div style="text-align: justify;"><strong>II. LA TRANSPOSICIÓN COMO POLÍTICA DE LECTURA</strong></div><div style="text-align: justify;"><br />
</div><div style="text-align: justify;">Los debates que se desarrollaron a lo largo del siglo veinte en torno al papel de la crítica y su concepción de una nueva teoría del arte —que superara las determinaciones de sus antiguos fundamentos ideológicos—, encuentran en el cine un lugar clave para su reformulación permanente, ya que el mismo introducirá un nuevo modo de organizar la percepción y, con él, modificará la concepción misma del arte, el cual ya no podrá pensarse al margen de sus determinaciones técnicas que hacen posible su producción/reproducción e imponen determinadas formas de percepción social, haciendo del fenómeno estético una problemática que es en sí misma política (Olivera 1996). En el caso particular de las adaptaciones cinematográficas de textos literarios, la relación cine/literatura instaura nuevamente, no sin conflicto, los puntos claves de esa misma problemática.</div><div style="text-align: justify;">uando hablamos del traspaso (¿traspié?) de una obra literaria al cine estamos hablando de una representación de la representación, es decir, de una especie de metarepresentación, para la cual resulta imposible desentenderse de una reflexión sobre las posibilidades y limitaciones que un tipo de representación tiene para representar a otro. Es allí donde se hace necesario aclarar que estamos frente al problema, no de cómo se lleva a cabo el traspaso de una escritura literaria a un lenguaje visual cinematográfico, sino de cómo se lleva a cabo la representación de aquello que hace posible, en definitiva, al fenómeno mismo de la transposición: una lectura. ¿Cómo representar una lectura? Estamos ingresando pues al campo de la subjetividad y del imaginario, es decir, al campo de lo social, de lo histórico y de lo político. </div><div style="text-align: justify;">En un texto —y de hecho una película lo es— donde se representa una lectura, el lector pasa a constituir una categoría más dentro de la estructura de ese nuevo relato en el que queda incorporado a partir de haber hecho ingresar su punto de vista como si se tratara de un nuevo personaje. Por más que Nabokov no pudiera salirse de su enojo, el personaje principal de Lolita resultaría ser un personaje que no se hallaba en sus papeles y que ingresaría de forma clandestina a través de la adaptación cinematográfica de Stanley Kubrick.</div><div style="text-align: justify;">Ese lector, que se introduce de manera clandestina y que pasa a “estar en escena”, como sucedía en la tragedia griega, no realiza una tarea de desciframiento sino que sobrecodifica, produce, amontona lenguajes (Barthes) que van dando cuenta de los rastros que deja una experiencia de lectura. ¿Pero como captar esos rastros? No es casual que Barthes recurriera a una metáfora cinematográfica para poder ejemplificar la forma en que se desarrolla una experiencia de lectura.</div><div style="text-align: justify;"><br />
</div><div style="text-align: justify;"><em>¿no os ha pasado nunca eso de leer levantando la cabeza? [...] Para escribir esa lectura, para que mi lectura se convierta, a su vez, en objeto de una nueva lectura, me ha sido necesario, evidentemente sistematizar todo esos momentos en que uno “levanta la cabeza” [...] Tomando como referencia las primeras proezas de la cámara, capaz de descomponer el trote de un caballo, en cierta manera, lo que he intentado es filmar la lectura de Sarrasine en cámara lenta. (35-36)</em></div><div style="text-align: justify;"><br />
</div><div style="text-align: justify;">Ahora bien, Barthes se halla preocupado por precisar el lugar que la crítica literaria debiera ocupar de una vez por todas en tanto práctica de lectura, apartándose de esa larga tradición idealista que hacía del autor-creador el amo y soberano absoluto del sentido único de su obra, generándose con ello toda una moral crítica del justo sentido que expulsaba al lector fuera de la obra, y junto con él los riesgos de una contra-dicción profanadora. Aún hoy persisten, de alguna u otra forma, resabios de esa tradición, que se patentizan a la hora de apreciar un film basado en una obra literaria. Se continúa hablando, por ejemplo, en términos de una mayor o menor fidelidad con respecto al original literario; se dice del director que “ha respetado el sentido de la obra”, o de lo contrario, que se aparta del mismo (dando con esto por sentado que el sentido de la obra literaria en cuestión es único); aún más, suele decirse también que se aproxima, se ajusta, penetra y extrae el espíritu de la obra. Por más inocentes que parezcan todas estas nociones, las mismas encierran, de forma más o menos explícita o implícita, una actitud de fetichización del arte que anula la dimensión política de su intervención en el desarrollo mismo de la historia. </div><div style="text-align: justify;">Es así como, ante el fenómeno de la adaptación cinematográfica, la pregunta a formularse debiera ser no cómo se filma una novela, sino cómo filmar una lectura, y con ello, los momentos de una intervención crítica-hermenéutica puesta a funcionar como política de interpretación. Ése es el punto clave desde el cual debiera partir siempre toda reflexión sobre la adaptación cinematográfica de un texto literario. Y visto de esta manera, ¿qué es entonces lo que cae (traspié) en el traspaso de una obra literaria a un film?: el mito de un sentido original, puro, único e irrepetible, y dado de una vez y para siempre por su autorcreador.</div><div style="text-align: justify;">Cae, en definitiva, lo que Benjamin señalaría como el fundamento cultual de la obra de arte, su aura.6 Y es que iba a ser precisamente el cine —junto a la fotografía— lo que le permitiera a Benjamin encontrar la posibilidad de poder dotar al arte de una nueva teoría crítica que diera cuenta de sus condiciones de producción y reproducción, pensando el fenómeno artístico como inseparable del desarrollo tecnológico y por lo tanto de los nuevos modos de percepción que el mismo impone. Benjamin reflexiona en momentos en que una verdadera revolución tecno-perceptiva se está desarrollando, y encuentra la posibilidad histórica de una intervención política revolucionaria en el campo del arte que pueda despojar a éste de su fundamentación teológica y de su fetichización secularizada:</div><div style="text-align: justify;"><br />
</div><div style="text-align: justify;"><em>... por primera vez en la historia universal, la reproductibilidad técnica emancipa a la obra artística de su existencia parasitaria en un ritual. [...] en el mismo instante en que la norma de la autenticidad fracasa en la producción artística, se trastorna la función íntegra del arte. En lugar de su fundamentación en un ritual aparece su fundamentación en una praxis distinta, a saber en la política. (27-28)</em></div><div style="text-align: justify;"><br />
</div><div style="text-align: justify;">Sin embargo nociones tales como creación, genialidad, autenticidad, original, perennidad, y misterio, entre tantas otras, parecen seguir insistiendo —más que desde una teoría, desde una teología del arte— en el valor cultural de la obra artística. No es casual por lo tanto que las primeras aproximaciones del cine al mundo consagrado de la literatura fueran para dotar al primero de un status artístico del que supuestamente carecía por ser tan sólo una mera “disipación para iletrados”, como sostenían sus detractores; es decir, un simple pasatiempo para parias incultos. Dice Benjamin: </div><div style="text-align: justify;"><br />
</div><div style="text-align: justify;"><em>Resulta muy instructivo ver cómo, obligados por su empeño en ensamblar el cine en el arte, esos teóricos ponen en su interpretación, y por cierto sin reparos de ningún tipo, elementos culturales.[...] Es significativo que autores especialmente reaccionarios busquen hoy la importancia del cine en la misma dirección, si no en lo sacral, sí desde luego en lo sobrenatural. (“La obra de arte en la época ...” 33)</em></div><div style="text-align: justify;"><br />
</div><div style="text-align: justify;">Conviene por lo tanto no desentenderse de este origen sacralizador de la adaptación cinematográfica, que buscará en la literatura una forma de redimir al cine de sus pecados plebeyos. Dicho origen puede rastrearse en Francia a comienzos del siglo XX luego de que una crisis en el crecimiento sostenido de la industria7 planteara la necesidad de renovar los argumentos ante un público al cual ya no se lo iba a poder retener durante mucho tiempo más a base de una simple curiosidad óptica. Los productores comenzaron a plantearse entonces cómo “elevar” el nivel artístico del cine y recurrieron sin dudar a la literatura. En 1908 dos banqueros franceses, los hermanos Lafitte, fundan la productora Film d´Art e incorporan una serie de escritores ilustres8 que tendrán a su cargo —junto a las grandes actores de la Comèdie Française— la noble misión de enaltecer los argumentos y de llevar a la pantalla a Shakespeare, Dickens, Zola, Molière, Goethe y tantos otros genios de la literatura universal para que el cine se convierta en arte. Dice Gubern: </div><div style="text-align: justify;">Todo el mundo rivaliza en la tarea de dignificar el cine con sus versos alejandrinos, barbas postizas, túnicas y gesticulación desbordada. ¿Será posible? Apenas el cine ha aprendido a narrar, a balbucear una historia sencilla y ya se pretende de él que exponga los conflictos de la tragedia griega [...] Los incultos norteamericanos, que no saben quién es Homero y que les importa un bledo la Academia Francesa, están haciendo progresar mientras tanto el cine con pasos de gigante, descubriendo los nuevos temas del Far-west [...] En América el cine está forjando su nuevo lenguaje con el empleo de las acciones paralelas, el uso del primer plano y la utilización de escenarios naturales. (61)</div><div style="text-align: justify;">Cabe decir, finalmente, que del lenguaje mismo del cine surge un concepto, el de versión cinematográfica, que resulta quizás más apropiado para entender el fenómeno de la transposición más allá de una mera traducción de lenguajes. La versión es el modo que cada cual tiene de referir (narrar) un mismo hecho según la impresión que se tenga del mismo. Y si hablar de impresión es hablar necesariamente de imagen, esto nos reenvía a lo que veníamos planteando desde el comienzo. En primer lugar, que toda imagen es producida, luego, que quien dice imagen dice ilusión, puesto que el efecto de toda imagen es ilusorio —hecho que llevó a Jacques Lacan a sostener que todo sujeto en parte alucina su mundo. Además, vale decir que en una impresión lo que queda o se retiene no es el hecho en sí, sino su marca —alternación promovida en un cuerpo por otro extraño. </div><div style="text-align: justify;">Alteración producida, buena denominación para definir lo que la obra de arte es, y de paso insinuar el tipo de relación que establece con lo que le es extraño: lo real. El arte es la ilusión de un altercado con lo real.9</div><div style="text-align: justify;"><br />
</div><div style="text-align: justify;"><strong>III. TRÁNSITOS. HACIA UNA POLÍTICA DE LAS MEDIACIONES</strong></div><div style="text-align: justify;"><br />
</div><div style="text-align: justify;"><strong>III.1. El Cine / La Nación / El Policial</strong></div><div style="text-align: justify;">Son muchas las obras de la literatura argentina llevadas al cine. Los buenos policiales, incluso, casi todos han merecido sus versiones fílmicas. Nuestra perspectiva de lectura se sostiene desde una construcción metodológica que debe pensarse en función de una doble articulación. La primera, aquélla que responde al género: el policial. La segunda, aquélla que da cuenta de la elección discursiva que estos films realizan frente a las obras que transponen en un contexto de discusión estético-político específico.</div><div style="text-align: justify;">Si como dice David Viñas, la literatura argentina emerge alrededor de una metáfora mayor, la de la violación (15), y toma como obras-comentarios de esa violencia exterior que va “de la ‘carne’ sobre el ‘espíritu’” a El matadero de Esteban Echeverría y a Amalia de José Mármol, no resulta, entonces, muy arriesgado afirmar que la expansión de esa metáfora de la violencia es también fundacional en el cine.10 En principio, así como Viñas coloca la narración como instancia fundadora de la literatura nacional, en el cine, esa instancia fundadora debe buscarse en la transposición de las imágenes que cada literatura nacional fue capaz de construir en el imaginario colectivo de esa Nación. En otras palabras, la narración, como dice Benedict Anderson, está en la base de los relatos cohesionantes de la Nación moderna y capitalista, y nosotros agregamos que sin esos imaginarios nacionales el cine nunca hubiera tenido el impacto popular que tuvo. Y aquí volvemos a lo que decía Panofsky acertadamente. Primero fueron esos frames proyectados en bares y tabernas, pero la verdadera dimensión popular aparece cuando las imágenes pasaron a narrar y una especie de nueva épica emergió de esos pictures que pasaron a ser movies. </div><div style="text-align: justify;">En Argentina, recordemos, la Generación de 1880 había hecho todo lo necesario para que el país ingresara al capitalismo.11 Su estructura de producción agroexportadora estaba en plena expansión y a comienzos del siglo XX casi totalmente integrada y dependiente de las políticas capitalistas de los países centrales e industrializados. En este esquema económico, hacia 1890 una incipiente autonomización del campo cultural nos permite visualizar algunos focos independientes de producción cultural. Esos focos llegarán al Centenario funcionando acertadamente. En consonancia con el esquema capitalista, una industria cultural elemental comenzaba su afianzamiento.</div><div style="text-align: justify;">Cuando el cine da sus primeros pasos, cautiva de inmediato al público argentino y muchos medios de esa industria cultural comenzarán rápidamente a dar cuenta de aquél fenómeno. El caso más significativo quizás —pero no único— es el de Horacio Quiroga. </div><div style="text-align: justify;">Este autor se ganaba la vida escribiendo relatos, cuentos y ensayos para revistas y periódicos populares. Tempranamente, demostró una sensibilidad especial para el cine, no sólo para comentar las películas que veía sino también para todo aquello que rodeaba a esta nueva expresión artística. Su compenetración con el cine fue tal que no sólo lo llevó a escribir cuentos memorables como “Miss Dorothy Phillilps, mi esposa”, sino que hasta lo impulsó a escribir dos guiones: uno, recreando su cuento “La gallina degollada”, y otro, “más guión”, La jangada. Si bien ninguno de los dos llegó a filmarse nunca, ambos guiones nos permiten hoy visualizar los elementos centrales de la concepción ideológica y estética del cine de Horacio Quiroga, pero también, —y esto es tan importante como lo anterior— a entender cómo el autor metaboliza el cine en su literatura.12</div><div style="text-align: justify;">Con el devenir del cine sonoro y hasta la aparición del doblaje y el subtitulado, Hollywood encuentra dificultades para llegar a todos los públicos y retrocede significativamente en el mercado latinoamericano. En América Latina, donde el inglés es un patrimonio de los sectores más cultos de las elites gobernantes, se impone rápidamente una política de “sustitución de importación” de películas y las compañías que antes importaban los films, se lanzan a financiar emprendimientos locales. Claro que este desarrollo sería asimétrico para los diferentes países de la región y apenas factible para aquellos en donde ya existía un público. Argentina y México serían junto a Brasil, los países con más rápida adaptación a esta nacionalización del cine. Los dos primeros, incluso, se convertirán hasta bien entrados los años cuarenta en la gran meca del cine y la industria cinematográfica de América Latina.13</div><div style="text-align: justify;">Sin embargo, esta nacionalización del cine no sólo puede reducirse a los efectos colaterales de la sonorización, sino que también está vinculada al proceso de emergencia de los movimientos nacionalistas y populistas14 que recorrerán a estos países centrales de América Latina desde los tempranos años treinta. Lázaro Cárdenas en México y su expropiación del petróleo a las compañías extranjeras en 1938, Juan Domingo Perón en Argentina y su nacionalización, en 1949, de los ferrocarriles ingleses, o bien Getulio Vargas en Brasil y la creación de PetroBras en 1951. También podríamos pensar, en este sentido, en movimientos como el de José María Velasco Ibarra (1952-1956) en Ecuador, o bien el de Víctor Raúl Haya de la Torre y su APRA en Perú, cuyo programa ejerció una importante influencia en su país en los años cincuenta, o bien Víctor Paz Estenssoro en Bolivia, que en 1952 decretó la nacionalización de las minas y la reforma agraria. </div><div style="text-align: justify;">Ahora bien, así como la novela fue la encargada de narrar el surgimiento de una nueva clase social, la burguesía, y la emergencia de un nuevo orden económico mundial, basado en el sistema de producción capitalista, no es menos cierto que en su seno tendrá lugar una temprana confrontación ideológica por la hegemonía de los géneros discursivos. En esta disputa, el policial ha sido caracterizado como la estilización cabal en donde emergen los tópicos de la racionalidad moderna (esto es, capitalista) de Occidente. El policial es el temprano lugar en donde la razón se impone como principio de igualdad. Es en el policial donde los lectores pueden leer los signos realistas de la sociedad en que viven, donde la violencia y el delito se imponen como realidad (y a veces como caminos válidos para la movilidad social ascendente). ¿Pero la literatura policial es funcional al sistema capitalista, es decir, asume un papel moralizante, o es un dispositivo capaz de poner en crisis a los sujetos de la modernidad? La respuesta asume su relevancia en sus transformaciones internas, cuando señala el camino que va del relato de intrigas y acertijos al relato policial negro. Una transformación que en nuestro país pondrá en discusión a dos grandes intelectuales: Jorge Luis Borges y Roger Caillois.15</div><div style="text-align: justify;">Este debate tiene en su base una disputa sobre el origen del género, (anglosajón para Borges y/o francés para Caillois), y tiene también su importancia para las letras argentinas, porque de alguna manera escenifica las tradiciones que se irán definiendo en torno al policial argentino. El debate tuvo su punto de inicio en la reseña que Jorge Luis Borges hiciera sobre el libro de Roger Caillois, Le roman policier, en el número 91, abril de 1942 de la revista Sur, la revista fundada y dirigida por Victoria Ocampo (Felgine 90). El debate continúa y termina en el número 92. ¿Qué líneas quedan asentadas allí sobre la fundación del género y de qué modo ellas tienen importancia para las tradiciones del policial argentino? Para Borges,16 el género nace en 1841 cuando Edgar A. Poe publica Los crímenes de la calle Morgue. Para Caillois, en cambio, el nacimiento se deriva del impacto social (de temor, amenaza y desconfianza) que genera en la población del Primer Imperio con Napoleón la aparición de la policía secreta y reconoce como “precursor” a Honoré de Balzac y su Une ténébreuse affaire. El debate tiene otros puntos, pero como bien señala </div><div style="text-align: justify;">Analía Capdevila, tanto Borges como Caillois comparten la concepción de que el policial renueva las estructuras literarias y abre las posibilidades de un cambio sustancial en la literatura que vendrá.</div><div style="text-align: justify;">Años después, terminada la Segunda Guerra Mundial, un proceso de asimetría distancia a Europa de América Latina respecto al debate cultural en curso. En Francia en especial, pero en varios países de Europa, en general, el horror de la guerra parece poner en crisis el canon realista de la literatura y su concepción de la representación literaria. La literatura ya no parece poder dar cuenta del horror en términos de representación. La larga trayectoria realista-naturalista de la literatura francesa es “jaqueada” y cuestionada. El camino hacia el absurdo; la literatura experimental y el nouveau roman atestiguan este ataque al paradigma realista-naturalista. Alientan, entre otras cosas, la expansión del existencialismo sartreano y el debate político contra el dogma del realismo socialista. </div><div style="text-align: justify;">Contrariamente a Europa, las fuerzas políticas adscriptas a los nacionalismos populistas en América Latina logran, desde el poder del Estado, legitimar en el centro de la industria cultural de masas a aquellas expresiones culturales y estéticas de las clases subalternas. En Argentina, ese proceso se hace sobre la tradición de la literatura realista de Boedo y el rescate de los particularismos provinciales. El debate, por lo tanto, se remonta a los tiempos de las escuelas de vanguardia clásicas. Esta asimetría se ve alimentada y profundizada por el particular proceso que se da a fines de los años cincuenta en América Latina con la Revolución Cubana. El latinoamericanismo parece conquistar un lugar y, en ese camino, los intelectuales de las elites nacionales parecen encontrar en el modelo cubano una salida “por izquierda” a los nacionalismos populistas. Es tan fuerte la institucionalización de la política cultural cubana como modelo alternativo que sin el debate que éste impulsa, quizás el boom de la literatura latinoamericana no hubiera tenido lugar.17</div><div style="text-align: justify;">En Argentina, una particularidad más nos ayuda a comprender este fenómeno. El peronismo clásico (1946-1955), como todo movimiento nacionalista populista, propuso un dispositivo de control cultural muy férreo sobre los discursos disidentes, y para ello supo utilizar contundentemente los medios masivos de comunicación y el aparato estatal de educación. Liberales y marxistas eran desde los tiempos de “Braden o Perón” igualmente enemigos del gobierno popular.18 Por eso, con la caída del peronismo en 1955, marxismo y liberalismo volvieron a sus naturales diferencias y el debate se encauzó hacia los viejos tópicos de la cultura letrada (vs) la cultura obrera.19 Por otro lado, el pensamiento marxista se expandió de los libros (a los que tenían acceso apenas algunos pocos intelectuales) a las revistas (patrimonio fundamental de las clases subalternas en las sociedades de masas); y en esta expansión, las culturas de izquierda se vieron impulsadas a una popularización de sus ideas. Irrumpe al calor de este proceso toda una generación de intelectuales que logran poner de manifiesto la irracionalidad que el debate entre peronistas y antiperonistas adquiere en la cultura argentina. Ellos impulsan una renovación crítica, donde el campo cultural logre su autonomía de las viejas instituciones de la política criolla (oligárquica-liberal) y/o de las recientes expresiones peronista-populista. La vía de esta renovación comienza con Sartre y el existencialismo, sigue con Freud y el psicoanálisis y con Marx y el marxismo. La irrupción de esta nueva generación está en la base de esta irrupción de la crítica.20</div><div style="text-align: justify;">Mientras este debate asimétrico entre Europa y América Latina tiene lugar en el seno de la literatura, donde incluso algunas voces como las de Julio Cortázar suenan tan disonantes a los oídos de los defensores más ortodoxos del realismo socialista,21 en el cine parece acontecer otra asimetría, en este caso, con la literatura. En el cine, el neorrealismo italiano, que ha mostrado la posibilidad de un cine con identidad propia, alternativo a Hollywood, de calidad y de alta performance industrial, contagia de un vitalismo inusitado a las filmografías nacionales de este lado del océano Atlántico. El cine de Hollywood no escapa a estas pretensiones y hace realismo dentro de sus posibilidades con el cine bélico y el western. Es que el realismo se vuelve el arma ideológica de esas narraciones de construcción de identidad nacional. El cine está obligado a ser realista para ser nacional. </div><div style="text-align: justify;">Necesita representar a su gente, a su lengua, a su historia. Los relatos literarios devienen en el inconsciente de la patria. Por eso el cine y el psicoanálisis comparten algo más que una época; ambos se interrogan sobre algo que saben pero que no está allí, en la conciencia o razón tal como la pensaba Descartes. Ambos ven en esas imágenes un conjunto de fuerzas o pulsiones que deben ser encauzadas. Ambos, el cine y el psicoanálisis, creen tener un proyecto emancipador teleológico acorde a los nuevos tiempos y a la nueva sociedad industrial burguesa. En este sentido, podemos afirmar que sin cine realista, no hay filmografía nacional. Pero ya no hablamos de la nación de la Ilustración, hablamos de la nación capitalista de posguerra: el cine bélico (en EE.UU.), el cine de intriga y espionaje (en Inglaterra),22 el cine psicológico noir (en la Francia republicana), etc., etc. </div><div style="text-align: justify;">El cine argentino no escapará a estas líneas de fuerza del realismo. Su principal representante será Leopoldo Torre Nilsson, quien a lo largo de su intensa carrera en el cine, llevó, como ningún otro director argentino, una extensa lista de obras literarias al cine. </div><div style="text-align: justify;">Podríamos comenzar con El crimen de Oribe (1950)23 sobre la novela de Adolfo Bioy Casares El perjurio de la nieve, seguido por Borges y sus Días de odio (1954)24 adaptación del cuento ”Emma Zunz”, o bien Graciela (1956)25 sobre la novela Nada de Carmen Laforet o bien Los siete locos (1973),26 adaptación de las novelas de Roberto Arlt Los siete locos y Los lanzallamas, o bien Boquitas pintadas (1974)27 sobre la novela homónima de Manuel Puig. Todo esto sin contar las novelas de su mujer, la narradora, Beatriz Guido, y el cine épico, entre los que contamos Martín Fierro (1968),28 El santo de la espada (1970)29 y Güemes, la tierra en armas (1971).30</div><div style="text-align: justify;"><br />
</div><div style="text-align: justify;"><strong>III.2. De la literatura al cine</strong></div><div style="text-align: justify;"><strong>III.2.1. Emma Zunz – Días De Odio</strong></div><div style="text-align: justify;">Ricardo Piglia dijo alguna vez que “Emma Zunz” era el primer cuento obrerosocialista de la literatura argentina ya que pone en escena, como ninguno, la lucha de clases. La observación es interesante, sin embargo Piglia va más allá y ubica la historia en la tradición del relato policial negro. En el cuento, el acertijo requiere dos o tres frases para explicar la venganza de Emma a la memoria de su padre. Una “justicia finita” se desata con la carta que le anuncia a Emma, aquella tarde después del trabajo en la fábrica, el suicidio de su padre en Brasil. Es un “relato blanco”, dirá Piglia, que se caracteriza por “El estilo elusivo y antisentimental de Hammett y de Hemingway, que marca un momento de viraje en la historia del género...” (13). Por eso, el acertijo se vuelve muy difícil de narrar con imágenes. El relato es de apenas cinco carillas. El giro del género lo inscribe en la tradición angloamericana. Emma burla la justicia del Estado con su justicia personal, y restituye así todas las moralidades quebradas por Aarón Loewenthal: la estafa, que inculpa al padre de Emma y le permite adueñarse de la fábrica; su lascivia, que le permite explotar a sus obreras y abusar sexualmente de ellas; su codicia desmedida, que lo lleva a trabajar —aun cuando es judío— el sábado (Emma lleva a cabo el asesinato el día sábado). Torre Nilsson está, sin duda, más preocupado en el lenguaje cinematográfico neorrealista que en la trama ficcional. Lucha por extender el relato para convertirlo en un largometraje. Su preocupación por los exteriores es notable. Hay efectos de sonidos muy audaces (la ropa tendida en una soga flameando por el viento en un patio de los suburbios) para la época, que tienden a atemperar esos largos silencios literarios. El odio se representa en esos sonidos y Torre Nilsson lo sabe.</div><div style="text-align: justify;">Pero novela y film son dos cosas distintas. El film es muy interesante y tiene una estructura narrativa increíble para el cine de aquellos años. Borges, a pesar de haber participado en la escritura del guión con Torre Nilsson, se sentirá defraudado por los resultados.</div><div style="text-align: justify;"><br />
</div><div style="text-align: justify;"><em>Agregó una historia sentimental que no tenía por qué figurar, y lo llenó de toda suerte de detalles sentimentales que parecen contradecir la historia, que es una historia dura. Yo lo aconsejé a él que no podía hacerse un film con “Emma Zunz”. (Sorrentino)</em></div><div style="text-align: justify;"><br />
</div><div style="text-align: justify;">En contraposición, Torre Nilsson nunca dirá que su film fracasa. Para él, ha dado en la clave. Quizá, una clave muy cercana a la de Piglia y distante a la de Borges.</div><div style="text-align: justify;"><br />
</div><div style="text-align: justify;"><em>“Emma Zunz”, era la historia de una soledad, en contraposición con un medio. Era una historia mucho más vieja, pero quizá más rica y expresiva. Era de alguna manera, la historia de todas las soledades, de todos los odios, de todas las venganzas. Esto es quizá, lo que más allá de todas las peripecias psicológico-argumentales de Días de odio he tratado de mostrar el repetido contrapunto del hombre y la sociedad. (Couselo, Historia 144)</em></div><div style="text-align: justify;"><br />
</div><div style="text-align: justify;">Josefina Ludmer traza otra genealogía —la que lleva a Torre Nilsson con su cine a unir a Borges y Arlt con el peronismo. Es que la película de Nilsson apela a un tiempo actual y esa actualidad es aún en tiempos del peronismo. En los exteriores, Nilsson deja que ese tiempo exterior entre en el film. Ya no son los graffitis anarquistas de los años veinte (tiempo del relato borgeano) los que incitan a la lucha en los barriales fabriles, sino que ahora están por detrás las consignas de Eva Perón y los descamisados. Ese tiempo actual resignifica y traspone el film en otra dirección. Por eso Torre Nilsson dirá después:</div><div style="text-align: justify;"><br />
</div><div style="text-align: justify;"><em>Debo decir que mi proyecto más audaz, que fue Días de odio, fue prohibido para la exportación, y virtualmente sus posibilidades de distribución en el país se limitaron al máximo, no sé si porque era la obra de un autor no visto con simpatía por el gobierno, o porque se pensó que el tema era demasiado negro o desagradable, que no mostraba una Argentina demasiado feliz en alguno de sus personajes. (1961, Radio Universidad de Córdoba en diálogo con Tomás Eloy Martínez. Citado en Couselo, Historia 145)</em></div><div style="text-align: justify;"><br />
</div><div style="text-align: justify;"><em>Solo ochenta mil personas vieron Días de odio. Con Días de Odio vuelvo a ser minoritario. Se prohibió que la película fuera vendida en el exterior y se limitó al máximo su distribución en el país. (Ludmer 420)</em></div><div style="text-align: justify;"><br />
</div><div style="text-align: justify;">Para cerrar la visión de Torre Nilsson, nos resta citar lo que el autor pensaba por aquellos años, muy cercanos a Días de odio y que puede considerarse el nudo de su poética cinematográfica, ya que nunca se corrió de esta postura, e incluso, podríamos decir, la fue profundizando con el paso de los años.</div><div style="text-align: justify;"><br />
</div><div style="text-align: justify;"><em>El cine no es una golosina para empalagar imbéciles ni un sedante para calmar dolores de cabeza. El cine debe ser un dedo acusador, un descubridor de una llaga, un vociferador de la verdad. (diario El Mundo, 24/09/1958, citado en Couselo, Historia 154)</em></div><div style="text-align: justify;"><br />
</div><div style="text-align: justify;"><strong>III.2.2. Toribio Torres, Alias Gardelito - Alias Gardelito</strong></div><div style="text-align: justify;">Lautaro Murúa puede considerarse una extensión-evolución del cine de Torre Nilsson. Dirigió seis películas, de las cuales cuatro se basaron en novelas “literarias” de autores argentinos y pueden considerarse, todas ellas, verdaderas transposiciones cinematográficas. Esas cuatro películas fueron. Shunko (1960),31 sobre la novela de Jorge W. Ábalos; Alias Gardelito (1961)32 sobre una nouvelle de Bernardo Cordón; Un guapo del 900 (1971)33 sobre la pieza teatral homónima de Samuel Eichelbaum y Cuarteles de invierno (1984)34 sobre la novela del mismo título de Osvaldo Soriano. Entre estas dos últimas películas, dirigió el film que más popular lo haría como director. La Raulito (1974)35 y su continuación, La Raulito en libertad (1977).36 </div><div style="text-align: justify;">Más allá de que su película La Raulito fuera la encargada de fijarlo frente al gran público como director de cine, su mejor película es, sin duda, su excelente transposición del relato de Bernardo Kordon. ¿Cuál fue su clave? La de realizar un cine de tesis, donde su postura frente a la realidad social nunca llegara al extremo de lo manifiestamente político. ¿Cómo se logra esto? Exigiendo siempre que sea la realidad la que entre en la lógica del discurso cinematográfico y no que el discurso cinematográfico ingrese en la lógica de la realidad. Con otras palabras, la distancia que hay entre realidad y film siempre es mediada por la ficción. Esta perspectiva dota al cine de Lautaro Murúa de un vitalismo capaz de llevar al espectador de las narices al nudo de la narración. Lautaro Murúa integra aquella denominada nueva generación del sesenta, pero su cine estaría a medio camino, in media res, entre aquel cine intelectual que practican Torre Nilsson, David José Kohon, Arturo Cerretani, Arturo Khun, o Manuel Antín, y aquel cine político que a partir de </div><div style="text-align: justify;">Fernando Birri comenzarán a practicar un conjunto de jóvenes realizadores desde 1969 hasta 1976, entre ellos Pino Solanas, Octavio Getino y Gerardo Vallejo, (el grupo Cine Liberación) donde el cine es considerado un instrumento de lucha para la liberación y la revolución. ¿Qué características adquiere esta forma de hacer cine in media res?</div><div style="text-align: justify;">Básicamente, insistimos, en no perder el eje narrativo basado en la ficción. La cámara adopta —y éste es el mejor ejercicio que Lautaro Murúa realiza en Alias Gardelito— una postura testigo, pero sin llegar a la posición extrema del zoom documental, hallazgo de la escuela soviética de Eisenstein.37</div><div style="text-align: justify;">Este recurso de Lautaro Murúa en cine ya parece estar en los mejores textos de Bernardo Kordon, entre ellos, la nouvelle que servirá de base de Alias Gardelito.38 Por eso Lautaro Murúa logra la contundencia que no consiguió en Shunko o que no conseguirá en posteriores trabajos como Un guapo del 900 o en Cuarteles de invierno. La narrativa de Kordon le garantiza, entonces, un suelo narrativo casi único, un lenguaje directo, donde el lumpen se va volviendo lumpen sin que ningún reparo moral previo pueda juzgarlo. El texto de Kordon es una nouvelle de aprendizaje, donde a diferencia del bildungsroman clásico, el protagonista termina mal. Sin embargo, no podemos decir que hay un determinismo naturalista en el texto de Kordon, pero sí es posible asociar a su naturaleza (de “criollo”) y a su condición (la de “cabecita negra”) la degradación moral en la que va cayendo. La historia se ubica en la Buenos Aires posterior al peronismo clásico (1960), donde el desafío es vivir sin trabajar, ingresando a ese submundo de los artistas, la noche y el tango (Toribio abandona su casa para ser cantante de tangos en la radio. Al irse del mundo de su infancia-adolescencia, traiciona y roba a sus parientes y amigo).39 La Buenos Aires metrópolis genera esa alucinación. Toribio Torres se lanza a girar en derredor de esa luz, pero esa luz resulta ser la llama de una vela que termina por quemar sus alas. Y Lautaro Murúa percibe este sentido y logra —como siempre lo hace el buen cine— crear el clima en donde el espectador suspende sus prejuicios y deja que la historia fluya sobre sí. Fue tan fuerte el impacto que generó Alias Gardelito que tuvo que hacer frente a dos acusaciones de inmoralidad. Ambas denuncias no prosperaron, pero intimidaron a sus productores y exhibidores que la retiraron inmediatamente del mercado. La recepción del film fue ampliamente limitada y pese a ello, todo el país habló de la película.</div><div style="text-align: justify;"><br />
</div><div style="text-align: justify;"><strong>III.2.3. Operación Masacre – Operación Masacre</strong></div><div style="text-align: justify;">Rodolfo Walsh es, a comienzos de 1956, un periodista que juega ajedrez y al que le gusta compartir sus noches en la ciudad de La Plata con gente que habla más “de Keres o Nimzovitch que de Aramburu y Rojas”. Sus experiencias literarias son con el policial y la literatura fantástica.40 Sin embargo, un tiroteo en enero de 1956 lo lleva a tomar contacto con la violencia política. La política se le mete en su vida. Se ve envuelto en un tiroteo y escucha morir, del otro lado de la ventana de su casa a un soldado. “Y ese hombre no dijo. ‘Viva la patria’, sino que dijo. ‘no me dejen solo, hijos de puta’”. Se resiste a inmiscuirse. “Tengo demasiado para una sola noche. Valle no me interesa. Perón no interesa, la revolución no me interesa. ¿Puedo volver al ajedrez? Puedo. Al ajedrez y a la literatura fantástica que leo, a los cuentos policiales que escribo, a la novela ‘seria’ que planeo para dentro de unos años...”41 Sin embargo, “Hay un fusilado que vive”. Y ya nada será igual. Desde aquella noche de junio de 1956 hasta su muerte en manos de un “Grupo de Tareas” de la ESMA en marzo de 1977, la vida de Rodolfo Walsh no dejará de ser un remolino, que pasará, según aquella metáfora de David Viñas, del ajedrez a la guerra. De la representación simbólica de la guerra (en aquel café de La Plata, donde jugaba ajedrez) a la política armada (como miembro de Montoneros), de la pesquisa literaria (como autor de cuentos policiales) a la investigación periodística (en la investigación de los fusilados de José León Suárez).</div><div style="text-align: justify;">Y es ese corte biográfico el que marca no sólo su literatura. Operación masacre se escribe así, en el estado de fascinación. </div><div style="text-align: justify;"><br />
</div><div style="text-align: justify;"><em>Es matador escuchar a Giunta, porque uno tiene la sensación de estar viendo una película que, desde que se rodó aquella noche, gira y gira dentro de su cabeza, sin poder parar nunca. Están todos los detalles, las caras, los focos, el campo, los menudos ruidos, el frío y el calor, la escapada entre las latas, y el olor a pólvora y a pánico... (Walsh 15)</em></div><div style="text-align: justify;"><br />
</div><div style="text-align: justify;">Y cuando uno lee la novela entiende por qué está escrita como está escrita. Walsh se ve obligado a escribir con las claves de la ficción. La ficción del policial, la ficción del cine. Walsh necesita trasladar la película que tiene Giunta en su cabeza al papel. Necesita transmitir ese “Así me fusilaron” a la gente. Walsh no ha salido aún del mundo del ajedrez y de los policiales. Poco a poco ve que su historia no se la publica nadie, que debe dar vuelta por las redacciones, y que esa historia hace temblar a los dueños de los medios. Ese es el descubrimiento de Walsh, que la película de Giunta tiene alguna distancia con la película que puede ver la gente, que puede leer en los medios. ¿Dónde está —diría Slavoj Zizek— esa “piedra de lo real” que tanto nos interpela? ¿Esa intolerable molestia? ¿Está más acá o más allá del arte, de la literatura? ¿Qué papel asumir? </div><div style="text-align: justify;">Toda la vida y obra de Rodolfo Walsh parece contestar decididamente esa pregunta. Por eso cuando Jorge Cedrón decide trasponer la novela de Walsh al cine, no tiene que hacer mucho esfuerzo. El film está allí. Sólo alcanzaría con poner a Giunta frente a las cámaras y dejar que el celuloide copie la película que tiene en su cabeza. Pero Giunta no es el único sobreviviente. Está Livraga, que acepta asumir su rol y actuar. La película de Cedrón, entonces, es eso —un intento de restituir aquello que la literatura le había sacado al relato de Giunta.</div><div style="text-align: justify;">José Cedrón42 venía como director de la experiencia de Realizadores de Mayo que unos años atrás, en 1969, había filmado doce capítulos de un intento mayor por representar la gesta popular conocida como el Cordobazo. El film se tituló Argentina, mayo de 1969; los caminos de la liberación.43 Este film no fue estrenado comercialmente sino de manera clandestina. Aún hoy aparece en los catálogos como film inconcluso, pero en realidad y tal como ocurrió con muchas de las películas de aquellos años, su estrenoexhibición se hizo en sindicatos, bodegones, clubes y parroquias barriales o bien en reuniones de militantes y/o adherentes a la “resistencia peronista.” El grupo Realizadores de Mayo estaba integrado por Nemesio Juárez, Enrique Juárez, Humberto Ríos, Octavio Getino, Pino Solanas, Jorge Martín, Eliseo Subiela, Pablo Szir, Rodolfo Jun y Jorge Cederrón. Esto marca muy a fuego la experiencia de Cedrón. Sin embargo, la opera prima de Cedrón será El habilitado (1971).44 A propósito de esta obra, su autor define toda su concepción cinematográfica:</div><div style="text-align: justify;"><br />
</div><div style="text-align: justify;"><em>No van a encontrar en mi película esas vastas teorías sobre la realidad que construyen algunos cineastas a la francesa, quiero que encuentren la realidad (...) No una realidad generalizada, abstracta. (...) En mi película cabe más la estética de un Roberto Arlt, de un Beckett que los firuletes de algunos adictos a la nouvelle vague. (Un diccionario de films argentinos)</em></div><div style="text-align: justify;"><br />
</div><div style="text-align: justify;">Interesante definición, ya que, como vemos, es diametralmente opuesta a la concepción de un Torre Nilsson o de un Lautaro Murúa, pero, paradójicamente, estos realizadores no pueden dejarse de vincular en ese proceso de elaboración cultural que el cine parece querer hacer de la literatura que lee. A medida que nos involucramos en los años setenta el realismo se convierte de una posibilidad de expresión narrativa de la Nación en una forma excluyente de representación (en el doble sentido del término: en tanto ilusión teatral de representar una historia o bien como intermediación política). Y Operación masacre (1973)45 parece estar al final de ese camino. Nunca más contundente lo que dice su director cuando un periodista lo interroga: </div><div style="text-align: justify;"><br />
</div><div style="text-align: justify;"><em>—¿Qué es lo importante en Operación masacre?</em></div><div style="text-align: justify;"><em>—Haber llegado a hacer una película que se inscribe en el marco del peronismo, es decir, hacer algo que está en el Pueblo, no meramente junto a él. (Jorge Cedrón a Carlos Mazar en Cine Liberación, Un diccionario de films argentinos)</em></div><div style="text-align: justify;"><br />
</div><div style="text-align: justify;">La película de Cedrón encuentra entonces un tiempo y un debate que le son propicios, como nunca. La sociedad civil ha reforzado sus posiciones y la lucha política va desde lo ideológico-artístico hasta lo militar. Cedrón dice peronista como equivalente a pueblo, y pueblo aquí es sinónimo a sujeto de la revolución. La crítica lo ampara: </div><div style="text-align: justify;"><br />
</div><div style="text-align: justify;"><em>...lenguaje fílmico despojado de todo amaneramiento, con imágenes descarnadas (...) Cada uno de los personajes es definido con precisión. (Sin firma en La Opinión, Un diccionario de films argentinos) </em></div><div style="text-align: justify;"><br />
</div><div style="text-align: justify;"><em>Surge de una perspectiva revolucionaria combativa. Por esto trae una temática de una posición distinta. La necesidad de denunciar, discutir, conmover (Agustín Mahieu en La Opinión, Un diccionario de films argentinos)</em></div><div style="text-align: justify;"><br />
</div><div style="text-align: justify;"><strong>IV. CONCLUSIÓN</strong></div><div style="text-align: justify;"><br />
</div><div style="text-align: justify;">A esta altura de nuestro trabajo no nos queda mucho por decir. Creemos que sí es necesario, retomar el tópico central sobre el que hemos intentado vertebrar nuestro trabajo aquí. Y es que a lo largo del mismo, nos hemos preocupado por desarrollar y escenificar un conjunto de problemáticas en torno a las mediaciones culturales en la Argentina —las que se establecen entre los géneros literarios y la realidad, entre los géneros literarios entre sí, entre la literatura y la política, entre la literatura y el cine, entre la historia y la cultura. </div><div style="text-align: justify;">Esas mediaciones no son un punto menor. Todo lo contrario, para nosotros ellas representan el vivo punto de interrogación de la vida material y cultural de nuestra sociedad. Es que vivimos un tiempo de colapsos. Todos aquellos puntos que constituían la sensación -diría Marshall Berman- de modernidad han caducado: el empleo, el progreso científico, la racionalidad, el placer estético. Es más, hasta la noción misma de Nación parece haber estallado bajo el ejido complejo del capitalismo global de cuño neoliberal, donde el retiro del Estado ha generado una sensación muy fuerte de desprotección, licuando aquellas instituciones que constituían la malla de contención social y que le daban a los sujetos la idea de ser ciudadanos. Ese desmoronamiento ha impuesto una tajante división entre consumidores y no-consumidores. Quien no está en el sistema perece... Pero el afuera crece en una distribución de la riqueza descomunal, donde la pirámide de población-riqueza es cada vez más abrupta. Y aquellas ideas que fundaron la Nación argentina perecen en la comunidad social: el trabajo es un privilegio de unos pocos, la salud es un bien perdido y la educación, gratuita y pública, es una ficción; el principio racionalizador de la Nación se ha vuelto espacio de reproducción de las condiciones sociales de dominación y marginación y no un espacio de esperanza.</div><div style="text-align: justify;">Todo tipo de paradigma realista es hoy abominado por la mayoría de los escritores bienpensantes de la Argentina neoliberal. Escudados tras un antirrealismo estetizante, confunden autonomía del arte con evasión, olvidando que incluso el antirrealismo surgió como una necesidad histórica y política de repensar —más que de abolir— una relación, la que siempre existirá entre arte y realidad. Bioy Casares murió en este país como el último gran autor fantástico y muchos de los jóvenes narradores se declararon sus viudas. </div><div style="text-align: justify;">La mayoría lloraba al maestro con un tono de genuflexión increíble, básicamente, porque no le habían declarado toda la veneración que —según ellos— se merecía por sus ficciones o Planes de evasión. Lo cierto es que esos mismos escritores son los que alzaron sus voces para declarar la muerte del realismo y reclamar la independencia de la ficción de la realidad, de la literatura y todas las artes respecto a la historia. Y como bien ha señalado la escuela crítica (Adorno, Eagleton, Habermas), cada vez que se reclama una “vuelta a la estética (se) refuerza la ilusión de (una) libertad del individuo, propia de una necesidad (o sensibilidad) burguesa”. Y entonces, “el arte que se separa de las prácticas vitales —dice Jorge Yúdice— no puede pensar en la posibilidad de representar al ‘otro’ excepto para reprimirlo” (Masiello 28) (véase también Eagleton 50-51).</div><br />
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<div style="text-align: justify;"><span style="font-size: x-small;">1Un perro Andaluz, (1928) producida, escrita y dirigida por Luis Buñuel y Salvador Dalí, con la actuación de Pierre Batcheff, Simone Mareuil, Jaime Maravilles, Salvador Dalí y Luis Buñuel. Cabe recordar que el film es mudo, a pesar de que en 1927 aparece el cine sonoro.</span></div><div style="text-align: justify;"><span style="font-size: x-small;">2 Es interesante comprobar que esta idea de Dalí es cercana a la idea del Borges ciego que aún sigue frecuentando el cine.</span></div><div style="text-align: justify;"><span style="font-size: x-small;">3 En 1895 se registran las primeras proyecciones de los hermanos Lumière y se publica de Freud Proyecto de una psicología para neurólogos. Pero la relación no termina allí. Hay aún algo más que se registra en el “incosciente óptico” de la primera película proyectada por los hermanos Lumière. La salida de los obreros de las fábricas Lumière; allí la metáfora de unos obreros que salen de la fábrica y se “meten” en el cine. ¿No hay aquí algo más que premonitorio, en el mismo año en que se funda en Francia la C.G.T., al señalarse el lugar que tal vez ocuparía el cine como distracción para las masas?</span></div><div style="text-align: justify;"><span style="font-size: x-small;">4 Erwin Panofsky ha señalado como nadie que el cine, el séptimo arte, es la única manifestación artística cuyo origen es “genuinamente popular” y que su base ha sido funcional al placer de disfrutar una película. Pero Panofsky también ha señalado que el cine-arte en sus comienzos no fue narrativo. Para ello evoca de qué modo la gente se reunía en las cantinas o tabernas para disfrutar un “paisaje bonito” o una imagen conocida. A los primeros espectadores lo cautivaban las imágenes y no los relatos. Por ello Panofsky nos remite a cómo ese habla popular de las tabernas le impuso casi de inmediato la etimología de la imagen estática en el picture a esos frames proyectados en las paredes. Hoy cuando hablamos de movies no debemos olvidar que la transición nominal viene de movie picture.</span></div><div style="text-align: justify;"><span style="font-size: x-small;">5 Resulta más que ilustrativa la anécdota que rescata Grüner sobre la llegada de Freud a EE.UU.: “Se dice que Sigmund Freud, al llegar a Nueva York con un grupo de acólitos, y viendo la calurosa bienvenida que se le prodigaba, masculló unas palabras famosas. Inocentes. no saben que les traemos la peste” (150).</span></div><div style="text-align: justify;"><span style="font-size: x-small;">6La noción de aura se vincula con la adjudicación de un origen, con la idea de un “aquí y ahora” irrepetibles que constituyen la unicidad de la obra de arte y su ensamblamiento en el contexto de la tradición a través del culto.</span></div><div style="text-align: justify;"><span style="font-size: x-small;">7 Hacia 1907 Francia poseía el mayor volumen de producción de películas, mientras que los EE.UU. poseía el más vasto mercado de exhibición del mundo. (Véase Gubern 1997).</span></div><div style="text-align: justify;"><span style="font-size: x-small;">8 Los Lafitte contrataron, entre otros, a Anatole France, Victorien Sardou, Edmon Rostand, y hasta Sarah Bernhardt, “a pesar de que la divina Sarah despreciaba el cine [...] pero se rendía, como cualquier mortal, ante los 1800 francos por sesión más un canon por metro de película” (Gubern 60).</span></div><div style="text-align: justify;"><span style="font-size: x-small;">9 Conviene resaltar la riqueza operativa del término alteración desde la cual estamos proponiendo leer lo que es propio a toda representación, y en particular a la representación artística –la acción de alterar algo y alterarse remite a la noción indispensable del otro (alter), o de lo otro, que está en la constitución misma de toda identidad. Pero además, alterar es perturbar, irritar; producir un sobresalto; generar una disputa, un altercado, una contienda ... una revuelta. ¿Acaso no fueron estas las banderas de toda vanguardia, que vinieron a poner en crisis la idea misma de representación? </span></div><div style="text-align: justify;"><span style="font-size: x-small;">10“Cinema is a popular cultural institution that helps to mediate a broad spectrum of social meanings, values, and structures” (Tudor, 1972). “Yet depictions of violent behavior are special. They invoke some of society’s most central and guiding values, those which justify the use of force, illuminate the parameters of social order, and demarcate legitimate from illegitimate action. Put simply, the place of violence in social life lends special significance to public discourse about violence in films. The history of film violence thus offers one account of cinema’s evolving role as a crucible of standards of legitimate action and social order” (Slocum 651). </span></div><div style="text-align: justify;"><span style="font-size: x-small;">11La bibliografía para este punto es profusa, pero muy pocos autores plantean con la claridad que lo hace Oscar Oszlak, la densidad de elementos materiales e ideológicos a tener en cuenta a la hora de estudiar el desarrollo del capitalismo de Estado en Argentina.</span></div><div style="text-align: justify;"><span style="font-size: x-small;">12Recordemos que Horacio Quiroga viajó de muy joven como fotógrafo de la expedición a las ruinas jesuíticas en el litoral argentino encabezada por Leopoldo Lugones. Este hecho nos habla de su temprano interés por las imágenes y el arte de la fotografía. Más tarde, entre 1918 y 1931, escribirá sesenta y ocho comentarios y notas sobre el cine. Comienza en la revista El Hogar en 1818. En 1919 se pasa a la revista Caras y Caretas, a donde enviará sus notas sobre cine hasta 1920. Tras dos años de retiro en la selva misionera, donde trata de ponerle orden a su vida privada, entre el 4 de mayo y el 21 de diciembre de 1922 vuelve a comentar cine para la revista Atlántida. Otro largo período de silencio en la Selva que lo aleja del cinematógrafo. Entre 1927 y 1928 vuelve a escribir algunos excelentes artículos para El Hogar, pero el cine ya parece importarle poco. Menos aún el sonoro. Sus últimos artículos sobre el tema se publican en La Nación, en 1929 (donde manifiesta su visión del cine sonoro, en ”Espectros que hablan”) y en 02/08/1931, ”Escuela normal de cinematógrafos,” donde se burla de la posibilidad de escolarizar la enseñanza del cine. Su proyecto de guión cinematográfico La jangada es de 1917 y fue el intento de conformar con Manuel Gálvez una empresa cinematográfica. La jangada es la adaptación de dos cuentos suyos, “La bofetada” (1916) y “Los Mensú” (1917) y como bien lo ha señalado Carlos Dámaso Martínez, éste es un intento muy rudimentario por escribir un guión y se nota de qué modo su fascinación por el cine de Hollywood lo lleva a “universalizar” su aldea.</span></div><div style="text-align: justify;"><span style="font-size: x-small;">13Este período, que va de los primeros años de la década del treinta a mediados de los años cuarenta, es el que se conoce como la “época de oro” del cine nacional argentino. De él surgió todo un star system de comedias de “Teléfonos blancos”, (entre los que encontramos a las hermanas Legrand, Zully Moreno, Libertad Lamarque, Eva Perón, Analía Gadé, Lolita Torres, Tita Merello, Luis Sandrini, Pedro Cuartuchi, entre tantos otros) que no sólo alcanzó la fama dentro de las fronteras argentinas, sino que sus nombres se hicieron populares en toda América Latina. Para el desarrollo del caso mexicano, recomendamos ver Aurelio de los Reyes, Medio siglo de cine mexicano. 1896-1947.</span></div><div style="text-align: justify;"><span style="font-size: x-small;">14 Mucho se ha escrito sobre el populismo en América latina, pero en palabras de Alain Touraine, el concepto encuentra una interesante precisión. “El populismo siempre ha sido la gran tentación latinoamericana, representando un deseo de cambio con continuidad, sin la ruptura violenta que experimentaron tanto los procesos socialistas como capitalistas de industrialización.” (citado por Castañeda 45).</span></div><div style="text-align: justify;"><span style="font-size: x-small;">15 Para un desarrollo completo del debate, véase Analía Capdevilla, “Una polémica olvidada. (Borges contra Caillois sobre el policial)” 65-78. Para los interesados en profundizar sobre la figura de Roger Caillois, sobre su presencia en Buenos Aires, su participación en Sur y su amistad con Victoria Ocampo, recomendamos el número monográfico de Europe. Revue littéraire mensuelle, (París) Année 78, nº859-860, Novembre-Décembre 2000.</span></div><div style="text-align: justify;"><span style="font-size: x-small;">16 Jorge Luis Borges ya había publicado en Sur, Año 5, nº10, julio de 1935, su preceptiva del cuento policial, ”Los laberintos policiales y Chesterton”. El lector podrá consultar éste y los textos de la polémica con Caillois, en la compilación de Sara Luisa del Carril y Mercedes Rubio de Socchi.</span></div><div style="text-align: justify;"><span style="font-size: x-small;">17 El ejemplo más claro es Casa de Las Américas, y toda su política de premios, encuentros y congresos de escritores que propicia, como así también la importante generación de artistas, cineastas e intelectuales que ven en Cuba un lugar desde donde desarrollar un arte comprometido, un lugar desde donde ejercer el engagement sartreano.</span></div><div style="text-align: justify;"><span style="font-size: x-small;">18Recordemos que el general Perón llegó a su primera presidencia confrontando con la Fórmula Tamborín-Mosca (apoyada tanto por los liberales de la embajada de EE.UU. como por los miembros del Partido Comunista Argentino que, siguiendo los lineamientos del PCUS y su política de los “Frentes antifascistas”, caracterizaba a Perón como un fascista y al peronismo como un movimiento de masas proto-fascio). El lema de campaña del peronismo en aquellos años fue “Braden o Perón”. Braden, era el embajador de EE.UU. en Argentina.</span></div><div style="text-align: justify;"><span style="font-size: x-small;">19Véase el debate Borges – Sábato que compiláramos para Cuadernos Hispanoamericanos. Lo que se pone de manifiesto allí son las visiones de dos intelectuales de raíces disímiles, que tras haberse opuesto al peronismo en su época de hegemonía, discuten entre ellos tras la caída de Perón del poder en 1955. Borges no tiene concesiones y caracteriza a Perón como a un “tirano prófugo”. A Sábato, su pasado comunista lo lleva a intentar despegarse del esteticismo borgeano y el de su amigo “Adolfito” (por Bioy Casares), cabales representantes de la literatura de evasión, del arte por el arte. </span></div><div style="text-align: justify;"><span style="font-size: x-small;">20Para este punto, véase los artículos Horacio Crespo, María Sondereguer y Horacio Tarcus, en la § PENSAMIENTO, en Historia crítica de la literatura argentina 423-99. </span></div><div style="text-align: justify;"><span style="font-size: x-small;">21Julio Cortázar tuvo cuatro polémicas en su carrera literaria. La primera con José Ma. Arguedas, entre 1968-1969; la segunda con Oscar Collazos (1969-1970); la tercera con David Viñas entre (1971 y 1972), y la cuarta con Liliana Heker. En todas estas polémicas, la relación literatura/política estuvo en el centro de la discusión. Cortázar defendía la independencia de la literatura de la política y reclamaba que la verdadera revolución en literatura era la ficción. Sin embargo, Cortázar cayó en la tentación realista y escribió El libro de Manuel (1973) por el que fue profundamente criticado. Nunca más se lo perdonaría a sí mismo y no dejaría de defender la ficción fantástica como el gran género de la literatura subversiva. Muchos de los marxistas latinoamericanos no se lo perdonarían. </span></div><div style="text-align: justify;"><span style="font-size: x-small;">22Para comprender por qué Hitchcock y no otro autor es el mejor representante de ese nacionalismo cinematográfico inglés, y de qué modo su filmografía hunde sus raíces en la tradición de esos relatos fundantes a los que nos referíamos más arriba, nos remitimos a lo que nos señala Lilían Duarte en su trabajo “A (des)ordem internacional pelas lentes de Alfred Hitchcock”. Allí escribe nuestra autora: “Hitchcock alegava sentir escasso interesse por enredos em que os personagens se reúnem, generalmente comandados por un Poirot, para descobrir o culpado de um crime. Para o diretor, a trama deveri desenvolver-se impulsionada por lances inesperados ao longo de todo filme. uma vez conquistado o interesse do espectadorr, este seria ao, mesmo tempo, cúmplice da ação e surpreendido por ela a cada momento. Esse ambiente que envolve os personagens –de incerteza, de ansiedade, de violencia que brota nos momentos de aparente tranqüilidade—é um dos pomtos mais fortes de convergencia entre Alfred Hitchcock e Thomas Hobbes. A vida é cruel, vil e curta, concordam os dois ingleses, porque o homem é o lobo do homem, os seres humanos vivem em permanente estado de competição, sempre dispostos a aniquilar os semelhantes. o medo da morte permeia toda a existência” (154-55).</span></div><div style="text-align: justify;"><span style="font-size: x-small;">23En codirección con su padre. 87 min. Intérpretes: Roberto Escalada, Carlos Thompson, Ma. Concepción César, Diana Wells y Delia Crisitiani entre otros.</span></div><div style="text-align: justify;"><span style="font-size: x-small;">2470 min. G.. Leopoldo Torre Nilsson y Jorge Luis Borges. Int. Elisa Christian Galvé, Raúl del Valle, Duilio Marzio y Nicolás Fregués.</span></div><div style="text-align: justify;"><span style="font-size: x-small;">2580 min. Int. Elsa Daniel, Lautaro Murúa, Susana Campos, Amalia Britos, Mónica Linares, Beto Gianola, entre otros.</span></div><div style="text-align: justify;"><span style="font-size: x-small;">26118 min. Int. Alfredo Alcón, Norma Aleandro, Thelma Biral, Héctor Alterio, Sergio Renán, Osvaldo Terranova, Leonor Manso, entre otros grandes actores. </span></div><div style="text-align: justify;"><span style="font-size: x-small;">27120 min. Int. Alfredo Alcón, Luisina Brando, Marta González, Raúl Lavié, Leonor Manso, Cipe Lincovski y Mecha Ortiz, entre otros.</span></div><div style="text-align: justify;"><span style="font-size: x-small;">28El guión de este film fue escrito entre Leopoldo T. Nilsson, su mujer, Beatriz Guido y Ulyses Petit de Murat y Edmundo Eichelbaum. 134 min. Int. Alfredo Alcón, Lautaro Murúa, Fernando Begal, Graciela Borges, María Aurelia Bisutti, Leonardo Favio, Sergio Renán, Juan Carlos Lamas. </span></div><div style="text-align: justify;"><span style="font-size: x-small;">29Sobre la novela homónima de Ricardo Rojas que narra la vida de San Martín. 120 min. Int. Alfredo Alcón, Evangelina Salazar, Lautaro Murúa. Ana María Picchio, Héctor Alterio, Juan Carlos Lamas, Eduardo Pavlovsky, Leonor Benedetto, Eduardo Nóbili, Carlos Luccini y Hugo Arana.</span></div><div style="text-align: justify;"><span style="font-size: x-small;">30Para el guión de esta película, Leopoldo T. Nilson recurre otra vez a la experiencia de Martín Fierro y convoca a Ulyses Petit de Murat, y a Beatriz Guido. 100 min. Int. Alfredo Alcón, Norma Aleandro, Gabriela Gilli, Luis Mathé y Mercedes Sosa, entre tantos otros.</span></div><div style="text-align: justify;"><span style="font-size: x-small;">3176 min. G.. Augusto Roa Bastos. Int. Lautaro Murúa, Raúl del Valle y Fanny Olivera. La crítica especializada no fue muy benévola con la actuación de su director. En la revista Tiempo de Cine se decía: “Entendemos que Shunko presenta ostensibles fisuras en su arquitectura dramática, muchos errores de dirección de intérpretes...” (Un diccionario de films argentinos).</span></div><div style="text-align: justify;"><span style="font-size: x-small;">3280 min. G.. Augusto Roa Bastos. Int. Alberto Argibay, Walter Vidarte, Lautaro Murúa, Virginia Lago, Nora Palmer y Raúl del Valle. Contrariamente a lo que se dijo en la película anterior, la crítica especializada recibió a esta película de manera estruendosa. También en Tiempo de Cine, se decía: “Demolición de mitos escapistas, Alias Gardelito es, en ese aspecto, un acto quirúrgico y necesario. Murúa utiliza un lenguaje directo y a la vez elíptico, concentrado en secuencias que se cierran en sí mismas pero sin progresiones dramáticas tradicionales...” (Un diccionario de films argentinos).</span></div><div style="text-align: justify;"><span style="font-size: x-small;">33110 min. G.. L.M. y Néstor Gaffet. Int. Lautaro Murúa, Jorge Salcedo, Chunchuna Villafañe, China Zorrilla y Raúl Lavié. Esta fue la apuesta fuerte y ambiciosa de Lautaro Murúa. Primero se remontaba a dos versiones anteriores, la primra de Lucas Demare, de 1952 (film que quedó inconcluso) y la segunda la de Leopoldo Torre Nilsson, que contaba como guionista al propio autor de la pieza teatral, Samuel Eichelbaum. La crítica volvió a ser despiadada con Murúa. “El come-back de Murúa a la dirección después de once años es una película fallida y anticuada, muy lejos de la versión de Torre Nilsson” (Un diccionario de films argentinos).</span></div><div style="text-align: justify;"><span style="font-size: x-small;">34115 min. Int. Oscar Ferrigno, Eduardo Pavlovsky, Ulises Dumont, Arturo Maly y Enrique Almada, entre otros.</span></div><div style="text-align: justify;"><span style="font-size: x-small;">35 Esta historia había sido escrita para televisión, titulada Nadie por la escritora Martha Mercader y Juan Carlos Gené. Fue adaptada para Murúa por José Ma. Paolantonio. 95 min. Int. Marilina Ross, Duilio Marzio, María Vaner, Fernanda Mistral, Jorge Martínez y Virginia Lagos entre otros. </span></div><div style="text-align: justify;"><span style="font-size: x-small;">36 94 min. Int. Marilina Ross, Vicente Parra, Lautaro Murúa, Erica Wallner y Charo López, entre otros. Se trata de una segunda parte hecha “por dinero” en España, en tiempos de la dictadura militar y a modo de aprovechar el éxito que la primera, La Raulito, había obtenido en España, en pleno posfranquismo. La película fue estrenada en nuestro país en 1985, al regreso de la democracia. </span></div><div style="text-align: justify;"><span style="font-size: x-small;">37 Cabe señalar aquí que hacia 1970 las tendencias hacia la politización del cine son cada vez más fuertes, y si bien desde el grupo Cine Liberación se va hegemonizando una tendencia a la politización de “contenidos”, desde otro lugar opuesto la vanguardia cinematográfica introduce una crisis interna en los planteos de cómo debieran ser las relaciones entre arte y política, desplazando la problemática al aspecto “formal” desde el cual poder radicalizar una posición política más acorde a la autonomía del arte que se defiende. Es así que La hora de los hornos, de Solanas, y The Players vs Ángeles Caídos, de Fischerman, marcan los extremos opuestos de esta confrontación. “En ese momento había dos caminos muy definidos. El camino de Solanas era un camino de documental totalmente falseado, fabricado, con estudiantes de actores (como se hacen los comerciales testimoniales aún hoy) que hacían de obreros y hablaban con un naturalismo que sólo es posible porque hay conocimientos de actuación. No es el neorrealismo italiano, sino que se actúa. Casi toda La hora de los hornos está filmada así, es un documental fingido con un sonido que se le agrega a la imagen, porque la imagen no tiene sonido propio porque está actuada. Es un documental tipo Octubre (Solanas es muy inteligente cinematográficamente), con todo muy orquestado [...] Fue una gran maniobra para atraer a una gran cantidad de estudiantes que en ese momento eran marxistas, que eran hijos de antiperonistas, que habían sufrido el peronismo en el colegio, toda una generación que no dependió de los regalos de Evita, a quienes los regalos de Evita no los habían tocado en el corazón para siempre. [...] La hora de los hornos fue un elemento utilísimo para convencer a toda esa gente de que la historia había sido diferente, que se estaba luchando contra la oligarquía, cosa que a lo mejor era cierta y que hace a la complicación del fenómeno peronista. De todos modos, todos los que estábamos ahí estábamos contra La hora de los hornos. Había varios tipos de razones. Por razones estéticas, políticas (aunque el tigre Cedrón era peronista), por razones personales porque había un acto de arribismo total. Una cosa era hacer las películas que después hizo el Tigre, que mal o bien le costaron la vida, y otra cosa era hacer este asunto de Solanas con Jorge Antonio, que era un gran comercial hecho con objetivos políticos. E incluso podía dejar dinero. Por eso no estábamos de acuerdo con esa línea. En realidad preferíamos hacer publicidad, vivir de otra cosa. Además, todas las películas que se hicieron esa noche (y las que estábamos filmando en ese momento) eran más de vanguardia que la de Solanas, que hecha en Rusia en 1920 podía ser valorable, pero en Buenos Aires en 1970 no era sino sorprender a los incautos con técnicas que yo creo que estaban muy superadas” (Julio Ludueña, grabación del 29 de agosto de 1995 citado por Sarlo 243-54, nota 25). </span></div><div style="text-align: justify;"><span style="font-size: x-small;">38 Bernardo Kordon murió en Chile, absolutamente solo y olvidado, la primera semana de febrero del 2002. Apenas unos años atrás, huyendo de la pobreza en la que vivía en Buenos Aires, había declarado haber sido feliz. Todo un ejemplo de los tantos que se siguen malogrando en este, nuestro pobre y destruido país (véase “Quise ser escritor. Me hizo feliz. El adiós a Bernardo Kordon con un reportaje inédito”. Revista 3 Puntos 242 (Buenos Aires, 2002): 16 y ss. </span></div><div style="text-align: justify;"><span style="font-size: x-small;">39 Pero esta traición es diferente a la de Silvio Astier en El juguete rabioso de Roberto Arlt (al modo de un Judas Iscariote, donde sí hay arrepentimiento). Aquí, Toribio no tiene ni el mínimo reparo moral, ni el mínimo sentido de la nobleza solidaria de clase. El lumpen emerge con toda sus dimensiones.</span></div><div style="text-align: justify;"><span style="font-size: x-small;">40 En 1953 uno de sus relatos es seleccionado en el concurso de cuentos policiales de la revista Vea y Lea. El jurado estaba integrado por Leonidas Barletta, Jorge Luis Borges y Adolfo Bioy Casares. Para ese entonces, Walsh ya ha terminado su profesorado en Letras y trabaja como corrector, traductor y antólogo de la prestigiosa editorial y librería Hachette. De ese año 1953, también, es su primer libro de cuentos policiales Variaciones en rojo.</span></div><div style="text-align: justify;"><span style="font-size: x-small;">41 Hasta aquí, todas las citas pertenecen al “Prólogo a la Tercera Edición” de Rodolfo Walsh, Operación Masacre, 19ª Edición. </span></div><div style="text-align: justify;"><span style="font-size: x-small;">42Comienza su vida artística como actor en una película experimental y opera prima de Alberto Fischerman, The players vs Ángeles Caídos (1969) 84 min.</span></div><div style="text-align: justify;"><span style="font-size: x-small;">43210 min. 12 capítulos.</span></div><div style="text-align: justify;"><span style="font-size: x-small;">4478 min. G. J.C. y Miguel Briante. Int. Héctor Alterio, Roberto Cedrón, Ana María Picchio, Walter Vidarte, José Ma. Gutiérrez y Alberto Quesada.</span></div><div style="text-align: justify;"><span style="font-size: x-small;">45 115 min. Int. Norma Aleandro, Carlos Carella, José Ma. Gutiérrez, Víctor Laplace, Raúl Parini, ana María Picio, Fernando Iglesias, Jorge de la Riestra y Julio Troxler. Este último, sobreviviente de los fusilamientos. Troxler adhirió luego a Montoneros y desde 1976 integra la lista de desaparecidos por la dictadura militar.</span></div><br />
<strong>BIBLIOGRAFÍA</strong><br />
<div style="text-align: justify;"><span style="font-size: x-small;">Aguilar, Gonzalo Moisés. Lautaro Murúa. Serie “Los directores del cine argentino”. Buenos Aires: CEAL, 1994.</span></div><div style="text-align: justify;"><span style="font-size: x-small;">Anderson, Benedict. Comunidades imaginadas. Reflexión sobre el origen y la difusión del nacionalismo. Buenos Aires: FCE, 2000.</span></div><div style="text-align: justify;"><span style="font-size: x-small;">Barthes, Roland. “Escribir la lectura”. El susurro del lenguaje. Barcelona: Paidós, 1987. </span></div><div style="text-align: justify;"><span style="font-size: x-small;">Beceyro, Raúl. Cine y Política. Ensayos sobre cine argentino. Santa Fe: UNL, 1997.</span></div><div style="text-align: justify;"><span style="font-size: x-small;">Benjamin, Walter. “La obra de arte en la época de su reproductibilidad técnica”. Discursos interrumpidos I. Madrid: Taurus, 1989</span></div><div style="text-align: justify;"><span style="font-size: x-small;">Capdevilla, Analí. “Una polémica olvidada. (Borges contra Caillois sobre el policial)”. Boletín/4, revista del Grupo de Estudio de Teoría Literaria (Rosario, Argentina, 1995).</span></div><div style="text-align: justify;"><span style="font-size: x-small;">Castañeda, Jorge. La utopía desarmada. Intrigas, dilemas y promesas de la izquierda en América latina. Buenos Aires: Ariel, 1994.</span></div><div style="text-align: justify;"><span style="font-size: x-small;">Cedola, Estela. Cómo el cine leyó a Borges. Buenos Aires: Edicial, 1999. </span></div><div style="text-align: justify;"><span style="font-size: x-small;">Couselo, Jorge Miguel (Comp.). Torre Nilsson por Torre Nilsson. Editorial Fraterna, 1985.</span></div><div style="text-align: justify;"><span style="font-size: x-small;">Couselo, Jorge Miguel et al. Historia del cine argentino. Buenos Aires: CEAL, 1992. </span></div><div style="text-align: justify;"><span style="font-size: x-small;">Crespo, Horacio. ”Poética, política, ruptura”. En la § PENSAMIENTO, en Historia crítica de la literatura argentina (Noé Jitrik, Director). Vol. X “La irrupción de la crítica” (Susana Cela, directora del Volumen). Buenos Aires: Emecé, 1999. </span></div><div style="text-align: justify;"><span style="font-size: x-small;">De los Reyes, Aurelio. Medio siglo de cine mexicano. 1896-1947. México: Editorial Trillas, 1987.</span></div><div style="text-align: justify;"><span style="font-size: x-small;">Del Carril, Sara Luisa y Mercedes Rubio de Socchi. Borges en Sur. 1931-1980. Buenos Aires: Emecé, 1999.</span></div><div style="text-align: justify;"><span style="font-size: x-small;">Diaz, Claudio y Jimena Castillo (Comps.). “Dossier”. Revista Tramas, para leer la literatura argentina 1 (Córdoba, 1995).</span></div><div style="text-align: justify;"><span style="font-size: x-small;">Un diccionario de films argentinos. Buenos Aires: Corregidor, 1995. </span></div><div style="text-align: justify;"><span style="font-size: x-small;">Duarte, C. Lílian. “A (des)ordem internacional pelas lentes de Alfred Hitchcock”. Comunicação & Política 7/1 nova série (janeiro-abril 2000): 141-56.</span></div><div style="text-align: justify;"><span style="font-size: x-small;">Eagleton, Terry. Las ilusiones del posmodernismo. Buenos Aires: Paidós, 1997. </span></div><div style="text-align: justify;"><span style="font-size: x-small;">Eder, Klaus; et al. Buñuel Buenos Aires: Colección Kyrios, 1978.</span></div><div style="text-align: justify;"><span style="font-size: x-small;">Europe. Revue littéraire mensuelle. Année 78/859-860 (Paris, Novembre-Décembre 2000).</span></div><div style="text-align: justify;"><span style="font-size: x-small;">Felgine, Odile. “De l’américanité à la mediation. Roger Caillois et Victoria Ocampo”. Europe. Revue littéraire mensuelle. Année 78/859-860 (Paris, Novembre-Décembre 2000).</span></div><div style="text-align: justify;"><span style="font-size: x-small;">Ferro, Roberto (Investigación, selección y prólogo). Rodolfo Walsh. ‘Yo también fui fusilado’, ‘Vuelve la secta del gatillo y la picana’ y otros textos. Buenos Aires: GenteSur, 1990.</span></div><div style="text-align: justify;"><span style="font-size: x-small;">García Escudero, José María. Vamos a hablar de cine. Madrid: Salvat, 1970. </span></div><div style="text-align: justify;"><span style="font-size: x-small;">Gazzera, Carlos. “Borges/Sábato. Lecciones para la historia. (Los textos de una polémica)”. Cuadernos Hispanoamericanos 537 ( Madrid, marzo 1995): 21-38.</span></div><div style="text-align: justify;"><span style="font-size: x-small;">Gran historia ilustrada del cine. Tomo 8. Madrid, 1984.</span></div><div style="text-align: justify;"><span style="font-size: x-small;">Grüner, Eudardo. El sitio de la mirada. Secretos de la mirada y silencios del arte. Buenos Aires: Norma, 2001.</span></div><div style="text-align: justify;"><span style="font-size: x-small;">Gubern, Román. Historia del cine. Lumen, 1997. </span></div><div style="text-align: justify;"><span style="font-size: x-small;">Historia universal de cine. Tomo I. Madrid: Planeta, 1982.</span></div><div style="text-align: justify;"><span style="font-size: x-small;">Kordon, Bernardo. Sus mejores cuentos porteños. Buenos Aires: Siglo XX, 1972. </span></div><div style="text-align: justify;"><span style="font-size: x-small;">Lacan, Jacques. Seminario 5. Las Formaciones del Incosciente. Buenos Aires: Paidós, 1999.</span></div><div style="text-align: justify;"><span style="font-size: x-small;">Lo Duca. Historia del cine. Buenos Aires: Eudeba, 1975.</span></div><div style="text-align: justify;"><span style="font-size: x-small;">Ludmer, Josefina. El cuerpo del delito. Un manual. Buenos Aires: Perfil Libros, 1999.</span></div><div style="text-align: justify;"><span style="font-size: x-small;">Manrupe, Raúl y María Alejandra Portella. Un diccionario de films argentinos. Buenos Aires: Corregidor, 1995.</span></div><div style="text-align: justify;"><span style="font-size: x-small;">Manvell, Roger. Film. Buenos Aires: Eudeba, 1964.</span></div><div style="text-align: justify;"><span style="font-size: x-small;">Martín, Mónica. El gran Babsy. Un hombre como yo no debe morir nunca. Biografía novelada de Leopoldo Torre Nilsson. Buenos Aires: Editorial Sudamericana, 1993. </span></div><div style="text-align: justify;"><span style="font-size: x-small;">Martínez, Carlos Dámaso. “Estudio preliminar” a Horacio Quiroga. Arte, lenguaje y cine. Buenos Aires: Losada, 1997.</span></div><div style="text-align: justify;"><span style="font-size: x-small;">Masiello, Francine. El arte de la transición. Buenos Aires: Editor Norma, 2001.</span></div><div style="text-align: justify;"><span style="font-size: x-small;">Olivera, Guillermo. “De la fotografía como arte al arte como fotografía”. ETC, Revista del Club Semiótico Año 6/7 (1995-1996).</span></div><div style="text-align: justify;"><span style="font-size: x-small;">Oszlak, Oscar. La formación del Estado Argentino. Orden, progreso y organización nacional. 3ª Edición. Buenos Aires: Planeta, 1999.</span></div><div style="text-align: justify;"><span style="font-size: x-small;">Panofsky, Erwin. Sobre el estilo. Tres ensayos inéditos. Irving Lavin, comp. Barcelona: Paidós, 2000.</span></div><div style="text-align: justify;"><span style="font-size: x-small;">Piglia, Ricardo. “Prólogo”. Las fieras. Antología del género policial argentino. Buenos Aires: Alfaguara, 1999.</span></div><div style="text-align: justify;"><span style="font-size: x-small;">Russo, Eduardo A. Diccionario del cine. Buenos Aires: El Amante-cine y Editorial Paidós, 1998.</span></div><div style="text-align: justify;"><span style="font-size: x-small;">Sarlo, Beatriz. La máquina cultural. Maestras, traductores y vanguardia. Buenos Aires: Ariel, 1998.</span></div><div style="text-align: justify;"><span style="font-size: x-small;">Slocum, David. “Film Violence and the Institutionalization of the cinema”. Social Research 67/3 (Fall 2000).</span></div><div style="text-align: justify;"><span style="font-size: x-small;">Solanas, Fernando “Pino”. La mirada. Biografía de Sur. Buenos Aires: Puntosur, 1989. (Contiene una entrevista de Horacio González).</span></div><div style="text-align: justify;"><span style="font-size: x-small;">Sondereguer, María. “Avatares del nacionalismo”. En la § PENSAMIENTO, en Historia crítica de la literatura argentina, (Noé Jitrik, Director). Volumen X “La irrupción de la crítica” (Susana Cela, directora del Volumen). Buenos Aires: Emecé, 1999.</span></div><div style="text-align: justify;"><span style="font-size: x-small;">Sorrentino, Fernando. Siete conversaciones con Jorge Luis Borges. Buenos Aires: El Ateneo, 1998.</span></div><div style="text-align: justify;"><span style="font-size: x-small;">Tarcus, Horacio. “El corpus marxista”. En la § PENSAMIENTO, en Historia crítica de la literatura argentina, (Noé Jitrik Director). Volumen X “La irrupción de la crítica” (Susana Cela directora del Volumen). Buenos Aires: Emecé, 1999.</span></div><div style="text-align: justify;"><span style="font-size: x-small;">Vallejo, Gerardo. Un camino hacia el cine. Córdoba: El Cid Editor, 1984. </span></div><div style="text-align: justify;"><span style="font-size: x-small;">Viñas, David. De Sarmiento a Cortázar. Literatura argentina y realidad política. Buenos Aires: Siglo XX, 1971.</span></div><div style="text-align: justify;"><span style="font-size: x-small;">Walsh, Rodolfo. Operación masacre. 19ª edición. Buenos Aires: Ediciones de la Flor, 1994.</span></div><div style="text-align: justify;"><span style="font-size: x-small;">Zizek, Slavoj. “Multiculturalismo o la lógica cultural del capitalismo multinacional”. Estudios Culturales. Reflexiones sobre multiculturalismo. Eduardo Grüner, comp. Buenos Aires: Paidós, 1998.</span></div><div align="justify"><br />
</div></div><div style="border-bottom: medium none; border-left: medium none; border-right: medium none; border-top: medium none; text-align: center;"></div>Esta chicahttp://www.blogger.com/profile/10939973055245101148noreply@blogger.com2tag:blogger.com,1999:blog-6564153066685614302.post-39439978714832646422011-07-06T20:39:00.000-07:002011-07-06T20:43:01.784-07:00Leonardo Favio (1938) - IICONTINUACIÓN DE LA ENTRADA DE MAYO DEL 2010:<br />
http://ciclodecineelespejo.blogspot.com/2010/05/leonardo-favio.html<br />
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<div class="separator" style="clear: both; text-align: center;"></div><div class="separator" style="clear: both; text-align: center;"></div><div class="separator" style="clear: both; text-align: center;"></div><div class="separator" style="clear: both; text-align: center;"><a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEhrrHGmlFZMfY0qn5UeEs_KLA1omfLgt8hnED1tU4HOZqxWUnhUkSY6-MJDJ5yMsXhNUObm6dXveXlyI0yJBcEVfXUmikfgAjJ7Qzy27kRsqV-sqUI5QEJpxbQAhzGSGbhz6zoQGUzJrwOB/s1600/171e59b310507d5047f1d8e4fba21ba5o.jpg" imageanchor="1" style="margin-left: 1em; margin-right: 1em;"><img border="0" height="240" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEhrrHGmlFZMfY0qn5UeEs_KLA1omfLgt8hnED1tU4HOZqxWUnhUkSY6-MJDJ5yMsXhNUObm6dXveXlyI0yJBcEVfXUmikfgAjJ7Qzy27kRsqV-sqUI5QEJpxbQAhzGSGbhz6zoQGUzJrwOB/s320/171e59b310507d5047f1d8e4fba21ba5o.jpg" width="320" /> </a></div><div class="separator" style="clear: both; text-align: center;"><span style="font-size: x-small;">Leonardo Favio</span></div><div class="separator" style="clear: both; text-align: center;"></div><br />
<div class="separator" style="clear: both; text-align: justify;"></div><div style="text-align: justify;"><div class="MsoNormal" style="text-align: justify;"><b>* LA RETÓRICA DE LOS BORDES. </b>Por Gustavo Provitina<b style="mso-bidi-font-weight: normal;"><br />
</b></div><div class="MsoNormal" style="text-align: justify;"><br />
</div><div class="MsoNormal" style="text-align: justify;"><b style="mso-bidi-font-weight: normal;">A</b></div><div class="MsoNormal" style="text-align: justify;"><br />
</div><div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">Al estudiar los bordes, los pliegues, las íntimas texturas de “El Dependiente”, el ya mítico film de Leonardo Favio, procuré centrarme en uno de sus mayores aciertos: el sustrato metafórico de su planificación, esa retórica de los bordes que despliega el soliloquio del acontecimiento ausente. El trazo de Favio sujeta los límites,<span style="mso-spacerun: yes;"> </span>las demarcaciones internas y externas que acotan a Fernández, arquetipo de la modorra provinciana, calco de una vida opacada hasta la saciedad.<span style="mso-spacerun: yes;"> </span></div><div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">El primer hallazgo de Favio es su discreción para demarcar, re-encuadrar, constreñir el quicio irrespirable que sujeta al apocado Fernández en la rueda de un hámster. Contribuye prodigiosamente a ese enfoque el talento nunca lo suficientemente ponderado de Walter Vidarte, que recrea la poética concisión de un cenobita reprimiendo el sacrificio liberador de saltar en pedazos. Apuntalando esa visceral acrimonia aportada por Vidarte, conviven, en el film, todos los niveles de la circunscripción, de la medianía, del cerco interno y externo. Un circuito de puertas, marcos, portones abisales, reducen la existencia ya no, solamente, del pobre Fernández, sino de cualquier habitante de ese pueblo enigmático a la redonda penitencia de un dèjá vu incesante. En un poblado donde la única novedad es la muerte, o algún nacimiento, no puede cifrarse sino la malograda dialéctica del gesto que sugiere la acción. El estancamiento del ambiente contrasta con la acechanza de la cámara y su rodeo continuo sobre éstos despojos condenados a refrendar la vacuidad de sus vidas, el tedio de vegetar o de rendirse a las íntimas batallas de una existencia ajena. Los travellings de aproximación, los paneos, los contrapicados, los detalles de esas miradas que recelan la derrota, parecen acentuar la discrepancia de lo estático y lo dinámico, acaso las dos dimensiones de una conciencia disparada contra el tiempo.<span style="mso-spacerun: yes;"> </span>Todo el film es un diálogo de grises. La cámara se acerca a las miradas, a las bocas, a los tristes renglones de las frentes con la ilusión de apresar el gesto fugaz, la constatación del fracaso, el vuelo cortito de Fernández: ser miembro del Rotary Club, casarse con la señorita Plasini, constituirse en heredero de la ferretería de Vila, y de la chatita que usa para hacer el reparto.<span style="mso-spacerun: yes;"> </span>El requisito para que se abran las puertas de esa<span style="mso-spacerun: yes;"> </span>sociedad que admira -el Rotary, como metáfora del progreso social- es ser propietario, trámite que su condición de dependiente le obstruye. La muerte de Don Vila, el patrón, <span style="mso-spacerun: yes;"> </span>es la solución. La muerte del viejo -sueña Fernández- sería la salvación, <span style="mso-spacerun: yes;"> </span>el mecanismo natural para constituirse en propietario de la ferretería, ¡suprema ironía!, heredar un negocio donde se vende buena parte de los materiales necesarios para una edificación. Señalo esto último porque Don Vila, y Fernández son más estériles que el óxido de un clavo, tan yermos como la unión de Fernández con la señorita Plasini (tallada en la hermosura insondable de Graciela Borges).<span style="mso-spacerun: yes;"> </span>Nada han construido sino la monotonía de una vida cuya única recompensa se reduce a la salvaje degustación de una sopa sosa, a desmigajar el pan en el plato, y a sacar cuentas. Vida de ratas. La dependencia que narra Favio es la dialéctica del hombre disfuncional en un mundo funcional que sigue una lógica cultural tan arraigada como incuestionable. Los personajes de ese laberinto raso desafinan con la burda espontaneidad de quien carece de una conciencia trascendental superior al fin utilitario que funda su identidad. ¿Cuál es la identidad de Don Vila? Ser “el ferretero”, así como Fernández es “el dependiente”, fuera de esa designación no hay nada, ni siquiera un nombre propio, sólo apellidos. El único que porta su nombre propio, sin saberlo, <span style="mso-spacerun: yes;"> </span>es Ladislao, el hermano oculto de la señorita Plasini. Ladislao está del “otro lado”, ha cruzado una puerta de la que no se vuelve: la locura. Tal vez por esta circunstancia, pueda ser absuelto del grillete del apellido que es la forma de circular en las bocas del pueblo. En varias regiones de la patria, la ignominia dirigida a Ladislao lo identificaría, simplemente,<span style="mso-spacerun: yes;"> </span>como el “opa del pueblo”, reduciéndolo a la más absoluta disfuncionalidad, sepultándolo en vida (como hiciera, a su turno, su anciana madre para cumplir con la demanda de normalidad impuesta por su hija,<span style="mso-spacerun: yes;"> </span>la señorita Plasini).<span style="mso-spacerun: yes;"> </span>En ese juego de roles inalterables de “pueblo chico, infierno grande”, <span style="mso-spacerun: yes;"> </span>a Fernández le tocó el vasallaje, la dependencia (¿es necesario recordar el significado político de esa palabra aplicada a la historia oficial de nuestro país?). Dependencia que, al contraer enlace con la señorita Plasini, <span style="mso-spacerun: yes;"> </span>cambiará de dueño.<span style="mso-spacerun: yes;"> </span>Ser dependiente -lo sabe bien Fernández- es tocar puertas ajenas que se abren para refrendar lo fútil, lo trivial, lo intrascendente. Fernández vive rodeado de puertas, de escotillas, que lo animalizan, lo vuelven inferior a una rata, y lejos de conducirlo a la cima lo confinan a la humedad de un sótano.<span style="mso-spacerun: yes;"> </span></div><div class="MsoNormal" style="text-align: justify;"><br />
</div><div class="MsoNormal" style="text-align: justify;"><b style="mso-bidi-font-weight: normal;">B </b></div><div class="MsoNormal" style="text-align: justify;"><br />
</div><div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">Favio organiza su mirada, <span style="mso-spacerun: yes;"> </span>representando el marco, el límite, la opresión de los dinteles, señalando, en suma, <span style="mso-spacerun: yes;"> </span>el subtexto de toda dependencia: la imposibilidad de salirse del cuadro. La cámara recorre las reiteraciones, las re-escrituras parciales que Fernández hace de su rutina, como la lente de un microscopio indagando la secreta capilaridad de una micción. La primera función de la cámara no es, como podría pensarse a simple vista, la de acercarse generosamente a los personajes para acompañar sus trances, sino la asunción de una distancia similar a la del pintor realista que se arrima a su modelo solamente para confirmar un rasgo.<span style="mso-spacerun: yes;"> </span>Los cuerpos deambulan por espacios cuyos límites demarcan no ya las acciones parciales de una vida ordinaria, sino la totalidad de las aspiraciones y de las inspiraciones posibles que pueden esperar de sí mismos. </div><div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">Ser admitido es la premisa para Fernández, y ser admitido es entrar. En el habla vulgar usamos el verbo entrar como sinónimo de logro, de triunfo, de meta alcanzada. Decimos “entró” para referirnos a la adquisición de un empleo, a la aprobación de un curso de ingreso, a la posibilidad de que un organismo nos financie un proyecto (también hay quienes registran entradas en los registros de la policía, pero esa es harina de otro costal). Fernández nunca entró, su condición de dependiente lo ha dejado siempre en los umbrales, con la mirada fija en la cerradura o en el picaporte. Su mirada lo más alto que alcanzó fue la tapa de la olla en la que cocina su insípida sopa. Ya ni el instinto del sabor le crece en la boca, la “sal de la vida” se disolvió en el caldo espeso de todas sus derrotas. Descubrió el amor cuando ya su rigidez física y anímica lo había condenado a ser un pedazo de madera o de metal, un raro tornillo perdido en la caja de las tramperas. La señorita Plasini es el único horizonte que avizora para que algo pase en su vida.<span style="mso-spacerun: yes;"> </span>Entrar a la intimidad de la familia Plasini requiere cruzar el portón (se sabe lo que simboliza esa clase de cruces, hay umbrales que al traspasarlos nos cambian el rumbo).<span style="mso-spacerun: yes;"> </span>La ceremonia repetida de ver a la señorita Plasini enmarcada, limitada, encajonada por la puerta, alienta en Fernández una atracción que dará lugar al desafío de cruzar el portón. La declaración de amor de Fernández a la señorita Plasini sucede junto al portón, y deviene en una hipérbole sentimental, conmovedora: “yo siento por<span style="mso-spacerun: yes;"> </span>usted El Amor”. ¡Sí, con mayúsculas! No se trata de amor, sino de algo trascendental, más abarcador y transformador: El Amor.<span style="mso-spacerun: yes;"> </span>Los encuentros celebrados en el patio serán la cuna y la tumba de una relación filosa, destinada a sucumbir en el desprecio más abyecto. En ese purgatorio de marcos,<span style="mso-spacerun: yes;"> </span>la radio es la única puerta capaz de quebrantar y trascender los límites de la vida pueblerina, también es una excusa para desplazar la peligrosa herida de las palabras. Toda vez que la señora Plasini -portentosa creación de Nora Cullen- irrumpa en el patio para atraer la tensión de Fernández con su radio, y con su asombroso anhelo de trágicos verdores,<span style="mso-spacerun: yes;"> </span>un brochazo de crudeza espectral hará vibrar la escena con las tribulaciones de un grotesco. La señora Plasini, por momentos,<span style="mso-spacerun: yes;"> </span>funciona como el maestro de pista de un circo raído, y atorrante, su sola presencia señala las entradas y salidas, los cambios de ritmos, la direccionalidad del diálogo, la mayor o menor apertura de los cuerpos, el pulso interno de la relación. <span style="mso-spacerun: yes;"> </span>Pesa sobre ella la memoria del enigmático hombre de la casa, el Señor Plasini,<span style="mso-spacerun: yes;"> </span>enmarcado en el óvalo mustio de un retrato deficiente. El parecido físico de este buen hombre -cuya presencia resuena en la afición casi necrófila de evocarlo- con el Señor Fernández, además de la hilaridad que provoca, invita a reflexionar sobre el círculo difuso del destino, sus trampas, brusquedades, y extrañezas. En un mundo de marcos, de recuadros, de límites constantes, <span style="mso-spacerun: yes;"> </span>toda idea de expansión es una quimera. <span style="mso-spacerun: yes;"> </span>Una puerta cerrada puede conducir a fúnebres equívocos, hasta el grado de ser leída como la misma muerte, ¿acaso la ansiedad por la muerte de Don Vila no induce a Fernández a pensar que ha fallecido al ver la puerta de la ferretería cerrada? Cuando sobrevenga la muerte esperada, Favio limitará el rostro de Don Vila colocando la cámara a la altura de las rejas de la cama. La sepultura rectangular donde se pudrirán los restos del viejo ferretero es la puerta final, definitiva.<span style="mso-spacerun: yes;"> </span>Pero no hay marco más efectivo que el silencio que precede o sucede a las preguntas. Una pregunta, hasta la más trivial, además de inferir una correspondencia, es una invitación a la expansión, a la explicitación, al desarrollo del discurso. En este film de Favio las preguntas y sus respuestas, todos los puentes del diálogo, parecen flotar en una densa oscuridad, hecha de capas vacías, de balbuceos eternos, de furtivos resentimientos embozando cualquier rasgo de humanidad.<span style="mso-spacerun: yes;"> </span>La luz del patio congrega una obcecación caduca, un límite atroz, una frontera blandita: vive lo que ha sido iluminado.<span style="mso-spacerun: yes;"> </span>Sin embargo, cuando Fernández camina en la oscuridad y pasa por el leve cono de luz aportado por el fanal esquinero, otro límite le será impuesto, el cerco blanco de la luz alumbrando su vacuidad sin remedio. “El Dependiente” es la retórica de los bordes que recuadran la imposibilidad del movimiento, la asfixia de la voluntad.<span style="mso-spacerun: yes;"> </span><span style="mso-spacerun: yes;"> </span><span style="mso-spacerun: yes;"> </span><span style="mso-spacerun: yes;"> </span></div><br />
<b>* FAVIO, SOBRE “EL DEPENDIENTE”</b> (En: “Pasen y vean”, de Adriana Schettini, editado por Sudamericana)</div><div style="text-align: justify;"><br />
</div><div style="text-align: justify;">-¿Después de El romance del Aniceto y la Francisca intentaste hacer Juan Moreira , pero el proyecto se frustró. ¿Cómo fue que decidiste filmar El dependiente ?</div><div style="text-align: justify;">- En realidad, el que me invita a dirigir es Torre Nilsson. “Te quiero producir una película”, me dice cuando salgo de la clínica donde me habían operado el tórax. Yo venía del intento frustrado de hacer Juan Moreira con producción de Aries Cinematográfica, pero sabía que era una película muy costosa para las posibilidades de Babsy. Entonces, como siempre me había gustado mucho el cuento del Negro, pensé el “El dependiente”. Le mostré a Babsy el cuento, se entusiasmó y me dijo que empezara a escribir el guión, que él me la iba a producir.</div><div style="text-align: justify;">-¿Dónde escribiste el guión?</div><div style="text-align: justify;">- Este fue el primero guión que no escribí en los bares. Lo escribí en un departamentito que alquilaba en Arenales y Libertad. De ese momento tengo una anécdota muy linda. Cuando conocí a Carola, para retenerla, le había hecho el verso de que la iba a hacer estrella porque le había notado grandes condiciones. En el departamentito, cuando estaba aburrido, le hacía hacer pruebas. A mí me gustaba que imitara a Pepe Biondi. “Yo soy Pepe Mamboreta, donde quiera que me meta siempre suena una galleta”, decía mientras yo le daba un bife en la mejilla y ella hacía el ruido con la mano. Pero como para El dependiente ya la tenía a Graciela Borges, a Carolita le decía que antes de actuar tenía que ir a estudiar teatro con Carlos Gandolfo para profundizar más. Ella se iba a estudiar como a las diez de la mañana, y yo me quedaba durmiendo hasta tarde. Después me levantaba, me ponía a escribir el guión, y Carolita volvía al rededor de la una de la tarde. “¿Qué tal, cómo te fue?”, acostumbraba a preguntarle, y ella me contaba con lujo de detalles lo que había hecho en la clase de Gandolfo. Un día ella falta a clase porque la viene a visitar la mamá, que vivía en La Plata. Yo me voy un rato al bar de enfrente, y el mozo me dice: “¿Qué pasó hoy con Carolita? Dígale que la extrañamos”. Yo no entendía de qué me hablaba, hasta que me explica que ella iba todas las mañanas, se sentaba con montones de revistas, pedía chocolate con churros, se quedaba leyendo hasta el mediodía, y se iba, dejando las revistas sobre la mesa. Yo no lo podía creer… ¡Qué audacia!, ni siquiera se buscaba un bar que quedara lejos de casa…</div><div style="text-align: justify;">-Te hizo lo mismo que vos le hacías a María Vaner?</div><div style="text-align: justify;">- Tal cual. Pero fue fruto de su propia imaginación, porque ella no sabía que yo le había mentido así a Marilyn. La cuestión es que al día siguiente, cuando volvió de las supuestas clases, le pregunté cómo le había ido. “Bárbaro, mi vida”, me contestó como siempre. “¿Y qué te hicieron hacer?”, insistí. Ella entra a explicar todo lo que le habían hecho hacer, y yo la interrumpo: “Pero los ejercicios te los da con churros o sin churros?”. Le cuento que ya sabía la verdad y ella se pone a llorar: “Yo no quiero estudiar”, decía. Al principio me hice el cabrero. “Si no estudiás, no te quiero ver más”, le dije. “¿Seguro que no me querés más?”, me decía. “No, no te quiero más”. “Así que no me querés más”, gritaba. Se volvió loca, agarró una tijera y se empezó a cortar el pelo. Lo que ella no sabía era que con el pelo corto me gustaba aún más. Ahí empezó la onda de que Carola usaba el pelo cortito. Después de todo ese escándalo me confesó que sólo había ido a clase dos veces y que no le importaba ser estrella ni nada, que lo que quería era vivir en paz. “Es una verdadera lástima -le dije, haciéndome el compungido-, pero si usted es más feliz así, quédese así y listo”. En realidad fue un alivio para los dos, porque yo ya me dejé de macanear con eso de hacerla estrella, que sabía bien que no corría.</div><div style="text-align: justify;">-¿Cómo fue el rodaje de El dependiente ?</div><div style="text-align: justify;">- Fui feliz. Estábamos en Derqui, en una casita, era primavera. Se oía el canto de los grillos, porque era un pueblito que en esa época prácticamente no tenía movimiento. Tomábamos mate, poníamos música, trabajábamos tranquilitos, era un mundo fascinante.</div><div style="text-align: justify;">-Babsy estuvo con ustedes?</div><div style="text-align: justify;">- Sólo vino a filmación el primer día. El primer día se filma para hacer pinta. Uno no sabe dónde poner la cámara y filma para impresionar a los técnicos: cámara acá, allá, y después no te sirve nada. Por lo general, terminás tirando todo. Ese día estaban Babsy y Beatriz, pero después no vinieron nunca más.</div><div style="text-align: justify;">-¿Qué le pasó a Babsy cuando vio la película terminada?</div><div style="text-align: justify;">- Nunca supe qué le pasó. Era muy rara esa etapa. No sentí su calor. No sé por qué.</div><div style="text-align: justify;">-Quién sabe qué pasaría por su cabeza en ese momento.</div><div style="text-align: justify;">- Quizás era como que el hijo se le iba, ¿no? Pero estaba equivocado, yo estaba más cerca de él que nunca. Nunca dejé de quererlo ni de verlo. Ayer me estaba acordando de El dependiente y me di cuenta de que hay una toma en la que me equivoqué. Es cuando el señor Fernández viene corriendo, corriendo, corriendo, y dice: “Se murió”. No la tendría que haber filmado así. El tendría que haber entrado directamente, agitado, sentarse y decir: “Se murió”, pero sin haber detenido la imagen. Fue un error esa toma.</div><div style="text-align: justify;">-¿En qué creés que habría cambiado el resultado de haberla filmado como la imaginás ahora?</div><div style="text-align: justify;">- Hubiera cambiado en la armonía. Así como estuvo hecha es muy burda. Y también hay una panorámica que es innecesaria: aquella en la que describo a la gente del pueblo mirándolo al señor Fernández cuando golpea la puerta. Los extras están muy puestos… no debería haberla hecho. Voy a amputarla en el video que se vende ahora.</div><div style="text-align: justify;">-¿Cómo ves el mundo de los extras?</div><div style="text-align: justify;">- Yo amo a los extras. Siento una gran debilidad por ellos. Me inspiran una profunda ternura. Me hacen acordar mucho a los anónimos artistas de circo. Yo no los llamo extras sino actores de conjunto. No creo que sean extras porque están actuando y aportando su sensibilidad y su amor por lo que están haciendo.</div><div style="text-align: justify;">-¿Cómo se hace para que los extras contribuyan al clima de lo que se está rodando cuando ni siquiera conocen la historia que cuenta el film?</div><div style="text-align: justify;">- Yo les cuento. Los hago participar. Los cito antes, y les explico de qué se trata la secuencia que se va a rodar. Además hago que ellos mismos armen su propio cuento. En Gatica , por ejemplo, en la escena del comienzo cuando llegan a Buenos Aires, les pedí a los extras que rememoraran lo que es la emoción de un encuentro con un familiar. Les dije que armaran su grupo familiar, su grupo de amigos, que no se movieran a la deriva buscando a cualquiera, sino que decidieran previamente a quién esperaban en esa estación, quién llega, por qué llega. Así se logra un clima de veracidad. No son muñecos que se mueven, hay una historia en su cabeza.</div><div style="text-align: justify;">-Y en la panorámica de El dependiente , que decís que es mala?</div><div style="text-align: justify;">- Mala no, es calamitosa. Quizás conviene dejarla así para trabajar con alumnos y hacerles descubrir cuál es la escena que es un parche en la película.</div><div style="text-align: justify;">-¿Te gustaría enseñar?</div><div style="text-align: justify;">- Hoy, en la soledad de estar acá pensé que puede llegar a ser hermoso. Es un tren que tomé hace tiempo y del que me bajé, pero me gustaría retomarlo. Había empezado a armar un proyecto, pero lo dejé. Tendría que retomarlo porque me gusta el contacto con los pibes. Es una linda manera de participar, de quedar en la memoria de la gente.</div><div style="text-align: justify;">-¿Cómo te manejás en la elección de actores?</div><div style="text-align: justify;">- Es muy difícil encontrar actores que expresen tus personajes porque en definitiva lo que tienen que expresar es tu propia experiencia. En la época de El dependiente yo estaba en los primeros buceos, pero a medida que pasa el tiempo cada vez me alejo más de los actores conocidos porque los han manoseado mucho en la televisión. Ya son cotidianos. Perdieron el misterio. Para mi corazón ya no tienen el misterio que encierran los actores desconocidos.</div><div style="text-align: justify;">-¿Trabajar con desconocidos es una apuesta fuerte?</div><div style="text-align: justify;">- No, porque, lamentablemente, en el cine actual el actor ya no convoca. La gente va a ver una historia determinada, no a un actor.</div><div style="text-align: justify;">-¿Por qué decís “lamentablemente”?</div><div style="text-align: justify;">- Porque era una cosa linda, romántica. Pero también es cierto que, aún hoy, hay actores que certifican una calidad. Si el que actúa es Marlon Brando, o Gerard Depardieu o Al Pacino, vos vas a ver al actor. A veces también ellos cometen algunas actuaciones, pero por lo general son películas importantes.</div><div style="text-align: justify;">-A esta altura de tu carrera sos un especialista en convertir en actor a más de un desconocido.</div><div style="text-align: justify;">- Pero cuidado, que no se sacan peras del olmo. Tenés que encontrar una sensibilidad y un rostro que se adecuen al personaje. Cuando el rostro se parece al personaje, encontrar la parte dramática es fácil. En el cine teniendo el parecido físico podés conseguir la expresión. Puede haber algo que en un plano general vos no me das, pero yo me voy a un primer plano, te hago mirar a un determinado lugar y esa mirada tuya y mis indicaciones diciendo “pestañeá, no hablés, tragá saliva, ahora decí sí”, todo eso te da una expresión. Es como cincelar un rostro que luego se va a ver en una dimensión de veinte metros. Ahí ese tragar saliva, ese pestañeo te dan un golpe de dramaticidad. Al marcarle gesto por gesto lo vas moldeando como una arcilla. Ahora, de golpe, como suelo decir, puede caer en tus manos un Stradivarius como Rodolfo Bebán, entonces ahí es mínimo lo que le marcás. Aunque a veces, aun en ese caso es bueno darle indicaciones porque quien está viendo su cara soy yo, y sé lo que necesito de esa cara.</div><div style="text-align: justify;">-¿Cómo es la relación del actor con la cámara en un primer plano?</div><div style="text-align: justify;">- Lo importante es que el actor olvide la cámara y que mis indicaciones le vayan directo al corazón. El tiene que estar convencido de que está moldeando una arcilla conmigo. Cuando trabajás con gente sin inteligencia tenés que conseguir que se familiarice con la cámara, porque hay determinados tipos de lentes, como por ejemplo un teleobjetivo, que cuando la interpretación no está bien trabajada te deshumaniza. Una lente común pegada al rostro, con una luz adecuada, está trabajando casi exactamente tu interpretación. Hay lentes que, combinadas con la luz adecuada, ayudan a tu interpretación agregándole o quitándole dramatismo, según haga falta. Pero en el momento de la toma, el actor tiene que hacer abstracción de todo esto.</div><div style="text-align: justify;">-”El protagonista no tiene cara de dependiente, tiene actitudes de dependientes. Lo va a hacer Luppi”, dijiste antes de haber elegido a Walter Vidarte para el papel protagónico de El dependiente …</div><div style="text-align: justify;">- Es raro que haya dicho eso porque no suelo repetir los actores, es casi cabalístico. La excepción a esto era Nora Cullen. Lo que pasa es que con ella yo no sabía si era una actriz o una prolongación de mí. Era una prolongación de mi obra. Hay actores que están tan metidos en vos que están construyendo tu obra. Si Nora viviera, yo la seguiría usando todos los días.</div><div style="text-align: justify;">-¿Hay actores que pueden transformarse en cualquier personaje a pesar de su físico?</div><div style="text-align: justify;">- Sí, Marlon Brando.</div><div style="text-align: justify;">-¿Cómo elegiste a Walter Vidarte para protagonizar El dependiente ?</div><div style="text-align: justify;">- El me vino a ver. Estuvimos charlando y me encantó. Yo no sé por qué dije eso de que no tenía que tener cara de dependiente. El dependiente tiene el rictus de dependiente, el rostro se le va poniendo de una manera determinada. No creo que el malo tenga que tener cara de malo, pero el dependiente tiene que tener cara y actitud de dependiente. Cuando lo hago correr con los brazos juntitos, es un dependiente corriente. No es un ladrón, corre de otra manera, corre duro. Yo creo que el dependiente nunca se podría tocar la punta de los pies.</div><div style="text-align: justify;">-¿Cómo se produce el raro milagro de que un actor sea una prolongación de tu obra como en el caso de Nora Cullen?</div><div style="text-align: justify;">- Porque por su sensibilidad te entiende todo. No se trata de que entienda lo que está haciendo, lo importante es que me entienda a mí. Rodolfo Mórtola, por ejemplo, es parte de mi obra. Un compaginador como Antonio Ripoll es parte de mi obra. El secreto está en que te entiendan a vos. Otro actor que yo repetiría en Gian Franco Pagliaro, y eso que Soñar, soñar es una película muy dura para mí. Pensá que el del ´76, cuando en el país ya se había podrido todo. Además trabajaba con Carlitos Monzón, al que le tengo mucho afecto pero que no tenía la más remota idea de lo que es esto y era de una total irresponsabilidad. Fijate que hay mucha austeridad de primeros planos de Carlos Monzón, porque llegaba un momento en que no lo podía filmar. No tenía control sobre él. Es una película que está en mi corazón, una de las que más quiero pero que más me frustró porque no pude lograr todo el vuelo que yo tenía en mi corazón.</div><div style="text-align: justify;">-¿Por qué te resulta tan maravilloso Pagliaro?</div><div style="text-align: justify;">- Porque es un tipo de una enorme sensibilidad, es un gran creador. Te diría que junto con Bebán, Graciela Borges y Alfredo Alcón -en el pequeño personaje que hizo en Nazareno Cruz y el lobo – fueron los mejores actores que pasaron por mis manos.</div><div style="text-align: justify;">-¿Físicamente, Graciela Borges, era la señorita Plasini que vos habías imaginado?</div><div style="text-align: justify;">- Cuando me vino a ver, tan mona, tan chiquilina, estuvimos un rato largo tomando mate y ella intentaba seducirme, seducirme como actriz, se entiende. Yo la miraba, la miraba… y me decidí por los opuestos. Yo imaginaba otro rostro pero pensé que ese rostro hermoso también podía ser perverso y reprimido. Y esa idea me gustó.</div><div style="text-align: justify;">-¿Cómo fue el trabajo con Graciela?</div><div style="text-align: justify;">- Muy fluido. Lo entendió todo rápido. Es que Graciela Borges es una gran actriz. Ella siempre dice que su mejor trabajo es el que hizo en El dependiente . Yo no creo que sea así. Su mejor trabajo en cine es el que hizo con Rodolfo Ranni en la película de Alejandro Doria, Los pasajeros del jardín . Ese es un buen trabajo. Porque la señorita Plasini es fácil, lo difícil es lograr las pequeñas cosas que te van marcando una tragedia como la que ella vive en la película de Doria.</div><div style="text-align: justify;">-¿Cómo elegiste a Fernando Iglesias para el personaje de don Vila?</div><div style="text-align: justify;">- En realidad yo lo quería a Pedro López Lagar, pero él había perdido la voz. Estaba mudo. Lo quise intentar igual, pero él tenía un rostro muy noble y no me iba a dar ese viejo. El siempre fue hermoso. Era demasiado hermoso. Como yo sabía que él había perdido la voz por el cáncer, la convoqué a su mujer. Charlamos mucho, me trajo fotos, pero al cabo de un rato le expliqué que era demasiado hermoso y que no le dijera que había venido a verme.</div><div style="text-align: justify;">-¿Y Nora Cullen estuvo desde el principio?</div><div style="text-align: justify;">- Sí, Nora Cullen era el personaje porque tenía cara de atorranta, como la vieja Plasini. Además trabajar con ella era un remanso. Nora era del equipo. Era como Orlando Vilone y Jorge Bruno, los maquilladores, que estaban conmigo desde pibe. Primero me maquillaron a mí como actor y después estuvieron en mi cine. Vilone ya no está, pero los quiero mucho, los quiero entrañablemente.</div><div style="text-align: justify;">-¿Cómo decidiste que Martín Andrade fuera Estanislao, el hermano tonto de la señorita Plasini?</div><div style="text-align: justify;">- Martín Andrade es un personaje raro. El está conmigo desde que yo era un muchachito. El me hizo la primera nota importante para una revista, y nos hicimos muy amigos. Es una amistad muy rara, no sé si es mi amigo, es un ser muy necesario para mí. Cuando me hizo la nota yo recién había filmado mi primer cortometraje. Nos reunimos en un bar de Córdoba y Callao. Creo que en esa mesa estaban Horacio Verbitsky y Miguel Bonasso. Cuando lo escuché hablar a Martín me di cuenta de que es chileno. Me cayó bien porque yo siempre quise mucho al pueblo de Chile, porque siendo de Mendoza, me formé con chilenos. Suelo decir que mi cine es más chileno que argentino. Me identifico con los cineastas de ese país. El chacal de Nahueltoro pude haberla hecho yo. Cuando vivía en Luján, enfrente de mi casa había un zapatero chileno, don Araya, que pulía con vidrio la suela de los zapatos. Era un artesano maravilloso. Me regalaba hermosos zapatos usados y yo le pagaba cebándole mate porque él tomaba mate como un descosido. Además, don Araya tocaba la guitarra. Con el tiempo volví a Luján de Cuyo para filmar El romance del Aniceto y la Francisca , y supe que don Araya se había ahorcado. fue a causa de un tremendo dolor que le produjo una infección de oído. Se ve que no tuvo plata para ir a atenderse, o no lo habrán sabido curar, y se suicidó. Pero volviendo al tema, la cuestión es que Martín Andrade me preguntó por qué le había cambiado la camiseta a un personaje del cortometraje si con eso perdía la continuidad. Yo no podía creer que ese hijo de puta se hubiera dado cuenta de ese detalle. Ahí nació una amistad en la que Martín me sugería los libros que tenía que leer. Me acuerdo que en una oportunidad, cuando yo dirigía y producía fotonovelas, me había comprado un autito. En una revista publicaron que “Leonardo Favio, el joven galán, se ha comprado un auto utilitario”. Yo no sabía qué quería decir utilitario y le pregunté a Martín. “¿Eso te pusieron? ¿Cómo van a decir que tu auto es un utilitario?”, me dijo. Yo pensé que “utilitario” sería una cosa calamitosa, y él me gastó durante una semana con lo del coche utilitario. Yo lo quería mucho a Martín y quería que estuviera en el rodaje de el dependiente tomando mate conmigo, entonces decidí que lo mejor era darle un personaje.</div><div style="text-align: justify;">-En el cuento y en la Película se dice que Fernández veía a don Vila el viejo que quería ser…</div><div style="text-align: justify;">- Eso está manejado a nivel del alma de los espíritus pequeños. Fernández siempre ambicionó dar el vuelto y vender tornillos. Yo también debo tener algo de pequeño, porque ése siempre fui mi sueño. No con los tornillos, pero a mí me gustaba vender telas. Fui un gran vendedor de telas. Cuando era pibe, allá en Mendoza, le compré una telas engomadas a un judío, y las vendía diciendo que eran de piel de tiburón y que las habíamos traído de contrabando. Yo iba por los pueblos y era un muy excelente vendedor. Pero en la época de las supuestas telas importadas había un chileno que me ganaba, porque con su acento se hacía más creíble que las telas fueran de contrabando.</div><div style="text-align: justify;">-¿Qué era lo que tanto te gustaba de vender?</div><div style="text-align: justify;">- El hecho de decir Ahhh… la vendí. Yo me metía en los viñedos, me iba a las casitas de los contratistas, y vendía desde telas hasta relojes. Era una época en la que éramos felices.</div><div style="text-align: justify;">-¿Alguna vez viste en alguien al viejo que querés ser como le sucedía al señor Fernández con don Vila?</div><div style="text-align: justify;">- Nunca vi en nadie al viejo que quiero ser porque no quiero ser viejo. Le tengo terror a eso. Siempre le pido a Dios que me lleve antes de ser viejo. No soporto el insulto de los años. Yo se la discuto a la naturaleza. sé que es una discusión inútil, pero no tolero la idea de que me respeten o me den ternura por anciano.</div><div style="text-align: justify;">-Pero a vos se te respeta desde mucho, sin ser viejo.</div><div style="text-align: justify;">- Sí, pero cuando sea viejo no voy a poder evitar pensar que se me tiene respeto solamente por los años y sé que no voy a soportarlo. Me hubiera gustado ser anciano en un pequeño pueblo, donde sos parte del planeta tierra, donde sos parte de los perros, de los galgos, de las liebres, del río, de la noche, de los grillos, donde sos parte de tu tribu. Pero no soporto los años que incomodan, como sucede en las grandes ciudades cuando no podés responder con rapidez, cuando no podés bajar del micro con agilidad y algún joven te mira con rabia. Eso es más fuerte que yo. Ahora, si llego a los ochenta y tres años siendo el adolescente y el buen mozo que es Daniel Tinayre, que todavía puede seducir a cualquier mina, o si llego a los setenta y pico como Alberto de Mendoza, bienvenido sea. Pero ésos son marcianos. No sé cómo hacen, fuman, chupan y están espléndidos. Yo no tomo café, no fumo, no bebo, no nada, entonces… pará, ¿para qué llegar a viejo?</div><div style="text-align: justify;">-Para seguir tomando vino aunque sea a escondidas como la madre de Plasini, o recordar como ella los tiempos en que salía a dar vueltas en tranvía.</div><div style="text-align: justify;">- Pero ella todavía no es vieja, tendrá unos cincuenta y pico de años.</div><div style="text-align: justify;">-¿Acaso una mujer como ésa no va a seguir así toda la vida?</div><div style="text-align: justify;">- Sí, es cierto, va a ser siempre así. Pero tenés que tener el tarro de ser así. Vos vas a ser una vieja así porque uno te ve reír y se imagina que vas a ser una viejita con ese carácter.</div><div style="text-align: justify;">-”Cuando vivíamos en la otra casa, yo tomaba el tranvía y me iba a pasear”, cuenta la madre de Plasini con el entusiasmo de quien relata una gran aventura.</div><div style="text-align: justify;">- A vos te llama la atención porque nunca viajaste en tranvía. Pero yo me acuerdo en que había noches en que no había guita para pagar la pensión y entonces me subía al tranvía y daba vueltas hasta que amanecía, porque el tranvía no paraba nunca. Era tan lindo… iba por el riachuelo. Clang, clang, clang, sonaba el ruidito del tranvía. Cuando hice Gatica tuve que explicarles cómo era el ruido del tranvía porque me traían sonidos de subtes, cualquier cosa menos el verdadero sonido. Finalmente, tuve que hacerlo mezclando distintos ruidos.</div><div style="text-align: justify;">-Hablame de la relación de la vieja con la radio.</div><div style="text-align: justify;">- La vieja tiene una radio igual a la que yo tengo ahora en mi casa y en la que por las noches, cuando no puedo dormirme, escucho al pastor Giménez. El dependiente transcurre en la época en que el mundo se circunscribía a la radio. Escuchar la radio era la posibilidad de salir un poco de ese mundo oscuro en el que no salían a la calle por miedo al qué dirán. Eso lo he vivido en mi pueblo, donde la gente se asomaba por las hendijas de las puertas. Mi tía Berta se asomaba así a la puerta y después se metía para adentro hasta una hora determinada, en que toda empolvadita y bien arregladita ya se sentaba en la puerta. Pero eso era toda una ceremonia. No podías estar en la puerta porque sí, porque iban a decir que eras una vaga. En ese mundo la radio está incorporada a vos. Tenía su costado jodido la vida pueblerina en la provincia.</div><div style="text-align: justify;">-Sin embargo, vos vivías en ese pueblo importándote nada el qué dirán.</div><div style="text-align: justify;">- Sí, por eso se santiguaban cuando nos veían pasar. Yo no le daba bola a nadie, me reía de todo eso.</div><div style="text-align: justify;">-¿Ahora también sos tan libre frente al qué dirán?</div><div style="text-align: justify;">- Y, sí… a esta altura. ¿Sabés una cosa? La gente me importa un carajo.</div><div style="text-align: justify;">-Vos solías decir: “Yo soy la gente”.</div><div style="text-align: justify;">- No, no soy la gente. Soy un mentiroso. Qué carajo voy a ser la gente. Si fuera así, todo el mundo haría Nazareno Cruz y el lobo , o Gatica . ¿Cómo voy a ser la gente? Mi frase “yo soy la gente” es una falacia, porque algunos tenemos una sensibilidad que no tiene el común de la gente. No soy la gente. Lo descubrí hace pocas horas.</div><div style="text-align: justify;">En el dependiente la vieja vive revoleando por el aire al pobre gato, a diferencia de lo que hace Gatica con el perro, al que considera casi como parte de sí mismo.</div><div style="text-align: justify;">- Es que uno es más del perro. En los pueblos el gato no era muy querido. Yo llegué a tener doce perros con los que nos abrigábamos el Negrito y yo. Nuestros colchones eran de bolsa de arpillera llenas de chala. En el invierno mendocino nos moríamos de frío. “Cauti, Cauti, Cauti” gritábamos, y detrás del Cautivo venían todos los perros y dormían encima nuestro. Imaginate la de pulgas que tendríamos. Pero creo que llega un momento en que el hombre se inmuniza a la pulga del perro. Lo mismo pasa con la vinchuca. Nuestro techo era de caña y estaba lleno de vinchucas.</div><div style="text-align: justify;">‑ ¿No les pasaba nada?</div><div style="text-align: justify;">- No, nosotros no les hacíamos caso.</div><div style="text-align: justify;">-Y por lo visto ellas a ustedes tampoco.</div><div style="text-align: justify;">- No, recuerdo que a la noche se escuchaba un ruidito “pac”, mirabas y era una vinchuca que se caía del techo y el perro se la comía. Desde que se fue mi abuelito, ese rancho estaba lleno de vagos como el Negro Cacerola y Raúl Di Marco que dos por tres se quedaban a dormir ahí… Eramos felices.</div><div style="text-align: justify;">-En el cuento de tu hermano, Fernández dice que quiere ser rotariano. ¿Por qué en la película agrega “pero antes tengo que ser propietario?</div><div style="text-align: justify;">- La puse porque me parecía que la gente no necesariamente tenía claro que Fernández, que no tenía dónde caerse muerto, no iba a poder llegar al Rotary Club, donde exigen ser propietario. Mirá qué mediocridad el rotariano y sin embargo Fernández llega a comparar el Rotary con la religión porque él habla de eso cuando le preguntan si tiene algún credo.</div><div style="text-align: justify;">-“Yo por usted siento el amor”, dice Fernández a Plasini a diferencia de la mayoría de tus personajes que dicen “te quiero”.</div><div style="text-align: justify;">- Porque él ha escuchado la palabra amor, pero no sabe cómo usarla. De pronto siente un fuego y cree que es eso que alguna vez leyó o vio. El amor es un artefacto para él. Ella es una reprimida infernal que cuando le dice que “el hombre a veces se puede confundir” en realidad lo que quiere pedirle es “por favor, toqueteame toda que tengo una calentura que me muero”. Pero el no puede. El es un boludo.</div><div style="text-align: justify;">-¿Has confundido en tu vida amor con calentura?</div><div style="text-align: justify;">- Sí, porque uno habla de amor pero por lo general no ama, quiere. Es muy raro llegar a amar. La mayoría de las veces uno quiere, quiere poseer, desea, como un animalito. Amar, amar… es muy difícil. Yo no sé lo que es amar. Sé lo que es querer hasta la locura, hasta la desesperación, sentir que me muero por alguien, que me desespero por ese olor que anda por allá lejos. Pero eso también le ocurre al lobo, al perro que se pelea por su hembrita y llora. El amor es una cosa muy grande. Amar es querer que el otro sea, que se realice. Yo creo que no he conocido el amor.</div><div style="text-align: justify;">-Así como lo planteás, el amor no parece estar al alcance de los humanos,</div><div style="text-align: justify;">- Es que el amor es muy grande. Quizás me equivoque, pero creo que uno, cuanto mucho, lo que hace es querer con desesperación, volverse loco por un olor, por una piel. Pero el amor es otra cosa. Me acuerdo que una vez estuve muy enamorado, si se le puede llamar así, en los términos que se usan comúnmente. Pero esa relación se había terminado y yo estaba viviendo con otra persona. Me acostaba y pensaba que ella a esa hora debería estar viajando en subte y no podía dejar de pensar en su olor y en el subte, y me hacía daño al alma. A esta hora debe estar caminando por tal calle, pensaba, y quería esa calle porque ella la pisaba. Para mí era importante, aunque más no fuera, poder ver a alguna amiga de ella, pero todo era doloroso. Tal vez eso sea el amor, tal vez el amor sea cuando ya lo perdiste.</div><div style="text-align: justify;">-Se dice que a los quince años estuviste enamoradísimo, al punto de querer casarte. ¿Cómo fue aquel amor?</div><div style="text-align: justify;">- Fue con una pibita que era la sirvienta de mi tía Naír. Me quería casar porque pensaba que era la forma de que ella quedara atrapada.</div><div style="text-align: justify;">‑ ¿Ella te quería?</div><div style="text-align: justify;">- Creo que yo la divertía mucho. Era una piba muy bonita que venía del Patronato de Menores. Yo estaba fusilado por esa piba. Me gustaba porque tenía el pelito corto. Por ella, empecé a soñar con engancharme en la Marina, porque creía que era la posibilidad de tener un hogar sólido, con un buen sueldo. Pero como no tenía hecho tercer grado, me decidí por salir a vender unos muñequitos que hacía mi tía Andrea con coladores de té. Tenía la esperanza de vender muchos y juntar la plata para casarnos. Ella me dejó porque le dijeron que me habían visto con otra chicas. No sé de dónde había salido ese rumor. La cuestión es que traté de explicarle y hasta me puse a llorar. Ella puso los brazos en jarra y me dijo despectiva: “¿Ahora llorás? Llorá, llorá nomás. ¿A mí qué me se importa tu lágrimas”. Cuando oí eso, me tenté de risa y me tapé la cara con la mano fingiendo que seguía llorando. Pero a pesar del “qué me se importa tu lágrimas”, yo la seguí queriendo. Ella no quiso verme nunca más. Con los años me enteré de que se había casado con un panadero y que se había ido a vivir cerca de Potrerillos.</div><div style="text-align: justify;">-Los diarios de la época de El dependiente dicen que para resolver la escena en que Fernández se ve a sí mismo cuando era niño, trepado al cartel de la ferretería, vos te sentaste en la placita del lugar donde se iba a rodar y pensaste en la palabra “colgado”. ¿Por qué esa palabra?</div><div style="text-align: justify;">- Porque yo imaginaba que desde pequeñito Fernández estaba como colgado a la espera de que se muriera el viejo. Hoy que la veo, esa escena no me parece muy feliz. Encuentro que fue resuelta con un recurso apresurado. Además, no está bien filmada como para que se entienda que todo eso sucedía en una pesadilla. Muchos dicen que El dependiente es mi mejor película. Yo no coincido con esa opinión.</div><div style="text-align: justify;">-Yo creo que tu mejor película es Gatica .</div><div style="text-align: justify;">- Yo también. No tengo ninguna duda sobre eso. El dependiente Es buena, pero El romance tiene veinte escenas superiores, como por ejemplo la secuencia de la pista de baile, o la de la muerte del Aniceto.</div><div style="text-align: justify;">-Vos dijiste que en El dependiente habías gastado cerca de once mil metros de la película contra cinco mil de las dos anteriores. ¿Cuánto pesa en el resultado final la posibilidad de usar más metros de celuloide?</div><div style="text-align: justify;">- En definitiva creo que el cine es eso: el gasto de celuloide para después poder seleccionar. Depende mucho del nivel de actores que tengas la cantidad de metros que vas a tener que usar. En Gatica gasté más de sesenta mil metros.</div><div style="text-align: justify;">-En su momento dijiste que El dependiente era “más madura y más sobria que las anteriores.</div><div style="text-align: justify;">- ¿Eso dije? Seguramente fue para que el público la fuera a ver, o antes de que el Instituto diera sus premios, que en aquella época eran por plata. No hay que darle mucha bola a esas cosas que yo he dicho.</div><div style="text-align: justify;">-Cuando el dependiente compitió en San Sebastián, aquí se publicó un artículo sobre la repercusión que había tenido en la prensa española. Ese artículo decía: “Alfonso Sánchez, el severo crítico de televisión, dijo que el dependiente es un buen componente de la nouvelle vague argentina”. ¿Compartís la idea de que tus películas eran parte de lo que dieron en llamar nouvelle vague argentina?</div><div style="text-align: justify;">- No, yo no tengo nada que ver con esa generación. Nunca tuve nada que ver con la nouvelle vague argentina. Ni en lo intelectual ni en lo sentimental ni en lo económico. Yo tenía otro concepto. Yo creía en un cine industrial. Pensaba que teníamos que hacer películas con figuras populares como Sandrini y, paralelamente, hacer el cine que soñábamos teniendo nuestras propias cámaras, como lo que hizo después Aries Cinematográfica. Yo no tenía nada que ver con esa generación a la que yo llamaba “los amigos de Truffaut”. Ellos querían ser franceses que hablaban castellano. Y nosotros somos argentinitos, te guste o no. Tenemos la suerte de no haber nacido en Africa, pero nada más. Conscientes de eso, teníamos que hacer un cine que nos expresara en el mundo. Esa siempre la tuve clara, por eso creía en el cine de Hugo Del Carril y en el de Lucas Demare. Eso era lo único en lo que disentíamos con Babsy. Para él el cine de Hugo Del Carril era una porquería. A mí me gustaba el cine de Torres Ríos. y entendía el cine nacional con acercamiento a lo popular. Quería que llenáramos las salas para tener plata, porque sin plata no podés hacer cine. Yo siempre decía que teníamos que hacer como Kurosawa: contar nuestra historia.</div><div style="text-align: justify;">‑ ¿Cómo se hizo la secuencia final de El dependiente?</div><div style="text-align: justify;">- Yo tuve la fortuna de haber trabajado en esa oportunidad con Aníbal Di Salvo, que junto con Collodoro es uno de los más grandes cameraman que hayan existido en nuestro país. El venía de hacer cámara con Torre Nilsson, en su cine. Es un hombre de gran talento, de una exquisita sensibilidad. En El dependiente debutó como iluminador, haciendo la fotografía, y cuando había escenas complicadas de cámara, él hacía la cámara en mano. Nunca hubo un cameraman igual para hacer cámara en mano, salvo Collodoro, en la actualidad. Y esa secuencia de El dependiente , ese movimiento de cámara que parte desde los planos de un sótano, se eleva hacia la ferretería, la describe en panorámica, comienza a retroceder, sale de la ferretería y se aleja hacia el infinito, la hizo Aníbal Di Salvo cámara en mano. No existía el steady-cam . Y es una de las obras más perfectas de manejo de cámara que se hayan visto. Aún hoy despierta el interés en las escuelas donde se dictan cursos con El dependiente . Cada vez que voy a dar una charla, me preguntan sobre esa secuencia, y la tengo que describir. Y ahora, te la voy a contar a vos. El final está filmado verdaderamente en el sótano de la ferretería. En un sótano que tiene una pequeña ventanita, un huequito que da a la plaza, un respiradero del sótano, digamos. El asunto es muy simple. Yo quería que en el final se filmara el suicidio, que hubiera un recorrido de la ferretería, y un alejamiento del pueblo, todo eso sin ruptura. Hubo una sola manera de hacerlo. A Aníbal Di Salvo lo hice sentar en una silla, con cámara en mano, y cuatro técnicos agachados al lado tenían tomada cada uno una pata de la silla. En el sótano, si levantabas la ventanita del respiradero, salías al piso de la ferretería. entonces, arriba pusimos otros dos tipos. Di Salvo filmaba toda la charla que mantienen Fernández y Plasini en el sótano, sentado en la silla. Luego, los que estaban agachados al lado de él comienzan a levantar lentamente la silla, y cuando llega al borde del piso de la ferretería. Después, guiándolo siempre por las axilas, lo van elevando hasta que colocan la silla en el piso de la ferretería. Luego, lo levantan suavemente de las axilas, y él va haciendo una panorámica de la ferretería. Después, guiándolo siempre por las axilas, lo van orientando mientras retrocede hasta sentarlo en un Citroën, en la parte de atrás del cuatro latas. Ahí empujamos el Citroën a mano, suavemente, hasta que el auto arranca, y nos vamos del pueblo, siempre filmando, alejándonos hasta llegar, de aquellos primeros planos del interior del sótano al exterior, y terminar en un plano largo, larguísimo general ambiente (P.L.L.G.A.) describiendo la totalidad de la plaza, del pueblo. Y así llegaba la palabra fin. Lo hicimos con tal precisión que hasta el cálculo que habíamos hecho de que el sol iba a penetrar en la lente cuando llegáramos a la esquina final de la plaza se produjo, porque un técnico, un asistente desde afuera, iba calculando el movimiento del sol, así que nos gritó hacia el interior del sótano para que iniciáramos la toma de tal suerte que al salir nos encontráramos con ese sol que si te fijás en la película vas a ver que penetra en cámara. Siempre he tenido suerte con el sol. Cuando pienso que en tal momento va a llegar para dar determinado efecto, lo espero con la paciencia de un amigo, y viene. Y si no, mirá los paisajes de Juan Moreira , Para el cine, como para todas las cosas, uno tiene que tener memoria. Por ejemplo, yo de tanto mirar soles y lunas sé qué rápido giran y dónde los voy a encontrar.</div><div style="text-align: justify;">-¿Tuvieron que repetirlo muchas veces?</div><div style="text-align: justify;">- No, la primera toma fue buena, y decidimos hacer una más, por las dudas. Ese travelling quedó bellísimo.</div><div style="text-align: justify;">-El hecho de que la señorita Plasini y el señor Fernández se animen a empezar a tocarse justamente en un coche fúnebre parece un signo del destino trágico que les espera…</div><div style="text-align: justify;">- Sí, esa escena me la copió Jean-Jacques Annaud en El amante . El dependiente es usada como material de estudio en muchas escuelas de América Latina y de Europa. El debe haberla visto en alguna escuela europea o en Canadá, y me la copió bastante bien, de punta a punta. No se incomodó ni en cambiar la posición de los actores, lo que me parece lícito. Lo que es lindo de otro hay que usarlo. Hacer lo contrario es tonto.</div><div style="text-align: justify;">-¿Cómo resolviste esa escena?</div><div style="text-align: justify;">- Ese tipo de franela yo la aprendí de los putitos de los cines. En Mendoza, frente a la plaza San Martín, cuando yo era pibe, había un cine que se llamaba Cine-bar La Bolsa. Tenía ese nombre porque quedaba cerca del edificio de la Bolsa de Comercio. Las funciones eran continuadas desde las diez de la mañana hasta la una de la mañana del día siguiente. Ahí iban los olvidados de Dios. Ibamos todos los fugados del Patronato, los leprosos, los pelados, los piojosos. Dentro de la sala se tomaba café con tortitas, se revoleaban botellas de cerveza y volaban los puchos. Se fumaba tanto que tenías que entrar empujando el humo. Solían dar series de misterio que duraban todo un mes. Los episodios comenzaban un día y continuaban al otro. Eran series de misterio en las que siempre salía gas de un respiradero, películas de trenes, historias de cow-boys. Era un lugar en el que los ladrones tenían vergüenza de entrar. El policía que quería encontrar pendejos del Patronato de Menores no tenía más que instalarse en la puerta del cine La Bolsa. Era como una gran red a la que íbamos a parar todos. En esa sala se escuchaban los gritos más hermosos, los más ingeniosos “¡Acá hay un puto!”, gritaba uno. “¡Cogeteló!”, contestaba otro, y veías una alpargata que volaba por el aire. Eso era lo más característico del cine La Bolsa, junto con los puchos que siempre revoleaban a la cabeza de algún pelado. En ese infierno no sólo vi series fabulosas que me quedaron grabadas para el resto de mi vida, sino que aprendí el tipo de franela que años después puse en la escena de El dependiente por la que vos me estás preguntando. Ese cine solía llenarse de mariquitas en busca de clientes. Cuando te sentabas, el putito te empezaba a tocar la pierna con la punta del dedo meñique y acercaba la rodilla lentamente hasta tocar la tuya. Si reaccionabas, la cortaba ahí. Pero si uno se quedaba quietito, seguía para adelante y te ganabas unos pesitos para comprar cigarrillos.</div><div style="text-align: justify;">-¿Y vos eras de los que se quedaban quietitos?</div><div style="text-align: justify;">- Y…, Adrianita, yo siempre fui muy fumador. Mi cine es memoria.</div><div style="text-align: justify;">-¿Después de El romance del Aniceto y la Francisca intentaste hacer Juan Moreira , pero el proyecto se frustró. ¿Cómo fue que decidiste filmar El dependiente ?</div><div style="text-align: justify;">- En realidad, el que me invita a dirigir es Torre Nilsson. “Te quiero producir una película”, me dice cuando salgo de la clínica donde me habían operado el tórax. Yo venía del intento frustrado de hacer Juan Moreira con producción de Aries Cinematográfica, pero sabía que era una película muy costosa para las posibilidades de Babsy. Entonces, como siempre me había gustado mucho el cuento del Negro, pensé el “El dependiente”. Le mostré a Babsy el cuento, se entusiasmó y me dijo que empezara a escribir el guión, que él me la iba a producir.</div><div style="text-align: justify;">-¿Dónde escribiste el guión?</div><div style="text-align: justify;">- Este fue el primero guión que no escribí en los bares. Lo escribí en un departamentito que alquilaba en Arenales y Libertad. De ese momento tengo una anécdota muy linda. Cuando conocí a Carola, para retenerla, le había hecho el verso de que la iba a hacer estrella porque le había notado grandes condiciones. En el departamentito, cuando estaba aburrido, le hacía hacer pruebas. A mí me gustaba que imitara a Pepe Biondi. “Yo soy Pepe Mamboreta, donde quiera que me meta siempre suena una galleta”, decía mientras yo le daba un bife en la mejilla y ella hacía el ruido con la mano. Pero como para El dependiente ya la tenía a Graciela Borges, a Carolita le decía que antes de actuar tenía que ir a estudiar teatro con Carlos Gandolfo para profundizar más. Ella se iba a estudiar como a las diez de la mañana, y yo me quedaba durmiendo hasta tarde. Después me levantaba, me ponía a escribir el guión, y Carolita volvía al rededor de la una de la tarde. “¿Qué tal, cómo te fue?”, acostumbraba a preguntarle, y ella me contaba con lujo de detalles lo que había hecho en la clase de Gandolfo. Un día ella falta a clase porque la viene a visitar la mamá, que vivía en La Plata. Yo me voy un rato al bar de enfrente, y el mozo me dice: “¿Qué pasó hoy con Carolita? Dígale que la extrañamos”. Yo no entendía de qué me hablaba, hasta que me explica que ella iba todas las mañanas, se sentaba con montones de revistas, pedía chocolate con churros, se quedaba leyendo hasta el mediodía, y se iba, dejando las revistas sobre la mesa. Yo no lo podía creer… ¡Qué audacia!, ni siquiera se buscaba un bar que quedara lejos de casa…</div><div style="text-align: justify;">-Te hizo lo mismo que vos le hacías a María Vaner?</div><div style="text-align: justify;">- Tal cual. Pero fue fruto de su propia imaginación, porque ella no sabía que yo le había mentido así a Marilyn. La cuestión es que al día siguiente, cuando volvió de las supuestas clases, le pregunté cómo le había ido. “Bárbaro, mi vida”, me contestó como siempre. “¿Y qué te hicieron hacer?”, insistí. Ella entra a explicar todo lo que le habían hecho hacer, y yo la interrumpo: “Pero los ejercicios te los da con churros o sin churros?”. Le cuento que ya sabía la verdad y ella se pone a llorar: “Yo no quiero estudiar”, decía. Al principio me hice el cabrero. “Si no estudiás, no te quiero ver más”, le dije. “¿Seguro que no me querés más?”, me decía. “No, no te quiero más”. “Así que no me querés más”, gritaba. Se volvió loca, agarró una tijera y se empezó a cortar el pelo. Lo que ella no sabía era que con el pelo corto me gustaba aún más. Ahí empezó la onda de que Carola usaba el pelo cortito. Después de todo ese escándalo me confesó que sólo había ido a clase dos veces y que no le importaba ser estrella ni nada, que lo que quería era vivir en paz. “Es una verdadera lástima -le dije, haciéndome el compungido-, pero si usted es más feliz así, quédese así y listo”. En realidad fue un alivio para los dos, porque yo ya me dejé de macanear con eso de hacerla estrella, que sabía bien que no corría.</div><div style="text-align: justify;">-¿Cómo fue el rodaje de El dependiente ?</div><div style="text-align: justify;">- Fui feliz. Estábamos en Derqui, en una casita, era primavera. Se oía el canto de los grillos, porque era un pueblito que en esa época prácticamente no tenía movimiento. Tomábamos mate, poníamos música, trabajábamos tranquilitos, era un mundo fascinante.</div><div style="text-align: justify;">-Babsy estuvo con ustedes?</div><div style="text-align: justify;">- Sólo vino a filmación el primer día. El primer día se filma para hacer pinta. Uno no sabe dónde poner la cámara y filma para impresionar a los técnicos: cámara acá, allá, y después no te sirve nada. Por lo general, terminás tirando todo. Ese día estaban Babsy y Beatriz, pero después no vinieron nunca más.</div><div style="text-align: justify;">-¿Qué le pasó a Babsy cuando vio la película terminada?</div><div style="text-align: justify;">- Nunca supe qué le pasó. Era muy rara esa etapa. No sentí su calor. No sé por qué.</div><div style="text-align: justify;">-Quién sabe qué pasaría por su cabeza en ese momento.</div><div style="text-align: justify;">- Quizás era como que el hijo se le iba, ¿no? Pero estaba equivocado, yo estaba más cerca de él que nunca. Nunca dejé de quererlo ni de verlo. Ayer me estaba acordando de El dependiente y me di cuenta de que hay una toma en la que me equivoqué. Es cuando el señor Fernández viene corriendo, corriendo, corriendo, y dice: “Se murió”. No la tendría que haber filmado así. El tendría que haber entrado directamente, agitado, sentarse y decir: “Se murió”, pero sin haber detenido la imagen. Fue un error esa toma.</div><div style="text-align: justify;">-¿En qué creés que habría cambiado el resultado de haberla filmado como la imaginás ahora?</div><div style="text-align: justify;">- Hubiera cambiado en la armonía. Así como estuvo hecha es muy burda. Y también hay una panorámica que es innecesaria: aquella en la que describo a la gente del pueblo mirándolo al señor Fernández cuando golpea la puerta. Los extras están muy puestos… no debería haberla hecho. Voy a amputarla en el video que se vende ahora.</div><div style="text-align: justify;">-¿Cómo ves el mundo de los extras?</div><div style="text-align: justify;">- Yo amo a los extras. Siento una gran debilidad por ellos. Me inspiran una profunda ternura. Me hacen acordar mucho a los anónimos artistas de circo. Yo no los llamo extras sino actores de conjunto. No creo que sean extras porque están actuando y aportando su sensibilidad y su amor por lo que están haciendo.</div><div style="text-align: justify;">-¿Cómo se hace para que los extras contribuyan al clima de lo que se está rodando cuando ni siquiera conocen la historia que cuenta el film?</div><div style="text-align: justify;">- Yo les cuento. Los hago participar. Los cito antes, y les explico de qué se trata la secuencia que se va a rodar. Además hago que ellos mismos armen su propio cuento. En Gatica , por ejemplo, en la escena del comienzo cuando llegan a Buenos Aires, les pedí a los extras que rememoraran lo que es la emoción de un encuentro con un familiar. Les dije que armaran su grupo familiar, su grupo de amigos, que no se movieran a la deriva buscando a cualquiera, sino que decidieran previamente a quién esperaban en esa estación, quién llega, por qué llega. Así se logra un clima de veracidad. No son muñecos que se mueven, hay una historia en su cabeza.</div><div style="text-align: justify;">-Y en la panorámica de El dependiente , que decís que es mala?</div><div style="text-align: justify;">- Mala no, es calamitosa. Quizás conviene dejarla así para trabajar con alumnos y hacerles descubrir cuál es la escena que es un parche en la película.</div><div style="text-align: justify;">-¿Te gustaría enseñar?</div><div style="text-align: justify;">- Hoy, en la soledad de estar acá pensé que puede llegar a ser hermoso. Es un tren que tomé hace tiempo y del que me bajé, pero me gustaría retomarlo. Había empezado a armar un proyecto, pero lo dejé. Tendría que retomarlo porque me gusta el contacto con los pibes. Es una linda manera de participar, de quedar en la memoria de la gente.</div><div style="text-align: justify;">-¿Cómo te manejás en la elección de actores?</div><div style="text-align: justify;">- Es muy difícil encontrar actores que expresen tus personajes porque en definitiva lo que tienen que expresar es tu propia experiencia. En la época de El dependiente yo estaba en los primeros buceos, pero a medida que pasa el tiempo cada vez me alejo más de los actores conocidos porque los han manoseado mucho en la televisión. Ya son cotidianos. Perdieron el misterio. Para mi corazón ya no tienen el misterio que encierran los actores desconocidos.</div><div style="text-align: justify;">-¿Trabajar con desconocidos es una apuesta fuerte?</div><div style="text-align: justify;">- No, porque, lamentablemente, en el cine actual el actor ya no convoca. La gente va a ver una historia determinada, no a un actor.</div><div style="text-align: justify;">-¿Por qué decís “lamentablemente”?</div><div style="text-align: justify;">- Porque era una cosa linda, romántica. Pero también es cierto que, aún hoy, hay actores que certifican una calidad. Si el que actúa es Marlon Brando, o Gerard Depardieu o Al Pacino, vos vas a ver al actor. A veces también ellos cometen algunas actuaciones, pero por lo general son películas importantes.</div><div style="text-align: justify;">-A esta altura de tu carrera sos un especialista en convertir en actor a más de un desconocido.</div><div style="text-align: justify;">- Pero cuidado, que no se sacan peras del olmo. Tenés que encontrar una sensibilidad y un rostro que se adecuen al personaje. Cuando el rostro se parece al personaje, encontrar la parte dramática es fácil. En el cine teniendo el parecido físico podés conseguir la expresión. Puede haber algo que en un plano general vos no me das, pero yo me voy a un primer plano, te hago mirar a un determinado lugar y esa mirada tuya y mis indicaciones diciendo “pestañeá, no hablés, tragá saliva, ahora decí sí”, todo eso te da una expresión. Es como cincelar un rostro que luego se va a ver en una dimensión de veinte metros. Ahí ese tragar saliva, ese pestañeo te dan un golpe de dramaticidad. Al marcarle gesto por gesto lo vas moldeando como una arcilla. Ahora, de golpe, como suelo decir, puede caer en tus manos un Stradivarius como Rodolfo Bebán, entonces ahí es mínimo lo que le marcás. Aunque a veces, aun en ese caso es bueno darle indicaciones porque quien está viendo su cara soy yo, y sé lo que necesito de esa cara.</div><div style="text-align: justify;">-¿Cómo es la relación del actor con la cámara en un primer plano?</div><div style="text-align: justify;">- Lo importante es que el actor olvide la cámara y que mis indicaciones le vayan directo al corazón. El tiene que estar convencido de que está moldeando una arcilla conmigo. Cuando trabajás con gente sin inteligencia tenés que conseguir que se familiarice con la cámara, porque hay determinados tipos de lentes, como por ejemplo un teleobjetivo, que cuando la interpretación no está bien trabajada te deshumaniza. Una lente común pegada al rostro, con una luz adecuada, está trabajando casi exactamente tu interpretación. Hay lentes que, combinadas con la luz adecuada, ayudan a tu interpretación agregándole o quitándole dramatismo, según haga falta. Pero en el momento de la toma, el actor tiene que hacer abstracción de todo esto.</div><div style="text-align: justify;">-”El protagonista no tiene cara de dependiente, tiene actitudes de dependientes. Lo va a hacer Luppi”, dijiste antes de haber elegido a Walter Vidarte para el papel protagónico de El dependiente …</div><div style="text-align: justify;">- Es raro que haya dicho eso porque no suelo repetir los actores, es casi cabalístico. La excepción a esto era Nora Cullen. Lo que pasa es que con ella yo no sabía si era una actriz o una prolongación de mí. Era una prolongación de mi obra. Hay actores que están tan metidos en vos que están construyendo tu obra. Si Nora viviera, yo la seguiría usando todos los días.</div><div style="text-align: justify;">-¿Hay actores que pueden transformarse en cualquier personaje a pesar de su físico?</div><div style="text-align: justify;">- Sí, Marlon Brando.</div><div style="text-align: justify;">-¿Cómo elegiste a Walter Vidarte para protagonizar El dependiente ?</div><div style="text-align: justify;">- El me vino a ver. Estuvimos charlando y me encantó. Yo no sé por qué dije eso de que no tenía que tener cara de dependiente. El dependiente tiene el rictus de dependiente, el rostro se le va poniendo de una manera determinada. No creo que el malo tenga que tener cara de malo, pero el dependiente tiene que tener cara y actitud de dependiente. Cuando lo hago correr con los brazos juntitos, es un dependiente corriente. No es un ladrón, corre de otra manera, corre duro. Yo creo que el dependiente nunca se podría tocar la punta de los pies.</div><div style="text-align: justify;">-¿Cómo se produce el raro milagro de que un actor sea una prolongación de tu obra como en el caso de Nora Cullen?</div><div style="text-align: justify;">- Porque por su sensibilidad te entiende todo. No se trata de que entienda lo que está haciendo, lo importante es que me entienda a mí. Rodolfo Mórtola, por ejemplo, es parte de mi obra. Un compaginador como Antonio Ripoll es parte de mi obra. El secreto está en que te entiendan a vos. Otro actor que yo repetiría en Gian Franco Pagliaro, y eso que Soñar, soñar es una película muy dura para mí. Pensá que el del ´76, cuando en el país ya se había podrido todo. Además trabajaba con Carlitos Monzón, al que le tengo mucho afecto pero que no tenía la más remota idea de lo que es esto y era de una total irresponsabilidad. Fijate que hay mucha austeridad de primeros planos de Carlos Monzón, porque llegaba un momento en que no lo podía filmar. No tenía control sobre él. Es una película que está en mi corazón, una de las que más quiero pero que más me frustró porque no pude lograr todo el vuelo que yo tenía en mi corazón.</div><div style="text-align: justify;">-¿Por qué te resulta tan maravilloso Pagliaro?</div><div style="text-align: justify;">- Porque es un tipo de una enorme sensibilidad, es un gran creador. Te diría que junto con Bebán, Graciela Borges y Alfredo Alcón -en el pequeño personaje que hizo en Nazareno Cruz y el lobo – fueron los mejores actores que pasaron por mis manos.</div><div style="text-align: justify;">-¿Físicamente, Graciela Borges, era la señorita Plasini que vos habías imaginado?</div><div style="text-align: justify;">- Cuando me vino a ver, tan mona, tan chiquilina, estuvimos un rato largo tomando mate y ella intentaba seducirme, seducirme como actriz, se entiende. Yo la miraba, la miraba… y me decidí por los opuestos. Yo imaginaba otro rostro pero pensé que ese rostro hermoso también podía ser perverso y reprimido. Y esa idea me gustó.</div><div style="text-align: justify;">-¿Cómo fue el trabajo con Graciela?</div><div style="text-align: justify;">- Muy fluido. Lo entendió todo rápido. Es que Graciela Borges es una gran actriz. Ella siempre dice que su mejor trabajo es el que hizo en El dependiente . Yo no creo que sea así. Su mejor trabajo en cine es el que hizo con Rodolfo Ranni en la película de Alejandro Doria, Los pasajeros del jardín . Ese es un buen trabajo. Porque la señorita Plasini es fácil, lo difícil es lograr las pequeñas cosas que te van marcando una tragedia como la que ella vive en la película de Doria.</div><div style="text-align: justify;">-¿Cómo elegiste a Fernando Iglesias para el personaje de don Vila?</div><div style="text-align: justify;">- En realidad yo lo quería a Pedro López Lagar, pero él había perdido la voz. Estaba mudo. Lo quise intentar igual, pero él tenía un rostro muy noble y no me iba a dar ese viejo. El siempre fue hermoso. Era demasiado hermoso. Como yo sabía que él había perdido la voz por el cáncer, la convoqué a su mujer. Charlamos mucho, me trajo fotos, pero al cabo de un rato le expliqué que era demasiado hermoso y que no le dijera que había venido a verme.</div><div style="text-align: justify;">-¿Y Nora Cullen estuvo desde el principio?</div><div style="text-align: justify;">- Sí, Nora Cullen era el personaje porque tenía cara de atorranta, como la vieja Plasini. Además trabajar con ella era un remanso. Nora era del equipo. Era como Orlando Vilone y Jorge Bruno, los maquilladores, que estaban conmigo desde pibe. Primero me maquillaron a mí como actor y después estuvieron en mi cine. Vilone ya no está, pero los quiero mucho, los quiero entrañablemente.</div><div style="text-align: justify;">-¿Cómo decidiste que Martín Andrade fuera Estanislao, el hermano tonto de la señorita Plasini?</div><div style="text-align: justify;">- Martín Andrade es un personaje raro. El está conmigo desde que yo era un muchachito. El me hizo la primera nota importante para una revista, y nos hicimos muy amigos. Es una amistad muy rara, no sé si es mi amigo, es un ser muy necesario para mí. Cuando me hizo la nota yo recién había filmado mi primer cortometraje. Nos reunimos en un bar de Córdoba y Callao. Creo que en esa mesa estaban Horacio Verbitsky y Miguel Bonasso. Cuando lo escuché hablar a Martín me di cuenta de que es chileno. Me cayó bien porque yo siempre quise mucho al pueblo de Chile, porque siendo de Mendoza, me formé con chilenos. Suelo decir que mi cine es más chileno que argentino. Me identifico con los cineastas de ese país. El chacal de Nahueltoro pude haberla hecho yo. Cuando vivía en Luján, enfrente de mi casa había un zapatero chileno, don Araya, que pulía con vidrio la suela de los zapatos. Era un artesano maravilloso. Me regalaba hermosos zapatos usados y yo le pagaba cebándole mate porque él tomaba mate como un descosido. Además, don Araya tocaba la guitarra. Con el tiempo volví a Luján de Cuyo para filmar El romance del Aniceto y la Francisca , y supe que don Araya se había ahorcado. fue a causa de un tremendo dolor que le produjo una infección de oído. Se ve que no tuvo plata para ir a atenderse, o no lo habrán sabido curar, y se suicidó. Pero volviendo al tema, la cuestión es que Martín Andrade me preguntó por qué le había cambiado la camiseta a un personaje del cortometraje si con eso perdía la continuidad. Yo no podía creer que ese hijo de puta se hubiera dado cuenta de ese detalle. Ahí nació una amistad en la que Martín me sugería los libros que tenía que leer. Me acuerdo que en una oportunidad, cuando yo dirigía y producía fotonovelas, me había comprado un autito. En una revista publicaron que “Leonardo Favio, el joven galán, se ha comprado un auto utilitario”. Yo no sabía qué quería decir utilitario y le pregunté a Martín. “¿Eso te pusieron? ¿Cómo van a decir que tu auto es un utilitario?”, me dijo. Yo pensé que “utilitario” sería una cosa calamitosa, y él me gastó durante una semana con lo del coche utilitario. Yo lo quería mucho a Martín y quería que estuviera en el rodaje de el dependiente tomando mate conmigo, entonces decidí que lo mejor era darle un personaje.</div><div style="text-align: justify;">-En el cuento y en la Película se dice que Fernández veía a don Vila el viejo que quería ser…</div><div style="text-align: justify;">- Eso está manejado a nivel del alma de los espíritus pequeños. Fernández siempre ambicionó dar el vuelto y vender tornillos. Yo también debo tener algo de pequeño, porque ése siempre fui mi sueño. No con los tornillos, pero a mí me gustaba vender telas. Fui un gran vendedor de telas. Cuando era pibe, allá en Mendoza, le compré una telas engomadas a un judío, y las vendía diciendo que eran de piel de tiburón y que las habíamos traído de contrabando. Yo iba por los pueblos y era un muy excelente vendedor. Pero en la época de las supuestas telas importadas había un chileno que me ganaba, porque con su acento se hacía más creíble que las telas fueran de contrabando.</div><div style="text-align: justify;">-¿Qué era lo que tanto te gustaba de vender?</div><div style="text-align: justify;">- El hecho de decir Ahhh… la vendí. Yo me metía en los viñedos, me iba a las casitas de los contratistas, y vendía desde telas hasta relojes. Era una época en la que éramos felices.</div><div style="text-align: justify;">-¿Alguna vez viste en alguien al viejo que querés ser como le sucedía al señor Fernández con don Vila?</div><div style="text-align: justify;">- Nunca vi en nadie al viejo que quiero ser porque no quiero ser viejo. Le tengo terror a eso. Siempre le pido a Dios que me lleve antes de ser viejo. No soporto el insulto de los años. Yo se la discuto a la naturaleza. sé que es una discusión inútil, pero no tolero la idea de que me respeten o me den ternura por anciano.</div><div style="text-align: justify;">-Pero a vos se te respeta desde mucho, sin ser viejo.</div><div style="text-align: justify;">- Sí, pero cuando sea viejo no voy a poder evitar pensar que se me tiene respeto solamente por los años y sé que no voy a soportarlo. Me hubiera gustado ser anciano en un pequeño pueblo, donde sos parte del planeta tierra, donde sos parte de los perros, de los galgos, de las liebres, del río, de la noche, de los grillos, donde sos parte de tu tribu. Pero no soporto los años que incomodan, como sucede en las grandes ciudades cuando no podés responder con rapidez, cuando no podés bajar del micro con agilidad y algún joven te mira con rabia. Eso es más fuerte que yo. Ahora, si llego a los ochenta y tres años siendo el adolescente y el buen mozo que es Daniel Tinayre, que todavía puede seducir a cualquier mina, o si llego a los setenta y pico como Alberto de Mendoza, bienvenido sea. Pero ésos son marcianos. No sé cómo hacen, fuman, chupan y están espléndidos. Yo no tomo café, no fumo, no bebo, no nada, entonces… pará, ¿para qué llegar a viejo?</div><div style="text-align: justify;">-Para seguir tomando vino aunque sea a escondidas como la madre de Plasini, o recordar como ella los tiempos en que salía a dar vueltas en tranvía.</div><div style="text-align: justify;">- Pero ella todavía no es vieja, tendrá unos cincuenta y pico de años.</div><div style="text-align: justify;">-¿Acaso una mujer como ésa no va a seguir así toda la vida?</div><div style="text-align: justify;">- Sí, es cierto, va a ser siempre así. Pero tenés que tener el tarro de ser así. Vos vas a ser una vieja así porque uno te ve reír y se imagina que vas a ser una viejita con ese carácter.</div><div style="text-align: justify;">-”Cuando vivíamos en la otra casa, yo tomaba el tranvía y me iba a pasear”, cuenta la madre de Plasini con el entusiasmo de quien relata una gran aventura.</div><div style="text-align: justify;">- A vos te llama la atención porque nunca viajaste en tranvía. Pero yo me acuerdo en que había noches en que no había guita para pagar la pensión y entonces me subía al tranvía y daba vueltas hasta que amanecía, porque el tranvía no paraba nunca. Era tan lindo… iba por el riachuelo. Clang, clang, clang, sonaba el ruidito del tranvía. Cuando hice Gatica tuve que explicarles cómo era el ruido del tranvía porque me traían sonidos de subtes, cualquier cosa menos el verdadero sonido. Finalmente, tuve que hacerlo mezclando distintos ruidos.</div><div style="text-align: justify;">-Hablame de la relación de la vieja con la radio.</div><div style="text-align: justify;">- La vieja tiene una radio igual a la que yo tengo ahora en mi casa y en la que por las noches, cuando no puedo dormirme, escucho al pastor Giménez. El dependiente transcurre en la época en que el mundo se circunscribía a la radio. Escuchar la radio era la posibilidad de salir un poco de ese mundo oscuro en el que no salían a la calle por miedo al qué dirán. Eso lo he vivido en mi pueblo, donde la gente se asomaba por las hendijas de las puertas. Mi tía Berta se asomaba así a la puerta y después se metía para adentro hasta una hora determinada, en que toda empolvadita y bien arregladita ya se sentaba en la puerta. Pero eso era toda una ceremonia. No podías estar en la puerta porque sí, porque iban a decir que eras una vaga. En ese mundo la radio está incorporada a vos. Tenía su costado jodido la vida pueblerina en la provincia.</div><div style="text-align: justify;">-Sin embargo, vos vivías en ese pueblo importándote nada el qué dirán.</div><div style="text-align: justify;">- Sí, por eso se santiguaban cuando nos veían pasar. Yo no le daba bola a nadie, me reía de todo eso.</div><div style="text-align: justify;">-¿Ahora también sos tan libre frente al qué dirán?</div><div style="text-align: justify;">- Y, sí… a esta altura. ¿Sabés una cosa? La gente me importa un carajo.</div><div style="text-align: justify;">-Vos solías decir: “Yo soy la gente”.</div><div style="text-align: justify;">- No, no soy la gente. Soy un mentiroso. Qué carajo voy a ser la gente. Si fuera así, todo el mundo haría Nazareno Cruz y el lobo , o Gatica . ¿Cómo voy a ser la gente? Mi frase “yo soy la gente” es una falacia, porque algunos tenemos una sensibilidad que no tiene el común de la gente. No soy la gente. Lo descubrí hace pocas horas.</div><div style="text-align: justify;">En el dependiente la vieja vive revoleando por el aire al pobre gato, a diferencia de lo que hace Gatica con el perro, al que considera casi como parte de sí mismo.</div><div style="text-align: justify;">- Es que uno es más del perro. En los pueblos el gato no era muy querido. Yo llegué a tener doce perros con los que nos abrigábamos el Negrito y yo. Nuestros colchones eran de bolsa de arpillera llenas de chala. En el invierno mendocino nos moríamos de frío. “Cauti, Cauti, Cauti” gritábamos, y detrás del Cautivo venían todos los perros y dormían encima nuestro. Imaginate la de pulgas que tendríamos. Pero creo que llega un momento en que el hombre se inmuniza a la pulga del perro. Lo mismo pasa con la vinchuca. Nuestro techo era de caña y estaba lleno de vinchucas.</div><div style="text-align: justify;">‑ ¿No les pasaba nada?</div><div style="text-align: justify;">- No, nosotros no les hacíamos caso.</div><div style="text-align: justify;">-Y por lo visto ellas a ustedes tampoco.</div><div style="text-align: justify;">- No, recuerdo que a la noche se escuchaba un ruidito “pac”, mirabas y era una vinchuca que se caía del techo y el perro se la comía. Desde que se fue mi abuelito, ese rancho estaba lleno de vagos como el Negro Cacerola y Raúl Di Marco que dos por tres se quedaban a dormir ahí… Eramos felices.</div><div style="text-align: justify;">-En el cuento de tu hermano, Fernández dice que quiere ser rotariano. ¿Por qué en la película agrega “pero antes tengo que ser propietario?</div><div style="text-align: justify;">- La puse porque me parecía que la gente no necesariamente tenía claro que Fernández, que no tenía dónde caerse muerto, no iba a poder llegar al Rotary Club, donde exigen ser propietario. Mirá qué mediocridad el rotariano y sin embargo Fernández llega a comparar el Rotary con la religión porque él habla de eso cuando le preguntan si tiene algún credo.</div><div style="text-align: justify;">-“Yo por usted siento el amor”, dice Fernández a Plasini a diferencia de la mayoría de tus personajes que dicen “te quiero”.</div><div style="text-align: justify;">- Porque él ha escuchado la palabra amor, pero no sabe cómo usarla. De pronto siente un fuego y cree que es eso que alguna vez leyó o vio. El amor es un artefacto para él. Ella es una reprimida infernal que cuando le dice que “el hombre a veces se puede confundir” en realidad lo que quiere pedirle es “por favor, toqueteame toda que tengo una calentura que me muero”. Pero el no puede. El es un boludo.</div><div style="text-align: justify;">-¿Has confundido en tu vida amor con calentura?</div><div style="text-align: justify;">- Sí, porque uno habla de amor pero por lo general no ama, quiere. Es muy raro llegar a amar. La mayoría de las veces uno quiere, quiere poseer, desea, como un animalito. Amar, amar… es muy difícil. Yo no sé lo que es amar. Sé lo que es querer hasta la locura, hasta la desesperación, sentir que me muero por alguien, que me desespero por ese olor que anda por allá lejos. Pero eso también le ocurre al lobo, al perro que se pelea por su hembrita y llora. El amor es una cosa muy grande. Amar es querer que el otro sea, que se realice. Yo creo que no he conocido el amor.</div><div style="text-align: justify;">-Así como lo planteás, el amor no parece estar al alcance de los humanos,</div><div style="text-align: justify;">- Es que el amor es muy grande. Quizás me equivoque, pero creo que uno, cuanto mucho, lo que hace es querer con desesperación, volverse loco por un olor, por una piel. Pero el amor es otra cosa. Me acuerdo que una vez estuve muy enamorado, si se le puede llamar así, en los términos que se usan comúnmente. Pero esa relación se había terminado y yo estaba viviendo con otra persona. Me acostaba y pensaba que ella a esa hora debería estar viajando en subte y no podía dejar de pensar en su olor y en el subte, y me hacía daño al alma. A esta hora debe estar caminando por tal calle, pensaba, y quería esa calle porque ella la pisaba. Para mí era importante, aunque más no fuera, poder ver a alguna amiga de ella, pero todo era doloroso. Tal vez eso sea el amor, tal vez el amor sea cuando ya lo perdiste.</div><div style="text-align: justify;">-Se dice que a los quince años estuviste enamoradísimo, al punto de querer casarte. ¿Cómo fue aquel amor?</div><div style="text-align: justify;">- Fue con una pibita que era la sirvienta de mi tía Naír. Me quería casar porque pensaba que era la forma de que ella quedara atrapada.</div><div style="text-align: justify;">‑ ¿Ella te quería?</div><div style="text-align: justify;">- Creo que yo la divertía mucho. Era una piba muy bonita que venía del Patronato de Menores. Yo estaba fusilado por esa piba. Me gustaba porque tenía el pelito corto. Por ella, empecé a soñar con engancharme en la Marina, porque creía que era la posibilidad de tener un hogar sólido, con un buen sueldo. Pero como no tenía hecho tercer grado, me decidí por salir a vender unos muñequitos que hacía mi tía Andrea con coladores de té. Tenía la esperanza de vender muchos y juntar la plata para casarnos. Ella me dejó porque le dijeron que me habían visto con otra chicas. No sé de dónde había salido ese rumor. La cuestión es que traté de explicarle y hasta me puse a llorar. Ella puso los brazos en jarra y me dijo despectiva: “¿Ahora llorás? Llorá, llorá nomás. ¿A mí qué me se importa tu lágrimas”. Cuando oí eso, me tenté de risa y me tapé la cara con la mano fingiendo que seguía llorando. Pero a pesar del “qué me se importa tu lágrimas”, yo la seguí queriendo. Ella no quiso verme nunca más. Con los años me enteré de que se había casado con un panadero y que se había ido a vivir cerca de Potrerillos.</div><div style="text-align: justify;">-Los diarios de la época de El dependiente dicen que para resolver la escena en que Fernández se ve a sí mismo cuando era niño, trepado al cartel de la ferretería, vos te sentaste en la placita del lugar donde se iba a rodar y pensaste en la palabra “colgado”. ¿Por qué esa palabra?</div><div style="text-align: justify;">- Porque yo imaginaba que desde pequeñito Fernández estaba como colgado a la espera de que se muriera el viejo. Hoy que la veo, esa escena no me parece muy feliz. Encuentro que fue resuelta con un recurso apresurado. Además, no está bien filmada como para que se entienda que todo eso sucedía en una pesadilla. Muchos dicen que El dependiente es mi mejor película. Yo no coincido con esa opinión.</div><div style="text-align: justify;">-Yo creo que tu mejor película es Gatica .</div><div style="text-align: justify;">- Yo también. No tengo ninguna duda sobre eso. El dependiente Es buena, pero El romance tiene veinte escenas superiores, como por ejemplo la secuencia de la pista de baile, o la de la muerte del Aniceto.</div><div style="text-align: justify;">-Vos dijiste que en El dependiente habías gastado cerca de once mil metros de la película contra cinco mil de las dos anteriores. ¿Cuánto pesa en el resultado final la posibilidad de usar más metros de celuloide?</div><div style="text-align: justify;">- En definitiva creo que el cine es eso: el gasto de celuloide para después poder seleccionar. Depende mucho del nivel de actores que tengas la cantidad de metros que vas a tener que usar. En Gatica gasté más de sesenta mil metros.</div><div style="text-align: justify;">-En su momento dijiste que El dependiente era “más madura y más sobria que las anteriores.</div><div style="text-align: justify;">- ¿Eso dije? Seguramente fue para que el público la fuera a ver, o antes de que el Instituto diera sus premios, que en aquella época eran por plata. No hay que darle mucha bola a esas cosas que yo he dicho.</div><div style="text-align: justify;">-Cuando el dependiente compitió en San Sebastián, aquí se publicó un artículo sobre la repercusión que había tenido en la prensa española. Ese artículo decía: “Alfonso Sánchez, el severo crítico de televisión, dijo que el dependiente es un buen componente de la nouvelle vague argentina”. ¿Compartís la idea de que tus películas eran parte de lo que dieron en llamar nouvelle vague argentina?</div><div style="text-align: justify;">- No, yo no tengo nada que ver con esa generación. Nunca tuve nada que ver con la nouvelle vague argentina. Ni en lo intelectual ni en lo sentimental ni en lo económico. Yo tenía otro concepto. Yo creía en un cine industrial. Pensaba que teníamos que hacer películas con figuras populares como Sandrini y, paralelamente, hacer el cine que soñábamos teniendo nuestras propias cámaras, como lo que hizo después Aries Cinematográfica. Yo no tenía nada que ver con esa generación a la que yo llamaba “los amigos de Truffaut”. Ellos querían ser franceses que hablaban castellano. Y nosotros somos argentinitos, te guste o no. Tenemos la suerte de no haber nacido en Africa, pero nada más. Conscientes de eso, teníamos que hacer un cine que nos expresara en el mundo. Esa siempre la tuve clara, por eso creía en el cine de Hugo Del Carril y en el de Lucas Demare. Eso era lo único en lo que disentíamos con Babsy. Para él el cine de Hugo Del Carril era una porquería. A mí me gustaba el cine de Torres Ríos. y entendía el cine nacional con acercamiento a lo popular. Quería que llenáramos las salas para tener plata, porque sin plata no podés hacer cine. Yo siempre decía que teníamos que hacer como Kurosawa: contar nuestra historia.</div><div style="text-align: justify;">‑ ¿Cómo se hizo la secuencia final de El dependiente?</div><div style="text-align: justify;">- Yo tuve la fortuna de haber trabajado en esa oportunidad con Aníbal Di Salvo, que junto con Collodoro es uno de los más grandes cameraman que hayan existido en nuestro país. El venía de hacer cámara con Torre Nilsson, en su cine. Es un hombre de gran talento, de una exquisita sensibilidad. En El dependiente debutó como iluminador, haciendo la fotografía, y cuando había escenas complicadas de cámara, él hacía la cámara en mano. Nunca hubo un cameraman igual para hacer cámara en mano, salvo Collodoro, en la actualidad. Y esa secuencia de El dependiente , ese movimiento de cámara que parte desde los planos de un sótano, se eleva hacia la ferretería, la describe en panorámica, comienza a retroceder, sale de la ferretería y se aleja hacia el infinito, la hizo Aníbal Di Salvo cámara en mano. No existía el steady-cam . Y es una de las obras más perfectas de manejo de cámara que se hayan visto. Aún hoy despierta el interés en las escuelas donde se dictan cursos con El dependiente . Cada vez que voy a dar una charla, me preguntan sobre esa secuencia, y la tengo que describir. Y ahora, te la voy a contar a vos. El final está filmado verdaderamente en el sótano de la ferretería. En un sótano que tiene una pequeña ventanita, un huequito que da a la plaza, un respiradero del sótano, digamos. El asunto es muy simple. Yo quería que en el final se filmara el suicidio, que hubiera un recorrido de la ferretería, y un alejamiento del pueblo, todo eso sin ruptura. Hubo una sola manera de hacerlo. A Aníbal Di Salvo lo hice sentar en una silla, con cámara en mano, y cuatro técnicos agachados al lado tenían tomada cada uno una pata de la silla. En el sótano, si levantabas la ventanita del respiradero, salías al piso de la ferretería. entonces, arriba pusimos otros dos tipos. Di Salvo filmaba toda la charla que mantienen Fernández y Plasini en el sótano, sentado en la silla. Luego, los que estaban agachados al lado de él comienzan a levantar lentamente la silla, y cuando llega al borde del piso de la ferretería. Después, guiándolo siempre por las axilas, lo van elevando hasta que colocan la silla en el piso de la ferretería. Luego, lo levantan suavemente de las axilas, y él va haciendo una panorámica de la ferretería. Después, guiándolo siempre por las axilas, lo van orientando mientras retrocede hasta sentarlo en un Citroën, en la parte de atrás del cuatro latas. Ahí empujamos el Citroën a mano, suavemente, hasta que el auto arranca, y nos vamos del pueblo, siempre filmando, alejándonos hasta llegar, de aquellos primeros planos del interior del sótano al exterior, y terminar en un plano largo, larguísimo general ambiente (P.L.L.G.A.) describiendo la totalidad de la plaza, del pueblo. Y así llegaba la palabra fin. Lo hicimos con tal precisión que hasta el cálculo que habíamos hecho de que el sol iba a penetrar en la lente cuando llegáramos a la esquina final de la plaza se produjo, porque un técnico, un asistente desde afuera, iba calculando el movimiento del sol, así que nos gritó hacia el interior del sótano para que iniciáramos la toma de tal suerte que al salir nos encontráramos con ese sol que si te fijás en la película vas a ver que penetra en cámara. Siempre he tenido suerte con el sol. Cuando pienso que en tal momento va a llegar para dar determinado efecto, lo espero con la paciencia de un amigo, y viene. Y si no, mirá los paisajes de Juan Moreira , Para el cine, como para todas las cosas, uno tiene que tener memoria. Por ejemplo, yo de tanto mirar soles y lunas sé qué rápido giran y dónde los voy a encontrar.</div><div style="text-align: justify;">-¿Tuvieron que repetirlo muchas veces?</div><div style="text-align: justify;">- No, la primera toma fue buena, y decidimos hacer una más, por las dudas. Ese travelling quedó bellísimo.</div><div style="text-align: justify;">-El hecho de que la señorita Plasini y el señor Fernández se animen a empezar a tocarse justamente en un coche fúnebre parece un signo del destino trágico que les espera…</div><div style="text-align: justify;">- Sí, esa escena me la copió Jean-Jacques Annaud en El amante . El dependiente es usada como material de estudio en muchas escuelas de América Latina y de Europa. El debe haberla visto en alguna escuela europea o en Canadá, y me la copió bastante bien, de punta a punta. No se incomodó ni en cambiar la posición de los actores, lo que me parece lícito. Lo que es lindo de otro hay que usarlo. Hacer lo contrario es tonto.</div><div style="text-align: justify;">-¿Cómo resolviste esa escena?</div><div style="text-align: justify;">- Ese tipo de franela yo la aprendí de los putitos de los cines. En Mendoza, frente a la plaza San Martín, cuando yo era pibe, había un cine que se llamaba Cine-bar La Bolsa. Tenía ese nombre porque quedaba cerca del edificio de la Bolsa de Comercio. Las funciones eran continuadas desde las diez de la mañana hasta la una de la mañana del día siguiente. Ahí iban los olvidados de Dios. Ibamos todos los fugados del Patronato, los leprosos, los pelados, los piojosos. Dentro de la sala se tomaba café con tortitas, se revoleaban botellas de cerveza y volaban los puchos. Se fumaba tanto que tenías que entrar empujando el humo. Solían dar series de misterio que duraban todo un mes. Los episodios comenzaban un día y continuaban al otro. Eran series de misterio en las que siempre salía gas de un respiradero, películas de trenes, historias de cow-boys. Era un lugar en el que los ladrones tenían vergüenza de entrar. El policía que quería encontrar pendejos del Patronato de Menores no tenía más que instalarse en la puerta del cine La Bolsa. Era como una gran red a la que íbamos a parar todos. En esa sala se escuchaban los gritos más hermosos, los más ingeniosos “¡Acá hay un puto!”, gritaba uno. “¡Cogeteló!”, contestaba otro, y veías una alpargata que volaba por el aire. Eso era lo más característico del cine La Bolsa, junto con los puchos que siempre revoleaban a la cabeza de algún pelado. En ese infierno no sólo vi series fabulosas que me quedaron grabadas para el resto de mi vida, sino que aprendí el tipo de franela que años después puse en la escena de El dependiente por la que vos me estás preguntando. Ese cine solía llenarse de mariquitas en busca de clientes. Cuando te sentabas, el putito te empezaba a tocar la pierna con la punta del dedo meñique y acercaba la rodilla lentamente hasta tocar la tuya. Si reaccionabas, la cortaba ahí. Pero si uno se quedaba quietito, seguía para adelante y te ganabas unos pesitos para comprar cigarrillos.</div><div style="text-align: justify;">-¿Y vos eras de los que se quedaban quietitos?</div><div style="text-align: justify;">- Y…, Adrianita, yo siempre fui muy fumador. Mi cine es memoria.</div><div class="MsoNormal" style="text-align: justify;"><br />
</div><div class="MsoNormal" style="text-align: justify;"><a href="http://cinefilobar.wordpress.com/2010/05/07/favio-sobre-el-dependiente/">http://cinefilobar.wordpress.com/2010/05/07/favio-sobre-el-dependiente/</a></div><br />
<div class="separator" style="clear: both; text-align: center;"></div><div class="separator" style="clear: both; text-align: center;"></div><div class="separator" style="clear: both; text-align: center;"></div><div class="separator" style="clear: both; text-align: center;"></div><div class="separator" style="clear: both; text-align: center;"></div><div class="separator" style="clear: both; text-align: center;"><a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEgv7uz0EC8R7buPfA17Zurq1SePgtgOTQ-O95WCKM-eQYdOhrbxZ7CF_ZK1fCpMi8AkA3szrLRczkLkhfUZDAterQ_IXC_VS-cR6cb9fMDahyphenhyphenpcHjA1XHaCOhWHReGsbDnNigffjBxlMS0n/s1600/002ny1.jpg" imageanchor="1" style="margin-left: 1em; margin-right: 1em;"><img border="0" height="242" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEgv7uz0EC8R7buPfA17Zurq1SePgtgOTQ-O95WCKM-eQYdOhrbxZ7CF_ZK1fCpMi8AkA3szrLRczkLkhfUZDAterQ_IXC_VS-cR6cb9fMDahyphenhyphenpcHjA1XHaCOhWHReGsbDnNigffjBxlMS0n/s320/002ny1.jpg" width="320" /></a></div><div style="text-align: center;"><span style="font-size: x-small;"> Walter Vidarte, en "El Dependiente"</span></div><br />
<div class="separator" style="clear: both; text-align: center;"><a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEgerDXKYQKuCzplXUsmYcYVOrUuCNCu8K1yWgx2RqnBZYYh1fSAFPm0N9PlcHx57w-gL2lfKQ2Rp9CAQ_12PeWDsWMTW8F_fjHC6785Z4WBeYE18bMrj78EoQniP4xVmgSz_mSga0Dvlr_z/s1600/345123aficheeldependiente.jpg" imageanchor="1" style="margin-left: 1em; margin-right: 1em;"><img border="0" height="320" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEgerDXKYQKuCzplXUsmYcYVOrUuCNCu8K1yWgx2RqnBZYYh1fSAFPm0N9PlcHx57w-gL2lfKQ2Rp9CAQ_12PeWDsWMTW8F_fjHC6785Z4WBeYE18bMrj78EoQniP4xVmgSz_mSga0Dvlr_z/s320/345123aficheeldependiente.jpg" width="233" /></a></div><br />
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<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;"><b style="mso-bidi-font-weight: normal;">* LA REFINADA CAPACIDAD DE FAVIO PARA RETRATAR EL UNIVERSO POPULAR</b>. Por David Oubiña (La Nación, 17-11-2007)</div><div class="MsoNormal"><br />
</div><div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">Leonardo Favio es un cineasta inclasificable: un talento errático e impredecible con una refinada capacidad para retratar el universo popular. Sus films pueden circular espontáneamente por territorios que, para la mayoría de los directores, resultan antagónicos e inconmensurables. A lo largo de una carrera de más de cuarenta años y con una obra cardinal destilada a partir de unas pocas películas, Favio ha demostrado poseer el don del desplazamiento y controlar como nadie el factor sorpresa. </div><div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">Sus films parecen ir mutando para adoptar distintas formas. Sin embargo, todos parecen integrar una comédie humaine provinciana. Alguna vez el cineasta imaginó que sus personajes podrían haber habitado en el mismo pueblo. Así, El dependiente sería un capítulo de Crónica de un niño solo y el Aniceto bien podría ser un avatar adulto de ese niño delincuente. Juan Moreira sería el héroe de todos ellos y Nazareno Cruz y el lobo , un cuento de medianoche. Y si Soñar, soñar es lo que los habitantes de ese pueblo añoran, Gatica es quien cumple el deseo colectivo para, luego, perderlo todo. </div><div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">Favio debutó en la dirección con Crónica de un niño solo (1965). Allí retrataba, de una manera rigurosa e implacable, la vida en los reformatorios y en las villas miseria. Con gran intuición y gran dominio formal, articulaba ciertas influencias de las nuevas corrientes europeas bajo las coordenadas de una estética propia que rompía las barreras entre cultura elevada y cultura popular. En el desértico panorama del cine argentino, este solo film bastó para imaginar la continuidad de un cambio que se había anunciado con la Generación del 60. Sin embargo, Favio se alejaba de ese cine sobre la burguesía urbana, que caracteriza a gran parte de ese movimiento, y evolucionaba hacia una poética del margen, sobre personajes anónimos y castigados por condiciones sociales inhumanas. </div><div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">El título de su segundo film fue Este es el romance del Aniceto y la Francisca, de cómo quedó trunco, comenzó la tristeza y unas pocas cosas más (1966). Allí se anunciaban las pocas peripecias que lo componen: Aniceto y Francisca viven precariamente con lo que ella gana trabajando de mucama y lo que él obtiene en las riñas de gallos. Aniceto conoce a otra mujer y echa a Francisca, pero luego su nueva novia lo rechaza y termina solo. El estilo es notablemente parco: pocos movimientos de cámara, poca variación en los encuadres, pocos diálogos. En vez de unir un plano con otro, el montaje tiende a separarlos; no señala una interacción sino una discontinuidad. La sucesión funciona aquí como una resta. De ese modo, el tiempo es una acumulación de instantes estancados, los espacios se vacían y los personajes son mostrados en su aislamiento más que en su posibilidad de relación. Por eso, el final trágico del Aniceto no sugiere una enseñanza moral: es solo el epílogo absurdo de una vida arruinada por el sinsentido. </div><div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">En El dependiente (1968), el anodino empleado de una ferretería de pueblo se debate entre la gratitud hacia el dueño y el irrefrenable deseo de que muera para heredar el negocio. Pero cuando finalmente lo consigue, se hace evidente que su vida no es más que un remedo patético de algo que siempre ha estado fuera de su alcance. Mientras que El romance del Aniceto y la Francisca se apoyaba en la austeridad, la quietud y los silencios, en El dependiente todo parece desbordarse. Es un film ominoso, esperpéntico, pesadillesco y sus imágenes parecen dominadas por un régimen de desestabilización: sin salirse nunca del plano realista, Favio aniquila todo costumbrismo mediante descripciones arrebatadas, al borde del delirio, que fuerzan las situaciones hasta que muestran su lado siniestro. Largos travellings , angulaciones distorsionadas, iluminación expresionista, montaje crispado y actuaciones que permanentemente bordean la exasperación instalan un trasfondo de deseos reprimidos y de violencia contenida bajo el clima rutinario de la vida pueblerina. </div><div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">Esas películas ponían en escena una sensibilidad exquisita para construir climas y para conferir densidad a pequeños conflictos y a personajes simples. Sin embargo, Favio no continuó por ese camino: decidió dedicarse a la música y se convirtió en un cantante popular de gran éxito. Cuando volvió al cine para realizar Juan Moreira (1972), su estilo pareció estallar: imágenes barrocas y saturadas, amplios planos generales, anaranjados furiosos para los atardeceres, tono épico en el relato y gran despliegue de producción. El gaucho Moreira es el antihéroe perfecto: matón, bandido, pendenciero, prófugo de la justicia. Y sin embargo, lo que Favio advierte en él es la dimensión mítica de un resistente y un derrotado. La distancia con respecto a las películas iniciales es evidente en varios sentidos: por un lado, la elección de un personaje histórico en lugar de individuos anónimos; por otro lado, la recuperación de la tradición oral para construir un discurso abiertamente político que cuestione las afirmaciones de la historia oficial; por último, la opción por un estilo visual que abandona definitivamente la austeridad y apuesta a lo espectacular. </div><div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">De Juan Moreira a Nazareno Cruz y el lobo (1974), ese barroquismo sucio y elegante a la vez se vuelve kitsch : música pegadiza, filtros difusores y delicados colores pastel. La historia del lobizón -a partir de la radionovela de Juan Carlos Chiappe- alcanzó un éxito aún mayor que el de la película precedente y pareció, entonces, que Favio podía hacer lo que quisiera. Sin embargo, el accidentado estreno de Soñar, soñar (1975), poco después del golpe militar de 1976, resultó un sonado fracaso. Con los años, el film se convertiría en una obra de culto pero, en su momento, la historia de dos pobres artistas trashumantes (interpretados por Gianfranco Pagliaro y Carlos Monzón) resultó demasiado amarga, oscura y desencantada. </div><div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">Durante los años siguientes, Favio vivió fuera del país y recién volvería para filmar Gatica "El Mono" (1992). El boxeador Gatica no es un personaje legendario como Moreira sino una figura pública más conflictiva puesto que pertenece al pasado reciente. Pero al cineasta le interesa recuperar su carácter emblemático como ídolo popular y convertirlo en mito bajo su mirada astuta. Así como Moreira era la "dolorosa síntesis" de una época en que los gauchos eran perseguidos, marginados y explotados, Favio aprovecha el carácter contradictorio del boxeador para reconstruir todo un período histórico en el que las clases más desposeídas adquirieron una repentina visibilidad en el horizonte político de la Argentina. </div><div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">Esa memoria popular en clave justicialista es la que narra el documental Perón, sinfonía de un sentimiento (1999). La historia del peronismo según Favio es parcial, capciosa, arbitraria y anacrónica, con momentos sublimes y momentos de desembozada cursilería. No reniega ni del lirismo de sus films anteriores ni de la iconografía fascistoide que los detractores suelen asociar a la figura del caudillo. La mirada sobre la historia es la de una leyenda romántica, en cuyo centro Perón y Evita aparecen como los esperados mesías que habrían venido a salvar a las masas. </div><div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">El itinerario de Favio fue derrapando desde un cine de gran concentración sobre pequeños relatos hacia un espectáculo popular con personajes legendarios que funcionan como contra-alegorías de la historia nacional. Sin embargo, estos films siempre cambiantes se asientan sobre un suelo común que les garantiza la solidez de la identidad. </div><div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">En cada caso, el estilo es muy variado. Puede ser la ascética languidez de El romance del Aniceto y la Francisca , el expresionismo grotesco de El dependiente , el barroco épico y trágico de Juan Moreira , el melodrama estridente de Nazareno Cruz y el lobo o el espectáculo un poco chabacano -como de kermese- de Gatica "El Mono" . Pero en un sentido profundo, Favio siempre es fiel a sí mismo y sus películas se han confabulado para erigir una obra imprescindible, de insólita belleza. </div><div class="MsoNormal" style="text-align: justify;"><br />
</div><div class="MsoNormal">* <b style="mso-bidi-font-weight: normal;">LEONARDO FAVIO, CINEASTA DE CONDENADOS Y REBELDES</b>. Por David Oubiña</div><div class="MsoNormal" style="text-align: justify;"><br />
</div><div class="MsoNormal" style="text-align: justify;"><b style="mso-bidi-font-weight: normal;">I</b><br />
Leonardo Favio ha sido siempre un cineasta inclasificable. Aunque ha evitado toda concesión, posee una llamativa capacidad para captar los gustos del público. Realizó un cine convocante sin renunciar a la experimentación y, en este sentido, su obra (que, al cabo de cuarenta años, se concentra en unas pocas películas) constituye un ejemplo de notable originalidad. Alejado del costumbrismo endémico del cine argentino, pero también de las vanguardias iluminadas y del realismo social, ha desarrollado una poética absolutamente personal, al margen de cualquier dogma o moda estética.</div><div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">Intuitivo, brillante, refinado, dueño de una técnica minuciosa y de un singular sentido de la belleza, se trata de uno de los cuatro o cinco nombres insoslayables en la historia del cine argentino.</div><div class="MsoNormal" style="text-align: justify;"><br />
</div><div class="MsoNormal" style="text-align: justify;"><b style="mso-bidi-font-weight: normal;">II</b><br />
Favio se inició como actor radial y de allí pasó al cine. Leopoldo Torre Nilsson lo convocó para participar en El secuestrador (1958) y, a partir de entonces, se convertiría en una presencia frecuente en las películas de la Generación del ’60: El jefe (Fernando Ayala, 1958), Fin de fiesta y La mano en la trampa (ambas de Torre Nilsson, 1960), Dar la cara (José Martínez Suárez, 1961), Los venerables todos (Manuel Antín, 1962) y El octavo infierno (René Mugica, 1963), entre otras.</div><div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">En 1960 dirigió un cortometraje titulado El amigo, y en 1964 debutó en el largometraje con Crónica de un niño solo. El film –una mirada cruda sobre los reformatorios y las villas miseria– irrumpió con la potencia de una revelación: Favio lograba articular ciertas influencias de las nuevas corrientes europeas mediante las coordenadas de una estética propia que rompía las barreras entre cultura elevada y cultura popular. Así como es posible advertir las enseñanzas de Torre Nilsson, Robert Bresson, François Truffaut o Luis Buñuel, al mismo tiempo la película se alejaba de otras películas sobre la burguesía urbana (que caracterizan a gran parte de la Generación del ’60) hacia un cine del margen, con personajes anónimos y castigados por condiciones sociales miserables. Dotado de una profunda intuición y, a la vez, de una conciencia clara sobre los recursos formales, Favio combina de manera notable los films de cineclubes con su experiencia en el radioteatro y el teatro trashumante.</div><div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">Éste es el romance del Aniceto y la Francisca, de cómo quedó trunco, comenzó la tristeza... y unas pocas cosas más (1966) y El dependiente (1968) desarrollarán esa particular mirada sobre los humildes. Trabajando siempre junto a su hermano, el guionista Zuhair Jorge Jury, Favio revela una admirable economía de recursos, una impecable marcación de actores, una cuidada técnica narrativa y una expresiva composición visual. Estos films ponen en escena una sensibilidad exquisita para construir climas y para conferir densidad a pequeños conflictos y a personajes simples. La maestría de Favio consiste en trazar todo un mapa social a través del derrotero de un niño delincuente, de un insignificante tahúr provinciano o de un oscuro dependiente en una ferretería de pueblo.</div><div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">Esos primeros films alcanzaron un notable reconocimiento crítico pero no fueron grandes sucesos comerciales. A principios de los ’70, se sucedieron numerosos proyectos que nunca llegaron a concretarse: un film sobre el anarquista Severino Di Giovani, otro sobre Simón Bolívar, otro sobre la vida de Jesucristo. Mientras tanto, Favio se había lanzado como cantante melódico y comenzó a obtener un éxito sorprendente. El cambio desconcertó a todos: la figura del director prestigioso entre los espectadores de cineclubes no coincidía con la de este intérprete de canciones románticas que era seguido por un ejército de admiradoras y que hacía giras por toda Latinoamérica. Favio parecía renegar de su obra cinematográfica para consagrarse de lleno a su nueva faceta de cantante popular.</div><div class="MsoNormal" style="text-align: justify;"><br />
</div><div class="MsoNormal" style="text-align: justify;"><b style="mso-bidi-font-weight: normal;">III</b><br />
Sin embargo, en 1972 el director volvió al cine. Luego de muchas dificultades, logró filmar Juan Moreira. El Instituto Nacional de Cinematografía había comenzado a desarrollar una política que favorecía los créditos a obras de tema histórico o dedicadas a exaltar a los héroes nacionales. Las películas sobre próceres se habían puesto de moda. El film de Favio, sin embargo, se resiste a ser incluido en esa corriente: perseguido por la Ley, pendenciero y cimarrón, el gaucho rebelde Juan Moreira no era un personaje ejemplar. Pero lo que le interesaba al director era precisamente el valor legendario y justiciero que habían adquirido sus acciones en los relatos populares: tomando como base el folletín de Eduardo Gutiérrez (1880) y la pieza circense de los hermanos Podestá (1884), pero también estableciendo distancia con sus antecesores, el cineasta narra la historia de un gaucho honesto que es empujado al crimen y obligado a convertirse en un bandido fugitivo de la Ley.</div><div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">Se trata de un film operístico y barroco, desmesurado, audaz, más cercano a la melancolía del western que a la epopeya gauchesca. Juan Moreira es visualmente deslumbrante e impone un giro en la obra del realizador: un mayor despliegue en la puesta en escena, la incorporación del color, el rescate de historias pertenecientes al imaginario popular y la apropiación de géneros menores (en este caso es el folletín, pero luego serán el radioteatro en Nazareno Cruz y el lobo y la comedia familiar en Soñar, soñar). Estas elecciones manifiestaban una voluntad de llegar a capas de público más amplias. En efecto, Juan Moreira se convirtió rápidamente en uno de los films más taquilleros de la historia del cine argentino. Favio había descubierto un cruce posible entre el cine político y el comercial. En adelante, trabajará a partir de puntos de vista colectivos y de arquetipos populares para construir una perspectiva crítica sobre la cultura argentina. Si algo comunica a Moreira con Nazareno Cruz o con Gatica es su condición de marginales: condenados, desplazados, olvidados, postergados. En las vidas trágicas de los íconos populares, el director encuentra una nueva inflexión para cuestionar la historiografía oficial porque siempre adopta la versión silenciada de los oprimidos.<br />
Basada en una radionovela de Juan Carlos Chiappe, Nazareno Cruz y el lobo (1974) recrea el mito popular del lobizón. Favio sitúa el relato en un tiempo legendario y un espacio mágico, negociando con el estilo kitsch de las fábulas melodramáticas: música pegadiza, filtros difusores y delicados colores pasteles acompañan el romance entre Nazareno y Griselda, dos amantes celestiales, puros, eternamente jóvenes y bellos. El diablo (un pequeño diablo provinciano, que envidia en secreto la humanidad orgullosa del héroe) le ofrece poder y riquezas a condición de que renuncie a Griselda. Es una disyuntiva falsa, por supuesto, porque Nazareno nunca podría traicionar o traicionarse: “El amor, que en todo ser es dicha, en vos será tragedia”, le dicen en el pueblo. Es que a los seres condenados por un destino injusto toda felicidad les está prohibida. Nazareno Cruz y el lobo superó el éxito de Juan Moreira y se consagró como la película más vista del cine argentino.</div><div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">En Soñar, soñar (1975), un cándido muchacho de pueblo es convencido por un artista trashumante, inescrupuloso y embustero, para que abandone su vida rutinaria y pruebe suerte en la gran ciudad. El tema se inscribe en la línea de las comedias de entretenimiento para toda la familia (ese género liviano y escapista, muy difundido en el cine argentino durante la década ’70); pero Favio le infunde un tono de sátira amarga, oscura y desencantada, con lo cual subvierte toda normativa. En una arriesgada inversión de su imagen pública, el célebre campeón mundial de box Carlos Monzón y el popular cantante melódico Gianfranco Pagliaro protagonizan un despiadado relato sobre el tópico del joven provinciano que busca triunfar en la capital. Pero a pesar de que Favio exhibe un gran virtuosismo en el manejo de las cámaras y en la dirección de actores, a pesar de que despliega un depurado talento para la construcción de climas dramáticos, Soñar, soñar fue el primer fracaso rotundo en su carrera.</div><div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">Reconocido militante peronista, luego del golpe militar de 1976 Favio se exilió en México y en Colombia y no regresaría definitivamente al país hasta comienzos de los ’90. El costoso rodaje de Gatica, el mono ocupó gran parte de 1991 y la posproducción, todo 1992. La película se estrenaría recién al año siguiente. En el ascenso y la caída del controvertido boxeador, el cineasta entrevé una alegoría del primer gobierno de Perón, cuando los sectores más desprotegidos adquirieron una repentina visibilidad en la vida política argentina. “A mí se me respeta”, insiste el boxeador que se cree un tigre pero a quien los demás apodan “el mono”. Sin duda, Gatica es ambas cosas, y Favio aprovecha su carácter complejo para reconstruir el mapa de toda una época. Los personajes legendarios han sido reemplazados por una figura de peso público en la historia reciente que, sin embargo, se convierte en mito bajo la mirada del realizador.</div><div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">En este sentido, su documental Perón, sinfonía del sentimiento (concluido en 1999, luego de varios años de trabajo) extrema la apuesta. La historia del peronismo según Favio es parcial, capciosa, arbitraria y anacrónica, con momentos sublimes y momentos de desembozada cursilería. No reniega ni del lirismo de sus films anteriores ni de la iconografía fascistoide que los detractores suelen asociar a la figura del caudillo. La mirada sobre la historia es la de una leyenda romántica, en cuyo centro Perón y Evita aparecen como los esperados mesías que habrían venido a salvar a las masas.</div><div class="MsoNormal" style="text-align: justify;"><br />
<b style="mso-bidi-font-weight: normal;">IV</b><br />
La pasión por rescatar aquello que la memoria oficial desprecia, el rigor estético de su propuesta, el desprejuicio con que se enfrenta a materiales de la cultura alta y la cultura baja, otorgan al cine de Leonardo Favio un vigor y una coherencia admirables. Al nivelar sus componentes (tanto en el uso desmitificador de los recursos de los nuevos cines de los años ’50 y ’60 como en el extrañamiento con que se apropia de géneros populares), el director los potencia de manera tal que conservan un valor doblemente subversivo: contra el elitismo arrogante de la cultura elevada y contra los productos estandarizados de la cultura de masas. </div><div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">Si rescata a los anónimos, a los bandidos, a los desposeídos, es porque ve en ellos la única forma de resistencia que merece apoyarse. Por eso, la de Favio es una mirada piadosa sobre quienes parecen condenados y, aun así, persisten en una obstinada rebeldía. Ésa es la desesperada conciencia de Juan Moreira, que observa el último sol con una melancolía que ya no es de este mundo mientras se dispone a arrojarse sobre un pasillo atestado de trabucos. El final se demora: Moreira no tiene apuro porque sabe que no hay ninguna lección que aprender, ninguna catarsis purificadora. Sabe que, al cabo, sólo habrá un muro infranqueable. Igual sale y enfrenta a los soldados con apasionada convicción. Eso es lo que confiere al cine de Leonardo Favio su desgarradora belleza. </div><br />
<div class="separator" style="clear: both; text-align: center;"><a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEisfcwANFkbvQMxBWVjyaxU4RO1KxbxZ_Kcq7aFpsQ3cLjM-4VDZE5AqnZHV9SDvW3pmotiBEb24y6W5iF_HJoF1b2ewkbRH7jh32Ys7F4dohcfHCP1iumA9gxqnDjkHz12h6zl8OJnm6Lm/s1600/dependiente.jpg" imageanchor="1" style="margin-left: 1em; margin-right: 1em;"><img border="0" height="243" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEisfcwANFkbvQMxBWVjyaxU4RO1KxbxZ_Kcq7aFpsQ3cLjM-4VDZE5AqnZHV9SDvW3pmotiBEb24y6W5iF_HJoF1b2ewkbRH7jh32Ys7F4dohcfHCP1iumA9gxqnDjkHz12h6zl8OJnm6Lm/s320/dependiente.jpg" width="320" /></a></div><div style="text-align: center;"><span style="font-size: x-small;">Graciela Borges y Walter Vidarte, en "El Dependiente"</span></div><div style="text-align: center;"><br />
</div><div class="separator" style="clear: both; text-align: center;"><a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEiF4C1scMi-N6Gsr0VUZe8q3cs4ybR_4Z_GGmSHyyfCEGwCSRh4UMRyfdGVLekShiDrNUoIJhNVtxX9BE8dzeV8h0cZDoGZfvWV_nVda50ZkhA_ild0MhaNKvBzzA5Bk7zrofrho2qWw2uj/s1600/leonardo-favio.jpg" imageanchor="1" style="margin-left: 1em; margin-right: 1em;"><img border="0" height="320" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEiF4C1scMi-N6Gsr0VUZe8q3cs4ybR_4Z_GGmSHyyfCEGwCSRh4UMRyfdGVLekShiDrNUoIJhNVtxX9BE8dzeV8h0cZDoGZfvWV_nVda50ZkhA_ild0MhaNKvBzzA5Bk7zrofrho2qWw2uj/s320/leonardo-favio.jpg" width="243" /></a></div><div style="text-align: center;"><span style="font-size: x-small;">Leonardo Favio</span></div><br />
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">Para la crítica argentina tradicional, Leonardo Favio siempre ha sido un intuitivo sin mucha conciencia de lo que hacía o de lo que su cine significaba. Esta perspectiva tendía -implícitamente- a desvalorizar a un realizador que escapaba al esquema convencional basado en la oposición del director de cine masivo y de entretenimiento al director de cine culto. Lo que esta crítica no podía integrar era la calidad de los films de Favio (objeto de culto para los cinéfilos) con la ausencia de una formación intelectual sistemática. Es cierto que hay una profunda intuición, pero puesta al servicio de un elaborado modo de expresión. ¿Qué es lo que hace a su imagen tan intensamente emocional?, qué es lo que hace a su imagen tan profundamente reflexiva? Favio es un intuitivo extrañamente cultivado, poco dado a las concesiones pero, a la vez, dotado de una increíble capacidad para captar los gustos del público. Talento errático e impredecible, alejado del tradicional costumbrismo de las películas argentinas, ha practicado un cine convocante sin renunciar a la experimentación formal. Vinculado erróneamente a la generación del '60, que en realidad ya había perdido fuerza cuando se realiza "Crónica de un niño solo", Favio había iniciado su carrera como actor en los años '50. Descubierto por Torre Nilsson, protagonizó "El secuestrador" (1958) y, a partir de allí, intervino en numerosos films ("Fin de fiesta", "La mano en la trampa", "La terraza", "Dar la cara", "Los venerables todos", "Paula cautiva"), dirigido por Fernando Ayala, Daniel Tinayre, José Martínez Suárez y René Mugica entre otros, antes de dedicarse a la realización. Su filmografía se divide en dos etapas. Por un lado, la trilogía: "Crónica de un niño solo" (1964), "El romance del Aniceto y la Francisca" (1966) y "El dependiente" (1967); por otro, los films que realiza luego de su éxito como cantante masivo y al cabo de una larga serie de proyectos frustrados: "Juan Moreira" (1972), "Nazareno Cruz y el lobo (1974) y "Soñar, soñar" (1976). Finalmente, exiliado durante la última dictadura militar y alejado del medio cinematográfico durante los primeros años de la democracia, Favio retorna y cierra esta segunda etapa con "Gatica, el mono" (1993). Si estas siete películas constituyen una obra -hecho infrecuente en el cine argentino- es porque se hallan atravesadas por una misma mirada y un estilo inconfundible.<br />
La aparición de "Crónica de un niño solo", fue una sorpresa en el cine argentino de ese entonces. A partir de un cortometraje sobre la vida en un reformatorio -donde se dice que Favio pasó buena parte de su infancia-, de un documental sobre las villas miseria y de la visión -nunca olvidada- de "Un condenado a muerte" se escapa de Robert Bresson, la película enfrentaba un tema tabú con una construcción fragmentada del espacio y una riqueza en la puesta en escena que colocaban al film -pese a su tema de denuncia- en las antípodas del realismo y del naturalismo ya canonizados en nuestro cine. </div><div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">"El romance del Aniceto y La Francisca" y "El dependiente" confirmaron el talento del realizador y continuaron en la línea experimental de su opera-prima (en el tratamiento del sonido, en los saltos narrativos, en el uso del plano secuencia, en el aprovechamiento expresivo de la luz y del blanco y negro). "El romance del Aniceto y La Francisca" transcurre en un barrio de emergencia de provincia y cuenta una vida de amor, adulterio y soledad (el título completo del film es "Este es el romance del Aniceto y La Francisca, de cómo quedó trunco, comenzó la tristeza... y unas pocas cosas más"). "El dependiente", que también transcurre en un pueblo opresivo de provincia, es un tratado de las gradaciones de la luz: de la luz plena de la ferretería donde trabaja Fernández a la oscuridad de la casa de su prometida donde asoma el deseo siniestro. El clima asfixiante recuerda a la mejor literatura fantástica argentina, así como la indagación psicológica remite a su padre artístico, Leopoldo Torre Nilsson. </div><div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">Apropiándose de las enseñanzas del neorrealismo, de Robert Bresson, de Luis Buñuel y de Leopoldo Torre Nilsson, Favio utiliza en sus primeros films un lenguaje depurado, conciso y asombrosamente expresivo para retratar la vida de personajes anónimos: Polín, el niño delincuente ("Crónica de un niño solo"); Aniceto, el apostador de riñas de gallos ("El romance del Aniceto y la Francisca") y Fernández, el empleado de una ferretería de pueblo ("El dependiente"). Sus films intentan atrapar estados de ánimo no sólo a través del relato sino, sobre todo, mediante la conjugación de procedimientos cinematográficos. En estas primeras películas se trata de alcanzar la expresión pura de la soledad y del dolor de los personajes. La organización de los planos no depende de su carga informativa sino de una gramática anímica. El cine de Favio, como el de Bresson, abandona el supuesto de un espacio global: el espacio no antecede al film ni está predeterminado por las convenciones cinematográficas, sino que se transforma desde la materialidad de la imagen. Cuando Aniceto, abandonado por su novia, queda solo en su humilde casa, la cámara registra la escena desde un punto de vista que no había adoptado nunca antes e impone al lugar una perspectiva inusual, desconocida: resulta incómodo, asfixiante, vacío. El acceso a ese estado anímico complejo que se instala en la imagen es posible mediante una permanente oscilación del punto de vista: el espectador se distancia de los personajes así como bruscamente confunde su ánimo con ellos. La imagen reflexiva es contigua a la imagen afectiva. Tal como intentamos desarrollar en el libro 'El cine de Leonardo Favio', todas las influencias cinematográficas del realizador entran en una fusión tal que hace olvidar sus orígenes para servir a una nueva expresión de la imagen cinematográfica: el modo distancia-afección. 'El punto de vista de Favio se diferencia tanto del distanciamiento de la mirada brechtiana como de la mirada afectiva de ciertos films norteamericanos donde la emoción que provocan los personajes es- paralela a su dimensión ética, produciendo una identificación sin fisuras con el héroe. En sus films, el afecto es anterior a las acciones de los personajes; se produce un misterioso y estimulante encuentro entre la distancia que el espectador puede establecer con el film y los procesos afectivos que lo incluyen en el relato'. </div><div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">Al margen de las variaciones estéticas de un film a otro, hay una misma impronta moral que estructura toda la obra de Favio. No se trata de un moralista y sin embargo -o tal vez, justamente por eso- nunca deja de hablar sobre la moral. Como Buñuel, como Lang, como Welles, Favio se abstiene de juzgar a sus personajes. En este sentido pertenece a aquello que André Bazin había definido como 'el cine de la crueldad'. Es que, como dijo el crítico francés a propósito de Buñuel, esta crueldad 'es totalmente objetiva. Es lucidez y nada tiene de pesimismo, y si la piedad queda fuera de su sistema estético, es porque lo empapa todo'. </div><div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">La política de los géneros menores. A partir de la cuarta película, se produce un cambio que consiste en la incorporación de géneros hipercodificados como el folletín (en "Juan Moreira"), el radioteatro (en "Nazareno Cruz y el lobo") o la comedia familiar (en "Soñar, soñar"). Cuestionando las diferencias entre cultura de elite y cultura popular, Favio hace uso de la cultura de masas así como en la trilogía había usado música de Bach o de Verdi para describir el ambiente de una villa miseria. La adopción de un punto de vista colectivo no implica, sin embargo, el abandono de las constantes personales de un estilo. Si en el uso de los géneros instaura una ruptura, en la elección de los personajes conserva las preferencias de sus primeros films. A partir de "Juan Moreira", puede decirse que Favio encuentra la expresión de un autor en el uso político que hace de los géneros. "Juan Moreira" no sólo se origina en el célebre folletín de Gutiérrez que cuenta la historia de un gaucho cimarrón, sino que también se aproxima al western y al crook-story. De uno elige el tono elegíaco, el carácter nómade del héroe, los espacios abiertos y ciertos decorados (la pulpería donde se reúnen los gauchos reproduce el ambiente de un saloon); del otro, adopta la óptica del malhechor para narrar la historia, lo cual constituye una impugnación del discurso historiográfico oficial, netamente inclinado a la hagiografía o a la demonización. Juan Moreira retoma un tipo de personaje que ya se había anunciado en la trilogía: el hombre infame, aquel cuya única biografía es su prontuario. Si Moreira perfecciona a estos personajes se debe a que es el único que se niega a aceptar esa ley. Michel Foucault describe a los infames de este modo: 'Todas estas vidas que estaban destinadas a transcurrir al margen de cualquier discurso y a desaparecer sin que jamás fuesen mencionadas, han dejado trazos -breves, incisivos y con frecuencia enigmáticos- gracias a su instantáneo trato con el poder, de forma que resulta ya imposible reconstruirlas tal y como pudieron ser en estado libre. Unicamente podemos llegar a ellas a través de las declaraciones, las parcialidades tácticas, las mentiras impuestas que suponen los juegos del poder y las relaciones de poder'. Entre el prontuario y la leyenda, el punto de partida del relato es la humanidad misma de Moreira; no su carácter de héroe sino de vencido. En el final de la película, cuando Moreira intenta trepar por el muro que lo separa de la libertad (el mismo que antes atravesó Polín y que pretendió saltar Aniceto), el espectador desea verlo escapar de la bayoneta de los soldados. Desde el género y la leyenda, Juan Moreira ingresa en la historia argentina y la hace estallar, proponiendo nuevas perspectivas y nuevos sentidos. </div><div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">En "Nazareno Cruz y el lobo", la reformulación de un mito popular (el del séptimo hijo varón que se convierte en lobizón durante las noches de luna llena) elige la vía metafórica. Por supuesto, el film no deja de informarnos sobre los hechos, pero éstos no se hallan estructurados en la forma de una intriga sino a través de asociaciones líricas o visuales. Hay una sucesión, pero la relación causa-efecto entre una escena y otra se halla debilitada. Narración no narrativa, se sostiene sobre la elipsis y condensa en relatos apenas esbozados; elige sólo sus momentos privilegiados para extraer de ellos su intensidad poética en lugar de desarrollarlos linealmente. La puesta en escena recuerda, antes que a Fellini -con quien lo comparó la crítica en un primer momento-, al cine de poesía de Pasolini. Favio logra este punto de vista poético tanto en la imagen como en la narración. En el campo de la imagen, mediante un tratamiento ilusionista. No hay que el olvidar que el film se basa en 'la famosa radionovela' de Juan Carlos Chiappe y que está concebido como un homenaje al género. Ese carácter ilusionista de lo visual deriva del hechizo que provocaban en el auditorio las voces y los sonidos del audioteatro: imágenes imaginadas. En el campo de la narración, en cambio, lo hace mediante procedimientos cercanos a los del realismo maravilloso. Como en las novelas de Gabriel García Márquez, los personajes viven naturalmente ciertos acontecimientos sobrenaturales ante los que sí se asombra el espectador. A Nazareno no le impresiona tanto que alguien se convierta en lobo como la verificación de ser él mismo quien padece la metamorfosis. Favio afirma que sólo pretende 'narrar historias como si estuviera sentado junto al público alrededor del fogón'. Pero él no es el hechicero que cuenta el cuento ante los rostros fascinados que lo rodean; es, también, el prestidigitador que muestra la cruel lógica de los hechos. En este sentido, la relación que Favio mantiene con los materiales populares es similar a la que establece el novelista Manuel Puig: la apropiación de lo popular no implica el distanciamiento paródico que practica la cultura alta sino que construye desde allí una operación de resistencia. En "Soñar, soñar" un humilde muchacho de pueblo conoce a un artista trashumante que lo convence de dejar su vida rutinaria, y tentar fortuna en la gran ciudad. En un principio, el film parecería reproducir los códigos de la comedia de entretenimiento para toda la familia (género muy transitado por nuestro cine), pero gracias a los detalles negros la alegría del film deviene frustración, desesperanza, patetismo. Utilizando a dos ídolos populares como el cantante melódico Gianfranco Pagliaro y el campeón mundial de boxeo Carlos Monzón, el realizador construye una despiadada inversión de la historia del muchacho del interior que llega a la capital para triunfar. El cine de Favio continúa siendo un cine de la crueldad. Después de casi diez años sin filmar, el realizador presenta "Gatica, el mono", semblanza del famoso boxeador de los años 50. Gatica es uno de los ídolos del peronismo (movimiento al que Favio perteneció) y la película lo transforma en un ícono de la cultura popular, como a Evita y al presidente Perón. Lo que este film aporta como novedad a la obra de Favio es la presencia decisiva de la historia reciente. La suerte de Gatica se halla ligada a los procesos políticos de su época; su vida se trama como una alegoría de la época del peronismo. Lo que "Gatica, el mono" pone en escena es el conflicto entre diferentes modelos sociales. El boxeador lleva en sus gestos, en sus tonos, en sus ropas las imágenes de una cultura que pelea por ser reconocida: "A mí me van a respetar", insiste. Gatica, el tigre y Gatica, el mono; Gatica, el héroe y Gatica, el fanfarrón. Vencido, humillado, proscripto, heroico y también patético, los rostros de Gatica arman una secuencia del tiempo histórico donde las pequeñas miserias se cruzan con los grandes acontecimientos. Sin ser una película kitsch o cursi, Gatica, el mono utiliza la cursilería de sus personajes como una impugnación a lo que la elite considera buen gusto. Y éste es el aspecto más provocativo del film. Más que una reconstrucción histórica es una reivindicación de cierta historia. El desafío de los próximos films de Favio será -después de la clausura que significa Gatica- abrir una perspectiva crítica sobre este enfrentamiento cultural. </div><div class="MsoNormal" style="text-align: justify;"><br />
</div><div class="MsoNormal" style="text-align: justify;"><a href="http://bioportal0.tripod.com/comentarios_de_leonardo_favio.htm">http://bioportal0.tripod.com/comentarios_de_leonardo_favio.htm</a></div><div class="MsoNormal" style="text-align: justify;"></div><br />
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">* <b style="mso-bidi-font-weight: normal;">ENTREVISTA A LEONARDO FAVIO, SOBRE “ANICETO”. </b>Por Diego Lerer (Clarin 09-06-2008)</div><div class="MsoNormal" style="line-height: 12.0pt; mso-outline-level: 3;"><br />
</div><div class="MsoNormal" style="text-align: justify;"><i style="mso-bidi-font-style: normal;">El jueves se estrena "Aniceto", versión musical de su clásico filme "El romance del Aniceto y la Francisca", de 1966. El director, actor y cantante habla de porqué decidió hacer esta nueva versión, de su vida en la intimidad, de su relación con Dios y con el peronismo, y adelanta sus futuros proyectos. Un Favio auténtico. </i></div><div class="MsoNormal" style="text-align: justify;"><br />
</div><div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">Llegar a la guarida -al hogar, al bulín, al espacio- de Leonardo Favio es una pequeña aventura con reminiscencias cinéfilas. Uno llama al timbre de un antiguo edificio de departamentos, ubicado en el Once, y una de sus fieles asistentes lo conduce hasta el piso en cuestión, tenuemente iluminado. Pero sólo hemos superado la primera etapa. De allí hay que subir una escalera caracol muy estrecha hacia otro piso más y tocar el timbre de una puerta maciza de madera. Tras la puerta, de espaldas, está Favio en su sillón, sentado. Sólo se escucha su respiración. Si todo parece una escena típica de cine negro (imaginen Al borde del abismo y su iluminación expresionista, o una película de gangsters donde un pobre diablo finalmente se presenta, intimidado, ante El Jefe), esa impresión desaparece en un instante apenas Leonardo exhibe su amplia sonrisa, extiende su mano y lanza una primera broma.</div><div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">Ese es el lugar que Favio (70) eligió para, como él dice, "estar conmigo". Tiene dos escritorios, una laptop, varios DVDs, unas pocas fotos, partituras, libros, casi ningún objeto que remita a su carrera cinematográfica y un mini-gimnasio incorporado con bicicleta incluida. "Siempre salgo andar en bici", dice y su asistente (secretaria, coguionista, Verónica Muriel) bromea con que van a hacerle un rodante (suerte de paisaje giratorio) en la ventana para que el asunto parezca en serio.</div><div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">Ese mundo cada vez más interior de Favio está reflejado en Aniceto, una película hecha en un hangar donde todo fue construido, la luz es artificial, el sonido (como siempre en sus películas) no es directo, casi no hay diálogos y la música inunda la pantalla. No es tanto el "Aniceto ballet" que se preveía, ya que la parte musical va cediendo espacio con el correr del relato, pero sí uno bastante diferente al original.</div><div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">Llevada a la pantalla en 1966 como El romance del Aniceto y la Francisca, y convertida en uno de los clásicos del cine nacional, ambos filmes -basados en el cuento "El cenizo" de su hermano Zuhair Jury- cuentan la historia de un hombre que empieza una relación con una sencilla y tierna mujer (Francisca) para luego dejarla por otra (Lucía), morocha atractiva y peligrosa, y finalmente quedarse sin nada, ni siquiera su amado gallo de riña. Esta versión, a diferencia de aquella, excede lo cinematográfico. Y es por eso que quiso hacerla. El mismo lo explica: </div><div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">"En esta película no quise reflejar tanto mis ideas sobre el cine sino sobre la belleza del espectáculo audiovisual -dice-. En "El romance..." era la plasticidad, la cámara en movimiento. Acá no, acá es "un revoltijo de emociones": la pintura, las sombras, el agua, los gitanos, la danza. Quiero romper los límites de lo cinematográfico. Ese es mi sueño. Y creo que en la próxima lo voy a agudizar más. Llegué a la conclusión de que todo es valido para lograr la emoción. Y que hay otras formas de hacerlo".</div><div class="MsoNormal" style="text-align: justify;"><br />
DL: ¿Por qué volver a "El romance..."?</div><div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">LF: No me pareció extraño recurrir a ella. A mí siempre me gustó, sobre todo los desplazamientos, los silencios. Pero esta película es otra cosa. ¿Por qué volver a Romeo & Julieta, a Hamlet? Es una obra que subyuga y que tiene distintas posibilidades de expresión, y uno no le tiene que tener miedo a nada cuando está creando, cuando decide contar algo bello o que le gusta mucho. No dudaría un segundo en volver a hacer otras películas de nuevo.</div><div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">DL: ¿Revió la original en la preparación?</div><div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">LF: No, no la volví a ver. Salieron de una misma matriz pero son dos hermanos, no tienen nada que ver. Si ves una puesta hoy de El lago de los cisnes, ves a Nureyev. Después podés ver a Nijinsky y no tienen nada que ver. Y sin embargo la obra es la misma.<br />
DL: ¿Cómo es su relación con el ballet?</div><div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">LF: Ni bien nos pusimos a trabajar en el libro me puse a ver todos los documentales de ballet que encontré. Nunca había sido muy amante del ballet. Era ignorante. A partir de ahí me empezaron a gustar cosas. Le dije a la coreógrafa (Margarita Fernández, que luego sumó a Laura Roatta): "¿pero quién le pone el cascabel al gato?" Obvio, Julio Bocca es de los más grandes pero no me daba el físico. Pero ella lo vio a Hernán Piquín y me dijo: "Es él". Lo llamamos y a la media hora estaba acá. Era el Aniceto.</div><div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">DL: Llama la atención que filmó casi todos los ballets en un solo plano...</div><div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">LF: Siempre lo pensé así. Iba a los ensayos, los veía bailar y pensaba: ¿qué le vas a agregar a esas figuras que hacen? Es incomodarlos.</div><div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">DL: ¿Se ensayó mucho para lograr eso?</div><div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">LF: No, muy poco. Si repetíamos era a pedido de ellos. Si sentían que se equivocaban en un paso, lo hacíamos de nuevo hasta que quedara perfecto. El nivel actoral de ellos fue espectacular, maravilloso, de los tres (Natalia Pelayo y Julieta Baldoni encarnan a Francisca y a Julia, personajes que en el original interpretaban Elsa Daniel y María Vaner). Son asombrosos. Yo colocaba la cámara, les daba una marcación y eran impresionantes. Creo que Piquín tiene un gran futuro como actor.</div><div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">DL: Muchos piensan que "El romance..." es su mejor película. ¿Está de acuerdo?</div><div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">LF: Es una costumbre decir eso. No sabría qué responderte. A mí me gusta más El dependiente: los tiempos, el ritmo...</div><div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">DL: Ahora filma poco, cada ocho años, ¿es por dificultades para producir o porque son sus tiempos?</div><div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">LF: Son mis tiempos, de golpe hago una película cada año y medio, como Juan Moreira, Nazareno Cruz y Soñar soñar. O las anteriores. Y de golpe, por razones ajenas, me paso ocho o dieciséis años sin filmar, como con Gatica. Pero doy las gracias a Dios que me dedico a la canción que me da el sustento, así que no extraño mucho el set. Ahora no estoy cantando, pero tampoco extraño. Mientras tenga para vivir... Yo no hago el ombligo mío ni del cine ni de la canción. Trato de estar en paz conmigo y con la gente que quiero. Mi vida no pasa por filmar ni pasa por cantar, pasa por estar contento.</div><div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">DL: ¿Y está contento?</div><div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">LF: En estos momentos, sí. Duermo en paz, hace mucho tiempo que no tengo pesadillas. Tuve una etapa de pesadillas muy duras, cuando murió mi madre, pesadillas horrorosas de las cuales no me quiero ni acordar. Pero pasada esa etapa volví a estar en paz.<br />
DL: Cuándo recuerda su vida y su carrera, ¿hay cosas de las que se arrepiente?</div><div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">LF: Sí, de no haber compartido más con mi madre toda mi obra. Era una mujer muy talentosa. Aprendí de ella todo lo que es marcar actores. Tenía una compañía de radioteatro, era brillante, y no compartí todo mi mundo con ella. Después he cometido pequeñeces, como todos. Uno se manda cagadas, serias a veces. Haber jodido a gente, haberla hecho que sueñe y después escaparme, esas cosas que tiene uno cuando se pone un poco miserable. Pero no fueron grandes cosas. Lo importante es como uno las lleva en su conciencia. </div><div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">DL: ¿Y cosas de las que está orgulloso?</div><div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">LF: Tengo un conflicto con eso. Es que casi todo lo atribuyo a Dios, entonces Dios determina que vos brilles en determinada cosa y no en otra. Hasta tu conducta. A nadie le gusta hacer mal las cosas. Ahora, si vos te obstinás en que lo tuyo es el cine o la pintura, y por ahí no es... no hay nada más jodido. Yo sí estoy orgulloso del hombre que construí, porque lo construí yo. Transitar con cierta gente está bien y con otra mal, esto está bien o esto está mal. Hay algo que es de toda mi vida: yo no planifico, dejo que las cosas pasen y vengan, y si no vienen es porque no tenían que venir. Yo espero. Siempre espero. <br />
DL: ¿Qué espera?</div><div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">LF: Cuando era chiquito el deseo de que viniera mi madre a verme en forma obstinada. Y venía. Cuando crecí, el hecho de hacer cine. Yo sabía que lo iba a hacer. ¿Cómo explicás eso? Yo escribo un decorado y al final está. ¿Cómo hacés para que te salga bien una obra? Proponételo a ver qué te sale. La obra va a salir si Dios lo determina. A todos nos gustaría ser García Márquez o Borges, pero Dios determina eso.</div><div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">DL: ¿Siempre fue creyente o eso fue creciendo con el tiempo?</div><div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">LF: Siempre tuve la total convicción y certeza de Dios. No hay nada más evidente. Dios lo abarca todo, no te podés escapar a su mirada, y a la vez es tan lindo, porque te sentís como un pollito debajo del ala de una gallina. Cuando te vienen las grandes dudas, entonces te dormís así y te dormís mucho mejor. Además, pensá en que de ésta no te podés escapar, de la eternidad. No hay trincheras. ¿Adónde vas a ir? Te evaporás, pero quedás en la atmósfera. Es la única idea que me angustia. Por más que trates no podés; estás en la eternidad.</div><div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">DL: ¿Sigue meditando?</div><div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">LF: Sí, lo hago, pero todos lo ven como una cosa extraña... La meditación es quedarte con vos, en silencio, y eso te hace mucho bien. Te volvés menos dañino, le tenés más piedad a la gente, te tenés más piedad a vos. </div><div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">DL: Menciona seguido a Kurosawa, y a mí esta película recuerda un poco en "Sueños", ¿es de revisitar clásicos?</div><div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">LF: Soy fanático de Kurosawa desde que vi Rashomon a los 15 años. Y me encanta ver cine. El ciudadano la vi más de cien veces. Uno aprende mucho. Lo mejor que puede hacer un tipo que hace cine es ver películas. Son disparadores.</div><div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">DL: ¿Pero ve también a directores jóvenes?</div><div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">LF: Claro. Cuando vi Caja negra, de Luis Ortega, sentí que estaba ante uno de los grandes poetas que dio el cine. Y Monobloc recién ahora la estoy entendiendo. También me gusta (Jorge) Gaggero y muchos más. Me gusta ver que sigue surgiendo talentos en la Argentina.</div><div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">DL: ¿Y a qué lo atribuye?</div><div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">LF: Está en los genes. Estamos muy bien alimentados y el cerebro necesita proteínas... No sé, hay tanos, moishes, turcos: algo tiene que salir de semejante cóctel.</div><div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">DL: ¿Y qué consejos les da a los jóvenes?</div><div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">LF: Lo primero que les aconsejo es que coman poco antes de dormir.</div><div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">DL: ¿Durante los rodajes?</div><div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">LF: No, toda la vida. Es muy bueno. Les deseo una buena digestión.</div>Esta chicahttp://www.blogger.com/profile/10939973055245101148noreply@blogger.com0tag:blogger.com,1999:blog-6564153066685614302.post-29597293820406594852011-07-06T20:00:00.000-07:002011-07-06T20:47:53.018-07:00François Truffaut (1932-1984) - IICONTINUACIÓN DE LA ENTRADA DE MAYO: http://ciclodecineelespejo.blogspot.com/2010/05/francois-truffaut-1932-1984.html<br />
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<div class="separator" style="clear: both; text-align: center;"></div><div class="separator" style="clear: both; text-align: center;"></div><div class="separator" style="clear: both; text-align: center;"></div><div class="separator" style="clear: both; text-align: center;"></div><div class="separator" style="clear: both; text-align: center;"></div><div class="separator" style="clear: both; text-align: center;"></div><div class="separator" style="clear: both; text-align: center;"><a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEi9IRF7cTgZwooS-Xt9VvaUegd1BoG-B08xJ9vgnTlhyphenhyphenJ60ng3mqLjak_1y4YjHmC-zINCzLcFFf_8CtVIL63EWBhyphenhyphen9RucqKe1yLKVM0vTdwxD1AFcthgKR5iYDkfR8UwuKExK5ROgI9tcd/s1600/truffaue-and-puppet1.jpg" imageanchor="1" style="margin-left: 1em; margin-right: 1em;"><img border="0" height="300" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEi9IRF7cTgZwooS-Xt9VvaUegd1BoG-B08xJ9vgnTlhyphenhyphenJ60ng3mqLjak_1y4YjHmC-zINCzLcFFf_8CtVIL63EWBhyphenhyphen9RucqKe1yLKVM0vTdwxD1AFcthgKR5iYDkfR8UwuKExK5ROgI9tcd/s400/truffaue-and-puppet1.jpg" width="400" /></a></div><div class="separator" style="clear: both; text-align: center;"></div><div class="separator" style="clear: both; text-align: center;"></div><div class="separator" style="clear: both; text-align: center;"></div><div class="separator" style="clear: both; text-align: center;"></div><div class="separator" style="clear: both; text-align: center;"></div><div class="separator" style="clear: both; text-align: center;"></div><div class="separator" style="clear: both; text-align: center;"></div><div class="separator" style="clear: both; text-align: center;"></div><div class="separator" style="clear: both; text-align: center;"></div><div class="separator" style="clear: both; text-align: center;"><span style="font-size: x-small;"> François Truffaut</span></div><div class="separator" style="clear: both; text-align: center;"></div><div class="separator" style="clear: both; text-align: justify;"></div><br />
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<div class="yiv1375091929yiv352961575yiv1593678511msonormal" style="background-color: black; color: white; margin: 0cm 0cm 0.0001pt; text-align: justify;"><i>Los artistas nunca mueren. Desaparecen, su obra continua viviendo su propia vida. Las criaturas nacidas de la imaginación de un cineasta vivirán eternamente en la pantalla de nuestros días. Están allí para hablarnos de su autor mejor de lo que podríamos hacerlo nosotros mismos. </i></div><span style="background-color: black; color: white;"> </span> <br />
<div class="yiv1375091929yiv352961575yiv1593678511msonormal" style="background-color: black; color: white; margin: 0cm 0cm 0.0001pt; text-align: justify;"><i>La obra de François Truffaut es ejemplar. La Nouvelle Vague nació de una crisis, una rebelión en contra de los Ancianos. Deseo de reencontrar el cine en estado puro bajo la cabeza de los que se obstinaban en masacrarlo. Truffaut se situó de prisa a la cabeza del combate. Hizo su 18 de Brumario franqueando con paso tranquilo la fosa que separa la crítica de la realización, dando alas con su ejemplo a toda una generación que no tuvo más remedio que imitarlo. Mostraba que, contrariamente a lo que sucedía en el cine oficial, no era necesario haber sido durante diez años ayudante antes de acceder a la profesión de director de cine. Bastaba con haber visto muchos films y amarlos. </i></div><span style="background-color: black; color: white;"> </span> <br />
<div class="yiv1375091929yiv352961575yiv1593678511msonormal" style="background-color: black; color: white; margin: 0cm 0cm 0.0001pt; text-align: justify;"><i>El secreto de Truffaut es su ternura. Ternura hacia los niños, ternura hacia las mujeres que inspirarán las mejores de sus películas. En toda su obra circula la misma vena: respeto por sus personajes, respeto por el público que lo adoptará rápidamente reconociendo entre mil esa voz familiar de un hombre que les habla de lo que les preocupa sin intentar jamás rebajarse delante de ellos. En todos los lugares, en Japón, en los Estados Unidos, la obra de François Truffaut triunfaba sin duda porque representaba a Francia y es verdad que no hay nada más francés que su obra, obra de la cual nunca se ha terminado de medir el alcance, ya que es la más importante que hemos conocido después de la de Jean Renoir. Pero, a medida que edificaba su obra, Truffaut no olvidaba sus inicios y ayudó a realizadores, sus amigos, a realizar su primer film. François practicaba el culto a la amistad. No dejaba nunca de traernos, de sus viajes al extranjero, un libro o un periódico que sabía que nos podía interesar. </i></div><span style="background-color: black; color: white;"> </span> <br />
<div class="yiv1375091929yiv352961575yiv1593678511msonormal" style="background-color: black; color: white; margin: 0cm 0cm 0.0001pt; text-align: justify;"><i>Contrariamente a otros realizadores de la Nouvelle Vague, obsesionados por mirarse su propio ombligo, Truffaut supo edificar una obra en la que el amor por el cine estalla en todas partes. En todos sus films, Truffaut habla en primera persona, como Sacha Guitry, al que tanto admiraba, pero consigue ese prodigio de no hablar más de lo que nos interesa. Si el clasicismo es la preocupación por la universalidad, podemos decir que su obra es clásica. No ha intentado, como Godard o Resnais, proponernos nuevas formas, ya que por encima de todo ha permanecido unido a la historia que nos relataba; de ahí su éxito. </i></div><span style="background-color: black; color: white;"> </span><br />
<div class="yiv1375091929yiv352961575yiv1593678511msonormal" style="background-color: black; color: white; margin: 0cm 0cm 0.0001pt; text-align: justify;"></div><div class="yiv1375091929yiv352961575yiv1593678511msonormal" style="background-color: black; color: white; margin: 0cm 0cm 0.0001pt; text-align: justify;"><b>Alexandre Astruc</b><i> </i></div><span style="background-color: black; color: white;"> </span><br />
<div class="yiv1375091929yiv352961575yiv1593678511msonormal" style="background-color: black; color: white; margin: 0cm 0cm 0.0001pt;"></div><span style="background-color: black; color: white;"> </span><br />
<div style="background-color: black; color: white; margin: 0cm 0cm 0.0001pt; text-align: justify;"></div><div style="background-color: black; color: white; margin: 0cm 0cm 0.0001pt; text-align: justify;"><b>* LA VOZ Y LA SOMBRA DE TRUFFAUT. Por </b><b style="mso-bidi-font-weight: normal;">Serge Toubiana</b><b><u> </u></b></div><span style="background-color: black; color: white;"> </span><br />
<div style="background-color: black; color: white; margin: 0cm 0cm 0.0001pt; text-align: justify;"></div><span style="background-color: black; color: white;"> </span> <br />
<div style="background-color: black; color: white; margin: 0cm 0cm 0.0001pt; text-align: justify;">Francois Truffaut era un cineasta “fuera de moda”. Él no se preocupaba por los signos de los tiempos, y si uno vuelve a ver sus filmes con atención, es para descubrir cada vez un desfase entre el momento en el cual la película se filmó y aquel de la historia que se cuenta.</div><span style="background-color: black; color: white;"> </span><br />
<div style="background-color: black; color: white; margin: 0cm 0cm 0.0001pt; text-align: justify;">Truffaut desconfía del presente. Prefiere el pasado, con sus misterios, sus sombras, sus pasiones. Por eso ha tenido siempre gran cuidado de borrar las pistas, de suscitar malentendidos en su obra, para impedirnos discernir entre lo que atañe a la biografía (su infancia, sus amores, su relación con la madre, que está en le centro de todo) y lo que revela su gusto por la crónica policial, por esas pequeñas historias, a menudo graves e incluso mortales, que le suceden a cualquiera.</div><span style="background-color: black; color: white;"> </span><br />
<div style="background-color: black; color: white; margin: 0cm 0cm 0.0001pt; text-align: justify;">Pero también amaba lo novelesco, aquello que está en <i>Jules y Jim</i>, <i>El niño salvaje</i>, <i>Las dos inglesas y el continente</i>,<i> Adele H.</i>, <i>La pieza verde</i>. Este espíritu novelesco surge de un anhelo profundamente literario de contemplar el pasado, de vivir en el pasado y de albergar en éste, gracias al cine, un mundo de pasiones amorosas y artísticas.</div><span style="background-color: black; color: white;"> </span><br />
<div style="background-color: black; color: white; margin: 0cm 0cm 0.0001pt; text-align: justify;">La referencia confesa es Balzac, a quien Truffaut leyó y releyó en su juventud; Balzac le transmitió su gusto por la novela, en el sentido de que ésta involucra una vida aventurera, amores imposibles, un gusto por la conspiración y lo secreto, y también el arte del azar, de éstos últimos, el velo. Toda la serie ligada a Antoine Doniel se inscribe bajo este signo. No se olvida el culto de Antoine, en <i>Los 400 golpes</i>, por el autor de “Lys dans la vallée”, ni la vela que ilumina la gruta donde está clavada la foto del escritor.</div><span style="background-color: black; color: white;"> </span><br />
<div style="background-color: black; color: white; margin: 0cm 0cm 0.0001pt; text-align: justify;">Si los filmes de Trauffaut no envejecen y siguen siendo un misterio, es porque forman una obra casi completa, con sistemas de referencia, pasarelas, códigos de acceso, secretos a medio revelar, permaneciendo la otra mitad en la sombra y sirviendo como combustible a nuestro anhelo de espectador.</div><span style="background-color: black; color: white;"> </span><span style="background-color: black; color: white; font-family: "Times New Roman"; font-size: 12pt;">La sombra y la voz de Truffaut planean detrás de cada filme y es eso lo que hace su encanto, alegre o triste según la inspiración del momento. El conjunto dibuja una trayectoria más sombría que luminosa, a veces incluso fúnebre como en <i>La Pieza Verde</i>. Lo que es cierto es que esta obra no para de vivir, de cambiar para nosotros, y de confrontarse con el Tiempo.</span><br />
<div style="background-color: black; color: white;"></div><div class="separator" style="clear: both; text-align: justify;"></div><div class="separator" style="clear: both; text-align: justify;"></div><div class="MsoNormal" style="background: none repeat scroll 0% 0% rgb(0, 0, 0); color: white; text-align: justify;"></div><div class="MsoNormal" style="background: none repeat scroll 0% 0% rgb(0, 0, 0); color: white; text-align: justify;"><br />
<b>* LA NOUVELLE VAGUE Y "LOS CUATROCIENTOS GOLPES" Por Diana Paladino</b></div><span style="background-color: black; color: white;"> </span><br />
<div class="MsoNormal" style="background: none repeat scroll 0% 0% rgb(0, 0, 0); color: white; text-align: justify;"><br />
En 1954, Francois Truffaut, líder de la joven generación de críticos que desde las páginas de Cahiers du Cinéma fustigaba al adocenado cine de la época, publicó un polémico artículo titulado <i>"Una cierta tendencia del cine francés" </i>. Allí, Truffaut señaló los vicios y errores del cine de la época (llamado <i>Cinéma de Qualité </i>) y cuestionó su excesivo apego a lo literario y el acartonado teatralismo de su puesta en escena. En términos generales, todo el staff de críticos y colaboradores de Cahiers (entre quienes se encontraban Jean-Luc Godard, Claude Chabrol, Eric Rohmer, Jacques Doniol-Valcroze y Jacques Rivette) compartían este pensamiento y creían que una renovación de las formas narrativas y productivas del cine era no sólo posible, sino también necesaria. Con esa intención, paralelamente al estudio de los grandes maestros del cine, se lanzaron a la praxis fílmica primero con cortos y luego con largometrajes. El Festival Internacional de Cannes de 1959 les dio el impulso consagratorio. Allí Truffaut -que por sus críticas al Festival había sido declarado persona no grata tan sólo un año antes- ganó el Premio al Mejor Director con <i>Los cuatrocientos golpes, </i>y Alain Resnais logró un suceso con la presentación fuera de concurso de <i>Hiroshima, mon amour </i>. Todavía en 1959, Chabrol prenunció su estilo intelectual y distante en <i>Los primos </i>(<i>Les cousins</i>) y Godard hizo una desenfadada mirada al cine de género con su ópera prima <i>Sin aliento </i>(<i>Á bout de souffle</i>). </div><span style="background-color: black; color: white;"> </span><br />
<div class="MsoNormal" style="background: none repeat scroll 0% 0% rgb(0, 0, 0); color: white; text-align: justify;">Pese a los encuentros y desencuentros del heterogéneo grupo de cineastas que conformaron la Nouvelle Vague, en términos generales, sus películas se caracterizan por el estilo informal y despreocupado, por la libertad expresiva con la que alternan ritmos de montaje, yuxtaponen diferentes tamaños de planos, combinan largas panorámicas con planos entrecortados o con cámara en mano y desafían la coherencia espacio-temporal de la representación clásica al establecer quiebres de continuidad y saltos de eje entre los planos. Con todo ello, la escritura de estos cineastas apostó no tanto a la historia que se cuenta sino a la forma de contarla. La intrascendencia de los diálogos, la frecuente improvisación de escenas, la presencia de actores no profesionales, los escenarios naturales, la iluminación precaria y el rodaje en exteriores fueron algunos de los elementos que, aunque en principio motivados por la estrechez presupuestaria luego se impusieron como elección estética. En consecuencia, la puesta en escena resultó espontánea, dispersa; la cámara descubrió una ciudad rica en tonos de grises y los personajes transitaron sin rumbo ni apuro por insospechados circuitos parisinos. </div><span style="background-color: black; color: white;"> </span><br />
<div class="MsoNormal" style="background: none repeat scroll 0% 0% rgb(0, 0, 0); color: white; text-align: justify;">En los años que siguieron, Truffaut alternó el cine de género con la saga de <i>Antoine Doinel </i>(ver aparte). Godard enfatizó su tendencia antidogmática en films como <i>El soldadito </i>(<i>Le petit soldat </i>, 1960), <i>Vivir su vida </i>(<i>Vivre sa vie </i>, 1962) y <i>El desprecio </i>(<i>Le mépris </i>, 1963). Chabrol depuró un estilo preciosista en <i>Ophelia </i>(1962),<i>Landrú </i>(1963) y <i>Les biches </i>(1968). Rohmer se dedicó casi exclusivamente al cortometraje y Jacques Rivette se lanzó al largometraje con <i>París nos pertenece </i>(<i>Paris nous appartient</i>, 1960). Para mediados de la década del sesenta, la Nouvelle Vague comenzó su disolución formal. Quienes la integraron continuaron filmando pero sus preocupaciones expresivas eran otras. Con todo, habían revolucionado las estructuras productivas, representacionales y narrativas de la institución cinematográfica. Habían equiparado el cine a otras artes y lo habían ingresado definitivamente en la modernidad. Con el tiempo, <i>Los cuatrocientos golpes </i>y <i>Sin aliento </i>se convirtieron en los films emblemáticos de este proceso. </div><span style="background-color: black; color: white;"> </span><br />
<div class="MsoNormal" style="background: none repeat scroll 0% 0% rgb(0, 0, 0); color: white; text-align: justify;"></div><span style="background-color: black; color: white;"> </span> <br />
<div class="MsoNormal" style="background: none repeat scroll 0% 0% rgb(0, 0, 0); color: white; text-align: justify;"><b>Antoine Doinel, el personaje </b></div><span style="background-color: black; color: white;"> </span><br />
<div class="MsoNormal" style="background: none repeat scroll 0% 0% rgb(0, 0, 0); color: white; text-align: justify;">"En septiembre de 1958 -cuenta Pierre Billard- apareció en <i>France-Soir </i>un pequeño anuncio: una productora cinematográfica desconocida, <i>Les Films du Carrosse</i>, convocaba a muchachos de 13 a 14 años para el elenco de un film sobre la adolescencia." El film en cuestión era <i>Los cuatrocientos golpes </i>y su director, el novato Francois Truffaut. A la entrevista se presentaron unos cuarenta niños, entre ellos, Jean-Pierre Léaud. Al verlo, Truffaut no dudó: él era su personaje. "Me convenció por el parecido con el chico que yo creí haber sido", señaló años después. Toda una prueba del carácter semi-autobiográfico del film. </div><span style="background-color: black; color: white;"> </span><br />
<div class="MsoNormal" style="background: none repeat scroll 0% 0% rgb(0, 0, 0); color: white; text-align: justify;">Lo cierto es que, si bien Antoine Doinel estaba pensado a imagen y semejanza del niño Truffaut, la incorporación al proyecto del personalísimo Leaud modificó mucho el personaje. De tal modo, Truffaut-Léaud-Doinel se amalgamaron en una especie de trinidad cinematográfica (director, actor, personaje) en la cual cada uno participó en algo del otro. Inéditamente, en los años que siguieron el personaje continuó (y, en consecuencia, también la trinidad mencionada) en una saga de películas. </div><span style="background-color: black; color: white;"> </span><br />
<div class="MsoNormal" style="background: none repeat scroll 0% 0% rgb(0, 0, 0); color: white; text-align: justify;">Al abandonado y solitario niño Doinel de <i>Los cuatrocientos golpes</i>, le siguió -en 1961- el adolescente que sufre por un amor no correspondido en <i>Antoine y Colette </i>(episodio de <i>Amor a los veinte</i>). En <i>La hora del amor </i>(1968) se retrató el deambular de este joven antihéroe por distintos trabajos, tras una rápida salida del servicio militar debido a su inestabilidad psicológica. Y, para 1970, en <i>Domicilio conyugal</i>, se presentó a un Doinel casado que debe asumir nuevas responsabilidades. Luego de éste, Truffaut señaló: "En interés de Jean Pierre Léaud, de Doinel y en el mío propio, no se volverá a hablar de Antoine en la pantalla". Sin embargo, en 1978, Doinel volvió en <i>El amor en fuga</i>, una película que recapitula parte de la prehistoria del personaje (utilizando fragmentos de las anteriores a modo de collage), tratando de explicar con ello su carácter y actitudes. </div><span style="background-color: black; color: white;"> </span><br />
<div class="MsoNormal" style="background: none repeat scroll 0% 0% rgb(0, 0, 0); color: white; text-align: justify;"><b>El director </b></div><span style="background-color: black; color: white;"> </span> <br />
<div class="MsoNormal" style="background: none repeat scroll 0% 0% rgb(0, 0, 0); color: white; text-align: justify;"><b>Francois Truffaut (1932-1984)</b></div><span style="background-color: black; color: white;"> </span><br />
<div class="MsoNormal" style="background: none repeat scroll 0% 0% rgb(0, 0, 0); color: white; text-align: justify;">El primer acercamiento de Francois Truffaut al cine fue a través de la crítica. Tras algunas colaboraciones en revistas de segunda línea, a los veintiún años ingresó como redactor a la afamada Cahiers du Cinéma. En 1955 realizó su primer cortometraje <i>Une visite </i>(no estrenado) y en 1957 consiguió cierta repercusión con <i>Los mocosos </i>(<i>Les mistons</i>). Dos años después, debutó en el largometraje con <i>Los cuatrocientos golpes </i>y con él ganó el Premio al Mejor Director en Cannes. Pese a tener un estilo apasionado, espontáneo, directo, sus obras se distinguen por el cuidado plástico-formal que les imprime; "por su poca virulencia", según se lo criticó en más de una oportunidad. Como buen gustoso del cine de géneros -de hecho, realizó policiales (<i>Disparen sobre el pianista </i>, 1960; <i>Confidencialmente tuya</i>, 1983); melodramas (<i>La mujer de la próxima puerta </i>, 1981) y, hasta films de ciencia-ficción (<i>Fahrenheit 451</i>, 1966), gran parte de su cine expresa una mirada personal sobre universos fílmicos reconocibles. La otra parte de su obra, gira en torno de la problemática infantil iniciada con <i>Los mocosos </i>(<i>El niño salvaje</i>, 1969; <i>La piel dura</i>, 1975); del personaje de Antoine Doinel (ver aparte: Antoine Doinel, el personaje) y de sus preocupaciones meta-cinematográficas (<i>La noche americana</i>, 1973). </div><div class="separator" style="clear: both; text-align: justify;"></div><div class="separator" style="clear: both; text-align: center;"></div><div class="separator" style="clear: both; text-align: center;"></div><div class="separator" style="clear: both; text-align: center;"> <a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEgvEvcq64wduQ6huCtFk2fKnNPF-gpHHCxML76CfSSGH-m6a6C6XbbdmluiveRVkyu-18zGdalhIlgot6rhSrQbY3Ayqjg2e1VHUQdkrF3iJQ8Q0ytT2e8PjnK5o876FcDcVPAg6NMBuqtP/s1600/Truffaut+y+Cocteau.jpg" imageanchor="1" style="margin-left: 1em; margin-right: 1em;"><img border="0" height="400" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEgvEvcq64wduQ6huCtFk2fKnNPF-gpHHCxML76CfSSGH-m6a6C6XbbdmluiveRVkyu-18zGdalhIlgot6rhSrQbY3Ayqjg2e1VHUQdkrF3iJQ8Q0ytT2e8PjnK5o876FcDcVPAg6NMBuqtP/s400/Truffaut+y+Cocteau.jpg" width="392" /></a></div><div style="text-align: center;"><span style="font-size: x-small;">François Truffaut y Jean Cocteau</span></div><div class="separator" style="clear: both; text-align: center;"><a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEgyX7XKvmUT0wyoqLpnyO9g8DaF7_eFLoWKed9lLXRoCEOot9hCaMJAP1lqKdKVBT_eWa1vN8oXgoGmEYG60qsztH7MMBSL96oGXZLzxMM3YEOLgUTkp3_IDw1X0drevPkBgPtR_uIbgpUW/s1600/18842805.jpg" imageanchor="1"><img border="0" height="400" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEgyX7XKvmUT0wyoqLpnyO9g8DaF7_eFLoWKed9lLXRoCEOot9hCaMJAP1lqKdKVBT_eWa1vN8oXgoGmEYG60qsztH7MMBSL96oGXZLzxMM3YEOLgUTkp3_IDw1X0drevPkBgPtR_uIbgpUW/s400/18842805.jpg" width="281" /></a></div><div style="text-align: center;"><span style="font-size: x-small;">François Truffaut y Gérard Depardieu</span></div><br />
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;"><div class="MsoNormal" style="text-align: justify;"><b style="mso-bidi-font-weight: normal;">* <span lang="ES-AR" style="mso-ansi-language: ES-AR;">LA MIRADA</span></b><b style="mso-bidi-font-weight: normal;"><span lang="ES-AR" style="mso-ansi-language: ES-AR;"> SIN</span></b><b><span lang="ES-AR"> TIEMPO.</span></b><span lang="ES-AR"> Por Gustavo Provitina</span><b style="mso-bidi-font-weight: normal;"><u><span lang="ES-AR" style="mso-ansi-language: ES-AR;"><br />
</span></u></b></div><div class="MsoNormal" style="text-align: justify;"><span lang="ES-AR" style="mso-ansi-language: ES-AR;"> </span></div><div class="MsoNormal" style="text-align: justify;"><span lang="ES-AR" style="font-size: 14.0pt; mso-ansi-language: ES-AR;">(I) Lo absoluto</span></div><div class="MsoNormal" style="text-align: justify;"><br />
</div><div class="MsoNormal" style="text-align: justify;"><span lang="ES-AR" style="mso-ansi-language: ES-AR;">El 21 de Octubre se cumplirán veinticinco años de la desaparición física de Francois Truffaut. La vigencia de su cine, surge, paradójicamente, del añejo clamor de su lirismo, del lirismo fatal de lo absoluto. Las criaturas de Truffaut empiezan por proponerse lo absoluto en un mundo que se jacta, incesantemente, de blandir el óxido del relativismo más confortable, así un paneo brusco, a modo de barrido, por su filmografía nos ofrece un repertorio de búsquedas con diferentes desenlaces: la libertad absoluta ( “Los 400 golpes”),<span style="mso-spacerun: yes;"> </span>el amor absoluto (“Adela H”, “Jules y Jim”, “Las dos inglesas y el continente”, “Domicilio Conyugal”, “Besos Robados”, “El hombre que amaba a las mujeres”, “El amor en fuga”,<span style="mso-spacerun: yes;"> </span>“La mujer de la próxima puerta” ...), la domesticación absoluta (“El niño salvaje”), la memoria absoluta (“La habitación verde”, “Fahrenheit 451”), la resistencia absoluta (“El último metro”), la obra absoluta (“La noche americana”). La escala de esas empresas permite avizorar los resultados, y justamente, eso es lo que más nos atrae a los cultores de su obra, la lucha entre la razón y la sensibilidad indómita del hombre que asume los riesgos de una probable derrota en un mundo que no da ventajas. Los personajes de Truffaut se enfrentan al exterminio de la especulación que paraliza, se baten a duelo con la señal más dolorosa de la racionalidad, aquella que orienta la elección hacia la conveniencia material.<span style="mso-spacerun: yes;"> </span>El hombre posmoderno que basa su inteligencia en la desconfianza, y todo lo mira a trasluz con ojos de vizcacha, como los cajeros de las grandes tiendas que auscultan detalladamente un billete, suele confundir lirismo con ingenuidad. El origen de esta limitación quizá responda a la creencia de que el lirismo no brinda ninguna utilidad, al contrario, suele significar un obstáculo, como los escrúpulos, un obstáculo en una sociedad moldeada por el canon de lo inmediato, lo mecánico, lo instantáneo. Antoine Doinel, alter ego ficticio del propio Truffaut, tropezará frecuentemente con los guijarros de una sociedad que no tiene tiempo para Balzac, ni para las ofrendas de los corazones puros, antes bien se los considera peligrosos, obsesivos, alarmantes o dignos de lástima. La ternura maternal que despierta Doinel en las mujeres, parece provenir de la intensidad lírica que irradia, cualidad esta que remite a una pureza de otro orden, superior al que obligan las relaciones cotidianas, destinadas a entronizar la figura del hombre práctico, incapaz de exponer la fortaleza de su debilidad mediante el compromiso de un gesto romántico. El latiguillo mordaz de críticos y espectadores frente a la saga de Antoine Doinel, a saber (“Los 400 golpes”, “El amor a los veinte años”, “ Besos Robados”, “Domicilio Conyugal”, “El amor en fuga”) culmina en el divertimento que les proporcionan las peripecias de un personaje que no dudan en calificar como inmaduro. Pocos están dispuestos a admitir que la inmadurez de Antoine Doinel quizá sea deliberada, en ese caso la inmadurez se transformaría en rebeldía. La vehemencia de Doinel es la forma galante de la rebeldía, una rebeldía que algunos disculparían tildándola de inconsciente. ¿Es correcto referirse a una rebeldía involuntaria?, una respuesta capaz de clausurar esta pregunta obedecería a un simple anhelo conformista que es preferible evitar. Elijo señalar la negación de Doinel<span style="mso-spacerun: yes;"> </span>a asumir las reglas del juego que impone la sociedad burguesa, trastornada por la obsesión de la permanencia. La tensión de lo provisorio, de lo que nunca se alcanza, inspira la voluntad de Antoine. En ocasión del rodaje de “Besos Robados”, Truffaut destacó: “Llenamos la película de todo tipo de cosas relacionadas con lo que Balzac denominaba “empezar de nuevo”<a href="http://www.blogger.com/post-edit.g?blogID=6564153066685614302&postID=2959729382040659485#_ftn1" name="_ftnref1" style="mso-footnote-id: ftn1;" title=""><span class="MsoFootnoteReference"><span style="mso-special-character: footnote;"><span class="MsoFootnoteReference"><span lang="ES-AR" style="font-family: "Times New Roman"; font-size: 12.0pt; mso-ansi-language: ES-AR; mso-bidi-language: AR-SA; mso-fareast-font-family: "Times New Roman"; mso-fareast-language: ES;">[1]</span></span></span></span></a> . Empezar de nuevo implica poco menos que una tragedia para la sociedad burguesa limitada por la aspiración a la permanencia, volver a empezar es posible luego de la aceptación del fracaso, y ya se sabe, la petulancia es uno de los mecanismos de defensa naturales de la alta burguesía. Doinel, en cambio, empezará de nuevo toda vez que se enfrente a un punto ciego que sólo puede resolver apelando a las razones del corazón. Esto desconcierta, sin duda. Buscarse la vida parece ser su único objetivo. La llave del dolor clausura las puertas que lo conducirían a la quietud apacible, al sosiego bienhechor del corazón en calma. Truffaut<span style="mso-spacerun: yes;"> </span>nos ofrece el desafío de asumir que la realidad sólo es aceptable gracias a la celebración de pequeñas magias cotidianas que parecen quebrar los preceptos del determinismo. Acaso no resulte excesivo, en este parágrafo,<span style="mso-spacerun: yes;"> </span>recordar aquel texto del autor de “Los 400 golpes” donde cita una máxima de Jean Renoir: “La realidad siempre es mágica”<a href="http://www.blogger.com/post-edit.g?blogID=6564153066685614302&postID=2959729382040659485#_ftn2" name="_ftnref2" style="mso-footnote-id: ftn2;" title=""><span class="MsoFootnoteReference"><span style="mso-special-character: footnote;"><span class="MsoFootnoteReference"><span lang="ES-AR" style="font-family: "Times New Roman"; font-size: 12.0pt; mso-ansi-language: ES-AR; mso-bidi-language: AR-SA; mso-fareast-font-family: "Times New Roman"; mso-fareast-language: ES;">[2]</span></span></span></span></a>.<span style="mso-spacerun: yes;"> </span>La calidad de esa magia dependerá de la lectura del azar que sea capaz de hacer el sujeto expuesto a las variaciones de su propio albur.<span style="mso-spacerun: yes;"> </span>Las razones del corazón, propugnadas por<span style="mso-spacerun: yes;"> </span>Pascal, destinadas a ocupar un lugar subalterno en la dinámica de las relaciones humanas del mundo moderno, en los filmes de Truffaut será, tal vez, la única regla que respeten sus personajes. </span></div><div class="MsoNormal" style="text-align: justify;"><br />
</div><div class="MsoNormal" style="text-align: justify;"><span lang="ES-AR" style="font-size: 14.0pt; mso-ansi-language: ES-AR;">(II) El idealismo</span></div><div class="MsoNormal" style="text-align: justify;"><br />
</div><div class="MsoNormal" style="text-align: justify;"><span lang="ES-AR" style="mso-ansi-language: ES-AR;">Una escena, solamente una escena alcanza para definir a Truffaut. La pantalla perdida en su sombra, y en el centro un niño solitario remontando una calle umbrosa, si, un niño apenas, escuetamente pertrechado con un bordón. Al final del trayecto la cartelera de un ignoto cine de barrio. El chico se acerca a la cancela herrumbrosa, filtra su báculo por una grieta, y procede a sustraer las fotografías adosadas sobre un exhibidor. Caen lentamente las imágenes de “Citizen Kane”, otra vez lo absoluto, ahora representado por el gigantesco legado de Orson Welles, espejo en el que Truffaut se mira para reivindicar el peso de una tradición sagrada, el origen de una vocación que solamente puede culminar en la pantalla<a href="http://www.blogger.com/post-edit.g?blogID=6564153066685614302&postID=2959729382040659485#_ftn3" name="_ftnref3" style="mso-footnote-id: ftn3;" title=""><span class="MsoFootnoteReference"><span style="mso-special-character: footnote;"><span class="MsoFootnoteReference"><span lang="ES-AR" style="font-family: "Times New Roman"; font-size: 12.0pt; mso-ansi-language: ES-AR; mso-bidi-language: AR-SA; mso-fareast-font-family: "Times New Roman"; mso-fareast-language: ES;">[3]</span></span></span></span></a>. Del amplio legado cinematográfico mundial, Truffaut eligió “Citizen Kane” como paradigma de la perfección que sólo puede alcanzarse en el pasillo blanquinegro de un sueño. Ferrand, el director obsesivo de “La noche americana”, recibe la visita de un sueño recurrente, una estampa netamente autobiográfica: el momento en que se alzó con el botín más preciado para un cinéfilo, la réplica fotográfica, el fetiche de la película amada. Consciente de que todo filme, propio o ajeno, sólo puede poseerse parcialmente, ya sea a través de la memoria, esa otra forma del montaje, o materializado en fotografías, afiches, artículos, en los filmes de Truffaut estas referencias forman parte de su universo diegético, aparecen a modo de citas que ponen a prueba, sutilmente, la capacidad de observación de los espectadores: la recreación del famoso cortometraje de Louis Lumiere “</span>L'Arroseur arrosé” (1895), génesis de la comedia cinematográfica, otros dirán también de la ficción, en “Les mistons”, célebre cortometraje que Truffaut rodó en 1957, la <span lang="ES-AR" style="mso-ansi-language: ES-AR;"><span style="mso-spacerun: yes;"> </span>fotografía de “Un verano con Mónica” que deja ver el rostro excitante de Harriet Andersson afirmado en una de las puertas de “Los 400 golpes”, y no sólo eso, el pequeño Antoine, y su familia asistiendo al cine para ver “París nos pertenece”, del entonces debutante Jacques Rivette, el voluminoso paquete que desenvuelve Ferrand en “La noche americana” con publicaciones consagradas a Rosellini, Godard, Hitchcock, Bergman, son algunos de los homenajes dedicados al séptimo arte<span style="mso-spacerun: yes;"> </span>que el autor de “Besos Robados”<span style="mso-spacerun: yes;"> </span>enfatizó en su filmografía<span style="mso-spacerun: yes;"> </span>Todo el cine de Truffaut está sustentado por la omnipresencia de ciertos dioses tutelares: Hitchcock, Renoir, Vigo, Gance. Encarnaciones del cine ideal, conspicuos representantes de mundos tan personales como la realidad que elige el visor de la cámara.<span style="mso-spacerun: yes;"> </span>No es un dato menor recordar que uno de los monumentos de Truffaut, “El cine según Hitchcock”, comenzó a gestarse a la par de su ópera prima. Hasta la biografía más rudimentaria que se haya escrito sobre el creador de “Jules y Jim”, permite reconocerlo en fotografías tomadas en diferentes platós, en compañía de Jean Cocteau, Max Ophüls, Luis Buñuel, Jean Renoir. Cuando no rodaba sus propias películas, llegó a filmar dos por año, asistía a los rodajes de los maestros que admiraba.<span style="mso-spacerun: yes;"> </span></span></div><div class="MsoNormal" style="text-align: justify;"><span lang="ES-AR" style="mso-ansi-language: ES-AR;">Uno de los rasgos del idealismo es centrar la reflexión<span style="mso-spacerun: yes;"> </span>en el plano interior del sujeto que se interroga acerca de la verdad de las cosas, y esa era la dimensión que proporcionaba la cámara a los autores que Truffaut reverenciaba. La generación de Truffaut descubrió el cine mediante la paciente contemplación de la obra de sus predecesores, con lo cual además de solazarse con la historia del arte que amaron, les permitió modelar un nutrido panorama crítico que comenzaba por la valoración de un cine ideal. ¿Cuál será ese cine ideal?, pues aquel que permita vislumbrar la revelación del mundo personal de un creador. Entre la vida y el arte no existían barreras para Truffaut. Un lector voraz, un cinéfilo de jornada completa, solamente, puede urdir aquella escena inolvidable de “La noche americana”, en la que Ferrand (Truffaut), consuela a Alphonse interpretado por Jean. Pierre Léaud con palabras arrancadas de su credo esencial: “Las películas son más armoniosas que la vida. En las películas no hay cuellos de botella ni momentos en los que no pase nada, avanzan como trenes en la noche”. Al comparar la equilibrada proporción del arte con el caos incesante de la vida moderna,<span style="mso-spacerun: yes;"> </span>Truffaut parece completar aquella máxima de Renoir “la vida siempre es mágica”, añadiéndole una condición: pero en el cine. En el cine es posible alcanzar la suprema realización del hombre, allí el pensamiento se desliza con la claridad de una melodía de Satie, en la soledad del biógrafo -repárese en esta palabra emanada del hilo íntimo que liga el cine a la vida en un anverso y reverso indisolubles- la representación del mundo parte de un sujeto creador y se propaga en la mente de quienes encuentran la llave para ingresar al reino. La verdadera fuerza del cine, de la literatura, de la música, de la plástica, del teatro, proviene de esa suspensión del flujo incesante, rutinario, monótono, previsible, de la vida unidimensional y vacua, para enfrentarnos a un concierto de percepciones destinadas a recordarnos la palpable existencia del alma, su latido oculto y misterioso.<span style="mso-spacerun: yes;"> </span>El niño del filme “Mis pequeños amores”, de Jean Eustache, dialoga perfectamente con Antoine Doinel, toda vez que reconoce en el cine una forma de enriquecer la vida, de ensanchar la imaginación, como el prisionero que se aferra a la libertad de su mente para soportar el cautiverio.<span style="mso-spacerun: yes;"> </span>Cuando algo nos parece excepcional es frecuente subrayar el carácter insólito del suceso con una expresión masivamente acuñada: “de película”, Truffaut no hubiera consentido esa brecha<span style="mso-spacerun: yes;"> </span>sencillamente porque la vida misma, para su afán demiúrgico, no podía ser algo más que una película. </span></div><div style="mso-element: footnote-list;"><br clear="all" /> <hr align="left" size="1" width="33%" /> <div id="ftn1" style="mso-element: footnote;"> <div class="MsoFootnoteText"><a href="http://www.blogger.com/post-edit.g?blogID=6564153066685614302&postID=2959729382040659485#_ftnref1" name="_ftn1" style="mso-footnote-id: ftn1;" title=""><span class="MsoFootnoteReference"><span style="mso-special-character: footnote;"><span class="MsoFootnoteReference"><span style="font-family: "Times New Roman"; font-size: 10.0pt; mso-ansi-language: ES; mso-bidi-language: AR-SA; mso-fareast-font-family: "Times New Roman"; mso-fareast-language: ES;">[1]</span></span></span></span></a> <span lang="ES-AR" style="mso-ansi-language: ES-AR;">Ingran Robert, Duncan, Paul<span style="mso-spacerun: yes;"> </span>“Francoise Truffaut”,<span style="mso-spacerun: yes;"> </span>Barcelona, Taschen, 2008.</span></div></div><div id="ftn2" style="mso-element: footnote;"> <div class="MsoFootnoteText"><a href="http://www.blogger.com/post-edit.g?blogID=6564153066685614302&postID=2959729382040659485#_ftnref2" name="_ftn2" style="mso-footnote-id: ftn2;" title=""><span class="MsoFootnoteReference"><span style="mso-special-character: footnote;"><span class="MsoFootnoteReference"><span style="font-family: "Times New Roman"; font-size: 10.0pt; mso-ansi-language: ES; mso-bidi-language: AR-SA; mso-fareast-font-family: "Times New Roman"; mso-fareast-language: ES;">[2]</span></span></span></span></a> <span lang="ES-AR" style="mso-ansi-language: ES-AR;">Truffaut, F.<span style="mso-spacerun: yes;"> </span>“El placer de la mirada”, Buenos Aires, Paidós, 1999. </span></div></div><div id="ftn3" style="mso-element: footnote;"> <div class="MsoFootnoteText"><a href="http://www.blogger.com/post-edit.g?blogID=6564153066685614302&postID=2959729382040659485#_ftnref3" name="_ftn3" style="mso-footnote-id: ftn3;" title=""><span class="MsoFootnoteReference"><span style="mso-special-character: footnote;"><span class="MsoFootnoteReference"><span style="font-family: "Times New Roman"; font-size: 10.0pt; mso-ansi-language: ES; mso-bidi-language: AR-SA; mso-fareast-font-family: "Times New Roman"; mso-fareast-language: ES;">[3]</span></span></span></span></a> <span lang="ES-AR" style="mso-ansi-language: ES-AR;">“En lo que a se refiere a mí, me encuentro todavía en el estadio en el que me sigo interesando por las fotos que se exhiben a la entrada de la sala”<span style="mso-spacerun: yes;"> </span>(F. Truffaut, J.L.Godard, E. Rohmer, J. Rivette, C. Chabrol, “La Nouvelle Vague”, Buenos Aires, Paidós, 2004-.</span></div></div></div><br />
<b>* LA BREVE VIDA FELIZ DE FRANÇOIS TRUFFAUT. Por Guillermo Cabrera Infante</b></div><div class="MsoNormal" style="text-align: justify;"><br />
</div><div class="MsoNormal" style="text-align: justify;"><i style="mso-bidi-font-style: normal;">Lo que tiene la muerte de irremediable es que convierte siempre a la vida en historia. Aun una vida sin consecuencias se transforma al morir en biografía. La muerte de Francois Truffaut, una vida para el cine, nos hace revisar la historia de su vida. No es necesario reescribirla para apreciar su importancia.</i></div><div style="margin-bottom: .0001pt; margin: 0cm; text-align: justify;"><br />
</div><div style="margin-bottom: .0001pt; margin: 0cm; text-align: justify;">Francois Truffaut era un hombre para el que la vida sin cine no habría tenido sentido. Sus primeros recuerdos, él mismo lo cuenta, no fueron suyos: fueron películas. O fueron películas que hizo suyas. En su libro <i>Las películas en mi vida</i>, en su prólogo <<i>Qué es lo que sueñan los críticos</i>>, comienza a hablar de sus recuerdos más lejanos y es una ida al cine: “Un día de 1942 estaba tan ansioso por ver <i>Les Visiteurs du Soir</i> de Marcel Carné, que decidí salirme furtivamente de la escuela”. Truffaut tenía entonces diez años, pero nada cuenta para el niño que, como dice Rimbaud del niño que fue, “él se ayudaba”. Se ayudaba, es decir, a fabricar sueños. (Hay que avisar que estas memorias transcurren en los años de la guerra y la ocupación nazi que, demás está decirlo, no cuentan ni siquiera aparecen). Declara enseguida Truffaut “Vi mis primeras películas como un furtivo: escapado de la escuela y colándome en los cines sin pagar”. Esto es algo que todos nosotros, los hijos del cine, hemos hecho. Es una deliciosa culpa pero que tiene castigo. Dice Truffaut: “Pagué por estos placeres grandiosos con dolores de estómago, retortijones, dolores de cabeza neuróticos y sentimientos de culpa, que no hacían más que exaltar las emociones evocadas por cada película”. No sabía nada de esto cuando me encontré a Truffaut por primera vez, que fue un encuentro con un crítico. Nunca sospeché que me encontraría con Truffaut más de una vez, siempre distinto, siempre igual a sí mismo.</div><div style="margin-bottom: .0001pt; margin: 0cm; text-align: justify;">Fue una derivación natural, es decir histórica, que los que fundamos la Cinemateca de Cuba (Germán Puig, Ricardo Vigón, Néstor Almendros, Tomás Gutiérrez Alea y yo), al derivar del Cine-Club de la Habana, dirigido por Germán Puig y Vigón, que exhibían nada más que películas europeas, terminamos no sólo leyendo, estudiando <i>Cahiers du Cinéma</i> sino suscribiendo sus posiciones críticas. Allí la firma más joven, pugnaz y combativa era la de Francois Truffaut. El goloso fanático infantil se había convertido en espectador ávido y crítico considerable. Como yo había empezado a hacer la crítica (o mejor, crónica) de cine profesional a fines de 1953 y tenía casi la misma edad que Truffaut no fue difícil prever que la lectura se convirtiera en identificación con el escritor y decisiva influencia crítica. Fue precisamente a principios de 1954 que Truffaut formuló con coherencia la “política de los autores”, sistema de evaluación del cine a través de la autoría posible o cierta de cada director. Teoría que iría no sólo a influir en espectadores, críticos y directores, sino hasta en el curso de la historia del cine, pasado, presente y futura. Truffaut, casi sin quererlo, se había convertido en esteta del cine.</div><div style="margin-bottom: .0001pt; margin: 0cm; text-align: justify;">Dice Truffaut: “A menudo me pregunta en qué punto de mis amoríos con el cine comencé a querer ser director de cine. De veras que no lo sé. Todo lo que yo quería era estar cada vez más cerca del cine”. Pero era evidente, en sus críticas, que Truffaut no quería ser sólo una autoridad en el cine, también quería ser autor. Así no fue extraño que dirigiera una película. Lo extraño es que esa primera película, realizada sin medios, sin actores profesionales, hecha a trozos, fuera una obra maestra. Me refiero por supuesto a <i>Los 400 golpes</i>.</div><div style="margin-bottom: .0001pt; margin: 0cm; text-align: justify;">Vi <i>Los 400 golpes</i>, primero que nadie en Cuba, en Acapulco, México, como jurado del Festival de Festivales. Todavía recuerdo lo que escribí sobre ella:</div><div style="margin-bottom: .0001pt; margin: 0cm; text-align: justify;">“Todavía recuerdo cuando hace un año y medio Francois Truffaut no fue invitado al Festival de Cannes (temían sus críticas, duras, terribles) y cómo escribió sobre ello en el periódico <i>Arts</i>. Al año siguiente – cosa curiosa- Truffaut era la máxima figura de Cannes y no hubo más remedio que darle un premio por su filme <i>Los 400 golpes</i>”.</div><div style="margin-bottom: .0001pt; margin: 0cm; text-align: justify;">En Acapulco, asqueado por la política de los festivales no voté a <i>Los 400 golpes</i> como la mejor película sino a Buñuel y a <i>Nazarín</i>. No me arrepiento de ese voto porque no hubo en Cuba, a pesar de las presiones políticas, mejor defensor de <i>Los 400 golpes</i> que yo. Así hablaba, así:</div><div style="margin-bottom: .0001pt; margin: 0cm; text-align: justify;">“Se detiene, mira atrás (al pasado o al público) y una vista fija inmoviliza su huída, su rostro, su vida, mientras el tema de Doinel suena nostálgico, tierno y aparece la palabra FIN… Pocas veces el cine ha sacado menos elementos de su arsenal técnico – un <i>dolly </i>de la cámara de cinco minutos, más una vista fija- y ha obtenido mejores resultados… Calvert Casey dijo a la salida: ‘Es terriblemente desoladora’… ¿Qué más dec ir? Lo que dije cuando vi el filme en México… cuando le escribí al difunto Ricardo Vigón diciéndole: ‘Es una obra maestra y curiosamente no lo parece’. <i>Los 400 golpes</i> es el cine del futuro. Mientras se anticipa es necesario gozar su delicada belleza, su tenue poesía, su lívida candidez: éste también puede ser el último cine”.</div><div style="margin-bottom: .0001pt; margin: 0cm; text-align: justify;">Ésta, de 15 de junio de 1960, fue mi última crítica de cine. En ese mes cerraron <i>Carteles</i>. No sospechaba entonces que iba a conocer a Truffaut, ni que sus películas futuras, <i>El cuarto verde</i>, tal vez la más hermosa suya, dedicada al culto de los muertos sería fotografiada por Néstor Almendros.</div><div style="margin-bottom: .0001pt; margin: 0cm; text-align: justify;">Los azares no de la vida sino de la política y la historia me llevaron a conocer al menos político de los directores de cine. Truffaut ha dicho tajante: “Echo a un lado las historias de gángsters, porque no me gusta esa gente. Echo a un lado las historias de policías y políticos por las mismas razones”. En diciembre de 1962 yo era agregado cultural cubano en Bélgica y tenía muy buenas relaciones con Jacques Ledoux, curador de la Cinemathèque de Belgique. Una tarde me llamó: ‘¿Viene usted a ver <i>La última risa</i>? Porque viene a verla Truffaut y quiero que lo conozca”. Le dije que sí, claro. Truffaut, con su amor al cine de siempre, venía en coche desde París a Bruselas a ver esta obra maestra del cine mudo. En la pequeña sala, repleta, había una silla reservada al cineasta. Por pura casualidad quedaba delante de la mía. Truffaut llegó tarde, con la película ya empezada. Se abalanzó hasta su luneta con tanta vehemencia que el asiento cedió y fue a parar al suelo. Al principio de <i>La última risa</i> silente hubo una sonora carcajada. Pero Truffaut no se inmutó y vio la película sentado en el suelo, embargado, devoto del cine y de Murnau.</div><div style="margin-bottom: .0001pt; margin: 0cm; text-align: justify;">Al final, después de las presentaciones, fuimos a tomar algo al hotel Metropole en la Place Brouckere. Truffaut y Ledoux discutían sobre Murnau y su <i>Última risa.</i> Ledoux, que siempre tuvo veleidades socialistas decía que no podía soportar la decadencia humana, la decadencia de esta película, la decadencia de Murnau, la decadencia de Emil Jannings, el actor que al ser rebajado de portero del hotel a sirviente del urinario lo sufría como la última degradación. Truffaut terminó la discusión con una última risa sobre el asunto: ‘Amó la degradación’. Luego me preguntó por Cuba, que era la última moda política en Francia. Le dije la verdad. No la verdad política ni la verdad diplomática sino la verdad verdadera. A cada revelación mía (revistas literarias clausuradas, magazines populares cerrados, exilio de escritores cuando no prisión de escritores por razones literarias y aun nada literarias) Truffaut se volvía a Ledoux y le decía: ‘¿Que te dije, Jacques? ¿Qué te dije?’ La noche terminó con Ledoux tan aplastado por la historia como Emil Jannings por la sociedad.</div><div style="margin-bottom: .0001pt; margin: 0cm; text-align: justify;">Truffaut me dio sus direcciones en París: las de su productora <i>Les Film du Carosse</i> y la privada. Todavía conservó la libreta de teléfonos en que con la letra cultivada anotó sus direcciones.</div><div style="margin-bottom: .0001pt; margin: 0cm; text-align: justify;">Luego estuve en contacto con su arte a través de sus películas y con su oficio a través de Nestor Almendros, que se había convertido en su fotógrafo favorito. De sus películas me gustan muchas (<i>Jules y Jim</i>, <i>La novía lleva luto</i>, que es un divertido homenaje a su maestro escogido Alfred Hitchcock, <i>Besos robados</i> en que el personaje de <i>Los 400 golpes</i> se hace adolescente ya adulto, <i>La noche americana</i>, su película más fea, y <i>El hombre que amaba a las mujeres</i>), como actor que devino pero no divino prefiero a <i>El niño salvaje</i> o <i>Encuentros en la tercera fase</i>, a <i>El cuarto verde</i>. Néstor Almendros me contaba como todo el equipo rodaba la escena de su muerte con pañuelos embutidos en la boca para no reír y cómo Truffaut, al encontrarse que estaba rodeado de ojos llenos de lágrimas por la risa, creía que los había conmovido a todos con su arte dramático. También me hablaba Néstor de la bondad de Truffaut, rara en el cine, rara en todas partes y de su generosidad con el dinero, más rara en Francia que en ninguna parte. Fue por Néstor que me enteré de su trepanación del año anterior. No fue un derrame cerebral, como todos creyeron, aún Truffaut –que nunca se enteró de su mal. Aunque debía preverlo o tal vez intuirlo. En los últimos meses completó el capítulo final de su <i>Hitchcock </i>y terminó un nuevo montaje de <i>Las dos inglesas y el continente</i>. Muchos aseguran, al verla ahora, su mejor película.</div><div style="margin-bottom: .0001pt; margin: 0cm; text-align: justify;">No hay que llorar la muerte de Truffaut porque fue un hombre feliz: hizo todo lo que quiso, llegó a ser todo lo que soñó de niño y de adulto. Pobre de nacimiento y con problemas de conducta, fue apadrinado bien joven por quién fue, tal vez el más grande crítico de cine francés André Bazin. Loco por el cine fue crítico (aunque él mismo había dicho que nadie nace para ser crítico de cine), luego director de cine muy joven (a los 27 años, aunque él dijo que cuando recuerda que Orson Welles hizo <i>El ciudadano Kane </i>a los 24 años todo el mundo se siente más modesto), dueño de una productora y de sus películas y una influencia considerable en todo el cine, de Alfred Hitchcock a Arthur Penn y compañía, a Steven Spielberg y los suyos. Fue la suya una breve vida feliz detrás de las cámaras y en la cama: no hay que olvidar que muchas mujeres del cine también fueron suyas en la realidad. Es cierto que la crítica que él había engendrado lo trató duro y mal a veces, pero Truffaut lo olvidaba siempre. ¿O no lo olvidó? El joven Truffaut fue a conocer al director Julien Duvivier para hacer su epitafio: “Cuando me encontré con Duvivier poco antes de su muerte y poco después de haber hecho mi primera película, traté de que admitiera –siempre se quejaba- de que había tenido una magnífica carrera, variada y plena, y que considerándolo todo había tenido un gran éxito y debía sentirse contento. ‘Claro que me sentiría contento’, dijo Duvivier, ‘si no hubiera existido la crítica’. Ese epitafio podía también ser el de Francois Truffaut.</div><br />
<div class="MsoNormal" style="mso-layout-grid-align: none; text-align: justify; text-autospace: none;"><b>* LA BALANZA Y EL LAZO</b>. Por Luc Moullet (“<i>Cahiers du cinéma”</i>, número 410, julio-agosto de 1988)</div><div class="MsoNormal" style="mso-layout-grid-align: none; text-autospace: none;"><br />
</div><div class="MsoNormal" style="mso-layout-grid-align: none; text-align: justify; text-autospace: none;"><b style="mso-bidi-font-weight: normal;">Temática</b></div><div class="MsoNormal" style="mso-layout-grid-align: none; text-align: justify; text-autospace: none;">Cuando se examina la obra de Truffaut, se corre el riesgo de dejarse atrapar por las constantes temáticas y psicológicas, enumerándolas, buscándolas sin parar. Todo invita a proceder así. Truffaut fue el primer crítico en catalogar sistemáticamente los puntos en común entre los diversos films de un cineasta que él defendiese. Se trataba entonces de probar, en los años 54-57, que directores como Hitchcock, Aldrich, Ophuls o Nicholas Ray eran también autores de películas, lo que muchos negaban. Y este catálogo aportaba pruebas irrefutables, mejores que cualquier otra aproximación. Normal pues que, para hablar del Truffaut cineasta, adoptemos un viejo principio imaginado por el Truffaut crítico. Aunque sea un poco tautológico: ¿cómo suponer por un sólo instante que el campeón de la política de los autores habría podido no ser él mismo un autor? Tautología y anacronismo: descubrir al autor a través de los modelos hollywoodienses de los cuarenta o cincuenta constituye un trabajo de investigación insólito y justificado. Buscar al autor entre las películas independientes francesas de los años sesenta o setenta, se parece un poco a ponerse a buscar negros entre los africanos…</div><div class="MsoNormal" style="mso-layout-grid-align: none; text-align: justify; text-autospace: none;">Más allá del mercado, las elecciones de Truffaut favorecen este trabajo: cinco de sus películas retoman el mismo personaje central (y el mismo intérprete): continuidad que no descubrimos en ningún otro cineastas salvo, por supuesto, en los cómicos. Y podríamos igualmente, con alguna complacencia, extender esta constante a <i>El pequeño salvaje </i>o <i>La piel dura</i>, –el Doinel de antes de <i>Los cuatrocientos golpes</i>– o a <i>La noche americana </i>o a <i>Las dos inglesas y el amor</i>, Léaud ayuda.</div><div class="MsoNormal" style="mso-layout-grid-align: none; text-align: justify; text-autospace: none;">Incluso cediendo a la facilidad, no estoy contra un procedimiento semejante. Es quizás indispensable. Hay tantas similitudes que nos echan un cable… Entonces nos detenemos aquí, y olvidamos el resto, lo esencial. Después de todo, si Truffaut tituló su primer artículo sobre Hitchcock “Un manojo de llaves falsas”, es porque sabía muy bien que tantos puntos comunes pueden dar lugar a lo peor. “Autor sin duda pero, ¿de qué?”, decía Bazin. (…)</div><div class="MsoNormal" style="mso-layout-grid-align: none; text-align: justify; text-autospace: none;">Un ejemplo: la literatura truffaudiana evoca a menudo el tema del doble, la presencia de los espejos. Confieso que no me había dado cuenta durante la proyección. En la reflexión, me parece bastante evidente. Pero esto no lleva demasiado lejos. Si no me había dado cuenta visionando las películas, es que estas constantes no funcionan, extraídas como están del exterior, quiero decir de los maestros Hitchcock, Ophuls o Sirk. </div><div class="MsoNormal" style="mso-layout-grid-align: none; text-align: justify; text-autospace: none;">Quizá porque no hay resonancias morales en sentido hichtcockiano: el inocente doble del culpable, esto proviene de una ideología distinta a la de Truffaut, para el que no hay inocente ni culpable, ni bueno ni malo. Quizá porque no hay existencia plástica del espejo en este cineasta que tiende a pasar por alto la plástica.</div><div class="MsoNormal" style="mso-layout-grid-align: none; text-align: justify; text-autospace: none;"><br />
</div><div class="MsoNormal" style="mso-layout-grid-align: none; text-align: justify; text-autospace: none;"><b style="mso-bidi-font-weight: normal;">Momentos fuertes</b></div><div class="MsoNormal" style="mso-layout-grid-align: none; text-align: justify; text-autospace: none;">Toda película de Truffaut contiene uno o varios momentos (diferentes según la sensibilidad del espectador) que dejan un recuerdo preciso, destacado e imborrable, incluso al cabo de veinte o veinticinco años. Tal vez sólo escapan a esta ley <i>Las dos inglesas</i>, un caso, un meteoro en la obra de Truffaut, y <i>Una chica tan decente como yo</i>. Dos películas consecutivas, no por azar: ¿debe verse una influencia muy breve de la modernidad post-68? Sea lo que fuere, tras el fracaso relativo de estas dos películas, Truffaut volvería definitivamente a esta práctica del momento fuerte.</div><div class="MsoNormal" style="mso-layout-grid-align: none; text-align: justify; text-autospace: none;">Esta presencia del clímax es una característica cada vez más extraña hoy en día (salvo, de nuevo, entre los cómicos, y Truffaut hace reír). </div><div class="MsoNormal" style="mso-layout-grid-align: none; text-align: justify; text-autospace: none;">Difícil encontrarla en Duras, Bene, Rocha, Rivette, Jancsò, Fassbinder, de Oliveira, Straub, Bertolucci, Satyajit Ray. En ellos, es una impresión general lo que se desprende, el todo y no la parte. De nuevo un rasgo que une a Truffaut a los antiguos, y lo aleja de los modernos. Actualmente, las películas de las que recordamos sobre todo una secuencia son obras fallidas o de poca importancia. Las películas interesantes tienden a ser difíciles de comprender, a escurrirse ante el esfuerzo del análisis como una anguila entre las manos.</div><div class="MsoNormal" style="mso-layout-grid-align: none; text-align: justify; text-autospace: none;">Puede tratarse de una línea de diálogo o de una corta sucesión de palabras, el niño que invoca la muerte imaginaria de su madre para justificar un retraso en clase (<i>Los cuatrocientos golpes</i>), el “Oui Monsieur” del empleado a su patrona que ésta interpreta como una declaración de amor, o la repetición, treinta veces seguidas, de su nombre ante el espejo por parte de Antoine Doinel (<i>Besos robados</i>).</div><div class="MsoNormal" style="mso-layout-grid-align: none; text-align: justify; text-autospace: none;">He aquí la convergencia con el cine francés de dialoguistas de los años treinta-cincuenta, pero, en Truffaut, la palabra autor no tiene un carácter calificativo, accesorio o gratuito como los muy célebres “Bizarre, bizarre” o “atmosphère” de Arletty. Se trata de una explosión, rápida, insólita, paradójica, provocadora, y que, con frecuencia, cambia el curso de la historia relatada.</div><div class="MsoNormal" style="mso-layout-grid-align: none; text-align: justify; text-autospace: none;">El aspecto puntual y literario de estos puntos fuertes explica en parte el éxito de estas películas ante público y crítica: hay aquí una prueba evidente de talento, fácil de comunicar a otro.</div><div class="MsoNormal" style="mso-layout-grid-align: none; text-align: justify; text-autospace: none;">Podríamos incorporar el monólogo inicial de <i>La habitación verde</i>, donde el actor Truffaut da vueltas en torno al ataúd rebelándose contra la Iglesia, que asegura, a buen precio, la superioridad del otro mundo. Aquí, el punto fuerte está a la vez en el texto, en la interpretación y en la situación.</div><div class="MsoNormal" style="mso-layout-grid-align: none; text-align: justify; text-autospace: none;">Ya que, a menudo, el clímax se basa en la situación, en la idea de la escena: <i>El amante d del amor </i>muere en un doble accidente de trabajo: atropellado por un coche al querer alcanzar a una bella mujer en la acera de enfrente, rompe el tubo de medicación intravenosa cuando se inclina para acariciar a la enfermera. El asesino de <i>Vivamente el domingo </i>se traiciona cuando enciende un segundo cigarrillo teniendo ya uno en la boca. Está la actriz que únicamente acepta rodar si se le sirve en el desayuno mantequilla en terrones, que el regidor obtendrá hipócritamente mezclando el contenido de varios paquetes, la apertura de puerta fallida de Valentina Cortesse (<i>La noche americana</i>).</div><div class="MsoNormal" style="mso-layout-grid-align: none; text-align: justify; text-autospace: none;">A veces, es la anécdota insólita sacada de una página de sucesos: Nelly Benedetti va a asesinar a su marido en un moderno restaurante descerrajándole un tiro con una enorme escopeta (<i>La piel suave</i>). </div><div class="MsoNormal" style="mso-layout-grid-align: none; text-align: justify; text-autospace: none;">El clímax sentimental es frecuente: después de algunos años, Fanny Ardant reencuentra a Depardieu, ambos casados con otras personas, en un contexto adúltero y banal muy 1980 (un aparcamiento subterráneo), pero cuando él la besa, ella se desmaya al más puro estilo romántico (<i>La mujer de al lado</i>). Si el chaval de diez años va siempre con su compañero, no es por el compañero, sino por la madre del compañero, de la que está enamorado (<i>La piel dura</i>). La mujer desanima y aterroriza al seductor callejero exponiéndole cruelmente la realidad de los hechos sexuales (<i>La piel suave</i>). Frente al cortejo alusivo de Menez, Nathalie Baye asiente sin rodeos, y desafía al hombre a pasar al acto, cambiando una vez más radicalmente (<i>La noche americana</i>). Y aún tengo una veintena de ejemplos en reserva.</div><div class="MsoNormal" style="mso-layout-grid-align: none; text-align: justify; text-autospace: none;">El punto fuerte, sobre todo cuando es anecdótico, obtiene su poder de su lado <i>genuino</i>. Es tan insólito, tan descabellado, que no podría haberse inventado. Es forzosamente verdad.</div><div class="MsoNormal" style="mso-layout-grid-align: none; text-align: justify; text-autospace: none;">Es de lo más adecuado en <i>La noche americana</i>, donde el espectador tiene la tendencia de asimilar como realidad incontestable la historia del rodaje, puesto que se desmarca por completo de la película rodada, <i>Paméla</i>, ficción muy evidente. Nueva forma de una impresión de realidad acentuada, aunque esté totalmente desmentida por la reflexión.</div><div class="MsoNormal" style="mso-layout-grid-align: none; text-align: justify; text-autospace: none;">El punto fuerte es casi siempre cómico, excepto cuando la situación es demasiado dramática: así, las dos urnas funerarias (<i>Jules y Jim</i>), restos insignificantes de los dos héroes, en presencia de una única persona en la ceremonia. Antes, el cine, cuando filmaba el entierro final de sus protagonistas, se cuidaba de mostrar un ataúd grande y pesado, y, si era posible, una multitud. Otro clímax de oposición a la tradición fílmica.</div><div class="MsoNormal" style="mso-layout-grid-align: none; text-align: justify; text-autospace: none;">El momento fuerte existe raramente más de tres o cuatro veces en el mismo film. Si se abunda en él, pierde su eficacia. Es omnipresente en <i>Tirad sobre el pianista</i>, gracias a la heterogeneidad de los hechos. Esta insistencia da lugar a una molestia, un rechazo a aceptar la realidad mostrada, y, en un segundo tiempo, una costumbre peligrosa y reductora. Después del <i>Pianista</i>, los momentos fuertes estarán más integrados, situados después de que hayamos tenido tiempo de adaptarnos a la película, y de aceptarla.</div><div class="MsoNormal" style="mso-layout-grid-align: none; text-align: justify; text-autospace: none;"><br />
</div><div class="MsoNormal" style="mso-layout-grid-align: none; text-align: justify; text-autospace: none;"><b style="mso-bidi-font-weight: normal;">La paradoja</b></div><div class="MsoNormal" style="mso-layout-grid-align: none; text-align: justify; text-autospace: none;">Lo hemos visto, caracteriza a menudo el clímax. Uno de los raros puntos en común con Godard. Es la mujer la que toma la iniciativa. O es Léaud quien llama a Delphine Seyrig “Monsieur” (paradoja a la que se sumará la de la pareja, la extravagante pareja Léaud-Seyrig). Es la detención de Antoine Doinel, no cuando roba la máquina de escribir –como habría imaginado cualquier otro cineasta– sino cuando la devuelve (<i>Los cuatrocientos golpes</i>). El amante del amor logra encontrar, al término de una investigación demencial, la dirección de la bella muchacha entrevista un instante. Ésta, al teléfono, no parece insensible al proceder del hombre, y esperamos, durante su encuentro, la escena apropiada, la lección del seductor tipo. Pero, ¡sorpresa!, el hombre descubre que se ha equivocado de persona, y se marcha excusándose aun cuando la actitud de la mujer nos deja pensar que todo podría haber salido bien. En cada ocasión, Truffaut consigue sorprendernos.</div><div class="MsoNormal" style="mso-layout-grid-align: none; text-align: justify; text-autospace: none;">Neutraliza la escena, evita el lugar común esperado por el espectador, mientras mantiene todas las ventajas de la situación, explotadas a fondo. Toma de partido admirable en una época en la que el espectador va frecuentemente muy por delante del transcurso de la historia. (…)</div><div class="MsoNormal" style="mso-layout-grid-align: none; text-align: justify; text-autospace: none;">Este gusto por la paradoja, este deseo de hacer lo contrario de lo que hacen los demás, enlaza con un trabajo y una vida en contradicción, en permanente desequilibrio. Es este juego de balancín lo que vuelve la obra tan <i>vivificante</i>, tan inesperada, proporcionándole su fuerza, más allá de cualquier sectarismo. Truffaut reacciona cada vez contra aquello que hacen los demás, y contra aquello que él mismo hizo anteriormente. Las contradicciones son numerosas…</div><div class="MsoNormal" style="mso-layout-grid-align: none; text-align: justify; text-autospace: none;">Este cineasta clásico, que ha tratado siempre de establecer una distancia protectora entre su obra y él, entre lo público y lo privado, que siempre ha eliminado el “yo” de sus películas, decide de repente asumir el papel principal en <i>El pequeño salvaje </i>y en <i>La habitación verde</i>. Este perfeccionista maniaco, que rehace diez veces sus guiones, que dedica seis meses a sus montajes, a veces modificados cinco o diez años después del estreno del film, sustenta sus rodajes en la materia menos maleable de todas, quiero decir que suele rodar con niños.</div><div class="MsoNormal" style="mso-layout-grid-align: none; text-align: justify; text-autospace: none;">Crítico, defiende con el énfasis de un fanático películas que (excepto las de Gance y Welles) eran todo lo contrario: las obras maestras de apariencia modesta, basadas en el rigor, la moderación y la discreción, en primer lugar <i>La carroza de oro</i>, todo Resnais, todo Hawks, <i>Te querré siempre</i>, e incluso –en un cierto sentido– Hitchcock, oculto tras sus etiquetas (policiaco-humor). De ahí también una no-paradoja donde suele verse una: no es sorprendente que él también haga, como sus maestros, películas de apariencia modesta y conformista.</div><div class="MsoNormal" style="mso-layout-grid-align: none; text-align: justify; text-autospace: none;">Crítico, denuncia los tics de la <i>intelligentsia </i>atea y celebra un arte heredero del pasado, basado en una estética tradicional y en el cristianismo. Cineasta, defiende la moral de los sentidos frente a la de las convenciones, en un espíritu agnóstico respetuoso con la pequeñez humana (<i>Jules y Jim</i>) y se levanta contra el espejismo del otro mundo cristiano (<i>La habitación verde</i>) con un vigor bastante más enérgico que el de Jean Aurenche, descrito anteriormente por él.</div><div class="MsoNormal" style="mso-layout-grid-align: none; text-align: justify; text-autospace: none;">¿Qué línea separa al detractor del cine “humano-progresista” de posguerra y al firmante del <i>Manifiesto de los 121</i>, que muchas gentes de izquierda no se atrevieron a firmar, al militante pro-Langlois, contra Cannes en Mayo del 68, el vendedor de <i>La Cause du Peuple</i>, y a quien hace a Bernard Granger culpable de desertar del teatro para unirse a la Resistencia (<i>El último metro</i>) o a quien imagina a los dos únicos malvados verdaderos de toda su obra (Richard Daixat en <i>El último metro </i>y Lonsdale en <i>La novia vestía de negro</i>) con la apariencia de hombres comprometidos políticamente?</div><div class="MsoNormal" style="mso-layout-grid-align: none; text-align: justify; text-autospace: none;">¿La imagen que Truffaut dio de sí mismo era una imagen tramposa destinada a crear una leyenda, o hubo evolución –como estamos en condiciones de decir acerca Godard o Chabrol– o hubo la natural dicotomía entre el crítico, atento a lo que se hacía, y el creador, resuelto normalmente a crear algo distinto a lo que hicieron sus maestros? Confieso dudar todavía entre la segunda y tercera opciones. Estoy tentado de decir que, en Truffaut, hay que referirse a una lógica instintiva fundada en el momento preciso de la acción, y que sólo será discutida más adelante.</div><div class="MsoNormal" style="mso-layout-grid-align: none; text-align: justify; text-autospace: none;"><br />
</div><div class="MsoNormal" style="mso-layout-grid-align: none; text-align: justify; text-autospace: none;"><b style="mso-bidi-font-weight: normal;">El lazo</b></div><div class="MsoNormal" style="mso-layout-grid-align: none; text-align: justify; text-autospace: none;">La existencia de momentos fuertes es la característica más evidente del cine de Truffaut.</div><div class="MsoNormal" style="mso-layout-grid-align: none; text-align: justify; text-autospace: none;">¿Es la marca más deslumbrante de su arte? Aquí conviene matizar un poco.</div><div class="MsoNormal" style="mso-layout-grid-align: none; text-align: justify; text-autospace: none;">En <i>La piel dura</i>, los puntos fuertes existen (sentimentales: el chaval quiere a la madre de su compañero –anecdóticos: el bebé cae de un sexto piso sin lastimarse –verbales: “gracias por esta comida frugal”). Pero la película no funciona. Es una sucesión de perlas sin lazo que las una, una selección de escenas interesantes que Truffaut no había logrado encajar en sus películas precedentes. No funciona porque Truffaut no utilizó su arma maestra, la narración. Ni historia principal, ni hilo conductor. Como todos los fracasos, <i>La piel dura</i>, es, a la inversa, más reveladora del arte de su autor que sus éxitos perfectos.</div><div class="MsoNormal" style="mso-layout-grid-align: none; text-align: justify; text-autospace: none;">Tomemos, por el contrario, una película esencialmente construida sobre el talento del narrador, pero sin punto fuerte, <i>Una chica tan decente como yo</i>. Se sostiene magníficamente. Se trata de una vertiginosa sucesión de golpes de efecto, de idas de olla de los personajes, absolutamente inverosímiles –pero no tenemos tiempo de darnos cuenta– y sin preocupación psicológica alguna. Características que provocaron el desdén de la crítica francesa. Es (como en <i>Tirad sobre el pianista</i>, <i>Vivamente el domingo </i>o el comienzo de <i>Besos robados</i>), el pequeño mundo de fantasía muy “rive gauche” al estilo Raymond Queneau-Boris Vian que se superpone al mundo más estructurado del género policiaco americano de Goodis, Farrell o Williams. De nuevo un juego de balanzas. La película funciona maravillosamente en la rapidez, la narración, pero es un trabajo de funambulista, pues se apoya en el vacío. Me di cuenta de esto el día que, en la televisión, vi una escena de la película aislada de su contexto. Me pareció totalmente gratuita, mórbida, voyeurista, abjecta. De manera muy evidente, es la unión entre los elementos lo que sustenta el arte de Truffaut, y no los elementos por sí mismos.</div><div class="MsoNormal" style="mso-layout-grid-align: none; text-align: justify; text-autospace: none;">Podríamos decir casi lo mismo de <i>Vivamente el domingo</i>, donde falta sorprendentemente un elemento esencial, en una obra supuestamente tan respetuosa con sus personajes: no comprendemos por qué la secretaria se enamora de su jefe. Puede suponerse que hay en ella un lado maternal, un lado protector de cara al hombre en peligro. Puede suponerse pero la película no nos proporciona indicios que nos permitan decirlo. Hay, en efecto, una explicación a esta falta característica: Trintignant, pequeño, torpe, tímido, representa evidentemente a Truffaut. Y la descripción de las motivaciones de Fanny Ardant de cara a Trintignant-Truffaut habría constituido una intrusión impúdica en la vida privada, incómoda para el modesto Truffaut.</div><div class="MsoNormal" style="mso-layout-grid-align: none; text-align: justify; text-autospace: none;">Hay otra razón más general: la película no es sobre la secretaria. Y nos damos cuenta de que el cineasta narrativo y conformista en apariencia trabaja contra la psicología o sin preocuparse de ella, aunque asociemos frecuentemente narración, psicología, clasicismo y realismo.</div><div class="MsoNormal" style="mso-layout-grid-align: none; text-align: justify; text-autospace: none;">(…) Notamos a Truffaut hostil a la psicología en la medida en que ésta supone una cierta continuidad en el individuo. Él se agarra a la verdad del instante de un actor, que puede ser por completo distinta de la verdad del instante siguiente. Comprendemos mejor al personaje Truffaut, aparentemente tan contradictorio. No seríamos sino reflejos e instintos imprevisibles –la moral de <i>Jules y Jim</i>.</div><div class="MsoNormal" style="mso-layout-grid-align: none; text-align: justify; text-autospace: none;">Psicología en sentido propio, estudio de la psique, estudio del alma, apenas la hay en Truffaut, salvo quizá al comienzo, en <i>La piel suave </i>por ejemplo. Es más bien la observación de comportamientos instintivos (de ahí <i>El pequeño salvaje </i>y todos los films sobre niños o adultos-niño). Lo que interesa a Truffaut, es la explosión brusca de reacciones insólitas. Juega con lo insólito. Y al mismo tiempo, gracias al trabajo del actor, hace pasar, hace aceptar estos comportamientos, gracias también a, lo hemos visto, la enormidad <i>incontestable </i>de dichos comportamientos. La dificultad de la empresa lo conduce obligatoriamente o a un triunfo brillante o a un fracaso total. Si hablamos de fracasos totales, ninguno como <i>La sirena del Mississipi</i>, donde Belmondo se limita a recitar un texto que apuntaba alto. Finalmente, Truffaut hace olvidar la inverosimilitud psicológica como Hitchcock hacía pasar la inverosimilitud de los hechos. Aceptamos de buena gana la relación entre Madame Tabard y Antoine Doinel aunque no resista un examen frío.</div><div class="MsoNormal" style="mso-layout-grid-align: none; text-align: justify; text-autospace: none;"><br />
</div><div class="MsoNormal" style="mso-layout-grid-align: none; text-align: justify; text-autospace: none;"><b style="mso-bidi-font-weight: normal;">El último narrador</b></div><div class="MsoNormal" style="mso-layout-grid-align: none; text-align: justify; text-autospace: none;">Lazo, o sea narración, pero no narración tradicional. Hay algunos grandes narradores en el cine, Griffith, Ford, Pagnol, Mankiewicz, Fassbinder. Sucede que después de la muerte de Fassbinder (al que admiraba), Truffaut fue el último narrador. El fin de una época. (…) </div><div class="MsoNormal" style="mso-layout-grid-align: none; text-align: justify; text-autospace: none;">Los grandes narradores basan su arte en una cierta manera de tomarse su tiempo, y, a menudo, en la duración de las películas, muy por encima de la media. (…)</div><div class="MsoNormal" style="mso-layout-grid-align: none; text-align: justify; text-autospace: none;">Truffaut nunca se toma su tiempo. Tiene miedo de aburrir. Con su discreción habitual, prefiere contenerse en las normas, excepto en dos películas, donde sobrepasa por un pelo las dos horas (<i>El último metro</i>, <i>Las dos inglesas y el amor</i>). A propósito de esta última precisamente, tenía tales remordimientos que cortó quince minutos para recuperar el timón.</div><div class="MsoNormal" style="mso-layout-grid-align: none; text-align: justify; text-autospace: none;">(…) Más que narrar una acción, como los otros grandes narradores, Truffaut narra sentimientos, la evolución de los sentimientos, o una idea fija.</div><div class="MsoNormal" style="mso-layout-grid-align: none; text-align: justify; text-autospace: none;">La acción, incluso si existe, tiene poca importancia para él. No tenemos realmente ganas de saber si la novia se dejará coger por la policía, o quién es el asesino de <i>Vivamente el domingo</i>: el colmo del cine policiaco… Poco importa cómo va a acabar, qué sucederá después a los personajes, si habrá “happy end”. El final parece con frecuencia fruto del azar. Nos encontramos plenamente en el presente del instante, nunca nos dejamos atrapar por la angustia del fututo (lo opuesto entonces al suspense hichtcockiano).</div><div class="MsoNormal" style="mso-layout-grid-align: none; text-align: justify; text-autospace: none;">La idea fija, es <i>La novia vestía de negro </i>–una tendencia abstracta por su desproporción– <i>El pequeño salvaje </i>(la obsesión pedagógica de Itard que desemboca en una verdadera tortura a través la enseñanza), y por supuesto <i>La habitación verde</i>, <i>El amante del amor</i>, <i>Adela H.</i>, tres películas consecutivas, como por azar. Aquí también, la idea fija se vuelve abstracta: a fuerza de perseguir sin cesar al hombre que ama, Adèle ni siquiera lo reconoce ya. Curiosa premonición, dos años antes que Buñuel, de <i>Ese oscuro objeto de deseo</i>. </div><div class="MsoNormal" style="mso-layout-grid-align: none; text-align: justify; text-autospace: none;">Los sentimientos: Truffaut espiga diez segundos interesantes un día, diez segundos el mes siguiente. Es el principio de las dos películas que parten de Henri-Pierre Roché, y, de un modo menos explícito, de casi todos sus films. Un sobrevuelo de la acción, de los sentimientos (o de la idea fija) con numerosas y breves escalas en momentos significativos, ligados por el hilo del comentario.</div><div class="MsoNormal" style="mso-layout-grid-align: none; text-align: justify; text-autospace: none;">He aquí, otra vez, una contradicción sorprendente: fanático de la “toma de diez minutos” en sus críticas, adepto del plano largo en el rodaje, Truffaut llegará muy pronto (con la excepción, al comienzo, del famoso interrogatorio de Léaud por la asistente social en <i>Los cuatrocientos golpes</i>) a despedazar sus planos largos para retener de ellos únicamente diez segundos.</div><div class="MsoNormal" style="mso-layout-grid-align: none; text-align: justify; text-autospace: none;">(…)</div><div class="MsoNormal" style="mso-layout-grid-align: none; text-align: justify; text-autospace: none;">Truffaut, y aquí yace el secreto de su genio crítico, parte siempre de lo material y de lo particular para llegar a lo abstracto y a lo general. Discurrir autodidacta más atento a los hechos vividos que a las ideologías recibidas. Cuando milita ideológicamente, se bloquea (<i>Fahrenheit 451</i>).</div><div class="MsoNormal" style="mso-layout-grid-align: none; text-align: justify; text-autospace: none;">El lazo cobra tal importancia que se convierte en un mundo en sí mismo, el único mundo donde verdaderamente se ejerce la creación, y que puede basar su poder en la banalidad exagerada de los elementos ligados: todo es relación, y nada más que relación. Se ha dicho todo, se ha mostrado todo. Quizá la creación no pueda ser sino un arte de la relación. La plástica, lo hemos visto, tiende a ser ignorada, la composición es olvidada o despreciada, y estoy tentado de decir que no hay psicología. Podemos preguntarnos qué queda. Carencias desconcertantes, sobre todo porque a fin de cuentas, tenemos aquí una de las obras más totales que existen.</div><div class="MsoNormal" style="mso-layout-grid-align: none; text-align: justify; text-autospace: none;">Un ejemplo tipo de la neutralidad de los elementos, es el plano final de <i>La novia vestía de negro</i>, probablemente el plano final más bello de la historia del cine francés. No digo el más bello de la historia del cine a secas, porque tenemos la ola que ahoga a Matahi en <i>Tabú</i>, y Rosebud, como quien dice. Pero no estamos muy lejos.</div><div class="MsoNormal" style="mso-layout-grid-align: none; text-align: justify; text-autospace: none;">Generalmente, en el cine, adivinamos el final cinco minutos antes, si no más. Confortados por un vistazo rápido al reloj, hemos vuelto ya a ponernos nuestros abrigos, nuestras bufandas o nuestros zapatos –según el caso– para probar sobradamente que no somos ingenuos, que vamos por delante del director. Todo esto es imposible, felizmente, en <i>La novia</i>, donde Truffaut logra sorprendernos. Vagamente inquietos, nos preguntamos al comienzo del plano cómo va a poder concluirlo Truffaut, porque debería ser la hora de acabar. Estamos seguros, en cualquier caso, de que no es el plano presente, tan anodino, el que pueda servir de epílogo. En un largo pasillo, la heroína empuja un carrito con los alimentos para las ocupantes de una prisión de mujeres. Un plano banal, que podría haber sido hecho por cualquiera.</div><div class="MsoNormal" style="mso-layout-grid-align: none; text-align: justify; text-autospace: none;">No es sino en los últimos segundos del plano –el pasillo gira a la derecha, no hay nadie en campo, pero escuchamos un grito en off– y comprendemos que todo está dicho. No podría haber otra conclusión, ni otra conclusión tan lógica, ni otra conclusión. Y justo en ese momento, los signos exteriores del final de la película aparecen. El desajuste entre el final y la comprensión del espectador, si existe, no sobrepasa un segundo en un sentido o en el otro.</div><div class="MsoNormal" style="mso-layout-grid-align: none; text-align: justify; text-autospace: none;">Nada en el plano, todo en la relación con el contexto. El genio es genio precisamente porque se funda sobre la nada.</div><br />
<br />
<div class="MsoNormal" style="background: none repeat scroll 0% 0% rgb(0, 0, 0); color: white; text-align: justify;"><b>* TRUFFAUT ERA EL CINE. </b>Por Juan Carlos Gonzalez Arroyave (Publicado en la Revista Universidad de Antioquia no. 269. Medellín, julio-septiembre 2002; págs 125-140)</div><div class="MsoNormal" style="background: none repeat scroll 0% 0% rgb(0, 0, 0); color: white; text-align: justify;"><br />
</div><div class="MsoNormal" style="background: none repeat scroll 0% 0% rgb(0, 0, 0); color: white; text-align: justify;"><i style="mso-bidi-font-style: normal;">“El Hombre habrá de salvarse no sólo por el ejercicio de la virtud <br />
o de la inteligencia sino por el ejercicio de la estética”. William Blake</i></div><div class="MsoNormal" style="background: none repeat scroll 0% 0% rgb(0, 0, 0); color: white; text-align: justify;"><br />
</div><div class="MsoNormal" style="background: none repeat scroll 0% 0% rgb(0, 0, 0); color: white; text-align: justify;">Tenía que ser una mujer. No era difícil predecirlo. Y sí, es una hermosa joven la que vemos, descalza y a bordo de una bicicleta al viento, mientras ruedan los créditos de la película sobre ella. Son las primeras imágenes de Les mistons, apenas la segunda ocasión que François Truffaut osaba ponerse tras la cámara para mirar que pasaba desde allá y la primera vez que nos mostraba a todos su visión y nos hacía presa de su embrujo hecho de cine. En el mismo filme, el narrador se refiere a esa chica con estas palabras: “Bernadette nos condujo a descubrir muchos de nuestros sueños más ocultos. Ella despertó en nosotros los manantiales de una luminosa sensualidad”. Y las mismas palabras podemos aplicar a su autor, un hombre apasionado y sensible, un artista comprometido y libre. Un director que más que amar el cine, lo representaba. Él era el cine. Él era François Truffaut.</div><div class="MsoNormal" style="background: none repeat scroll 0% 0% rgb(0, 0, 0); color: white; text-align: justify;">He aquí un parlamento que es a la vez su credo: “Ninguna vida privada marcha bien. Hay más armonía en el cine que en la vida, Alphonse. No hay atascos de transito en los filmes, no hay agujeros, no hay tiempos muertos. Las películas avanzan como trenes en la noche. Y la gente como tú y como yo estamos hechas para ser felices en el trabajo, haciendo cine”. Es él mismo quien habla, representándose sin aprietos en La noche americana y convirtiendo las que podrían ser sus propias palabras en el texto de un guión. De frente y ante nosotros la esencia misma de la cinefilia, ese pacto inaudito de sedientos que solo se calman ante una sala de cine en penumbras. El director que con más propiedad nos ha mostrado a la infancia y sus dolores, a las mujeres y a lo que llegamos a hacer por ellas ahogados de pasión, fue el primer crítico de cine autodidacta que acabó, como por azar, convertido en celebridad publica, un enfant terrible de las revistas Cahiers du Cinéma y Arts, un monstruo creado por André Bazin que demostró que era posible dar el salto a la dirección sin pasar por la academia y lograr aprender el oficio no en las aulas, sino –literalmente- viendo, tocando y respirando cine, así como contagiándose del contacto con sus creadores. Su frenesí imbatible por las películas, la música y los libros dieron forma a una de las filmografías más coherentes y hermosas que ha dado el cine francés. Desde Los cuatrocientos golpes, singular génesis del movimiento de la nouvelle vague, hasta su postrer Confidencialmente tuya, nunca dudó en mezclar afectos, recuerdos, pasiones y carencias con un realismo narrativo incuestionable, heredado de su admirado Jean Renoir y que supo balancear de manera feliz con la picardía humorística y sensual de Ernst Lubitsch y con la abierta pasión por el thriller según Hitchcock, que se constituyen en los rasgos más sobresalientes de su carrera como director. </div><div class="MsoNormal" style="background: none repeat scroll 0% 0% rgb(0, 0, 0); color: white; text-align: justify;"><br />
</div><div class="MsoNormal" style="background: none repeat scroll 0% 0% rgb(0, 0, 0); color: white; text-align: justify;"><b>Una vida en primer plano</b> </div><div class="MsoNormal" style="background: none repeat scroll 0% 0% rgb(0, 0, 0); color: white; text-align: justify;">Acceder a su cine sin considerar su propia vida es condenarse al fracaso y a la miopía, pues Truffaut sublimó su existir y sus vivencias y las convirtió en material cinematográfico en bruto. Pero como era de esperarse, esa vida se ha transformado con el tiempo en un mito no siempre ceñido a la verdad. Debemos entonces decir que François Roland Truffaut nació en París el sábado seis de febrero de 1932, hijo de Janine de Monferrand y de padre desconocido. El futuro esposo de su madre, un arquitecto aficionado al montañismo, lo reconoció como hijo adoptivo y le dio su apellido. Pero sólo eso. El niño fue puesto desde el nacimiento en manos de una nana, ante la vergüenza familiar que representaba tener una madre soltera. De esas manos ajenas lo rescata su abuela materna, quién lo lleva a vivir a su casa. </div><div class="MsoNormal" style="background: none repeat scroll 0% 0% rgb(0, 0, 0); color: white; text-align: justify;">La férrea disciplina que impone su abuelo sólo es aliviada por la afición literaria y musical de la abuela, quien le enseñará a amar profundamente los libros: "Me llevaba a una librería en la que hacía intercambio de libros, y recuerdo que discutía con el librero sobre las novelas que acababan de salir". Pero ella muere en 1942 y François se muda en ese momento por primera vez con sus padres. La pareja vive en diversos apartamentos, todos muy pequeños. Al niño le toca dormir a la entrada, en una cama que se guardaba en el día. Se vuelve mentiroso y ladrón para huir de clases y poder leer a Dumas y a Balzac, mientras rueda por varios colegios. Gracias al influjo perenne de la abuela y a los comentarios que oye de sus padres, se convierte en un lector voraz: Balzac, Musset, Daudet, Tolstoi y Proust hacen parte de su selecto menú.</div><div class="MsoNormal" style="background: none repeat scroll 0% 0% rgb(0, 0, 0); color: white; text-align: justify;">Su primer contacto con el cine ocurre en el otoño de 1940 a los ocho años. Se trata de Paradis Perdu, de Abel Gance. "El teatro estaba lleno de soldados en licencia -recordaba- acompañados por sus jóvenes esposas o por sus amantes. Quizá ustedes sepan que este drama ocurre entre 1914 y 1935 y que una gran sección del filme está dedicada a la guerra, a las trincheras, a las fábricas de municiones donde trabajaban las mujeres, y así. Había tal coincidencia entre la situación de los personajes de la cinta y la de los espectadores que el teatro entero estaba llorando; cientos de pañuelos perforaban la oscuridad del recinto con puntos blancos. Nunca atestiguaría después una experiencia de tanta unanimidad emocional durante la exhibición de una película". Truffaut iba a cine clandestinamente, fugado del colegio y de sus padres. "Mis doscientas primeras películas -escribía- las he visto en situación de clandestinidad, faltando a clases y entrando en las salas de cine sin pagar -por la salida de emergencia o por las ventanas de los baños- aprovechando, durante la noche la ausencia de mis padres y debiendo encontrarme en mi cama, fingiendo dormir, en el momento de su regreso". A los catorce años, luego de abandonar sucesivamente varias escuelas, decide ser autodidacta. Del colegio lo único rescatable había sido conocer a uno de sus compañeros, Robert Lachenay, quién se convierte en su mejor amigo.</div><div class="MsoNormal" style="background: none repeat scroll 0% 0% rgb(0, 0, 0); color: white; text-align: justify;">En 1946 consiguió empleo como mensajero y everyman en una mercadería de granos. Allí estuvo dos años intentando sobrevivir con su sueldo. Lachenay estaba también trabajando y vivía solo, en un lugar que Truffaut compartía con frecuencia, dividiendo los gastos y sumando carencias. </div><div class="MsoNormal" style="background: none repeat scroll 0% 0% rgb(0, 0, 0); color: white; text-align: justify;">Apasionado, la idea era volverse una “cinemateca viviente”. Truffaut pretendía ver tres películas al día y leer tres libros a la semana. En esa época había aproximadamente cuatrocientas salas de cine y de cine clubes de todo tamaño en París, y Truffaut era un asistente permanente. Aunque sus favoritas eran las reuniones del Techniciens du film, sin embargo la “gran escuela” fue la cinemateca francesa que Henri Langlois había reabierto en diciembre de 1944. </div><div class="MsoNormal" style="background: none repeat scroll 0% 0% rgb(0, 0, 0); color: white; text-align: justify;">En octubre de 1948 él mismo decide crear un cineclub, Le Cercle Cinémanie, gracias al dinero conseguido con su trabajo; aunque tuvo que robarse la maquina de escribir de la oficina de su padre para poder cubrir las primeras funciones, que tenían lugar los domingos en un teatro arrendado. En el cineclub él era el director artístico y Lachenay el secretario general. El 14 de noviembre se inauguró con la exhibición de Entr’acte de Rene Clair y Un perro andaluz de Buñuel y la falsa promesa de la presencia de Jean Cocteau introduciendo y presentando La sangre de un poeta. A pesar del entusiasmo inicial, como era de esperarse las deudas empezaron a afectar la naciente empresa. </div><div class="MsoNormal" style="background: none repeat scroll 0% 0% rgb(0, 0, 0); color: white; text-align: justify;"><br />
</div><div class="MsoNormal" style="background: none repeat scroll 0% 0% rgb(0, 0, 0); color: white; text-align: justify;"><b>André Bazin o la búsqueda del padre</b></div><div class="MsoNormal" style="background: none repeat scroll 0% 0% rgb(0, 0, 0); color: white; text-align: justify;">Uno de los problemas de Le Cercle Cinémanie, era que sus presentaciones coincidían en día y hora con las funciones del cine club del Trabajo y la Cultura, presentado por un critico y profesor llamado André Bazin, a quien Truffaut se decidió a visitar para convencerlo de que fuera él quien modificara el horario de la función. Ese inolvidable martes 30 de noviembre de 1948, Truffaut a sus dieciséis años conoció a Bazin, critico de Le parisien libéré y ya una celebridad a sus treinta años. Para Truffaut esas oficinas se convertirían en una nueva escuela de cine y a la vez en el lugar donde conocería a Alain Resnais, Chris Marker y Alexandre Astruc. Pero fue más, fue también un hogar.</div><div class="MsoNormal" style="background: none repeat scroll 0% 0% rgb(0, 0, 0); color: white; text-align: justify;">Días después su padrasto se encargará de cubrir sus deudas, con la promesa de François de conseguir un trabajo estable y abandonar el cineclub, compromiso que consignó por escrito. Pero Le Cercle Cinémanie ya tenía otras tres funciones comprometidas y François continuó tozudamente su labor. Ante eso, Roland Truffaut lo deja a la custodia de la policía, luego de explicarles el incumplimiento de la palabra que el joven había empeñado. Durmió en una pequeña celda de la estación policial y de allí pasó a los cuarteles de la policía y después al centro de observación de menores de París en Villejuif. Se convertía en un delincuente juvenil, gracias al cine de sus amores. Sufrió vejaciones, humillaciones, golpes e insultos y un tratamiento para la sífilis, enfermedad adquirida a través de sus andanzas callejeras. La sicóloga del lugar contactó a André Bazin para solicitarle asistir al muchacho y este prometió darle un empleo en Trabajo y cultura. Truffaut salió en libertad condicional en marzo de 1949 para ser internado en una casa de religiosos en Versalles, de la que fue expulsado seis meses después por su mala conducta. </div><div class="MsoNormal" style="background: none repeat scroll 0% 0% rgb(0, 0, 0); color: white; text-align: justify;">Andre Bazin lo contrató como su secretario personal y en marzo de 1950, a los dieciocho años, consiguió la emancipación legal de sus padres y por fin, su independencia. Bazin lo involucró en la sociedad fílmica Objectif 49, un lugar de elite donde intelectuales, escritores y críticos se reunían en torno a películas de estreno. La sociedad se convirtió en el foro de la nueva critica y en el lugar donde los realizadores -Welles, Rossellini, Wyler, Sturges- iban a presentar sus obras. </div><div class="MsoNormal" style="background: none repeat scroll 0% 0% rgb(0, 0, 0); color: white; text-align: justify;">Más tarde se unieron al grupo Jean Luc Godard, Suzanne Schiffman y Jean–Marie Straub, y se dedicaron todos a ver cine a conciencia, a no perderse sesión de cineclub alguno. Los jueves visitaban el Ciné-club du Quartier Latin, coordinado por Eric Rohmer, en ese entonces de treinta años. En el boletín de ese cineclub daría Truffaut sus primeros pasos como crítico en la primavera de 1950. Él mismo recordaba que el primer artículo fue sobre La regla de juego, a propósito del hallazgo de la versión original del filme. "Para aquellos que consideran La regla del juego como la película más grande en la historia del cine, la exhibición integra de la obra maestra de Renoir en el Ciné-club du Quartier Latin fue un suceso", es la frase inaugural de una vocación que lo acompañaría hasta su muerte.</div><div class="MsoNormal" style="background: none repeat scroll 0% 0% rgb(0, 0, 0); color: white; text-align: justify;"><br />
</div><div class="MsoNormal" style="background: none repeat scroll 0% 0% rgb(0, 0, 0); color: white; text-align: justify;"><b>Usar la crítica de cine como espada</b></div><div class="MsoNormal" style="background: none repeat scroll 0% 0% rgb(0, 0, 0); color: white; text-align: justify;">En abril de 1950, gracias a Pierre-Jean Launay, editor de la revista Elle, empezó su labor como periodista, que continuó con colaboraciones en Ciné-Digest, Lettres du monde y France-Dimanche. Pero en una incomprensible decisión, quizá motivada por la soledad, François se enrola voluntariamente en el ejercito de su país. Los siguientes dos años los empleara en tratar de salir de las filas castrenses, donde es incluso encarcelado por intentar desertar. Su liberación se produce en febrero de 1952, tras una fuerte presión ejercida por Bazin y diversos contactos políticos.</div><div class="MsoNormal" style="background: none repeat scroll 0% 0% rgb(0, 0, 0); color: white; text-align: justify;">Tras instalarse en el ático de la familia Bazin en Bry-sur-Marne, Truffaut empieza una infructuosa búsqueda de empleo, mientras se dedica a visitar sus amigos, ver cine con un poco más de calma y a escribir unos artículos como cronista independiente para la revista Cinémonde. Mientras estaba en la prisión militar había aparecido una nueva revista de cine, Cahiers du cinema, fundada en abril de 1951 por Jacques Doniol-Valcroze, Bazin y Joseph-Marie Lo Duca, con el animo de ejercer una actividad crítica vigilante y activa: "La función del crítico -escribió Bazin allí- no es presentar en una bandeja de plata una verdad que no existe, sino prolongar, en el intelecto y la sensibilidad de quienes lo leen, el impacto de una obra de arte".</div><div class="MsoNormal" style="background: none repeat scroll 0% 0% rgb(0, 0, 0); color: white; text-align: justify;">Truffaut se puso a trabajar en un ensayo para esa publicación, titulado Una cierta tendencia del cine francés, en el que denunciaba la “tradición de calidad” de ese cine, término que había acuñado Jean-Pierre Barrot en L’Écran Français y que se refería a la inclinación de directores como ClaudeAutant-Lara, Jean Delannoy, Christian-Jaque e Yves Allégret por las adaptaciones literarias acartonadas, obra de guionistas como Jean Aurenche y Pierre Bost: “Anatema, blasfemia y sarcasmo son las tres contraseñas de los guionistas franceses”- escribía François. </div><div class="MsoNormal" style="background: none repeat scroll 0% 0% rgb(0, 0, 0); color: white; text-align: justify;">Sin embargo, su primer artículo para la revista -aparecido en marzo de 1953- es una reseña de Sudden Fear, de David Miller. A partir de allí fue incontenible su producción literaria, teniendo en ocasiones que recurrir a dos seudónimos, Francois de Monferrand y Robert Lachenay. En enero de 1954 se publica Una cierta tendencia del cine francés, acompañado por una nota editorial de Doniol-Valcroze que intentaba anticiparse a las reacciones que podría generar su polémico tono. Las opiniones se dividieron y se polarizaron de inmediato: se defendía y se criticaba a la vez al joven critico que se atrevía a atacar a los intocables del cine francés. “«Inventar sin traicionar» -refiere Truffaut en su texto- es la frase clave que Aurenche y Bost gustan citar, olvidando que también se puede traicionar por omisión. El sistema de Aurenche y Bost es tan atrayente en el enunciado mismo de su principio que nadie se ha cuidado de verificar de cerca el funcionamiento”.</div><div class="MsoNormal" style="background: none repeat scroll 0% 0% rgb(0, 0, 0); color: white; text-align: justify;">La plantilla de Cahiers, que integraban Alexandre Astruc, Pierre Kast y Jean-José Richer se ampliaba ahora con la llegada de François y sus jóvenes amigos, Rohmer, Godard, Rivette, Chabrol y Charles Bitsch entre otros, a los que Bazin bautizó como los “hitchcocko-hawksianos”. Entre marzo del 53 y noviembre del 59 Truffaut publicaría ciento setenta artículos en esa revista, básicamente críticas a películas de cartelera y entrevistas a directores de cine. </div><div class="MsoNormal" style="background: none repeat scroll 0% 0% rgb(0, 0, 0); color: white; text-align: justify;">En 1954 fue contactado por los editores del semanario cultural Arts-Lettres-Spectacles, casa de los intelectuales derechistas de la época. Los honorarios de Arts eran superiores a los de Cahiers y para él representaba mejorar su situación económica. En cinco años publicó quinientos veintiocho artículos para Arts, en los que continuó sus ataques a la tradición de calidad, además de arremeter contra los intelectuales de izquierda. También escribió doce artículos para el semanario católico Radio-Cinéma-Télévison, colaboró para France-Observateur, así como para La Parisienne, y fue el editor de la sección de cine del fugaz periódico Le Temps de Paris. Su estilo era rudo, polémico y moralizante, mezcla de vehemencia y humor. Sin embargo a la hora de los elogios también era pródigo, sobre todo con los directores que tenían sus afectos. </div><div class="MsoNormal" style="background: none repeat scroll 0% 0% rgb(0, 0, 0); color: white; text-align: justify;">Así mismo su escritura es rica en juegos de palabras, bromas, sátiras y una fina y erótica descripción de los atributos físicos de las actrices de cine. Para referirse a Marilyn Monroe en La comezón del séptimo año (The Seven Year Itch) escribe: "En la película, el centro de interés se desplaza hacia la heroína, por la excelente razón de que cuando ella está en la pantalla no hay otra parte donde mirar excepto a su cuerpo, de la cabeza a los pies, con mil paradas a lo largo del camino. Su cuerpo nos endereza en las butacas y nos hace mirar la pantalla como un imán que atrae un pedazo de metal. En la pantalla no hay oportunidad de reflexionar. Caderas, nuca, rodillas, oídos, codos, labios, palmas y perfiles, se imponen sobre tracking shots, enfoques, panoramas sostenidos y fundidos". </div><div class="MsoNormal" style="background: none repeat scroll 0% 0% rgb(0, 0, 0); color: white; text-align: justify;">El estilo provocador y de rebelión contra el academicismo reinante, así como los medios en los que escribía lo situaron a la derecha, en un panorama cultural dominado por la izquierda y que tenía sus mayores representantes en L’Express, Les Temps Modernes y Positif, desde donde se le acusaba incluso de fascista. Las provocaciones continuaban: hubo artículos en los que defendía la censura impuesta a los filmes norteamericanos, alabó un texto de cine escrito por un colaborador nazi, rindió tributo a la monarquía francesa y entró en contacto estrecho con el veterano crítico François Vinneuil, cuyas inocultables ideas antisemitas lo habían llevado a la cárcel. Todo era un vértigo. “No vivíamos". -anotaba Eric Rohmer sobre esa época. "La vida era la pantalla, eran las películas, era discutirlas y escribir sobre ellas”. </div><div class="MsoNormal" style="background: none repeat scroll 0% 0% rgb(0, 0, 0); color: white; text-align: justify;">Junto a Jacques Rivette se dedica también a entrevistar a sus directores favoritos, grabando las conversaciones y reproduciéndolas en la revista. Truffaut se hace amigo personal de Renoir, de Max Ophuls y sobre todo de Rossellini, para quien escribe guiones y trabaja en la adaptación de proyectos, que aunque no llegaron a realizarse, lo marcarían de manera indeleble. Y como critico, le permitiría desarrollar su teoría de autor (politique des auteurs), un concepto que implica el conocimiento profundo del director de cine y una defensa irrebatible de su estilo –manifestado por la puesta en escena- y de su concepción del cine, sin importar si alguna de sus películas no alcanzara la calidad esperada: “Cada película de autor se vuelve la historia de un fracaso, de la perfección sacrificada: y sólo el cuerpo completo de su trabajo, volviendo sobre las huellas de un viaje único y personal, pueden permitirnos comprender a un autor. La teoría entera se basa, por lo tanto, en lo que podría llamarse la “paradoja del filme menor”. Para él el autor por excelencia era Alfred Hitchcock. Y respecto a los franceses: Becker, Bresson, Cocteau, Gance, Leenhardt, Renoir, Tati. </div><div class="MsoNormal" style="background: none repeat scroll 0% 0% rgb(0, 0, 0); color: white; text-align: justify;">Afirmaba Truffaut que, "Podría suceder que un mal director llegase a hacer un film que diese la impresión de ser bueno porque tuvo la suerte de tener un buen guión y unos actores excelentes. De todos modos este \'buen\' filme no tendría valor ante los ojos de un crítico, porque fue simplemente una coincidencia de circunstancias. Inversamente, podríamos encontrarnos una situación en la que un buen director hiciese una "mala" película por las mismas circunstancias, pero al revés; pero este filme tendría más interés para el crítico que el "buen" filme de un mal director. Lo interesante es la carrera de un buen director, por cuanto refleja su pensamiento desde su comienzo a su fase de mayor madurez. (...) Esto lo he resumido en un ejemplo que nunca me ha perdonado Jean Delannoy. Dije que el mejor filme de Delannoy jamás se podría igualar al peor filme de Renoir. Y esto es lo que se entiende en realidad por politique des auteurs"</div><div class="MsoNormal" style="background: none repeat scroll 0% 0% rgb(0, 0, 0); color: white; text-align: justify;">Curiosamente, el convertirse en director le permitió a Truffaut reevaluar sus ideas y darse cuenta de la complejidad y dificultad que implica realizar una película. En el prologo a su libro Les films de ma vie publicado en 1975 lo podemos entender mejor: "Cuando tenía veinte años discutía con André Bazin porque él comparaba a las películas con la mayonesa: cuajaban o no. (...) No se si alguno de ellos piensa alguna vez en esa antigua discusión, pero estoy seguro ahora de que todos hemos adoptado la teoría de la mayonesa de Bazin porque hacer cine en realidad nos ha enseñado mucho: da tanto trabajo hacer una película mala como una buena. Nuestro film más sincero puede parecer falso. La película que hacemos con nuestra mano izquierda puede convertirse en un éxito internacional. Una película perfectamente común hecha con energía puede resultar ser mejor cine que un film con intenciones 'inteligentes' más o menos bien ejecutado. El resultado rara vez está a la altura del esfuerzo. El éxito cinematográfico no es necesariamente resultado del esfuerzo mental sino de una armonía de elementos que existen en nosotros y de los que podemos no ser conscientes: una afortunada fusión del tema con nuestros sentimientos más profundos, una coincidencia accidental de nuestras propias preocupaciones en cierto momento de la vida con las del público".</div><div class="MsoNormal" style="background: none repeat scroll 0% 0% rgb(0, 0, 0); color: white; text-align: justify;"><br />
</div><div class="MsoNormal" style="background: none repeat scroll 0% 0% rgb(0, 0, 0); color: white; text-align: justify;"><b>¿Puede un crítico hacer cine?</b></div><div class="MsoNormal" style="background: none repeat scroll 0% 0% rgb(0, 0, 0); color: white; text-align: justify;">"A menudo me preguntan en qué momento de mi cinefilia he tenido el deseo de convertirme en director de cine o crítico, y a decir verdad no puedo decir nada; solamente sé que quería aproximarme cada vez más al cine”. A fines de 1954, con Robert Lachenay como productor-asistente y Jacques Rivette tras la camara, realiza un primer cortometraje, mudo y en blanco y negro, Une visite, sobre un joven inquilino en casa de una mujer mayor. "En cualquier caso no había historia, era incomprensible e inmostrable" -reconocía. Decepcionado por el resultado final, guarda el rollo filmado, que sólo se exhibe en 1982 para persistente bochorno del autor. </div><div class="MsoNormal" style="background: none repeat scroll 0% 0% rgb(0, 0, 0); color: white; text-align: justify;">En un artículo publicado en Arts en mayo de 1957, François parece premonitorio al anticipar sus intenciones como futuro creador: "El cine del mañana me parece incluso más personal que una novela individual y autobiográfica, como una confesión o un diario. Los jóvenes directores se expresarán en primera persona y relatarán lo que les ha ocurrido: puede ser la historia de su primer amor o del más reciente; de su despertar político; la historia de un viaje, una enfermedad, su servicio militar, su matrimonio, sus últimas vacaciones... y se va a disfrutar porque será verdadero y nuevo...”. Ese mismo año conoce a Maurice Pons, autor de un libro de cuentos, uno de los cuales, Les Mistons le atrae como para ser filmado. En abril contacta al actor Gerard Blain, que protagonizará el cortometraje junto a su joven esposa, Bernadette Lafont. Presentado a la prensa y a los amigos a fines de ese año con buenos comentarios, en febrero de 1958 ganó el premio al mejor director en el Festival du film Mondial en Brucelas. El director Jean Delannoy fue la única nota discordante, pues los niños del filme destrozan un afiche de Chiens perdus sans collier, una de sus películas. Era un pequeño símbolo, pero uno muy diciente: era la nueva ola del cine francés, arrastrando y arrancando las viejas estructuras del cine francés tradicional. Sin embargo, Delannoy puso el dedo en la llaga: François se había comprometido con Madeleine Morgenstern, la hija del director de Cocinor (Comptoir cinématographique du Nord), una importante distribuidora, para poder financiar sus filmes y hasta para organizar una compañía productora propia, Les films du Carrosse. La pareja se casó el 29 de octubre de 1957 en una ceremonia civil, pues Madeleine era judía. A los 25 años, François había puesto freno -según algunos- a su agitado existir.</div><div class="MsoNormal" style="background: none repeat scroll 0% 0% rgb(0, 0, 0); color: white; text-align: justify;">Para Pierre Braunberger adapta la novela Temps Chaud, de Jacques Cousseau, tras firmar un contrato en marzo del 1958, en donde François sería el director y editor, con Bernadette Lafont y Jean Claude Brialy como protagonistas. Esperando el inicio del rodaje, realizó un cortometraje filmado en dos días, Histoire d’eau, dedicado a Mack Sennett, en el que Godard ayudó en la edición y reescribió mucho del dialogo. Aprovechando las inundaciones al sur de París, Truffaut filma a una pareja en un auto, tratando de superar los caminos bloqueados y los campos inundados, mientras reflexionan sobre el amor, el clima y la literatura. Una lesión grave de Bernadette pospone aun más la filmación y Truffaut decide lanzarse a otra aventura. Asiste por última vez al Festival de Cannes como crítico y deja oficialmente esa actividad. A su puerta dan cuatrocientos golpes. </div><div class="MsoNormal" style="background: none repeat scroll 0% 0% rgb(0, 0, 0); color: white; text-align: justify;"><br />
</div><div class="MsoNormal" style="background: none repeat scroll 0% 0% rgb(0, 0, 0); color: white; text-align: justify;"><b style="mso-bidi-font-weight: normal;">Las playas del cine francés son sacudidas por una nueva ola</b></div><div class="MsoNormal" style="background: none repeat scroll 0% 0% rgb(0, 0, 0); color: white; text-align: justify;"></div><div class="MsoNormal" style="background: none repeat scroll 0% 0% rgb(0, 0, 0); color: white; text-align: justify;">Con la financiación de su suegro asegura la financiación de un nuevo proyecto, basado en sus experiencias de infancia y adolescencia. Nacían Los cuatrocientos golpes (faire les quatre cents coups es una expresión que significa “hacer travesuras o meterse en problemas”). Para conseguir su actor protagonista, se puso un anuncio en France-Soir entre septiembre y octubre de 1958 al que cientos de jóvenes respondieron. El elegido fue un joven de catorce años, Jean-Pierre Léaud, hijo de un asistente de guionista y de una actriz, un chico inestable y mal estudiante. </div><div class="MsoNormal" style="background: none repeat scroll 0% 0% rgb(0, 0, 0); color: white; text-align: justify;">En la mañana del 10 de noviembre de 1958 se inicia el rodaje, con el veterano Henri Decaë como director de fotografía. Esa noche, destino travieso y creador de mitos, fallece André Bazin de leucemia. La filmación termina el 5 de enero de 1959. En abril es -para sorpresa general- seleccionada para ser presentada en Cannes, donde obtendría el premio al mejor director. Con ese triunfo no se premiaba una película: se validaba una nueva propuesta estética, una “nueva ola” renovadora y crítica. Pierre Billard usó el termino para referirse al nuevo cine francés en 1958 en la revista Cinéma, a partir de un artículo de la periodista Françoise Giroud publicado el año anterior en L’Expres. Sin embargo, sólo fue hasta el estreno de Los cuatrocientos golpes y de Los primos de Claude Chabrol que los medios hicieron uso extenso de la expresión nouvelle vague y la pusieron de moda como símbolo de una ruptura que iba mucho más allá de un capricho fugaz.</div><div class="MsoNormal" style="background: none repeat scroll 0% 0% rgb(0, 0, 0); color: white; text-align: justify;">Los orígenes de la crisis que le dio origen no estaban muy lejos: la generación de directores de los años cincuenta se retiró a los estudios a hacer películas basadas en guiones muy bien elaborados pero adscritos a un formulismo que reducía todo a patrones idénticos de estilo y construcción narrativa, una especie de "receta para el éxito" ya probada. El foco temático estaba siempre lejos de la actualidad y puesto en el pasado, pues estos directores anres que buscar crear un mundo personal, se quedaron dependiendo de obras literarias preexistentes así como de la labor de guionistas profesionales. Para esos directores era más importante la reconstrucción de la escenografía y los decorados del periodo que querían retratar, que la relevancia que estas historias tenían para los espectadores contemporáneos que las veían. </div><div class="MsoNormal" style="background: none repeat scroll 0% 0% rgb(0, 0, 0); color: white; text-align: justify;">La innovación y el riesgo eran las grandes ausentes del cine de los años cincuenta. De alguna forma los directores de esta generación se volvieron víctimas de su propio éxito critico y comercial y a medida que la década avanzaba se movieron hacia presupuestos mayores, lo que les permitió utilizar el color y la pantalla ancha, así mismo hacer parte de coproducciones internacionales, diseñadas para audiencias multinacionales y con pretensiones meramente comerciales. No había espacio para las producciones independientes y pequeñas.</div><div class="MsoNormal" style="background: none repeat scroll 0% 0% rgb(0, 0, 0); color: white; text-align: justify;">En Seule la crise sauvera le cinéma français: il faut filmer autre chose, avec un autre esprit et d´autres méthodes, un artículo suyo publicado en Arts en enero de 1958, Truffaut se muestra deseoso de alzarse en armas: "Hay que rodar en las calles e incluso en apartamentos reales, en vez de extender grasa artificial en los decorados y de plantar la cámara delante de cinco espías patibularios, como Clouzot; hay que filmar historias más consistentes delante de verdaderas paredes grasientas. Si el joven cineasta debe dirigir una escena de amor, en vez de obligar a sus intérpretes a recitar los estúpidos diálogos de Charles Spaak, debe rememorar la conversación que ha tenido la noche antes con su mujer o -¡por qué no!- dejar que los actores encuentren por sí mismos las palabras que están acostumbrados a pronunciar".</div><div class="MsoNormal" style="background: none repeat scroll 0% 0% rgb(0, 0, 0); color: white; text-align: justify;">Truffaut y los demás directores franceses que presentaron filmes en Cannes en 1959 eran todos extremadamente jóvenes y a ellos se sumaron el casi medio centenar de nuevos realizadores que al año siguiente presentaron su primera cinta. Estos hombres aplicaron la realidad y lo cotidiano a sus propuestas estéticas, por lo que las formas cinematográficas se refrescaron considerablemente. Se usó la cámara en mano, ediciones de corte directo, películas de bajo costo en lugares naturales fuera de estudio y con actores no profesionales, y se hicieron experimentos sobre las estructuras del lenguaje cinematográfico, partiendo todos de una misma premisa: la absoluta libertad para elegir la temática de su cine. </div><div class="MsoNormal" style="background: none repeat scroll 0% 0% rgb(0, 0, 0); color: white; text-align: justify;">Los creadores de la nouvelle vague y sus seguidores -Alain Resnais, Jacques Demy, Philippe De Brocca, Alain Robbe-Grillet, Agnes Vardá o Jean Rouch- se preocupaban por que el film se considerase por encima de todo como una película "de autor", donde el director tenía que encontrarse -creativamente hablando- por encima de cualquier otra persona relacionada con la producción de la película: la cinta tenía que salir de él; ni el guionista, ni el productor, ni los estudios podían inmiscuirse en la labor creativa del verdadero hacedor del film, esto es, el director y sus ideas sobre el cine y la vida. </div><div class="MsoNormal" style="background: none repeat scroll 0% 0% rgb(0, 0, 0); color: white; text-align: justify;">La nouvelle vague no representaba exactamente una vanguardia estructurada ideológicamente, sino una reacción de choque, una paliativo casi moral a una situación extrema e intolerable. Por el mismo motivo sus producciones adolecían de una gran irregularidad cualitativa y no faltaron los oportunistas que arroparon su falta de talento con la bandera de la nuovelle vague. </div><div class="MsoNormal" style="background: none repeat scroll 0% 0% rgb(0, 0, 0); color: white; text-align: justify;">Para Truffaut este periodo coincide con el éxito comercial y artístico de Los cuatrocientos golpes, lo que le permitió llevar una vida acomodada y sin ningún afán económico. El reto era, sin embargo, corresponder con otro filme a las expectativas de su opera prima. Era hora de adaptar una novela de David Goodis, uno de sus autores norteamericanos favoritos, llamada Down There, publicada en la serie negra de Gallimard como Dispárenle al pianista, título que llevaría el futuro filme. Lo más importante de este segundo filme es la gente que se vinculó a la producción y que entraría a ser parte de su equipo permanente, entre ellos Suzanne Schiffman, graduada de literatura en La Sorbona y que entra como supervisor de la continuidad del guión y que terminaría siendo la asistente del director; un egresado del conservatorio de París, Georges Delerue, se convertiría en su compositor habitual; mientras Raul Coutard en la dirección de fotografía contribuiría a hacer de Disparenle al pianista, el aporte estilístico de Truffaut a la nouvelle vague, con su mezcla de géneros, sus cambios de ritmo y de tiempo. </div><div class="MsoNormal" style="background: none repeat scroll 0% 0% rgb(0, 0, 0); color: white; text-align: justify;">La película se estrenó en París en noviembre de 1960, con poco éxito en taquilla, fracaso que coincide con los descalabros de A woman is a woman de Godard, Les Godelureaux de Chabrol y Lola de Demy. Incluso Le petit soldad de Godard fue prohibida en Francia. Paradójicamente los filmes de los directores atacados por la nouvelle vague eran bien recibidos. Muchos periodistas culpaban al movimiento de la deserción que acompañó al cine en ese momento, pues las películas eran consideradas demasiado intelectuales y aburridas. La critica también acusaba al movimiento de vacío. </div><div class="MsoNormal" style="background: none repeat scroll 0% 0% rgb(0, 0, 0); color: white; text-align: justify;">Involucrado de lleno en sus siguientes películas, Truffaut no alcanza a presentir que la nouvelle vague se moría: el detonante fue un juicio por calumnia que Roger Vadim interpuso contra él a raíz de un articulo de France-Observateur publicado en diciembre de 1960, en el cual Truffaut se queja de la intervención de Vadim en un filme de Jean Aurel -La Bride sur le cou- protagonizada por Brigitte Bardot. El juicio divide al grupo en dos bandos, Truffaut pierde y todos se desmoralizan, lo cual marca la era de la desbandada, acrecentada por rivalidades estilísticas y comerciales al parecer irremediables. Muy pocos sobrevivirán, absorbidos por el cine comercial contra el que tanto lucharon. En 1967, un decepcionado Truffaut declararía que "Hoy en día hay que estar tan orgulloso de haber sido y de ser de la nouvelle vague, como de haber sido judío durante la ocupación". Tan evidente amargura no puede hacernos olvidar que el cine posterior de este director nunca perdió de vista los principales postulados del movimiento: libertad, independencia, sensibilidad. </div><div style="background-color: black; color: white;"> </div><div style="background-color: black; color: white;"><br />
</div><div class="MsoNormal" style="background: none repeat scroll 0% 0% rgb(0, 0, 0); color: white; text-align: justify;"><b style="mso-bidi-font-weight: normal;">Antoine Doinel o el cine en primera persona del singular</b></div><div class="MsoNormal" style="background: none repeat scroll 0% 0% rgb(0, 0, 0); color: white; text-align: justify;">En una serie de películas dispersas a lo largo de veinte años, Truffaut construyó un personaje a la manera de su alter ego. Se trata de los filmes que narran las aventuras de Antoine Doinel, Los cuatrocientos golpes, Antoine y Colette, Besos robados, Domicilio conyugal y El amor en fuga, interpretados todos por el actor Jean-Pierre Léaud durante diversas épocas de su vida. El mismo director lo aclaraba: "Antoine Doinel es todavía el mismo personaje, bastante cerca de mí sin ser yo, bastante cerca de Jean-Pierre Léaud sin serlo. El personaje de ficción Antoine Doinel es, pues, una mezcla de dos personajes reales, François Truffaut y Jean-Pierre Léaud".</div><div class="MsoNormal" style="background: none repeat scroll 0% 0% rgb(0, 0, 0); color: white; text-align: justify;">Cuando se decidió a filmar un primer largometraje, Truffaut tuvo que recurrir -ante la falta de una idea original- a extractar episodios de su propia vida y la de Robert Lachenay e imbricarlos y compactarlos en la existencia de un solo ser, un joven tan falto de cariño y oportunidades como lo fue él en su propia infancia. Esto además era consecuente con los liberrimos postulados de su texto Una cierta tendencia del cine francés: nada de adaptaciones novelescas, nada de guiones estructurados, nada de imposturas. </div><div class="MsoNormal" style="background: none repeat scroll 0% 0% rgb(0, 0, 0); color: white; text-align: justify;">Sin embargo, a la hora de concretar el guión, es necesaria la colaboración de Marcel Moussy -libretista de un programa de televisión- para que ponga las cosas en su sitio y evite abusos autoreflexivos y ajustes de cuentas con personajes reales. Así surgen Los cuatrocientos golpes, donde por primera vez vemos a Antoine, aún un colegial travieso e incomprendido por sus padres. Varias de las desventuras del personaje le ocurrieron al director: al abandonar definitivamente sus estudios, Truffaut debió solventarse vendiendo “catálogos” de listas de las películas en exhibición en la ciudad así como las fotos promocionales (stills) de las salas de cine, que robaba con Lachenay en las noches. En la película se describe además el robo de una maquina de escribir, episodio real con el que se pretendía cubrir las deudas de su malhadado cineclub, Le Cercle Cinémanie. Esas mismas deudas serán el motivo de su encarcelamiento en una estación de policía, como tan bien se describe en el filme, lo que convertirá a Antonie en un delincuente juvenil. </div><div class="MsoNormal" style="background: none repeat scroll 0% 0% rgb(0, 0, 0); color: white; text-align: justify;">A Antoine volveremos a verlo unos años más tarde, ya independiente, en Antoine y Colette, un mediometraje que hace parte de un colectivo titulado El amor a los veinte años, realizado por encargo del productor Pierre Roustang. Antoine trabaja en una compañía productora de discos de vinilo y conoce -para enamorarse inmediatamente- a Colette en un concierto, pero la chica no se muestra interesada en él. Truffaut conoció en un campo de verano a Liliane Romano, su primer amor. En París la chica no quiso continuar con él a pesar de sus requiebros, tal como Colette en el filme. </div><div class="MsoNormal" style="background: none repeat scroll 0% 0% rgb(0, 0, 0); color: white; text-align: justify;">El muy persistente Antoine decide arrendar un apartamento en un edificio al frente de la ventana del de los padres de la joven, como hiciera Truffaut unos años después al enamorarse perdidamente de Liliane Litvin, una joven aficionada a la cinemateca de quien llega a obsesionarse tanto que, desilusionado por su indiferencia, en una ocasión se produjo veinticinco cortes con una cuchilla en su brazo derecho. Antoine no llega a tanto, pero tampoco logra conquistar a Colette.</div><div class="MsoNormal" style="background: none repeat scroll 0% 0% rgb(0, 0, 0); color: white; text-align: justify;">En parte por el fracaso con Liliana y en parte por la soledad, Truffaut decide enrolarse en el ejercito, donde tras desertar es retenido en la prisión de Coblenz hasta su liberación en 1952, luego de innumerables humillaciones a las que los militares lo sometieron. Una de esas descargas de insultos la utilizaría al inicio de Besos robados, cuando Antoine es dado de baja del ejercito. </div><div class="MsoNormal" style="background: none repeat scroll 0% 0% rgb(0, 0, 0); color: white; text-align: justify;">En este momento la vida del personaje se separa de la Truffaut y empieza a moverse por sí solo: Antoine es portero de un hotel, detective privado encubierto como vendedor de zapatos y por último reparador de televisores. Meses antes de que Francia se convulsionara con los eventos de mayo del 68, Truffaut creaba un héroe que parecía anacrónico, de otra era, un romántico incapaz de adaptarse a la vida o conseguir un trabajo estable, pero que encuentra por fin un amor, encarnado en Christine (La joven actriz Claude Jade), una violinista con la que contraerá matrimonio, como nos lo revelará en Domicilio conyugal: ella da clases de violín, él tiñe flores para un florista. Debutan aquí como padres -su primogénito se llama Alphonse- pero Antoine no se ve todavía apersonado de su rol paternal.</div><div class="MsoNormal" style="background: none repeat scroll 0% 0% rgb(0, 0, 0); color: white; text-align: justify;">A pesar de las diferencias laborales y personales, sigue habiendo mucho de Truffaut en este personaje, no sólo por su donjuanismo, sino por referencias incluso directas, como la que tiene a Antoine escribiendo una novela -"Amor y otros problemas"- en la que se "desquita" de sus padres y además separándose de su esposa como vemos en El amor en fuga. La esposa de Truffaut había solicitado y obtenido el divorcio en 1965, por lo que no era difícil suponer que a Antoine y a su cónyuge le iba a ocurrir algo similar. Cuando el filme empieza vemos a una pareja retozar y abrazarse en una habitación: se trata de Antoine y Sabine, su amante. Una citación entre Antoine y Christine en un juzgado da pie a una gran cantidad de flashbacks que cierran el círculo de la historia, incorporando fragmentos de todas las películas previas e incluyendo la aparición de Colette ya adulta. Toda la película es una confusión de parejas y una remembranza emotiva del existir de este personaje, lo que incluye saldar algunas cuentas con su familia, con ese pasado que tanto le dolía. </div><div class="MsoNormal" style="background: none repeat scroll 0% 0% rgb(0, 0, 0); color: white; text-align: justify;">Lo último que vemos de Antoine son los apasionados besos que le da a Sabine en una tienda de discos, mientras se intercalan imágenes suyas de un momento feliz de Los cuatrocientos golpes, cuando Antoine se escapa a un parque de diversiones y entra a una "licuadora" mecánica que al girar a gran velocidad lo adosa a sus paredes. En ese mismo aparato, que mezcla y desorienta, hay otras personas y a veces la cámara se confunde y no sabemos quién es quién. Si nos fijamos bien, veremos entre esas personas a un hombre joven. Ya lo adivinan. A un hombre joven llamado François Truffaut. </div><div style="background-color: black; color: white;"> </div><div class="MsoNormal" style="background: none repeat scroll 0% 0% rgb(0, 0, 0); color: white; text-align: justify;"><b style="mso-bidi-font-weight: normal;">De niños perdidos y de hombres que no quieren crecer</b></div><div class="MsoNormal" style="background: none repeat scroll 0% 0% rgb(0, 0, 0); color: white; text-align: justify;">Decía Luis Alberto Álvarez sobre Truffaut que "toda su obra es una búsqueda de la infancia perdida". La frase se comprende en toda su extensión cuando apreciamos la manera en que Truffaut ha modelado a Antoine. Su alter ego, aunque ya adulto, sigue siendo un niño. Truffaut caricaturiza el personaje, lo hace infiel y enamoradizo y le da un empleo probando modelos pequeños de barcos en un estanque, como si estuviera jugando. Curiosamente, el mismo empleo lo comparten dos protagonistas de sendas películas, Bertrand en El hombre que amaba a las mujeres y Bernard en La mujer de al lado. No es casual, no puede serlo. El director ve a sus personajes como seres sin infancia -como él- que deben en su adultez recuperar el tiempo perdido y por eso lo que le ofrecen a sus parejas es un amor infantil, inmaduro y provisional, proclive a la infidelidad. ¿Justificaba así sus propios deslices afectivos? Quizá, pero es posible que él lo viera -y no pretendemos defenderlo- como una oportunidad de recuperar el tiempo y las oportunidades perdidas.</div><div class="MsoNormal" style="background: none repeat scroll 0% 0% rgb(0, 0, 0); color: white; text-align: justify;">Pero sin necesidad de sublimar épocas ya idas, la verdad es que uno de los factores comunes que interconecta su cine es la presencia permanente de la infancia. Niños son Les mistons, inolvidables son los pequeños espectadores que asisten alelados a la función de títeres de Los cuatrocientos golpes, un niño -Fido- es el hermano de Charlie en Dispárenle al pianista, arrojándole leche al automóvil de unos gansters; un bebe porta un librito en el mundo futurista de Fahrenheit 451; Jules y Catherine tienen una hija en Jules y Jim, así como Antoine y Christine en Domicilio Conyugal, mientras un niño sordomudo acompaña asombrado a Julien en El cuarto verde... los ejemplos podrían extenderse fácilmente por toda su obra.</div><div class="MsoNormal" style="background: none repeat scroll 0% 0% rgb(0, 0, 0); color: white; text-align: justify;">Dos películas rindieron homenaje explícito a los niños, desde ángulos muy distintos pero complementarios. En una el propósito es didáctico, en la otra es testimonial. En 1970 llega El niño salvaje, un filme de época que es una variación del tema del niño abandonado a su suerte, deprivado de afecto y calor humano. Bien lo dijo Truffaut, quién coprotagonizó el filme como actor: "Es una película que responde, diez años más tarde, a Los cuatrocientos golpes. Tenemos en la pantalla, como habíamos dicho antes, alguien que carece de algo esencial, pero esta vez hay personas que van a tratar de ayudarle". Truffaut interpreta al Dr. Itard, encargado de readaptar a la sociedad a Victor, un niño absolutamente montaraz encontrado en un bosque. La historia surge a partir de un libro de Lucien Malson, Les Enfants sauvages: mythe et réalité que analizaba 52 casos de niños abandonados, que crecieron solos; el argumento fue escrito en el verano de 1968 por Truffaut y Jean Gruault, para una película que sería la primera que Nestor Almendros fotografiaría para este director. Hay aquí una enorme confianza en el proceso educativo, en la posibilidad de redimirse gracias a la cultura, como le ocurrió a Truffaut con su mentor Bazin y a aquel con Léaud. </div><div class="MsoNormal" style="background: none repeat scroll 0% 0% rgb(0, 0, 0); color: white; text-align: justify;">El naturalismo de esta cinta contrasta con el ambiente cien por ciento escolarizado de Dinero de bolsillo, una mirada testimonial y de primera mano sobre la infancia, hecha por completo desde el punto de vista de un bullicioso grupo de escolares en la ciudad de Thiers. En este caso los terribles profesores de Antoine han sido reemplazados por seres humanos, con vida propia, con sentimientos, con cariño hacia sus alumnos. "Lo que contaba era conseguir risas, no a expensas de los niños sino con ellos, incluso no a expensas de los adultos sino con ellos, en la búsqueda de un delicado balance entre gravedad y ligereza". Pero más que generar risas, es una profunda ternura la que invade a esta película, donde niños de todas la edades -desde la infancia hasta el borde de la adolescencia- tienen parte importante. Uno de ellos, Julien es maltratado por sus familiares, lo que lleva a un discurso final de uno de los profesores, que se antoja una declaración dictada directamente por Truffaut respecto a la responsabilidad que tienen los adultos sobre los niños y que, si lo vemos bien, podría expandirse a la responsabilidad del director de cine frente a la infancia, como él mismo lo expresó: "Finalmente, al contrario de lo que leo con frecuencia allá o acá, las películas no pueden hacerse con niños para comprenderlos mejor. Los niños deben ser filmados sólo porque los amamos". </div><div class="MsoNormal" style="background: none repeat scroll 0% 0% rgb(0, 0, 0); color: white; text-align: justify;">La última escena de su involuntaria última película, Confidencialmente tuya, son los pies de los niños del coro de una iglesia pateando el filtro del lente de una cámara fotográfica. Hay picardía y una alegría profunda en ese juego. Son las ganas contagiosas de vivir que transmiten los niños. Las mismas del cine que Truffaut hizo siempre. </div><div class="MsoNormal" style="background: none repeat scroll 0% 0% rgb(0, 0, 0); color: white; text-align: justify;"><br />
</div><div class="MsoNormal" style="background: none repeat scroll 0% 0% rgb(0, 0, 0); color: white; text-align: justify;"><b style="mso-bidi-font-weight: normal;">Declaración de amor perpetuo a los libros y al cine</b></div><div class="MsoNormal" style="background: none repeat scroll 0% 0% rgb(0, 0, 0); color: white; text-align: justify;">En Los cuatrocientos golpes, Antoine erige un altar a Balzac que por poco provoca un incendio en la casa de sus padres. Su amor por el escritor lo lleva a querer copiarle el estilo para una tarea escolar. Pero el profesor no ve en el homenaje sino una vulgar copia y lo amonesta con severidad. Años más tarde en La piel suave, sería Balzac el tema de una de las conferencias que Pierre Lachenay da y que le sirve para conocer a su futura amante.</div><div class="MsoNormal" style="background: none repeat scroll 0% 0% rgb(0, 0, 0); color: white; text-align: justify;">Los créditos de Las dos inglesas y el continente aparecen sobre el lomo y el texto de la novela que le da origen. En el fondo, toda esta película se refiere a la vida escrita, a los diarios, a los recuerdos recogidos, a las cartas donde se atoran y se alivian sentimientos. Sus personajes parecen vivir a un ritmo literario, como si supieran su génesis y como si anticiparan que su vida va a ser recogida en palabras al final del filme. Pero es otra la película en la que Truffaut depositó todo su amor a los libros. </div><div class="MsoNormal" style="background: none repeat scroll 0% 0% rgb(0, 0, 0); color: white; text-align: justify;">Fahrenheit 451 nos habla de una sociedad totalitaria del futuro donde los libros están prohibidos y deben ser quemados, como nos lo anticipan los créditos de la película, pronunciados y no escritos. Pero la resistencia civil se organiza de una manera curiosa: los rebeldes, imposibilitados de conservar un libro, se transforman en uno. Cada cual se aprende un libro de memoria y lo repiten sin cesar, son gente-libro creando una nueva tradición oral que les permite escapar al régimen y vivir enamorados –así como Truffaut- de los libros. </div><div class="MsoNormal" style="background: none repeat scroll 0% 0% rgb(0, 0, 0); color: white; text-align: justify;">Pero si con los libros es evidente, es más obvio todavía que todas las películas de Truffaut, mordiéndose la cola, hablan de cine. Sus personajes van a cine, leen de cine, discuten de cine, son cine. En el mundo de sus películas hay una calle llamada Jean Vigo, una marquesina que anuncia a John Ford, un sueño de un bombero que se asemeja al del protagonista de Vértigo, un ejemplar de Cahiers a punto de ser quemado en una pira literaria futurista y hasta es posible que Jacques Tati -como el señor Hulot- haga una aparición en Domicilio Conyugal. El arte que transformó su vida es el tema último de toda su filmografía. La noche americana resumió toda esa pasión en una sola cinta y lo que obtenemos es la vivencia agradecida de un hombre, una autentica profesión de fe en un arte. </div><div class="MsoNormal" style="background: none repeat scroll 0% 0% rgb(0, 0, 0); color: white; text-align: justify;">Ferrand, el director de cine que Truffaut interpreta en ese filme no está dirigiendo una película, está haciendo un diario de su propio existir. El proyecto ficticio a filmar se llama Je vous présente Pamela y es una mirada nostálgica pero contundente a las bambalinas de un rodaje, a la tras escena no siempre feliz en la que transcurren los días que dura la realización de una película. Lo curioso es que el supuesto filme a realizar no es una obra "de autor" sino una película comercial de pocas campanillas, pues el propósito de Truffaut era básicamente anecdótico, no técnico: "No voy a revelar toda la verdad acerca del arte de filmar, sino algunas cosas reales que ocurrieron en mis películas anteriores o en las de otros". El resultado es una historia de amor... al cine.</div><div class="MsoNormal" style="background: none repeat scroll 0% 0% rgb(0, 0, 0); color: white; text-align: justify;">Presentada fuera de competencia en el Festival de Cannes, se estrenó en París a fines de mayo de 1973, para complacencia de público y crítica. El tres de abril del año siguiente, en el Music Center de Los Angeles, el actor Yul Brynner le entregaría el Oscar a la mejor película extranjera por La noche americana. </div><div class="MsoNormal" style="background: none repeat scroll 0% 0% rgb(0, 0, 0); color: white; text-align: justify;">Truffaut pensaba que el cine era mejor que la vida. ¿Queda alguna duda?</div><div class="MsoNormal" style="background: none repeat scroll 0% 0% rgb(0, 0, 0); color: white; text-align: justify;"><br />
</div><div class="MsoNormal" style="background: none repeat scroll 0% 0% rgb(0, 0, 0); color: white; text-align: justify;"><b style="mso-bidi-font-weight: normal;">La serie negra francesa</b></div><div class="MsoNormal" style="background: none repeat scroll 0% 0% rgb(0, 0, 0); color: white; text-align: justify;">"A diferencia de la mayoría de los espectadores de mi edad, no me identificaba con los héroes, sino con los perdedores y, en general, con cualquier personaje que estuviera equivocado. Por eso es que las películas de Alfred Hitchcock, dedicadas al miedo, me conquistaron desde el principio". Tras la ocupación alemana y el fin de la guerra, las películas norteamericanas regresaron a Francia en 1946 luego de una larga ausencia. Varios de los thrillers de Hitchcock hacían parte de ese grupo y Truffaut se convirtió instantáneamente en admirador de su estilo. La obra del director inglés reflejaba exactamente las bondades de su "política de autor", de ahí que sus grandes películas fueron escrutadas permanentemente por su pluma en Cahiers. La visita al oráculo ocurrió en agosto de 1962, en Los Ángeles. Seis días de entrevistas dieron cuerpo cuatro años después a El cine según Hitchcock, la más clara muestra de fidelidad y respeto de Truffaut hacia la obra integra de quien según sus palabras es, "el hombre por el que amamos ser odiados". </div><div class="MsoNormal" style="background: none repeat scroll 0% 0% rgb(0, 0, 0); color: white; text-align: justify;">Seis películas hacen honor a ese influjo: Dispárenle al pianista, La novia vestía de negro, La sirena del Mississippi, Una bella chica como yo y Confidencialmente tuya. Una autentica serie negra francesa, hermosa en sus propósitos e irregular en sus resultados. Su mejor thriller fue Confidencialmente tuya, porque decidió no tomarse en serio, no jugar a John Huston o a Howard Hawks y burlarse de si mismo y del género negro, homenajeando a Hitchcock en cada esquina. Al protagonista le gustan las rubias; hay un hombre muerto con un cuchillo en la espalda, lo cual hace que no quede "La sombra de una duda" sobre el culpable y como en La ventana indiscreta, ese mismo hombre inculpado está imposibilitado de moverse, encerrado en un sótano y va a requerir la ayuda de una mujer. </div><div class="MsoNormal" style="background: none repeat scroll 0% 0% rgb(0, 0, 0); color: white; text-align: justify;">El problema de sus thrillers es que sus protagonistas son demasiado sensibles, demasiado llenos de motivos para triunfar en la empresa criminal. Truffaut no fue capaz de despojarlos de alma, de sentidos, de capacidad de perdonar. Una melancolía típicamente europea tiñe con otros tonos sus filmes negros. Como era de esperarse sus personajes mejor dibujados fueron las mujeres de cada película: Léna (Marie Dubois), Julie Kohler (Jeanne Moreau), Julie Roussel (Catherine Deneuve), Camille Bliss (Bernadette Lafont) y Barbara (Fanny Ardant), personajes fortísimos y hasta en ocasiones crueles, pero siempre obrando según su propia manera de ver y entender el mundo. Sin embargo, su creador estaba demasiado enamorado de estas mujeres como para hacerlas sufrir o para que hicieran sufrir. A él sólo se le ocurría amarlas. </div><div class="MsoNormal" style="background: none repeat scroll 0% 0% rgb(0, 0, 0); color: white; text-align: justify;"><br />
</div><div class="MsoNormal" style="background: none repeat scroll 0% 0% rgb(0, 0, 0); color: white; text-align: justify;"><b style="mso-bidi-font-weight: normal;">Pasión, amor y otros problemas</b></div><div class="MsoNormal" style="background: none repeat scroll 0% 0% rgb(0, 0, 0); color: white; text-align: justify;">En El amor en fuga, un nostálgico Antoine recuerda a su madre, "Ella me enseñó que el amor es lo único que importa". Cerrando heridas, Truffaut parece reconciliarse con su imagen materna, pero más importante aún, nos confiesa en ese filme la pasión que lo alimenta y que una y otra vez ha engalanado su celuloide. Desde las prostitutas de su juventud hasta las más glamorosas estrellas de cine a las que tuvo alcance, la fascinación de este director por las mujeres y por el amor no tuvo límite. Es su actitud la recogida por Arthur en Una bella chica como yo y por Alphonse en La noche americana y es su voz la reflejada en el personaje de Plyne en Dispárenle al pianista: "La mujer es pura, delicada, frágil. Las mujeres son maravillosas, las mujeres son supremas. Para mi las mujeres siempre fueron supremas". De casi todas sus actrices se enamoraba perdidamente, tenerlas a su lado era su obsesión, sin importarle estado civil o compromisos propios o de ellas. </div><div class="MsoNormal" style="background: none repeat scroll 0% 0% rgb(0, 0, 0); color: white; text-align: justify;">Los niños de Les mistons se preguntaban “¿Qué eran el amor imposible y los besos, que estábamos tan orgullosos como si fueran nuestros?”. Y esa curiosidad exploratoria parece ser la misma de Truffaut: él fue en realidad el hombre que amaba a todas las mujeres y aunque en su vida personal eso le generaba conflictos apenas imaginables, tal embeleso contribuyó a los espléndidos retratos femeninos de sus películas y a mostrarnos el complejo espectro de la pasión amorosa en todas sus formas.</div><div class="MsoNormal" style="background: none repeat scroll 0% 0% rgb(0, 0, 0); color: white; text-align: justify;">En 1962 filma Jules y Jim, adaptación de la primera novela del septuagenario autor Henri-Pierre Roché, y que había tenido oportunidad de leer en 1956. La película es ideal para mostrarnos a la mujer sin ataduras, impredecible e impulsiva que tanto admira. La vitalidad de Catherine (interpretada por Jeanne Moureau) arrastra consigo a dos amigos en un torbellino que sólo la muerte podrá resolver. Otro triángulo amoroso, pero con cambio de género, es el que nos muestra diez años después en Las dos inglesas y el continente –originalmente otra novela de Roche- donde ahora el foco de atención es un hombre -Claude (Jean-Piere Léaud)-, cuya presencia perturba y divide a dos hermanas, Anne y Muriel. El director intenta mostrarnos aquí las diferentes etapas que una relación amorosa enfrenta a medida que las personas maduran: al principio el amor adolescente y platónico, que se cree eterno e infinito, entre Claude y Muriel; después el amor físico adulto entre Claude y Anne. Entre ambos extremos veremos la fugacidad de las parejas ocasionales que servirán de aprendizaje, así como también el adulterio y, porqué no, la auto satisfacción. La muerte también jugará sus cartas para dar por terminado, con dolor, este conflicto afectivo.</div><div class="MsoNormal" style="background: none repeat scroll 0% 0% rgb(0, 0, 0); color: white; text-align: justify;">Truffaut identifica la pasión amorosa con la locura, con la incapacidad de reflexionar con claridad cuando estamos frente al objeto de nuestros afectos. Y lo más curioso, ve a la pasión desbordada como un exceso punible que debe ser castigado, por lo general con la muerte, como observamos incluso desde una obra tan temprana como Les mistons. Respecto al matrimonio su opinión no es más diáfana, pues por lo general lo equipara con el aburrimiento, con las costumbres predecibles que justifican la aparición de aventuras extraconyugales. Hay tedio marital en Los cuatrocientos golpes -lo que lleva a un affaire de la madre de Antoine-, en Dispárenle al pianista, en La piel suave, en La mujer de al lado, en Domicilio conyugal. El matrimonio como institución lleva al dolor en La novia vestía de negro, y a la degradación y al engaño en La sirena del Mississippi. </div><div class="MsoNormal" style="background: none repeat scroll 0% 0% rgb(0, 0, 0); color: white; text-align: justify;">La piel suave es la más física de sus historias pasionales, la que más se regodea en el cuerpo de la mujer amada, deseada y, claro, prohibida. Ella es Nicole (Françoise Dorleac, trágicamente fallecida), una azafata seducida por un hombre maduro, Pierre Lachenay, -un catedrático casado y padre de una hija- quién literalmente enloquece por esta esbelta rubia. Su encuentro furtivo en una posada es uno de los momentos más sensuales de su cine, remembranza emocionada de Los amantes de Louis Malle. En las historias de Truffaut hay por lo general una mujer fuerte y terrenal contrapuesta a un hombre con rasgos infantiles y en La piel suave es Franca, la esposa de Pierre, que al final se encargará de hacer justicia y castigar -definitivamente- su adulterio.</div><div class="MsoNormal" style="background: none repeat scroll 0% 0% rgb(0, 0, 0); color: white; text-align: justify;">Pero si de locuras amorosas se trata, del amor fou llevado al extremo, hay dos películas definitivas: La historia de Adele H y La mujer de al lado. La primera se basa en la historia de Adele, la hija de Victor Hugo, quién huyó a Halifax en 1863 obsesionada por Albert, un oficial del ejercito que no le corresponde. Enferma de amor, en su locura inventa un mundo ficticio, poblado de mentiras cada vez mayores. Truffaut ha querido mucho el personaje de Adele: en su urgencia y en su pasión es posible descubrir al director. En un momento dado Adele exclama en voz alta "Nací de padre desconocido" y ya no tenemos dudas sobre la construcción autobiográfica de este personaje triste, quien también correrá la misma suerte de aquellos que en el cine de este autor se atreven a amar. Eso, obviamente, les ocurrirá también a los amantes desafortunados de La mujer de al lado, Bernard (Gerard Depardieu) y Mathilde (Fanny Ardant, su segunda esposa), una antigua pareja que el destino reúne de nuevo ahora como vecinos. Lentamente la pasión volverá a encenderse entre ellos, lentamente caerán en el fuego y arderán allí -obsesos, ciegos, sedientos- sin remedio alguno. Hay algo de patetismo en la descripción de su necesidad perturbadora de verse, en su incapacidad para separarse a pesar de que no tienen nada a favor y que saben -lo peor es que lo saben- que están condenados. Lo decía Truffaut, "Cuando una relación amorosa termina mal y nos deja despedazados, nos sentimos ´como de recoger con cuchara´. Todo a nuestro alrededor parece tener algo que ver con nuestro drama personal. Cada película, cada novela -si acaso estamos aún en condiciones de ver o leer- parece parafrasear nuestra lamentable aventura, cada canción escuchada en la radio habla sobre nosotros, expone nuestros errores y confirma nuestras humillaciones. He aquí los estados extremos del amor que había querido mostrarles desde hace algún tiempo". </div><div class="MsoNormal" style="background: none repeat scroll 0% 0% rgb(0, 0, 0); color: white; text-align: justify;"><br />
</div><div class="MsoNormal" style="background: none repeat scroll 0% 0% rgb(0, 0, 0); color: white; text-align: justify;"><b style="mso-bidi-font-weight: normal;">Y cuando venga la muerte...</b></div><div class="MsoNormal" style="background: none repeat scroll 0% 0% rgb(0, 0, 0); color: white; text-align: justify;">Maurice Jaubert, el compositor que hizo la banda sonora de La historia de Adela H en 1975 no pudo nunca asistir al estreno de la película. No se debió a compromisos previamente adquiridos, pues la verdad es que en ese entonces Jaubert llevaba ya treinta y cinco años muerto. La segunda guerra mundial se lo llevó, defendiendo a Francia en pleno combate. En su breve existir había hecho la música de obras cumbres como L´Atalante de Jean Vigo o Le jour se leve de Marcel Carné. Truffaut no estaba dispuesto a que su legado musical permaneciera en el olvido y llevó sus composiciones a Dinero de bolsillo, El hombre que amaba las mujeres y, por supuesto, a El cuarto verde.</div><div class="MsoNormal" style="background: none repeat scroll 0% 0% rgb(0, 0, 0); color: white; text-align: justify;">Hay una foto de Maurice Jaubert y una del actor Oscar Werner –quien muriera como personaje en Jules y Jim- en ese cuarto lleno de fotos, velas y recuerdos donde “los muertos pueden seguir viviendo” según palabras de Julien, el escritor de obituarios de un periódico que, tras la muerte de su esposa, es sólo “un espectador de la vida”. Truffaut mismo protagoniza ésta, su gran obra de madurez y su homenaje más explicito al amor obsesivo, pero esta vez dirigido hacia la muerte, a la que tanto se refirió en su cine, la que le servia para administrar justicia, para dejar todo en su lugar. En ese cuarto lleno de nostalgia, Truffaut ha podido colocar varias fotos más: la del personaje que interpretaba Gerard Blain, muerto durante la guerra en Les mistons; la de Anne, consumida por la tuberculosis en Las dos inglesas y el continente; a Bertrand, El hombre que amaba a las mujeres; la del jefe de bomberos quemado vivo por Montag en Fahrenheit 451 y la de todos aquellos que en su cine murieron por amor, que es quizá el mejor motivo para morir.</div><div class="MsoNormal" style="background: none repeat scroll 0% 0% rgb(0, 0, 0); color: white; text-align: justify;">El 12 de agosto de 1983, Truffaut sintió como si "un triquitraque hubiera explotado en su cabeza". Casi un mes de exámenes especializados llevaron a una conclusión pasmosa: Truffaut padecía un tumor maligno, un glioma en la región frontal derecha del cerebro. Intervenido quirúrgicamente con poco éxito, fue sometido después a radioterapia. Con periodos de fortaleza y animo, mezclados con momentos de desesperanza y dolor, Truffaut enfrentó los últimos meses de su vida rodeado de su familia y amigos. Robert Lachenay fue la última persona que lo visitó en su casa, antes de entrar al hospital donde el 21 de octubre de 1984, a las 2:30 pm, su vida terrena terminaría para siempre. Su cuerpo fue cremado y sus cenizas enterradas en el cementerio de Montmartre. François Truffaut había muerto a los 52 años.</div><div class="MsoNormal" style="background: none repeat scroll 0% 0% rgb(0, 0, 0); color: white; text-align: justify;">Atrás quedaban sus planes de dirigir treinta películas, su debatido libro sobre la vida de los actores, la idea de filmar un homenaje al music hall, llamado L´agence magic y, por supuesto, su proyecto cinematográfico más avanzado, La petite voleuse, sobre una niña ladrona, del cual quedó una sinopsis de cuarenta páginas y que Claude Miller haría realidad en 1989.</div><div class="MsoNormal" style="background: none repeat scroll 0% 0% rgb(0, 0, 0); color: white; text-align: justify;">Pero hombres como Truffaut no mueren. Perduran en la memoria de los que los amaron y en la de aquellos que, sin conocerlos, los admiraron. De ahí que cuando una película nos emocione el espíritu, nos hable en susurro al corazón y encuentre para nosotros respuestas, sea la oportunidad feliz de recordar que una vez existió un hombre, allá en Francia, que hizo del cine su casa y supo adornarla -he ahí el secreto- con el alma entera.</div><br />
<div class="separator" style="clear: both; text-align: center;"></div><div class="separator" style="clear: both; text-align: center;"></div><div class="separator" style="clear: both; text-align: center;"><a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEhnk8efsqVw7XAtpc0jhvdjrObS2oP7bVCFKuyFYfCNApTZkuHG9ZuSmayfBWrpEjQ9hkz96kUyvF4ss_YPgXW8F0-1xYp-91905yFFFZU0Q6DjCukLzeR1Ofunn2VQc2rf83-kjpNNjIch/s1600/l-amour-en-fuite-24-01-1979-1-g.jpg" imageanchor="1"><img border="0" height="287" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEhnk8efsqVw7XAtpc0jhvdjrObS2oP7bVCFKuyFYfCNApTZkuHG9ZuSmayfBWrpEjQ9hkz96kUyvF4ss_YPgXW8F0-1xYp-91905yFFFZU0Q6DjCukLzeR1Ofunn2VQc2rf83-kjpNNjIch/s400/l-amour-en-fuite-24-01-1979-1-g.jpg" width="400" /></a></div><div style="text-align: center;"><span style="font-size: x-small;">François Truffaut y Jean-Pierre Léaud</span></div><div style="text-align: center;"></div><div class="separator" style="clear: both; text-align: center;"><a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEgA8UCB4GgmO8FbCsFwmygKvCl2ujRBMcUEO4VFswUCjVYxJnjJ5bIllEiAJUuRVxBe4b5NcVodLK4X7NdCSCGOTlIqcosblFCkEFs9uiw2jH7Us4s_TJtOR_xoiHHO9_tkTkDaEx1ay4D3/s1600/tirezpianiste.jpg" imageanchor="1"><img border="0" height="298" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEgA8UCB4GgmO8FbCsFwmygKvCl2ujRBMcUEO4VFswUCjVYxJnjJ5bIllEiAJUuRVxBe4b5NcVodLK4X7NdCSCGOTlIqcosblFCkEFs9uiw2jH7Us4s_TJtOR_xoiHHO9_tkTkDaEx1ay4D3/s400/tirezpianiste.jpg" width="400" /> </a></div><div class="separator" style="clear: both; text-align: center;"> <span style="font-size: x-small;">François Truffaut, Charles Aznavour y Marie Dubois</span></div><div class="separator" style="clear: both; text-align: center;"><br />
</div><div class="separator" style="clear: both; text-align: justify;"></div><div style="margin-bottom: .0001pt; margin: 0cm; text-align: justify;"><b style="mso-bidi-font-weight: normal;">*ENTREVISTA A FRAÇOIS TRUFFAUT. </b><i><span style="font-style: normal;">Declaraciones de Truffaut a J. Narboni, S. Toubiana y S. Daney (Les Cahiers du Cinéma)</span></i></div><div style="margin-bottom: .0001pt; margin: 0cm; text-align: justify;"><br />
</div><div style="margin-bottom: .0001pt; margin: 0cm; text-align: justify;">CASABLANCA: ¿Por qué se mostró tan reticente a la realización de esta entrevista?</div><div style="margin-bottom: .0001pt; margin: 0cm; text-align: justify;">FRANCOIS TRUFFAUT: Vayamos a ello pero sabiendo que quizá esta entrevista no llegue a publicarse. Tengo mis reticencias respecto a las entrevistas porque cuanto más trabajo, menos cosas tengo que decir sobre mi trabajo. Estoy actualmente en pleno montaje de Le Dernier Metro, y lo único que me preocupa son la relación de los planos, las cuestiones de ritmo, de encuadre, la introducción de la música; y si tengo que hablar de otras cosas, entonces debo fingir.</div><div style="margin-bottom: .0001pt; margin: 0cm; text-align: justify;">Antes se hacían muchas menos entrevistas. Me decidí a escribir el libro de discusiones con Hitchcock para demostrar a los periodistas americanos que ese hombre famoso al que ellos subestimaban, era el más competente de Hollywood. Hoy en día, hay un elemento de propaganda en las entrevistas que me molesta bastante. Hay que vender, y eso lleva a decir frases como: «Sabe, no es solamente la historia de un tipo que tiene cáncer, es también un verdadero canto de amor.» Esto es el lado publicitario que me da vergüenza.</div><div style="margin-bottom: .0001pt; margin: 0cm; text-align: justify;">En el fondo, lo que me hace feliz en el cine es que me proporciona el mejor empleo del tiempo posible. La elaboración del guión es difícil pero no es una etapa angustiosa, porque si un día trabajas mal, al día siguiente rompes las hojas y vuelves empezar, eso cuesta sólo el precio del papel. La preparación me deprime porque, al tratar de contestar a todas las preguntas que me hacen tengo la impresión de ser un maníaco al que se trata con una comprensión poco usual. La gran etapa es el rodaje, todo va demasiado deprisa pero es intenso, emocional, hay que actuar constantemente, para bien o para mal. Para terminar, el montaje llega como un desahogo: aunque los actores se vayan a morir, ya hemos grabado todas las imágenes que necesitamos. En el montaje ya no le puedes hacer daño a la película, tienes tiempo para experimentar, mejorar. El estreno me atormenta, sobre todo a causa de la promoción publicitaria. Lo ideal es no estar en París. Guardo un buen recuerdo del estreno de Adèle H. porque me fui a América. La joven protagonista tenía tanto interés en la película que yo estaba completamente seguro de que la presentaría apasionadamente.</div><div style="margin-bottom: .0001pt; margin: 0cm; text-align: justify;">La pregunta que más temo es: «¿Cómo se sitúa usted?» Simplemente, me parece indecente eso de situarse a uno mismo, no es un ejercicio natural. Y además hay que mentir, simular haber obtenido en la pantalla todo lo que se quería cuando, en realidad, uno es el mejor crítico de sí mismo, o al menos el más severo.</div><div style="margin-bottom: .0001pt; margin: 0cm; text-align: justify;">A través de las entrevistas, uno pretende más o menos proyectar una imagen ventajosa de uno mismo, y esto es ridículo. Cuando empecé en esta profesión probablemente necesitaba que me reconocieran pero, ahora mismo, mi único deseo es que mis películas se amorticen para poder seguir. Tengo que añadir que no estoy seguro de tener nuevas ideas que expresar, mis ideas sobre el cine no cambian demasiado, tengo miedo de repetir las mismas cosas, con las mismas fórmulas. Desde hace diez años, en cada entrevista hablo de Johnny cogió su fusil porque esta película me impresiona y me seduce.</div><div style="margin-bottom: .0001pt; margin: 0cm; text-align: justify;">Es posible que me impresionen con más fuerza las películas que he visto antes de convertirme en cineasta. A veces pienso que la cosa más lógica para un artista sería que no le gustara nada del trabajo de los demás. Si tú eres un lector de libros, un espectador de películas, te puede gustar un libro o una película al cien por cien porque eres más sensible a las intenciones que a la ejecución. Si eres de la profesión habrá siempre, en la ejecución de otro, algún detalle, alguna diferencia, alguna divergencia que hará imposible la adhesión incondicional. Yo pongo a Chaplin muy en alto y le encuentro infinitamente más interesante que Jesús, por ejemplo, pero le pongo pegas a La Condesa de Hong Kong. Creo entonces que, al examinar el trabajo de otro, habría que abstraerse, aceptar el sistema elegido por el otro, intentar entrar en su juego y no comentar sino lo que nos gusta.</div><div style="margin-bottom: .0001pt; margin: 0cm; text-align: justify;">C.: En pocas palabras, lo que está usted reivindicando es una ética profesional. Uno tiene un trabajo, emplea su tiempo en algo, y no hay ninguna razón para hablar de ello, es indiscreto ¿Pero quizá no es usted uno de los pocos en poder decir eso, en la medida de que hay siempre menos gente que considera el cine como una profesión, eso es, algo que uno hace durante diez, veinte años, una película al año, un poco como los americanos? Porque, si no es una profesión, cada película se convierte en un golpe de fuerza, se está jugando con la suerte: eso es un poco lo que ocurre en el cine francés ahora mismo.</div><div style="margin-bottom: .0001pt; margin: 0cm; text-align: justify;">F. T.: Sí. Si uno se siente incomprendido, o rechazado, la entrevista ofrece una ocasión para explicarse, la esperanza de hacerse comprender.</div><div style="margin-bottom: .0001pt; margin: 0cm; text-align: justify;">C.: Nos gustaría preguntarle sobre la forma en que usted lleva su carrera, o, si no acepta esta palabra, sobre la permanencia de su trabajo.</div><div style="margin-bottom: .0001pt; margin: 0cm; text-align: justify;">F. T.: La palabra carrera no me choca en absoluto, ni la palabra ni la cosa en sí. Es menos pretenciosa que la palabra obra. De todas formas, si uno hace una cosa, vive de ella, y tiene ganas de continuar, pues bien, está haciendo una carrera. Lo único que me apetece hacer son películas. Si me quedara ciego intentaría seguir, colaborando en algunos guiones.</div><div style="margin-bottom: .0001pt; margin: 0cm; text-align: justify;">Los ataques en contra de la pobre industria cinematográfica francesa a la que acusan de ser el cine de los beneficios me parecen fuera de lugar porque los productores se están arruinando uno detrás de otro. Se ataca tanto a los productores acusándoles de pensar sólo en ganar dinero, como riéndose de ellos porque lo pierden. En Estados Unidos es todo más sencillo: una película es buena si produce beneficios, mala si pierde dinero, es tan matemático como deporte de competición ¡En Hollywood no pierden mucho tiempo en discusiones estéticas!</div><div style="margin-bottom: .0001pt; margin: 0cm; text-align: justify;">C.: En realidad hay muy pocos cineastas de su generación, por no hablar de los más jóvenes, que puedan rodar una película al año desde hace mucho tiempo, aunque lo hagan como profesión.</div><div style="margin-bottom: .0001pt; margin: 0cm; text-align: justify;">F. T.: Sí, creo que fue una cuestión de suerte, al principio. Mi suegro, que dirigía la Sociedad Cocinor, produjo mi primera película, Los cuatrocientos golpes. El me sugirió que si quería tener las manos libres, debería crear mi propia productora. Entonces fundé Les Films du Carrosse –en homenaje a La Carroza de Oro- y por casualidad esa pequeña sociedad sigue en pie después de veinte años. Todo empezó, entonces, con esa primera película que ganó mucho dinero, pero lo que yo no podía prever era la forma en que me iba a comportar en esta profesión. Yo, que había pasado mi juventud escapándome del colegio para ir al cine, desde que me encontré con Les Films du Carrosse y una oficina, pues bien, no he podido faltar a la oficina un solo día en veinte años.</div><div style="margin-bottom: .0001pt; margin: 0cm; text-align: justify;">Incluso los días en que estrenan el último Bergman o el último Fellini, me espero hasta las siete de la tarde para ir, posiblemente porque me siento directamente responsable de los que trabajan conmigo. </div><div style="margin-bottom: .0001pt; margin: 0cm; text-align: justify;">En pocas palabras, tengo unas obligaciones y debo mantenerlas, más porque no estoy solo. Con Jean Gruault, Suzanne Schiffman u otros guionistas, decidimos un guión. Marcel Berbert, que administra la Carrosse desde el principio, y Gérard Lebovici, mi agente, determinan el presupuesto, buscan financiadores y redactan los contratos que protegen la película. Me siento muy apoyado en esta etapa, y el juego consiste entonces en hacer lo que me apetece intentando no derrochar el dinero de los financiadores. Sin esta organización y este equipo, habría posiblemente renunciado a la Carrosse y estaría trabajando para unos productores.</div><div style="margin-bottom: .0001pt; margin: 0cm; text-align: justify;">Mi segunda película, Tirez sur le Píaniste, la produjo Pierre Braunberger, que había comprado Les Mistons y rechazado Los Cuatrocientos golpes, y al que le gustaba la novela de David Goodis. Le Pianiste fue un fracaso, confirmando la opinión de la prensa en su denigración de la Nouvelle Vague: «Su primera película está lograda porque cuentan su vida, con la segunda se dan de cabeza porque no son profesionales».</div><div style="margin-bottom: .0001pt; margin: 0cm; text-align: justify;">Por culpa de esta ducha fría, el rodaje de Jules et Jim fue muy angustioso. Conseguí rodar esa película gracias a la confianza de Jeanne Moreau. No teníamos distribuidor -mi suegro había muerto- y solamente cuando la película estuvo terminada nos tranquilizamos: a los Siritzky les había gustado la película, quisieron estrenarla, fue bien en todas partes y tuve la impresión de que ya era de la profesión.</div><div style="margin-bottom: .0001pt; margin: 0cm; text-align: justify;">Por lo que, cuando Ray Bradbury me cedió los derechos de Farenheit 451, me di cuenta de que nunca encontraría financiadores para esa película en Francia. Un productor americano, Lewis Allen, me había llamado para proponerme The Day of the Locust, sobre la novela de Nathanaël West. Le propuse Farenheit 451 en su lugar y él aceptó a condición de que la película se rodara en inglés y en Inglaterra.</div><div style="margin-bottom: .0001pt; margin: 0cm; text-align: justify;">C.: Ahora tenemos la impresión de que, al cabo de los años, ha seguido usted una política de alternación de proyectos que parece muy meditado. Tenemos la impresión, viendo la sucesión de películas, que usted sabe que tal o tal proyecto es arriesgado mientras que otros van a ir mejor. Usted lleva una política parecida a la de un editor que se arriesga con un ensayo difícil pero sabiendo que puede contar con otras cosas...</div><div style="margin-bottom: .0001pt; margin: 0cm; text-align: justify;">F. T.: Mi única táctica de alternación es la de rodar una película de bajo presupuesto después de cada película cara, con el fin de no verme arrastrado en la escalada que lleva a las concesiones graves, a la megalomanía o el paro. Cuando volví de Inglaterra, estaba decidido a trabajar a marchas forzadas, a rodar preferiblemente películas en francés y a llevar adelante varios proyectos al mismo tiempo. Mientras rodaba Besos robados al principio de 1968, estaba preparando La Sirena del Mississippi y El Niño salvaje. A los de la Unidad Artists no les gustaba el proyecto de El niño salvaje, más que nada porque yo quería rodarlo en blanco y negro. Al final dijeron: «de acuerdo para el Niño salvaje, pero irá con La Sirena del Mississippi y así amortizaremos las pérdidas de una con los beneficios de la otra.» Acepté y entonces se produjo esa cosa divertida, que demuestra que no se pueden hacer previsiones: ¡con un presupuesto de 750 millones de viejos francos, la Sirena perdió 350 mientras que El Niño salvaje, que costó poco menos de 200 millones, ganó 400!</div><div style="margin-bottom: .0001pt; margin: 0cm; text-align: justify;">A decir verdad, no habría que hablar solamente de fracasos y éxitos, sino también de impresión de fracaso e impresión de éxito. Nunca habría que razonar sobre el número de entradas vendidas exclusivamente en París, porque una película puede multiplicar esa cifra por seis en toda Francia, y puede también conseguir medio centenar de contratos de venta en todo el mundo.</div><div style="margin-bottom: .0001pt; margin: 0cm; text-align: justify;">C.: ¿'Cuáles son sus relaciones, su forma de trabajar, con la United Artists?</div><div style="margin-bottom: .0001pt; margin: 0cm; text-align: justify;">F. T.: Lo que más aprecio, a la hora de trabajar con una compañía americana, es la libertad y, por encima de todo, la libertad de elegir los actores que me gustan, famosos o desconocidos. Hay actores importantes en Le Dernier Métro pero sentía que el único personaje malo de la película sería más convincente si lo interpretaba alguien cuyo rostro no fuese conocido. Cogí entonces a mi amigo Jean-Louis Richard y pienso que es mejor que cualquier otro actor que hubiese añadido a los otros.</div><div style="margin-bottom: .0001pt; margin: 0cm; text-align: justify;">Ahora bien, hay que considerar que las relaciones de trabajo que se pueden tener con una de las grandes compañías no significan necesariamente fidelidad a largo plazo. Cuando terminamos el guión de La Noche Americana, se lo llevé naturalmente a la United Artists porque ya habíamos hecho cuatro películas juntos y, con gran decepción por mi parte, lo rechazaron como estaba en su derecho. Por casualidad me encontré con Bob Solo que andaba buscando proyectos franceses para la Warner Bros. El quería hacerla, propuso el guión a los de Burbanks y éstos aceptaron. La película ganó el Oscar y una docena de otros premios americanos, fue la euforia, el idilio con los de la Warner que me decían: «¿Cuándo nos va a dar su próximo guión?» Les di a leer Adèle H. Consternación, rechazo. Estaban en su derecho. Volví a ir a la United Artists, les gustó Adèle, la adoptaron y se encontraron bien porque volvimos a trabajar juntos en las tres películas siguientes, La piel dura, El hombre que amaba a las mujeres y La Chambre Verte.</div><div style="margin-bottom: .0001pt; margin: 0cm; text-align: justify;">Antes de Tiburón y los grandes éxitos que le siguieron, los americanos tenían que producir pequeñas películas nacionales, no sólo en Francia sino también en Italia o en España, para facilitar la penetración de su producción, que no era por entonces lo bastante universal. Las cosas han cambiado mucho en cinco años, cada compañía americana ha conseguido lanzar un verdadero éxito mundial que ha arrastrado el resto de su producción. Dicho en otras palabras, los americanos nos necesitan cada vez menos, necesitan cada vez menos películas rodadas en idiomas que no sean el inglés.</div><div style="margin-bottom: .0001pt; margin: 0cm; text-align: justify;">C.: Usted da la impresión de ser un cineasta con un sistema de protección muy fuerte. Por una parte, no le gusta la inspiración genial, por lo que tiene un trabajo de oficina, unos horarios, una especie de obligación; no le gusta el centralismo parisino por lo que funciona en relación con sistemas de producción multinacionales y un sistema de distribución mundial, le gustan las construcciones que podían existir en cierto cine clásico pero su oficina está a pesar de todo en París. Resumiendo, usted no da la impresión de matarse trabajando, pero al mismo tiempo ha organizado un dispositivo que le permite tener todas las ventajas de cierto sistema de cine con los mínimos inconvenientes.</div><div style="margin-bottom: .0001pt; margin: 0cm; text-align: justify;">F. T.: Sí, es verdad ¿Pero dónde quiere usted que ponga mi oficina si no es en París? Desde la desaparición de los Studios Marcel Pagnol de Marsella, sólo se puede revelar película en París. Me alegró mucho cuando Pagnol, en el Express, me citó como continuador suyo, pero pienso que Claude Lelouch se encuentra más cercano a la autonomía e independencia de Pagnol, y sobre todo Claude Berri. Mi organización tiene dimensiones más modestas, más cercanas a las de Films du Losange de Eric Rohmer. Otro que ha sabido conquistar este tipo de independencia es Jean-Pierre Mocky. A decir verdad, me entiendo mucho mejor con los directores-productores que luchan y procuran no quejarse que con los niños mimados que creen que todo les es debido. Las responsabilidades, financieras o de otra clase, impiden ceder a los estados de ánimo. Por supuesto, el comienzo de cada rodaje, el miedo está allí, y siempre la misma impresión de empezar desde cero, cada vez. No tengo un carácter muy difícil, pienso que podría trabajar armoniosamente con productores como Robert Dorfman, Mnouchkine o Albina de Boisrouvrey, pero resulta que cada vez que recibo un guión ya escrito, incluso si es excelente, tengo la impresión de que será más difícil llevarlo a buen término que otro proyecto del que yo sea el iniciador.</div><div style="margin-bottom: .0001pt; margin: 0cm; text-align: justify;">No, no estoy en contra del adelanto de distribución, pero siento hostilidad hacia el mecenazgo porque los mecenas, por definición, no buscan recuperar su dinero, lo que significa, nueve veces entre diez, condenar la película al olvido. Si usted le pregunta a los encargados de las pequeñas salas privadas de París, les dirán que en sus cabinas hay montañas de copias de películas marginales que nadie ha ido a recoger. Sí. Esas son las películas de los mecenas. Todo marchó bien para La Edad de Oro y Sangre de un Poeta porque no estaban destinadas a la explotación normal pero encuentro que un joven cineasta como Garrel, el mecenazgo le ha hecho mucho daño. Yo no sé quién ha financiado María pour mempire pero es una película soberbia que tendría que haber tenido un lanzamiento normal. Lo mismo digo por La Fille Unique.</div><div style="margin-bottom: .0001pt; margin: 0cm; text-align: justify;">C.: «El discurso sobre la crisis del cine no parece afectarle demasiado: 1° porque usted sigue su carrera normalmente, llevando adelante una película tras otra; 2° porque no hace usted declaraciones llorosas sobre la suerte de los cineastas, que suelen ser el corolario de este discurso sobre la crisis repetido en todas partes..</div><div style="margin-bottom: .0001pt; margin: 0cm; text-align: justify;">F. T.: Los economistas han dicho muchas veces, no sé si será verdad, que la industria del cine ha sido siempre deficitaria. Según su razonamiento, los profesionales llegan siempre a recuperar su aportación, mientras que el déficit anual es asumido por un mecenas temporal que se renueva. Si eso es verdad, lo que no me extrañaría nada, sería una versión anárquica del sistema de tax-shelters canadienses o alemanes que incitan a los industriales a pagar menos impuestos sobre los beneficios de sus negocios invirtiendo en el cine.</div><div style="margin-bottom: .0001pt; margin: 0cm; text-align: justify;">Se sabe muy bien que lo que llamamos la crisis es en realidad una reconversión, porque los espectadores prefieren ver las películas en casa. Nunca han visto tantas. Se habla demasiado de la crisis y sobre todo en televisión, en las emisiones que se su pone deberían promover el cine. Si en televisión hablaran todas las semanas del aumento del precio del papel, de la dureza de los editores, del precio de los libros y los caprichos de los libreros ¡Bien, pues la gente dejaría de comprar libros! Desde principios de mayo, el tiempo ha sido maravilloso, cuatro chaparrones al día en toda Francia, los cines han hecho recaudaciones milagrosas y tanto mejor para Taveriier y Resnais. Gracias a eso, muchos productores han recobrado la confianza. Encuentro un poco demagógico que un director pretenda que si la industria no se interpone entre él y el público, los espectadores se precipitarán a ver su película. Yo creo que la verdadera lucha es la que hay que llevar con uno mismo, con nuestras dudas, nuestras insuficiencias, nuestros límites, nuestros errores y, por otra parte, con la indiferencia del público. Todos los que trabajan en el campo de la ficción están un poco locos, un poco neuróticos. Su problema es hacer que su locura, su neurosis, sea interesante para los demás. A veces eso sale, a veces no.</div><div style="margin-bottom: .0001pt; margin: 0cm; text-align: justify;">El adelanto de distribución está muy bien, la ayuda a la difusión es excelente, la desgravación del arte y ensayo es oportuna, pero hay que tener claro que entonces la etapa siguiente consistirá en subvencionar a los espectadores o en hacer obligatoria la visión de ciertas películas. La debilidad del discurso cultural es la de silenciar la necesidad que tiene una película de ser atractiva. Nadie tiene un público fijo. Ninguna otra novela de Quenau ha tenido el mismo éxito que Zazie dans le Metro, ninguna novela de Mabokov ha tenido más éxito que Lolita.</div><div style="margin-bottom: .0001pt; margin: 0cm; text-align: justify;">Contrariamente a Marguerite Duras, cuyo trabajo a menudo me gusta, no creo en un público diferente que se especializa en películas diferentes; y diferentes ¿De qué y en qué?</div><div style="margin-bottom: .0001pt; margin: 0cm; text-align: justify;">Mientras que Marcel L'Herbier, Germaine Dulac, Louis Delluc, Jean Epstain hacían un cine diferente, Jean Renoir rodaba Tire su Flanc, On purge bébe y Boudu sauvé des seux. Escuche lo que dice Jean Renoir en su novela La Coeur a l'aise: «Para ciertos espíritus, solamente lo marginal tiene interés. Para mí es el contrario. Sueño con éxitos normales, en escenarios normales, delante de un público normal.» </div><div style="margin-bottom: .0001pt; margin: 0cm; text-align: justify;">Me gusta también lo que dice Audiberti: «El poema más oscuro se dirige al mundo entero.» Por otra parte Audiberti decía siempre unas cosas formidables, por ejemplo: «Una película gana algo de entrada si es mejicana». Encuentro eso epatante, es la forma superior de la crítica.</div><div style="margin-bottom: .0001pt; margin: 0cm; text-align: justify;">C.: Tenemos la impresión de asistir a una victoria total y peligrosa de la política de autores, con personas que, desde su primera película, o después de su primera película, hablan como «autores», y al mismo tiempo, desde hace algunos años, en el fondo del discurso sobre la crisis del cine, vuelve la idea de que, en el fondo, el productor no es tan malo ¿Es que no existe un punto de equilibrio posible entre estas dos posturas, una postura de compromiso, por así decirlo?</div><div style="margin-bottom: .0001pt; margin: 0cm; text-align: justify;">F. T.: A mi entender, Hitchcock ha sido el director más honesto en sus propósitos, incluso si hay que leerle un poco entre líneas. La primera vez que le entrevistamos, Chabrol y yo, nos habló de compromiso, y esto nos preocupó: ¿Por qué ese hombre, al que acabábamos de decir que admirábamos, hablaba de compromiso? Lo mismo hizo cuando Bazin le preguntó durante el rodaje de To Catch a Thief, en la Costa Azul. Finalmente, las fechas concuerdan, eso se sitúa poco después del rodaje de I Confess, película cuya concepción tuvo que deteriorarse bastante sobre el primer guión y el film terminado. En uno de los dos libros sobre Montgomery Clift recientemente publicados, el autor afirma que el primer guión de I Confess llegaba hasta la ejecución capital del Padre Logan, reconocido culpable de asesinato.</div><div style="margin-bottom: .0001pt; margin: 0cm; text-align: justify;">Porqué y cómo llegó Hitchcock a hacer una concesión tan grave, no lo sé. Puede que a causa de las presiones religiosas, ya que el film se había rodado en el Quebec en inglesias de verdad, o quizá a petición de los responsables de la Warner Bros.</div><div style="margin-bottom: .0001pt; margin: 0cm; text-align: justify;">Sea como sea, el proyecto de I Confess se degradó y Hitchcock llegó a rodar ese final policiaco que, efectivamente, no es digno del resto. Esta historia muestra hasta qué punto Hitchcock fue sincero en esa primera entrevista, y hasta qué punto tuvo que luchar para conseguir obras maestras como La Ventana Indiscreta o Con la Muerte en los Talones. Esta idea de compromiso, de todas formas, no se aplica bien a Hitchcock, porque él llegaba casi siempre a establecer la coincidencia entre lo que podía y lo que quería. Si uno le presionaba un poco: «En el fondo, si usted fuera completamente libre ¿Qué película haría?», el no describía jamás una película vanguardista, sino una película de Hitchcock con un poco más de crueldad aparente. Yo creo que le habían chocado las audacias de Stroheim. Más recientemente había llegado a admirar Tristana a imagino que sentía un poco no haberse podido permitir, él, hacerle llevar una pierna de madera a una bella rubia. Se tomó la revancha con las gafas.</div><div style="margin-bottom: .0001pt; margin: 0cm; text-align: justify;">Uno de estos días descubriremos que si toda la obra de Renoir es sensual, toda la de Hitchcock es sexual. </div><div style="margin-bottom: .0001pt; margin: 0cm; text-align: justify;">Volviendo a Hitchcock, no siempre se divertía cuando trabajaba para Selznick. En Rebecca, cuando Manderley está en llamas, Selznick envió un memorandum a Hitchcock: el humo del incendio debía trazar una gran letra R en el cielo. Hitchcock detestaba la idea y entonces hizo bordar la letra R sobre las almohadas de satén de la cama de Rebecca y mostró cómo las llamas consumían las almohadas. ¡Un compromiso muy hábil! Dicho esto, Selznick no estaba siempre equivocado. Si el principio de Rebecca se parece al principio de Ciudadano Kane no es pura coincidencia. Orson Welles había adaptado Rebecca para su programa de radio, Mercury on the air, Selznick lo grabó y lo envió a Hitchcock a Londres reprochándole el haber redactado una primera adaptación respetuosa y demasiado modesta. De todas formas, yo prefiero a Hitchcock cuando está libre, el Hitchcock después de Salznick.</div><div style="margin-bottom: .0001pt; margin: 0cm; text-align: justify;">C.: ¿Es posible para un cineasta discutir seriamente con otro sobre sus posturas respectivas, sus elecciones? Sabemos que eso no ocurre nunca. Godard expresa su idea de que las cosas positivas se alcanzan cuando hay por lo menos dos personas hablando, dos guionistas en la cantina de Hollywood, dos críticos en la época de la Nouvelle Vague, hoy en día puede que Coppola y Wenders... ¿Habla usted ahora con alguien?</div><div style="margin-bottom: .0001pt; margin: 0cm; text-align: justify;">F. T.: Usted cita a Godard pero el ejemplo está mal elegido porque él pertenece justamente al grupo de los envidiosos compulsivos. Cuando Rivette obtuvo el mayor adelanto de distribución jamás concedido, 200 millones de francos para cuatro películas, Godard se desencadenó en Pariscope: «El placer de Rivette es el mismo que el de Verneuil pero no es el mío. Rivette ya no tiene nada de humano». Después le tocó a Rohmer cuando todo el mundo admiraba La Marquise d'O. Cuando Resnais ganó seis o siete Césares por Providence, entonces Jean-Luc estuvo a punto de cogerse una hepatitis: «Resnais no ha hecho ninguna buena película después de Hiroshirna. En cuanto a mí, las declaraciones de odio de Godard son incontables, se podría creer que ha perdido el sueño por mi culpa. Siempre me ha parecido que los celos profesionales no se pueden justificar a menos que lleguen hasta el asesinato ¿Alguien tiene el descaro de ejercer la misma profesión que tú? Entonces hay que matarle o arreglárselas para vivir con él. Godard conoce muy bien los adolescentes de Valery Larbaud que se ejercitan en repetir a menudo la palabra prune para mejorar la forma de sus labios y estoy seguro de que su rostro llega a ser muy desagradable, deformado por un rictus, cuando dice: «¿Truffaut? No ha hecho jamás una buena película». El héroe de la película de Buñuel, El, decía, con más sinceridad: «La felicidad de los demás me revuelve el estómago».</div><div style="margin-bottom: .0001pt; margin: 0cm; text-align: justify;">Si realmente les interesa el tema, volveremos a hablar de Godard, podríamos incluso escribir un libro sobre él: «¡Sí, sí, he dicho Godard!», pero hay que decir también que en cualquier trabajo artístico, cierta soledad es necesaria. Si usted piensa en dos mujeres embarazadas, ellas pueden intercambiar algunas impresiones sobre su estado, sobre su espera, pero su embarazo no es intercambiable.</div><div style="margin-bottom: .0001pt; margin: 0cm; text-align: justify;">La frase de Marcel Duchamp tiene un gran contenido de verdad: «En arte, cada uno por su cuenta, como en un naufragio», esta frase expresa todo lo que hay de artificial en la idea de escuela o de grupo. Bien se entiende que durante un rodaje, se almacenan muchos pensamientos violentos, pasionales, hostilidades y arrebatos para los que se necesita a un confidente, puede que el ayudante o la script, y pasa lo mismo con los actores que necesitan desahogarse con la peluquera, puede que con la sastra.</div><div style="margin-bottom: .0001pt; margin: 0cm; text-align: justify;">Es verdad que los encuentros casuales entre dos cineastas son muy chocantes: «¿Cuándo empiezas? ¿Cuántas semanas? ¿Para cuándo las mezclas? ¿Y el estrerno?» A veces uno se olvida hasta de desearse buena suerte. Es un poco siniestro.</div><div style="margin-bottom: .0001pt; margin: 0cm; text-align: justify;">C.: ¿Y lo que dice Godard del comienzo de la Nouvelle Vague, era esa una época en que las cosas eran posibles?</div><div style="margin-bottom: .0001pt; margin: 0cm; text-align: justify;">F. T.: No, no lo creo, y sé que Godard finge creerlo. Incluso en la época de la Nouvelle Vague la amistad funcionaba en sentido único con él. Como estaba ya muy bien dotado y era muy hábil para hacerse compadecer, se le perdonaban sus mezquindades pero, todo el mundo se lo dirá, el lado retorcido que ahora no intenta disimular, ya estaba allí. Siempre había que ayudarle, hacerle favores y esperarse una mala pasada como respuesta.</div><div style="margin-bottom: .0001pt; margin: 0cm; text-align: justify;">El famoso diálogo confraternal de los neorrealistas no debía ir muy lejos, pero las querellas de rivalidades son encantadoras en Italia, más pintorescas, con su tuteo y sentido del humor.</div><div style="margin-bottom: .0001pt; margin: 0cm; text-align: justify;">Apruebo su costumbre de escribir los guiones entre cinco o seis, no lo he podido hacer nunca por razones económicas y a veces de susceptibilidades. No soy un fanático del autor único. Cuando Bresson contrata a Giradoux, Bernanos, Jeanne d' Are o Cocteau, tiene más fuerza que cuando está solo. Me encantaría ver una película de Bresson con diálogos de Marguerite Duras. En el fondo, lo único que cuenta es el resultado y las cuestiones de vanidad hay que dejarlas a un lado. El film es un bebé y el mundo se divide en dos: lo que es bueno para el bebé y lo que es malo para el bebé. Cuando recibes un guión americano, puedes adivinar cuántas versiones precedentes existen porque cambian el color de las páginas para cada versión, entonces hay páginas azules, rosa, verdes y las páginas blancas del principio ¡Evidentemente uno se pregunta siempre si las versiones anteriores no eran mejores! Para terminar con lo de la película considerada como un bebé, lo que siempre me ha gustado de Renoir y Hitchcock, y que es al mismo tiempo uno de sus puntos en común, es que son dos artistas que preferían su trabajo a su propia persona.</div><div style="margin-bottom: .0001pt; margin: 0cm; text-align: justify;">C.: Es curiosa esta idea de integrarse. En la emisión Cineastes de notre temps, lo que más chocó a los entrevistadores fue una tendencia a situarse en una especie de soledad, al mismo tiempo que reivindicaba una pertenencia.</div><div style="margin-bottom: .0001pt; margin: 0cm; text-align: justify;">F. T.: Sí, yo reivindico una pertenencia. Yo no rodaría películas si fuera el único que lo hiciera en Francia. Criticar la sociedad es una cosa, creer que uno no forma parte de ella es una forma de infantilismo. El tema está de moda: «Hay que dejar la sociedad», eso conviene a los chicos que han sufrido al estar demasiado protegidos en su adolescencia, es un tema un poco snob. Desde Los 400 golpes a El niño salvaje, muestro unos personajes que quieren integrarse, llegar a formar parte. Cuando yo era adolescente, salía con chicas que repetían el eslogan de Gide: «Familias, os odio», pero eso me daba mucha risa porque nueve veces sobre diez sus padres eran encantadores y yo estaba entusiasmado cuando me invitaban a su casa. No hay otra cosa en mis películas de la serie de Antoine Doinel. Si me gusta tanto Chaplin es porque ha sido el más grande en tratar este tema de la integración.</div><div style="margin-bottom: .0001pt; margin: 0cm; text-align: justify;">Las personas entrevistadas a veces parecen estar sufriendo una crisis de identidad que les lleva a definirse contra los demás: yo no soy uno de esos tipos que ponen la cámara en el suelo..., yo soy el único en saber desmontar la célula fotoeléctrica..., yo soy el único Prix Goncourt que ha trabajado en una fábrica... El otro día, en la emisión de Jacques Chancel, un novelista decía: «Yo soy seguramente el primer francés que ha leído a Proust en un avión supersónico». Es delirante necesitar, hasta ese punto, proclamar su unicidad, eso es posiblemente una rémora de la educación recibida, las clasificaciones en el colegio, las rivalidades entre hermanos, es verdaderamente una locura.</div><div style="margin-bottom: .0001pt; margin: 0cm; text-align: justify;">Cuando estuve rodando cerca de Bombay, con Spielberg, encontré, por primera vez en mi vida, personas, unos indios, que no se consideraban como individualidades, ni siquiera como granos de trigo entre otros granos de trigo, sino decididamente como polvo. Un indio muy viejo, figurante ocasional, preguntó cuándo se estrenaría la película, después movió la cabeza para dar a entender, como una cosa absolutamente natural, que se moriría de allí a entonces. </div><div style="margin-bottom: .0001pt; margin: 0cm; text-align: justify;">C.: Si tomamos a los personajes de sus últimas películas, tenemos la impresión de que, vistos desde fuera, no son unos marginados, tienen el aspecto de personas integradas o integrables, pero su forma de no pertenecer ya a la sociedad es más bien secreta, interna; es decir, que una vez integrados, hacen cosas que son por lo menos anormales; de cara a la sociedad tienen una idea fija que los aísla. Ya no se trata de una marginalidad, sino de una especie de loca huida desde «dentro».</div><div style="margin-bottom: .0001pt; margin: 0cm; text-align: justify;">F. T.: Creo que en mis primeras películas quería convencer. Mostraba comportamientos «reprensibles» con la intención de hacerlos aceptables. Después, pero no sé en qué momento, me interesé por los comportamientos exaltados, por los personajes movidos por una idea fija, siempre con la intención de hacerlos amar. En el fondo, me pregunto si lo que diferencia al cine europeo del americano no reside en esto: para los cineastas americanos, la puesta en escena consiste en reforzar el guión; para los europeos, la puesta en escena consiste en contradecir el guión. Si esta idea es exacta, o parcialmente exacta, la puesta en escena sería, para nosotros, un ejercicio constantemente paradójico. Incluso literariamente, todas las buenas historias son paradójicas: el tipo que creíamos que era así, en realidad era asá, si no, uno se pregunta dónde está el interés de la historia ¿Entonces dónde está la alternativa para el realizador europeo? O bien tienes una historia banal, cotidiana, y por medio de la puesta en escena, desarrollas el lado extraordinario; o bien tienes una historia extraordinaria e intentas hacerla parecer normal. Esta teoría no tiene mayor importancia y estoy más o menos seguro de que ciertos amigos la rechazarán, estoy pensando en Alexandre Astruc, por ejemplo, o también Robert Enrico o Costa Gavras, todos ellos cineastas del refuerzo. Habría que preguntarle a Rivette...</div><div style="margin-bottom: .0001pt; margin: 0cm; text-align: justify;">C.: ¿Qué es lo que le interesa cuando se publica un artículo sobre una de sus películas?</div><div style="margin-bottom: .0001pt; margin: 0cm; text-align: justify;">F. T.: Si volvemos a la película considerada como un bebé, es cierto que el bebé necesita caricias, eso es, buenas críticas, pero la crítica forma parte de un conjunto de cosas que escoltan al estreno de la película. Como cosa ideal, hay que tener un buen título, un buen affiche, espléndidos anuncios, una crítica unánime y un tiempo gris el sábado por la mañana que retenga a los espectadores en la ciudad. Si además de todo la película es buena, eso puede ayudar.</div><div style="margin-bottom: .0001pt; margin: 0cm; text-align: justify;">Hablando en serio, he llegado a admitir que una crítica negativa de Philippe Collin o Pauline Kael mueve ideas más profundas que una elogiosa de X o Y. Cuando uno empieza, puede que necesite sentirse apreciado, pero con los años, uno prefiere que le quieran… Entre los artículos negativos establezco una gran diferencia entre «Por desgracia es mala» o «Qué estupendo, es mala», y eso se puede leer muy bien entre líneas...</div><div style="margin-bottom: .0001pt; margin: 0cm; text-align: justify;">Para tranquilizar el espíritu, para suprimir la angustia del estreno, hay un truco formidable que no todo el mundo puede permitirse, y eso es rodar dos películas seguidas y estrenarlas a cuatro meses de distancia. En el momento en que se estrenaba Adèle H., ya había terminado el rodaje de L'Argent de poche y existía tal contraste entre las dos películas, nocturna y diurna, solitaria y unanimista, desgarrada y optimista, la una tensa la otra sonriente, que me sentía en paz conmigo mismo.</div><div style="margin-bottom: .0001pt; margin: 0cm; text-align: justify;">C.: ¿En este momento se inclina usted más por ideas que va a inventar para los próximos años, o vuelve usted a sujetos que quería rodar desde hace mucho tiempo? Porque la idea del teatro bajo la ocupación es un viejo proyecto suyo, creo ¿Tiene usted la impresión de que está rodando proyectos que tiene desde hace mucho tiempo en reserva o que inventa usted cada vez más?</div><div style="margin-bottom: .0001pt; margin: 0cm; text-align: justify;">F. T.: Sí, tengo viejos proyectos que acaban por salir a la luz. Habría sido ciertamente muy atrevido por mi parte rodar Le dernier métro hace seis años porque habría recogido todos los insultos desde la extrema derecha hasta la extrema izquierda, en un momento en que la gente se movía sin brújula, pero con una gran dosis de buena fe.</div><div style="margin-bottom: .0001pt; margin: 0cm; text-align: justify;">No puedo hablar bien de la película en este momento porque estoy absorbido por los detalles. El papel del malo, interpretado por Louis Richard, está inspirado en un crítico teatral, polemista importante durante la ocupación. Los antisemitas son muy patéticos en tiempos de paz, pero en tiempos de guerra llegan a ser muy peligrosos ¿Conoce usted esa hermosa frase de «La France Juive»? «El no estaba hecho para ver un día la victoria cara a cara, él que hablaba con tanta naturalidad y amargura el lenguaje de los vencidos».</div><div style="margin-bottom: .0001pt; margin: 0cm; text-align: justify;">En mis próximas películas, habrá seguramente un retorno a mis películas anteriores. Tengo todavía dos o tres proyectos de películas con niños. Volveré a trabajar con mi amigo Gruault.</div><div style="margin-bottom: .0001pt; margin: 0cm; text-align: justify;">Lo que quiero abandonar es mi lado Chambre verte, ese derroche de velas. Desde Las dos Inglesas pasando por Adèle H. hay una escalada en la exhibición de velas, y en La Chambre verte, se baten todos los récords, se alcanza el punto máximo. Por otra parte, todavía me atraen las películas de época, permiten una mayor violencia de sentimientos, las actitudes rozan la coreografía, en fin, ya se verá.</div><div style="margin-bottom: .0001pt; margin: 0cm; text-align: justify;">C.: El Hombre que amaba a las mujeres, sin velas, me parece que pertenece a la misma línea: unos personajes que tienen todo el aspecto de personas integradas, pero que en el fondo, siguen una idea y que, por eso mismo, se salen del sistema. Según mi opinión, ese es un filón importante.</div><div style="margin-bottom: .0001pt; margin: 0cm; text-align: justify;">F. T.: Pensaba desde hace tiempo en El Hombre que amaba a las mujeres, pero el tema del donjuanismo no era suficiente. Me decidí cuando pensé que Bernard iba a escribir un libro y tendríamos entonces este segundo tema paralelo: le vemos formar las frases con la boca y después pasarlas a máquina, corregir las pruebas, ir a la imprenta y finalmente el libro se edita en el momento en que él muere en el hospital intentando tocar las piernas de la enfermera.</div><div style="margin-bottom: .0001pt; margin: 0cm; text-align: justify;">C.: ¿Por qué la idea de un hombre que quería poseer a todas las mujeres no era suficiente? ¿Por qué esta idea del libro? ¿Es como la progresión de la canción de Ventana indiscreta, que Hitchcock decía no haber logrado?</div><div style="margin-bottom: .0001pt; margin: 0cm; text-align: justify;">F.T.: No lo sé exactamente. Probablemente como Charles Denner no tenía ningún confidente en esta película, yo sabía que iba a utilizar su voz en off (adoro la voz de Denner) y que, puesto que tenía que haber un comentario, éste sería menos arbitrario si aparecía como el texto del libro que estaba escribiendo. Verá, usted acaba de forzarme a descubrir mis verdaderas razones. Puede que quisiera utilizar la lección del fracaso de Las dos inglesas, donde el comentario era literatura pura sin justificación.</div><div style="margin-bottom: .0001pt; margin: 0cm; text-align: justify;">C.: La idea de tener un libro, está ligada a la idea del «hombre que amaba a las mujeres»; en cierto modo el donjuanisrno es eso, las poseo a todas y al mismo tiempo hago una lista, la idea de anotarlas no es exterior a la de «poseerlas a todas», una por una...</div><div style="margin-bottom: .0001pt; margin: 0cm; text-align: justify;">F.T.: El Don Juan musculoso hace la cuenta de sus aventuras, pero el Don Juan intelectual tiene tendencia a escribir un diario. Henri-Pierre Roché escribió su primera novela, «Jules et Jim», a los setenta y tres años, pero había empezado a escribir su diario a los dieciocho. Lo mismo ocurre con Lèautaud, su obra es su diario.</div><div style="margin-bottom: .0001pt; margin: 0cm; text-align: justify;">Otra cosa que me interesaba en El Hombre que amaba a las mujeres era mostrar a un hombre verdaderamente solo. Me gusta mucho Pickpocket de Bresson y El Inquilino de Polanski, pero, en estas dos películas, mi placer se encuentra disminuido cada vez que el héroe se confía a un amigo. Pensé que yo, el espectador, debía ser el único amigo del personaje principal. Debería establecerse una relación afectiva entre una soledad en la pantalla y una soledad en la sala. Es el secreto de Simenon y desafortunadamente Simenon es a menudo deformado en el cine. A causa de esto insisto en la soledad de Denner. Uno de sus colegas de oficina dijo de él: «Nunca verá a ese tipo con un hombre después de las seis de la tarde». Evidentemente, la suya es una soledad muy poblada, pero el espectador es su único confidente.</div><div style="margin-bottom: .0001pt; margin: 0cm; text-align: justify;">C.: Ha dicho usted alguna vez que lo que le parece más apasionante de las memorias de actores y actrices es el período de la Ocupación ¿Por qué?</div><div style="margin-bottom: .0001pt; margin: 0cm; text-align: justify;">F. T.: Efectivamente, cada vez que abro un libro de memorias de algún contemporáneo, voy directamente al capítulo que se refiere a la Ocupación, porque puedo hacerme una idea del autor, de su sinceridad, de su forma de razonar. Entre las autobiografías de actores, la de Jean Marais es, sin duda, la más honrada.</div><div style="margin-bottom: .0001pt; margin: 0cm; text-align: justify;">Durante muchos años rechacé la idea de una película sobre la Ocupación, porque me intimidaba Le chagrin et la pitié, de Marcel Ophuls. Para mí puede que sea el único filme de atmósfera proustiana, por su convincente confrontación de distintos personajes en distintos momentos de sus vidas, el equilibrio de las ideas y los sentimientos.</div><div style="margin-bottom: .0001pt; margin: 0cm; text-align: justify;">He necesitado cierto tiempo para lanzarme a una empresa menos ambiciosa: la crónica de un teatro parisino de 1942 a 1944. Le dernier métro no es la película evidente que yo podría hacer sobre la Ocupación y que haré quizá algún día; ésta sería la historia de un niño que descubre las mentiras de los adultos. Tenía ocho años cuando empezó la guerra, doce cuando terminó y, en ese tiempo, descubrí un mundo que sólo he visto reflejado en Le corbeau, de Clouzot, ese mundo de los adultos que en mi adolescencia me parecía el de la podredumbre y la impunidad.</div><div style="margin-bottom: .0001pt; margin: 0cm; text-align: justify;">C.: Al mismo tiempo, a la vista del conjunto de sus películas, no parece que usted vaya hacia una conclusión del tipo de la de Hitchcock en La sombra de una duda, según la cual el mundo es una porquería.</div><div style="margin-bottom: .0001pt; margin: 0cm; text-align: justify;">F. T.: No, no; no soy puritano. Hitchcock se retiró del mundo y lo juzgó con una severidad única. Cuando digo que practicó el cine como una religión no es una interpretación mía; es la verdad. El mismo Hitchcock empleó en nuestro libro esta expresión: «Cuando las pesadas puertas de los estudios se cerraron tras de mí...» Estoy de acuerdo con usted; es Hitchcock el que habla por... boca de Joseph Cotten en muchos momentos de La sombra de una duda. Y a Hitchcock, tal como era, lo veo también en Encadenados, cuando Claude Rains llama a la puerta de su madre por la noche para decirle, como un niño culpable: «Madre, me he casado con una espía arnericana.» Nos encontramos de nuevo con Hitchcock en esa escena de Yo confieso, en la que el sacristán le dice a su mujer, Alma, que aparece como un ángel: «Somos extranjeros; hemos encontrado trabajo en este país; es mejor pasar desapercibidos...» El Hitchcock capaz de cierta ferocidad verbal creo que aparece tras el juez Charles Laughton, que, a su regreso a casa, cena con su mujer, que implora indulgencia para Alida Valli, asesina adúltera, y le contesta: «No; la señora Paradine debe ser ahorcada.» En otras palabras, lo que me interesa no es tanto la aparición ritual de Hitchcock, sino los momentos en los que creo ver pasar sus emociones personales, toda su violencia contenida y liberada, esa confusión única en el mundo entre las escenas de amor y las de asesinatos. Los cineastas interesantes se esconden tras distintos personajes. En el caso de Hitchcock tengo la impresión de que realiza un tour de force para llevar al público a identificarse con el joven y seductor protagonista, mientras que él, Hitchcock, no se identifica casi nunca con el héroe, sino más a menudo con el segundo papel, con el hombre engañado, Claude Rains, James Mason, el hombre monstruoso, Charles Laughton, el hombre rechazado, el que no tiene derecho a amar o el hombre que observa sin participar. Tenía, pues, no poco trabajo para llevar al público de la mano; conocía las reglas y sabía que el público no acepta identificarse, sino con su propia representación ligeramente mejorada; era entonces una enorme obligación que se imponía y de la que han nacido muchas de las cosas más bellas de su trabajo. Necesitaba, lo más estrictamente posible, poner en práctica su eslogan: «Cuanto más logrado está el malo, más lograda está la película.»</div><div style="margin-bottom: .0001pt; margin: 0cm; text-align: justify;">C.: ¿No existe quizá un malentendido en lo que respecta a sus películas, que la gente, el público y la crítica suelen considerar más optimistas de lo que son en realidad? Tenemos la impresión de que sus filmes están siempre atormentados por cierta idea de la muerte, que es mucho más explícita en sus películas más recientes.</div><div style="margin-bottom: .0001pt; margin: 0cm; text-align: justify;">F. T.: No, soy optimista; en cualquier caso, amo la vida, lo que probablemente se ve en mis películas, y eso puede resultar molesto para los que no aman la vida y, aún más, para los que hacen como si no la amaran. Es la única cosa que me molestaba de Sartre, que, por otra parte, era tan honesto. Dejaba que creyesen que no amaba la vida, mientras que todos los que le conocieron dicen lo contrario. En su última entrevista, dos meses antes de su muerte, dijo más o menos: «Tengo cinco años de vida; bueno, creo que diez...» En la misma entrevista habla por primera vez de la esperanza...</div><div style="margin-bottom: .0001pt; margin: 0cm; text-align: justify;">A menudo llevo a mis amigos a ver Johnny cogió su fusil, y cuando salen lívidos y abatidos, les digo: «¿Cómo, no habéis visto que es entusiasmante?» Para mí no se trata en absoluto de una película contra la guerra; el lado antiguerra lo sugieren únicamente los títulos del final. Ese tipo, Johnny, que ya no tiene brazos, ni piernas, ni rostro, sino sólo un tronco, la parte posterior de su cabeza, el vientre y el sexo, podría ser muy bien el superviviente de un choque monstruoso en la autopista durante el fin de semana. Se trata, pues, de un caso extremo de supervivencia. Los médicos piensan que sólo tiene reacciones matrices sin intervención de la conciencia. Sin embargo, la conciencia existe y le permite interpretar los cambios favorables o desfavorables de su hospitalización. Reacciona al rayo de sol que toca su cuerpo, la enfermera le acaricia, le procura placer y él goza, intenta expresarse en morse y hacerse comprender. Por supuesto, no tiene nada que hacer, pero encuentro muy exaltante esta comunicación a toda costa. Me habría gustado hacer esa película, porque, después de todo, trata de lo esencial. Pocos filmes cuentan la historia de un cuerpo; pocos filmes son carnales; pocos filmes dicen que lo importante es gozar de buena salud y que la vida es un don precioso.</div><div style="margin-bottom: .0001pt; margin: 0cm; text-align: justify;">La imagen de un cineasta en smoking, que presenta en el Festival de Cannes una película en la que el héroe se clave un cuchillo en el estómago quince segundos antes de la palabra fin, me deja siempre muy perplejo. En sus Memorias, Chaplin resume perfectamente su trabajo: «Se trata de sumergir al personaje en los problemas, y luego sacarle de ellos.»</div><div style="margin-bottom: .0001pt; margin: 0cm; text-align: justify;">C.: ¿Lo de sacarle significa para usted terminar con un «happy end»?</div><div style="margin-bottom: .0001pt; margin: 0cm; text-align: justify;">F. T.: Para mí el rollo final de Adèle H. presenta un final feliz: Adèle se cruza con el teniente Pinson y no le reconoce, por lo cual está liberada de un amor cuyo peso se ha hecho insoportable. Supongo que los cuarenta últimos años de la vida de Adèle en la casa de salud de Saint-Mandé fueron los mejores, los más dulces de su vida. El personaje de La chambre verte, Julien Davenne, ama a sus muertos sin tristeza, demuestra la misma excitación que un bibliófilo o un coleccionista de sellos. Incluso allí tenemos un final feliz: en la capilla queda sitio para un cirio. Davenne comprende que es el suyo. Evidentemente, esta clase de películas están tratadas como música de cámara, tienen un lado elegiaco, buscan la unidad visual, están rodados en contra de la idea de variedad. </div><div style="margin-bottom: .0001pt; margin: 0cm; text-align: justify;">C.: ¿Qué es lo que usted entiende por variedad?</div><div style="margin-bottom: .0001pt; margin: 0cm; text-align: justify;">F. T.: El cine ha vivido siempre sobre la idea de variedad. Después de una escena de amor, una persecución; después de la persecución, un duelo, una caída al agua, una carga de elefantes, fuegos artificiales. Para provocar choques físicos al espectador, es necesario llevarle a lugares diferentes, y los golpes suceden a los golpes hasta la llegada del sonoro, e incluso después...</div><div style="margin-bottom: .0001pt; margin: 0cm; text-align: justify;">Se puede hablar también de la variedad de estilos, de la variedad de localizaciones, de personajes, de situaciones. En Francia, Bresson ha sido el primero en luchar contra eso; incluso contra las variaciones de luz. Un condenado a muerte se ha escapado es gris desde el principio hasta el final, al igual que Ordet es blanca. Bresson dijo una vez: «Yo deshago los nudos» («Je dénude les fils»).</div><div style="margin-bottom: .0001pt; margin: 0cm; text-align: justify;">En algunas películas parece que el guionista y el director han decidido arbitrariamente hacemos cambiar de escenarios. La discusión de la pareja empieza en la cocina, sigue en la escalera, después en el aparcamiento y en el coche... ¿Por qué no rodar sólo en la cocina? ¿Por falta de confianza en el guión? ¿En los diálogos? ¿En la puesta en escena? Creo que la unidad visual debe corresponder a la unidad emocional.</div><div style="margin-bottom: .0001pt; margin: 0cm; text-align: justify;">C.: ¿Es por eso por lo que le gusta Bergman?</div><div style="margin-bottom: .0001pt; margin: 0cm; text-align: justify;">F. T.: Sí; Bergman y también Bresson y Pagnol. Nos pueden gustar personas que no se comprenden entre ellas ¿Por qué no? Los que desprecian a Bergman -como por casualidad, después de que ha tenido éxito- deberían fijarse en cómo consigue el silencio del público cuando filma largas secuencias mudas ¿No ha notado usted que las películas de Bergman y de Bresson se ven mejor en la televisión que las de Hitchcock? Para Hitchcock hace falta ese ruido vago creado por el público de una sala llena. Resumiendo, la televisión nos ofrece cada noche un popurrí de imágenes y sonidos mezclando todos los estilos, mientras que en las películas lo que nos interesa es preservar la unidad, la simplicidad. </div><div style="margin-bottom: .0001pt; margin: 0cm; text-align: justify;">C.: Polanski, para luchar contra la televisión, nos decía hace no mucho: «Hagamos más, más rico, más grande, bigger than life, hagamos lo que la televisión no nos puede dar, más espectáculo.» ¿Ha visto usted la última película de Samuel Fuller, porque es interesante a este respecto? Parece que está obligado a llevar a su unidad de soldados de un lado a otro, pero fundamentalmente la cámara se queda sobre el grupo.</div><div style="margin-bottom: .0001pt; margin: 0cm; text-align: justify;">F. T.: No estoy de acuerdo con Polanski, y encuentro que sus mejores películas son las que se desarrollan en un solo escenario: El cuchillo en el agua, What?, Rosemary's baby. Me ha gustado Big Red One, pero guardo un recuerdo todavía más fuerte de Casco de acero, en la que Fuller creaba todo un drama con un casco de G. I. y un montón de arena. Hacer algo con casi nada no es una definición del arte, pero es una limitación que a veces da buenos resultados, desde el Ladrón de bicicletas a Madame de..., pasando por Baby Doll o Lifeboat. La historia del cine es una larga lucha contra la duración o, si prefiere, entre el continente y el contenido. Desde hace cincuenta años, los cineastas se ejercitan para hacer caber un litro de guión en una botella de setenta y cinco centilitros.</div><div style="margin-bottom: .0001pt; margin: 0cm; text-align: justify;">C.: ¿Como cinéfilo, le interesa más el viejo cine, el cine clásico, o se encuentra usted en la situación de querer y poder descubrir nuevos talentos, al acecho de lo que se está haciendo hoy?</div><div style="margin-bottom: .0001pt; margin: 0cm; text-align: justify;">F. T.: Está claro que todas esas películas del pasado pesan sobre la inspiración. Desde hace veinte años me han impresionado principalmente películas rodadas por no hollywoodenses, casi amateurs, Honeymoon killers, Johnny cogió su fusil, Billy Budd, Fingers y las películas americanas tradicionales me han parecido menos bonitas, menos imaginativas. Es imposible querer rodar un thriller no digo superior, sino igual a El sueño eterno, por ejemplo.</div><div style="margin-bottom: .0001pt; margin: 0cm; text-align: justify;">C.: Uno de los aspectos característicos de su obra es que al principio su cine se alimenta de su actividad como crítico y cinéfilo, y a medida que avanza tenemos la impresión de que se alimenta de sí misma, incluso formalmente.</div><div style="margin-bottom: .0001pt; margin: 0cm; text-align: justify;">F. T.: Es cierto; la palabra obra es muy floja. En efecto, yo no conozco el problema de la búsqueda de temas. Tengo más proyectos de películas que tiempo para realizarlos. No tengo nada que decir, pero tengo mucho que mostrar; por ejemplo, acerca de las madres, la mía y las de los demás. Al principio me sentía atraído por los niños, porque he sufrido al ser hijo único. Esta atracción ha sido una suerte, porque me ha evitado el riesgo de copiar a los directores que admiro... Y además de los niños, están las mujeres; en fin, el amor que hace su aparición en Tirez sur le pianiste. Después de Jules et Jim, cada una de mis películas nacía con la idea de contradecir o completar uno de mis filmes anteriores, lo que ha creado unos ciclos o grupos de los que no siempre he sido consciente, excepto en lo que respecta a Antoine Doinel, evidentemente. Las dos inglesas es una respuesta a Jules et Jim, que no encontraba suficientemente física. La chambre verte es una prolongación de Adèle H., que no era lo bastante vibrante. Lo que hacemos es un reflejo de nosotros mismos, menos logrado cuando nos cuesta trabajo, mejor cuando tenemos suerte. Me irritaba Bazin cuando afirmaba: «En tal película, la mayonesa no ha salido bien.» Yo le contestaba: «¡Pero vamos, las películas no son mayonesas!» Hoy pienso como Bazin.</div><div style="margin-bottom: .0001pt; margin: 0cm; text-align: justify;">C.: Y cuando no sale bien ¿A qué se debe? ¿Cree usted en la idea de la suerte contra lo aleatorio?</div><div style="margin-bottom: .0001pt; margin: 0cm; text-align: justify;">F. T.: Pienso que el casting, el reparto, es fundamental. Si usted sustituye a Marlon Brando y a Sofía Loren por dos actores adecuados, La condesa de Hong-Kong es una obra maestra. Un actor, incluso muy bueno, no siempre puede disimular su estado social, sobre todo si sus papeles anteriores lo han anclado a ese estado. Marlon Brando, actor asocial, bohemio, marginal, salvaje, no puede interpretar a un embajador cuya reputación se vendría abajo si encontrara a una prostituta escondida en su camarote. Al leer la vida de Chaplin contada por su hijo mayor, Charlie Chaplin junior, vemos que la historia fue escrita en 1936 para Paulette Goddard y Gary Cooper, casting ideal.</div><div style="margin-bottom: .0001pt; margin: 0cm; text-align: justify;">C.: Al hablar de Vértigo, cita usted el concepto de decepción relativa. Dice que la película no siempre despega. Pero, en ese caso concreto, se debe tanto a la elección de los planos como a los actores.</div><div style="margin-bottom: .0001pt; margin: 0cm; text-align: justify;">F. T.: No sé. Si nos imaginamos a Gene Tierney en lugar de Kim Novak, el filme se eleva inmediatamente. Ningún diálogo podía ser tan poético como un primer plano de Gene Tierney. Como para todas las películas que preparaba en esa época, Hitchcock había pensado en Grace Kelly, y me divierte mirar Vértigo de esta forma: como la enumeración de los esfuerzos de un realizador (James Stewart) por hacer que una actriz de repuesto (Kim Novak) llegue a parecerse a la actriz desaparecida (Grace Kelly). En este caso, no debería sorprendernos que Hitchcock siempre hablara de esta película con amargura. Ahora estamos seguros de que Hitchcock no es un director poético por definición; es poético cuando no pretende serio, en Psicosis, por ejemplo. Podemos imaginar a Orson Welles resolviendo algunas escenas de Vértigo mejor que Hitchcock, la persecución por las calles, la entrada al museo, la visita al cementerio. Por el contrario, Orson Welles no habría podido hacer una película homogénea y controlada al ciento por ciento como La ventana indiscreta, en la que el sistema del storyboard triunfa. Cuando Hitchcock se equivoca en la preparación, por miedo a lo imprevisto, llega hasta el fondo de su error durante el rodaje (de lo que deriva a veces el lado teórico y desmesurado de algunas escenas), mientras que Welles, que funciona por impulsos y posee una intuición parecida a la del inspector Quinlan, encuentra su inspiración en el rodaje. Jeanne Moreau me contaba que durante el rodaje de Falstaff, Welles caminaba a su lado a lo largo del travelling y, al pasar, hacía encender las luces de los reflectores de una patada. Es una lástima que Bernard Herrmann haya muerto antes de escribir sus memorias; estoy seguro de que habría descrito muy bien los puntos en común y las diferencias entre Welles y Hitchcock. Hay un detalle que a menudo me choca en los artículos sobre Hitchcock. Citan frecuentemente su frase: «Después de todo, es sólo una película...», como si hubiera que ver en ella una desenvoltura, un alejamiento cara a sus películas tomadas de una en una. No hay nada más falso; esta interpretación sería un total contrasentido. En realidad, Hitchcock no soportaba los conflictos abiertos, y más de una anécdota nos lo describe saliendo discretamente de una oficina o del plató en el momento en que alguien montaba en cólera. «Es sólo una película» es la frase que le permitía hacer abortar el conflicto, y esta frase yo la interpreto así: «Para vosotros, es sólo una película. Para mí, es toda mi vida.»</div><div style="margin-bottom: .0001pt; margin: 0cm; text-align: justify;">C.: Es frecuente para los cineastas de treinta o treinta y cinco años que las películas que han visto pesen sobre ellos ¿No teme usted que se vaya a perder esta relación un poco «naif» con el trabajo de cineasta, a causa de ese peso cultural, de la consideración de que «la edad de oro ya ha pasado»?</div><div style="margin-bottom: .0001pt; margin: 0cm; text-align: justify;">F. T.: Sí, además, es cierto que la edad de oro ya terminó. Con cada decenio que pasa se hace más difícil empezar ¿Por qué los grandes directores son los que empezaron entre 1920 y 1930? Cualquiera que sea nuestra opinión sobre El tigre de Esnapur, La condesa de Hong-Kong, Le caporal épinglé, Red Line 7000, mirándolas tenemos la certeza de que ninguna de estas películas podría haber sido rodada (en la forma en que lo ha sido) por alguien que hubiera debutado después de 1930. Habría que analizar este fenómeno, pero no es nada fácil. Se podría pensar que todos los realizadores que empezaron diez o quince años antes de la llegada del sonoro resolvieron problemas tan difíciles en la época del mudo, que ya nada podía asustarles y que estaban seguros de poder salir airosos de cualquier situación. La ausencia de dudas y angustia en las películas de Ford y Hawks es sorprendente. No es suficiente decir que los directores de la época del mudo estaban acostumbrados a contar las cosas visualmente; habría que enumerar, en cambio, todas las ocasiones en las que, enfrentándose a un problema, decidieron adoptar la solución más radical.</div><div style="margin-bottom: .0001pt; margin: 0cm; text-align: justify;">Cualquier director nacido con el cine sonoro, teniendo que rodar El tigre de Esnapur, se diría: «Bien, intentaré solucionarlo con primeros planos y movimientos de cámara» para evitar el peligro del ridículo. Fritz Lang, sin embargo, asume totalmente la ingenuidad del guión. Resuelve las escenas con planos generales y el resultado no es nunca ridículo. En La condesa de Hong-Kong lo sorprendente es la organización del decorado, concebido para evitar los tiempos muertos y el empleo de una puesta en escena muy fragmentada, pero lateral, como en el Charlot de 1913. Los cambios en la colocación de la cámara para filmar planos fijos se realizan de derecha a izquierda y de adelante a atrás, pero jamás en diagonal, y el resultado es genial por su limpieza, precisión y dinamismo. En el trabajo de los realizadores que empezaron con el cine mudo hay algo decisivo que se ha perdido irremediablemente después. </div><div style="margin-bottom: .0001pt; margin: 0cm; text-align: justify;">C.: Los cineastas futuros de los que usted habla afirman a menudo: «Quiero ser un autor», mientras que antes se decía: «Quiero hacer del cine mi profesión.»</div><div style="margin-bottom: .0001pt; margin: 0cm; text-align: justify;">F. T.: ¿Qué quiere decir eso de «quiero ser un autor»? ¿Un autor que no lee ni escribe? Las palabras ya no quieren decir nada; algunas palabras. O quizá algunas palabras han hecho mucho daño. La palabra comercial lleva a menudo a una discusión gratuita, ya que el director más comercial de la historia del cine ha sido también el más grande, Charlie Chaplin. La expresión dirección de actores, inventada por Rivette hace treinta años ya no significa nada. Me parece más sencillo decir que una película está bien o mal interpretada. La expresión cine de autor ha perdido también su significado. No veo ninguna incompatibilidad entre las palabras autor y profesión. Un autor debería poder escribir no sólo para si mismo, sino también para los demás. No sé si le gustará Bertrand Blier, pero permítame decirle lo que hay de ejemplar en su caso. Blier rodo, hace unos quince años, una película de espías que no tuvo el éxito esperado. Entonces escribió el guión de uno de los mejores filmes de Georges Lautner, Laisse aller c'est une valse. Como eso no fue suficiente para volver a dirigir, escribió una novela, Les valseuses, que llegó a ser un best-seller. Cuando los productores quisieron comprar los derechos del libro, él les dijo: «Un momento, señores; soy un director y quiero dirigir la película yo mismo.» Ya conoce el resto de la historia. Había comprendido que no hay que pedir, sino tener algo que ofrecer. En el lado opuesto de su comportamiento, hay otros que dicen: «No escribiré una sola línea hasta que no reciba un cheque.» Se creen que vivimos todavía antes de la guerra. </div><div style="margin-bottom: .0001pt; margin: 0cm; text-align: justify;">C.: ¿Se puede decir que hay un filón autobiográfico en sus películas?</div><div style="margin-bottom: .0001pt; margin: 0cm; text-align: justify;">F. T.: Digamos que el filón no es auto biográfico, sino biográfico a grandes rasgos. Afortunadamente, mi reserva de recuerdos es inagotable. Salen en el momento más oportuno cada vez que los necesito. He notado que cuantos más años tenemos, más nos vuelven los recuerdos, sobre todo los que están ligados a nuestra adolescencia. En este sentido, la última novela de Jean Renoir, Genevieve, es prodigiosa. Renoir ya casi no podía hablar; había que acercarse mucho a él para comprender sus palabras y, a pesar de eso, dictaba durante dos horas diarias esta novela cargada de detalles extraordinariamente exactos sobre la vida en Cannes a principios de siglo.</div><div style="margin-bottom: .0001pt; margin: 0cm; text-align: justify;">Evidentemente, se pasan semanas angustiosas antes de empezar un guión original... El famoso miedo ante la famosa hoja en blanco. En cambio los americanos son muy diferentes en sus conversaciones sobre guiones, y sigue chocándome ver cómo abordan la cuestión desde un ángulo completamente distinto. En Francia si un periodista pregunta a un cineasta: ¿De qué trata su película?», éste empezará a resumir su historia como si fuera la primera vez que alguien la cuenta. En América es diferente. Tienen el sentido de la abstracción, del concepto, y saben muy bien que todas las situaciones dramáticas ya han sido explotadas. Entonces os preguntan: «¿Qué película va a hacer usted?» Usted les dice el título y ellos añaden: «¿Quién es él y quién es ella?» Les parece evidente que todas las películas cuentan la historia de un hombre y una mujer que se encuentran, se enfrentan, luego se gustan y se casan al final. La sola cosa que cambia de una película a otra es el background. Así que, cuando les has dicho el título y el nombre de la pareja protagonista, te preguntan: «¿En qué medio se desarrolla la historia?» Y puede que sea en un campo petrolífero, en el mundillo de las carreras automovilísticas, en una base militar en Corea. Una vez sabido eso, ya lo saben todo sobre la película. Desde hace mucho tiempo están familiarizados con la idea de que todas las películas cuentan la misma historia. Los críticos americanos han asimilado esta forma de ver las cosas. Tanto si se trata de Aeropuerto, del Asesinato en el Oriente Express o del Coloso en llamas, dirán: «Ah sí, es un vehículo Gran Hotel », designando con la palabra vehículo el guión de base y con Gran Hotel el arquetipo de esta clase de películas, que presentan en un solo lugar toda una diversidad de personajes, por otra parte, perfectamente previsible: la mujer embarazada, el ladrón perseguido, el banquero atacado por una enfermedad incurable, el adolescente tímido, el bribón que salvará a todo el mundo, etc. Me gusta mucho esta forma de ver la teoría de las cosas antes que la cosa en sí. En Europa todo ocurre como si fuéramos ingenuos polluelos que se creen siempre más sutiles que los demás. </div><div style="margin-bottom: .0001pt; margin: 0cm; text-align: justify;">C.: Menos en Fuller ¿Dónde encontramos siempre la idea «soy el primero en contar esto...»?</div><div style="margin-bottom: .0001pt; margin: 0cm; text-align: justify;">F. T.: Puede que Fuller, pero no Hitchcock. En Francia tenemos a Jean Pierre Melville, que no podía rodar una película de gángsters sin intentar hacemos creer que se trataba de una tragedia griega. Melville era muy cinéfilo, pero bastante limitado en sus intereses: en cuanto oía la palabra revólver sacaba su cultura. Hitchcock era muy modesto a la hora de presentar sus películas; tenía justamente este sentido del concepto. En nuestro libro, cuando le hablo de Recuerda, creo que él dice: «Como de costumbre, es una historia de caza al hombre, pero la chica es psicoanalista.» Hablando de Marnie, justo antes del rodaje, decía: «Es una vez más Cenicienta y el príncipe», lo que acercaba la película a Rebeca.</div><div style="margin-bottom: .0001pt; margin: 0cm; text-align: justify;">C.: ¿Qué va a ocurrir en América después de la muerte de Renoir y Hitchcock? ¿Seguirá todo igualo no?</div><div style="margin-bottom: .0001pt; margin: 0cm; text-align: justify;">F. T.: No, no puede seguir todo igual. Yo me iba a América regularmente cuarenta y ocho horas después de cada rodaje para recobrar el aliento, para ver a Jean Renoir. Ya no estaba en condiciones de volver a Francia y, aunque estuviera muy bien acompañado, tenía necesidad de hablar francés, de tener noticias de París. Quería mucho a Rivette. Renoir sufría mucho físicamente, pero trabajaba todos los días. No se interesaba por su trabajo anterior, pero Dido, su mujer, había reunido todas sus películas en 16 milímetros y a él le gustaba verlas después de cenar, a veces decía cosas muy duras sobre sus filmes, pero admiraba siempre el trabajo de Michel Simon y Jean Gabin. French Cancan era su favorita por razones fáciles de adivinar. No pronunciaba jamás una frase agria o amarga, no hablaba nunca de la muerte, tuvo hasta el final muchas ganas de vivir. La primera vez que le dejé, en 1974, después de una estancia bastante prolongada, para volver a París, creí que no volvería a verle, y, sin embargo, resistió otros cinco años y publicó cuatro libros. Aun hoy siguen descubriendo proyectos, manuscritos, argumentos, y se da uno cuenta de que si rodó treinta y cinco películas debió preparar por lo menos un centenar. Incluso si no es corriente llegar hasta los ochenta y cuatro años, la muerte de Jean Renoir fue algo muy triste, a causa de esa mezcla de genio y bondad que impresionaba a todo el mundo.</div><div style="margin-bottom: .0001pt; margin: 0cm; text-align: justify;">C.: ¿Por esta razón viajará usted con menos frecuencia a los Estados Unidos?</div><div style="margin-bottom: .0001pt; margin: 0cm; text-align: justify;">F. T.: Iré cuando tenga algo que hacer. Iré más a menudo a Nueva York, que es, decididamente, más estimulante que California.</div><div style="margin-bottom: .0001pt; margin: 0cm; text-align: justify;">C.: ¿No ha pensado usted nunca en rodar allí?</div><div style="margin-bottom: .0001pt; margin: 0cm; text-align: justify;">F. T.: La alternativa no es la de rodar una película en los Estados Unidos o en Europa, sino la de rodar una película en francés o en inglés.</div><div style="margin-bottom: .0001pt; margin: 0cm; text-align: justify;">C.: Es también una cuestión de formas de trabajar, supongo...</div><div style="margin-bottom: .0001pt; margin: 0cm; text-align: justify;">F. T.: No, no creo, estoy seguro de que es igual en todas partes. Cuando Spielberg rodaba Encuentros en la tercera fase, en Alabama o en Wyoming, éramos un equipo de 250 personas que venían de Los Angeles; 250 personas, en lugar de 30 para La noche americana; en lugar de 10, en La maman et la putain, pero es siempre la misma forma de trabajar y en el plató veía a Spielberg sacarse del bolsillo un trozo de papel arrugado y rodar un plano que no estaba previsto y que se le había ocurrido en el coche que le llevaba al rodaje.</div><div style="margin-bottom: .0001pt; margin: 0cm; text-align: justify;">C.: ¿Qué fue lo que le llevó a vender La Cause du peuple?</div><div style="margin-bottom: .0001pt; margin: 0cm; text-align: justify;">F. T.: Eso sucedió en 1970. Todos los días leía en «Le Monde» que la policía había detenido a tal o cual vendedor de La Cause du peuple y que, al no estar el periódico prohibido por la prefectura, estas detenciones eran ilegales. Cuando Sartre y Simone de Beauvoir pidieron a personas conocidas que vendieran el periódico por las calles, me ofrecí en seguida, porque, ya sean libros o periódicos, amo las cosas impresas y había rodado Farenheit en ese espíritu. Cuando llegué allí me encontré con mi vieja amiga Marie France Pisier, a la que había perdido de vista desde L' Amour a vingt ans y supe que Godard, que se hacía pasar entonces por un militante puro y duro, acababa de abandonar la reunión por miedo a que le detuvieran. Cinco o seis personas siguieron su ejemplo. Ocho días más tarde, Sartre organizó otra manifestación mucho mayor, en los grandes bulevares, y esta vez Godard estaba allí, era una obligación, y el periódico ya no fue secuestrado nunca más. Había un proceso en marcha y, al enviar mi declaración, escribí al presidente del Tribunal: «Creo que Jean Paul Sartre fue detenido porque llevaba una chaqueta de ante muy gastada. Yo pasé inadvertido porque llevaba una camisa blanca y una corbata. Por lo que deduzco que hay que ponerse el traje del domingo para vender tranquilamente los periódicos por las calles de París.»</div><div style="margin-bottom: .0001pt; margin: 0cm; text-align: justify;">C.: A veces decimos u oímos: Godard, Truffaut y Cía. crearon el cine en un determinado momento, pero ahora Truffaut está integrado y Godard es asocial. No se ha revisado esta opinión y esto crea un clima desagradable ¿No le parece?</div><div style="margin-bottom: .0001pt; margin: 0cm; text-align: justify;">F. T.: Usted es muy libre de considerar que yo estoy integrado, pero, en lo que respecta al lado asocial de Godard, soy bastante escéptico. Cuando un cineasta solicita un adelanto de distribución tiene que enviar su «dossier», cuando se le invita a un festival presenta su película al comité de selección, y Godard coge el teléfono, cena con el presidente de esto, el director de lo otro, su vida social está perfectamente organizada incluso si, en las entrevistas, interpreta el papel del mártir solitario y se las arregla para utilizar la imagen prestigiosa del marginado. </div><div style="margin-bottom: .0001pt; margin: 0cm; text-align: justify;">Jean Luc ha estado siempre muy preocupado por el qué dirán. Cuando me fui a Inglaterra para rodar Farenheit 451, ya me decía: «No te entiendo. Si estuviera en tu lugar, reuniría a la prensa para decir: Hay que ver, Francia no me permite rodar esta película en mi país, me obligan a irme al extranjero, etc.» Eso es típico de su forma de pensar. En los días de la guerra de Argelia, la única petición verdaderamente eficaz fue el Manifiesto de los 121, que animaba a los soldados a desertar o a no obedecer las órdenes. Ese texto provocó un verdadero escándalo y contribuyó a precipitar la independencia de Argelia. El simplemente se negó a firmarlo.</div><div style="margin-bottom: .0001pt; margin: 0cm; text-align: justify;">La mala fe no tiene nada que ver con esto y no pierdo de vista ni por un instante el hecho de que Godard ha realizado algunas de las mejores películas francesas de después de 1959, pero, como a él le gusta tanto denunciar a sus contemporáneos, compararse favorablemente a ellos, darles lecciones y humillarles, creo poder decir a los que él eventualmente intimida o aterroriza que no deberían tomarle demasiado en serio. Nadie puede dar lecciones a nadie. Dejemos la política y volvamos al cine.</div><div style="margin-bottom: .0001pt; margin: 0cm; text-align: justify;">Ya que siempre ha ofrecido buenos papeles a los actores y sabe valorizarlos, Godard no tendrá jamás graves problemas a la hora de hacer una película, por lo que no tiene ningún motivo para quejarse. Me parece, además, que ningún cineasta tiene derecho a quejarse excepto Bresson ¡Que no se queja nunca! ¿Por qué Bresson? Porque es prácticamente el único en querer crear, al margen del star-system, excluyendo incluso a los actores profesionales. A causa de eso, tiene que navegar entre mecenas y subvenciones, pero es prácticamente el único en esta situación, quizá con Tati, que es su propia estrella.</div><div style="margin-bottom: .0001pt; margin: 0cm; text-align: justify;">C.: Algunos cineastas dan la impresión de envejecer. Godard, por ejemplo, hablando hoy de Número deux, dice: «Me siento más cercano al abuelo que al padre.» En sus películas no existe la idea de envejecer. Como si usted no cumpliera años, porque nunca ha sido joven, porque nunca será viejo.</div><div style="margin-bottom: .0001pt; margin: 0cm; text-align: justify;">F. T.: Claro que me estoy haciendo viejo, pero no me van las lamentaciones. Me gustaría mucho ser abuelo, y lo seria ya si mis hijas no se pasaran el tiempo tomando píldoras anticonceptivas. La vejez ofrece ciertas ventajas, por ejemplo, una gran libertad de lenguaje. Efectivamente, si he fracasado en el ciclo Doinel ha sido porque no he conseguido hacer envejecer a Antoine, es como si fuera un personaje de dibujos animados.</div><div style="margin-bottom: .0001pt; margin: 0cm; text-align: justify;">Cuando rodaba Los cuatrocientos golpes, era el hermano mayor del personaje; al rodar El niño salvaje, era el padre de Víctor, y al rodar La piel dura, me sentía como un abuelo.</div><div style="margin-bottom: .0001pt; margin: 0cm; text-align: justify;">C.: En Godard está claro, él dice: «Tengo cincuenta años, estoy viejo.» Y eso empieza a inquietarle. Si examinamos sus películas, vemos cómo, durante mucho tiempo, ha contado la historia de un hombre y una mujer: no había ni viejos ni niños. De repente, con Numéro deux, llegan los niños, vemos que un cineasta envejece porque empieza a interesarse por personas mucho más jóvenes que él o de su misma edad...</div><div style="margin-bottom: .0001pt; margin: 0cm; text-align: justify;">F. T.: Entre las películas de Godard siempre me han gustado más aquellas que tratan de personas más jóvenes que él, como Masculin féminin, Bande a part, o La chinoise. No me gustan demasiado sus intentos de encuesta sociológica. Me gustaba su mirada afectuosa para los que tenían veinte años cuando él había cumplido los treinta y cinco.</div><div style="margin-bottom: .0001pt; margin: 0cm; text-align: justify;">C.: Ahora que tiene cincuenta, le interesan los que tienen diez...</div><div style="margin-bottom: .0001pt; margin: 0cm; text-align: justify;">F. T.: Se interesa por ellos sólo a condición de que digan lo que él quiere oír. La niña de Tour détour se niega durante diez minutos a decir que la escuela es una prisión, simplemente porque no piensa que lo es. Al final, Godard sobreimpresiona su voz en «off» para decir que la niña habla ya como una vieja. Es un procedimiento nauseabundo ¡Esto es lo que él llama comunicar con los demás!</div><div style="margin-bottom: .0001pt; margin: 0cm; text-align: justify;">C.: Es muy curioso, porque ustedes se hacen recíprocamente reproches de orden ético.</div><div style="margin-bottom: .0001pt; margin: 0cm; text-align: justify;">F. T.: Porque cada uno de nosotros piensa que el otro es un hipócrita y un cerdo. El ha dicho en algún sitio: «He hecho esta película para entender a los niños.» Los niños no necesitan que se les entienda, necesitan que se les ame.</div><div style="margin-bottom: .0001pt; margin: 0cm; text-align: justify;">C.: Lo que le reprocha Godard en su libro a propósito de La noche americana es que usted da la impresión al espectador de pertenecer al medio del cine, haciéndolo todavía más opaco, en lugar de esclarecerlo, dando a alguien la impresión de pertenecer a la tribu.</div><div style="margin-bottom: .0001pt; margin: 0cm; text-align: justify;">F. T.: Esa es otra tontería para apuntar a la cuenta de Godard, que ha pensado siempre por debajo de sus medios. Además, el trabajo de un realizador consiste siempre en dar al público la impresión de pertenecer. Mientras usted lee Vol de nuit, está pilotando un avión, pero cuando cierra el libro usted no sabe mucho más sobre los motores de aviones y no está seguramente capacitado para pilotar uno. He pensado siempre que si alguien tiene algo que decir tendría que decirlo o escribirlo, pero no hacer una película. Una película no dice nada, transmite informaciones emocionales demasiado inquietantes, demasiado sensuales, demasiado discordantes para que resulte de ellas un mensaje apacible. Si los actores de La noche americana hubiesen sido insoportables, si el clima de Niza me hubiera deprimido, si el estudio de la Victorine nos hubiese parecido una prisión, si hubiese habido una muerte en mi familia, la película habría sido probablemente grave y triste; pero, en realidad, nos divertimos como locos. Organizábamos tres fiestas por semana, escribía por la noche los diálogos para el día siguiente; un día Graham Greene vino a hacer un pequeño papel haciéndose pasar por un figurante inglés, en pocas palabras: fue la euforia, y, como es normal, el humor del rodaje impregnó la película. </div><div style="margin-bottom: .0001pt; margin: 0cm; text-align: justify;">Claro está que no era mi intención rodar una tragedia sobre el cine. Sé muy bien que el rodaje de algunas películas es doloroso, crispado, y pienso, como sucede con las historias de amor, que cada cineasta debería hacer, sobre la historia de un rodaje, su película, una película diferente de La noche americana. Me gustan las películas de Maurice Pialat, me encantaría ver su propia visión de un rodaje.</div><div style="margin-bottom: .0001pt; margin: 0cm; text-align: justify;">La noche americana es deliberadamente una comedia dramática. No se trataba de profundizar en los abismos de la creación; ciertamente, no. </div><div style="margin-bottom: .0001pt; margin: 0cm; text-align: justify;">C.: ¿Piensa usted que ha sido un innovador? ¿Ha pretendido serlo?</div><div style="margin-bottom: .0001pt; margin: 0cm; text-align: justify;">F. T.: Desde el principio he afirmado que no era un innovador, pero puede que fuera un medio para protegerme, porque desde la proyección de Los cuatrocientos golpes, en Cannes, la gente decía: «¡Pero si no hay nada de nuevo en esto!», en parte, supongo, por contraste con Híroshima, mon amour. Cuando atacaban Los cuatrocientos golpes diciendo: «Es como Pagnol», por el tema de la ilegitimidad, o «Es como Dickens», o incluso «Es un melodrama», yo no tomaba ninguna de esas frases como peyorativa.</div><div style="margin-bottom: .0001pt; margin: 0cm; text-align: justify;">No, seguramente no soy un innovador, porque formo parte del último grupo que creía en las nociones de personajes, de situaciones, de progresión, de peripecias, de pistas falsas, en una palabra: en la representación. No todos los cineastas tienen la suerte de ser innovadores. Griffith inventó el raccord en el eje; sus discípulos, John Ford, Howard Hawks, perfeccionaron esta manera de narrar. Hitchcock casi inventó la puesta en escena subjetiva y el raccord a noventa grados. Orson Welles inventó los desplazamientos oblicuos. Hoy en día, un gran realizador visual, como Fellini, inventa, pero su invención se despliega delante de la cámara. Durante el rodaje de Fahrenheit 451 topé con mis límites en el campo visual, había un desfase demasiado grande entre la originalidad del tema y la banalidad del tratamiento y comprendí que mi verdadera vocación estaba del lado de las películas de personajes ¿Qué es lo que decía John Ford? «Filmo personajes simpáticos en situaciones interesantes.</div><div class="separator" style="clear: both; text-align: center;"></div><div class="separator" style="clear: both; text-align: center;"></div><div class="separator" style="clear: both; text-align: center;"></div><div class="separator" style="clear: both; text-align: center;"></div><div class="separator" style="clear: both; text-align: center;"></div><div class="separator" style="clear: both; text-align: center;"></div><div class="separator" style="clear: both; text-align: center;"><a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEgUbRT1C1eGvwIThbGgDC8TP2ekAxZrJoB9SqIbkBaMAc_e1w28IufMTD2E0Ue74VDjAnW-SoCmIxp0bK37EPsOiwcmjqcUy_oGIjZWUTUsoN9IHr2V8Zebt6ytGg4KUb1xo5P5ms6gHSEO/s1600/4-truffaut_galeriaBig.jpg" imageanchor="1" style="margin-left: 1em; margin-right: 1em;"><img border="0" height="232" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEgUbRT1C1eGvwIThbGgDC8TP2ekAxZrJoB9SqIbkBaMAc_e1w28IufMTD2E0Ue74VDjAnW-SoCmIxp0bK37EPsOiwcmjqcUy_oGIjZWUTUsoN9IHr2V8Zebt6ytGg4KUb1xo5P5ms6gHSEO/s320/4-truffaut_galeriaBig.jpg" width="320" /></a></div><div style="text-align: center;"><span style="font-size: x-small;">Alfred Hitchcock y François Truffaut</span></div><br />
<div style="text-align: justify;"><b style="mso-bidi-font-weight: normal;">* “LA VENTANA INDISCRETA”. </b>Por François Truffaut</div><br />
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">Hay dos clases de directores: los que tienen en cuenta al público cuando piensan y realizan sus películas y los que prescinden de él. Para los primeros, el cine es un arte del espectáculo; para los segundos, una aventura individual. No es cuestión de preferir a éstos o aquellos; es un hecho. Para Hitchcock como para Renoir, y además para casi todos los cineastas americanos, una película no es perfecta si no logra el éxito, es decir, si no atrae al público en el que se ha estado pensando desde el momento mismo en que se ha elegido el argumento hasta que se ha terminado su realización. Mientras que Bresson, Tati, Rossellini y Nicholas Ray ruedan «a su modo» las películas y solicitan después al público que «entre en su juego», Renoir, Clouzot, Hitchcock y Hawks hacen sus films para el público, y se hacen preguntas continuamente para estar seguros de que va a interesarles a los futuros espectadores.</div><div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">Alfred Hltchcock, que es un hombre notoriamente inteligente, se acostumbró enseguida, desde el comienzo de su carrera, inglesa, a vigilar todos los pasos en la elaboración de sus películas. Se ha esforzado a lo largo de toda su vida en ajustar sus gustos a los del público, insistiendo sobre el humor en su época inglesa y sobre el suspense en la americana. Esta dosificación de suspense y humor ha convertido a Hitchcock en uno de los directores más comerciales del mundo (sus películas rinden normalmente un beneficio cuatro veces mayor que su coste). Pero lo que ha hecho de él un gran director de cine es la gran exigencia a que se somete y a que somete su arte.</div><div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">Un resumen de la intriga de Rear Window (La ventana indiscreta) es incapaz de evidenciar la absoluta novedad de esta obra inenarrable en su complejidad. El fotógrafo y reportero Jeffrie (James Stewart), postrado en una silla, a consecuencia de una fractura en la pierna, observa por la ventana el comportamiento de sus vecinos. Un buen día llega al convencimiento de que uno de ellos ha asesinado a su enferma, insoportable e irascible esposa. El argumento de la película es la investigación que emprende Jeffrie sobre el crimen a pesar de estar inmovilizado por el yeso. Es preciso mencionar también a una joven famosa (Grace Kelly) que quisiera casarse con él, y a cada uno de sus vecinos: un matrimonio sin hijos que está trastornado porque su perrito ha muerto «envenenado», una muchacha un poco exhibicionista, una mujer abandonada y un compositor fracasado que al final unirán su respectiva tentación de suicidio decidiendo tal vez formar un hogar, una pareja de recién casados que pasa el día haciendo el amor y, por último, el asesino y su víctima.</div><div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">Con esta sinopsis argumental, el guión puede parecer más habilidoso que profundo. Pero estoy convencido que esta película es una de las mejores de Hitchcock (entre las 17 realizadas hasta ahora en Hollywood). Una película verdaderamente insólita porque no contiene ningún fallo, ninguna concesión, ningún bache. Por ejemplo, la película entera gira en torno al matrimonio, es evidente. Pues bien, cuando Grace Kelly se introduce en el piso del presunto criminal, busca como prueba la alianza de la mujer asesinada. Grace Kelly se la pone en el dedo mientras James Stewart, al otro lado del patio, sigue sus movimientos con unos gemelos. Pero nada indica al final de la película que se vayan a casar. La ventana indiscreta es, en este sentido, un film cruel que va más allá del pesimismo. En efecto, Stewart apunta sus prismáticos hacia los vecinos para sorprenderlos en sus momentos más bajos, cuando están en posturas ridículas, cuando se presentan como grotescos y hasta odiosos.</div><div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">La construcción del film es claramente musical, y sus diversos temas se responden y corresponden perfectamente: matrimonio y suicidio, decadencia y muerte, todo ello impregnado de un erotismo muy refinado (el ruido de los besos, por ejemplo, es extraordinariamente preciso y realista). La impasibilidad de Hitchcock, su «objetividad» es sólo aparente: el tratamiento del guión, la puesta en escena, la dirección de actores, los detalles, y sobre todo, el tono insólito del film que participa del realismo, la poesía, el humor negro y la pura fantasía, revelan una concepción del mundo que raya en la misantropía.</div><div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">Se habla a menudo de sadismo refiriéndose a Hitchcock. La verdad, en mi opinión, es más compleja y Rear Window es la primera película en que su autor se traiciona en este punto. Para el protagonista de Sombra de una duda, el mundo era una porquería. Ahora me parece que es el mismo Hitchcock el que hace este juicio detrás de su personaje. Y que no me digan que desbarro: mientras que la sinceridad de cada plano salta a la vista en Rear Window, el tono, que es siempre muy serio en las películas de Hitchcock, contradice abiertamente el mismo interés espectacular, y por tanto comercial. Sí, se trata de la actitud moral de un autor que contempla el mundo con la severidad exagerada de un puritano sensual.</div><div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">Alfred Hitchcock ha adquirido tal habilidad en la narrativa cinematográfica que se ha convertido en treinta años en algo más que un buen narrador de historias. Como le gusta apasionadamente su oficio, no para de rodar, y como desde hace mucho tiempo tiene resueltos los problemas de la puesta en escena, ha de inventarse dificultades suplementarias y crear nuevas reglas para no aburrirse. De ahí que en sus últimos films se acumulen las contradicciones apasionantes superadas siempre de forma brillante.</div><div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">En esta ocasión el reto consiste en rodar la película con unidad de lugar, desde sólo el punto de vista de James Stewart. Vemos lo que él ve, desde dónde lo ve, y al mismo tiempo que él. Y lo que pudo ser una apuesta rígida y teórica, un ejercicio de gélido virtuosismo, es, en realidad, un espectáculo fascinante gracias a la inventiva constante que nos ata a la butaca mucho más que la pierna escayolada a James Stewart.</div><div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">Sin embargo, ante una película así, tan extraña y tan nueva, no se presta atención a su llamativo virtuosismo. Cada plano es un reto ganado por él. El esfuerzo de renovación y de novedad afecta también a los movimientos de cámara, a los trucos, al decorado, al color (¡Ah, las gafas doradas del asesino, iluminadas en la oscuridad por el resplandor intermitente de un pitillo!)</div><div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">Quien haya comprendido perfecta y totalmente Rear Window (imposible en un solo visionado), tiene derecho a enfadarse y negarse a participar en un juego cuya regla es la «negrura» de los personajes. Pero es tan difícil encontrar una película con una concepción del mundo tan concreta que uno debe quitarse el sombrero ante un logro de tamaña categoría.</div><div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">Para aclarar Rear Window, propongo esta parábola: el patio es el mundo; el fotógrafo-reportero es el cineasta; los prismáticos, la cámara y sus objetivos ¿Y qué pinta Hitchcock en todo esto? Es un hombre al que le gusta saberse odiado.</div><div class="MsoNormal" style="mso-margin-bottom-alt: auto; mso-margin-top-alt: auto;"><br />
</div>Esta chicahttp://www.blogger.com/profile/10939973055245101148noreply@blogger.com0tag:blogger.com,1999:blog-6564153066685614302.post-27353489749888610942011-05-30T18:03:00.000-07:002011-05-30T18:03:52.677-07:00JUNIO<!--[if gte mso 9]><xml> <w:WordDocument> <w:View>Normal</w:View> <w:Zoom>0</w:Zoom> <w:HyphenationZone>21</w:HyphenationZone> <w:PunctuationKerning/> <w:ValidateAgainstSchemas/> <w:SaveIfXMLInvalid>false</w:SaveIfXMLInvalid> <w:IgnoreMixedContent>false</w:IgnoreMixedContent> <w:AlwaysShowPlaceholderText>false</w:AlwaysShowPlaceholderText> <w:Compatibility> <w:BreakWrappedTables/> <w:SnapToGridInCell/> <w:WrapTextWithPunct/> <w:UseAsianBreakRules/> <w:DontGrowAutofit/> </w:Compatibility> <w:BrowserLevel>MicrosoftInternetExplorer4</w:BrowserLevel> </w:WordDocument> </xml><![endif]--><!--[if gte mso 9]><xml> <w:LatentStyles DefLockedState="false" LatentStyleCount="156"> </w:LatentStyles> </xml><![endif]--><!--[if gte mso 10]> <style>
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<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;"><b style="mso-bidi-font-weight: normal;"><span style="color: purple; font-family: Webdings; font-size: 14.0pt; mso-ascii-font-family: Broadway; mso-bidi-font-family: "Iskoola Pota"; mso-char-type: symbol; mso-hansi-font-family: Broadway; mso-symbol-font-family: Webdings;"><span style="mso-char-type: symbol; mso-symbol-font-family: Webdings;"></span></span></b><b style="mso-bidi-font-weight: normal;"><span lang="EN-GB" style="font-size: 14.0pt; mso-ansi-language: EN-GB;">STANLEY KUBRICK</span></b><b style="mso-bidi-font-weight: normal;"><span lang="EN-GB" style="font-size: 14.0pt; mso-ansi-language: EN-GB;"> </span></b></div><div class="MsoNormal" style="text-align: justify;"><b><span lang="EN-GB" style="font-size: 14pt;">Domingo 05, 18:30 hs: “DR. STRANGELOVE” (1964)<span style="color: red;"></span></span></b></div><br />
<a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEhW_KNUC4CGQPHo7RFoBzH0qgD5VXKJgCnezJm9R9hsyYM_LXm2zphKSXhi0KtULL02BMGoRwP6ASTUHpXkZKNTZ9hSp2cehbS7XhaBr6aSAiNYuTxlZBt1bL5TLsanESTTzWhQZJHF0get/s1600/Movie-Poster-Dr-Strangelove.jpg" imageanchor="1" style="clear: left; float: left; margin-bottom: 1em; margin-right: 1em;"><img border="0" height="320" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEhW_KNUC4CGQPHo7RFoBzH0qgD5VXKJgCnezJm9R9hsyYM_LXm2zphKSXhi0KtULL02BMGoRwP6ASTUHpXkZKNTZ9hSp2cehbS7XhaBr6aSAiNYuTxlZBt1bL5TLsanESTTzWhQZJHF0get/s320/Movie-Poster-Dr-Strangelove.jpg" width="200" /></a><br />
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<div class="MsoNormal">Año: 1964<span style="mso-spacerun: yes;"> </span></div><div class="MsoNormal">País: Inglaterra<span style="mso-spacerun: yes;"> </span></div><div class="MsoNormal">Director: Stanley Kubrick </div><div class="MsoNormal"><span lang="EN-GB" style="mso-ansi-language: EN-GB;">Guión: Stanley Kubrick, Terry Southern, Peter George (Novela: Peter George) </span></div><div class="MsoNormal">Música: Laurie Johnson </div><div class="MsoNormal">Fotografía: Gilbert Taylor</div><div class="MsoNormal"><span lang="EN-GB" style="mso-ansi-language: EN-GB;">Reparto: Peter Sellers, George C. Scott, Sterling Hayden, James Earl Jones, Keenan Wynn, Slim Pickens, Peter Bull, Tracy Reed, Jack Creley, Frank Berry, Glenn Beck, Shane Rimmer, Paul Tamarin, Gordon Tanner, Robert O'Neil, Roy Stephens </span></div><div class="MsoNormal">Productora: Columbia / Hawk Films</div><div class="MsoNormal">Duración: 93 min.<span style="mso-spacerun: yes;"> </span></div><br />
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<b style="mso-bidi-font-weight: normal;"><span style="font-size: 14.0pt;">GLAUBER ROCHA</span></b> <!--[if gte mso 9]><xml> <w:WordDocument> <w:View>Normal</w:View> <w:Zoom>0</w:Zoom> <w:HyphenationZone>21</w:HyphenationZone> <w:PunctuationKerning/> <w:ValidateAgainstSchemas/> <w:SaveIfXMLInvalid>false</w:SaveIfXMLInvalid> <w:IgnoreMixedContent>false</w:IgnoreMixedContent> <w:AlwaysShowPlaceholderText>false</w:AlwaysShowPlaceholderText> <w:Compatibility> <w:BreakWrappedTables/> <w:SnapToGridInCell/> <w:WrapTextWithPunct/> <w:UseAsianBreakRules/> <w:DontGrowAutofit/> </w:Compatibility> <w:BrowserLevel>MicrosoftInternetExplorer4</w:BrowserLevel> </w:WordDocument> </xml><![endif]--><!--[if gte mso 9]><xml> <w:LatentStyles DefLockedState="false" LatentStyleCount="156"> </w:LatentStyles> </xml><![endif]--><!--[if gte mso 10]> <style>
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<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;"><b style="mso-bidi-font-weight: normal;"><span style="font-size: 14.0pt;">Domingo 12, 18:30 hs: “TIERRA EN TRANCE” (1967)</span></b><b style="mso-bidi-font-weight: normal;"><span style="color: red; font-family: Broadway; font-size: 14.0pt; mso-bidi-font-family: "Iskoola Pota";"></span></b></div> <br />
<div class="separator" style="clear: both; text-align: center;"><a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEjJnEh5IXns20NoHzy5uIBMZKEZ9AHWLjYcqOUlU3YAtdvkj9PajDo77dZS9gy7nRdREgOZ0SYm8FrQ3b-DIGa1hPFhwiUf1gaZQogXBErMZa9Gsf-H4tCiaaZXxu-hJYj86kOFNKdm0KMc/s1600/19terra-em-transe1.jpg" imageanchor="1" style="clear: left; float: left; margin-bottom: 1em; margin-right: 1em;"><img border="0" height="320" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEjJnEh5IXns20NoHzy5uIBMZKEZ9AHWLjYcqOUlU3YAtdvkj9PajDo77dZS9gy7nRdREgOZ0SYm8FrQ3b-DIGa1hPFhwiUf1gaZQogXBErMZa9Gsf-H4tCiaaZXxu-hJYj86kOFNKdm0KMc/s320/19terra-em-transe1.jpg" width="269" /></a></div><div class="separator" style="clear: both; text-align: center;"></div><div class="separator" style="clear: both; text-align: center;"></div><div class="separator" style="clear: both; text-align: center;"></div><div class="separator" style="clear: both; text-align: center;"></div><div class="separator" style="clear: both; text-align: center;"></div><div class="separator" style="clear: both; text-align: center;"></div><div class="separator" style="clear: both; text-align: center;"></div><div class="separator" style="clear: both; text-align: center;"></div><!--[if gte mso 9]><xml> <w:WordDocument> <w:View>Normal</w:View> <w:Zoom>0</w:Zoom> <w:HyphenationZone>21</w:HyphenationZone> <w:PunctuationKerning/> <w:ValidateAgainstSchemas/> <w:SaveIfXMLInvalid>false</w:SaveIfXMLInvalid> <w:IgnoreMixedContent>false</w:IgnoreMixedContent> <w:AlwaysShowPlaceholderText>false</w:AlwaysShowPlaceholderText> <w:Compatibility> <w:BreakWrappedTables/> <w:SnapToGridInCell/> <w:WrapTextWithPunct/> <w:UseAsianBreakRules/> <w:DontGrowAutofit/> </w:Compatibility> <w:BrowserLevel>MicrosoftInternetExplorer4</w:BrowserLevel> </w:WordDocument> </xml><![endif]--><!--[if gte mso 9]><xml> <w:LatentStyles DefLockedState="false" LatentStyleCount="156"> </w:LatentStyles> </xml><![endif]--><!--[if gte mso 10]> <style>
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<b style="mso-bidi-font-weight: normal;"><span style="font-family: "Times New Roman"; font-size: 14.0pt; mso-ansi-language: ES; mso-bidi-language: AR-SA; mso-fareast-font-family: "Times New Roman"; mso-fareast-language: ES;">WERNER HERZOG</span></b><span style="font-family: "Times New Roman"; font-size: 12pt;"> </span><br />
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<div class="separator" style="clear: both; text-align: center;"><a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEhizsTTaFzS6Ad5V-n16wkeOXLTnLSxajMp2HZqb11nCJQ1DzF92NR8JUAxq-7U-Z8U6hk1FTX1dvSma5ze_WlAx_QglKsOOljB0rSinP9nZEyCib0lxxrJLJoboTT1RvPDcOpQhp5EO9rK/s1600/aguirre_100.jpg" imageanchor="1" style="clear: left; float: left; margin-bottom: 1em; margin-right: 1em;"><img border="0" height="320" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEhizsTTaFzS6Ad5V-n16wkeOXLTnLSxajMp2HZqb11nCJQ1DzF92NR8JUAxq-7U-Z8U6hk1FTX1dvSma5ze_WlAx_QglKsOOljB0rSinP9nZEyCib0lxxrJLJoboTT1RvPDcOpQhp5EO9rK/s320/aguirre_100.jpg" width="227" /></a></div><br />
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<div class="MsoNormal">Año: 1972<span style="mso-spacerun: yes;"> </span></div><div class="MsoNormal">País: Alemania<span style="mso-spacerun: yes;"> </span></div><div class="MsoNormal">Director: Werner Herzog </div><div class="MsoNormal">Guión: Werner Herzog </div><div class="MsoNormal">Música: Popol Vuh </div><div class="MsoNormal">Fotografía: Thomas Mauch </div><div class="MsoNormal">Reparto: Klaus Kinski, Helena Rojo, Del Negro, Ruy Guerra, Peter Berling, Cecilia Rivera, Dany Ades, Armando Polanah </div><div class="MsoNormal">Productora: Werner Herzog Filmproduktion</div><span style="font-family: "Times New Roman"; font-size: 12.0pt; mso-ansi-language: ES; mso-bidi-language: AR-SA; mso-fareast-font-family: "Times New Roman"; mso-fareast-language: ES;">Duración: 94 min.<span style="mso-spacerun: yes;"> </span></span><br />
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<b style="mso-bidi-font-weight: normal;"><span style="font-family: "Times New Roman"; font-size: 14.0pt; mso-ansi-language: ES; mso-bidi-language: AR-SA; mso-fareast-font-family: "Times New Roman"; mso-fareast-language: ES;">ELIA KAZAN</span></b><br />
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<b><span style="font-family: "Times New Roman"; font-size: 14pt;"> </span></b> <br />
<div class="separator" style="clear: both; text-align: center;"><a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEicZVLWS4FpPdNiuiP00nmXhQ5akPFkszuU4LL2BKztoJ9ytnjQUUEZXtDXf89Gsmupwy4xnuvzTpoMQqzaCx4ccdhKDmASyLdkQcI2_hTF1jo0C5dJRycHYOqDkiuf7uH5ZXzGEnrNAw-s/s1600/Un_tranvia_llamado_deseo-958480971-large.jpg" imageanchor="1" style="clear: left; float: left; margin-bottom: 1em; margin-right: 1em;"><img border="0" height="320" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEicZVLWS4FpPdNiuiP00nmXhQ5akPFkszuU4LL2BKztoJ9ytnjQUUEZXtDXf89Gsmupwy4xnuvzTpoMQqzaCx4ccdhKDmASyLdkQcI2_hTF1jo0C5dJRycHYOqDkiuf7uH5ZXzGEnrNAw-s/s320/Un_tranvia_llamado_deseo-958480971-large.jpg" width="210" /></a></div><br />
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<div class="MsoNormal">Año: 1951<span style="mso-spacerun: yes;"> </span></div><div class="MsoNormal">País: Estados Unidos </div><div class="MsoNormal">Director: Elia Kazan </div><div class="MsoNormal"><span lang="EN-GB" style="mso-ansi-language: EN-GB;">Guión: Tennessee Williams (Teatro: Tennessee Williams) </span></div><div class="MsoNormal"><span lang="EN-GB" style="mso-ansi-language: EN-GB;">Música: Alex North </span></div><div class="MsoNormal"><span lang="EN-GB" style="mso-ansi-language: EN-GB;">Fotografía: Harry Stradling (B&W) </span></div><div class="MsoNormal"><span lang="EN-GB" style="mso-ansi-language: EN-GB;">Reparto: Vivien Leigh, Marlon Brando, Kim Hunter, Karl Malden, Rudy Bond, Nick Dennis, Peg Hillias, Richard Garrick, Ann Dere<span style="mso-spacerun: yes;"> </span></span></div><div class="MsoNormal">Productora: Warner Bros. Pictures</div><span style="font-family: "Times New Roman"; font-size: 12.0pt; mso-ansi-language: ES; mso-bidi-language: AR-SA; mso-fareast-font-family: "Times New Roman"; mso-fareast-language: ES;">Duración: 122 min. </span>Esta chicahttp://www.blogger.com/profile/10939973055245101148noreply@blogger.com1tag:blogger.com,1999:blog-6564153066685614302.post-89890261750087307212011-05-25T16:35:00.000-07:002011-05-25T16:35:14.717-07:00Jacques Tati (1907-1982)<div class="separator" style="clear: both; text-align: center;"></div><div class="separator" style="clear: both; text-align: center;"></div><div class="separator" style="clear: both; text-align: center;"><a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEgiml93I6sVH1D3YpsoIV6dtDZOHe1bGpQd8RC04jJ5EB_6k2abC66L2VGT2j3kvDVIv499Hf_YXedklCCuFfnT95BjinJuz6lRU-Sb400t25XD5K6UDHMHNVa7Qsw9sAx2X9Cwg-RxBep8/s1600/untitled.bmp" imageanchor="1" style="margin-left: 1em; margin-right: 1em;"><img border="0" height="320" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEgiml93I6sVH1D3YpsoIV6dtDZOHe1bGpQd8RC04jJ5EB_6k2abC66L2VGT2j3kvDVIv499Hf_YXedklCCuFfnT95BjinJuz6lRU-Sb400t25XD5K6UDHMHNVa7Qsw9sAx2X9Cwg-RxBep8/s320/untitled.bmp" width="255" /></a></div><div class="separator" style="clear: both; text-align: center;"><span style="font-size: x-small;">Jacques Tati </span></div><div class="separator" style="clear: both; text-align: center;"></div><div class="separator" style="clear: both; text-align: center;"></div><div class="separator" style="clear: both; text-align: center;"></div><div class="separator" style="clear: both; text-align: center;"><a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEhyCjMKIXh97BYp9NVEvHVBSMQHAg6xJiz3nW-nWilL-JhOpa8jtO_KF-W8jDNCeOytiv9fuseztV4_s5gL7Roh5K363cVSTTTVQom3mYFi6-6x25GtP_esq3Wm5-3pT_sToJMS3UAbqtQ2/s1600/000db654_medium.jpg" imageanchor="1" style="margin-left: 1em; margin-right: 1em;"><img border="0" height="213" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEhyCjMKIXh97BYp9NVEvHVBSMQHAg6xJiz3nW-nWilL-JhOpa8jtO_KF-W8jDNCeOytiv9fuseztV4_s5gL7Roh5K363cVSTTTVQom3mYFi6-6x25GtP_esq3Wm5-3pT_sToJMS3UAbqtQ2/s320/000db654_medium.jpg" width="320" /></a></div><div style="text-align: center;"> <span style="font-size: x-small;">Jacques Tati </span></div><br />
<div style="margin-bottom: .0001pt; margin: 0cm;"><b style="mso-bidi-font-weight: normal;">TATI, MAESTRO</b>. <b>Por Serge Daney</b> (<i>Libération</i>,1982)</div><div style="margin-bottom: .0001pt; margin: 0cm; text-align: justify;"><br />
</div><div style="margin-bottom: .0001pt; margin: 0cm; text-align: justify;">El más grande. Aquel de quien nunca se dudó jamás, por otra parte. Cada tanto le rendían homenaje. Se hablaba de él un poco en pasado. Era un error, claro. Testarudo, Tati tenía sus ideas sobre todo, y hacía proyectos quiméricos. Ideas sobre el cine –estaba listo para batirse en favor del cortometraje, no quería que el cine perdiera su lado artesanal– y planes para films futuros. El último se llamaba <i>Confusión</i>. Tati ya no poseía nada más que su nombre y unas cuantas obras maestras en su haber cuyos derechos no le pertenecían. El desastre financiero de <i>Playtime</i> lo había arruinado. Nunca se recuperó, pero a los que le decían que el film era bueno –uno de los mejores– les respondía: «Tuve razón, ¿no?».</div><div style="margin-bottom: .0001pt; margin: 0cm; text-align: justify;">Lo vuelvo a ver, sin duda ya enfermo, tez de cera y cabellos blancos, gran cuerpo encogido y movedizo, en su pequeña oficina de los estudios SIS a la que iba todos los días para no deshacerse de la idea de que pertenecía todavía al mundo del cine. Tenía una manera única de comenzar una frase en voz baja, con palabras, y terminarla en el esbozo de un movimiento. Escucharlo era ver una puntuación viviente, comas que se animaban, paréntesis y onomatopeyas que se convertían en discurso, en danza. Era como esas estrellas que sólo tienen que indicar el lugar del movimiento que ya no pueden hacer para que lo veamos en la imaginación. Más aún: para que la emoción se mezcle con la risa. En música, se diría: <i>swing</i>.</div><div style="margin-bottom: .0001pt; margin: 0cm; text-align: justify;">Tati inventó el sonido moderno en el cine. Como se dice en estos casos, todos, siempre, le deberán todo. Lo hizo siguiendo su genio cómico, haciendo reír. No le bastaba con ser un <i>clown</i> de genio, saber mimar el tenis, el tráfico automovilístico o la angustia del arquero ante el tiro definitivo: además, tenía que hacer de un film una creación completa. Era un autor, si es que esta palabra tiene todavía sentido. Todo el mundo se acuerda de un ruido de puerta en <i>Las vacaciones de Monsieur Hulot</i>, de un insecto en <i>Día de fiesta</i>, de una pelota de pingpong que dobla los ruidos de los pasos en <i>Playtime</i>. No había necesidad de descomponer el film en penosas etapas –guión, diálogos, puesta en escena, música–: todo ello le venía de una vez. Y luego, se ponía a trabajar.<br />
Sólo él, después de Keaton, logró hacer reír a los más con el espectáculo de las cosas a punto de descomponerse. El análisis como producto de una furiosa síntesis. </div><div style="margin-bottom: .0001pt; margin: 0cm; text-align: justify;">Por eso necesitaba de la inteligencia del público, del mismo modo que un trapecista tiene necesidad del alambre. Pues en realidad no contaba historias, lanzaba golpes de sonda de etnólogo bromista a la sociedad francesa, la única que le interesaba y de la que formaba parte de modo tan esencial, viéndola como una tribu simpática pero en perpetuo cambio. En un momento dado, en lugar de administrar la imagen de un Hulot convertido en abuelo, abandona a su doble, hace de él una cita viviente, el patrón indiscreto de un pequeño mundo, el observador mejor ubicado en sus metamorfosis. Sus ataques contra el mundo moderno y el conservadurismo estrecho que le animaba no deben enmascarar el hecho de que retrató este mundo moderno mejor que nadie. Más aún: en parte, lo prefiguró. Un gran <i>designer</i>.</div><div style="margin-bottom: .0001pt; margin: 0cm; text-align: justify;">Desde la guerra, cada generación de pequeños franceses creció entre dos metamorfosis de Tati. En lugar de decir atolondradamente, nací en tal año, habría que decir: nací entre <i>Jour de fête</i> y <i>Hulot</i>; entre <i>Hulot</i> y <i>Mon oncle</i>; entre <i>Mon oncle</i> y <i>Playtime</i>; después de <i>Playtime</i>. Él, de todos modos, era único.</div><br />
<div class="separator" style="clear: both; text-align: center;"><a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEjCIAM_jrlp1tUO3lidGznbfhs1J0cGdmHHLxMVm4Iybss61cKNwIakjP9Fpbhjc99xIpgeDEKb8uxQ2tn_geLi_TGkFXLj8hy-UUrBeCcCHC3wIdSmYC9XnC_OmSNNXTBX-ZUtIK936KsU/s1600/600full-jacques-tati.jpg" imageanchor="1" style="margin-left: 1em; margin-right: 1em;"><img border="0" height="257" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEjCIAM_jrlp1tUO3lidGznbfhs1J0cGdmHHLxMVm4Iybss61cKNwIakjP9Fpbhjc99xIpgeDEKb8uxQ2tn_geLi_TGkFXLj8hy-UUrBeCcCHC3wIdSmYC9XnC_OmSNNXTBX-ZUtIK936KsU/s320/600full-jacques-tati.jpg" width="320" /></a></div><div style="text-align: center;"> <span style="font-size: x-small;">Jacques Tati </span></div><div style="text-align: center;"><br />
</div><div class="separator" style="clear: both; text-align: center;"><a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEhbqOr_VfNEMsV6Khn2MDoUyRhA_n9x8MbNff20NU4z_l94DYDEWj3mDrQU2Muk7VsNhLavA2GOjg9hkbTguUs_D8wGfkdFbuxTSFu5Vit3GkTDRUQYcOGIZzEnUnAI7AA9Smu-5rqYzFdD/s1600/A087%252520Jacques%252520Tati.jpg" imageanchor="1" style="margin-left: 1em; margin-right: 1em;"><img border="0" height="268" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEhbqOr_VfNEMsV6Khn2MDoUyRhA_n9x8MbNff20NU4z_l94DYDEWj3mDrQU2Muk7VsNhLavA2GOjg9hkbTguUs_D8wGfkdFbuxTSFu5Vit3GkTDRUQYcOGIZzEnUnAI7AA9Smu-5rqYzFdD/s320/A087%252520Jacques%252520Tati.jpg" width="320" /></a></div><div style="text-align: center;"><span style="font-size: x-small;"> </span><span style="font-size: x-small;">Jacques Tati </span></div><div style="text-align: center;"></div><div class="separator" style="clear: both; text-align: center;"><a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEhRJ5JOw_m5nhb6xaRTPMQbocHlcQtlhsob647M7srRSaioqC_Hqw9V_rxzi_VjYRp1ig30_wAqeIHaNx3DxxpIG9AlMXABswXwR1Ntx9frx7gUAIbqBjnRNrUKa-dmlT2-y6qTCJtodyOM/s1600/jacques-tati.jpg" imageanchor="1" style="margin-left: 1em; margin-right: 1em;"><img border="0" height="320" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEhRJ5JOw_m5nhb6xaRTPMQbocHlcQtlhsob647M7srRSaioqC_Hqw9V_rxzi_VjYRp1ig30_wAqeIHaNx3DxxpIG9AlMXABswXwR1Ntx9frx7gUAIbqBjnRNrUKa-dmlT2-y6qTCJtodyOM/s320/jacques-tati.jpg" width="196" /></a></div><div style="text-align: center;"><span style="font-size: x-small;"> </span><span style="font-size: x-small;">Jacques Tati </span></div><div style="text-align: center;"><span style="font-size: x-small;"></span></div><div style="text-align: center;"><span style="font-size: x-small;"> </span></div><span style="font-size: x-small;"> </span> <br />
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;"><b style="mso-bidi-font-weight: normal;">JACQUES TATI: EL TIEMPO Y LA VIDA</b> (27-10-07, ADN Cultura). Por Ignacio Armada Manrique</div><div class="MsoNormal" style="text-align: justify;"><i style="mso-bidi-font-style: normal;">Este mes se cumplió el centenario del nacimiento del director de Mi tío y Las vacaciones del señor Hulot, uno de los grandes maestros del cine, que supo plasmar como pocos el ritmo y el tono de la vida cotidiana de los seres anónimos, siempre con humor y con un mágico halo de nostalgia</i></div><div class="MsoNormal"><br />
</div><div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">En el centenario del nacimiento de Jacques Tati vale reflexionar acerca de por qué una obra tan inclasificable y de sinuoso alcance como la suya puede estar tan viva. Tati no cumple con ninguno de los tópicos que el mercado del cine ha aquilatado a lo largo de más de cien años. Su carrera como director comenzó tardíamente, ya cumplidos los cuarenta, y se alargó durante veinticinco años con solo media docena de largometrajes y cuatro cortometrajes ( Soigne ton gauche , L école des facteurs , Cours du soir y Forza Bastia ) repartidos como prólogo y epílogo de dicha filmografía. </div><div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">Tati, nacido Jacques Tatischeff en una familia con origen nobiliario ruso -pero condenada al ostracismo por la condición de hijo natural que marcó a su padre-, se dedicó durante su juventud al music-hall y al teatro de vodevil como actor, malabarista y lo que se requiriese, ya que su afición al boxeo, al rugby y al tenis lo colocaba en condiciones para desempeñar esos oficios. En 1949, la cinematografía francesa, que trataba de recuperarse del intervencionismo alemán durante la Ocupación, sumida en un estilo denominado eufemísticamente como "academicista", Jacques Tati se reveló como un notable cineasta con Día de fiesta, una sucesión insólita de gags visuales con un cartero-ciclista que desencadenaba situaciones tan originales como divertidas. El film se realizó con sesiones de improvisación, medios económicos modestos y tuvo una distribución menesterosa. Fue un éxito total. El cine galo necesitaba de alguien con talento para mostrar sus posibilidades cómicas, casi olvidadas desde que René Clair había partido a los Estados Unidos a mediados de los años treinta. </div><div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">Lo más sorprendente de Tati es que ocupó un lugar muy singular en esa cinematografía durante toda su vida y también después de su muerte, hasta épocas muy recientes, en las que el cine francés ha logrado por fin tener entidad propia para la comedia. Los demás films de Tati, protagonizados por un desarmante Sr. Hulot, que interpretaba el mismo director, fueron pasos que reafirmaban su insobornable independencia. Las vacaciones del Sr. Hulot (1953) confirmó su talento: es una reflexión divertida, amarga y tierna sobre las vacaciones y el ocio programados. </div><div class="MsoNormal" style="text-align: justify;"><br />
</div><div class="MsoNormal" style="text-align: justify;"><b style="mso-bidi-font-weight: normal;">Divergencia </b></div><div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">Su prestigio alcanzó su culminación con Mi tío (1958), nueva proclama del individualismo y el derecho a la divergencia en una sociedad donde se observaba la gradual destrucción del mundo de antaño (el de las personas en contacto con sus objetos) por parte de los procesos de mecanización, utilizados en "casas inteligentes", que en el film inspiraban sketches tan graciosos como ocurrentes. Con Mi tío, el enorme potencial de Tati demuestra cuál es su mayor virtud: conocer la psicología del espectador, que se reconoce en las situaciones embarazosas pero al que aún se puede sorprender con giros inesperados, con esquemas que se deforman y estiran hasta aislar al protagonista en un entorno que tiende, desde el realismo circundante, a la abstracción conceptual. </div><div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">En esa línea de trabajo, Playtime (1967) fue una sátira de los viajes turísticos organizados que acaban por embotar nuestra capacidad de observación. Tráfico (1971) trasladaba la misma mirada sarcástica al insoportable contexto automovilístico de las grandes ciudades. Y como canto de cisne, con un inexplicable fracaso comercial, llegaría Zafarrancho en el circo (1974), una suerte de Candilejas al modo de Tati. </div><div class="MsoNormal" style="text-align: justify;"><br />
</div><div class="MsoNormal" style="text-align: justify;"><b style="mso-bidi-font-weight: normal;">Rasgos </b></div><div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">A pesar de su excepcionalidad, Tati comparte más de un rasgo con los lejanos genios mudos del cine cómico burlesco. Como en el slapstick , más allá de Max Linder o los cuestionables logros franceses de Pagnol o de los hermanos Prévert, Tati actuaba para que su personaje fuese antes inoportuno que torpe; asocial (como el paria Charlot, como el marginado Keaton); defensor pacífico de la libertad individual; ácrata antes que anárquico frente a la autoridad; adalid de los personajes mínimos; autor de diálogos insignificantes; morador de silencios tristes pero humanitarios; cercano a los niños porque comparten la ignorancia del deber y del "saber estar". Sus películas son episodios de un personaje sin evolución (como los de Lloyd), porque, como un fenómeno de la naturaleza, simplemente se manifiesta. </div><div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">La esencia del cómico Jacques Tati, que se atrevía a hacer un cine que había evolucionado secretamente desde la pantomima, está explicado por extensión o impertinente corrección en uno de los textos más hermosos y clarividentes de la historiografía cinematográfica, el artículo "M. Hulot y el tiempo", publicado en 1953 en Esprit y firmado por el fundamental André Bazin. Allí se afirma: "lo característico de M. Hulot (leamos Tati) parece ser el no atreverse casi a existir. Es una veleidad ambulante, una discreción del ser. M. Hulot no es más que la encarnación metafísica de un desorden que se prolonga mucho tiempo después de su paso". </div><div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">Pero lo cierto es que Hulot nunca es consciente de nada, ni de la ridícula trascendencia de lo que lo rodea ni de cómo sus obras alteran el cosmos. Como los personajes de Peter Sellers en La fiesta inolvidable (1968, de Blake Edwards) o Desde el jardín (1979, de Hal Ashby), avanza como si se desplazara en una burbuja en cuyo interior la gravidez, el tiempo y la velocidad obedecen a una física diferente. </div><div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">Jacques Tati habita un mundo sencillo pero de complejo aislamiento o, más bien, de sosegado ensimismamiento. Un lugar suburbial en el que charlar lacónicamente en la tienda de ultramarinos, observar al ama de casa luchar con el abrelatas sin ser juez ni parte para que el observador del observador encuentre en el personaje una patética y conmovedora comicidad. Es una forma de estar frente a la soledad familiar, en la soledad estoica e inocente del niño que se aburre sin agobio o del adulto que deambula sin fe, ajeno al bullicio estéril, reparando en cosas pequeñas y emocionantes, de engranaje perfecto, como parcelas estancas y minúsculas de tiempo y de vida. </div><br />
<div class="separator" style="clear: both; text-align: center;"></div><div class="separator" style="clear: both; text-align: center;"><a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEjYPDhsgKbOvvvxERK9OS5L0SE9T7to_tGV7ZxMyhGF66tQIxAiL2mEynEOpTOfAcGDfXAL5xsxIEjROwmOa38tz0vilfCeUmYNMIVqOhzucDMTq33NFHkS-WpHCTKK5HgS5MT2jNxtudlH/s1600/Buster_Keaton%252C_Tati%252C_Harold_Lloyd_1959.jpg" imageanchor="1" style="margin-left: 1em; margin-right: 1em;"><img border="0" height="238" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEjYPDhsgKbOvvvxERK9OS5L0SE9T7to_tGV7ZxMyhGF66tQIxAiL2mEynEOpTOfAcGDfXAL5xsxIEjROwmOa38tz0vilfCeUmYNMIVqOhzucDMTq33NFHkS-WpHCTKK5HgS5MT2jNxtudlH/s320/Buster_Keaton%252C_Tati%252C_Harold_Lloyd_1959.jpg" width="320" /></a></div><div style="text-align: center;"> <span style="font-size: x-small;">Buster Keaton, Jacques Tati y Harold Lloyd (1959)</span></div> <br />
<div class="separator" style="clear: both; text-align: center;"><a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEjQwx63S7-rlsHkp8QJQZPczo2JpJb7SdOfzA-e61gKBD64LdF3GAPrDnUkh10b-hqTCCeWIe6_lIKFYdImZy9oMeOsn8Dw6p_Pwh5-bg64Li1em83co8JItj5bacpunT31osqzRfWVrIJK/s1600/Jacques_Tati.jpg" imageanchor="1" style="margin-left: 1em; margin-right: 1em;"><img border="0" height="153" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEjQwx63S7-rlsHkp8QJQZPczo2JpJb7SdOfzA-e61gKBD64LdF3GAPrDnUkh10b-hqTCCeWIe6_lIKFYdImZy9oMeOsn8Dw6p_Pwh5-bg64Li1em83co8JItj5bacpunT31osqzRfWVrIJK/s320/Jacques_Tati.jpg" width="320" /></a></div><div style="text-align: center;"> <span style="font-size: x-small;">Jacques Tati </span></div> <br />
<div class="separator" style="clear: both; text-align: center;"><a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEiZaSScLhDP5mb0MW_dJkiEdEmVnSlfO_vGLnh1UiN3bvyjizcycmIqHdpdQ0NnwCxCOy6-aNOHxd3mziUgj4lhhhLmL-Qr0dh9JPg5pkJ094dut3Zc1e5Xgv3N2qX5SxULYs0pSTnDOld4/s1600/joel-yale-french-actor-jacques-tati-talking-to-a-couple-of-dogs.jpg" imageanchor="1" style="margin-left: 1em; margin-right: 1em;"><img border="0" height="240" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEiZaSScLhDP5mb0MW_dJkiEdEmVnSlfO_vGLnh1UiN3bvyjizcycmIqHdpdQ0NnwCxCOy6-aNOHxd3mziUgj4lhhhLmL-Qr0dh9JPg5pkJ094dut3Zc1e5Xgv3N2qX5SxULYs0pSTnDOld4/s320/joel-yale-french-actor-jacques-tati-talking-to-a-couple-of-dogs.jpg" width="320" /></a></div><div class="separator" style="clear: both; text-align: center;"> <span style="font-size: x-small;">Jacques Tati</span> </div><div class="separator" style="clear: both; text-align: center;"></div><div class="separator" style="clear: both; text-align: justify;"> </div><div class="MsoNormal"><b style="mso-bidi-font-weight: normal;">EL DON DE LA MODESTIA</b>. (27-11-07, ADN Cultura) Por Hilario J. Rodríguez </div><div class="MsoNormal"><br />
</div><div style="margin-bottom: .0001pt; margin: 0cm; text-align: justify;">El protagonismo de Jacques Tati como actor se desvanecía en cuanto dibujaba un escenario concreto en sus films. Antes de hacernos reír construía un universo minucioso, casi táctil. Pero su actitud ante la cámara lo hacía ser único. Siempre buscaba los márgenes de los encuadres, quizá porque se creía un personaje secundario, nunca un protagonista. </div><div style="margin-bottom: .0001pt; margin: 0cm; text-align: justify;">Su tendencia a restarse importancia podría hacernos pensar que deseaba que viésemos otras cosas en lugar de verlo a él. No resultaría descabellado que consideremos al Tati intérprete un maestro de ceremonias que en cada una de sus películas fue presentándonos sucesivos números, como si con toda su obra estuviera montando una única función. Eso explicaría que <i>Zafarrancho en el circo </i>(1974), su último film, consistiese en el rodaje de varios números circenses y de <i>music-hall </i>sin aparente conexión narrativa, aunque estrechamente relacionados unos con otros. También explicaría que su obra pueda entenderse como un comentario a la transformación de la sociedad francesa (y cualquier sociedad occidental) desde los años cuarenta en adelante. </div><div style="margin-bottom: .0001pt; margin: 0cm; text-align: justify;">Como Charles Chaplin y Buster Keaton, Tati alteraba el orden de una imagen con solo introducirse en ella. Pero los dos primeros se implicaban en el desorden que causaban, mientras que Tati se marchaba sin más. Tampoco diseñaba situaciones enrevesadas. Partía de detalles cotidianos para fijar nuestra atención en ellos hasta que se tambaleaban. Por eso, las tomas de sus films tendían a ser dilatadas y apenas utilizaba los primeros planos. Quizá su deseo no era hacernos ver nada nuevo, sino hacernos comprender lo que ya éramos capaces de ver. </div><div class="MsoNormal" style="text-align: justify;"><br />
</div><div class="MsoNormal" style="text-align: justify;"><b>Deshumanización </b></div><div style="margin-bottom: .0001pt; margin: 0cm; text-align: justify;">Películas como <i>Mi tío </i>(1958), <i>Playtime </i>(1967) o <i>Tráfico </i>(1971) lanzaron una mirada crítica hacia la tecnología. Su comentario partía de la sociedad norteamericana y los avances domésticos incorporados allí a partir de la Segunda Guerra Mundial. Tati supo ver en aquellos artilugios el primer signo de una cultura global que muy pronto iba a extenderse por el mundo entero. Y, para él, globalización era un sinónimo de despersonalización y despersonalización, un sinónimo de deshumanización. Confiar muchos de nuestros actos a máquinas le resultaba inconcebible. Los electrodomésticos, sin ir más lejos, le parecían parte de un universo engañoso, cuyo atractivo diseño no podía encubrir su mal funcionamiento y sus averías. </div><div style="margin-bottom: .0001pt; margin: 0cm; text-align: justify;">Aunque en <i>Día de fiesta </i>(1948) y <i>Las vacaciones del señor Hulot </i>(1953) Tati ocupa el centro narrativo del relato, en ambos casos se comporta más como un hilo conductor que como un agente activo. Su presencia nos sirve para reparar en otros personajes. El cartero que interpreta en la primera película es visto como un ser que delata cierto costumbrismo, mientras que el turista que va a pasar unos días a la playa en la segunda ya anuncia la mirada foránea con que observó su entorno a partir de finales de la década del cincuenta. Sus films mostraron que ya nadie se libra de ser extraño, esté donde esté. Por eso, muchos de los espacios donde rodó en adelante fueron de paso, transitorios, como el aeropuerto de <i>Playtime </i>o la carretera de <i>Tráfico </i>. </div><div class="MsoNormal" style="text-align: justify;"><br />
</div><div class="MsoNormal" style="text-align: justify;"><b>Rodajes </b></div><div style="margin-bottom: .0001pt; margin: 0cm; text-align: justify;">Una de las peculiaridades de la obra de Tati es su carácter fragmentario. Más que películas, parece que hiciera secuencias y luego las encadenase. En sus rodajes únicamente se preocupaba por las imágenes, a las que solo más tarde les añadía sonido, y luego les daba orden, sin saber con frecuencia dónde acabar cada una. Esa dificultad para establecer el principio y el fin de las imágenes se extendía a las secuencias. No le gustaba dar una importancia excesiva a nada, porque todo le parecía prescindible e imprescindible. De pronto, en sus películas, un espectador se convertía en parte de la trama y los personajes que la habían interpretado hasta entonces se convertían en espectadores. Incluso un niño podía suplantar a un acróbata, de igual forma que la propia mímica de Tati insinuaba el mundo sin lo que lo viésemos ni lo escuchásemos, siguiendo el ritmo de sus movimientos, el trazo que su cuerpo le proporcionó a la realidad. </div><div class="separator" style="clear: both; text-align: center;"><br />
</div><div class="separator" style="clear: both; text-align: center;"> <a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEjUK1gukVOsBlU39-Pic0Mjd7p7_PR3u3AvLcQl_4IZrGxLnUavrTqH4NbWkisuuklpQeKAISQIE19A_h4ULA9C575vVffLFzlFEC16me4zgqmIodTIsQm-jJOUNe68uOcxG7E6kk17YodB/s1600/DIA_DE_FIESTA.jpg" imageanchor="1" style="margin-left: 1em; margin-right: 1em;"><img border="0" height="320" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEjUK1gukVOsBlU39-Pic0Mjd7p7_PR3u3AvLcQl_4IZrGxLnUavrTqH4NbWkisuuklpQeKAISQIE19A_h4ULA9C575vVffLFzlFEC16me4zgqmIodTIsQm-jJOUNe68uOcxG7E6kk17YodB/s320/DIA_DE_FIESTA.jpg" width="236" /> </a></div><div class="separator" style="clear: both; text-align: center;"><br />
</div><div class="separator" style="clear: both; text-align: center;"></div><div class="separator" style="clear: both; text-align: center;"></div><div class="separator" style="clear: both; text-align: center;"></div><div class="separator" style="clear: both; text-align: center;"><a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEg3nunE91J7lth9Kk7YXjgwH_jyS4_LwcMwv2ZCYlxC84LCBy7mFLPbef5tPSxEqOg7sSyzOYhY3hG363L8hVBfZLiX7w19cK5uaCseZf0VQKR84qkGqd1GQOc7dYjm9TI4ooZe6YidSynk/s1600/DA_DE_%257E1.JPG" imageanchor="1" style="margin-left: 1em; margin-right: 1em;"><img border="0" height="238" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEg3nunE91J7lth9Kk7YXjgwH_jyS4_LwcMwv2ZCYlxC84LCBy7mFLPbef5tPSxEqOg7sSyzOYhY3hG363L8hVBfZLiX7w19cK5uaCseZf0VQKR84qkGqd1GQOc7dYjm9TI4ooZe6YidSynk/s320/DA_DE_%257E1.JPG" width="320" /></a></div><div class="separator" style="clear: both; text-align: center;"><span style="font-size: x-small;">Fotograma de "Día de Fiesta"</span></div><a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEg3nunE91J7lth9Kk7YXjgwH_jyS4_LwcMwv2ZCYlxC84LCBy7mFLPbef5tPSxEqOg7sSyzOYhY3hG363L8hVBfZLiX7w19cK5uaCseZf0VQKR84qkGqd1GQOc7dYjm9TI4ooZe6YidSynk/s1600/DA_DE_%257E1.JPG" imageanchor="1" style="clear: right; float: right; margin-bottom: 1em; margin-left: 1em;"></a><span style="font-size: x-small;"></span><br />
<div class="separator" style="clear: both; text-align: center;"><a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEir5Dml34p7mqqYeBheJoYxok6I6nESc5Y7Gw1x6DO3TNTg8p5ZY2hdgKcGI_afNPmjM27zwqIpaZNFNxcarEBPIahpElB3dujpUYo6T5DPxA-TRqn3t2NRLM-fsw78Yn_Hg_JtbXTCgX2C/s1600/jtati%25281%2529.jpg" imageanchor="1" style="margin-left: 1em; margin-right: 1em;"><img border="0" height="320" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEir5Dml34p7mqqYeBheJoYxok6I6nESc5Y7Gw1x6DO3TNTg8p5ZY2hdgKcGI_afNPmjM27zwqIpaZNFNxcarEBPIahpElB3dujpUYo6T5DPxA-TRqn3t2NRLM-fsw78Yn_Hg_JtbXTCgX2C/s320/jtati%25281%2529.jpg" width="252" /></a></div><div style="text-align: center;"> <span style="font-size: x-small;">Jacques Tati </span></div><div style="text-align: center;"><br />
</div><div style="text-align: justify;"></div><div class="MsoNormal"><b style="mso-bidi-font-weight: normal;">JACQUES TATI, EL REY DE LA COMEDIA FRANCÉS </b></div><div class="MsoNormal">Filmografía del indiscutido maestro de la mímica y la comedia del cine francés, Jacques Tati. Por Darío Lavia</div><div class="MsoNormal"><br />
</div><div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">Caso curioso el de Jacques Tati (Tatischeff), actor, mimo, clown, imitador y... genio olvidado de la comedia cinematográfica. Su historia se inicia el 9 de octubre de 1907 en Le Pecq, Francia, donde nace en el seno de una familia de ascendencia rusa. Desde joven fue un apasionado por el deporte, y practicó rugby entre otras cosas. Este cronista no sabe mucho si Tati eran bueno como deportista, sí hay certeza, en cambio, de que tenía un gran talento para "imitar a deportistas", es decir, realizar la mímica e imitando a los jugadores. La evolución en esta disciplina le permitió pasar de divertir a sus amigos a través de sus imitaciones de jugadores, árbitros y hasta gente del público, a representar esas rutinas en el ámbito del music-hall, con lo que, durante los años '30 se convirtió en un artista famoso en los círculos de París y, luego, toda Francia.</div><div class="MsoNormal" style="text-align: justify;"><br />
</div><div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">* “Oscar, Champion de Tennis” (1931): Cortometraje inacabado, actor, guionista. Realizado por Charles Barrois. Era una versión del sketch sobre el tenis. Se supone que este film está perdido.</div><div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">* “On Demande une Brute” (1934): Cortometraje, actor y coguionista. Realizado por Charles Barrois, un director profesional, Tati interpreta aquí a un esposo tímido que debido a un malentendido, debe hacerse pasar por especialista en lucha libre. </div><div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">* “Gai Dimanche” (1935): Cortometraje (35'), actor y coguionista. Realizado por Jacques Berr. Aquí Tati estaba acompañado por el clown Rhum. Lo que en un principio intenta ser un picnic primaveral, se convierte por una suerte de avatares casuales en un caos, con estampida incluída.</div><div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">* “Soigne ton Gauche” (1936): Cortometraje, actor y coguionista. Realizado por René Clement (fue su primer trabajo directorial). En este corto aparece por primera vez la figura del cartero de pueblo.</div><div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">* “Retour a la Terre” (1938): Cortometraje, director, actor y guionista. La II Guerra Mundial impidió a Tati continuar su carrera, luego de haber evolucionado de mero actor a realizador completo (el último corto fue producido enteramente por Tati). Fue movilizado por el Ejército, pero luego de la rendición y la ocupación alemana, Tati se instaló en Saint-Sévère-sur-Indre, localidad que sería el marco de una película que tendría que llamarse “MON VILLAGE” o “FÉTE AU VILLAGE”. Con el final de la Guerra, en 1945, Tati regresó al mundo del cine.</div><div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">* “SYLVIE ET LA FANTOME” (1945): Largo. Realización de Claude Autant-Lara. Tati interpretó el rol de un fantasma de gran torpeza.</div><div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">* “LE DIABLE AU CORPS” (El Diablo en el Cuerpo-1947): Largo. Realización de Claude Autant-Lara. </div><div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">* “L'Ecole des Facteurs” (Escuela de Carteros-1947): Cortometraje (14'). Director, actor, guión y diálogos. Tati financió este corto con lo ganado en las anteriores películas de Autant-Lara. Se había planteado encargar la dirección de este corto a René Clement, pero este enfermó (era una persona muy enfermiza) y Tati mismo se encargó de la dirección. El protagonista es un cartero que es la misma figura que reaparece en su primer largometraje.</div><div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">* “JOUR DE FETE” (Día de Fiesta-1948): Largo (70'). Director, actor, coguionista. Luego de cuatro años de preparación, en los que Tati se había dedicado a inventar y probar gags, Tati acometió con su primer largo, con la idea de lograr una distribución que no podía aspirar con los cortometrajes que había estado filmando durante los últimos años. A lo largo de tres meses de rodaje, Tati completó la que sería su obra maestra, un fresco del pueblo de Saint-Sévère-sur-Indre, siendo sus habitantes actores de la película. El protagonista es un cartero que es centro de gran variedad de gags, todos ocurridos a lo largo del día más importante del año en este pueblo, el día que llega la feria. En un principio los distribuidores no se interesaron por esta película, y Tati tuvo la idea de realizar una preview en un suburbio de París. Los comentarios fueron tan buenos, que cambió su destino, y al éxito comercial siguió el éxito de crítica. Día de Fiesta fue premiada en el Festival de Venecia de 1949 y en Cannes en 1950. Los empresarios del cine resucitaron con la mayor de las premuras Escuela de Carteros, y a partir de ese momento Tati se convirtió en figura primordial del cine francés cómico. Para el hombre de 40 años, esto le permitió tomarse todo el tiempo del mundo en preparar sus películas y evolucionar en los contenidos de sus tramas.</div><div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">* “LES VACANCES DE MONSIEUR HULOT” (Las Vacaciones de M. Hulot-1953): Largo (87' o 96'). Director, actor y coguionista. Luego de varios años de trabajo, algunos problemas financieros de por medio, Tati completó su siguiente película. Su protagonista ya no era el bonachón cartero François, sino un tal M. Hulot, "el hombre común", una persona que desde su ignorancia y curiosidad se enfrenta a los avances tecnológicos del Siglo XX y a las convenciones de la sociedad de la época, provocando el caos, trayendo el desorden a todos sus vecinos y satirizando de esta manera sus comportamientos. Hulot sería el protagonista en todas las siguientes películas de Tati. Su llegada a la localidad veraniega de St. Marc-sur-Mer, en Bretaña, supone el comienzo de las más grandes molestias y alteraciones de la tranquilidad para todos los turistas ahí presentes. El broche de oro de esta película fue un partido de tenis (una de las rutinas más cómicas del actor). Así como pasó con su anterior película, Tati obtuvo varios premios por esta: el premio Louis Delluc (1953) y nominaciones por mejor guión del premio Oscar de la Academia de Hollywood (1955).</div><div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">* “MON ONCLE” (Mí Tío-1958): Largo (116'). Director, actor, coguionista y diálogos. Tati desarrolló durante varios años los conceptos de esta nueva película de Hulot, se tomó 9 meses de rodaje y un año más para montaje y mezclado. El resultado constituye tal vez su película más premiada, ganadora del premio especial del jurado del Festival de Cannes, mejor película del Sindicato de Críticos de Francia y mejor película en idioma extranjero de la Academia de Hollywood. La historia es nuevamente la del hombre común (en este caso, un "hombre común aislado") que se ve enfrentado a diversas situaciones. Tati explicó: "La película lleva a cabo una defensa del individuo. No me gusta sentirme militarizado. No me gusta la mecanización. Prefiero vivir en un barrio antiguo y humano que en medio de una red de autopistas, aeropuertos y carreteras y todo el barullo de la vida moderna. La gente no se siente feliz rodeada por todas partes de líneas geométricas."</div><div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">* “PLAYTIME” (1968): Largo (112' o 152'). Director, actor y coguionista. Tras una larga pausa de diez años, Tati volvió con su más extensa película (usualmente difundida con una duración de dos horas, se dice que hay una versión en el archivo fílmico de Moscú de 152 minutos). La trama muestra a un extraño Hulot deambulando por las calles de París moderno, frente a despampanantes estructuras arquitectónicas contra las que no siempre logra el fin del humor. Filmada en formato de 70mm, ganó el premio Bodil a mejor película europea.</div><div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">* “TRAFFIC” (Tráfico-1970): Largo (105'). Director, actor y coguionista. Coproducción con Italia. Hulot es un conductor que forma parte de un convoy de automotores que va rumbo a una exposición internacional, de París a Amsterdam. En un intento de aceptar el progreso, Hulot plantea increíbles soluciones para diversos problemas de los automovilistas, tales como el embotellamiento, los choques, etc. Al igual que en LES VACANCES..., donde se satirizaban a los veraneantes, aquí las víctimas de la caricatura son los conductores de autos, de quienes se les muestra todo tipo de vicios y manías. La película no fue tan exitosa, como las anteriores; era el comienzo del ocaso del creador.</div><div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">* “PARADE” (Zafarrancho en el Circo-1974): Largo (85'). Director, actor y guionista. Filme televisivo con la participación de varias personalidades circenses. Rodado en varios formatos (video, 16mm, 35mm), fue ampliado posteriormente para cine.</div><div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">* “LA SAPPONATRICE” (1977): Largo. Actor. Realizado por Mauro Bolognini.</div><div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">* “Forza Bastia 78 ou l'Ile en Fête” (1978): Cortometraje (26'). Codirector (junto a Pierre Tatischeff). Filme desconocido de Tati, cuyo montaje fue realizado por Sophie Tatischeff (su hija) a lo largo de varios años y se finalizó en 2000. Muestra el partido de fútbol por la final de la Copa UEFA entre un equipo holandés, el PSV Eindhoven, y uno italiano, el Bastía, que se complica con un chaparrón, que humedece el terreno y dificulta el juego. </div><div class="MsoNormal" style="text-align: justify;"><br />
</div><div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">A lo largo de todas sus películas Jacques Tati dejó un legado indispensable para los admiradores de la comedia cinematográfica. Sus filmes en última instancia, son colecciones de gags y situaciones cómicas, y al mismo tiempo, poseen un contenido crítico a la sociedad moderna y tecnologizada. Como continuación de aquellos maestros del cine mudo (Chaplin, Keaton y otros), Tati plantea un estilo muy personal, entre la tradición muda y una muy particular vanguardia, que le hace descubrir el elemento cómico de los elementos comunes. Su difusión en la inmediata posguerra, lo convirtió en el primer actor cómico francés mundialmente exitoso (al margen de Fernandel, que ya lo era antes del conflicto) y fue el preludio de la aparición de otros bufos, tales como Pierre Etaix, Louis de Funes y Bourvil. De todos ellos Tati fue artísticamente superior, por su calidad de director, guionista y actor.</div><div class="MsoNormal"><br />
</div><div class="MsoNormal"><span style="font-size: x-small;">(Texto tomado de: http://www.quintadimension.com/televicio/index.php?id=89)</span></div><div style="text-align: center;"><span style="font-size: x-small;"> </span></div><div style="text-align: center;"><br />
</div><div class="separator" style="clear: both; text-align: center;"><a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEiFX5UXNmQQ6GCNDlZb-1saFI2293geUgVfQFJbCo-7bNMcF7M9tSNGqGFtKJsfvCqAk6S_e779z8uyk9DuJCABIUAjUD0WXOTG3CJPQ5pSGJnASlfhUtKdPe-Gr4ibBYHeVEeFs1IvnAT_/s1600/les_vacances_de_monsieur_hulot2.jpg" imageanchor="1" style="margin-left: 1em; margin-right: 1em;"><img border="0" height="320" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEiFX5UXNmQQ6GCNDlZb-1saFI2293geUgVfQFJbCo-7bNMcF7M9tSNGqGFtKJsfvCqAk6S_e779z8uyk9DuJCABIUAjUD0WXOTG3CJPQ5pSGJnASlfhUtKdPe-Gr4ibBYHeVEeFs1IvnAT_/s320/les_vacances_de_monsieur_hulot2.jpg" width="240" /></a></div><br />
<div class="separator" style="clear: both; text-align: center;"><a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEh43P2k9t_ngU-MEUGIxXnx-fUo0f9Z1Tg6Rqauq2vzP2_RHNaZ4pENhYxfC_ps-9SWviMv2l7lsmV9P5k7YoZ17-RdA3Xu6dnsnQ4ROxK7Z1Jdjf4Rk4lwdS11u6hTuESqMmaTdNoPWqAu/s1600/IUJH.bmp" imageanchor="1" style="margin-left: 1em; margin-right: 1em;"><img border="0" height="227" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEh43P2k9t_ngU-MEUGIxXnx-fUo0f9Z1Tg6Rqauq2vzP2_RHNaZ4pENhYxfC_ps-9SWviMv2l7lsmV9P5k7YoZ17-RdA3Xu6dnsnQ4ROxK7Z1Jdjf4Rk4lwdS11u6hTuESqMmaTdNoPWqAu/s320/IUJH.bmp" width="320" /></a></div><div style="text-align: center;"> <span style="font-size: x-small;">Fotograma de "Las vacaciones de M. Hulot"</span></div><div class="separator" style="clear: both; text-align: center;"><a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEgGkSBBVpW2X05gso8lpaI5ab8Quo4ju-NQ5yfevGNKvnrIMkbI4rdeo6Gra2gGVis7WwL6SztQPiW9DVB3iYSP33-_9PHLUgg1VPkMiGTTpX4GtIHxVAtlYrG0_rxoYWKH57m86m5qd_sm/s1600/les-vacances-de-monsieur-hulot-1953-1436-1988186056.jpg" imageanchor="1" style="margin-left: 1em; margin-right: 1em;"><img border="0" height="213" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEgGkSBBVpW2X05gso8lpaI5ab8Quo4ju-NQ5yfevGNKvnrIMkbI4rdeo6Gra2gGVis7WwL6SztQPiW9DVB3iYSP33-_9PHLUgg1VPkMiGTTpX4GtIHxVAtlYrG0_rxoYWKH57m86m5qd_sm/s320/les-vacances-de-monsieur-hulot-1953-1436-1988186056.jpg" width="320" /></a></div><div style="text-align: center;"> <span style="font-size: x-small;">Fotograma de "Las vacaciones de M. Hulot"</span></div> <br />
<div class="MsoNormal"><b style="mso-bidi-font-weight: normal;">JACQUES TATI, LA RISA COMO UNA DE LAS BELLAS ARTES</b></div><div class="MsoNormal"><br />
</div><div class="MsoNormal" style="text-align: justify;"><i style="mso-bidi-font-style: normal;">Monsieur Hulot, el personaje encarnado por el director, guionista y actor Jacques Tati (1907-1982) cumple 50 años. En 1953 se estrenaba Les vacances de Monsieur Hulot, que sedujo al público con una receta perdurable: un humor amable, poético y entrañable, sutil y fuertemente estilizado, pero, a la vez, radicalmente accesible para todos los públicos.</i></div><div class="MsoNormal" style="text-align: justify;"><br />
</div><div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">Reestrenos en cines y ediciones en DVD en distintos países de Europa rescatan a uno de los directores más sugestivos de la cinematografía europea, amo y señor -con sólo seis largometrajes- del cine cómico, valedor de la risa como una de las capacidades más definitorias de la condición regia del ser humano en el universo creado. El sello temático del cine de Tati tiene como constantes la reflexión sobre la modernidad tecnológica y las relaciones hombre-máquina, que se escriben en clave de humor con una cámara serena que registra con pausa y elegancia los precisos gestos y movimientos -pasos de ballet- de unos personajes muy dinámicos y expresivos. Los magníficos decorados, rebosantes de efectos de minimalista comicidad, unas hilarantes mezclas de sonido, muchos ruidos y escasos diálogos, son otras constantes del estilo propio de Tati. Sólo el mejor Chaplin (La quimera del oro, Tiempos modernos) y Buster Keaton, por el que Tati siempre manifestó una rendida admiración, tienen el nivel del Tati mayor, que asume y supera como cineasta a Max Linder, su antecesor francés. </div><div class="MsoNormal" style="text-align: justify;"><br />
</div><div class="MsoNormal" style="text-align: justify;"><b style="mso-bidi-font-weight: normal;">Deportista, showman, cómico </b></div><div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">Jacques Tatischeff nació en Pecq, localidad cercana a París, en 1907. Su madre era francesa y su padre tenía origen ruso y regentaba un taller de enmarcaciones. Cursó estudios en la Escuela de Artes y Oficios y trabajó durante algún tiempo en la empresa familiar de restauración y enmarcado de obras de arte. Deportista empedernido, primero aficionado y, a partir de 1933, profesional, fue jugador de rugby en el Racing Club de París. Su carrera artística se inició con improvisados sketches cómicos para entretener a sus colegas. Desde principios de los 30 intervino regularmente en espectáculos de mimo, al tiempo que empezaba a colaborar como actor y guionista en películas de René Clement, Claude Autant-Lara y otros directores. </div><div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">Al acabar la Segunda Guerra Mundial, Tati se dedicó profesionalmente al "music-hall", lo que le permite alternar con figuras como la cantante Edith Piaff o la escritora Colette, que dijo de él que lograba "algo que comprende la danza, el deporte, la sátira y los cuadros vivientes". En 1946 dirigió e interpretó un cortometraje, L'école des facteurs, que sería un esbozo de su primer largo, Día de fiesta, rodado dos años después y que le reportó el Premio al Mejor Guión en el Festival de Venecia. En su siguiente película, Las vacaciones del señor Hulot (1953), nace el personaje-tipo (un tipo amable y modesto, con un punto de extravangancia en andares y modales, con sombrero, pipa, gabardina y calcetines arcoiris) que él mismo interpretaría a lo largo de su breve filmografía, que incluye de modo sistemático una ridiculización del culto a la técnica y de la frialdad artificiosa de los modelos de convivencia de la sociedad contemporánea. Tati, que tiene 46 años en el bautizo cinematográfico de Hulot, tiene sobrada madurez y experiencia cómicas para escapar de los estrechos márgenes de la parodia y la sátira. El material resultante es cine de mucho peso, con una entidad material y formal capaz de satisfacer al espectador que quiere ir más allá del humor burlesco inmediato y episódico. </div><div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">A pesar del éxito de Mi tío (1958), que le supuso el Premio Especial del Jurado en Cannes y el Oscar a la mejor película extranjera, Tati necesitaría nueve años para poder llevar a término una nueva película, Playtime (1967), rodada en Tativille, un enorme estudio de 15.000 m2, utilizando el formato panorámico (70 mm.). Playtime cuenta las peripecias de unas turistas norteamericanas que realizan un tour. Cada día el avión las deposita en una ciudad aparentemente distinta que se parece demasiado a la anterior. La película, de muy compleja y costosa producción, maravilló a François Truffaut, que le rendiría homenaje haciéndole actuar en Besos robados (1968). El líder de la Nouvelle Vague escribe a Tati: "Playtime no se parece a nada visto antes en el cine; no hay ninguna película encuadrada o mezclada como ésta. Es una película que viene de otro planeta donde se hace cine de otra forma." La carrera cinematográfica de Tati se cierra con dos películas ciertamente menores, Trafic (1971) y Parade (1974), una coproducción cuasi documental con la televisión sueca sobre un circo de variedades. Su obra, dirigida, escrita e interpretada por un artista enormemente reflexivo, incluye siete cortos y seis largometrajes. Veintiséis años (1948-1974) para seis títulos que no dejan de revalorizarse. Tati falleció en París, en 1982, a los 75 años. Su hija Sophie (1946-2001), especialista en montaje, ayudó a su padre en las dos últimas películas y promovió la restauración de buena parte de su obra. </div><div class="MsoNormal" style="text-align: justify;"><br />
</div><div class="MsoNormal" style="text-align: justify;"><b style="mso-bidi-font-weight: normal;">Mi tío, su mejor película </b></div><div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">Hulot, un personaje amable y extravagante, vive en un ático de una laberíntica casa vecinal en un viejo y modesto barrio parisino. De vez en cuando visita a su hermana, casada con un rico fabricante de tubos de plástico. Los Arpel, nuevos ricos, viven en una mansión ultramoderna provista de los últimos avances en electrodomésticos. Gérard, el hijo único de nueve años, adora a este pariente lleno de fantasía con el que puede compartir juegos y travesuras. Sin embargo, monsieur Arpel considera que su cuñado no da buen ejemplo al niño y decide alejarlo de Gérard. Para ello, le consigue un puesto de trabajo en su empresa. Mientras, Mme. Arpel trama una garden party para que su hermano conozca a una sofisticada vecina soltera. Sin embargo, Hulot, incapaz de desempeñar un trabajo estable y de someterse al rígido protocolo practicado por su amante hermana, siembra el desconcierto en la fábrica y en el sofisticado jardín de los Apel, presidido por un pez espada recepcionista que gorgojea agua de color púrpura. </div><div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">Con este argumento Tati construye Mon oncle, la película de pegadiza melodía musical que casi todos coinciden en considerar su obra maestra, valorada como mejor película del año por la Asociación de los Críticos Franceses. Se trata de una película muy pensada, en la que cada opción técnica y artística es el fruto de una reflexión teórica de alto nivel. "Cuando acabé Las vacaciones del señor Hulot pensé que había sido una pena no rodarla en color. En general, creo que el color no beneficia ni a los efectos dramáticos ni a la interpretación de los actores. Pero en el caso de aquella película sentí no haberlo utilizado, porque las imágenes de vacaciones suelen recordarse en colores. Me ocurre igual con los sueños. Yo, por lo menos, sueño en blanco y negro, pero las imágenes que pensaba para Mi tío las veía de antemano en color. Los tonos que se ven en un barrio moderno son absolutamente diferentes de los de las zonas antiguas. Los verdes son mucho más luminosos y los amarillos parecen eléctricos. En cambio, para la zona antigua buscaba tonos aterciopelados...".</div><div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">"Ése fue el punto de partida -confesó a la revista Cahiers du Cinéma. Después pensé que en la nueva película eran los actores los que debían moverse, no la cámara. Con frecuencia se me reprocha que no use las ventajas de la técnica. Y sé muy bien lo que es un travelling, o poner la cámara sobre una grúa y hacer que suba cinco o seis metros. Todo eso resulta muy fácil. Y no digo que no sea útil, e incluso imprescindible en determinadas películas. Pero la historia que cuento en Mi tío es muy diferente. Es una historia que transcurre en dos escenarios y quería ver cómo se movían en ellos los personajes. Creo que, por encima de todo, he contado una historia en imágenes. De hecho, recorté unos primeros diálogos que me parecía que estorbaban a las imágenes, que impedían que se vieran bien. La acción de Mi tío se cuenta mejor con la imagen, el sonido y la música. Prácticamente, es una película muda, y con muy pocos movimientos de cámara, que he intentado que pasasen desapercibidos. En cuanto al sentido del humor, tengo la impresión de que la gente se divierte cada vez menos. Visten mejor, se lavan más, tienen en sus casas agua caliente y ventanas cada vez mayores, por las que entra más sol, pero antes, en cambio, salían más a la calle.". </div><div class="MsoNormal" style="text-align: justify;"><br />
</div><div class="MsoNormal" style="text-align: justify;"><b style="mso-bidi-font-weight: normal;">Hulot, director de orquesta </b></div><div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">Tati probó mucho antes de lanzarse al largometraje. Fue un acérrimo defensor del cortometraje y luchó con pasión por rescatar su pase en las salas. Cuando llega al largo, está muy maduro, sabe muy bien lo que quiere. "Quiero que el gag posea la máxima autenticidad". Y para ello conjuga orden y desorden, quintaesencia las aportaciones del mejor burlesco norteamericano, potencia la previsibilidad de algunas situaciones, renuncia al irracionalismo para enganchar a todo tipo de público con secuencias de un humor que va subiendo por las rodillas del espectador hasta zarandearle por completo. Junto al humor, hay en todo momento un tempo que permite la reflexión, una mirada poética sobre la condición humana. Vienen a la memoria situaciones inolvidablemente divertidas, como el servicio tenístico letal de Hulot en Les vacances, o los emboscados que silban para provocar testarazos de los viandantes con una farola en Mon oncle. Pero quizás dejan igual o mayor huella momentos de una ternura infinita, como el diálogo manual entre Hulot y su pequeño sobrino, que prepara la reconciliación entre el niño y su padre. En el cine no se veía algo igual desde aquel plano memorable y terrible de Ladrón de bicicletas (el padre zarandeado y humillado por la multitud, siente la manecita de su hijo que acude en su auxilio). </div><div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">El apartado arquitectónico del humor de Tati merece mención especial y es una constante en sus películas, siempre meticulosas en la concepción de los espacios, los decorados y el atrezzo (hay un muy interesante artículo del arquitecto y escritor cinematográfico canario Jorge Gorostiza al respecto: La arquitectura según Tati: naturaleza contra artificio, publicado en 1992 por la revista Nosferatu, y disponible en el website de la revista Arch'it, concretamente en la sección Movies (www.architettura.it). </div><div class="MsoNormal" style="text-align: justify;"><br />
</div><div class="MsoNormal" style="text-align: justify;"><b style="mso-bidi-font-weight: normal;">La fe de Tati en el cine cómico </b></div><div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">Las declaraciones del director francés al periodista e investigador español José María Caparrós, que le entrevistó en 1971, revelan la confianza de un cómico, artista y artesano, en la nobleza de un arte que se ríe del mundo con talante poético, el mismo que algunos despreciaron como nostálgico, reaccionario y sospechosamente feliz. "Creo sinceramente que el cine cómico no está pasado de moda. Si fuera así yo no trabajaría en él. El público todavía tiene capacidad de reír y quiere hacerlo. Por tanto, si el mundo mecanizado no nos devora la hilaridad, tales películas seguirán produciéndose. Pienso que la nueva evolución del cine cómico será el realismo: el camino hacia la verdad. Realismo-verdad que casi nunca he encontrado en el cine cómico de antaño. Yo quiero crear -aunque trabaje en solitario- una escuela, con base en la interrogación que planteo, la reflexión que provoco y la decisión que hago tomar al espectador, haciéndole ver las dos caras de la vida: la triste y la risueña; ambas paradójicamente realistas".</div><div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">"Por eso -sigue diciendo Tati- doy más importancia a la imagen-sonido que a los diálogos, casi inexistentes en mis películas. Esta escuela viene a ser continuadora del "music hall", del burlesco americano, de la comedia de Capra... y de ese genial Keaton redescubierto por los estudiantes. Pero yo soy un cómico que estoy más cerca de la realidad y me sirvo del sonido para centrar la atención en los efectos visuales y apoyar la construcción de la imagen; me sirvo de la mímica y de los gestos para reemplazar los diálogos y aumentar el valor de la pura imagen fílmica". </div><div class="MsoNormal"><br />
</div><div class="MsoNormal"><span style="font-size: x-small;">(Tomado de: http://www.filasiete.com/articulos/jacques-tati-la-risa-como-una-de-las-bellas-artes)</span></div><br />
<br />
<div class="separator" style="clear: both; text-align: center;"></div><div class="separator" style="clear: both; text-align: center;"></div><div class="separator" style="clear: both; text-align: center;"></div><div class="separator" style="clear: both; text-align: center;"></div><div class="separator" style="clear: both; text-align: center;"></div><div class="separator" style="clear: both; text-align: center;"><a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEg8BA38TJlADFOZWeH37JCpQ0dOWhTLjMBoWYRV54eLEh5xzDCQao5uRcRz9jPjQbFvhf7e5UwizR_Kgk2_5eCFFdgrCCpKTiA8V9p3Quy67nquOqkmcjSwgP0AuUzpWQly51aBH7Pz-D6k/s1600/mi_tio.jpg" imageanchor="1" style="margin-left: 1em; margin-right: 1em;"><img border="0" height="320" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEg8BA38TJlADFOZWeH37JCpQ0dOWhTLjMBoWYRV54eLEh5xzDCQao5uRcRz9jPjQbFvhf7e5UwizR_Kgk2_5eCFFdgrCCpKTiA8V9p3Quy67nquOqkmcjSwgP0AuUzpWQly51aBH7Pz-D6k/s320/mi_tio.jpg" width="222" /></a></div><div style="text-align: center;"><a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEhQaP8WWeytFSVnqwL8K6pcJYje_7fucf9ihPa6cxBtDO7C8xevPCImlatKNCiaiuXVpxmpbfH3qDkLSUXdhpE52MAyPZw4WuDWQbMgwLhMb0i9E_lm9G0JVs_GgZbK3TdS0P8voLAPD_3w/s1600/32090.jpg" imageanchor="1" style="clear: right; float: right; margin-bottom: 1em; margin-left: 1em;"></a> </div><div style="text-align: center;"><span style="font-size: x-small;"></span></div><div style="text-align: center;"><br />
</div><div class="separator" style="clear: both; text-align: center;"><a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEjhj3PCFcgG_5LRKAyjgiiqqH98GH8dRyVbAFeBYFH-m9dskb-pkfZQjRA9mm6EnnYiOQ2bmIwoOCDh9L4OXdNeW8ULpdkTgCUXxAjuUX2rieVYsxHI9wNlJQ4LroYknPSHhu920tScRhm6/s1600/MI_TO_%257E1.JPG" imageanchor="1" style="margin-left: 1em; margin-right: 1em;"><img border="0" height="255" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEjhj3PCFcgG_5LRKAyjgiiqqH98GH8dRyVbAFeBYFH-m9dskb-pkfZQjRA9mm6EnnYiOQ2bmIwoOCDh9L4OXdNeW8ULpdkTgCUXxAjuUX2rieVYsxHI9wNlJQ4LroYknPSHhu920tScRhm6/s320/MI_TO_%257E1.JPG" width="320" /></a></div><div style="text-align: center;"> <span style="font-size: x-small;">Fotograma de "Mi tío"</span></div><div class="separator" style="clear: both; text-align: center;"><a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEhTuGa4CMjvYzwTk_lkoNcPRFSi_PTDGSCKjqhXlqT5dO5wAqm7Id4kFwW0pa9HxIuL0ZFuGLwnDxBcV7uShHb51AMljKCmO8pOZol_UJEK5KSoamuZ4y4-apVQH7MOhuUdm3EzNaZnFfUD/s1600/mon_oncle_13.jpg" imageanchor="1" style="margin-left: 1em; margin-right: 1em;"><img border="0" height="230" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEhTuGa4CMjvYzwTk_lkoNcPRFSi_PTDGSCKjqhXlqT5dO5wAqm7Id4kFwW0pa9HxIuL0ZFuGLwnDxBcV7uShHb51AMljKCmO8pOZol_UJEK5KSoamuZ4y4-apVQH7MOhuUdm3EzNaZnFfUD/s320/mon_oncle_13.jpg" width="320" /></a></div><div style="text-align: center;"> <span style="font-size: x-small;">Fotograma de "Mi tío"</span></div><div class="separator" style="clear: both; text-align: center;"><a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEhGq7qsqCMNyikrgn6-kdXda7Nw286SkWir93yEO_f1iTwcvXELT578fIFNKWkTvB0dO0PRklvNesspe3m7fm_9nOvpbUAGZeGyq2sYg_NarRv2564fKv6i5SFU1S3OuiAHeJs9pOS8vCH_/s1600/mononcle1wq0.jpg" imageanchor="1" style="margin-left: 1em; margin-right: 1em;"><img border="0" height="241" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEhGq7qsqCMNyikrgn6-kdXda7Nw286SkWir93yEO_f1iTwcvXELT578fIFNKWkTvB0dO0PRklvNesspe3m7fm_9nOvpbUAGZeGyq2sYg_NarRv2564fKv6i5SFU1S3OuiAHeJs9pOS8vCH_/s320/mononcle1wq0.jpg" width="320" /></a></div><div style="text-align: center;"> <span style="font-size: x-small;">Fotograma de "Mi tío"</span></div><span style="font-size: x-small;"> </span> <br />
<div class="MsoNormal"><b style="mso-bidi-font-weight: normal;">50 AÑOS CON MONSIEUR HULOT: JACQUES TATI O LA VIGENCIA DE UN CINEASTA MODERNO</b>. Por Carlos A. Cuéllar Alejandro (Universitat de Valencia). Publicado en Ars Longa, 12, 2003.</div><div class="MsoNormal" style="text-align: justify;"><br />
</div><div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">Un viejo y estrafalario automóvil, totalmente pasado de moda, penetra accidentalmente en el interior de un cementerio en el inoportuno momento en el que se celebra un entierro. Uno de sus ocupantes huye precipitadamente de la embarazosa situación, el otro, su conductor, sale tímidamente para intentar reparar el coche. Al tirar el neumático de repuesto al suelo húmedo, éste queda cubierto de hojas caídas que se pegan a su superficie. Cuando el automovilista recoge del suelo el recambio decorado con follaje es sorprendido por el conductor de un coche fúnebre que se lo quita de las manos y se lo lleva junto a la corona mortuoria que transporta. La discreción y timidez del automovilista le impiden reaccionar. El recambio reconvertido en su nueva función es colgado como ornamento. Un silbido desganado enfatiza la imagen de la "corona" desinflándose como si fuera una "forma blanda" tomada de un cuadro de Dalí. Acto seguido, un grupito de hombres salido del cortejo fúnebre ayuda a poner en marcha el coche accidentado y, cuando el conductor agradece la colaboración estrechando sus manos, el resto del cortejo se les une rápidamente creyendo iniciado un "pésame" en el que incluyen al desconcertado automovilista.</div><div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">Esta secuencia contiene varios gags macabros que tienen por base estética la metáfora, donde un objeto asimila la apariencia y función de otro, y la permutación, por la cual los personajes interpretan lo que perciben de forma diferente a como lo hace el espectador fílmico, que posee un punto de vista privilegiado.</div><div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">Humor negro y poesía, visión cómica de un momento trágico, el optimismo como actitud vital. La película a la que pertenecen estas escenas cumple este año su quincuagésimo aniversario: Las vacaciones del señor Hulot. El cineasta que las ideó: Jacques Tati.</div><div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">Todos los especialistas coinciden en reconocer que la aparición de Tati supuso la resurrección de un género cinematográfico ausente en Francia desde los tiempos de Max Linder. Con Tati el cine cómico abandona su periodo clásico e inaugura el moderno. En lo que ya no todos están tan de acuerdo es en la valoración estética de su obra cinematográfica y es que, los que en su día la consideraron una continuación del "slapstick" y a su personaje Hulot una pálida imitación de Charlot, cerraron los ojos ante una evidencia unánimemente reconocida en la actualidad: la estética cómica de Tati planteó una verdadera revolución seguida por más "discípulos" de los que parece.</div><div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">Jacques Tatischeff nació en Pecq (Francia) en 1907. El apellido delata su origen ruso por parte de abuelo, aristócrata y diplomático de la corte del Zar, sin embargo a la sangre eslava se le unen, por lazos familiares, la holandesa, italiana y francesa en un extraño cóctel que no determina pero sí explica el carácter cosmopolita de un artista que no sólo recupera el género cómico para el cine francés sino que, además, lo renueva completamente al abordarlo con una estética cinematográfica totalmente moderna, no en vano fue venerado en su día por los críticos de la revista Les Cahiers du Cinéma y posteriores integrantes de la "Nouvelle Vague", y es considerado, hoy por hoy, uno de los pioneros más interesantes del cine moderno europeo.</div><div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">Deportista consumado y original mímico teatral, Tati se inicia en el mundo del cine en la década de los 30 del siglo xx a través de varios cortometrajes de calidad desigual que le sirven como medio de aprendizaje autodidacta y campo de pruebas para su obra posterior.</div><div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">Su primera incursión en el film de largo metraje supuso, a su vez, su consagración como cineasta en Francia. Día de fiesta (Jour de Féte, 1947), film dotado de una historia tan interesante como accidentada,' es todavía deudor del "slapstick" norteamericano y sus "personajes-tipo" desde el punto de vista de la comicidad, sin embargo el montaje audiovisual de la película introduce ya algunas innovaciones que nada tienen que ver con el modelo de cine clásico y sí son propias del cine moderno, y que se constituirán en constantes que definirán poco a poco el "estilo Tati". El film nos muestra los infructuosos esfuerzos de un cartero rural por emular la pretendida eficiencia del servicio de correos norteamericano. Su fracaso provoca la hilaridad de sus vecinos y la burla de los feriantes foráneos encargados de llevar color y alegría al pueblecito. Día de fiesta es, en muchos aspectos, el típico film de evasión francés de la posguerra que, siguiendo la línea de política internacional del general De Gaulle, denuncia la americanización que padecía la Europa socorrida por el "Plan Marshall". Su personaje protagonista, el cartero François, conforma un caricaturesco catalizador cómico que remite a los personajes graciosos típicos de Sennett y sus discípulos, pero que será abandonado por el cineasta francés que, verdadero autor de sus films, hará uso en lo sucesivo de una creatividad totalmente personal.</div><div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">Desde su segundo largometraje, Las vacaciones del señor Hulot (Les vacantes de Monsieur Hulot, 1953), la obra de Tati se desvincula definitiva y radicalmente de la comicidad clásica y del modo de representación institucional para construir un universo personal cómico tan intelectual como poético. El film describe con un humor sosegado el modo en que la clase media de la sociedad francesa del momento disfruta de sus vacaciones estivales a las que sorprende, perturbando en unos casos y cautivando en otros, la llegada del personaje que da título a la película. El éxito, evidenciado por la recaudación y el reconocimiento oficial con el premio Louis Delluc y con el de la Crítica Internacional en el festival de Cannes, le asegura una carrera cinematográfica ascendente y le da a conocer en el mercado extranjero donde cosechará un éxito y un respeto superiores, incluso, a los que disfrutó en su propio país. De hecho, fueron Italia, Suecia y los Estados Unidos los anfitriones que le regalaron las acogidas más cálidas.</div><div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">Con esta película, inicia su periodo de madurez creativa planteando una comicidad de ritmo sereno basada en la aguda observación de la vida cotidiana y en la denuncia de los problemas que afectan a un mundo occidental contemporáneo fuertemente influido por la cultura norteamericana, problemas como la alienación del individuo propia del sistema capitalista; la falta de comunicación entre los seres humanos; la importancia social de las apariencias; la deshumanización de las relaciones laborales; la polución ambiental; el caos producido por el tráfico automovilístico; el mal uso de la arquitectura por parte del hombre contemporáneo; la incidencia de la sociedad de consumo; la sumisión a una existencia rutinaria y la infelicidad del ser humano que sufre un sistema que él mismo mantiene. Pero la crítica de Tati rezuma positividad al ofrecer, en los mismos films, la solución de los problemas que denuncia.</div><div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">La receta es simple, la clave de la felicidad consiste en adoptar un punto de vista infantil ante la vida, es decir, afrontarla con humor e imaginación de modo que podamos descubrir el aspecto divertido de nuestro entorno y de nuestras vivencias. Los niños siempre gozaron de gran estima por parte de Tati, quien los trató de forma idealizada como víctimas inocentes del sistema y, a la vez, agentes reveladores de la actitud más sana con la que podemos afrontar la vida. Pero el personaje fundamental en la obra tatiana es el que da nombre a esta película, el señor Hulot, entrañable y extravagante polarizador de la comicidad de las películas en las que aparece. Protagonista de casi toda su filmografía, se convertirá en el personaje con el que siempre se identificará a su creador. Dotado de un carácter tímido y amablemente dócil, y de una desmesurada talla que lo desvincula de la tipología cómica convencional, el señor Hulot es un benefactor nato, una especie de "enviado celestial" cuya conducta contagia la felicidad al prójimo (como experimentan algunos de los turistas de Las vacaciones del señor Hulot) o le permite reencontrar el sentido real de su vida (como le ocurre al señor Arpel al reconciliarse con su hijo en Mi tío). Aunque sus ocasionales torpezas y su idiosincrasia puedan molestar a más de uno, Hulot introduce involuntariamente la diversión en el hastío de la vida cotidiana de los personajes con los que se encuentra. Así, el carácter de la eficiente, agresiva y emancipada relaciones públicas de Altra en Tráfico va suavizándose paulatinamente conforme estrecha sus lazos profesionales y personales con su colega, y su rostro adopta un gesto risueño que relativiza la percepción de la realidad e ignora el supuesto fracaso comercial de su empresa. Aunque en su día algunos críticos poco avezados quisieron explicar a Hulot comparándolo con Charlot, el personaje de Tati ni es un marginado que aspira a reintegrarse en la sociedad ni supera los obstáculos a base de ingenio, no destaca por su picaresca ni por su habilidad en la supervivencia; es un ser solitario pero no huraño, integrado en una sociedad que le considera extravagante o, según los casos, interesante (así le ven su sobrino, la hija de la</div><div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">portera y todo su vecindario en Mi tío, o los niños y algunos turistas adultos en Las vacaciones del señor Hulot); al no depender de su talento para salir airoso, no puede controlar los acontecimientos, éstos le controlan a él, la actancia cómica de Hulot es accidental, no premeditada. </div><div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">Por otro lado, su apariencia física no guarda semejanzas ni con Charlot ni con cualquier otro personaje del "slapstick". Verdadera "torre inclinada de Pisa", el señor Hulot configura, por su elevada estatura, esbeltez y particular paso oblicuo, un icono original e inconfundible. El sombrero calado, la pipa, la gabardina y el paraguas se erigen en atributos demasiado anglosajones y cotidianos como para crear un verdadero uniforme cómico. La actitud del personaje es la que dota de alma a su vestuario, y no al revés, como demuestra Tati al bromear con su público inundando de falsos "Hulots" la escenografía de Playtime. El aspecto no es su única señal de identidad, el comportamiento es el verdadero determinante en la creación de Hulot, sus ropas le ubican en una cultura y clase social determinadas pero, a diferencia de Chaplin o Keaton, no ridiculizan ni caricaturizan al personaje, no son mecanismos cómicos.</div><div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">Perfeccionista modélico en sus actividades como director, actor, guionista y productor, Tati da comienzo, desde su segundo largometraje, a una praxis cinematográfica totalmente coherente que evoluciona con una lógica aplastante hacia una progresiva estilización donde radicaliza cada vez más los estilemas que definen su obra y que los especialistas han resumido en los siguientes aspectos:</div><div class="MsoNormal" style="text-align: justify;"><br />
</div><div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">– Desespecialización cómica del personaje principal y "democracia" del "gag". A diferencia de lo que ocurría en el cine cómico clásico, en sus films no hay ningún personaje que monopolice la comicidad, ésta se halla repartida entre todos los actantes reforzando el protagonismo coral sobre el individual. Cualquier personaje es susceptible de provocar la risa, de activar los mecanismos cómicos. El "Star-System" no tiene cabida en el cine de Tati ni desde el punto de vista humorístico ni desde el argumental, donde la importancia del supuesto protagonista se diluye cada vez más hasta el punto de provocar la decepción entre el público ávido de la presencia de Hulot en films como Playtime o Parade.</div><div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">– Predominio del gag audiovisual, es decir, aquel en el que la responsabilidad cómica es compartida de forma conjunta y simultánea por la imagen y el sonido. Su interrelación es el motor de la comicidad, de modo que si falta alguno de los dos elementos ya no hay gag.</div><div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">– Presencia habitual del gag de reiteración, por el cual la repetición de un efecto cómico y/o la alusión a un gag anterior crean la comicidad. En este sentido, la estética cómica de Tati contradice las teorías tradicionales que consideraban la sorpresa como factor determinante en la construcción de un gag. En Las vacaciones del señor Hulot, por ejemplo, el abrir y cerrar de las puertas del comedor del hotel y su característico sonido conforman un efecto cómico audiovisual que deviene en un "leit-motiv" cada vez más hilarante a causa, precisamente, de su repetición.</div><div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">– Uso del gag microcósmico, como ocurría en los films de Keaton, aunque en el caso de Tati su esquema estructural muestra la presencia de un personaje (usualmente Hulot, un niño o un animal doméstico) representante de la conducta ideal propuesta por el director (el comportamiento natural y espontáneo frente a la artificialidad alienante propia del mundo adulto), que nos hace descubrir la comicidad de un fenómeno cotidiano o absurdo que, normalmente, es ignorado o contemplado como algo negativo en la vida real.</div><div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">– Configuración de un montaje visual caracterizado por el predominio del plano general sobre otros tamaños; el plano fijo sobre los movimientos de cámara; el cromatismo simbólico basado en colores generalmente neutros donde se destacan determinados elementos mediante una coloración más saturada; la gran profundidad de campo y la abundancia de planos de larga duración y de "planos-secuencia" que respetan la integridad espacio-temporal de la acción (tan defendida por el crítico André Bazin, padre espiritual de la "Nouvelle Vague" y adalid del realismo cinematográfico) y conceden al espectador la libertad de dirigir su atención a los elementos del campo visual y sonoro que prefiera, potenciando así su colaboración en la creación de la película. El formato del plano y la naturaleza del montaje se asimilan a la visión natural del ser humano y se desvinculan del modelo de montaje clásico que dirige siempre la mirada espectatorial. Este rasgo, sin embargo, jugó en ocasiones en contra de la comercialidad de sus films, pues el desarrollo simultáneo de diferentes gags coexistentes en el mismo plano imposibilita que el espectador/a pueda percatarse de todos. En este sentido, la obra tatiana nos descubre, en cada nueva visión, aspectos pasados por alto en ocasiones anteriores. Hay planos en los que parece dominar el tiempo muerto al dar la sensación de que nada ocurre en ellos, sin embargo, una visión atenta es capaz de descubrir acciones que se desarrollan no en el centro sino en los márgenes del campo visual, o que son protagonizadas en planos de profundidad alejados. Definitivamente, la modernidad de Tati parece exigir un público menos pasivo y más paciente que el del cine clásico, un público que no interprete la narración analítica como un error del film sino como un rasgo de modernidad.</div><div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">– Detallada elaboración del montaje sonoro definido por la "democracia sonora" o ausencia del vococentrismo típico del cine clásico, de modo que la voz fónica ya no domina sobre la banda sonora. Así, la música y los ruidos pueden tener un valor físico y semántico equivalente al de la voz humana llegando, en numerosas ocasiones, a superponerse a ésta dificultando conscientemente su comprensión. Además, la cuidadosa mezcla y el uso del sonido magnético multipistas le permitieron crear una perspectiva sonora capaz de localizar espacialmente los sonidos, como ocurre con el famoso "gag de la abeja" en Día de fiesta, donde el zumbido acusmático señala la presencia del insecto, visualmente ausente, indicando sus desplazamientos a partir de los cambios espaciales en la emisión sonora gracias al sistema estéreo, y los ademanes de los dos personajes que se ven afectados por el ataque del himenóptero.</div><div class="MsoNormal" style="text-align: justify;"><br />
</div><div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">Pocos años después de la creación de Hulot, el enorme éxito comercial y crítico de su tercer largometraje, Mi tío (Mon oncle, 1957), galardonado en Hollywood con el Óscar a la mejor película extranjera y en Cannes con el Premio Especial del Jurado, sirve para apuntalar definitivamente su éxito internacional y le convierte en esos momentos en uno de los cineastas más valorados por la crítica especializada y por sus propios compañeros. Este film retorna al personaje de Hulot para mostrarlo en su papel social como tío entrañable de un niño, Gerard, cuyo cariño y complicidad provocan la envidia de un padre, el señor Arpel, que ha perdido la capacidad de comunicación con su hijo; como vecino apreciado en un barrio tradicional parisino; y como personaje fuera de lugar en los "dominios" de su celoso cuñado, a saber, la fábrica que dirige y el hiper-tecnificado hogar de "nuevo rico" que habita con su familia.</div><div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">Esta película inicia un tema que tendrá continuidad en el film siguiente: los excesos urbanísticos del mundo contemporáneo. Si Mi tío presenta la dialéctica entre el París tradicional y los nuevos barrios residenciales, y critica no a la arquitectura moderna sino al mal uso que se hace de ella, Playtime (1968) caricaturiza la victoria de los rascacielos y la visión uniforme de la "ciudad-colmena" que ha perdido su idiosincrasia y ha anulado la personalidad de sus habitantes. Un tema habitual en la ciencia-ficción se convierte, aquí, en testimonio de la sociedad contemporánea. Tati es, a un tiempo, testigo crítico y profeta, pues la problemática denunciada en sus films sigue tan presente en nuestro mundo actual como vigente permanece su estética cinematográfica. El gag en el que el anciano y uniformado portero de un rascacielos se ve incapaz de manejar el sofisticado portero electrónico con el que trabaja, es demasiado real como para que no nos sintamos identificados recordando situaciones análogas en las que el avance de la tecnología, en lugar de facilitarnos la vida, nos la complica y nos hace sentirnos verdaderos analfabetos ante instrumentos que no comprendemos. Víctimas del supuesto progreso, los personajes tatianos se encuentran tan desubicados como los seres humanos reales. En Tati el sociólogo complementa al cómico. </div><div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">Gracias a sus éxitos anteriores y a la fundación de su propia productora, Specta-Films, nuestro director gozó de carta blanca para la realización de este film que se convirtió en el más caro de la historia del cine francés. Por desgracia, su primer y único fracaso comercial bastó para arruinarle económicamente y dificultar su continuidad profesional en el mundo del cine. Playtime, considerada actualmente como su gran obra maestra, padeció en su día la incomprensión de un sector importante del público y la prensa franceses. La larga duración de la película, su espaciado ritmo cómico, el desplazamiento de Hulot a un segundo término y, en especial, las pésimas condiciones técnicas en las que se distribuyó y exhibió el film,' dieron al traste con las expectativas comerciales del mismo. La mala fama que le acompañó a partir de entonces le privó de la atención que merecían sus siguientes películas, coproducidas todas con empresas extranjeras. El moderado éxito comercial de sus dos últimas obras y la concesión de diversos premios no solucionaron su precaria situación económica ni le aliviaron por el olvido al que le había relegado la crítica cinematográfica francesa. Sin embargo, y a pesar del envejecimiento prematuro por culpa de diversos accidentes y de sus cada vez más continuos problemas de salud, Tati se mostró en plena forma en Tráfico (Trafic, 1971), donde detiene momentáneamente su constante progresión estética para dar un último adiós al entrañable señor Hulot, de quien muestra una versión más normalizada en cuanto que aparece como trabajador estable en una empresa automovilística, desempeñando el papel de diseñador de un gracioso "camping-car", y acaba emparejado sentimentalmente con su compañera de trabajo, o al menos así parece sugerirlo el final de la película. Sobre una línea argumental de estructura más clásica que en el film anterior, Tráfico es el relato cómico de un viaje en el que somos testigos de las tribulaciones sufridas por el equipo que pretende promocionar el mencionado cochecito en una importante feria automovilística. Además, Tati recupera para Hulot un grado de protagonismo (o al menos coprotagonismo) ausente en Playtime. Aunque en otros aspectos (montaje visual y sonoro, construcción del gag) siguió fiel a su estética, muchos críticos se sintieron defraudados al no encontrar el grado de experimentación y sobriedad ascética logrado en la película precedente.</div><div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">Curiosamente, estos especialistas tan exigentes no fueron capaces de apreciar el paso de gigante que dio, poco después, con la sorprendente Zafarrancho en el circo (Parade, 1973), película que supuso su testamento cinematográfico y que en un principio desconcertó por su aparente desconexión con la obra precedente cuando, en realidad, continúa su línea evolutiva radicalizando y llevando casi hasta la abstracción los rasgos que habían caracterizado su estilo. Pretendido reportaje que documenta una sesión circense, este film huye de los estereotipos del cine normativo y trasciende las conquistas de los "nuevos cines" de los años 50 y 60, sentando las bases del audiovisual moderno por el uso pionero del vídeo durante la filmación, y por un montaje que tiene mucho de televisivo y que denuncia la presencia del mostrador fílmico. Tati aparece por vez primera interpretándose a sí mismo, como maestro de ceremonias de un circo donde el público es al mismo tiempo espectador y espectáculo. En sus diferentes apariciones, Tati reproduce en la pista los números de parodia deportiva que le hicieron famoso en los teatros y cafés de toda Europa durante los años 30 y 40 (boxeo, tenis, football, equitación, pesca). Pero junto a la diversión "oficial" ofrecida por los números circenses, aparece una diversión natural y espontánea en las gradas y durante el descanso, producto de la idiosincrasia del público asistente, como ocurre en el plano en el que un espectador aparece "maquillado" de payaso a causa de la gran mancha blanca que le ha dejado sobre la boca el helado que está comiendo. Dicha función cocreadora es poetizada por Tati cuando, al final de la función, dos niños (¡cómo no!) bajan a la pista desierta para imitar con sus juegos lo que han visto momentos antes, prolongando la diversión y extendiéndola a su vida cotidiana. Los adultos asisten a los espectáculos para divertirse; los niños, más sabios, hacen de su vida un espectáculo.</div><div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">En 1982, el cáncer acabó con la vida de un luchador inagotable, un perfeccionista que nunca dio por terminadas sus películas, como demuestra el hecho de que las retocase constantemente modificando levemente el montaje, añadiendo o suprimiendo metraje, doblando de nuevo la banda sonora y creando, de cada uno de sus films, diferentes versiones que no hacen sino aumentar el interés de su obra al sugerir su visión un estudio comparativo de las mismas. Paradójicamente, el mismo año de su desaparición supuso el inicio de una corriente historiográfica que, gracias al análisis científico de su obra, a una labor editorial cada vez más comprometida y a los esfuerzos de su hija Sophie Tatischeff (responsable de la restauración de algunos de sus films), ha conseguido revalorizar su labor creativa y colocarle, por fin, en el lugar que merece dentro de la historia del cine. Por otro lado, la vigencia de su propuesta estética queda demostrada por el largo número de seguidores que tomaron prestados algunos de sus gags y estilemas, desde Pierre Étaix hasta El Tricicle, pasando por Tim Burton, Rowan Atkinson, el José Luis Guerín de En construcción (2001) o el Blake Edwards de El guateque (The Party, 1968), por citar sólo los casos más conocidos.</div><div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">Ahora estamos en el interior de una gran ciudad, París, casi irreconocible por su semejanza con otras grandes urbes, saturadas de tráfico y de grandes edificios modernos. El caos circulatorio, dolencia típica del mundo contemporáneo, transforma de forma irónica a los automóviles en obstáculos que dificultan el transporte, pero el problema deja de serlo cuando nos percatamos de que el movimiento de los coches, su ritmo, los cambios de luces del semáforo y la actitud de los peatones convierten la escena en un gigantesco artefacto de feria. La molestia se torna diversión y la música de "tío-vivo" con la que se acompaña a esas imágenes contribuye poderosamente a crear dicho efecto. Con este final optimista, Playtime revela la otra cara de la realidad, presente pero a menudo desapercibida. Nos ofrece una oportunidad, su aprovechamiento depende de nosotros. La poesía audiovisual de Tati no deja indiferente a nadie. Guste o no, su obra fílmica nos introduce en un mundo distinto o, mejor dicho, en el mundo de siempre desde otra perspectiva: la del ojo humano guiado sabiamente por el sentido del humor.</div><div class="MsoNormal" style="mso-layout-grid-align: none; text-autospace: none;"><br />
</div><div class="MsoNormal"><span style="font-size: x-small;">(Tomado de: http://dialnet.unirioja.es/servlet/articulo?codigo=2257513)</span></div><br />
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<div class="separator" style="clear: both; text-align: center;"><a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEgMJl5tZ7RRVgsAtDnQPP6DCTD0HbgDBxKNSEXeeFnz83HZrKYunoBgSUbpyhMk8OuyUpRZK4KRBb3ZheHNZgU9ipPOB8q9yUYny9j37hIJQO2hgzS7tPQF7NUIl7COi9OLLVS-TucT3OBb/s1600/on+the+set+of+%25E2%2580%259COne+Eyed+Jack%25E2%2580%259D%252C+ca+1961.jpg" imageanchor="1" style="margin-left: 1em; margin-right: 1em;"><img border="0" height="225" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEgMJl5tZ7RRVgsAtDnQPP6DCTD0HbgDBxKNSEXeeFnz83HZrKYunoBgSUbpyhMk8OuyUpRZK4KRBb3ZheHNZgU9ipPOB8q9yUYny9j37hIJQO2hgzS7tPQF7NUIl7COi9OLLVS-TucT3OBb/s320/on+the+set+of+%25E2%2580%259COne+Eyed+Jack%25E2%2580%259D%252C+ca+1961.jpg" width="320" /></a></div><div style="text-align: center;"> <span style="font-size: x-small;">Jacques Tati y Marlon Brando durante el rodaje de “One Eyed Jack” (ca 1961)</span></div><div style="text-align: center;"></div><br />
<div class="separator" style="clear: both; text-align: center;"><a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEhz3oCPiS6uR7YQUhlebSj7ZenZkmCvwqDVoHO-xsPbSxqG-LnrY5PEq_nWUSG34C_IXeZfgfsZZ9VeAFKwh8y4rlOUacLyCQI5ijWySmfyxBlxPPh8ZombSTdf0oFlrp_CONsxbmyd7sd5/s1600/PLAY_TIME.jpg" imageanchor="1" style="margin-left: 1em; margin-right: 1em;"><img border="0" height="320" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEhz3oCPiS6uR7YQUhlebSj7ZenZkmCvwqDVoHO-xsPbSxqG-LnrY5PEq_nWUSG34C_IXeZfgfsZZ9VeAFKwh8y4rlOUacLyCQI5ijWySmfyxBlxPPh8ZombSTdf0oFlrp_CONsxbmyd7sd5/s320/PLAY_TIME.jpg" width="239" /></a></div> <br />
<div class="separator" style="clear: both; text-align: center;"></div><div class="separator" style="clear: both; text-align: center;"><a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEikAKT2QocwtERK_n_lD17iKQr5_bdb5l72l8kDuTWVMTRoAQyMKg0Rg_VMO9WNh6CUhpcXkrPH5WxC7p-F_XoZIASZ0mxcnrVfm2Nz_F7Qy6Zds1cSjAvFcuRvqVmQkG1VP9wtCFFUMcTZ/s1600/playtime-1967-01-g.jpg" imageanchor="1" style="margin-left: 1em; margin-right: 1em;"><img border="0" height="241" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEikAKT2QocwtERK_n_lD17iKQr5_bdb5l72l8kDuTWVMTRoAQyMKg0Rg_VMO9WNh6CUhpcXkrPH5WxC7p-F_XoZIASZ0mxcnrVfm2Nz_F7Qy6Zds1cSjAvFcuRvqVmQkG1VP9wtCFFUMcTZ/s320/playtime-1967-01-g.jpg" width="320" /> </a></div><div class="separator" style="clear: both; text-align: center;"> <span style="font-size: x-small;">Fotograma de "Play Time"</span></div><div class="separator" style="clear: both; text-align: center;"></div> <br />
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;"><b style="mso-bidi-font-weight: normal;">EN BUSCA DEL TIEMPO PERDIDO</b>. Por Luciano Monteagudo (23-12-2010, Página 12)</div><div class="MsoNormal"><br />
</div><div class="MsoNormal" style="text-align: justify;"><i style="mso-bidi-font-style: normal;">El meticuloso trabajo de animación de Chomet, heredero en su dibujo artesanal de la llamada “línea blanca” de la historieta franco-belga, le calza como un guante al guión de Tati, de un lirismo tan sensible como elegíaco.</i></div><div class="MsoNormal" style="text-align: justify;"><br />
</div><div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">“Tati y Bresson son los dos genios gemelos del cine francés”, escribió alguna vez Marguerite Duras. Para Jean-Luc Godard, “Tati tenía el sentido de la comedia porque tenía el sentido de la extrañeza”. Y según François Truffaut, “Tati, como Bresson, reinventa el cine en cada film”. Formado en el ambiente del teatro de varieté y el music-hall, Jacques Tati (née Tatischeff, 1909-1982) le dedicó al cine una obra tan escasa como influyente, apenas seis largos y un puñado de cortos de un rigor y una pureza extremos.</div><div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">Actor, guionista, productor y director de sus propios films, Tati fue un autor total, que gozó simultáneamente de la popularidad del gran público (particularmente en sus primeros tres films) al mismo tiempo que era admirado y celebrado por sus colegas más exigentes. Su figura ha quedado asociada por siempre con la de su creación, el legendario Señor Hulot, protagonista de casi todos sus films e incansable batallador por un mundo más habitable, a escala humana, contra la homogeneización y la frivolidad de una cultura que se dice moderna. Para Serge Toubiana, director de la Cinémathèque Française, “en sus seis películas Tati captó algo esencial: el paso del tiempo, la evolución del mundo”. Y el crítico Michel Chion sintetizó: “Tati es un mundo en sí mismo”.</div><div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">Es imposible referirse a El ilusionista sin mencionar a Tati. No sólo porque el segundo largometraje del animador Sylvain Chomet –el realizador de la celebrada Las trillizas de Belleville– está basado en un guión escrito por Tati que nunca llegó a poner en imágenes, sino también porque el propio Tati es el protagonista, a partir de una historia que, aunque no es precisamente autobiográfica, tiene mucho de personal (ver entrevista a Chomet).</div><div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">Si en el vértigo ciclístico de Las trillizas de Belleville Chomet ya insinuaba su admiración por Tati, al que homenajeaba explícitamente con una cita de Día de fiesta (1949), su primer largometraje, aquel en el que un cartero repartía enloquecidamente la correspondencia trepado a una modesta bicicleta, ahora en El ilusionista Chomet vuelve a Tati en pleno, pero al Tati de los últimos años, marcado por la melancolía y escéptico de las bondades del mundo moderno, en el que se sentía fuera de lugar. Si en Mi tío (1958) –una de cuyas escenas Chomet ahora alude literalmente– el emblemático Monsieur Hulot, alter ego de Tati, se preocupaba por el viejo París que iba quedando atrás con la uniformización y automatización de la nueva ciudad, en El ilusionista reaparece, como un leitmotiv, ese mismo tema: el transcurso del tiempo, los cambios en las costumbres, la inadecuación frente al mundo.</div><div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">El ilusionista del título es Tatischeff, un viejo mago profesional, tristón y solitario, que allá por los años ’50 comienza a sufrir las mutaciones en los gustos del público y la aparición de nuevos espectadores, que ya no serán los suyos. El mundo del music-hall está en decadencia, las luces del varieté comienzan a apagarse y ya casi no queda audiencia para sus repetidas rutinas. Probará salir de gira, pero nomás llegar a Londres descubrirá el signo de los tiempos que corren: las adolescentes histéricas ante cada nueva actuación de The Britoons, algo así como un supuesto antecedente de los Beatles. Más lejos, en un pueblo perdido de Escocia, encontrará no sólo algo de su viejo público entre los parroquianos de un pub. También conocerá a una muchacha pobre e ingenua, que cree descubrir en el mago el misterio de un mundo desconocido y ajeno y a quien Tatischeff adoptará casi como a una hija.</div><div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">Como en toda la obra de Tati, en El ilusionista el argumento es lo de menos. Lo que verdaderamente importa son los ambientes, los detalles significativos, las pequeñas acciones reveladoras, los apuntes no por laterales menos importantes. El meticuloso trabajo de animación de Chomet, heredero en su dibujo artesanal de la llamada “línea blanca” de la historieta franco-belga, le calza como un guante al guión de Tati, de un lirismo tan sensible como elegíaco.</div><br />
<div class="separator" style="clear: both; text-align: center;"><a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEi1kRaaJeLA3d6akK52wepOmEOctYEuuXmHZdceucR7_gatqB_n2QABwuZL6nSxzT_pRL2b47wzry_Cmkixrrj0ZCShBuEulE4iXRxrE1Do5Ovq0Bq2i7Xw9itU58LfhNr8thp02dUP-XRr/s1600/affiche-L-Illusionniste-The-Illusionist-2009-1.jpg" imageanchor="1" style="margin-left: 1em; margin-right: 1em;"><img border="0" height="320" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEi1kRaaJeLA3d6akK52wepOmEOctYEuuXmHZdceucR7_gatqB_n2QABwuZL6nSxzT_pRL2b47wzry_Cmkixrrj0ZCShBuEulE4iXRxrE1Do5Ovq0Bq2i7Xw9itU58LfhNr8thp02dUP-XRr/s320/affiche-L-Illusionniste-The-Illusionist-2009-1.jpg" width="236" /></a></div> <br />
<div class="separator" style="clear: both; text-align: center;"><a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEhUQjiOdaCdXz_qkldule7HHmxngeYX0K0_sLaMuNrMXr5Ycjfs-avGHyoNE3MLkJAPY0y7qmJIhYf5Oihk0QApu0acGHo7sdLaXhpAegMT3IAtAs98pX4TjqwNwKJjkv4yyD8oeF77TbxW/s1600/sylvainchomettheillusionist.jpg" imageanchor="1" style="margin-left: 1em; margin-right: 1em;"><img border="0" height="213" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEhUQjiOdaCdXz_qkldule7HHmxngeYX0K0_sLaMuNrMXr5Ycjfs-avGHyoNE3MLkJAPY0y7qmJIhYf5Oihk0QApu0acGHo7sdLaXhpAegMT3IAtAs98pX4TjqwNwKJjkv4yyD8oeF77TbxW/s320/sylvainchomettheillusionist.jpg" width="320" /></a></div><div style="text-align: center;"><span style="font-size: x-small;">Fotograma de "El Ilusionista"</span></div><br />
<div class="MsoNormal"><b style="mso-bidi-font-weight: normal;">EL ILUSIONISTA</b>. Sylvain Chomet crea un delicioso homenaje a Jacques Tati y el music hall. Por Fernando López (13-05-2011)</div><div class="MsoNormal"><br />
</div><div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">Lápices y acuarelas producen el milagro. Aquí está otra vez Jacques Tati, aquel poeta de la comicidad, este señor impasible y larguirucho, de aire ensimismado, pantalón siempre un poco corto y movimientos algo torpes que suele dirigir la mirada hacia las cosas más simples de este mundo y descubrir en ellas el costado gracioso, que es también un costado revelador. Tenía que ser Sylvain Chomet quien lo trajera de regreso: quien haya visto Las trillizas de Belleville habrá percibido que hay una secreta afinidad entre ellos, cierto parentesco en la sutil elegancia con que conciben el humor, en su estilo de caricatura, en su ternura, en su tenue melancolía.</div><div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">Y ahí estaba el Film Tati Nº 4 , un viejo guión que el genial creador del Sr. Hulot dejó en estado de proyecto, listo para que Chomet concretara en animación lo que, muerto su creador, ya era imposible materializar con actores. La idea de asociarlos fue de Sophie Tatischeff, la hija de Jacques y original destinataria de la fábula, que alude a la relación entre un prestidigitador maduro y una muchacha pobre que lo adopta como padre, y constituyó el primero de los muchos aciertos de este film delicioso. Difícil establecer cuál es el principal: si la animación de Tati (obra del propio Chomet, ilusionista él también al fin porque devuelve la vida a la figura inconfundible); si haber modificado el guión para que fuera Edimburgo (la ciudad donde vive el director y le es bien familiar) el escenario en que transcurre la mayor parte de la aventura; un escenario de ensueño gracias al trazo meticuloso y el tratamiento poético de la luz y el color; si el bello cuento que mezcla gracia y tristeza al exponer las desventuras del ilusionista que, en París, en Londres o en Escocia tropieza con el mismo desinterés de un público que prefiere delirar con los jóvenes ídolos del rock, o si la dulce melancolía que envuelve su historia con Alicia, la chica menesterosa que descubre en uno de esos hoteles llenos de saltimbanquis, ventrílocuos, cantantes y acróbatas y que tal vez sea la hija a quien, aunque sea fugazmente, podrá darle alguna felicidad. Lo que sí puede asegurarse es que será difícil permanecer indiferente ante la irresistible seducción visual de este triple homenaje (a Tati, al music hall, a Edimburgo) en el que no falta algún guiño y hasta incluye imágenes de Mi tío.</div><div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">Mucho más difícil todavía será aceptar la leyenda del final. Si "los magos no existen", según dice, ¿cómo se explica lo que hemos visto hacer a Chomet?</div><div class="MsoNormal"><br />
</div><div class="MsoNormal"><span style="font-size: x-small;">(Tomado de: www.lanacion.com.ar/1335800-el-ilusionista)</span></div><div class="MsoNormal"><br />
</div><div class="MsoNormal"><br />
</div><div class="MsoNormal"><b style="mso-bidi-font-weight: normal;">EL ILUSIONISTA</b>. Por Adriana Schmorak Leijnse (16-01-2011)</div><div class="MsoNormal"><br />
</div><div class="MsoNormal" style="text-align: justify;"><i style="mso-bidi-font-style: normal;">Cuanto más se distancian de las realidades del momento y, como consecuencia, más se resisten a conformarse a ellas, menos adecuados resultan el arte y los artistas para actuar como baluartes defensivos del statu quo, y eso significa que es lógico que, desde el punto de vista administrativo, sean considerados inútiles, cuando no directamente nocivos.</i></div><div class="MsoNormal" style="text-align: justify;"><br />
</div><div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">Corren finales de los años '50. Un ilusionista, acompañado por su conejo, una galera y unos cuantos trucos de prestidigitación, recorre los teatros de variedades parisinos donde se gana penosamente la vida. Su sencillo espectáculo cuenta con un número cada vez menor de espectadores, pues la atención de las masas jóvenes ha comenzado a ser captada por las entonces novedosas bandas de rock. El ilusionista decide trasladar su espectáculo a Londres, sin mejor suerte, y más tarde a un pequeño pueblo sobre la costa oeste de Escocia, donde es contratado por el propietario de un bar. Allí conoce a Alice, una joven empleada doméstica que cree ciegamente en su "magia". Alice se convierte, a partir de allí, en su razón de vivir y en su musa inspiradora. </div><div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">El filme animado de Sylvain Chomet es la puesta en imágenes de un guión escrito en 1956 por Jacques Tati. El guión había sido concebido por Tati para ser llevado a la pantalla grande en forma de largometraje con actores reales, idea que él mismo descartó tiempo después. Fue de hecho Sophie Tatischeff, su hija, quien entregó el texto a Sylvain Chomet, para entonces convertido en un realizador célebre de dibujos animados gracias a su primer largometraje Les Triplettes de Belleville (2003).</div><div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">El protagonista de la historia posee un llamativo parecido físico con Tati, lleva sus mismos trajes y zapatos, porta el mismo apellido: Tatischeff. Esto, sumado al hecho comprobable de que Tati comenzó su carrera en los años '30, montando espectáculos de mimo en los music halls, y que ya para finales de los '50 el público de cine había comenzado a perder interés en él, nos lleva a pensar en un cierto tinte autobiográfico. Innumerables son las referencias a películas de Tati en El Ilusionista, siendo la más evidente el fragmento fílmico de Mi Tío (1958) que Sylvain Chomet insertó dentro de un fondo animado. Todo un homenaje. </div><div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">Esa mirada nostálgica de un tiempo pasado, se refleja incluso en ciertos aspectos formales "retro". Si bien para la animación se utilizó un programa informático de última generación, el estilo de dibujo es un clásico 2D que hasta parece hecho a mano cuadro por cuadro, como en los primeros filmes de W.Disney. Los colores en la gama de los sepias recuerdan a las antiguas fotografías retocadas y el tipo de "pincelada" parece inspirada en las postales a la acuarela de comienzos de siglo XX. </div><div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">No hay diálogo sino palabras aisladas, pero sí hay ruidos y música, como en los filmes de Tati, que no eran silentes sino una forma nostálgica, única y personal, de rendir culto a los gags cómicos del cine pre-parlante. </div><div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">Lejos de ser sólo un nostálgico homenaje a Jacques Tati y a los tiempos del music hall, El Ilusionista se posiciona críticamente frente a nuestra moderna sociedad de consumo, en la que toda expresión artística libre, que no responda a una necesidad material inmediata, queda tristemente condenada a espacios reducidos como bares, fiestas privadas y teatros medio vacíos. </div><div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">Como acertadamente apunta Zigmunt Bauman en su libro "Mundo Consumo": "Los creadores de cultura necesitan a los gestores si lo que verdaderamente desean (como la mayoría de ellos, empeñados en "cambiar el mundo", deben desear) es ser vistos, oídos y escuchados para tener la ocasión de llevar a buen término su misión /tarea/proyecto. De otro modo, se arriesgan a caer en la marginalidad, la impotencia y el olvido."</div><div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">Nuestro héroe prestidigitador se ve obligado, al igual que los acróbatas, el clown, los malabaristas y el ventrílocuo, sus vecinos de pensión, a sobrevivir de un arte en vías de extinción. Él no finaliza sus días con la soga al cuello, como el clown, ni se siente forzado por el hambre, a vender su cada vez más devaluado material de trabajo a una casa de empeño. Tras su renuencia a caer en las redes del mercado, a "venderse" trabajando para una firma publicitaria, decide continuar con su vida sacrificando al artista que hay en él. En términos de Bauman, estos artistas de variedades terminan cayendo en la marginalidad y la impotencia. Es justamente para evitar el olvido, que Sylvain Chomet ha realizado este filme-homenaje. </div><div class="MsoNormal"><br />
</div><div class="MsoNormal"><span style="font-size: x-small;">(Tomado de: http://www.cinecritic.biz/es/index.php?option=com_content&view=article&id=273)</span></div><br />
<div class="separator" style="clear: both; text-align: center;"><a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEiGz9ilbtcyzjQtPQXrJ00GClEgVP2M556PvvrtEPgZ9KCkrUAv_skzHP88T3kBpOno1ORN6epGSdC18EqnTahZ9PWV9u1KQd8BN1wNOj-f3pPQGigcP0YvbEB-jxoguZ25EqgCfJRaLqs3/s1600/Tati%252520-%252520Mack%252520Sennett%252520-%252520Stan%252520Laurel%252520copy.jpg" imageanchor="1" style="margin-left: 1em; margin-right: 1em;"><img border="0" height="277" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEiGz9ilbtcyzjQtPQXrJ00GClEgVP2M556PvvrtEPgZ9KCkrUAv_skzHP88T3kBpOno1ORN6epGSdC18EqnTahZ9PWV9u1KQd8BN1wNOj-f3pPQGigcP0YvbEB-jxoguZ25EqgCfJRaLqs3/s320/Tati%252520-%252520Mack%252520Sennett%252520-%252520Stan%252520Laurel%252520copy.jpg" width="320" /></a></div><div style="text-align: center;"> <span style="font-size: x-small;">Jacques Tati, Mack Sennett y Stan Laurel</span></div><div style="text-align: center;"><br />
</div><div style="text-align: center;"><span style="font-size: x-small;"> </span></div><div class="separator" style="clear: both; text-align: center;"><a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEi1G0mf3Lv0EUdyavsj2-4mqMdiiJDlRjuIzHvSySPxOOyN9nLWbdRNIOA-yf9d0q78M04kB9HN-zE9eRe7jOIDV4bLbSpusLttW54D1Nn_XjoYfOU-LJSplj0QH4g0GqSiIfU_jvCiLJ-a/s1600/Tati2_1659657c.jpg" imageanchor="1" style="margin-left: 1em; margin-right: 1em;"><img border="0" height="200" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEi1G0mf3Lv0EUdyavsj2-4mqMdiiJDlRjuIzHvSySPxOOyN9nLWbdRNIOA-yf9d0q78M04kB9HN-zE9eRe7jOIDV4bLbSpusLttW54D1Nn_XjoYfOU-LJSplj0QH4g0GqSiIfU_jvCiLJ-a/s320/Tati2_1659657c.jpg" width="320" /></a></div><div style="text-align: center;"> <span style="font-size: x-small;">Jacques Tati </span></div><div class="separator" style="clear: both; text-align: center;"><a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEgJecQtD7LZY5uw53qb1bIRjIXmKEmWhKHCn_hlJYD5jFNqkKC0ILwoUYDvxV2DpO8K4tHlgPH7-5rtEXdsAdSmQS4zbkRZk861opwhSlfiN2avKRPkhTuIDBJJTMqM35yxorBR_9oxZzTI/s1600/tati9.jpg" imageanchor="1" style="margin-left: 1em; margin-right: 1em;"><img border="0" height="320" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEgJecQtD7LZY5uw53qb1bIRjIXmKEmWhKHCn_hlJYD5jFNqkKC0ILwoUYDvxV2DpO8K4tHlgPH7-5rtEXdsAdSmQS4zbkRZk861opwhSlfiN2avKRPkhTuIDBJJTMqM35yxorBR_9oxZzTI/s320/tati9.jpg" width="226" /></a></div><div style="text-align: center;"> <span style="font-size: x-small;">Jacques Tati </span></div><div class="separator" style="clear: both; text-align: center;"><a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEilyJtrkq2VBhn0mrNz1eUjE2Ac8lc_lbPuOwlXH3OkfmIr8NWhKHu3JkqMMTO-22potLdFKaogW38eaNp8l87RsfmrfpgDZu4ree17gr3FndjmT9alKf07a_d7-EM4hyHNbjVdBT4t41G5/s1600/tati-maestro-2.jpg" imageanchor="1" style="margin-left: 1em; margin-right: 1em;"><img border="0" height="320" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEilyJtrkq2VBhn0mrNz1eUjE2Ac8lc_lbPuOwlXH3OkfmIr8NWhKHu3JkqMMTO-22potLdFKaogW38eaNp8l87RsfmrfpgDZu4ree17gr3FndjmT9alKf07a_d7-EM4hyHNbjVdBT4t41G5/s320/tati-maestro-2.jpg" width="242" /></a></div><div style="text-align: center;"> <span style="font-size: x-small;">Jacques Tati</span></div><div style="text-align: center;"><br />
</div><div style="text-align: justify;"></div><div class="MsoNormal"><b style="mso-bidi-font-weight: normal;">EL ILUSIONISTA: NOSTALGIAS DEL MUSIC HALL</b>. Por Claudio Minghetti (21-12-2010, ADN Cultura)</div><div class="MsoNormal" style="text-align: justify;"><br />
</div><div class="MsoNormal" style="text-align: justify;"><i style="mso-bidi-font-style: normal;">El animador francés Sylvain Chomet, el mismo de Las trillizas de Belleville, rinde homenaje a un género y al inolvidable comediante Jacques Tati en el film que se estrenará aquí</i></div><div class="MsoNormal" style="text-align: justify;"><br />
</div><div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">Sylvain Chomet no hace animaciones en 3D. Todo lo contrario. Si bien por su diseño gráfico son planas, son, por su concepto estético y su profundidad emotiva, mucho más relevantes. Su relieve quedó demostrado hace cuatro años, cuando presentó Las trillizas de Belleville, que fue candidata al Oscar. Lo volvió a demostrar en Berlín, donde presentó hace poco menos de un año El ilusionista , una producción que insumió más de 16.000.000 de dólares y casi tres años de trabajo (también se vio en el último festival de Mar del Plata), que concreta un guión inédito del comediante y también cineasta francés Jacques Tati.</div><div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">"En la actualidad es más difícil hacer 2D que 3D, porque todos los animadores se dedican principalmente a lo que más vende. A la vez un animador 2D necesita saber muchas cosas más de animadores 3D porque ellos manejan marionetas sin cuerdas, en un espacio virtual", declaró Chomet a su paso por Berlín.</div><div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">El ilusionista en cuestión, un veterano prestidigitador francés cuya carrera empieza a declinar igual que el viejo music hall empujado por el ritmo del rockn' roll, no es más que una versión dibujada del auténtico Tati, ese tan particular artista cuya carrera pegó un salto sorprendente cuando empezó a dirigirse a sí mismo en una lista de clásicos que incluye Día de fiesta, Mi tío y Play Time , entre otras comedias igual de originales al promediar la década del 50 que en la del 60 (ver aparte). Crítica y público se dejaron llevar por su particular mirada de un personaje elegante y a la vez humilde, metido a supervivir a los cambios de aquellos que empezaban a darse en un mundo cada vez más veloz y adicto a la tecnología.</div><div class="MsoNormal"><br />
</div><div class="MsoNormal"><br />
</div><div class="MsoNormal" style="text-align: justify;"><b style="mso-bidi-font-weight: normal;">Viaje al pasado </b></div><div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">Si el personaje acuñado por Tati con guiños a su propia personalidad, igual que su universo, remite a la estética del dibujante argentino Luis J. Medrano (responsable en La Nacion de los célebres Grafodramas , maestro del guiño pintoresco, del juego de planos, los claroscuros y las transparencias, así como frecuentador de una paleta de ocres), la historia parece tomada de un aguafuerte acerca de la vida y pasión de los prestidigitadores con galeras y mazo de naipes, y su razón de ser en un mundo que a fuerza de golpes de modernidad prestaba cada vez menos importancia al arte de sacar conejos de galeras o lamparitas de la boca.</div><div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">Chomet muestra a su personaje preocupado por seguir trabajando a pesar del ninguneo, cada vez más significativo, de los empresarios del espectáculo. El encuentro con una adolescente aniñada, menesterosa de la pensión en que vive el artista, que se convierte en su asistente personal y cambiará por completo el curso de su vida, dedicada hasta entonces casi por completo a viajar de aquí para allá en busca de algún escenario y así vivir de su trabajo.</div><div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">"Cuando murió, Tati se llevó su ánima", dijo Chomet refiriéndose a su alma. "Nosotros conseguimos devolverle un cuerpo animado para permitirle hacer su magia: abrirle los ojos al espectador", ha declarado el cineasta. "El music hall era la madre de todas las artes de la escena y, además, un espectáculo al que asistían los abuelos y sus nietos, gente de distintas generaciones. A fines de la década del 50 se terminó. Salieron a escena los adolescentes y al mismo tiempo que nacía una cultura para los jóvenes se consideró a lo conocido como viejo. Y ahí hay algo que se perdió: la relación tribal que reunía a los niños con los mayores", asegura.</div><div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">Chomet se entusiasmó con la oferta de Sophie, la hija de Tati, de adaptar el material original (ver abajo). "Era una especie de novela, muy poética, que discurría en Praga. Pero, como me estaba mudando a Escocia, pensé que sería el mejor lugar para ambientar la película, ya que Edimburgo es una ciudad que tiene aún más que ver con la magia que Praga, por su cielo y su luz", dijo el cineasta.</div><div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">"La primera cosa que vi en el guión fue la bella historia sobre un hombre que envejece y una muchacha que se convierte en mujer. Estos dos caminos se cruzan, luego se separan. Pero si algo queda en claro es que el ilusionista se parece más al auténtico Tati que al Sr. Hulot", confesó Chomet, y por lo visto, está plenamente justificado.</div><div class="MsoNormal" style="background: white; line-height: 15.0pt;"> </div><div class="MsoNormal" style="text-align: justify;"><b style="mso-bidi-font-weight: normal;">Jacques Tati, el artista distinguido y su tiempo</b></div><div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">De origen franco-ruso-italiano-holandés, Jacques Tati (en realidad Tatischeff) nació en Le Pecq, Francia, en 1907. Fue el heredero de los grandes comediantes norteamericanos y franceses del cine mudo, que hizo culto al gag visual y a un rico arsenal sonoro. Tras su origen en el music hall y sus primeros papeles en el cine en películas dirigidas por otros directores, aparece en los cinco largometrajes que dirigió desde Día de fiesta (1949), donde fue cartero; en Las vacaciones del Sr. Hulot (1953), donde encarna por primera vez a su singular Monsieur Hulot, y en la consagratoria Mi tío (1958), premiada con el Oscar, obras en las que hace observaciones agudas y risueñas a la moderna civilización urbana.</div><div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">Al promediar la década siguiente, los proyectos empiezan a fluir y lanza su propia productora, que respaldará sus tres últimos proyectos, las complejas Play Time (1968) y Trafic (1971), en la que Hulot viaja de París a Amsterdam probando un auto sofisticado, sumando situaciones de humor visual que algunos críticos relacionaron con el del británico Peter Sellers, y finalmente el telefilm Parade (1974), que aborda el mundo del circo. Tati murió en 1982 (www.tativille.com).</div><div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">Sylvain Chomet nació el 10 de noviembre de 1963 en Casas-Laffitte. Estudió artes plásticas y fue diseñador de moda antes de diplomarse en la Escuela Superior de la Imagen, en Angulema, en 1987, a poco de haber publicado El secreto de las libélulas , su primera historieta. Después de diplomarse se instaló en Edimburgo, Inglaterra, donde realiza cine publicitario para importantes marcas y escribe guiones. Finalmente se embarca en un cortometraje de animación La vieja señora y las palomas (1996), que resulta ganador en el festival de Annecy y es nominado al Oscar.</div><div class="MsoNormal" style="background: white; line-height: 15.0pt;"><br />
</div><div class="MsoNormal" style="text-align: justify;"><b style="mso-bidi-font-weight: normal;">Sylvain Chomet, el animador que eligió el 2D </b></div><div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">En 2003 termina su primer largometraje, Las trillizas de Belleville, que recibe dos candidaturas al Oscar (mejor película de animación y canción original). Un año después funda el estudio Django, en Edimburgo, y en 2005 dirige el episodio dedicado al 7me. Quartier (en el que está ubicada la Torre Eiffel), del film colectivo Paris, je t'aime .</div><div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">Para Las trillizas, Chomet pidió autorización a Sophie Tatischeff, hija del autor, para usar un fragmento de Día de fiesta . Ella, entusiasmada con la animación que le mostró, le entregó la escaleta que su padre había escrito en 1956 pero que nunca filmó, quizá por considerar a esa historia algo oscura y demasiado autorreferencial para la línea que en ese entonces seguían sus películas. Emocionado, el director aceptó la propuesta. Estaba escrito.</div><div style="text-align: justify;"></div><div style="text-align: center;"></div><div style="text-align: center;"><br />
</div><div style="text-align: center;"><span style="font-size: x-small;"> </span></div><div class="separator" style="clear: both; text-align: center;"><a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEgsEQBv3OVx0qooemWIwrXG50cic_AmnakJtFtO9GBoGS9yluO-6k9OMePjN8rgNMwEKTSahmQbp6cT9Yron8dVqxtlUaarbahEGEoe-qGAK-bMZL5rDz7VTN8kkzWpb-Y2E76ZLYm9SWzP/s1600/trafico.jpg" imageanchor="1" style="margin-left: 1em; margin-right: 1em;"><img border="0" height="320" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEgsEQBv3OVx0qooemWIwrXG50cic_AmnakJtFtO9GBoGS9yluO-6k9OMePjN8rgNMwEKTSahmQbp6cT9Yron8dVqxtlUaarbahEGEoe-qGAK-bMZL5rDz7VTN8kkzWpb-Y2E76ZLYm9SWzP/s320/trafico.jpg" width="220" /></a></div><br />
<div class="separator" style="clear: both; text-align: center;"><a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEg7Zs5lNZ46jUNUMTGjGr34FdidEj21PxoUHzkY0Ro-zNSjBOKWFdQ7GRnVpnKOGeisqM3hinPukv_u1MkZdyPkpHNbkm5jDVxRgpSgrcc0suAr62NjQr83Yqb73B0xOaHRcXHgOJOY4sBW/s1600/VACANCES_HULOT.JPG" imageanchor="1" style="margin-left: 1em; margin-right: 1em;"><img border="0" height="240" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEg7Zs5lNZ46jUNUMTGjGr34FdidEj21PxoUHzkY0Ro-zNSjBOKWFdQ7GRnVpnKOGeisqM3hinPukv_u1MkZdyPkpHNbkm5jDVxRgpSgrcc0suAr62NjQr83Yqb73B0xOaHRcXHgOJOY4sBW/s320/VACANCES_HULOT.JPG" width="320" /></a></div><div style="text-align: center;"> <span style="font-size: x-small;">Jacques Tati ("Las vacaciones de M. Hulot")</span></div><br />
<div class="separator" style="clear: both; text-align: center;"><a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEjBjt2YnqBU74XKytPlU5x6We4O0Rp_blBw103N35V62ONydn1Co1D1TUWM41iiUsSD-VMEX_X-pe-GmLE4vgZF87tLKDtEmIpsY1K-MP0L5C8L9knFljtGjyIa_rblHoRnpjxvB9-5ZOFW/s1600/vacances-de-m-hulot-1953-09-g.jpg" imageanchor="1" style="margin-left: 1em; margin-right: 1em;"><img border="0" height="320" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEjBjt2YnqBU74XKytPlU5x6We4O0Rp_blBw103N35V62ONydn1Co1D1TUWM41iiUsSD-VMEX_X-pe-GmLE4vgZF87tLKDtEmIpsY1K-MP0L5C8L9knFljtGjyIa_rblHoRnpjxvB9-5ZOFW/s320/vacances-de-m-hulot-1953-09-g.jpg" width="256" /></a></div><div style="text-align: center;"><span style="font-size: x-small;"> </span><span style="font-size: x-small;">Jacques Tati ("Las vacaciones de M. Hulot")</span></div><div class="separator" style="clear: both; text-align: center;"></div><div class="separator" style="clear: both; text-align: center;"></div><div class="separator" style="clear: both; text-align: center;"></div><div class="separator" style="clear: both; text-align: center;"></div><div class="separator" style="clear: both; text-align: center;"></div><div class="separator" style="clear: both; text-align: center;"></div><div class="separator" style="clear: both; text-align: center;"></div><div class="separator" style="clear: both; text-align: center;"></div><div class="separator" style="clear: both; text-align: center;"></div><div class="separator" style="clear: both; text-align: center;"></div><div></div>Esta chicahttp://www.blogger.com/profile/10939973055245101148noreply@blogger.com0tag:blogger.com,1999:blog-6564153066685614302.post-32170943801732556982011-05-24T20:38:00.000-07:002011-05-24T20:38:38.394-07:00Los Hermanos Marx<div class="separator" style="clear: both; text-align: center;"><a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEg__Kkim8hvIqGUpNH56nRFBfyqLeghQjkhiJ4kI9K-JNtAQVLlPFtFPlHPkjpeiNX6o7iq3wWpZ3i4o8YXWZlVbPS4ghltLpoaSMwNtvn5KrXV9SVgXCS7i6j0Wgo2NWMvpzmXtLsWBa6_/s1600/20070818elpepucul_2.jpg" imageanchor="1" style="margin-left: 1em; margin-right: 1em;"><img border="0" height="235" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEg__Kkim8hvIqGUpNH56nRFBfyqLeghQjkhiJ4kI9K-JNtAQVLlPFtFPlHPkjpeiNX6o7iq3wWpZ3i4o8YXWZlVbPS4ghltLpoaSMwNtvn5KrXV9SVgXCS7i6j0Wgo2NWMvpzmXtLsWBa6_/s320/20070818elpepucul_2.jpg" width="320" /></a></div><div style="text-align: center;"><span style="font-size: x-small;">Chico, Groucho y Harpo Marx</span></div><br />
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;"></div><div class="MsoNormal" style="text-align: justify;"><b style="mso-bidi-font-weight: normal;"><span style="font-size: 11pt;">CARTA DE GROUCHO A LOS ABOGADOS DE LA WARNER BROTHERS</span></b></div><div class="MsoNormal" style="text-align: justify;"><br />
</div><div class="MsoNormal" style="text-align: justify;"><i style="mso-bidi-font-style: normal;"><span style="font-size: 11pt;">Cuando los hermanos Marx se disponían a rodar una película titulada A NIGHT IN CASABLANCA (1946), recibieron la amenaza de una acción legal por parte de los Warner Brothers, que cinco años antes habían hecho la película titulada simplemente CASABLANCA. Ante ello Groucho, en nombre propio y en el de sus hermanos, les dirigió inmediatamente las siguientes cartas: </span></i></div><div class="MsoNormal" style="text-align: justify;"><br />
Queridos Warner Brothers:</div><div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">Al parecer hay más de una forma de conquistar una ciudad y de mantenerla bajo el dominio propio. Por ejemplo, hasta el momento en que pensamos en hacer esta película, no tenía la menor idea de que la ciudad de Casablanca perteneciera exclusivamente a los Warner Brothers. Sin embargo, pocos días después de anunciar nuestra película recibimos su largo y ominoso documento legal en el que se nos conminaba a no utilizar el nombre de Casablanca. </div><div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">Parece ser que en 1471, Ferdinand Balboa Warner, su tatarabuelo, al buscar un atajo hasta la ciudad de Burbank, se tropezó con las costas de Africa y, levantando su bastón (que más tarde cambió por un centenar de acciones en la bolsa), las denominó Casablanca. </div><div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">Sencillamente, no comprendo su actitud. Aun cuando pensaran en la reposición de su película, estoy seguro de que el aficionado medio al cine aprendería oportunamente a distinguir entre Ingrid Bergman y Harpo. No sé si yo podría, pero desde luego me gustaría intentarlo. </div><div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">Ustedes reivindican su Casablanca y pretenden que nadie más pueda utilizar ese conmbre sin permiso. ¿Qué me dicen de Warner Brothers? ¿Es de su propiedad, también? Probablemente tengan ustedes el derecho de utilizar el nombre de Warner, pero, ¿y el de Brothers? Profesionalmente, nosotros éramos Brothers mucho antes que ustedes. Hacíamos ya la ronda de las candilejas como The Marx Brothers cuando la Vitaphone era todavía un simple destello en el ojo del inventor, e incluso antes de nosotros ha habido otros hermanos: los Smith Brothers [fabricantes de pastillas para la tos], los Karamazov Brothers; Dan Brothers, un centrocampista del Detroit; y Brother, can you spare me a dime? (que originalmente se llamaba BrotherS, can you spare me a dime? pero esto era reducir demasiado la moneda, así que despacharon a un hermano, dieron todo el dinero al otro y lo dejaron en Brother, can you spare me a dime?).</div><div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">Y ahora, Jack, hablemos de usted. ¿Diría Usted que es el suyo un nombre original? Pues no lo es. Se utilizaba mucho antes de nacer usted. Sobre la marcha, recuerdo dos Jacks: había el Jack de JACK AND THE BEANTALK [cuento infantil] y el Jack el Destripador, que se hizo un bonito renombre en su día. </div><div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">En cuanto a usted, Harry, seguramente firmará sus cheques con la firme convicción de que es usted el primer Harry de todos los tiempos y de que todos los demás Harrys son impostores. Recuerdo a dos Harrys que le precedieron. Existió Lighthouse Harry de fama revolucionaria [se refiere a LightHORSE Harry, apodo de Lee Henry, héroe de la revolución de EEUU], y también un Harry Appelbaum que vivía en la esquina de la calle 93 con Lexington Avenue. Desgraciadamente, Appelbaum no era demasiado conocido. La última vez que supe de él, vendía corbatas en Weber y Heilbroner. </div><div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">Hablemos ahora del estudio de Burbank. Creo que es esto lo que ustedes, hermanos, llaman su cuartel general. El viejo Burbank ha desaparecido. Quizá se acuerden de él. Era un hombre muy hábil en la huerta. Su mujer decía a menudo que Luther tenía diez pulgares verdes. ¡Qué mujer debe de haber sido! Burbank era el mago que entrecruzaba todos esos frutos y legumbres hasta dejarlos en tal estado de confusión e incertidumbre que nunca llegaba a decidir si debían ir al comedor en el plato de la carne o en el de los postres. </div><div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">Esto es una simple conjetura, desde luego, preo, ¿quién sabe?, quizá los supervivientes de Brubank no sean demasiado felices ante el hecho de que una fábrica de películas a destajo se haya instalado en su ciudad, se haya apropiado del nombre de Burbank y lo utilice como presentación de sus films.</div><div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">Es posible incluso que la familia Burbank esté más orgullosa de la patata producida por el viejo que del hecho de que de su estudio surgiera Casablanca e incluso Gold Diggers of 1931.</div><div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">Todo esto parece un boTodo esto parece acabar en una diatriba màás bien amarga, pero les aseguro que no es ésta mi intención. Me gustan los Warners. Algunos de mis mejores amigos están en Warner Brothers. E Incluso es posible que este cometiendo una injusticia y que ni ustedes mismos sepan nada de esa actitud de seudo Wanger. No me sorprendería nada descubrir que los responsables de su sección jurídica están al margen de esta absurda contienda, puesto que conozco a muchos de ellos y son unos tipos estupendos de pelo negro y rizado, traje cruzado y un amor hacia el prójimo que requetesaroyanea al propio Saroyán. </div><div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">Tengo el presentimiento que el impedirnos usar ese titulo es producto del cerebro privilegiado de algún picapleitos recién llegado a su departamento jurídico. Conozco el carácter impulsivo del recién salido de la escuela de derecho, hambriento de éxito y demasiado ambicioso para respetar las leyes naturales del ascenso. Probablemente, este siniesto abogaducho habrá aguijoneado a sus representantes legales, muchos de los cuales son unos tipos estupendos de pelo negro y rizado, traje cruzado, etc., para que trataran de impedírnoslo. ¡Pues no se saldrá con la suya! ¡Contenderemos con él hasta el Tribunal Supremo! Ningún aventurero legal con la cara tiznada va a llevar la animosidad entre los Warners y los Marxes. Todos somos hermanos debajo de nuestro pellejo y seguiremos amigos hasta que el ùltimo rollo de A nigth in Casablanca esté metido en su bobina.</div><div class="MsoNormal" style="text-align: justify;"><br />
</div><div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">Sinceramente, Groucho Marx</div><div class="MsoNormal" style="text-align: justify;"><br />
</div><div class="MsoNormal" style="text-align: justify;"><i style="mso-bidi-font-style: normal;"><span style="font-size: 11pt;">Por alguna curiosa razón, esta carta pareció confundir al departamento legal de la Warner Brothers. Les respondieron con toda seriedad preguntando si los Marx podrían darles alguna idea sobre el argumento de la película. Estos pensaron que podría llegarse a un acuerdo. Así que Groucho respondió</span></i><span style="font-size: 11pt;">: </span></div><div class="MsoNormal" style="text-align: justify;"><br />
Queridos Warner: </div><div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">No puedo contarles gran cosa sobre el argumento de la película. En ella interpreto a un doctor en Teología que asiste a los nativos y, como pasatiempo, vende como charlatán de abrelatas y chaquetones de marinero a los salvajes de la Costa de Oro africana. </div><div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">Cuando encuentro por primera vez a Chico, éste trabaja en una taberna y vende esponjas a los clientes habituales, incapaces de soportar su dosis de alcohol. Harpo es un cadí árabe que vive en una pequeña urna griega en los arrabales de la ciudad. [Cultísima alusión al poema de Keats Ode to a small Grecian urn] </div><div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">Cuando empieza la película, Potaje, una tímida nativa, está afilando flechas para una cacería. Paul Resaca, nuestro héroe, enciende continuamente dos cigarrillos a la vez. Evidentemente, ignora los racionamientos de tabaco. </div><div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">Podría contarles mucho más, pero no quiero estropearles el placer. Todo ello ha recibido el visto bueno de la Oficina Hays, Good Housekeeping [Revista femenina americana] y los supervivientes de los Tumultos del Haymarket; y si la ocasión es propicia, esta película puede ser el cañonazo inicial de un nuevo desastre universal. </div><div class="MsoNormal" style="text-align: justify;"><br />
</div><div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">Cordialmente, Groucho Marx. </div><div class="MsoNormal" style="text-align: justify;"><br />
<i style="mso-bidi-font-style: normal;"><span style="font-size: 11pt;">En lugar de apaciguarles, esta nota pareció confundir más aún a los abogados, quienes replicaron diciendo que todavía no comprendían la historia y que agradecerían que el señor Marx les explicara la trama con más detalle. Groucho correspondió con la siguiente carta</span></i><span style="font-size: 11pt;">: </span></div><div class="MsoNormal" style="text-align: justify;"><br />
Queridos Brothers: </div><div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">Siento comunicarles que, desde la última vez que les escribí, ha habido algunos cambios en la trama de nuestra nueva película A NIGHT IN CASABLANCA. En la nueva versión hago el papel de Burdel, la novia de Humphrey Bogart. Harpo y Chico son vendedores ambulantes de alfombras que están hartos de desenrollar alfombras y entran en un monasterios en busca de picos pardos. Pero se llevan un buen chasco, puesto que no ha habido picos pardos en el lugar durante los últimos quince años. </div><div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">Enfrente de ese monasterio, junto al muelle, hay un hotel que mira al mar, atestado de damiselas de fresca tez, la mayoría de las cuales han sido vetadas por la Oficina Hays por busconas. En el quinto rollo, Gladstone hace un discurso que conmociona la Cámara de los Comunes e inmediatamente el Rey pide su dimisión. Harpo se casa con un detective de hotel; Chico dirige una granja de avestruces. La amiga de Humphrey Bogart, Burdel, se convierte en una Bacall-girl. </div><div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">Como pueden ver, se trata de un argumento muy chapucero. Lo único que puede salvarnos de la extinción es que siga el racionamiento de películas. </div><div class="MsoNormal" style="text-align: justify;"><span style="font-size: 8pt;"><br />
</span>Afectuosamente, Groucho Marx. </div><div class="MsoNormal" style="text-align: justify;"><br />
<i style="mso-bidi-font-style: normal;"><span style="font-size: 11pt;">Tras esto, los Marx no volvieron a saber del departamento jurídico de la Warner Brothers</span></i></div><br />
<div class="separator" style="clear: both; text-align: center;"><a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEjYRM_m90gKGWDvx665T8MXMrTyVG-wSlnHddC3KIQ60rvP_y4qgqVQyMCP0q5sthtk9ZprArm6DcI4CszZ69lJxGG54GPEtPfx4yvdYXIU-D7jS1xPHnja9c7hoEqutPEVyS97OD1BY_B0/s1600/1535702826_61505e5469.jpg" imageanchor="1" style="margin-left: 1em; margin-right: 1em;"><img border="0" height="320" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEjYRM_m90gKGWDvx665T8MXMrTyVG-wSlnHddC3KIQ60rvP_y4qgqVQyMCP0q5sthtk9ZprArm6DcI4CszZ69lJxGG54GPEtPfx4yvdYXIU-D7jS1xPHnja9c7hoEqutPEVyS97OD1BY_B0/s320/1535702826_61505e5469.jpg" width="259" /></a></div><div style="text-align: center;"><span style="font-size: x-small;">Groucho, Chico y Harpo Marx</span></div><br />
<div class="separator" style="clear: both; text-align: center;"><a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEhnTSK4m7zx_rrzYlMFR5quEMvIjWRLtriEohMxVXRxG6fUe7hhmcCehjwhF2wuPZcZMN6s9LYelqIrEcf776q7ljjWDTEBr3UqteUa5-vqZXvrBNz8t0QUCMRjR9cGgYSOwoq91uGQEkpZ/s1600/Annex%252520-%252520Marx%252520Brothers%252520%2528A%252520Night%252520at%252520the%252520Opera%2529_NRFPT_01.jpg" imageanchor="1" style="margin-left: 1em; margin-right: 1em;"><img border="0" height="253" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEhnTSK4m7zx_rrzYlMFR5quEMvIjWRLtriEohMxVXRxG6fUe7hhmcCehjwhF2wuPZcZMN6s9LYelqIrEcf776q7ljjWDTEBr3UqteUa5-vqZXvrBNz8t0QUCMRjR9cGgYSOwoq91uGQEkpZ/s320/Annex%252520-%252520Marx%252520Brothers%252520%2528A%252520Night%252520at%252520the%252520Opera%2529_NRFPT_01.jpg" width="320" /></a></div><div style="text-align: center;"><span style="font-size: x-small;">Fotograma de "Una noche en la ópera"</span></div><br />
<div class="separator" style="clear: both; text-align: center;"><a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEgNDTjIkMzdjBy73Bt7NLDeKGC7ltn-A8bpQ2R8ocqPihZqO9N5S4Rls62QnoLNwC9Zmy2sCUkbLnq8y0qW3eOAfaPo_g0xU3VeaUUKkr2Nmi5OiUSiVhawEKuh53SspY1CrhSCCeSHc89K/s1600/Annex%252520-%252520Marx%252520Brothers%252520%2528A%252520Night%252520at%252520the%252520Opera%2529_NRFPT_02.jpg" imageanchor="1" style="margin-left: 1em; margin-right: 1em;"><img border="0" height="320" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEgNDTjIkMzdjBy73Bt7NLDeKGC7ltn-A8bpQ2R8ocqPihZqO9N5S4Rls62QnoLNwC9Zmy2sCUkbLnq8y0qW3eOAfaPo_g0xU3VeaUUKkr2Nmi5OiUSiVhawEKuh53SspY1CrhSCCeSHc89K/s320/Annex%252520-%252520Marx%252520Brothers%252520%2528A%252520Night%252520at%252520the%252520Opera%2529_NRFPT_02.jpg" width="243" /></a></div><div style="text-align: center;"><span style="font-size: x-small;">Fotograma de "Una noche en la ópera"</span></div><br />
<div class="separator" style="clear: both; text-align: center;"><a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEgF2wBkqsyKvduLBy-FmlgMINBr0iMR_h11Qln2R9o4J5IJYJiGkM6rO8T8YVPIFomgAw-GZp1TLSZyfzMx8axG1-NVFDU3i7unJfIJvKYAfCphoclGK1RQVhjQOpbg3B4Y3Lzaw0TNkShc/s1600/Annex%252520-%252520Marx%252520Brothers%252520%2528A%252520Night%252520at%252520the%252520Opera%2529_NRFPT_03.jpg" imageanchor="1" style="margin-left: 1em; margin-right: 1em;"><img border="0" height="236" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEgF2wBkqsyKvduLBy-FmlgMINBr0iMR_h11Qln2R9o4J5IJYJiGkM6rO8T8YVPIFomgAw-GZp1TLSZyfzMx8axG1-NVFDU3i7unJfIJvKYAfCphoclGK1RQVhjQOpbg3B4Y3Lzaw0TNkShc/s320/Annex%252520-%252520Marx%252520Brothers%252520%2528A%252520Night%252520at%252520the%252520Opera%2529_NRFPT_03.jpg" width="320" /></a></div><div style="text-align: center;"><span style="font-size: x-small;">Fotograma de "Una noche en la ópera"</span></div><br />
<div class="separator" style="clear: both; text-align: center;"><a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEgv05kKO-_5lZRYYmkRCzS4xG-LJx4iioRKXO0lMV2JESWcI_pMdGT_ai-ww3sHZSwfMaA1pAetwEqsMEbeBM6pM_4WXq-tW9Bbg6RY8aG3mxRig6fj7eVhT1DwDg57NdHr-2kSgVDFzN6R/s1600/Annex%252520-%252520Marx%252520Brothers%252520%2528A%252520Night%252520at%252520the%252520Opera%2529_NRFPT_04.jpg" imageanchor="1" style="margin-left: 1em; margin-right: 1em;"><img border="0" height="320" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEgv05kKO-_5lZRYYmkRCzS4xG-LJx4iioRKXO0lMV2JESWcI_pMdGT_ai-ww3sHZSwfMaA1pAetwEqsMEbeBM6pM_4WXq-tW9Bbg6RY8aG3mxRig6fj7eVhT1DwDg57NdHr-2kSgVDFzN6R/s320/Annex%252520-%252520Marx%252520Brothers%252520%2528A%252520Night%252520at%252520the%252520Opera%2529_NRFPT_04.jpg" width="245" /></a></div><div style="text-align: center;"><span style="font-size: x-small;">Harpo Marx en, "Una noche en la ópera"</span></div><br />
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">Sus surrealistas rutinas y su rapidísima entrega de diálogos y acciones son obvios precursores de la comedia moderna. Muchos de los clichés humorísticos que se cultivaron a lo largo del siglo XX tuvieron origen en las comedias de estos artistas, y aunque no se les ha reconocido como merecen, su legado ha sido ampliamente aprovechado (aún sin saberlo) por comediantes de años posteriores. </div><div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">En su primera encarnación como artistas de vaudeville los hermanos Marx eran cinco: Groucho, Harpo, Zeppo, Chico y Gummo. Cuando se graduaron a la pantalla grande, Gummo decidió retirarse del grupo, y posteriormente Zeppo prefirió encargarse del aspecto financiero y limitar sus apariciones en las películas. Al principio los Hermanos Marx trataron de llevar íntegramente al cine las caóticas rutinas que interpretaban en teatro, y los resultados no fueron muy exitosos. Cintas como "Horse Feathers" y "Duck Soup" son actualmente considerados clásicos, pero en su tiempo la comedia era demasiado avanzada y estridente para los gustos prevalecientes. Fue en 1935 cuando el director Sam Wood, ayudado por un grupo de sólidos escritores (incluyendo a Buster Keaton, aunque no aparece en los créditos), logró destilar la esencia de los Hermanos Marx en una historia más lineal, menos divergente, y más tradicional, aunque buscando conservar la aparente espontaneidad y exuberante actitud del trío compuesto por Groucho, Chico y Harpo. </div><div class="MsoNormal"><br />
</div><div class="MsoNormal"><span style="font-size: x-small;">(Texto tomado de: http://www.cinencanto.com/critic/m_opera.htm)</span></div><br />
<div class="separator" style="clear: both; text-align: center;"><a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEj_epLGhjYcPMfWsmXxtSs6n4R8XL9da9iuDcGw_k6Asq2HGX51vhVIHROUxnkDZ7tP7yWgo08etyEXS1grq7o0jbWSdSxu2mSwj8O9-i4M95_ibbHy8HkJ2MnGIITMmFGKYU4cyRedg-Hx/s1600/Annex%252520-%252520Marx%252520Brothers%252520%2528Animal%252520Crackers%2529_NRFPT_02.jpg" imageanchor="1" style="margin-left: 1em; margin-right: 1em;"><img border="0" height="320" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEj_epLGhjYcPMfWsmXxtSs6n4R8XL9da9iuDcGw_k6Asq2HGX51vhVIHROUxnkDZ7tP7yWgo08etyEXS1grq7o0jbWSdSxu2mSwj8O9-i4M95_ibbHy8HkJ2MnGIITMmFGKYU4cyRedg-Hx/s320/Annex%252520-%252520Marx%252520Brothers%252520%2528Animal%252520Crackers%2529_NRFPT_02.jpg" width="278" /></a></div><div style="text-align: center;"><span style="font-size: x-small;">Chico, Groucho, Harpo y Zeppo Marx</span></div><br />
<div class="separator" style="clear: both; text-align: center;"></div><div class="separator" style="clear: both; text-align: center;"></div><div class="separator" style="clear: both; text-align: center;"></div><div class="separator" style="clear: both; text-align: center;"></div><div class="separator" style="clear: both; text-align: center;"></div><div class="separator" style="clear: both; text-align: center;"><a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEgwm7lmAlX5W7_PqdBCRAQz5gCbR1Fbw1NXCl6tCybb6Hp0Q6CVp6kp-UZgfWKOV71cWMVr4Czvqb1z4Wr4jgAna94iqormbm9yUye-uJaCo7rhV_xLdYIJ_CLWp5WQx8d3L9pqXMPQJCct/s1600/ftp_banc-.jpg" imageanchor="1" style="margin-left: 1em; margin-right: 1em;"><img border="0" height="237" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEgwm7lmAlX5W7_PqdBCRAQz5gCbR1Fbw1NXCl6tCybb6Hp0Q6CVp6kp-UZgfWKOV71cWMVr4Czvqb1z4Wr4jgAna94iqormbm9yUye-uJaCo7rhV_xLdYIJ_CLWp5WQx8d3L9pqXMPQJCct/s320/ftp_banc-.jpg" width="320" /></a></div><div style="text-align: center;"><span style="font-size: x-small;">Fotograma de "Una noche en la ópera"</span></div><br />
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">A comienzos de 1934, los Hermanos Marx se hallaban ante una doble encrucijada. Por una parte, la Paramount no quería producirles más películas. La razón: la última película realizada por los Marx para ese gran estudio, Sopa de Ganso (1933), no había ido nada bien en taquilla. No siendo del todo cierto (Sopa de Ganso fue el quinto filme con mayor recaudación de la Paramount en 1933), ésta fue la excusa ideada desde el departamento de contabilidad de un estudio que quería deshacerse de unos cómicos incómodos. Por otra parte, Zeppo, el más joven del –hasta ese momento– cuarteto, abandonó el grupo para convertirse en agente teatral (no era el primer Marx que renunciaba, pues Gummo lo hizo justo antes de que los cómicos dieran el salto al cine), dejando a los Hermanos Marx reducidos a un trío: Groucho, Chico y Harpo. En esta época de aparente sequía creativa, en la que no realizaron ningún filme, los Marx se dedicaron a diversas actividades: Groucho y Chico hicieron un programa radiofónico nocturno para la CBS e, incluso, el propio Groucho participó en una obra seria de teatro, Twentieth Century. Parecía el fin de su carrera cinematográfica, pero en realidad sólo era el principio de una nueva era dorada y, en esta ocasión, gracias a la ludopatía de Chico. El mayor de los hermanos, Chico, era un compulsivo jugador de cartas: el bridge y el póquer eran sus pasiones. Jugaba mucho (muchísimo) y apostaba aún más, lo que le llevó varias veces a la bancarrota. Con no poca frecuencia, uno de sus contrincantes en las partidas de bridge era Irving Thalberg, el chico de oro de la MGM, quizá el productor más listo y brillante que ha dado el cine. Al parecer, un día en que Thalberg perdió más de la cuenta, les dijo a los hermanos Marx: "Amigos, me gustaría hacer algunas películas con ustedes. Me refiero a auténticas películas". Así nació el proyecto de Una Noche en la Ópera, y también la etapa de los Marx en la MGM. La película, que contó con la colaboración de numerosos guionistas (incluso Buster Keaton escribió chistes para Harpo), se acabó convirtiendo en un verdadero destilado de “gags”, unos 175 que aparecen en pantalla, en torno a los cuales se construyó una historia más o menos simple. James K. McGuinness (escritor de la MGM), Bert Kalmar y Harry Ruby (que habían escrito Sopa de Ganso y Plumas de Caballo), George Kaufman y Morrie Ryskind (este último argumentista colaboró con el clan en Los Cuatro Cocos y El Conflicto de los Marx) y Al Boasberg (al parecer, el autor de la mayor parte de Una Noche en la Ópera, pero que nunca apareció acreditado), entre otros, trabajaron a destajo –y por separado– en el guión del filme.</div><div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">Todos ellos, bajo la supervisión de Thalberg, contribuyeron a pulir las frases y los chistes, a crear –y recuperar– sketches y, en suma, a perfilar un argumento semi-definitivo que, como ya había hecho Thalberg en el inicio del cine sonoro, fue ensayado con público real para apreciar sus reacciones. Así, en abril de 1935, el trío de los Marx, Margaret Dumont (una Marx más), Kitty Carlisle y Allan Jones (el encargado de sustituir a Zeppo como galán romántico), comenzaron una gira por diversos Estados (San Francisco, Seattle, Portland, … ), tutelados por Al Boasberg y Morrie Ryskind (que se odiaban). En mayo de 1935 comenzó el rodaje bajo la dirección de Sam Wood, hombre de confianza de Thalberg y profesional muy exigente (repetía decenas de veces las tomas para que quedaran perfectas), que pretendía conjugar la vis espontánea de los actores con la necesaria dimensión narrativa del filme. Los Marx odiaban a Wood, el hombre de paja de Thalberg, y le hicieron la vida imposible. Según Walter Woolf King (Rodolfo Lassparri): </div><div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">”Wood era un tipo encantador … No creo ni que él quisiese hacer la película. Sin embargo, estaba bajo contrato de la MGM. Lo pasó fatal con ellos: nunca estaban donde debían”. Tras un rodaje enredado (durante el cual aún se rescribían los diálogos y se multiplicaban los conflictos y las quejas –como la de Kitty Carlisle quien, al descubrir en un play back que la voz de fondo no era la suya, se encerró tres días en su camerino hasta conseguir que se respetaran sus grabaciones previas–), vino la fase de montaje del filme –igualmente dominada por Thalberg– y, finalmente el estreno. </div><div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">Tampoco fue fácil este último porque, antes de que se produjera, la oficina de censura estadounidense se encargó de cercenar una buena parte del filme (entre otros, el gag en el que Groucho invita a la señora Claypool a su camarote). </div><div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">La negociación de Louis B. Mayer con el censor Joseph Breen logró evitar el desastre y, por consiguiente, que Una Noche en la Ópera se pudiera estrenar sin mayores mutilaciones. No obstante, y tras dos pases con público –que no acababa de entusiasmarse con el filme–, fue el propio Thalberg quien se encerró –tres días– con el montador William LeVanway para retocar el montaje final de la película, recortando los espacios vacíos entre gags. Finalmente, el estreno oficial confirmó todas las expectativas, y la película fue el mayor éxito económico de la historia de los Marx (si bien no obtuvo buenas críticas). Una Noche en la Ópera nunca decae y su mayor valor son, sin duda, las rutinas cómicas micas de los Marx, muchas de las cuales, aunque adaptadas al cine, fueron antes representadas innumerables veces en teatro, donde el grupo de comediantes invirtió años refinando cada elemento hasta convertirlas en obras maestras. La simulada espontaneidad e improvisación son en realidad producto de un profundo análisis y precisa ejecución (incluso considerando pausas para acomoar acomodar las risas de la audiencia).</div><div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">De ahí la genialidad de unos cómicos como los Marx.</div><div class="MsoNormal" style="text-align: justify;"><br />
</div><div class="MsoNormal" style="text-align: justify;"><span style="font-size: x-small;">(Texto tomado de: http://www.aulas.ulpgc.es/cine/historial/071-Una%20Noche%20en%20la%20Opera.pdf)</span></div><span style="font-size: x-small;"> </span><br />
<span style="font-size: x-small;"> </span><br />
<div class="separator" style="clear: both; text-align: center;"><a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEgi2nssiagBUSoKMLmBVbFNT_mPo_iUPwU4O1rroPBnZoxniae-tQc09ZlkQjaP1WUug6uY4UCai2-fES_ftuKQje95NzqGgIcK0T7IdmDatemZONQE9oq0sWDlsn6q5vyqRg61KdwsPyqx/s1600/ftp_har1.jpg" imageanchor="1" style="margin-left: 1em; margin-right: 1em;"><img border="0" height="320" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEgi2nssiagBUSoKMLmBVbFNT_mPo_iUPwU4O1rroPBnZoxniae-tQc09ZlkQjaP1WUug6uY4UCai2-fES_ftuKQje95NzqGgIcK0T7IdmDatemZONQE9oq0sWDlsn6q5vyqRg61KdwsPyqx/s320/ftp_har1.jpg" width="204" /></a></div><div style="text-align: center;"><span style="font-size: x-small;">Harpo Marx</span></div><div class="separator" style="clear: both; text-align: center;"><a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEjv5zzyqQNHKzRMn0eXX_T1tJSQuvxRvs58KoXZaFUayPOIHP8hl27h4BU3HJY_Es2gIq06CxoATEXEZLE8UlTCwM4g8vTlT4EfVwq4FoKjSEcZ5jj6aISqFZqv_JVa9khRrElW3pqdveLM/s1600/ftp_mag2.jpg" imageanchor="1" style="margin-left: 1em; margin-right: 1em;"><img border="0" height="320" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEjv5zzyqQNHKzRMn0eXX_T1tJSQuvxRvs58KoXZaFUayPOIHP8hl27h4BU3HJY_Es2gIq06CxoATEXEZLE8UlTCwM4g8vTlT4EfVwq4FoKjSEcZ5jj6aISqFZqv_JVa9khRrElW3pqdveLM/s320/ftp_mag2.jpg" width="257" /></a></div><div style="text-align: center;"><span style="font-size: x-small;">Groucho Marx y Margaret Dumont</span></div><br />
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">Nadie lo pone en duda, los Hermanos Marx, son posiblemente los cómicos más iconoclastas de la Historia del Cine. Sus películas son «sus películas», es decir, ni directores, ni guionistas, ni estudios, nada ni nadie era capaz de ensombrecer su estilo. Se puede decir que el cine de los hermanos Marx, es un cine de autor como lo pueda ser el de Rohmer, Antonioni, Losey, Chaplin, Eisenstein, Rocha o Coppola, por citar sólo a algunos de los directores más personales.</div><div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">Ellos fueron capaces de convertirse en autores. Autores que rompieron con los esquemas clásicos de la comedia y del cine de humor, aunque no hay que olvidar la cosecha que recogieron de los pioneros del cine mudo como Sennet o Chaplin. Pero ellos lograron crear un modelo de comicidad nuevo, basado en la «guerra dialéctica», en el absurdo formal, en la desfachatez interpretativa. Todos los convencionalismos sociales fueron puestos en solfa por este trío: militarismo, diplomacia, alta sociedad, la cultura, etc. Hoy por hoy, siguen siendo considerados como genios y admirados tanto por las viejas generaciones como por las nuevas. Su humor es intemporal porque su crítica, su sentido del humor se basa en los comportamientos humanos, en la pulverización de las «buenas maneras» impuestas por la sociedad que, a pesar del paso del tiempo, siguen vigentes.</div><div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">Groucho, siempre malhumorado y pesimista, impuso un sentido de la irrisión verbal sin precedentes; Harpo, el eterno mudo, creó una expresión corporal llena de plenitud en un personaje inquietante e imprevisible, el más querido -por su supuesta indefensión- de los pequeños y de un gran sector de sus admiradores; y Chico, el prototipo de persona práctica, racional, a la vez grave y burlón. Los tres constituyeron un trío demoledor que unieron a su genialidad una de las críticas más despiadadas a través de la sátira de todos los estamentos de la sociedad.</div><div class="MsoNormal"><br />
</div><div class="MsoNormal"><span style="font-size: x-small;">(Texto tomado de: http://troyano.com/marxmadera/marx_art_genioshumor.php)</span></div><br />
<div class="separator" style="clear: both; text-align: center;"><a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEhiA-oUMWxHhBCC9KFUmdcH5hkPispPWdm6ExRbf_efsvG0p39ZLQy-P8ZtUUBINgXsUe4V0kK7Yy4DWX1jJsU6BUVTwQzvIRe3It-dzj0mImTXA8BBo565Opnt9Qq2p4SIZ-i548uxMNtf/s1600/ftp_mrx11.jpg" imageanchor="1" style="margin-left: 1em; margin-right: 1em;"><img border="0" height="215" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEhiA-oUMWxHhBCC9KFUmdcH5hkPispPWdm6ExRbf_efsvG0p39ZLQy-P8ZtUUBINgXsUe4V0kK7Yy4DWX1jJsU6BUVTwQzvIRe3It-dzj0mImTXA8BBo565Opnt9Qq2p4SIZ-i548uxMNtf/s320/ftp_mrx11.jpg" width="320" /></a></div><div style="text-align: center;"><span style="font-size: x-small;">Groucho, Buster Keaton y Chico</span></div><br />
<div class="separator" style="clear: both; text-align: center;"><a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEjcVeHCdWvaK1aEKzaCKuc44VEZs34ue9qK_xT4MvpGr58a5JHFeXLR54TFuQ410S2KHTgQzlmNvxUneRRtN9vBOHEjyNOWhhwCRYtZHboM_GXd4zUr92gU-odo4E6ngPUNptETprZM9o0r/s1600/ftp_mrx15.jpg" imageanchor="1" style="margin-left: 1em; margin-right: 1em;"><img border="0" height="239" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEjcVeHCdWvaK1aEKzaCKuc44VEZs34ue9qK_xT4MvpGr58a5JHFeXLR54TFuQ410S2KHTgQzlmNvxUneRRtN9vBOHEjyNOWhhwCRYtZHboM_GXd4zUr92gU-odo4E6ngPUNptETprZM9o0r/s320/ftp_mrx15.jpg" width="320" /></a></div><div style="text-align: center;"><span style="font-size: x-small;">Groucho, Zeppo, Harpo y Chico Marx</span></div><br />
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;"><b>EL NOMBRE DE LA RISA</b>. Por Thorsten Langenbahn </div><div class="MsoNormal"><br />
</div><div class="MsoNormal" style="text-align: justify;"><i>Fue uno de los personajes más importantes de la historia del cine. Su finísimo sentido del humor quedó inmortalizado en films notables como “Una noche en Casablanca” y “Sopa de ganso”, entre otros.</i></div><div class="MsoNormal" style="text-align: justify;"><br />
”Querido Harry –le escribió una vez Groucho Marx al entonces presidente de Estados Unidos, Harry S. Truman–: No sé si te acordarás de mí, pero soy el tipo del bigote negro, las gafas y la creciente calva que –espero– te hace emitir sonoras carcajadas todos los jueves por la noche frente al televisor.” Groucho era un pícaro no solamente en el escenario y a la luz de los reflectores sino también en privado. Siendo una estrella indiscutida del mundo del espectáculo, no era bien visto por quienes buscaban “comunistas” por todos los rincones, pero el actor se reía de la pacatería ajena. Su ironía llegó a punto tal que el epitafio escrito por él, y que aún puede leerse ante su tumba, reza: “Disculpen que no me levante”. Hoy se cumplen 25 años de su muerte, y el recuerdo de su figura parece eclipsado por otras muertes ilustres, como las de Marilyn Monroe y Elvis Presley, pero Groucho merece su propio lugar en la nostalgia.</div><div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">Fue su creatividad la que dio vida a los famosos Hermanos Marx. Ya al inicio de su carrera, en los años ‘20, los cuatro hermanos cómicos se atribuyeron papeles definidos. Groucho parodiaba a un ciudadano de la alta sociedad, con un frac que le iba mal, un largo puro, raya al medio, gafas y un mostacho pintado. Su carácter era cínico, refinado, insidioso y brutal. Con sus insultantes juegos de palabras y frases brillantes hacía lo que quería con quien se enfrentara a él en una conversación, y caricaturizó así a toda la sociedad estadounidense. El segundo más joven de los Hermanos Marx, que nació el 2 de octubre de 1890 en Nueva York, fue el primero que comenzó con una carrera en el mundo del espectáculo. Apoyado por su madre, se inició como cantante a los 14 años. Luego, los hermanos se presentaron juntos como Six Musical Mascots, antes de aparecer de forma definitiva en los años ‘20 como los Hermanos Marx.</div><div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">En 1925 encantaron al público en Broadway con su show The Cocoanuts, que fue filmado cuatro años más tarde. Sus espectáculos a toda velocidad fueron un éxito también en Hollywood, y se hicieron famosas sobre todo películas como Sopa de ganso (1933), Una noche en la Opera (1935), Una tarde en el circo (1939) y Una noche en Casablanca (1946), entre muchas otras. En 1949, los hermanos rodaron su último film juntos, Love Happy, en el que una joven Marilyn Monroe tuvo uno de sus primeros papeles en la pantalla. La filmografía de Groucho, en tanto, incluye películas como Una mujer de cuidado (1957) y Copacabana (1947).</div><div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">Groucho continuó haciendo reír a carcajadas al público en la radio y la televisión. El programa “You Bet your Life”, que comenzó en 1951 en realidad como un concurso, terminó teniendo su propio sello y convirtiéndose en su show. El artista, cuyo nombre original era Julius Henry, recibió en 1972 el premio especial del Festival de Cannes y un año después un Oscar Honorario. Murió a los 86 años en Los Angeles de una neumonía pero, para millones de fans que siguen sus películas a través del video y la televisión, sigue vivo junto a grandes de la comedia como Charles Chaplin, Buster Keaton o Laurel & Hardy.</div><span style="font-size: x-small;"> </span><br />
<div class="separator" style="clear: both; text-align: center;"><a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEgG1vJKuofxt5mWe5IpAryHuktajmiiOjSG6-AK1dXMxdhJrQsvYVyu6S-SWfJK2n2B7UouqCLxRe0EguNeAX6u5fwC-VLvbJsEdbftQTBOmgSIMqLVr-4Kg23ebfSuJID4OjXLP9yvAkAU/s1600/groucho_marx.jpg" imageanchor="1" style="margin-left: 1em; margin-right: 1em;"><img border="0" height="320" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEgG1vJKuofxt5mWe5IpAryHuktajmiiOjSG6-AK1dXMxdhJrQsvYVyu6S-SWfJK2n2B7UouqCLxRe0EguNeAX6u5fwC-VLvbJsEdbftQTBOmgSIMqLVr-4Kg23ebfSuJID4OjXLP9yvAkAU/s320/groucho_marx.jpg" width="238" /></a></div><div style="text-align: center;"><span style="font-size: x-small;">Groucho Marx</span></div><br />
<div class="separator" style="clear: both; text-align: center;"><a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEjKY3-N6W-360nxWzuyyEzN-KQPWWMKNOhZYeWHrGJEBCIoTZNHubIpdlPz9_8-5BmDrqLVhFfQnzlWjHXF5VVb3nPtyJMuqOWOVn57WjaCsinXXQTwGyJBLV8tG0gg33zLeZoZeV9QN3sH/s1600/Harpo+y+Dal%25C3%25AD.jpg" imageanchor="1" style="margin-left: 1em; margin-right: 1em;"><img border="0" height="320" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEjKY3-N6W-360nxWzuyyEzN-KQPWWMKNOhZYeWHrGJEBCIoTZNHubIpdlPz9_8-5BmDrqLVhFfQnzlWjHXF5VVb3nPtyJMuqOWOVn57WjaCsinXXQTwGyJBLV8tG0gg33zLeZoZeV9QN3sH/s320/Harpo+y+Dal%25C3%25AD.jpg" width="248" /></a></div><div style="text-align: center;"><span style="font-size: x-small;">Salvador Dalí y Harpo Marx</span></div><b><br />
</b> <b>SALVADOR DALÍ Y LOS HERMANOS MARX. LA PELÍCULA QUE NUNCA SE RODÓ</b><br />
<br />
<div class="MsoNormal"></div><div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">«Querido Salvador Dalí: he recibido un telegrama de Jo Forrestal diciendo que usted está interesado en mí como víctima. Emocionado ante la idea. El rodaje actual acabará en seis semanas. Si viene al Oeste, estaré encantado de ser embadurnado por usted. Tengo una contrapropuesta: ¿Posaría para mí mientras yo poso para usted? Feliz año nuevo de un gran admirador de «La persistencia de la memoria»». Se trata del «sí quiero» de Harpo Marx a un maridaje histórico. En 1936, y movido por lo que él consideraba «el cénit del cine cómico», Dalí se puso en contacto con el mudo de los Marx -al que quería retratar- para iniciar una colaboración que se preveía de lo más surrealista. La lástima fue que, a pesar del entusiasmo por ambas partes, las productoras no opinaron lo mismo. «Jirafas en ensalada de lomos de caballo» nunca llegó a rodarse.</div><div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">Lo que sí se conserva de aquel histórico encuentro es el dibujo que Dalí pintó en su visita al rodaje de «Un día en las carreras». En «El piano surrealista» -título de la obra-, además de la iconografía típica del artista, aparece la pareja protagonista del filme fantasma, en el que la lucha entre dos mujeres por el mismo hombre se convierte en «un proceso en el que resulta imposible saber cuál de los dos mundos es más absurdo», decía Dalí.</div><div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">Un año más tarde de su primera visita, el artista se desplazó a Estados Unidos, donde elaboraron juntos el guión de un filme que de haber llegado a término, habría durado 30 minutos. El argumento, desarrollado durante los descansos del rodaje de otra película de los Marx, enfrentaba a dos mujeres, la mujer surrealista y Linda, ambas enzarzadas en una lucha que reflejaba los dos mundos que representan: el convencional y el imaginativo. El dibujo no es el único recuerdo de aquel proyecto, pues también se conservan algunas notas, una sinopsis mecanografiada y otros dibujos que completan la serie de «El piano surrealista». </div><div class="MsoNormal" style="text-align: justify;"><br />
</div><div class="MsoNormal" style="text-align: justify;"><span style="font-size: x-small;">(Texto tomado de: http://www.abc.es/20090821/catalunya-catalunya/salvador-dali-hermanos-marx-20090821.html)</span></div><br />
<div class="separator" style="clear: both; text-align: center;"><a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEhlXeHyB9itXdb8JW06XH92G3tILBwKfSImpe7WgNW1DtXOfjHCe_uODrMZd7NzOTti-5AdmRw2rOBQaoqwg6RrTWaePDqNf7CYQdPCZ3x0zvs6eYtdzKhS6G5VIQ5_oaDDqhuu7_filke1/s1600/Marx%252520Brothers%252520%2528A%252520Night%252520at%252520the%252520lOpera%2529_07.jpg" imageanchor="1" style="margin-left: 1em; margin-right: 1em;"><img border="0" height="234" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEhlXeHyB9itXdb8JW06XH92G3tILBwKfSImpe7WgNW1DtXOfjHCe_uODrMZd7NzOTti-5AdmRw2rOBQaoqwg6RrTWaePDqNf7CYQdPCZ3x0zvs6eYtdzKhS6G5VIQ5_oaDDqhuu7_filke1/s320/Marx%252520Brothers%252520%2528A%252520Night%252520at%252520the%252520lOpera%2529_07.jpg" width="320" /></a></div><div style="text-align: center;"><span style="font-size: x-small;">Fotograma de "Una noche en la ópera"</span></div><br />
<div class="separator" style="clear: both; text-align: center;"><a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEjKGj8cV1PGilSUHkElkYfhHSehbe8Uan8eXcf7BlF25w6Jrm_yUOLC8QSAkRvi3urLIdktHTM-oDZLz84M7G9elNxNdH3DBv0-lSU8e-mJhYMQu9bRNXqvBprSqaY4i466hcQoU6sDaXAP/s1600/Marx%252520Brothers%252520%2528A%252520Night%252520in%252520Casablanca%2529_03.jpg" imageanchor="1" style="margin-left: 1em; margin-right: 1em;"><img border="0" height="320" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEjKGj8cV1PGilSUHkElkYfhHSehbe8Uan8eXcf7BlF25w6Jrm_yUOLC8QSAkRvi3urLIdktHTM-oDZLz84M7G9elNxNdH3DBv0-lSU8e-mJhYMQu9bRNXqvBprSqaY4i466hcQoU6sDaXAP/s320/Marx%252520Brothers%252520%2528A%252520Night%252520in%252520Casablanca%2529_03.jpg" width="272" /></a></div><div style="text-align: center;"><span style="font-size: x-small;">Chico Marx</span></div><div style="text-align: center;"><br />
</div><div class="separator" style="clear: both; text-align: center;"><a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEiMoE2AiCoI_Wr8I1SZaqEYnELi2XXK6iFwN2Sh8ljw6vdPGfMUMIEMeVTre5ShsZgDFEl8Ojsx5RvDDa7NFJTrvnhp7aDJiK0NADybp22bW70Gfkp_BOI2WDALhIJLFow9VLMnpoFr9-vG/s1600/Marx%252520Brothers%252520%2528Go%252520West%2529_02.jpg" imageanchor="1" style="margin-left: 1em; margin-right: 1em;"><img border="0" height="320" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEiMoE2AiCoI_Wr8I1SZaqEYnELi2XXK6iFwN2Sh8ljw6vdPGfMUMIEMeVTre5ShsZgDFEl8Ojsx5RvDDa7NFJTrvnhp7aDJiK0NADybp22bW70Gfkp_BOI2WDALhIJLFow9VLMnpoFr9-vG/s320/Marx%252520Brothers%252520%2528Go%252520West%2529_02.jpg" width="269" /></a></div><div style="text-align: center;"><span style="font-size: x-small;">Groucho Marx</span><span style="font-size: x-small;"><br />
</span></div><div style="text-align: center;"><span style="font-size: x-small;"></span></div><div style="text-align: left;"><span style="font-size: x-small;"> </span> </div><div class="MsoNormal" style="background-color: black; color: white; text-align: justify;"><b><span style="font-size: 11.5pt;">FRASES DE GROUCHO MARX </span></b></div><div class="MsoNormal" style="background-color: black; color: white; text-align: justify;"><br />
</div><div class="MsoNormal" style="background-color: black; color: white; text-align: justify;"><span style="font-size: 11.5pt;">* - Groucho: Todo lo que soy se lo debo a mi bisabuelo, el viejo Cyrus Tecumseh Flywhell. Si aún viviera, el mundo entero hablaría de él. </span></div><div class="MsoNormal" style="background-color: black; color: white; text-align: justify;"><span style="font-size: 11.5pt;">- Periodista: ¿Por qué? </span></div><div class="MsoNormal" style="background-color: black; color: white; text-align: justify;"><span style="font-size: 11.5pt;">-Groucho: Porque si estuviera vivo tendría 140 años. </span></div><div class="MsoNormal" style="background-color: black; color: white; text-align: justify;"><span style="font-size: 11.5pt;">* Humphrey Bogart vino la otra noche a casa y acabó completamente borracho, algo, por otra parte bastante normal en él. Cuando va cocido es un pelmazo, pero la verdad es que no mejora mucho cuando esta sobrio. </span></div><div class="MsoNormal" style="background-color: black; color: white; text-align: justify;"><span style="font-size: 11.5pt;">* No me gustó la representación, pero después la vi en circunstancias más adversas: el telón estaba levantado. </span></div><div class="MsoNormal" style="background-color: black; color: white; text-align: justify;"><span style="font-size: 11.5pt;">* He disfrutado mucho con esta obra, especialmente en el descanso. </span></div><div class="MsoNormal" style="background-color: black; color: white; text-align: justify;"><span style="font-size: 11.5pt;">* Jamás aceptaría pertenecer a un club que admitiera como miembro a alguien como yo. </span></div><div class="MsoNormal" style="background-color: black; color: white; text-align: justify;"><span style="font-size: 11.5pt;">* A quién va usted a creer, ¿a mí, o a sus propios ojos? </span></div><div class="MsoNormal" style="background-color: black; color: white; text-align: justify;"><span style="font-size: 11.5pt;">* Estos son mis principios. Si a usted no le gustan, tengo otros. </span></div><div class="MsoNormal" style="background-color: black; color: white; text-align: justify;"><span style="font-size: 11.5pt;">* Él puede parecer un idiota y actuar como un idiota. Pero no se deje engañar. Es realmente un idiota. </span></div><div class="MsoNormal" style="background-color: black; color: white; text-align: justify;"><span style="font-size: 11.5pt;">* Nunca olvido una cara. Pero en su caso, haré gustoso una excepción. </span></div><div class="MsoNormal" style="background-color: black; color: white; text-align: justify;"><span style="font-size: 11.5pt;">* Claro que lo entiendo. Incluso un niño de cinco años podría entenderlo. ¡Que me traigan un niño de cinco años! </span></div><div class="MsoNormal" style="background-color: black; color: white; text-align: justify;"><span style="font-size: 11.5pt;">* Desde el momento en que cogí su libro me caí al suelo rodando de risa. Algún día espero leerlo. </span></div><div class="MsoNormal" style="background-color: black; color: white; text-align: justify;"><span style="font-size: 11.5pt;">* ¿Por qué debería preocuparme por la posteridad? ¿Qué ha hecho la posteridad por mí? </span></div><div class="MsoNormal" style="background-color: black; color: white; text-align: justify;"><span style="font-size: 11.5pt;">* La justicia militar es a la justicia lo que la música militar es a la música. </span></div><div class="MsoNormal" style="background-color: black; color: white; text-align: justify;"><span style="font-size: 11.5pt;">* Una mañana me desperté y maté a un elefante en pijama. Me pregunto cómo pudo ponerse mi pijama. </span></div><div class="MsoNormal" style="background-color: black; color: white; text-align: justify;"><span style="font-size: 11.5pt;">* La televisión ha hecho maravillas por mi cultura. En cuanto alguien enciende la televisión, voy a la biblioteca y me leo un buen libro. </span></div><div class="MsoNormal" style="background-color: black; color: white; text-align: justify;"><span style="font-size: 11.5pt;">* He pasado una noche estupenda. Pero no ha sido esta. </span></div><div class="MsoNormal" style="background-color: black; color: white; text-align: justify;"><span style="font-size: 11.5pt;">* Debo confesar que nací a una edad muy temprana. </span></div><div class="MsoNormal" style="background-color: black; color: white; text-align: justify;"><span style="font-size: 11.5pt;">* O usted se ha muerto o mi reloj se ha parado. </span></div><div class="MsoNormal" style="background-color: black; color: white; text-align: justify;"><span style="font-size: 11.5pt;">* Recordad que estamos luchando por el honor de esa mujer, lo que probablemente es más de lo que ella hizo jamás. </span></div><div class="MsoNormal" style="background-color: black; color: white; text-align: justify;"><span style="font-size: 11.5pt;">* Partiendo de la nada alcancé las más altas cimas de la miseria. </span></div><div class="MsoNormal" style="background-color: black; color: white; text-align: justify;"><span style="font-size: 11.5pt;">* Citadme diciendo que me han citado mal. </span></div><div class="MsoNormal" style="background-color: black; color: white; text-align: justify;"><span style="font-size: 11.5pt;">* El matrimonio es una gran institución. Por supuesto, si te gusta vivir en una institución. </span></div><div class="MsoNormal" style="background-color: black; color: white; text-align: justify;"><span style="font-size: 11.5pt;">* La política es el arte de buscar problemas, encontrarlos, hacer un diagnóstico falso y aplicar después los remedios equivocados. </span></div><div class="MsoNormal" style="background-color: black; color: white; text-align: justify;"><span style="font-size: 11.5pt;">* Es mejor estar callado y parecer tonto que hablar y despejar las dudas definitivamente. </span></div><div class="MsoNormal" style="background-color: black; color: white; text-align: justify;"><span style="font-size: 11.5pt;">* Bebo para hacer interesantes a las demás personas. </span></div><div class="MsoNormal" style="background-color: black; color: white; text-align: justify;"><span style="font-size: 11.5pt;">* Sólo hay una forma de saber si un hombre es honesto. Preguntárselo. Y si responde “sí”, sabes que está corrupto. </span></div><div class="MsoNormal" style="background-color: black; color: white; text-align: justify;"><span style="font-size: 11.5pt;">*¿Qué por qué estaba yo con esa mujer? Porque me recuerda a tí. De hecho, me recuerda a tí más que tú. </span></div><div class="MsoNormal" style="background-color: black; color: white; text-align: justify;"><span style="font-size: 11.5pt;">* ¿Servicio de habitaciones? Mándenme una habitación más grande. </span></div><div class="MsoNormal" style="background-color: black; color: white; text-align: justify;"><span style="font-size: 11.5pt;">* La política no hace extraños compañeros de cama. El matrimonio, sí. </span></div><div class="MsoNormal" style="background-color: black; color: white; text-align: justify;"><span style="font-size: 11.5pt;">* El secreto del éxito es la honestidad. Si puedes evitarla, está hecho. </span></div><div class="MsoNormal" style="background-color: black; color: white; text-align: justify;"><span style="font-size: 11.5pt;">* Soy tan viejo que recuerdo a Doris Day antes de que fuera virgen. </span></div><div class="MsoNormal" style="background-color: black; color: white; text-align: justify;"><span style="font-size: 11.5pt;">* Fuera del perro, un libro es probablemente el mejor amigo del hombre, y dentro del perro probablemente está demasiado oscuro para leer. </span></div><div class="MsoNormal" style="background-color: black; color: white; text-align: justify;"><span style="font-size: 11.5pt;">* No puedo decir que no estoy en desacuerdo contigo. </span></div><div class="MsoNormal" style="background-color: black; color: white; text-align: justify;"><span style="font-size: 11.5pt;">* Detrás de cada gran hombre hay una gran mujer. Detrás de ella, está su esposa. </span></div><div class="MsoNormal" style="background-color: black; color: white; text-align: justify;"><span style="font-size: 11.5pt;">* El matrimonio es la principal causa de divorcio.</span></div><div class="MsoNormal" style="background-color: black; color: white; text-align: justify;"><span style="font-size: 11.5pt;">* Que le den el 10% de mis cenizas a mi promotor artístico. </span></div><div class="MsoNormal" style="background-color: black; color: white; text-align: justify;"><span style="font-size: 11.5pt;">* Mi madre adoraba a los niños. Hubiera dado cualquier cosa porque yo lo fuera. </span></div><div class="MsoNormal" style="background-color: black; color: white; text-align: justify;"><span style="font-size: 11.5pt;">* Si quisiera un centavo rompería la ucha de mi hijo -si tuviera un hijo-. </span></div><div class="MsoNormal" style="background-color: black; color: white; text-align: justify;"><span style="font-size: 11.5pt;">*- Juez Maxwell: Señoras y caballeros, mi oponente mantiene ahora una postura ambigua en relación con la Ley Seca. Pero, ¿no es cierto que usted votó a favor de la prohibición? </span></div><div class="MsoNormal" style="background-color: black; color: white; text-align: justify;"><span style="font-size: 11.5pt;">- Groucho: Bueno, es que aquel día estaba borracho. Pero dejen que les confunda, amigos. Lo único que bebo es soda porque combina bien con cualquier cosa. </span></div><div class="MsoNormal" style="background-color: black; color: white; text-align: justify;"><span style="font-size: 11.5pt;">* Supongo que habría que inventar las camas de agua. Ofrecen la única posibilidad de beber algo a media noche sin pisar al gato. </span></div><div class="MsoNormal" style="background-color: black; color: white; text-align: justify;"><span style="font-size: 11.5pt;">* Durante mis años formativos en el colchón, me entregué a profundas cavilaciones sobre el problema del insomnio. Al comprender que pronto no quedarían ovejas que contar para todos, intento el experimento de contar porciones de oveja en lugar del animal entero. </span></div><div class="MsoNormal" style="background-color: black; color: white; text-align: justify;"><span style="font-size: 11.5pt;">* Es una tontería mirar debajo de la cama. Si tu mujer tiene una visita, lo más probable es que la esconda en el armario. Conozco a un hombre que se encontró con tanta gente en el armario que tuvo que divorciarse únicamente para conseguir donde colgar la ropa. </span></div><div class="MsoNormal" style="background-color: black; color: white; text-align: justify;"><span style="font-size: 11.5pt;">* Desde el momento en que cogí este libro hasta que lo dejé, me entraron fuertes convulsiones de risa. </span></div><div class="MsoNormal" style="background-color: black; color: white; text-align: justify;"><span style="font-size: 11.5pt;">* Dices que conociste a John en un ascensor, y mi pregunta es: ¿subía o bajaba? Esto es muy importante porque, cuando bajamos en un ascensor, siempre tenemos una sensación de vacío en el estómago que a veces puede confundirse con amor. En cambio, si subía, se trata de un caso claro de flechazo a primera vista, y también demuestra que John es un joven en período de ascenso. (De una carta a su hija Miriam) </span></div><div class="MsoNormal" style="background-color: black; color: white; text-align: justify;"><span style="font-size: 11.5pt;">* ¿No es usted la señorita Smith, hija del banquero multimillonario Smith?... ¿No?... Perdone, por un momento pensé que me había enamorado de usted. </span></div><div class="MsoNormal" style="background-color: black; color: white; text-align: justify;"><span style="font-size: 11.5pt;">* No piense mal de mí, señorita, mi interés por usted, es puramente sexual. </span></div><div class="MsoNormal" style="background-color: black; color: white; text-align: justify;"><span style="font-size: 11.5pt;">* (Al camarero de un restaurante) Hoy no tengo tiempo para almorzar. Traiga la cuenta. </span></div><div class="MsoNormal" style="background-color: black; color: white; text-align: justify;"><span style="font-size: 11.5pt;">* -Empleado (En el guardarropa): ¿Me deja su chaqueta, señor Marx? </span></div><div class="MsoNormal" style="background-color: black; color: white; text-align: justify;"><span style="font-size: 11.5pt;">-Groucho: Sí, que la tengan lista para el jueves. </span></div><div class="MsoNormal" style="background-color: black; color: white; text-align: justify;"><span style="font-size: 11.5pt;">* Todo el mundo puede hacerse mayor. Lo único que se requiere es vivir el tiempo suficiente. </span></div><div style="text-align: center;"></div><div style="text-align: center;"></div><br />
<div class="separator" style="clear: both; text-align: center;"></div><div class="separator" style="clear: both; text-align: center;"></div><div class="separator" style="clear: both; text-align: center;"><a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEilP33Hhy7gwjoyhxVat9nDFbimCiAaQKWG4iAdnmrsRQWXbez1pomT0AQrYD4YMS4dW2Vx6Ljw1LR-LzUrgi_TQlnfiHPC2jhKMN64jZTcKr7Je9K4nI1bjk8JRmr9uDa5DgD5XlSFGld6/s1600/ftp_1930_01.jpg" imageanchor="1" style="margin-left: 1em; margin-right: 1em;"><img border="0" height="320" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEilP33Hhy7gwjoyhxVat9nDFbimCiAaQKWG4iAdnmrsRQWXbez1pomT0AQrYD4YMS4dW2Vx6Ljw1LR-LzUrgi_TQlnfiHPC2jhKMN64jZTcKr7Je9K4nI1bjk8JRmr9uDa5DgD5XlSFGld6/s320/ftp_1930_01.jpg" width="227" /></a></div><br />
<div class="separator" style="clear: both; text-align: center;"><a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEhVOA0VotcS5NkG8yX4KKGe6NNyF1QntmLKJD39QrqzSrTk8JOjMt5EWMh5zkUnXVuoXfGyNwaXjjRmhrBafXeCG0x1PTNwdx-H_c9GogfPKs_vZRGgZDKsl3pz29YE8VxJRxMO__upW1fk/s1600/ftp_1932_02.jpg" imageanchor="1" style="margin-left: 1em; margin-right: 1em;"><img border="0" height="320" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEhVOA0VotcS5NkG8yX4KKGe6NNyF1QntmLKJD39QrqzSrTk8JOjMt5EWMh5zkUnXVuoXfGyNwaXjjRmhrBafXeCG0x1PTNwdx-H_c9GogfPKs_vZRGgZDKsl3pz29YE8VxJRxMO__upW1fk/s320/ftp_1932_02.jpg" width="209" /></a></div><br />
<div class="separator" style="clear: both; text-align: center;"><a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEg59Wuxtw5TMyX5P3Eq1gDhGh3GkBL1PuGFfUDV8j4fpOZRbxAY1H1AuVIIHO4yyOmMWD8BCdIIOJpI8pm0d1UXI2JyodenxljiLQZNqHssz_nQyjRupV_y9zUxPT2XhbD4IKUVPx7HUQLO/s1600/ftp_1933_02.jpg" imageanchor="1" style="margin-left: 1em; margin-right: 1em;"><img border="0" height="320" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEg59Wuxtw5TMyX5P3Eq1gDhGh3GkBL1PuGFfUDV8j4fpOZRbxAY1H1AuVIIHO4yyOmMWD8BCdIIOJpI8pm0d1UXI2JyodenxljiLQZNqHssz_nQyjRupV_y9zUxPT2XhbD4IKUVPx7HUQLO/s320/ftp_1933_02.jpg" width="207" /></a></div><br />
<div class="separator" style="clear: both; text-align: center;"><a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEhI6c6I7z4PVX_gAEVEhN4pEfBMp2XFyN6cEJqoOmgmDAw_IXfzhpLujystZoXFunqmod4oSd2z6odZSLAVpcRjiEWuSUmyuxW255IhsRxHYl2wYiaAAjmY3Z014K8YIT2jtP7xQBCUiqcf/s1600/ftp_1935_04.jpg" imageanchor="1" style="margin-left: 1em; margin-right: 1em;"><img border="0" height="320" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEhI6c6I7z4PVX_gAEVEhN4pEfBMp2XFyN6cEJqoOmgmDAw_IXfzhpLujystZoXFunqmod4oSd2z6odZSLAVpcRjiEWuSUmyuxW255IhsRxHYl2wYiaAAjmY3Z014K8YIT2jtP7xQBCUiqcf/s320/ftp_1935_04.jpg" width="215" /></a></div><br />
<div class="separator" style="clear: both; text-align: center;"><a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEgr49XZ9x1QmcnUjabqAX15c8b1AZwJyg7sGLtBTBGtKL0O7V1qeTnBUAIxSflbri_03cUAt5P0mx8XAkOWSJP-Q50H5Guo16q8-9mh_UVRRQ6Wz56tzYcv8sVG4b6zC0g70e4XvHq2RSSD/s1600/ftp_1939_01.jpg" imageanchor="1" style="margin-left: 1em; margin-right: 1em;"><img border="0" height="320" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEgr49XZ9x1QmcnUjabqAX15c8b1AZwJyg7sGLtBTBGtKL0O7V1qeTnBUAIxSflbri_03cUAt5P0mx8XAkOWSJP-Q50H5Guo16q8-9mh_UVRRQ6Wz56tzYcv8sVG4b6zC0g70e4XvHq2RSSD/s320/ftp_1939_01.jpg" width="238" /></a></div><br />
<div class="separator" style="clear: both; text-align: center;"><a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEgXm7QI0FGrdJGVejDdMwPDc8IkHyqDlTW85qR4PWA0zT0nNbXrDI7eaYfki6NLHu67f9Ar6vx2xCf8KHATu38OOPWrh1SB2Q5F8JZhtHSL_Jf4dfeSwAE8IPn-4Gw-IGVMZ-zQ2_pGMB29/s1600/ftp_1940_01.jpg" imageanchor="1" style="margin-left: 1em; margin-right: 1em;"><img border="0" height="204" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEgXm7QI0FGrdJGVejDdMwPDc8IkHyqDlTW85qR4PWA0zT0nNbXrDI7eaYfki6NLHu67f9Ar6vx2xCf8KHATu38OOPWrh1SB2Q5F8JZhtHSL_Jf4dfeSwAE8IPn-4Gw-IGVMZ-zQ2_pGMB29/s320/ftp_1940_01.jpg" width="320" /></a></div><br />
<div class="separator" style="clear: both; text-align: center;"><a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEhIDXCYaYT_OqWurw6teJIfYUxFp_KlMMkpSFSDwJLhwi5q6-z_pilHezUlodjBtSYep2agoAavsYXpfYLfprPQCsLUV3c6ZFQmDfkt1443dWVdatTTR8T9S-_xC_ZTDWZSG2_WOKTH14eS/s1600/ftp_mrx8.jpg" imageanchor="1" style="margin-left: 1em; margin-right: 1em;"><img border="0" height="320" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEhIDXCYaYT_OqWurw6teJIfYUxFp_KlMMkpSFSDwJLhwi5q6-z_pilHezUlodjBtSYep2agoAavsYXpfYLfprPQCsLUV3c6ZFQmDfkt1443dWVdatTTR8T9S-_xC_ZTDWZSG2_WOKTH14eS/s320/ftp_mrx8.jpg" width="181" /></a></div><br />
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;"><b style="mso-bidi-font-weight: normal;">MEMORIAS DE UN AMANTE SARNOSO (Fragmento). Por GROUCHO MARX</b></div><div class="MsoNormal" style="text-align: justify;"><br />
</div><div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">“Escribí este libro durante las interminables horas que empleé esperando a que mi mujer acabara de vestirse para salir. Si hubiera andado siempre desnuda, nunca habría tenido la oportunidad de escribirlo”.</div><div class="MsoNormal" style="text-align: justify;"><br />
</div><div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">PRÓLOGO ADVERTENCIA</div><div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">De sobras sé que el título de este libro es capcioso, pero lo cierto es que hay mil modos de vender un libro, como los hay de deshollar un gato.</div><div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">Claro que no existe ninguna relación entre ambas cosas... sin embargo, tenía yo una tía que siempre decía que existen mil modos de deshollar un gato. Un buen día, bajo una ola de calor que se abatía sobre el East Side de Nueva York, cedió a sus impulsos y no tardaron en llegar unos hombres vestidos con batas blancas que se la llevaron, mientras aún sostenía el pellejo del gato. Fue un espectáculo poco ameno. Por otra parte, parece que mi tía no andaba muy equilibrada.</div><div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">Quienquiera que compre este libro habrá de considerarse expoliado si se ha dejado engatusar por el título. Yo bien quisiera haber escrito un buen libro erótico que motivara un escándalo mayúsculo. Es indudable que lo que más excita las apetencias literarias del lector, es saber que el autor ha sido encarcelado por sobreexcitar la libinosidad de millones de compatriotas.</div><div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">Descartada, pues, la cuestión sexual, vamos a ver de qué otras cuestiones podemos ocuparnos.</div><div class="MsoNormal" style="text-align: justify;"><br />
</div><div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">PRIMERA PARTE: L’AMOUR COMO DIVERSIÓN</div><div class="MsoNormal" style="text-align: justify;"><br />
</div><div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">1. ¡BENDITA DIFERENCIA!</div><div class="MsoNormal" style="text-align: justify;"><br />
</div><div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">Hasta cumplir los cuatro años no establecí diferencia alguna entre los sexos. Iba a escribir ‘entre los dos sexos’, pero ahora se dan tantos matices, que si alguien dice ‘los dos sexos’ se expone a que los amigos le consideren un caduco anacrónico y se pregunten en qué caverna habrá vivido uno en las últimas décadas.</div><div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">Mi primera visión de un ignoto mundo de ensueños tuvo lugar con ocasión de la visita que hizo a mi madre mi única tía, mujer adinerada y de sugestivos encantos. Estaba casada con un famoso actor de vodevil, y, aunque todavía era joven, había viajado mucho, perdiéndose en más de una ocasión. Tenía el cabello rojo y los tacones altos, y unas formas ondulantes que se acentuaban donde deben acentuarse las formas. (Lamento que mi extremada juventud me impidiera concertar con ella una cita).</div><div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">Su presencia llenó la casa de una exótica fragancia evocadora de insólitas tentaciones, que más adelante identificaría con el aroma característico que se percibe en todos los burdeles. </div><div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">Naturalmente, en aquellos momentos, desconocía enteramente lo que excitaba mis pituitarias, por lo que, en mi candor, lo califiqué de mágico efluvio. Sin embargo, fuera lo que fuera, resultaba inquietante, y, desde luego, se apartaba mucho de cuanto había olfateado hasta entonces.</div><div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">En nuestro cochambroso piso, yo estaba acostumbrado a los olores de cuatro hermanos reñidos con la higiene, combinados con los de las cotidianas coles hervidas y los procedentes de las emanaciones de la estufa de petróleo. Pero, en aquel instante, allí estaba yo aspirando el penetrante perfume de todas las eras: una fragancia que hacía temblar a los más robustos de frenética apetencia y que hacía que los débiles lloraran de desesperación.</div><div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">Mi tía era una mujer muy guapa y al mirarme esbozó una sonrisa de admiración. Luego, se volvió hacia mi madre y le dijo:</div><div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">- ¿Sabes, Minnie, que Julius tiene los ojos pardos más hermosos que he visto en mi vida?</div><div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">Hasta entonces, jamás había concedido yo la menor atención a mis ojos. Bueno, sabía que era miope, pero nunca se me había ocurrido pensar que mis ojos tuvieran algo de extraordinario. Consciente, pues, de mis recién descubiertos encantos, alcé desmesuradamente las cejas y miré fijamente a mi tía. Ella no volvió a mirarme, pero yo continué con los ojos clavados en ella, con la esperanza de conseguir un nuevo elogio.</div><div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">Todo fue en vano; estaba muy ocupada chismorreando con mi madre y, al parecer, se había olvidado por completo de mí. Seguí moviéndome, de aquí para allá, por delante de ella, con la esperanza de que hiciera algún nuevo comentario sobre mis hermosos ojos pardos. </div><div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">Al cabo de un rato empezaron a dolerme los ojos a causa del continuado esfuerzo, y aquel perfume tan penetrante empezó a marearme. Me veía incapaz de atraer sobre mí su atención, y, en cambio, ansiaba otra frase elogiosa sobre mis bonitos ojos, así que me puse a toser. Pero no con una tos ligera y discreta, sino con una tos profunda y cavernosa que hubiera hecho palidecer de envidia a la propia Dama de las Camelias. Tanto tosí que se me levantó un espantoso dolor de cabeza, sin que, por otra parte, lograra despertar en ella la menor muestra de interés.</div><div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">Al fin hube de darme por vencido y bajo la aflicción de mis muchas dolencias, salí de la estancia, aturdido y febril, aunque enteramente feliz ante el primer piropo que recibí de labios de una mujer... a pesar de que éste fuera sólo un comentario casual de mi tía.</div><div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">Hubo de pasar mucho tiempo antes de que un día, mirándome al espejo, descubriera que tengo los ojos grises.</div><div class="MsoNormal" style="mso-layout-grid-align: none; text-align: justify; text-autospace: none;"><br />
</div><div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">2. BANDADA DE PICHONES; DESBANDADA DE AMANTES...</div><div class="MsoNormal" style="text-align: justify;"><br />
</div><div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">Hace ya muchos años, cuando era joven y célibe, me volvía loco por las chicas. Esto no constituye una rareza, especialmente en un muchacho señalado por el destino como maníaco sexual en potencia.</div><div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">La verdad es que, cuando a un hombre joven no le gustan las chicas, lo más probable es que algún psicoanalista acabe por decirle (después de cuatro años, a treinta y cinco dólares la sesión) que está enamorado de su padre o de su madre... o del vecino de enfrente.</div><div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">Nunca he comprendido la sugestión que puede entrañar algún aspecto de este triángulo para un hombre joven (ni aun para un viejo), y, por otra parte, todos sabemos que la sociedad desaprueba cualquier tipo de anormalidad sexual.</div><div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">Así es que aconsejo a los adolescentes que empiecen a perseguir a las chicas el mismo día en que empiecen a vestirse por sí mismos, y que desdeñen cualquier veleidad que no haría más que llevarles a la ruina física y moral, perjudicándoles incluso en su carrera política, ocasionalmente.</div><div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">Afortunadamente, yo sólo me interesaba por las chicas y por mí mismo, y, por si esto fuera poco, andaba de bolos con una compañía de vodevil en la que figuraban ocho muchachas excepcionalmente atractivas.</div><div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">Dado que sólo éramos cuatro hermanos, teóricamente tocábamos a dos chicas por hermano (no hace falta ser un lince para sacar las cuentas). A mí no me interesaba más que una, de modo que quedaban siete chicas para tres hermanos.</div><div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">Al decir que sólo me interesaba una chica, no significo que me interesase de un modo permanente. Todo mi interés se limitaba a llevármela a mi habitación.</div><div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">Ella era un auténtico bombón: pelirroja, sinuosa, y encantadora, cuando, como de costumbre, me dedicaba su adorable sonrisa.</div><div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">Cierta noche, después de la representación, estábamos sentados en la cafetería del hotel.</div><div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">Casualmente, como si fuera una ocurrencia, cuando en realidad la acción estaba planeada desde hacía varias semanas, me volví hacia ella y le dije: </div><div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">- Gloria, ¿te apetece subir a mi habitación a beber unas copas de champán? Es nacional, pero apenas se nota la diferencia.</div><div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">- Champán nacional -murmuró-. ¡Con lo que a mí me gusta! Aunque no lo creas, precisamente ayer leí un artículo en el “Tribune” de Minneápolis, en el que un experto afirmaba que, en la mayoría de los casos, el champán nacional es superior al de importación.</div><div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">Aún no había dicho que subiría a mi cuarto, pero su súbito entusiasmo por el champán nacional me inclinaba a la convicción de que no tardaría en cubrir de caricias a aquel encanto de criatura. Me relamía ante la perspectiva. Desde luego, cualquiera hubiera dicho que tenía ya ganada la partida. Pero, desgraciadamente, esto estaba muy lejos de ser cierto. La principal dificultad consistía en lograr que llegara a mi habitación.</div><div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">Hacer que pasara ante el conserje, era sencillo. Lo más difícil era sortear a los detectives del hotel. Aquellas sabandijas rondaban por todas partes, desde el ocaso hasta el alba, fisgando por las cerraduras y escuchando a través de las puertas, al acecho de ruidos sospechosos.</div><div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">Los de la farándula éramos siempre sospechosos y si un polizonte del hotel oía una voz femenina en la habitación de un hombre, no tardaba en aporrear la puerta gritando:</div><div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">- ¡Haga salir de ahí a esa mujer, antes de que sea peor!</div><div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">Yo tenía una bonita habitación, con un balcón sobre la bahía. Para evitar sospechas, dije a Gloria que tomara el ascensor hasta el piso nueve, donde dormía con otra chica, y que subiera luego a pie hasta el piso siguiente, donde yo estaba. </div><div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">Por mi parte, para despistar, tomé la escalera de servicio, cubriendo materialmente al galope los diez pisos.</div><div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">El pensamiento puesto en Gloria y sus gloriosas formas, fue el motor que me prestó el aliento para tamaña proeza libido-deportiva. </div><div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">Había dado a la chica mi llave duplicada, de modo que, por fin, nos reunimos en mi alcoba palpitante de emoción (por lo menos yo). ¡Qué triunfo! ¡Qué panorama se ofrecía ante mí! ¡Me sentía cual Napoleón cruzando los Alpes o como Mac Arthur caminando sobre las aguas! </div><div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">Hacía un calor horroroso y, después de cerrar bien la puerta y pasar el pestillo, corrí a abrir el balcón, haciendo gala de un estilo digno de Rodolfo Valentino, aunque parece ser que éste vivía siempre en tiendas de campaña sobre las arenas del desierto (que nunca estaba tan desierto). La cosa marchaba como sobre ruedas.</div><div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">El champán era increíblemente bueno, sobre todo si se tiene en cuenta que su vejez no alcanzaba las dos semanas. Mientras nos acomodábamos en el sofá entre lúbricas miradas, acertó a penetrar por el balcón una pareja de pichones.</div><div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">Me pareció entonces un toque de efecto muy oportuno. Ellos se arrullaban y nosotros también. </div><div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">Aparte de mis zapatos y el puro que me estaba fumando, apenas había diferencia entre las dos parejas. Mientras Gloria y yo iniciábamos un movimiento de aproximación, entró otra pareja de palomas. Y luego, otra.</div><div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">Al principio, se posaron sobre la balaustrada del balcón, arrullándose y dándose el pico.</div><div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">Como experto aficionado a los pájaros, comprendía muy bien que sus murmullos apuntaban a objetivos idénticos a los míos. Al cabo de un rato, la balaustrada estaba cubierta de palomas, y, poco después, las más audaces recorrían con sus vuelos el ámbito de mi habitación, en busca de un rincón tranquilo donde anidar. </div><div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">Todo el mundo sabe que la práctica del amor constituye una experiencia aleccionadora, pero la afluencia de palomas era ya tal, que hacía imposible la realización de práctica alguna. </div><div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">El dormitorio entero se había convertido en un palomar y nuestra supervivencia clamaba imperiosamente. Dejé de hablar a Gloria y empecé a dirigirme a los pichones, con voz suave y persuasiva, en su propio idioma.</div><div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">No sirvió de nada, en vista de lo cual solté unos cuantos alaridos.</div><div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">Debieron de tomarme por un pajarraco antipático, pero, sin prestarme mayor atención, prosiguieron en sus naturales actividades.</div><div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">Comprendí entonces que si no expulsaba a aquellos avechuchos de mi dormitorio, iban a resultar estériles mis esfuerzos y mi botella de champán.</div><div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">Así, pues, volviéndome hacia Gloria, le dije:</div><div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">- Palomita mía, ¿por qué no pasas un momento al cuarto de baño?</div><div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">Mi sugerencia sorprendió a la chica, que se mostró ofendida, hasta cierto punto, con razón. Nuestras relaciones no habían llegado aún a esa intimidad que nos permite indicar a nuestra amante que vaya al cuarto de baño.</div><div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">- ¡Oye, monín! -me contestó-. ¡Soy bastante crecidita para saber cuando tengo que ir al lavabo... y ahora no es el momento!</div><div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">- En bien de los dos -repliqué- te ruego que pases un momento al lavabo.</div><div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">- Pero ¿qué diablos te propones al pretender que me meta en el cuarto de baño?</div><div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">En aquel momento, una paloma en vuelo rasante me rozó una oreja. La eché un viaje, pero marré el golpe.</div><div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">- Oye, amor mío, te quiero mucho -alegué desesperadamente-, pero ya puedes ver que así no vamos a ninguna parte. Las palomas nos han invadido la habitación y tengo que recurrir a los detectives del hotel. Estoy seguro de que no es la primera vez que sucede esto y de que ellos tendrán prevista la solución del problema.</div><div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">Gloria gruñó suspicaz, pero, empuñando la botella de champán con gesto altivo, hizo mutis por la puerta del lavabo con toda majestad.</div><div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">A los cinco minutos, acudieron los pies-planos, que, sin decir palabra, cerraron el balcón, se quitaron las chaquetas y empezaron a ahuyentar a los plumíferos y sus consortes.</div><div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">Los seguí con la mirada mientras corrían y saltaban pasillo adelante. Parecían dos pajarracos de mal agüero persiguiendo a sus presas. No llegué a saber cómo se las compondrían para expulsar a los pichones del hotel. Tal vez no llegaron a hacerlo. Acaso pasaron a la cocina, para incorporarse al menú del día siguiente.</div><div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">En cualquier caso, lo que yo quería entonces era ver desaparecer a los detectives y ver aparecer a Gloria.</div><div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">Di unos golpecitos en la puerta y murmuré:</div><div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">- ¡Abre cariñito! ¡Ya puedes salir!</div><div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">Apareció demudada y dijo, en un suspiro:</div><div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">- Estoy malísima... me voy a mi cuarto. Será la última vez que huela siquiera el champán nacional.</div><div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">Y aquélla fue la última vez que tuve junto a mí a Gloria, salvo en el escenario, entre otras siete chicas y tres hermanos. “Sic transit Gloria!”</div><div class="MsoNormal" style="mso-layout-grid-align: none; text-align: justify; text-autospace: none;"><br />
</div><div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">3. CITA CON UNA DESCONOCIDA... ...O MÁS VALE ESTAR SOLO...</div><div class="MsoNormal" style="text-align: justify;"><br />
</div><div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">Me hallaba en Nueva York, solo, apuesto y elegante, y cargado de malas intenciones... que son las buenas. Pero llevaba mucho tiempo ausente de Manhattan y en mi librito de notas no figuraban más teléfonos que los de algunas viejas glorias.</div><div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">Con todo, después de hojear sus amarillentas páginas, decidí llamar a uno de aquellos números. El primero que elegí correspondía a un primor de muchacha que respondía por Madeleine. </div><div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">La recordaba vagamente: diecinueve años, 36-24-36, y de piel suave y tierna como la del melocotón. (La verdad es que jamás vi a mujer alguna con piel de melocotón, pero como la imagen es más bien suculenta, no veo por qué he de desecharla.) Marqué el número emocionado, impaciente por oír la cantarina voz que en otros tiempos me recordaba las campanillas de los aleros japoneses. (He de confesar que lo único que me ha movido ha hacer esta comparación es que hace pocos días que he visto una reposición de “Treinta segundos sobre Tokio”. Pero, no hablemos de la guerra. Es un tema desagradable y además ha sido ya bastante manoseado).</div><div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">No tardaron mucho en responder... pero, ¡qué decepción... adiós mis campanillas del Japón! La voz que hirió mi oído despedía un tufo a vino espantoso. Sin saber cuál sería su apariencia, me figuré que su propietario había de ser una especie de gorila, de espaldas cuadradas, dedicado al camionaje de verduras del mercado central.</div><div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">De cualquier modo, estaba demasiado atónito para preguntarle por la linda Madeleine. Porque de esto sí que estaba seguro: no era Madeleine. Y si se trataba de ella, no creo que hubiera gozado mucho en su compañía.</div><div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">Probé otros cuatro números. Dos de las chicas a quienes llamé, es triste decirlo, pero habían dejado ya de serlo. Se daba el curioso fenómeno de que se habían hecho mayores, y tenían maridos y niños, y pañales mojados y bragas impermeables (no me refiero a ellas, claro, sino a los niños).</div><div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">En el tanteo de los chascos llevaba, por el momento, tres seguros contra dos probables.</div><div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">Le llegó entonces el turno a Prudencia. Recordaba la memorable noche que pasé con ella en un taxi y de qué forma traicionó a su nombre con su comportamiento. Se puso al teléfono su madre, que no paró de hablar en quince minutos, sin saber aún ni quién era yo. Me contó que su hija había salido en gira artística con una compañía de variedades.</div><div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">- Tendría usted que verla -me dijo-. Aunque me esté mal decirlo, mi niña es lo mejor del espectáculo. Claro que en tierra de ciegos...</div><div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">La coletilla no resultaba, en verdad, muy estimulante. Pero la buena señora no me dio tiempo para meditar y siguió con su cháchara: </div><div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">- En cualquier caso -me dijo- si quiere ponerse en contacto con ella, me sé de memoria su ruta. De Waterloo, iba a Dubuque, Cedar Rapids, Grand Forks, Fargo, Upper Sandusky, East Liverpool y, para terminar, tres días en San Diego. Todo un viaje -añadió con orgullo-. Van en dos autocares, uno para el elenco y otro para el vestuario y la decoración. ¿Conoce la escena en que aparecen como doncellas del Ejército de Salvación? Bueno, el caso es que figura que son doncellas, ya sabe... </div><div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">- ¿De veras? -comenté-. Ignoraba este detalle...</div><div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">- Sí, -me interrumpió-, en la escena salen doce chicas, pero, aunque me esté mal decirlo, Prudencia, mi hija, era la única que aparentaba conservar la virginidad.</div><div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">Recordé entonces a Prudencia en la noche del taxi y resumí que si ella era virgen, Juana de Arco debió ser recaudadora de contribuciones. </div><div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">La bruja seguía emitiendo desarticuladas insensateces, sin aparentes intenciones de acabar, así que, suavemente, colgué el aparato.</div><div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">Llamé entonces a Celia, el último número que figuraba en mi menguada lista. Llevaba invertidos cincuenta centavos en llamadas telefónicas.</div><div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">Me acordaba muy bien de Celia. Menuda, con lentes de contacto, caderas pronunciadas y busto suficiente para las más ansiosas exigencias. Era muy mona, pero, desgraciadamente, se las daba de intelectual. Vivía en Greenwich Village y nunca iba a parte alguna, ni siquiera al cuarto de baño, sin llevar consigo un grueso volumen, encuadernado en piel, de las obras completas de Shakespeare. No sentía demasiado entusiasmo por esta última tentativa, pero cualquiera que se hubiera hallado como yo, solo en el cuarto de un hotel, contemplando cómo la lluvia batía en la ventana, mientras de la calle llegaban los bocinazos de los taxis, que me hacían pensar en felices parejas que corrían a encerrarse en sus respectivos nidos... cualquiera, digo, hubiera sentido también la urgencia de abandonar aquel departamento del Chrysler Building, para ir a caer en los acogedores brazos de Celia.</div><div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">Pero aquella última llamada no dio más resultado que una monótona serie de zumbidos. Celia no debía de estar en casa, y si estaba, probablemente hacía algo en lo que no quería ser interrumpida. </div><div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">Solitario y sin esperanzas, decidí ir a cenar al Colony. Me vestí rápidamente y, en mi prisa, se me cayeron los lentes, los pisé y los dejé hechos polvo. Por suerte, llevaba las gafas de sol, con las que apenas veo más que un ciego.</div><div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">En cambio, el maitre pareció reconocerme, pues, al momento me aposentó en una mesa próxima a la cocina. Al igual que ocurre en todos los buenos restaurantes, el servicio del Colony era lento y deficiente, de modo que cuando me trajeron el consomé, me había leído el menú cuarenta y seis veces. Aún hoy soy capaz de repetirlo de memoria, palabra por palabra, con los correspondientes precios. (Filete de lenguado con salsa de crema... 4,25 dólares. ¡Auténtico! ¡Cuando por dólar y medio puede comprarse toda una ponchera llena de doradas y comida para mantenerlas un año entero...!) </div><div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">Aburrido, de estar allí sentado, no me percaté de lo poco amena que me resultaba mi propia compañía. Me sé de memoria cuanto suelo decir de vez en cuando, y no estaba de humor para oírlo una vez más. </div><div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">En el transcurso del pescado, para distraer mi pensamiento de los precios, traté de flirtear con una atractiva joven que se sentaba de cara a mí a ocho mesas de distancia. La miré insistentemente, haciendo gala de mi expresividad: sardónico, complaciente, enigmático, interesado...</div><div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">Estaba justamente demostrando esta actitud, cuando una espina acertó a atravesarse en mi garganta. El mozo del comedor, tan robusto como obsequioso, me estuvo golpeando en la espalda durante cinco minutos, hasta que, por fin, la espina cayó buche abajo, con destino previsto.</div><div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">- Basta de comida -dije-. Tráigame la cuenta.</div><div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">Mientras iniciaba la retirada, eché una última mirada a la adorable criatura que estuvo a punto de ocasionar mi prematura defunción. Casualmente, pasaba entonces ante su mesa y apenado comprobé que todos mis esfuerzos habían sido en vano.</div><div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">El objeto de mis atenciones resultaba ser una anciana dama semioculta tras un espeso bigote. Creo que es poco aconsejable flirtear llevando gafas de sol.</div><div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">A pesar de haber ingerido varias pastillas de un acreditado somnífero, dormí a pierna suelta toda la noche.</div><div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">Y no soñé en fabulosos palacios, sino en una chica, artista de variedades, que leía fragmentos de Shakespeare a un mozo de comedor del restaurante Colony, mientras una venerable anciana de recio bigote danzaba por las calles de Greenwich Village con un conductor de camión al que llamaba tiernamente Madeleine.</div><div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">A la mañana siguiente, el destino vino en mi socorro. Un antiguo actor, fracasado estrepitosamente en el teatro, se había enterado por la prensa de que estaba en la ciudad y me llamó para darme la bienvenida. Comentó luego que se hallaba en la cúspide del éxito como industrial de la moda y me preguntó si podía hacer algo en mi favor.</div><div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">Aquéllas eran las palabras más deliciosas que podía yo oír, del lado de acá del Paraíso. Hacía años que no veía a aquel tunante, pero, si no recordaba mal, era fino de paladar en materia de hembras. Y ahora que se dedicaba a vestir mujeres, había de conocer a las más suculentas modelos de Nueva York. ¿Que si podía hacer algo en mi favor? ¡Vaya pregunta! ¡Nunca olvidaría aquellas palabras! </div><div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">Me preguntó qué hacía en la gran ciudad y, sinceramente, le respondí:</div><div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">- Nada.</div><div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">Bueno, tuve que aclararle que comía y dormía, pero que no había llegado hasta Nueva York para comer y dormir. Por lo menos, no solo. Para ello, me hubiera ido a Chillicothe, en Ohio, y seguro que lo hubiera hecho mejor. </div><div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">Lo que yo andaba buscando era compañía: una muchacha atractiva y discreta, que estuviera pendiente de mis menores palabras y mis mayores deseos. No creo que captara el sentido exacto de mis palabras, pero su instinto no le engañó.</div><div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">- Dicho de otro modo, -dijo-, que quieres una tía.</div><div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">Acepté sin reservas el parentesco propuesto y mi amigo prosiguió:</div><div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">- ¡Haberlo dicho antes! ¡Sé de una que te dejará maravillado! ¡Es contundente! ¡No tiene desperdicio! Claro que no es demasiado inteligente, pero si lo que quieres es conversación, podría presentarte a un profesor de la Universidad de Columbia, persona muy erudita, de unos cincuenta años.</div><div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">- ¡Vamos, bribón! -le interrumpí-. ¡Déjate de rodeos y de bromas pesadas y ve al grano. ¿Cómo y cuándo puedo ir al encuentro de ese encanto de nena?</div><div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">- Ahora estará trabajando. ¿Te parecería bien recogerla esta noche a las siete en el vestíbulo del Plaza?</div><div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">- ¡Estupendo! -y añadí-. Pero, a lo mejor, hay más de una chica en ese vestíbulo. ¿Cómo la conoceré? ¿Llevará una flor prendida en la oreja?</div><div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">- ¡No te preocupes, Groucho! -dijo riendo-. ¡Seguro que la reconocerás! ¡Será la más apetecible que puedas ver! </div><div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">Bueno, aquello era suficiente para mí. Después de desayunar fui a que me arreglaran los lentes, y tras de almorzar, me sometí a masaje, afeitado, corte de pelo, manicura y una hora de sol artificial.</div><div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">Me habían aconsejado que no estuviera bajo la lámpara más de quince minutos, pero yo quería asegurarme una apariencia atlética y heroicamente resistí sus efectos durante una hora. Cuando me sacaron de allí, me desmayé.</div><div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">Llamé a la reventa y encargué dos butacas para ver ‘La muerte de un viajante’, pasillo central. No había visto la obra. Sabía que no era muy divertida, pero mi padre fue un viajante sin fortuna y sentía curiosidad por ver si el protagonista de la ficción era tan desgraciado como mi viejo.</div><div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">Cuando llegué al Plaza sin medios de identificación, pensé que lo mejor sería obrar con cautela. Vi una serie de chicas guapas que entraban y salían, pero, desgraciadamente, iban casi todas acompañadas. Miré hacia arriba y allí, de pronto, advertí una criatura exquisita que se agitaba frenéticamente, haciéndome señas de que subiera al entresuelo.</div><div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">Al acercarme observé que estaba acompañada por un joven bajito vestido con exagerada elegancia, y que lucía más joyas que las que suele llevar el promedio de las mujeres. Se me hace difícil describir su tocado por falta de práctica en la materia. Llevaba un traje de lamé de oro, sandalias doradas por las que asomaban las uñas esmaltadas en granate y coronando su cabeza de cabello rojo-llama, un tinglado de hilos dorados de notable volumen. Viendo aquello, pensé para mi coleto. ‘Con esa estructura conectada a una emisora podría hablar hasta con Moscú y le diría a Kruschev lo que pienso de él’.</div><div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">Después de examinarla detenidamente, empezaba a sentirme inquieto acerca de aquella aventura emprendida a ciegas. Además, me sentía molesto por la presencia de su singular compañero. Me preguntaba quién podía ser aquella especie de enanito. ¿Sería su padre? ¿Su madre? ¿Su hermano? ¿Tal vez su amante? Mientras me hallaba en estas meditaciones, ella misma resolvió el enigma.</div><div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">- Te presento a Cecil de Vere, mi compañero de baile, -dijo inesperadamente.</div><div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">Me incliné cortésmente. Pero, bueno, ¿es que íbamos a pasar toda la noche juntos los tres?</div><div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">- ¿Compañero de baile? -repetí.</div><div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">Ella debió advertir la apenada expresión de mi rostro.</div><div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">- Perdona, pero ¿no eres tú la modelo que me recomendó Sam Barnie para salir esta noche?</div><div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">Se echó a reír y dando una amistosa palmadita a su compañero, me explicó:</div><div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">- Cecil y yo hemos estado bailando esta tarde en un concurso que celebraban en El Morocco. ¡Hemos ganado el primer premio! ¡Una botella de champán de dos litros! Aquello me pareció muy bien. Bravo, champán para todos.</div><div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">- ¿Dónde está? -pregunté.</div><div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">- ¡Ah! -rió-, la hemos vendido para repartirnos el dinero. Es lo que siempre hacemos con los premios que ganamos. La semana pasada ganamos un fox-terrier, primer premio de twist.</div><div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">- ¿De veras? ¿Tan bien bailaba el perro?</div><div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">- ¡No, tonto! -y me propinó un cariñoso sopapo que me hizo perder el equilibrio-. “Nosotros” bailamos el twist. Los perros no practican danza moderna.</div><div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">- Comprendido -dije-. Pero ahora despide a ese lechuguino y nos iremos a cenar -añadí en voz baja.</div><div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">Se volvió hacia aquel proyecto de hombre y sin más circunloquios le dijo:</div><div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">- Hasta mañana, Cecil. Nos veremos en El Morocco. ¡Bay bay!</div><div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">Cecil se inclinó, me tendió una mano flácida y se escabulló. </div><div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">- Luego iremos al teatro -dije a mi hurí cuando nos quedamos solos-. ¿Prefieres que cenemos en algún sitio determinado?</div><div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">- Eres un encanto -sonrió-. Estoy en tus manos.</div><div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">Sin poderlo evitar, comenté interiormente: ‘Ahora, no, pero, más tarde, ya veremos’. Y me hizo tanta gracia mi propio ingenio que por poco se me caen las gafas otra vez.</div><div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">Ya en la calle, paré un taxi. </div><div class="MsoNormal" style="text-align: justify;"><span lang="EN-GB">-Llévenos a Moore’s Chop House.</span></div><div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">El Moore’s es un famoso restaurante del centro de la zona de los teatros, y lo elegí porque, desde allí, llegaríamos en seguida a nuestro espectáculo. Pero, lo que había olvidado es que el restaurante en cuestión es seguramente el más iluminado de todos los neoyorquinos. </div><div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">Mi pareja era una chica muy alta y con su antena dorada debía pasar del metro noventa. Yo mido un metro setenta, de modo que debíamos formar una extraña pareja mientras nos acercábamos a nuestra mesa. </div><div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">¡Habrá quien presuma de ser blanco de todas las miradas! En cuanto entramos en el local se produjo un silencio estremecedor. La gente dejó de comer y de beber, y concentró toda su atención en el insólito aspecto que presentábamos. Me había olvidado ya de su llamativa apariencia. Su tocado hubiera causado sensación en una revista musical, pero resultaba fuera de lugar en aquella sala, llena de luz y de gente elegante.</div><div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">Si me hubiera dejado arrastrar por mis impulsos, me habría deslizado bajo la mesa y hubiese cenado allí. </div><div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">Pedí unos cocktails y traté de iniciar una conversación. Pensé que, así, tal vez me olvidaría de mi triste situación.</div><div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">- ¿No has estado nunca en el Campo del Polo? - aventuré.</div><div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">- No -respondió, sacudiendo la antena. </div><div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">No sentía el menor interés por el polo. Parece ser que había salido mucho con un internacional de este deporte, pero que acabaron por disgustarse por la preferencia que éste demostraba por los caballos.</div><div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">- Le previne -aclaró-. Cierto día le dije: Foxhall, si crees que la compañía de un asqueroso caballo es mejor que la mía, puedes irte ahora mismo al diablo. Supongo que debí herir sus sentimientos, porque desde entonces no he vuelto a saber nada de él.</div><div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">- Es probable que siguiera tu consejo y se halle ahora en el infierno.</div><div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">-Y mientras lo decía, ponderaba lo desventajoso de mi propia situación.</div><div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">Traté luego de explicarle que en el Campo del Polo acostumbran a jugar a beisbol y me respondió que nunca había presenciado un partido, pero que siempre le había parecido que el beisbol era una estupidez. Visto el éxito, probé de tocar otro tema.</div><div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">- ¿Dónde vives?</div><div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">- En Seattle.</div><div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">- Eso está algo lejos, ¿no?</div><div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">- Oh, no, yo paso allí siempre los fines de semana.</div><div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">- Ha de resultar algo caro para las posibilidades de una modelo -comenté casualmente.</div><div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">- En mi caso, no -sonrió-, porque yo tengo en Seattle un amigo que me paga el viaje en avión.</div><div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">No me cabía ya duda de que Sam Barnie me había hecho objeto de una broma de mal gusto. ¿Quién hubiera sido capaz de suscribirse a tal abono semanal? Por fortuna, en aquellos instantes llegaba la comida y se interrumpió la conversación.</div><div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">Cuando al terminar nos levantamos para salir, un sobrecogedor silencio cayó de nuevo sobre el restaurante. Lo mismo que antes, todo el mundo se volvió para contemplar la salida de la giganta y el enanito. Por un momento, temí que se produjera una ovación. </div><div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">Entramos en el teatro unos cinco minutos antes de que se alzara el telón. Mientras avanzábamos por el pasillo central, cesaban charlas y movimientos, quedando tras de nosotros una estela de silencio y de calma, como los que sólo presagian las peores tempestades. Todas las miradas confluían sobre nuestra desgraciada pareja. Seguro que durante la representación no se prestaba tanta atención al escenario. Ella parecía una fragata con todo el trapo al viento, y, siguiéndola, iba yo, cubierto de vergüenza, mirando al suelo y realizando desesperados esfuerzos por no pisar sus ropas.</div><div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">Cuando nos sentamos, su estatura se hizo más evidente a causa del aderezo hertziano de su cabeza. Estoy seguro de que desde las cinco filas posteriores no se tenía más que una visión fragmentaria de la escena. </div><div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">En beneficio de quienes no conocen “La muerte de un viajante”, aclararé que es una de las obras más dramáticas de nuestros tiempos. Es la historia de un viajante viejo, solitario y fracasado, vencido por la vida y las circunstancias, cuyas emociones giran en torno de la autodestrucción y el homicidio.</div><div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">Al levantarse el telón, cesaron los murmullos y las toses que preceden siempre a un primer acto, y todo quedó nuevamente silencioso y tenso. De repente, horrorizado, advertí que el hermoso pontón que se sentaba a mi derecha prorrumpía en una sonora carcajada que atrajo la atención de todos los espectadores. Traté de hundirme en mi asiento, pero no podía encogerme más sin sentarme en el suelo; al menor movimiento hubiera caído en el foso de la orquesta. Le di un codazo en los riñones y la amonesté con acritud:</div><div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">- ¡Chica, cállate! Esto es un drama y molestas a la gente con tu risa.</div><div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">- ¿Un drama? -exclamó a grito pelado-. ¡Pero si es una comedia la mar de divertida!</div><div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">- Bueno, a ti te divertirá -murmuré- pero estás molestando a los demás espectadores.</div><div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">Soltó otra estrepitosa carcajada, mientras decía:</div><div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">- ¡Tú, Groucho, siempre con tus bromas! Pensarás lo que quieras, pero sé lo que es el sentido del humor.</div><div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">Me hubiera esfumado dejándola allí, pero me daba pena aquella lunática, y, además, me creía en el deber de librar a la concurrencia de sus imbecilidades.</div><div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">- Oye -le dije-, estoy muy mareado y empiezo a sentir náuseas. Nunca he vomitado en un teatro y lamentaría hacerlo aquí sobre esta alfombra casi nueva. Será mejor que salga a la calle.</div><div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">En aquellos momentos llegó el acomodador, que, al reconocerme, me dijo:</div><div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">- Perdone, míster Marx, ¿se ha puesto enferma la señorita? ¿Tal vez un ataque de histerismo? Si quiere, les acompañaré a la dirección y avisaré a un médico.</div><div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">- Oh, no, no vale la pena -le tranquilicé- se trata de algo muy íntimo, pero, dado que es usted el acomodador, creo que puedo confiar en usted. Lo que pasa es que lleva la faja demasiado ceñida y le oprime el ciático.</div><div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">El dolor la hace chillar y parece que se ría.</div><div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">- Ya -contestó.</div><div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">Pero luego añadió que el administrador le mandaba para advertirnos de que estábamos molestando a la gente. Era suficiente. La tomé por el brazo y le dije:</div><div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">- Vamos, estoy muy malo. Ya te llevaré al teatro otro día.</div><div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">Se levantó de mala gana y hube de arrastrarla materialmente pasillo arriba.</div><div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">Estoy seguro de que, cuando descubrió Colón América, no sintió la alegría que sentí yo, cuando al salir del teatro, vi un taxi vacío parado en la esquina.</div><div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">- ¡Eureka! -exclamé.</div><div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">- ¿Qué quiere decir Eureka? -indagó ella.</div><div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">- Nada -respondí-. Es el nombre del chófer, Moe Eureka. Le había tenido a mi servicio.</div><div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">Entretanto había abierto el coche, haciéndola entrar en él de un empujón, que aplastó la antena contra el techo. Cerré dando un portazo y di diez dólares al chófer mientras le pedía:</div><div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">- Eureka, lleve a la señorita donde más le plazca.</div><div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">Después de todo, aquel solitario departamento de mi hotel resultaba una halagüeña perspectiva. Envié un beso al taxi, que se alejaba rápidamente, y eché a andar, calle abajo, en sentido contrario, camino del limbo.</div><div class="MsoNormal" style="text-align: justify;"><br />
</div><div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">4. MI MEJOR AMIGO ES EL PERRO</div><div class="MsoNormal" style="text-align: justify;"><br />
</div><div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">Un hombre de mi posición (horizontal, en estos momentos) suele oír extrañas cosas sobre sí mismo. Por ejemplo, hace unos años circuló el rumor de que me emborrachaba bebiendo champán en un zapato de Sofía Loren.</div><div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">Tal insensatez no era más que un chisme calumnioso e infamante. No me importa admitir que traté de beber el espumoso vino en uno de sus zapatos, pero el caso es que ella no quiso quitárselo del pie, de modo que, aprovechando que no miraba, me lo bebí en su monedero de charol. Por cierto que estuve a punto de ahogarme con su lápiz de labios, que me tragué, sin querer, con el champán.</div><div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">Ahora andan diciendo que no soy amigo de los perros. ¡Que no me gustan los perros!, ¡de veras! Y si en el mundo tengo un amigo, éste es Zsa-Zsa, mi perra danesa. Si no la llevé conmigo en mi último viaje a Nueva York, fue sólo porque no había plaza para ella en el avión. Por lo demás, en Nueva York me siento solo sin mi perro. Tanto es así, que cuando en el hotel veo a una chica guapa con un perro, se me humedecen los ojos y acabo por invitarlos a tomar un trago en el bar.</div><div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">En los ocho años que llevamos juntos, Zsa-Zsa y yo nunca hemos discutido. Bueno, alguna que otra vez me ha mordido, pero, entonces, le he devuelto el mordisco. ¡Hay que enseñarle quién manda en casa! En vestir a Zsa-Zsa, nunca he gastado más que en cualquier otra chica, y ni siquiera una vez me ha pedido un collar nuevo, sólo porque el perro de enfrente ha estrenado uno.</div><div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">Tampoco se ha lamentado nunca en un cabaret porque no bailo el twist, cuando Fred Astaire, que tampoco es un niño, sacude sus huesos alegremente. También puedo afirmar que jamás me ha dicho:</div><div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">- ¿Por qué no tomas lecciones de baile, querido? Ahora, ya nadie baila la polka. </div><div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">Pero, no quisiera que se me interpretara mal. Con esto no quiero decir que los perros puedan sustituir al bello sexo que florece en nuestro país. Esto es algo que cada uno ha de decidir por sí mismo. Personalmente, no veo por qué uno no puede tener un perro y una mujer. Pero si hay alguien que no puede mantener más que a uno de los dos, le sugiero que elija el perro. Por ejemplo, si el perro nos ve jugando con otro chucho, no corre al abogado a decirle que su matrimonio ha naufragado y que exige seiscientos huesos mensuales en concepto de alimento, más el coche bueno y la casita de cuarenta mil dólares sin su hipoteca de veinte mil.</div><div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">Una vez solamente me decepcionó un perro. Fue cuando me llevé a casa a Alonso, un enorme San Bernardo que trabajaba en los estudios. Estaba trabajando en una película, ganando doce dólares de jornal, y parecía sentirse solitario. Hubiera preferido llevarme a un perro de los que ganan mil quinientos dólares semanales, como Lassie, por ejemplo. Pero estos perros suelen ir con gente mucho más fina que los amigotes que yo tengo. De todos modos, Alonso era un animal muy inteligente y supongo que su costumbre de salir corriendo con nuestro coñac era propia de su raza, aunque muchos de mis amigos bípedos han hecho lo mismo en más de una ocasión. Me fastidió un poco que Alonso se negara a tomar su pitanza en casa; dijo que prefería ir a comer a la tasca de la esquina. No es que la comida de casa no fuera buena. No quisiera que la gente pensara tal cosa, como alguno ha llegado a sugerir. Hubo una señora que me dijo:</div><div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">- No da usted a su perro una alimentación adecuada.</div><div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">Casualmente, estaba presente Alonso y creo que fue aquello lo que le decidió a comer fuera de casa. Como es natural, el gesto de Alonso hirió mis sentimientos, pero cerré el pico. Al fin y al cabo, él ganaba doce dólares diarios, es decir ocho más que yo, en aquellos momentos. Después de tenerlo conmigo una semana, recibí la sorpresa más morrocotuda de mi vida. El sábado por la noche, en el preciso momento en que marcaba en la etiqueta el nivel de la botella de coñac, un hombrecillo asomó la cabeza por entre las mandíbulas de Alonso y me exigió que le pagara su salario: ¡doce dólares diarios! Desde luego, ya debí sospechar algo el día que mi amiguita llegó a casa con un gato, y Alonso, en vez de abalanzarse sobre éste, como hubiera hecho otro perro, se arrojó sobre la chica. </div><div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">Es muy posible que este incidente diera origen al absurdo rumor de que no me gustan los perros. La gente dejó de invitarme a sus reuniones (aquella misma gente que durante años jamás me había invitado). Las señoras me retiraron el saludo e incluso el barbero me dio un tajo en la mejilla. Me dolió mucho. Y sin embargo, yo me daba por satisfecho con conservar la confianza de mi perro.</div><div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">Mi desmesurada afición por los perros, no significa, naturalmente, que no sienta cariño por otros animales domésticos. Durante toda mi vida, tuve siempre en casa animales de una u otra especie, cuando menos un pariente lejano o una rata. (La verdad es que no existe una diferencia notable entre ambos). </div><div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">En cierta ocasión, siendo niño, me regalaron una pareja de conejillos de India, a los que, con alguna dificultad, acabé por querer como hermanos. Pues bien, los dos conejillos se instalaron en nuestra bodega y un día aciago descubrí que el suelo de la cueva se hallaba materialmente cubierto de diminutas criaturas. Entonces no tenía un corazón tan grande como ahora y sólo era capaz de amar un máximo de treinta o cuarenta conejillos. Me quedé perplejo. ¿Hay alguien que sepa lo que es permanecer perplejo toda una tarde ante noventa y seis conejillos de India?</div><div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">- Véndelos -sugirió mi hermano Harpo.</div><div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">- Si es esto cuanto tienes que decir -repliqué- no es preciso que te molestes en volver a hablar. </div><div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">A partir de entonces, Harpo ha permanecido silencioso, cosa que me ha complacido como nadie pueda figurarse.</div><div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">Otro de mis hermanos, Gummo, bajó a la bodega y me dijo también:</div><div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">- Véndelos.</div><div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">Viendo el poco entusiasmo que en mis hermanos despertaban los minúsculos roedores, acepté sus sugerencias y fui a una cercana tienda de bichos, donde ofrecí mis noventa y seis conejillos por veinte miserables dólares. El tendero se rascó la cabeza y echó a andar de una punta a otra de la tienda, aprovechando para dar de puntapiés a dos conejillos que halló en su camino.</div><div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">- Te voy a hacer una proposición -dijo-. Te vendo cien conejillos de India a cambio de nada, te regalo además una cacatúa y, por si te parece poco, te doy tres dólares en metálico. </div><div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">Pero, dejémonos de disgresiones y volvamos al meollo de la historia. En materia de animales domésticos, no hay ninguno que se pueda comparar con una sencilla corista carente de pedigree. Al igual que el gato de Angora, la corista permanece fiel a cualquier hombre que la alimente. Sin embargo, desgraciadamente, la semejanza entre uno y otra no pasa de ahí, puesto que mientras el gato de Angora queda satisfecho con un platillo de leche, la corista no ceja hasta que la llevan a cenar al “Pavillon” o al “Club 21”, donde dos personas pueden comer bien por unos sesenta y ocho dólares, sin dar propina al camarero. Definitivamente, la corista no es el animal más adecuado para un hombre modesto; sin embargo, espero llegar a tener una, un día u otro. </div><div class="MsoNormal" style="text-align: justify;"><br />
</div><div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">5. LAS HORMONAS Y YO</div><div class="MsoNormal" style="text-align: justify;"><br />
</div><div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">En Medicina, las modas cambian casi tan de prisa como en el vestido femenino. La panacea que hoy se prescribe se convierte mañana en el tóxico que se proscribe. </div><div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">Los más renombrados cardiólogos tienen aterrorizados a sus parientes con la amenaza del colesterol. El obeso de nuestros tiempos se debate entre su glotonería y sus ansias de supervivencia, bajo la advertencia de que, si no elimina sus grasas, avanza derecho hacia el sarcófago. Los alimentos que hoy día se recomiendan son tan apetecibles como una dieta de papel secante. Los huevos son poco menos que venenosos, y los opulentos que antes desdeñaban la margarina, se relamen ahora al comerla, como si fuera un costoso manjar.</div><div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">La otra noche tomé la típica cena exenta de colesterol: calabaza hervida, leche descremada y gelatina. Estoy seguro de que, comer así, no prolongará mi vida, pero también creo que la existencia me parecerá mucho más larga. </div><div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">Recuerdo la época en que se operaba de las amígdalas a todos los niños, siempre que sus padres tuvieran dinero. Yo era amigo de un chico que tenía un defecto en el paladar.</div><div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">Su madre le llevó al médico. Aquella eminencia ignoraba cómo remediar la cosa, pero necesitaba hacer dinero a toda costa para asistir a unos cursillos y le extirpó las amígdalas. La madre quedó tan agradecida, que le permitió que la operara del apéndice.</div><div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">Pocos meses después, se fugó con ella, que también financió esta operación. Pero ésta es otra historia.</div><div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">Hace algunos años, el testosterón acaparó la atención universal. Consistía en un suero mágico, obtenido en Viena, de cierta parte del caballo. No quiero discutir públicamente de qué parte se trataba; me limitaré a afirmar que, de no ser por dicha parte, hoy en día no habría potros. En teoría, quien tomaba doce dosis de este suero a lo largo de tres meses, conseguía el vigor y la vitalidad de un garañón de cuatro años. Para un hombre de baja presión arterial y ocasionales tendencias suicidas, aquello suponía el hallazgo de la legendaria fuente de la juventud y todo lo que ésta implicaba.</div><div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">Una hora después de enterarme de tan prometedora novedad, me hallaba en casa del médico recibiendo la primera inyección. Cada mañana, al levantarme, escudriñaba el espejo con la esperanza de descubrir mi perdida juventud. Vi muchas cosas en aquel espejo. Un rostro decrépito con indicios de degeneración, unas mejillas flácidas y el hueco que dejaron al caer quince o veinte dientes. Pero lo que no vi por parte alguna fue nada que se pareciera a lo que yo esperaba. </div><div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">Después del duodécimo jeringazo mágico, llegué a la triste conclusión de que también aquello era una trampa y un engaño, que el médico era un redomado granuja y que la feliz visión que había soñado no era más que un espejismo sexual al que nunca llegaría, de no ser ciertas esas majaderías que cuentan sobre la reencarnación.</div><div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">Unos meses después, yendo hacia la casa de caridad, tropecé con aquel charlatán (él iba camino del banco), que, hasta el momento, me había soplado doscientos cuarenta dólares de mi alma, para incorporarlos a su patrimonio. </div><div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">- ¡Groucho! -exclamó, retrocediendo un paso para examinarme mejor-. ¡No, no puede ser Groucho! ¿De veras es usted la ruina de hombre que vino a verme hace tres meses? ¡Pero si parece que tenga veintitantos años! ¿Está seguro de que no es Tony Curtis?</div><div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">- ¡Claro que estoy seguro! -rugí-. Soy Groucho Marx y si no se convence, correré a casa a buscar mi título de conductor para demostrárselo.</div><div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">Sonrió con hipocresía, pero continuó obstinadamente:</div><div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">- Supongo que el tratamiento de testosterón resultaría efectivo; de otro modo hubiera vuelto a visitarme. Está usted como nuevo. ¿Qué tal se encuentra? -preguntó mientras estrujaba mi dinero en su bolsillo.</div><div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">- Lleno de achaques -respondí.</div><div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">- Mmmm... -gruñó, mientras se acariciaba la oreja izquierda en actitud meditativa-. ¿Quiere decir que las inyecciones no surtieron efecto?</div><div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">- El mismo que unas sopas de ajo.</div><div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">- Pero, veamos -insistió-. ¿No ha sentido ninguna mejora con el tratamiento?</div><div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">- Bueno, sí -admití-. Ayer estuve en las carreras de caballos e hice la milla en dos minutos y diez segundos.</div><div class="MsoNormal" style="text-align: justify;"><br />
</div><div class="MsoNormal" style="text-align: justify;"><span style="font-size: x-small;">(Fragmento de “Memorias de un amante sarnosos”, de Groucho Marx, editado por Tusquets)</span></div><br />
<div class="separator" style="clear: both; text-align: center;"><a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEic14Z7W4xKynUtmXOC9KfMgRbd-Dvy6zQmTXpigTb4zWB-8cf924EjpRcVhCKfQnnnjRy4AhQxXBRHB0buDYiaAB7MigrUd9p96ezMcNmgIdV06VjmgYu4mKYwIh5UQjBnUfdAtnFpi0GQ/s1600/Marx%252520Brothers%252520%2528A%252520Night%252520in%252520Casablanca%2529_04.jpg" imageanchor="1" style="margin-left: 1em; margin-right: 1em;"><img border="0" height="229" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEic14Z7W4xKynUtmXOC9KfMgRbd-Dvy6zQmTXpigTb4zWB-8cf924EjpRcVhCKfQnnnjRy4AhQxXBRHB0buDYiaAB7MigrUd9p96ezMcNmgIdV06VjmgYu4mKYwIh5UQjBnUfdAtnFpi0GQ/s320/Marx%252520Brothers%252520%2528A%252520Night%252520in%252520Casablanca%2529_04.jpg" width="320" /></a></div><div style="text-align: center;"><span style="font-size: x-small;">Fotograma de "Una noche en Casablanca"</span></div><br />
<br />
<div class="separator" style="clear: both; text-align: center;"><a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEhN-oSsWWermaho8poJYYbRsDiKPofye0iw9jG_UIZAWYlIr1-HCzaVMmbxqSTt3xtAuSBS00GuqiDg7Kmtz7KwInqTleT24TUiuE0Vo-h2LCDJgVoLdddDzmFKKU0zM-Nac9TkzgRkrOSJ/s1600/Marx%252520Brothers%252520%2528At%252520the%252520Circus%2529_06.jpg" imageanchor="1" style="margin-left: 1em; margin-right: 1em;"><img border="0" height="320" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEhN-oSsWWermaho8poJYYbRsDiKPofye0iw9jG_UIZAWYlIr1-HCzaVMmbxqSTt3xtAuSBS00GuqiDg7Kmtz7KwInqTleT24TUiuE0Vo-h2LCDJgVoLdddDzmFKKU0zM-Nac9TkzgRkrOSJ/s320/Marx%252520Brothers%252520%2528At%252520the%252520Circus%2529_06.jpg" width="271" /></a></div><div style="text-align: center;"><span style="font-size: x-small;">"Una tarde en el circo"</span></div><br />
<div class="separator" style="clear: both; text-align: center;"><a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEh_t1mq3gsm5hW_K8GEsXtGNFl_fWkSQ2NVkKUzyVzpYWLrJzcEpAX7KWFjVAWuGxg697aPlxfZscX5KkQKlzftC55s8YJNzyYAtpb4POrubX1_E4Ha0PynQziWXrg5R2dVofZST0VRza5G/s1600/Marx_Brothers_1931.jpg" imageanchor="1" style="margin-left: 1em; margin-right: 1em;"><img border="0" height="320" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEh_t1mq3gsm5hW_K8GEsXtGNFl_fWkSQ2NVkKUzyVzpYWLrJzcEpAX7KWFjVAWuGxg697aPlxfZscX5KkQKlzftC55s8YJNzyYAtpb4POrubX1_E4Ha0PynQziWXrg5R2dVofZST0VRza5G/s320/Marx_Brothers_1931.jpg" width="241" /></a></div><div style="text-align: center;"><span style="font-size: x-small;">Chico, Harpo, Groucho y Zeppo Marx</span></div><br />
<div class="separator" style="clear: both; text-align: center;"></div><div class="separator" style="clear: both; text-align: center;"></div><div class="separator" style="clear: both; text-align: center;"></div><div class="separator" style="clear: both; text-align: center;"></div><div class="separator" style="clear: both; text-align: center;"></div><div class="separator" style="clear: both; text-align: center;"></div><div></div>Esta chicahttp://www.blogger.com/profile/10939973055245101148noreply@blogger.com0tag:blogger.com,1999:blog-6564153066685614302.post-78710380256508591202011-05-23T19:10:00.000-07:002011-05-23T19:12:12.967-07:00Charles Chaplin (1889-1977)<div style="text-align: center;"><a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEhQFYfS4OWLIFl30TvHbag6OfxHWZYS_9XKfc0rKpXTr_-6nfDx3SEpyKN_WOam4JTXiUsx33nPKQE3zCbyGnc2IejYBrH7tsjyd1PI55wAWOR3Ba6R1hLVfJ-FQgSdaLsPvpcqPpb8UFtp/s1600/chaplin5_wallpaper1024.jpg"><img alt="" border="0" id="BLOGGER_PHOTO_ID_5549251386332888706" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEhQFYfS4OWLIFl30TvHbag6OfxHWZYS_9XKfc0rKpXTr_-6nfDx3SEpyKN_WOam4JTXiUsx33nPKQE3zCbyGnc2IejYBrH7tsjyd1PI55wAWOR3Ba6R1hLVfJ-FQgSdaLsPvpcqPpb8UFtp/s320/chaplin5_wallpaper1024.jpg" style="height: 240px; width: 320px;" /></a></div><div style="text-align: center;"><span style="font-size: x-small;">Charles Chaplin</span></div><div><div><div><div><div><br />
<b><span style="font-family: webdings;">n</span> ENTREVISTA A CHARLES CHAPLIN</b></div><i><br />
En 1966, Richard Meryman entrevistó a Charlie Chaplin y hablaron horas sobre la inspiración que iluminó sus películas. Pero la entrevista completa nunca apareció, hasta hace unos años en un libro recientemente publicado en Inglaterra. </i><br />
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;"><br />
Richard Meryman: Esta entrevista girará en torno a su trabajo y su arte, y a nada más. Me gustaría saber cómo trabaja. </div><div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">Charles Chaplin: Mi carácter consiste en que me preocupo por mi trabajo. Me preocupo por todo lo que hago. Si pudiera hacer algo mejor, otra cosa que no fuera cine, lo haría, pero no puedo.</div><div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">RM: ¿Puede hablar del momento en que creó al Vagabundo?</div><div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">CC: Surgió en medio de una emergencia. El cameraman me pidió que me pusiera un maquillaje divertido. Yo no tenía la menor idea de qué hacer. Así que fui a la sala de vestuario y, en el camino, pensé, bueno, los haré filmar algo contradictorio: pantalones amplios, saco ajustado, cabeza grande, sombrero pequeño; alguien harapiento y al mismo tiempo un caballero. No sabía qué hacer con la cara, pero sabía que iba a ser una cara triste y seria. Quería esconder su lado cómico, y entonces encontré esos bigotes. Unos bigotes que no tenían nada que ver con una caracterización tradicional; eran más bien tontos y no escondían mi expresión.</div><div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">RM: Cuando se vio, ¿cuál fue su primera reacción?</div><div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">CC: Pensé: “Está bien”. Pero no encendió nada especial en mí. No hasta que tuve que interpretarlo delante de la cámara. Al entrar en cuadro, me sentí vestido, sentí que tenía una actitud. La escena, de la película Strange Predicament, tenía lugar en el lobby de un hotel, y el Vagabundo pretendía hacerse pasar por un huésped para llegar hasta uno de los sillones y descansar un rato. Todos lo miraban con cierta suspicacia, mientras yo imitaba todo lo que los huéspedes hacían: miraba hacia el mostrador, sacaba un cigarrillo, lo encendía, veía pasar un desfile. Y entonces me tropecé con la escupidera. Ese fue mi primer gag. En ese momento nació el personaje. “Este es un muy buen personaje”, me acuerdo que pensé después de tropezarme. Lo único que quería mantener no era tanto el traje sino sus pies. No importaba cuán bullicioso o exuberante se sintiera, siempre cargaba con esos pies cansados y enormes. Le pedí al departamento de vestuario dos pares grandes de zapatos viejos. Como tengo pies absurdamente pequeños, suponía que unos zapatos así me darían un andar cómico. Tengo gracia natural, pero tratar de ser agraciado con zapatos enormes... eso sí es gracioso.</div><div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">RM: ¿Cree que el Vagabundo funcionaría en estos tiempos?</div><div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">CC: No creo que haya lugar para una persona así hoy en día. El mundo se ha transformado en un lugar un poco más ordenado. Aunque no más feliz. No existe la misma humildad. Diría que la humildad se ha convertido en una antigüedad. Pertenece a otra era. Por eso no podría crear al Vagabundo hoy. Y está el tema del sonido, por supuesto. Cuando llegó el cine sonoro no pude seguir con el personaje. No sabía qué voz darle. Por eso tuvo que desaparecer.</div><div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">RM: ¿Cuál cree que es el encanto del Vagabundo?</div><div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">CC: Tiene esa pobreza gentil y silenciosa... Eso es lo que disfruto del personaje: que sea a la vez fastidioso y delicado. Pero nunca pensé en él en términos de encanto. Siempre relacioné al Vagabundo con cierto espíritu cómico que debía expresar. La reacción del público me motivó, pero nunca relacioné la creación del personaje a ella. El público siempre aparece al final del trabajo, no durante.</div><div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">RM: ¿Cómo se le ocurre un gag? ¿Aparece de la nada o forma parte de un proceso?</div><div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">CC: No, no hay ningún proceso. Las mejores ideas surgen en medio de una situación. Si se consigue una buena situación cómica, el impulso continúa y continúa. Como la secuencia de patinaje en The Rink. Encontré un par de patines y empecé. Todos esperaban que me cayera, pero yo seguía y seguía patinando graciosamente en un pie. Nadie esperaba eso del Vagabundo. O la escena del poste de luz en Easy Street. Apareció en una escena en la que yo era un policía intentando controlar a un matón. Le pego con unacachiporra, le vuelvo a pegar, y le pego una vez más. De repente, todo parece un mal sueño: él sigue arremangándose, impasible a los golpes. Después me alza y me vuelve a bajar. Entonces pensé: bueno, con su fuerza, podría arrancar el poste y mientras lo hace, yo puedo saltarle sobre la espalda, empujar su cabeza dentro de la luz y asfixiarlo con el gas del farol. Las cosas más graciosas aparecieron de esa improvisación. Pero hay momentos de agonía, también. Días miserables en los que nada funciona. Siempre dependió de mí encontrar algo que hiciera reír. Y no se puede ser gracioso sin una situación. Se puede ser payasesco o torpe, pero se necesita siempre una situación cómica. </div><div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">RM: ¿Observa a las personas y toma situaciones de ellas, o nacen de su imaginación?</div><div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">CC: Cada uno crea un mundo propio. El mío era mi estudio en California. Los momentos más felices me ocurrieron ahí, cuando tenía una idea o algo me sugería una historia. Entonces las cosas empezaban a fluir. La noche es un lugar bastante solitario en California, especialmente en Hollywood, así que era maravilloso crear un mundo cómico, un mundo diferente al cotidiano. Y es divertido. Uno se sienta, piensa, ensaya durante medio día, lo filma y está listo.</div><div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">RM: ¿El realismo es una parte integral de la comedia?</div><div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">CC: Sí, absolutamente. La situación absurda debe ser tratada con absoluto realismo. La audiencia lo sabe, y es tan real y tan absurdo a la vez que los deja exultantes.</div><div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">RM: Bueno, también está la crueldad. Había mucha crueldad en sus comedias.</div><div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">CC: Bueno, la crueldad es el elemento básico de la comedia: lo que parece sano resulta enfermo, y si uno lo remarca con suficiente mordacidad, el público lo ama. Reconocen en eso la farsa de la vida, y se ríen de ello para no llorar o morir. Es una cuestión relacionada a ese misterio llamado candor. Si un hombre mayor resbala con una cáscara de banana y se cae lentamente, no nos reímos. Pero si le sucede a un caballero pomposo, orgulloso y exagerado, entonces nos reímos. Toda situación embarazosa es graciosa, sobre todo si es tratada con humor. De los payasos se puede esperar cualquier disparate. Pero si un hombre que se cree astuto entra a un restaurante, y resulta tener un agujero en el pantalón, bueno, si se trata con humor, eso puede ser muy gracioso. Sobre todo si se hace con dignidad y orgullo.</div><div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">RM: Su comedia es, en parte, una comedia de incidentes. No es intelectual, sino que está hecha de cosas que suceden.</div><div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">CC: Siempre creí que una serie de incidentes relacionados arman una historia, como las bolas ordenadas antes de un partido de pool. Cada bola es un incidente. Una toca a la otra, y entre todas arman un triángulo. Es una idea que me ha acompañado mucho en mi trabajo.</div><div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">RM: En sus películas a usted le gusta mantener un ritmo acelerado y apilar un incidente encima de otro. ¿Lo considera una característica de su trabajo?</div><div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">CC: No sé si lo llamaría una característica. He observado a otros comediantes capaces de bajar el ritmo, pero yo funciono mejor así. No tengo tanta confianza en lo que hago como para moverme despacio. Pero la acción no lo es todo. También debe haber desarrollo, porque de otra manera pierde realismo: se tiene un problema y se lo intensifica; no se empieza por el problema intensificado. Uno se pregunta: bueno, ¿hacia dónde vamos desde acá? ¿Cuál es el desenlace natural de esto? Si evoluciona de un modo realista y convincente, el problema se vuelve cada vez más y más complicado. Pero debe mantener su lógica, si no se obtendrá una comedia, pero no una comedia excitante.</div><div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">RM: ¿Le preocupa el sentimentalismo o el cliché?</div><div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">CC: No, no en la pantomima. No me preocupa el sentimentalismo, simplemente lo evito. Y no le temo al cliché: la vida es un cliché. Nadie nace con más originalidad que otros. Todos vivimos y morimos con tres comidas diarias,y todos nos enamoramos y nos desenamoramos. Nada puede ser un cliché mayor que una historia de amor, pero la historia puede continuar todo lo que uno quiera, siempre y cuando se le dé un tratamiento interesante.</div><div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">RM: ¿Cuántas veces repitió el gag de comerse el zapato en La fiebre del oro? </div><div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">CC: Lo filmamos una y otra vez como durante dos días. El pobre actor Mack Swain se enfermó. Los zapatos eran de regaliz, y comió demasiado. Ya el último día repetía: “No puedo comer más de esos zapatos”. La idea del gag me la dio la fiesta Donner (En 1846, un vagón de tren con 81 pioneros que iba hacia California quedó atrapado en una nieve de Sierra Nevada). Recurrieron al canibalismo y hasta se comieron un mocasín. Cuando me enteré, pensé: ¿estofado de zapato? Hay algo gracioso en eso. Sufrí un tiempo tratando de sacar adelante la historia, hasta que llegamos a una situación sencilla: el hambre. En el momento en que se soluciona la lógica de una situación, su realismo y su posibilidad de suceder, las ideas empiezan a fluir. Es una de las mejores escenas de la película.</div><div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">RM: ¿Tuvo dudas o preocupaciones cuando empezó a hacer cine sonoro?</div><div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">CC: Sí, claro. En primer lugar, tenía experiencia pero no entrenamiento académico, y hay una gran diferencia. Pero también sentía que tenía talento, que era un actor nato. Sabía que era mucho más fácil para mí hacer pantomima que hablar. Soy un artista, y sabía muy bien que en el hecho de hablar gran parte de eso desaparecería. Sabía que no iba a ser mucho mejor que cualquier otro actor que tuviera buena voz y buena dicción.<br />
RM: ¿Era una cuestión de incorporar una nueva dimensión de la realidad lo que podía herir la fantasía del cine mudo?</div><div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">CC: Sí. Siempre he dicho que la pantomima es mucho más poética, y tiene un atractivo universal que todos pueden entender si está bien hecha. El diálogo reduce a todos a cierta volubilidad. La voz es algo hermoso, sumamente revelador, y yo no quería ser demasiado revelador porque podía mostrar una limitación. Son pocas las personas cuyas voces alcanzan o al menos ofrecen la ilusión de gran profundidad, mientras que el movimiento es tan cercano a la naturaleza como el vuelo de un pájaro. La expresión de los ojos... no hay palabras. Hay expresiones de la cara que nadie puede ocultar. Un gesto de decepción puede ser tan sutil... Tuve que considerar todo esto antes de empezar a hablar. Y sabía muy bien que con el cine sonoro yo había perdido buena parte de mi elocuencia.</div><div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">RM: ¿Tiene una película favorita?</div><div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">CC: Creo que me gustó mucho Luces de la ciudad. Es sólida, está bien hecha. Es una verdadera comedia.</div><div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">RM: Es una película poderosa. Lo que me impresionó es cuán cerca se encuentran la tragedia y la comedia.</div><div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">CC: Realmente eso nunca me interesó. Más bien es una idea que forma parte de mí. No creo que se pueda hacer humor sin sentir una gran piedad y simpatía por los hombres.</div><div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">RM: ¿Será que queremos librarnos de las tragedias?</div><div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">CC: No, creo que la vida es mucho más que eso. Si ése fuera el motivo, habría muchos más suicidios. Muchos más querrían salirse de la vida. Creo que la vida es algo maravilloso y debe ser vivida cualesquiera sean las circunstancias, incluso en la miseria. Prefiero la vida. Prefiero la experiencia por la experiencia misma. Creo que el humor nos salva. Demasiada tragedia nos puede hacer naufragar. Por supuesto que la tragedia es parte de la vida, pero también nos son dadas las herramientas para neutralizarla, para defendernos de ella. El humor es algo universal, y creo que se deriva, más o menos, de la piedad.</div><div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">RM: ¿Cree que existe eso llamado “genio”?</div><div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">CC: Nunca supe qué es un genio. Supongo que es alguien con talento, altamente emocional y capaz de dominar una técnica. Pero todos estamos dotados de una u otra manera. Aunque muchos excelentes profesionales han sido confundidos con genios.</div><div class="MsoNormal" style="text-align: justify;"></div><br />
<div style="text-align: center;"><a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEhYHudx2TZoXZD6GUGooO_Y4VLLeafV3j6y1vPjw8t1IB8SWamyBl_n1J-_LI0pIsKLCbvlgmJrbuklJ0q2_DcQNQKx4VGrPSPwzrfWf1JhKqn3I6MqqvCnjY2l6L_8NVXfARz8Fx8YKzLy/s1600/Ana%252520Pavlova-%252520Chaplin%252C%252520Charlie_01.jpg"><img alt="" border="0" id="BLOGGER_PHOTO_ID_5549251381034759474" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEhYHudx2TZoXZD6GUGooO_Y4VLLeafV3j6y1vPjw8t1IB8SWamyBl_n1J-_LI0pIsKLCbvlgmJrbuklJ0q2_DcQNQKx4VGrPSPwzrfWf1JhKqn3I6MqqvCnjY2l6L_8NVXfARz8Fx8YKzLy/s320/Ana%252520Pavlova-%252520Chaplin%252C%252520Charlie_01.jpg" style="height: 320px; width: 214px;" /></a></div><div style="text-align: center;"><span style="font-size: x-small;">Charles Chaplin y Ana Pavlova</span></div><br />
<div style="text-align: center;"></div><div style="text-align: center;"><a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEhzH8e46Lri-vbr2KQk19JTFJM_bl_uRTgzq1iyZoekpORfJhHj_LO42kAgKasEMlTkb3J1L0-ZbE9EjtRC59WoOawKsaHEd4XklRUAt7C8PbEsWyQvZKzQ4UaKBhKl1w_jGovmct8wO3fa/s1600/c0964.jpg"><img alt="" border="0" id="BLOGGER_PHOTO_ID_5549252184581487650" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEhzH8e46Lri-vbr2KQk19JTFJM_bl_uRTgzq1iyZoekpORfJhHj_LO42kAgKasEMlTkb3J1L0-ZbE9EjtRC59WoOawKsaHEd4XklRUAt7C8PbEsWyQvZKzQ4UaKBhKl1w_jGovmct8wO3fa/s320/c0964.jpg" style="height: 211px; width: 200px;" /></a><br />
<span style="font-size: x-small;">Charles Chaplin</span></div><div><br />
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;"><b><span style="font-family: webdings;">n</span> EL DÍA QUE CHARLES CHAPLIN PERDIÓ EL CONCURSO DE “IMITADORES DE CHARLES CHAPLIN”</b></div><br />
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">Durante la primer década del siglo XX Charles Chaplin ganó inmensa popularidad e infinidad de “Chaplinistas” recorrían los circos y teatros ganándose la vida al imitar al genio del humor mudo. Tantos imitadores llevaron a que se cree un concurso nacional en Estados Unidos en el que se premiaba a quien mejor realizara la imitación -específicamente de su famoso alter-ego “TheTramp” o Charlot-. Durante uno de sus viajes a San Francisco a Chaplin le llegó la noticia de uno de éstos concursos, y seducido por la idea se inscribió de inmediato. Increíblemente el resultado fue desastroso, no pasó de la primera ronda y los jueces le dieron una de las peores calificaciones de su tanda. En una entrevista realizada para el Chicago Herald el 15 de Julio de 1915 Chaplin relata la historia con gran ironía y comentó que fue: “tentando a darles lecciones de la “caminata de Chaplin”, por pena y también deseando ver la cosa hecha correctamente”. No obstante, para el jurado Chaplin no era suficientemente bueno imitando a Chaplin y el premio fue otorgado a un hombre de nombre Milton Berle. </div><br />
<div style="text-align: center;"><a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEgs-TVaRkoXkSUvRM2wDqcphz99whehhmMzNsh-N2oaxyjpFRyFtxi3kUuE4rPuE-Ir9oCj3RNLmKOcQ09awpy9B4OxbqidYP51WEDFMKDHFQvwEmU-BL9e4iUMJF5ulkDbDscA9Hiesoi6/s1600/charlie1_jpg560.jpg"><img alt="" border="0" id="BLOGGER_PHOTO_ID_5549252176776568898" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEgs-TVaRkoXkSUvRM2wDqcphz99whehhmMzNsh-N2oaxyjpFRyFtxi3kUuE4rPuE-Ir9oCj3RNLmKOcQ09awpy9B4OxbqidYP51WEDFMKDHFQvwEmU-BL9e4iUMJF5ulkDbDscA9Hiesoi6/s320/charlie1_jpg560.jpg" style="height: 213px; width: 320px;" /></a></div></div><div style="text-align: center;"><span style="font-size: x-small;">Charles Chaplin</span></div><br />
<div style="text-align: center;"><a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEgf23a_baP6CtQ-lY90h0qAXhh5Q1JWht6alzLkjv_lomPYftvQTUHrxk2UPtnMEVVb5p5q5SXO_uqQtH1-U6Qn4nVMZQHr3u2DpQEtHGjToPvPZmMshRv5x1aHhHz_gE6-tFizf9HY7PkS/s1600/10045086%252520Charles%252520Chaplin%252520with%252520Dog.jpg"><img alt="" border="0" id="BLOGGER_PHOTO_ID_5549252187603116706" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEgf23a_baP6CtQ-lY90h0qAXhh5Q1JWht6alzLkjv_lomPYftvQTUHrxk2UPtnMEVVb5p5q5SXO_uqQtH1-U6Qn4nVMZQHr3u2DpQEtHGjToPvPZmMshRv5x1aHhHz_gE6-tFizf9HY7PkS/s320/10045086%252520Charles%252520Chaplin%252520with%252520Dog.jpg" style="height: 320px; width: 222px;" /></a></div><div style="text-align: center;"><span style="font-size: x-small;">"Vida de perro" (1918)<br />
</span></div><br />
<div style="text-align: center;"><a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEi1P05G1omBBNJt0wQd9eAp8i1zoukwHi7QOkb-IrCG-2hL65YwNq_l5mlSrKKtdOjV8-wJGahZm9P7xm6SmkuBveIs4WNL7RxpSsKiDFeSoQkuY9jvMdabSXuT3RnFmfSX3Oo1l4BSDoiW/s1600/annex-chaplin-charlie-immigrant-the_nrfpt_02.jpg"><img alt="" border="0" id="BLOGGER_PHOTO_ID_5549251391058390146" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEi1P05G1omBBNJt0wQd9eAp8i1zoukwHi7QOkb-IrCG-2hL65YwNq_l5mlSrKKtdOjV8-wJGahZm9P7xm6SmkuBveIs4WNL7RxpSsKiDFeSoQkuY9jvMdabSXuT3RnFmfSX3Oo1l4BSDoiW/s320/annex-chaplin-charlie-immigrant-the_nrfpt_02.jpg" style="height: 251px; width: 320px;" /></a></div><div style="text-align: center;"><span style="font-size: x-small;">"Carlitos inmigrante" (1917)<br />
</span></div><br />
<div><div style="text-align: center;"><a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEiyoqpNP-n1g7y_p0UjYrHhMg5HKWFxTzG-AahkbJglRDh6arVyd_5HT7B3PoO0WbYz3SxAbl8YxqsfoiSBYJ5aHI3ioJv7tutCdOzAUcfo50DB0mGiFTeJtUZkHZTUZYzWrREOsdtqvGSW/s1600/Annex%252520-%252520Chaplin%252C%252520Charlie%252520%2528Shoulder%252520Arms%2529_03.jpg"><img alt="" border="0" id="BLOGGER_PHOTO_ID_5549251374463766274" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEiyoqpNP-n1g7y_p0UjYrHhMg5HKWFxTzG-AahkbJglRDh6arVyd_5HT7B3PoO0WbYz3SxAbl8YxqsfoiSBYJ5aHI3ioJv7tutCdOzAUcfo50DB0mGiFTeJtUZkHZTUZYzWrREOsdtqvGSW/s320/Annex%252520-%252520Chaplin%252C%252520Charlie%252520%2528Shoulder%252520Arms%2529_03.jpg" style="height: 320px; width: 225px;" /></a></div><div style="text-align: center;"><span style="font-size: x-small;">"Armas al hombro" (1918)<br />
</span><br />
<style>
st1\:*{behavior:url(#ieooui) }
</style></div><div class="MsoNormal" style="text-align: justify;"><b><span style="font-family: webdings;">n</span> MARCEL MARCEAU EXPLICA “EL ARTE DEL SILENCIO”</b>. Por Jesús Ruiz Mantilla*</div><br />
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;"><i>A los 79 años, el francés es el indiscutido maestro del mimo y la pantomima. “A los jóvenes hay que hacerles comprender el valor del silencio”, dice.</i></div><br />
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">Marcel Marceau le hace practicar al periodista el arte de sumar en lugar de responder directamente cuál es su edad. “En 1936 tenía 13 años, así que ya puede saber los que tengo ahora”, propone el genio del gesto, artista del silencio, el mimo por excelencia, que hasta el domingo 19 se presenta en Madrid con un espectáculo que reúne lo mejor de su repertorio. “Hace 13 años que no actúo aquí, así que quiero enseñar a las nuevas generaciones que vienen a verme por primera vez en qué consiste el arte de la pantomima. A los jóvenes hay que hacerles comprender el valor del silencio”, asegura uno de los más grandes artistas vivos del teatro mundial. El periodista se acerca a Marcel Marceau sin la seguridad de que vaya a hablar. Cuando se lo ha visto en escena es fácil deducir que no necesita las palabras. Su arte es tan elocuente, tan genial, que podría prescindir de la voz en su vida normal. Pero no. Habla. Habla mucho y de todo. </div><div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">Se sienta en un sofá de su hotel madrileño vestido de beige, con el pelo revuelto, los ojos verdes sin esa pintura de Pierrot, ausentes de tristeza, expresivos, vivos. Relata su vida, su experiencia en la resistencia antinazi francesa, sus viajes por el mundo con su compañía, conquistando en silencio las emociones del público de los cinco continentes, su amor por el flamenco, sus influencias de pintores y artistas, desde los griegos, a Pierrot, Grimaldi y el gran discípulo de este último, Charles Chaplin. Todo ese mundo está en su espectáculo. “Tiene dos partes. La primera es de iniciación al público, con pantomimas de estilo que he seleccionado entre las 55 de mi repertorio. En la segunda sale Bip”, es decir su alter ego. “Bip nació en 1947 y lleva una máscara blanca, como la de Pierrot en el siglo XIX, en su memoria.”</div><div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">Bip le sirve a Marceau, maestro con escuela propia en París, para defender la esencia de su trabajo: “Viene de los griegos, que ya hacían mimodramas, perdura a lo largo de la historia, con los romanos, hasta el siglo XIX, cuando viven una época brillante y sobreviven hasta 1920”, cuenta. “Pero, sobre todo, el mimo es un arte de la calle, como el flamenco, es parte de la experiencia de la vida.” Uno silencioso, otro un poco más ruidoso, pero llenos de vida, al fin y al cabo. “Una vez le pregunté a un bailarín famoso: ¿cómo me puedes llegar a emocionar tanto con ese zapateo y esas palmas? Me respondió: ‘Y tú, ¿cómo me puedes emocionar tanto con tu silencio?” </div><div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">“El arte del silencio”, llama a lo suyo Marceau. “El arte del silencio tiene su gramática. Lo mismo que los escritores poseen una para emocionar con las palabras, nosotros también necesitamos una gramática del mimo. Mi maestro Etiénne Decreoux lo descubrió. Una gramática total del cuerpo que yo ahora enseño en mi escuela, mezclada también con mi experiencia.” Y con otras asignaturas como danza clásica, contemporánea, esgrima y “el arte del verbo”, como define Marceau al lenguaje hablado. Una experiencia que cree que ha sido fundamental para salvar un arte que estaba moribundo en los años ‘40. “El mimo no tenía nada. No contaba con apoyos, habría desaparecido con la llegada del cine si no hubiese sido por nuestra compañía”, recuerda.</div><div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">Esa extraña relación de vida y muerte con el cine se convirtió en pura resurrección cuando Marceau apareció por Hollywood. “Vinieron a verme una gran cantidad de estrellas. No sabía qué era lo que les podía atraer de un arte como el mío, ya que sus trabajos eran totalmente opuestos.” Pero allí estaban desde Gary Cooper hasta Marlon Brando, de Fred Astaire a Charles Laughton, presos de lo que después fue el mito de Marceau. </div><div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">Medio siglo de después, Marceau continúa en la brecha, sin querer hablar de los secretos de su estado físico proverbial. “Si los atletas no se retiraran a los 40 años y siguieran entrenando, conservarían sus marcas”, arriesga. “Yotrabajo a diario y estoy en contacto permanentemente con gente joven, eso es muy importante”, afirma. Y no es que no se fije: “Aquí en España y en Italia, la gente envejece bien, se nota”, observa. Pero, en resumen, ¿qué es la edad, la vejez para Marceau? “Mientras dure, olvidaré la edad que tengo. La edad no existe, como la muerte. No hay muerte mientras vivamos en la memoria de los demás.”</div><div><br />
<div style="text-align: center;"><a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEgeF2tWm4bIl5YXNftiB0JiTnXSJoRij0gVLgRvM6rlMoncsdMmhg9kyEjNHAtCpKZsGmHCazNOwB04r0i3B4WIavC9CfkveqfcbCm8l1yJihzFIcDqErEgdZH_o8EwWY-xXztA5M3sN3x_/s1600/Chaplin%252C%252520Charlie%252520%2528Gold%252520Rush%252C%252520The%2529_01.jpg"><img alt="" border="0" id="BLOGGER_PHOTO_ID_5549246715166412178" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEgeF2tWm4bIl5YXNftiB0JiTnXSJoRij0gVLgRvM6rlMoncsdMmhg9kyEjNHAtCpKZsGmHCazNOwB04r0i3B4WIavC9CfkveqfcbCm8l1yJihzFIcDqErEgdZH_o8EwWY-xXztA5M3sN3x_/s320/Chaplin%252C%252520Charlie%252520%2528Gold%252520Rush%252C%252520The%2529_01.jpg" style="height: 320px; width: 254px;" /></a></div><div style="text-align: center;"><span style="font-size: x-small;">"La quimera del oro" (1925)</span></div><br />
<div><div style="text-align: center;"><img alt="" border="0" id="BLOGGER_PHOTO_ID_5549246716361257010" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEgQdCn0R9esRa9Zn1G3VQwJ3sS2kcNNPan-FP7y8TgcU4a5L5vaXZ3f_8APE6zQnmZk_Vuy6JSdA4E18g1_9nPBQnJiIg9J1rFp6k4C7xPwhjKQzlI_U9G7bTkgAxlsZYNjJwJaun1YgrW6/s320/Chaplin%252C%252520Charlie%252520%2528Gold%252520Rush%252C%252520The%2529_02.jpg" style="height: 320px; width: 274px;" /></div><div style="text-align: center;"><span style="font-size: x-small;">"La quimera del oro" (1925)</span></div><br />
<div style="text-align: center;"><a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEjIiGLllqRpN4vHdQoInv9O3_-k9-i6vWs4t5uJYEOiUr-HE8Oe41ZUdBH3up7_U3hTO5zhbvV0Bm6aG4vnJuuhXb5g8Wfi0y4BB9JIeGOUcdgHVP5iFgvvsudNu7dOKatkRL44S3c-ZXaA/s1600/Annex%252520-%252520Chaplin%252C%252520Charlie%252520%2528Gold%252520Rush%252C%252520The%2529_01.jpg"><img alt="" border="0" id="BLOGGER_PHOTO_ID_5549246708510740002" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEjIiGLllqRpN4vHdQoInv9O3_-k9-i6vWs4t5uJYEOiUr-HE8Oe41ZUdBH3up7_U3hTO5zhbvV0Bm6aG4vnJuuhXb5g8Wfi0y4BB9JIeGOUcdgHVP5iFgvvsudNu7dOKatkRL44S3c-ZXaA/s320/Annex%252520-%252520Chaplin%252C%252520Charlie%252520%2528Gold%252520Rush%252C%252520The%2529_01.jpg" style="height: 320px; width: 251px;" /></a></div><div style="text-align: center;"><span style="font-size: x-small;">"La quimera del oro" (1925</span>)</div></div><br />
<div><div><b><span style="font-family: webdings;"></span></b> </div><br />
<div><b><span style="font-family: webdings;">n</span> TREINTA AÑOS SIN CARLITOS CHAPLIN</b>. Por Fernando López (La Nación, 2007)</div><br />
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;"><i>Creador incansable, rebelde e independiente, el artista hizo del humor una forma de pensamiento crítico</i></div><br />
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">¿Hace falta un aniversario para recordar a Chaplin? Quizá sí, si nos referimos al cómico genial, al mimo inigualado, al creador que compuso con sus raptos de genio y sus ocurrencias un capítulo decisivo en la historia del cine; al artista que disfrutó de la fama y de la gloria, pero también de la injusticia de la persecución y de los alborotos del escándalo; al hombre, en fin, nacido en un arrabal de Londres el 16 de abril de 1889 y cuya infancia fue como una sucesión de tragedias familiares que le dejarían la experiencia del vagabundeo y la indeleble marca de la melancolía. Pero seguramente no hace falta esperar las señales del calendario -las que, por ejemplo, dicen ahora que el buen señor se despidió serenamente de este mundo en una mañana de Navidad de hace treinta años-, si se trata de recordar al chiquitín de la marcha saltarina y risueña, al vagabundo de los bigotitos y el bastón, del bombín y los zapatones, ese al que conocemos como Carlitos o Charlot, o simplemente Chaplín, con acento en la i. </div><div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">Y no hace falta recordarlo porque está ahí siempre, muy vivo, en la pantalla de plata de los cines o en la otra, más próxima y casera, de la televisión, y basta echar mano de un VHS o un DVD y hacer un clic en el control remoto para que reaparezca casi siempre perseguido por la fatalidad, marchando por caminos polvorientos, escabulléndose por las calles sembradas de policías, invariablemente dispuesto a la pirueta, a la danza o a la ensoñación; caballeresco, romántico, astuto y pícaro, pero siempre con el corazón repleto de ternura hacia sus semejantes. Carlitos está por encima de las modas: sigue haciéndonos reír y pensar abordando los temas esenciales comunes a todos los seres humanos; sigue conmoviéndonos, casi siempre sin palabras y a puro ingenio. Por eso se lo entiende y se lo celebra en todas partes, más allá de las diferencias de lengua y de cultura. </div><div class="MsoNormal" style="text-align: justify;"></div><div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">* * * </div><div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">"Nunca pensé en Carlitos como en un personaje -decía él, sir Charles Chaplin, el padre de la criatura, o tal vez solamente su rostro mundano, más juicioso y formal que el del vagabundo de levita estrecha y pantalones anchos-: Carlitos era un espíritu cómico dentro de mí." Ese espíritu indefectiblemente esperanzado lo habrá ayudado en los años duros de la niñez, cuando aprendió a sortear carencias e infortunios mientras exploraba -con la familia y entre saltimbanquis, primero; en la calle, quizás a cambio de un mendrugo o de unos centavos, después-, los secretos de la pantomima, arte que llevaría al cine. De la privación y el dolor, él fue cosechando experiencias, sentimientos e imágenes que después traduciría en risas y emociones al alcance de todos. Solo, diminuto, generoso, soñador, su personaje padecía los contratiempos del individuo aplastado por la fatalidad o por la hostilidad del mundo; sólo que al final, con una pirueta, un golpe de astucia o una picardía sorpresiva se las arreglaba para triunfar sobre la adversidad, no importa si lo que debía evitar era el gigantesco péndulo que le impedía subir a su cuarto tras una noche de borrachera o si tenía que disfrazarse de árbol para engañar al enemigo y cumplir su misión de soldado. Carlitos nunca perdía su dignidad ni su buen humor ni su independencia. </div><div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">Patinador, soldado, peregrino, artista de circo, boxeador, bombero, maquinista, camarero: anduvo por todos los oficios en aquellos cortos memorables en los que solía ponerse en la circunstancia del inmigrante. </div><div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">Cada vez más despuntó en esos films la mirada satírica que con el tiempo se haría más penetrante y que le acarrearía no pocos contratiempos, desde la prohibición en Pensilvania de El peregrino ("por ridiculizar al sacerdocio"), hasta los miles de tropiezos que encontró en su camino la virulenta parodia de Hitler en El gran dictador . Quizás esa lucidez explica la actualidad de su denuncia de la nueva esclavitud en Tiempos modernos, por sólo citar uno de los títulos que la TV por cable acercó en estos días. </div><div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">No cuentan los aniversarios: Carlitos tiene todavía mucho por decir. </div><div></div><br />
<div align="center"><a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEiQtJuktFhQAeWJEA9Jt_tcggkQ02QArRGgsu6gavUE-7w6rPXbbTiZH4NVwUaM0QZk-gQqJU4wVH6DGWj0r7uqHXtWxw-Bf6n-Ksr-Sd8d03KfgCaynXTLEDvT3jlIkQOM8nUvWZWvntdK/s1600/charlie-jackie-film-.jpg"><img alt="" border="0" id="BLOGGER_PHOTO_ID_5549246700450304514" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEiQtJuktFhQAeWJEA9Jt_tcggkQ02QArRGgsu6gavUE-7w6rPXbbTiZH4NVwUaM0QZk-gQqJU4wVH6DGWj0r7uqHXtWxw-Bf6n-Ksr-Sd8d03KfgCaynXTLEDvT3jlIkQOM8nUvWZWvntdK/s320/charlie-jackie-film-.jpg" style="height: 320px; width: 258px;" /></a><span style="font-size: x-small;"></span></div><div align="center"><span style="font-size: x-small;">"El pibe" (1921)<br />
</span></div><br />
<div align="center"><a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEgWMZlp3FtLbruFCscCJ9D495Dvl1K_CmvtJvuj-YgSCHMg0Ag8sTbqJAUdVYUvA92eALgXgDtc8ZLQ9T_1X1wyzJ2PhyqlyyaNn-GmY2vZ5DCbjYJm9Ji2cOXN8DXtbVtImOx9Rs1A17rR/s1600/chaplin.jpg"><img alt="" border="0" id="BLOGGER_PHOTO_ID_5549246697583009266" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEgWMZlp3FtLbruFCscCJ9D495Dvl1K_CmvtJvuj-YgSCHMg0Ag8sTbqJAUdVYUvA92eALgXgDtc8ZLQ9T_1X1wyzJ2PhyqlyyaNn-GmY2vZ5DCbjYJm9Ji2cOXN8DXtbVtImOx9Rs1A17rR/s320/chaplin.jpg" style="height: 320px; width: 257px;" /></a><br />
<span style="font-size: x-small;">"El pibe" (1921)</span></div><br />
<div align="center"><a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEhD0cTwsA0p5eyA1JGpMPboPHQMvoMl_crniounki5ivgmkHJoTwhpBRPUG2YleW-4TR-ES_wlxFo_JS17xkRx9dlHhScLP21PkyxqzVINmHelAMB-bYjMLytLWfNQpij1rPsZ92n12GK2s/s1600/thek.jpg"><img alt="" border="0" id="BLOGGER_PHOTO_ID_5549244820138889730" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEhD0cTwsA0p5eyA1JGpMPboPHQMvoMl_crniounki5ivgmkHJoTwhpBRPUG2YleW-4TR-ES_wlxFo_JS17xkRx9dlHhScLP21PkyxqzVINmHelAMB-bYjMLytLWfNQpij1rPsZ92n12GK2s/s320/thek.jpg" style="height: 320px; width: 235px;" /></a><br />
<span style="font-size: x-small;">"El pibe" (1921) </span></div><div align="center"><span style="font-size: x-small;"> </span><a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEgKDLmFMyIwQ5rUbE7iLxtXhG9PzG3piENzXB2CkmP7jKwHEU4CZCRC7jf-BWADe1hyphenhyphenfSXfHxbv0CIKtHW3YhrroVCc-2776WAdqd4zx_ed228R9XUaaof466PgAf8g9yh8PrymkJdKR7lQ/s1600/Annex%252520-%252520Chaplin%252C%252520Charlie_05.jpg"><img alt="" border="0" id="BLOGGER_PHOTO_ID_5549244818763540562" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEgKDLmFMyIwQ5rUbE7iLxtXhG9PzG3piENzXB2CkmP7jKwHEU4CZCRC7jf-BWADe1hyphenhyphenfSXfHxbv0CIKtHW3YhrroVCc-2776WAdqd4zx_ed228R9XUaaof466PgAf8g9yh8PrymkJdKR7lQ/s320/Annex%252520-%252520Chaplin%252C%252520Charlie_05.jpg" style="height: 320px; width: 258px;" /></a><br />
<span style="font-size: x-small;">Jackie Coogan ("El pibe") y Charles Chaplin, en 1935<br />
</span></div><span style="font-size: x-small;"></span><br />
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</style> <br />
<div align="JUSTIFY" style="margin-bottom: 0cm;"><b><span style="font-family: courier new;">n</span> CHARLES SPENCER CHAPLIN (BIOGRAFÍA 1)</b></div><div align="JUSTIFY" style="margin-bottom: 0cm;"><br />
</div><div align="JUSTIFY" style="margin-bottom: 0cm;">Los padres de Charles Spencer Chaplin eran cantantes y actores de variedades de origen judío que, en su momento, alcanzaron un razonable éxito. Especialmente la madre, Hannah Hili, hija de un zapatero, menuda, graciosa y con una agradable voz. El niño nació a las ocho de la tarde del 16 de abril de 1889 en la calle londinense de East Lane, Walworth. No era un buen momento para la familia. El padre, Charles, había abandonado el hogar en pos de su afición alcohólica, y Hannah se vio obligada a mantener por sí sola a sus hijos Sydney y Charles. Estaba en la cumbre de su carrera artística con el pseudónimo de Lily Harvey, pero comenzaba a fallarle la voz. En 1894, durante una función en Aldershot, su gorjeo se quebró en medio de una canción. El empresario envió a escena al pequeño Charles, de cinco años, que imitó la voz de Lily incluyendo el desfallecimiento final, para gran diversión del público. Ése fue su debut artístico. </div><div align="JUSTIFY" style="margin-bottom: 0cm;">El fracaso y la falta de dinero trastornaron la salud mental de Hanna Hill, que comenzó a dar muestras de extravío. Ella y los niños pasaron a vivir en el asilo de la calle Lambeth. Sydney y Charlie asistieron un tiempo a la escuela para niños pobres de Hanwell, sufriendo su severa disciplina y las burlas de los niños más afortunados. En 1896 el estado de Hannah obligó a recluirla en un sanatorio frenopático. Al año siguiente, Charlie se unió a los Eight Lancashire Lads (Los ocho muchachos de Lancashire), un grupo de actores juveniles aficionados que hacían giras por los pueblos. Más tarde formó parte de otras compañías ambulantes, ya profesionales aunque muy modestas. En 1898 murió el padre, mientras Charlie Chaplin era ya un experto actor infantil. En 1901, con doce años, representó el rol de protagonista en Jim, the Romance of a Cockney, y cuatro años más tarde realizó una gira con The Painful Predicament of Sherlock Holmes. El año 1906 fue afortunado para el joven cómico. Se inició con un contrato en el Casey Court Circus como una de las primeras atracciones, y finalizó con otro contrato para la célebre compañía de pantomimas de Fred Karno, en la que también actuaba Stan Laurel. </div><div align="JUSTIFY" style="margin-bottom: 0cm;"><br />
</div><div align="JUSTIFY" style="margin-bottom: 0cm;"><b>Los comienzos en Hollywood </b> </div><div align="JUSTIFY" style="margin-bottom: 0cm;">A los diecinueve años Charlie vivió el primero de sus numerosos e intensos romances, al enamorarse perdidamente de la joven actriz Hetty Kelly. Con Fred Karno el futuro Charlot había perfeccionado y diversificado sus notables recursos mímicos, y el director lo incluyó en la troupe </div><div align="JUSTIFY" style="margin-bottom: 0cm;">que realizaba una gira a París en 1909 y al año siguiente otra de seis meses por Estados Unidos. Fue la época en que Mack Sennett obtuvo un gran éxito con sus filmes cortos de bañistas y policías, basados en corridas, gesticulaciones exageradas, palos y peleas con tartas de crema. Sennett adivinaba las posibilidades cinematográficas de la mímica más refinada y compleja de Chaplin, y cuando éste realizó su segunda gira en 1912 lo convenció para que se incorporase a su productora, la Keystone. </div><div align="JUSTIFY" style="margin-bottom: 0cm;">Charlie Chaplin llegó a Hollywood en la primavera de 1913, y comenzó a trabajar en noviembre. El 2 de febrero de 1914 se estrenaba su primera película, Making a Living (Ganándose la vida, también conocida como Charlot periodista). En ese mismo año rodó 35 films de un rollo (cortos de entre doce y dieciséis minutos de duración), escritos y dirigidos por Sennett, el propio Charles u otros directores. </div><div align="JUSTIFY" style="margin-bottom: 0cm;">Todavía sus caracterizaciones eran sólo esbozos del vagabundo ingenuo y sentimental que le daría fama en todo el mundo, pero como Chaplin interpretaba en cada uno un oficio o situación distinta, se los bautizaría luego como Charlot bailarín, Charlot camarero, Charlot de conquista, Charlot ladrón elegante, etc. El éxito fue arrollador, y en 1915 la productora Essanay le robó a Sennett su estrella por un contrato de 1.500 dólares a la semana. Cifra fabulosa para un cómico de cine mudo, que en Keystone venía cobrando diez veces menos. </div><div align="JUSTIFY" style="margin-bottom: 0cm;">Con la Essanay, Chaplin pasó a escribir y dirigir los catorce films que rodó ese año. Tenían ya una duración de dos rollos, una trama más complicada que introducía toques románticos y melancólicos en la receta humorística, y un guión meticulosamente estructurado y ensayado. </div><div align="JUSTIFY" style="margin-bottom: 0cm;">Chaplin era el protagonista absoluto (en alguno en rol femenino), y en la mayoría de ellos su partenaire era Edna Purviance. Cabe recordar A Night in the Show, The Champion, The Night Out y sobre todo The Tramp (El vagabundo), en la que redondeaba el personaje que luego se conocería como Charlot. Él mismo contaría después que fue escogiendo casi al azar -como lo haría un vagabundo real- el sombrero, el bastón, los anchos pantalones, la chaqueta estrecha y los zapatones. El resultado fue el atuendo más famoso y perdurable en la historia del cine. </div><div align="JUSTIFY" style="margin-bottom: 0cm;">La celebridad de Chaplin y su personaje era ya universal (el nombre de Charlot se lo daría en 1915 el distribuidor de sus filmes en Francia), y el exitoso mimo cambió nuevamente de productora en 1916. Con la Mutual realizaría doce películas en dos años, entre ellas The Pawnshop (El prestamista), Easy Street (La calle de la paz) y especialmente The Immigrant (El inmigrante), las tres con Edna Purviance. A principios de 1918 la First National contrató a Charlie Chaplin por la cifra récord de un millón de dólares anuales. Fue también el año de la primera de sus bodas con jovencitas casi adolescentes. Su matrimonio con la actriz secundaria de diecinueve años Mildred Harris, celebrado el 23 de octubre, duraría hasta 1920 y el divorcio le costó a Charles 200.000 de sus preciosos dólares. </div><div align="JUSTIFY" style="margin-bottom: 0cm;">También en 1918 realizó una gira para vender bonos de guerra junto a otras dos superestrellas de la época: Mary Pickford (llamada «La novia de América») y el galán acrobático Douglas Fairbanks. Con la First National filmó doce películas entre ese año y 1922, algunas tan clásicas en su filmografía como A Dog Life (Vida de perro) y Shoulder Arms (Armas al hombro). Y también la que se considera su primera obra maestra, en la que cinceló su estilo tragicómico, crítico y sutilmente conmovedor: The Kid (El chico), con Jackie Coogan, la infaltable Purviance y seis rollos de duración. En 1921 regresó por primera vez a Europa para el estreno de esa película y recibió una recepción multitudinaria, al tiempo que la severa crítica europea lo consagró como un genio del cine. </div><div align="JUSTIFY" style="margin-bottom: 0cm;">Ya en 1919 Chaplin, Pickford y Fairbanks, junto al director David W. Griffith (sin duda otro genio del cine) habían constituido la productora independiente United Artists, pero Chaplin no trabajó para ésta hasta no acabar su contrato con la First National. </div><div align="JUSTIFY" style="margin-bottom: 0cm;">En 1923, con productora propia, sólida fortuna personal y una suntuosa mansión en Beverly Hills, se sintió al fin con las manos libres para desarrollar sin ataduras su creatividad. Ese año dirigió, sin actuar, la excelente A Woman of Paris, con su admirada Edna y Adolphe Menjou. El multifacético </div><div align="JUSTIFY" style="margin-bottom: 0cm;">creador tenía ya treinta y cinco años, y el 24 de noviembre de 1924 contrajo matrimonio en México con la jovencísima actriz Lolita McMurray (o Lita Grey), de sólo dieciséis años. La unión duró hasta 1927 y Chaplin obtuvo de ella sus dos primeros hijos (Charles Spencer y Sydney Earle) y pagó un millón de dólares al divorciarse de su Lolita. </div><div align="JUSTIFY" style="margin-bottom: 0cm;">En esa época inició la gran trilogía final del personaje de Charlot, rodando en 1925 The Gold Rush (La quimera del oro), de la que en 1942 realizó una versión sonora narrada por su voz y con música propia. Ya en 1927 se estrenó la primera película sonora, El cantor de jazz, con Al Jolson, pero Chaplin seguía fiel al cine mudo cuando en 1928 realizó The circus (El circo), película que él mismo consideraba menos lograda que las que integraban la trilogía, pese a ser un magnífico filme cómico. Por esta película recibió su primer Oscar de la Academia en 1929. Dos años más tarde estrenó City Lights (Luces de la ciudad), paradigma de la ternura y la desolación de su alter ego cinematográfico, con inclusión de escenas sonoras y música de Chaplin. </div><div align="JUSTIFY" style="margin-bottom: 0cm;">En 1932 realizó un nuevo y extenso viaje a Europa, donde en una recepción conoció a la actriz francesa Paulette Goddard. Ambos prosiguieron juntos el itinerario de lo que llegó a ser una gira mundial, y al año siguiente Paulette sería su pareja en el último film de la trilogía: Modern Times (Tiempos modernos), una ácida parábola sobre el maquinismo industrial y las miserias del capitalismo. </div><div align="JUSTIFY" style="margin-bottom: 0cm;">Al desatarse la guerra y la invasión alemana sobre Europa, Chaplin filmó, en 1940, The Great Dictator (El gran dictador), una divertida y feroz parodia del nazi-fascismo, en la que el actor se desdoblaba en un Charlot transformado en peluquero judío y un Hitler mitómano y paranoico que anunciaba la disposición de Chaplin a encarnar nuevos roles, sin bombín ni zapatones. Lo acompañaba la Goddard, cuyo personaje llevaba el nombre de la madre de Charles (Hannah), fallecida en 1928. Chaplin y Paulette se distanciaron en 1941 y poco después el cineasta se vio envuelto en un proceso por la paternidad de la hija de la actriz Joan Barry, llamada Carol Ann. </div><div align="JUSTIFY" style="margin-bottom: 0cm;">Condenado en abril de 1942 por violación de la Ley Mann, debió hacerse cargo de la manutención de la niña. El escándalo no le impidió casarse a sus cincuenta y cuatro años, con la hija del insigne dramaturgo Eugene O'Neill, una hermosa joven de dieciocho años llamada Oona, que permanecería a su lado el resto de su vida. </div><div align="JUSTIFY" style="margin-bottom: 0cm;"><br />
</div><div align="JUSTIFY" style="margin-bottom: 0cm;"><b>El patriarca de Vevey </b> </div><div align="JUSTIFY" style="margin-bottom: 0cm;">Tras rodar Monsieur Verdoux en 1947, Charles Chaplin cayó bajo la ola del maccarthismo que tenía como blanco a intelectuales y artistas de Hollywood. La crítica social que rezumaba su obra, sumada probablemente a su origen judío y al hecho de ser extranjero (nunca se nacionalizó), lo llevaron a comparecer en 1949 ante el inquisicional Comité de Actividades Antinorteamericanas. Al año siguiente, mientras él y su familia viajaban por Europa, se ordenó a las autoridades de inmigración que lo retuvieran a su regreso. Chaplin decidió no volver jamás y se instaló en una lujosa residencia en Corsier-sur-Vevey, en la plácida ribera del lago suizo de Léman, frente a Ginebra. Oona se encargó de liquidar sus asuntos económicos y profesionales en Estados Unidos. </div><div align="JUSTIFY" style="margin-bottom: 0cm;">Inglaterra ofreció a su hijo pródigo un sitio para continuar su trabajo. En 1952 rodó en Londres Limelight (Candilejas), magnífica y sentimental rememoración de sus días de cómico ambulante, y dos años más tarde recibió el Premio Internacional de la Paz. Su resentimiento contra Estados Unidos se reflejó en A King in New York (Un rey en Nueva York), filme de 1957 cuyos altibajos no ocultan el corrosivo humor chapliniano. El gran cineasta era ya un anciano patriarcal y vitalista que comenzaba a escribir sus memorias en 1959. A los setenta y ocho años fue padre de su octavo hijo con Oona, Christopher, nacido en 1962, y en 1964 se publicó en Londres su autobiografía, Historia de mi vida. </div><div align="JUSTIFY" style="margin-bottom: 0cm;">Ya octogenario, Chaplin tenía todavía ánimo y energías para escribir y rodar una última película, A Countess from Hong Kong (La condesa de Hong Kong, 1966). Pese a contar con dos protagonistas de lujo como Sofía Loren y Marlon Brando, y al propio director en el rol menor de un camarero, el filme no tuvo éxito y quizá no lo merecía. La mano maestra de Chaplin conservaba cierta elegancia, pero el tema era trivial y el estilo claramente anacrónico. El anciano creador debió de advertirlo, porque no volvió a insistir. </div><div align="JUSTIFY" style="margin-bottom: 0cm;">Charles Chaplin vivió todavía una década en su refugio de Vevey, rodeado de sus hijos y acompañado por la leal Oona. En 1972 aceptó un breve retorno triunfal a Hollywood, para recibir un Oscar por la totalidad de su obra. En 1976 Richard Patterson rodó The Gentleman Tramp (El vagabundo caballero), inspirada en su autobiografía, que incluía escenas familiares en Vevey filmadas por el director de la fotografía, el español Néstor Almendros. Otro español, el cineasta Carlos Saura, se casó con Geraldine, la hija de Oona más consecuente con el oficio de su padre. Éste murió a los ochenta y ocho años, el día de Navidad de 1977. Dejaba un total de 79 películas filmadas en más de cincuenta años de actividad como actor y director. En la casi totalidad de ellas fue también autor del guión, y del diálogo y la música en las sonoras. Además de las ya mencionadas, cabe agregar Carmen (1916), según la novela de Merimée; The Vagabond (El vagabundo), 1916; A Day's Pleasure (Un día de juerga), 1919; Pay Day (Día de paga), 1922, y The Pilgrim (El peregrino), 1923, entre las más apreciadas por la crítica y celebradas por el público. </div><div align="JUSTIFY" style="margin-bottom: 0cm;"><br />
</div><div align="JUSTIFY" style="margin-bottom: 0cm;"><b>Cronología</b>:</div><div align="JUSTIFY" style="margin-bottom: 0cm;">1889 16 de abril: nace en Londres </div><div align="JUSTIFY" style="margin-bottom: 0cm;">1894 Primera aparición en escena. Es trasladado al asilo para pobres. </div><div align="JUSTIFY" style="margin-bottom: 0cm;">1896 Su madre es ingresada a un sanatorio psiquiátrico. </div><div align="JUSTIFY" style="margin-bottom: 0cm;">1897 Se une a los Eight Lancashire Lads. </div><div align="JUSTIFY" style="margin-bottom: 0cm;">1904 27 de diciembre: actúa en el estreno de Peter Pan de James Barrie. </div><div align="JUSTIFY" style="margin-bottom: 0cm;">1906 A finales de año es contratado por Fred Karno. </div><div align="JUSTIFY" style="margin-bottom: 0cm;">1908 Conoce a Hetty Kelly y se enamora de ella. </div><div align="JUSTIFY" style="margin-bottom: 0cm;">1910 Primera gira a los E.U. </div><div align="JUSTIFY" style="margin-bottom: 0cm;">1913 Primavera: es contratado por la Keystone Company.Trabaja con Mack Sennett. </div><div align="JUSTIFY" style="margin-bottom: 0cm;">1914 2 de febrero: Se estrena su primera película Ganándose la vida o Charlot periodista (Making a Living). Ese año filma 35 películas. </div><div align="JUSTIFY" style="margin-bottom: 0cm;">1917 Termina su contrato con Mutual Fims y firma con First National el primer contrato de la historia del cine superior a un millón de dólares. </div><div align="JUSTIFY" style="margin-bottom: 0cm;">1918 23 de octubre: contrae matrimonio con Mildred Harris. </div><div align="JUSTIFY" style="margin-bottom: 0cm;">1919 Se constituye la productora United Artists con Douglas Fairbanks, Mary Pickford y D. W. Griffith. El único su hijo con Harris muere al nacer. </div><div align="JUSTIFY" style="margin-bottom: 0cm;">1920 Rodaje de El chico y divorcio de Mildred Harris. </div><div align="JUSTIFY" style="margin-bottom: 0cm;">1924 Se casa con Lita Grey de 16 años. </div><div align="JUSTIFY" style="margin-bottom: 0cm;">1925Filma La quimera del oro , </div><div align="JUSTIFY" style="margin-bottom: 0cm;">1927 Se divorcia de Grey. Se estrena El cantante de jazz, primera película sonora. El cine mudo inicia su decadencia. </div><div align="JUSTIFY" style="margin-bottom: 0cm;">1928 Recibe un Oscar por su película El circo. Junio: muere su madre </div><div align="JUSTIFY" style="margin-bottom: 0cm;">1929 Recibe su primer Oscar por El Circo. </div><div align="JUSTIFY" style="margin-bottom: 0cm;">1932 Conoce a Paulette Godard. </div><div align="JUSTIFY" style="margin-bottom: 0cm;">1938 Filma El gran dictador. </div><div align="JUSTIFY" style="margin-bottom: 0cm;">1942 Conoce a Joan Barry, aspirante a actriz. </div><div align="JUSTIFY" style="margin-bottom: 0cm;">1943 Inicia el primer proceso Barry por violación a la ley Mann. Se declara inocente. Comienza jucio de paternidad por la hija de Barry. 16 de junio: se casa con Oona O ´Neill de 18 años, hija de Eugene O´Neill. </div><div align="JUSTIFY" style="margin-bottom: 0cm;">1944 Es condenado injustramente a pagar pensión de paternidad a la hija de Barry. </div><div align="JUSTIFY" style="margin-bottom: 0cm;">1950 Vende su participación en la UA. </div><div align="JUSTIFY" style="margin-bottom: 0cm;">1952 Estrena Candilejas, su más apreciado filme de madurez. En un viaje familia al extranjero, la persecusión mccarthista del gobierno de los E.U. ordena detenerlo si intenta regresar al pais hasta que su lealtad sea “firmemente demostrada” Chaplin decide no volver. </div><div align="JUSTIFY" style="margin-bottom: 0cm;">1954 Recibe el Premio Internacional de la Paz. Oona adopta la ciudadanía británica. </div><div align="JUSTIFY" style="margin-bottom: 0cm;">1962 Es nombrado doctor honoris causa por la Universidad de Oxford. </div><div align="JUSTIFY" style="margin-bottom: 0cm;">1967 Filma su última película, La condesa de Hong Kong. </div><div align="JUSTIFY" style="margin-bottom: 0cm;">1969 Críticos franceses publican una carta en la que invitan a Chaplin a reeditar sus películas. </div><div align="JUSTIFY" style="margin-bottom: 0cm;">1972 En medio de un gran despliegue publicitario, recibe su segundo Oscar, esta vez honorario, como un acto de reconciliación de los E.U. con él. </div><div align="JUSTIFY" style="margin-bottom: 0cm;">1975 Recibe el título de Sir. </div><div align="JUSTIFY" style="margin-bottom: 0cm;">1977 25 de diciembre: muere en Vevey, Suiza. </div><div align="JUSTIFY" style="margin-bottom: 0cm;">1978 Su cuerpo es exhumado y robado para extorsionar a la familia. Once semanas después se recupera el cuerpo y es enterrado en el mismo lugar. </div><div align="JUSTIFY" style="margin-bottom: 0cm;">1991 Oona muere en Vevey, Suiza. </div><div align="JUSTIFY" style="margin-bottom: 0cm;"><br />
</div><div align="JUSTIFY" style="margin-bottom: 0cm;"><b>Filmografía</b>: </div><div align="JUSTIFY" style="margin-bottom: 0cm;">El cómico y cineasta británico Charles Chaplin es una de las personalidades más destacadas de la historia del cine. Las películas que dirigió y protagonizó han mantenido su popularidad a lo largo de los años y continúan siendo contempladas con deleite por personas de distintas generaciones. Figura pionera de la cinematografía, Chaplin supo sacar partido de sus extraordinarias dotes como mimo para convertirse en uno de los personajes más populares del cine mudo. Destacó por su capacidad para combinar el humor con el sentimentalismo en unos argumentos de gran complejidad. Su gran dominio de la gestualidad y su capacidad para crear situaciones hilarantes le permitieron superar las limitaciones que imponía el hecho de no poder valerse del lenguaje oral. De esta manera, elaboró un cine basado en la pantomima y en la expresividad de la imagen, que ha sido imitado décadas después por cómicos como Mel Brooks o Mister Bean. </div><div align="JUSTIFY" style="margin-bottom: 0cm;">Chaplin se hizo popular gracias a su Charlot, probablemente el personaje más famoso de la historia del cine. Las aventuras de este vagabundo ingenuo y sentimental han sido exhibidas en infinidad de ocasiones. De hecho, es difícil que alguien sea incapaz de identificar a este personaje de peculiar bigote, que viste pantalones anchos, chaqueta estrecha, un sombrero de bombín desvencijado y que empuña un bastón de caña: su imagen ha sido reproducida hasta la saciedad en revistas, periódicos y programas de televisión. </div><div align="JUSTIFY" style="margin-bottom: 0cm;">Algunas de las películas de Chaplin se han convertido en verdaderos clásicos y han despertado la admiración de los cinéfilos, como ocurre con El chico (The kid, 1920), La quimera del oro (The gold rush, 1925) o Luces de la ciudad (City lights, 1931). Otros de sus filmes han destacado por su capacidad de reflejar con ironía los acontecimientos históricos. Es lo que sucede, por ejemplo, con Tiempos modernos (Modern times, 1935), obra en que se trataban de forma crítica las consecuencias de la industrialización y el capitalismo, o El gran dictador (The great dictator, 1940), filme en el que Chaplin parodiaba al dictador alemán Adolf Hitler. </div><div align="JUSTIFY" style="margin-bottom: 0cm;">La vida del cómico británico fue llevada a la pantalla en Chaplin (1992), un filme dirigido por Richard Attenborough y protagonizado por Robert Downey Jr. </div><div align="JUSTIFY" style="margin-bottom: 0cm;"><br />
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;"><span lang="EN-GB" style="letter-spacing: 0.35pt;">1914</span></div><div class="MsoNormal" style="text-align: justify;"><span class="ff1"><span lang="EN-GB" style="letter-spacing: -0.5pt;">Charlot periodista (Marking a Living).</span></span><span lang="EN-GB" style="letter-spacing: 0.35pt;"> </span></div><div class="MsoNormal" style="text-align: justify;"><span style="letter-spacing: -0.6pt;">Carreras sofocantes (Kid Auto Races at Venice). </span></div><div class="MsoNormal" style="text-align: justify;"><span style="letter-spacing: -0.6pt;">Aventuras extraordinarias de Mabel (Mabel's Strange </span></div><div class="MsoNormal" style="text-align: justify;"><span style="letter-spacing: -0.6pt;">Predicament). </span></div><div class="MsoNormal" style="text-align: justify;"><span style="letter-spacing: -0.6pt;">Todo por un paraguas (Between Showers). </span></div><div class="MsoNormal" style="text-align: justify;"><span style="letter-spacing: -0.6pt;">Charlot y el fuego (A Film Johnnie). </span></div><div class="MsoNormal" style="text-align: justify;"><span style="letter-spacing: -0.6pt;">Charlot en el baile (Tango Tangles). </span></div><div class="MsoNormal" style="text-align: justify;"><span lang="EN-GB" style="letter-spacing: -0.6pt;">Charlot extremadamente elegante (His Favorite Pastime). </span></div><div class="MsoNormal" style="text-align: justify;"><span lang="EN-GB" style="letter-spacing: -0.6pt;">Un amor cruel (Cruel, Cruel Love). </span></div><div class="MsoNormal" style="text-align: justify;"><span lang="EN-GB" style="letter-spacing: -0.6pt;">Charlot, huésped ideal (The Star Boarder). </span></div><div class="MsoNormal" style="text-align: justify;"><span lang="EN-GB" style="letter-spacing: -0.6pt;">Mabel y el auto infernal (Mabel at the Wheel). </span></div><div class="MsoNormal" style="text-align: justify;"><span lang="EN-GB" style="letter-spacing: -0.6pt;">Charlot de conquista (Twenty Minutes of Love). </span></div><div class="MsoNormal" style="text-align: justify;"><span lang="EN-GB" style="letter-spacing: -0.6pt;">Charlot camarero (Caught in a Cabaret). </span></div><div class="MsoNormal" style="text-align: justify;"><span lang="EN-GB" style="letter-spacing: -0.6pt;">Charlot y la sonámbula (Caught in the Rain). </span></div><div class="MsoNormal" style="text-align: justify;"><span lang="EN-GB" style="letter-spacing: -0.6pt;">Charlot sufragista (A Busy Day). </span></div><div class="MsoNormal" style="text-align: justify;"><span lang="EN-GB" style="letter-spacing: -0.6pt;">El mazo de Charlot (The Fatal Mallet). </span></div><div class="MsoNormal" style="text-align: justify;"><span lang="EN-GB" style="letter-spacing: -0.6pt;">Charlot, ladrón elegante (Her Friend the Bandit). </span></div><div class="MsoNormal" style="text-align: justify;"><span lang="EN-GB" style="letter-spacing: -0.6pt;">Charlot, árbitro (The Knockout). </span></div><div class="MsoNormal" style="text-align: justify;"><span lang="EN-GB" style="letter-spacing: -0.6pt;">Mabel, vendedora ambulante (Mabel's Busy Day). </span></div><div class="MsoNormal" style="text-align: justify;"><span lang="EN-GB" style="letter-spacing: -0.6pt;">Charlot en la vida conyugal (Mabel's Married Life). </span></div><div class="MsoNormal" style="text-align: justify;"><span lang="EN-GB" style="letter-spacing: -0.6pt;">Charlot, falso dentista (Laughing Gas). </span></div><div class="MsoNormal" style="text-align: justify;"><span lang="EN-GB" style="letter-spacing: -0.6pt;">Charlot "regisseur" (The Property Man). </span></div><div class="MsoNormal" style="text-align: justify;"><span lang="EN-GB" style="letter-spacing: -0.6pt;">Charlot pintor (The Face on the Bar-Room Floor) . </span><span style="letter-spacing: -0.6pt;">La pícara primavera (Recreation). </span></div><div class="MsoNormal" style="text-align: justify;"><span style="letter-spacing: -0.6pt;">Charlot, artista de cine (The Masquerader). </span></div><div class="MsoNormal" style="text-align: justify;"><span lang="EN-GB" style="letter-spacing: -0.6pt;">Nueva colocación de Charlot (His New Profession). </span></div><div class="MsoNormal" style="text-align: justify;"><span lang="EN-GB" style="letter-spacing: -0.6pt;">Charlot y Fatty en el café (The Rounders). </span></div><div class="MsoNormal" style="text-align: justify;"><span lang="EN-GB" style="letter-spacing: -0.6pt;">Charlot, conserje (The New Janitor). </span></div><div class="MsoNormal" style="text-align: justify;"><span lang="EN-GB" style="letter-spacing: -0.6pt;">Jes, rival de Charlot (Those Love Pangs). </span></div><div class="MsoNormal" style="text-align: justify;"><span lang="EN-GB" style="letter-spacing: -0.6pt;">Charlot panadero (Dough and Dynamite). </span></div><div class="MsoNormal" style="text-align: justify;"><span style="letter-spacing: -0.6pt;">Mabel y Charlot en las carreras (Gentleman of Nerve). </span></div><div class="MsoNormal" style="text-align: justify;"><span lang="EN-GB" style="letter-spacing: -0.6pt;">Charlot domina el piano (His Musical Career). </span></div><div class="MsoNormal" style="text-align: justify;"><span lang="EN-GB" style="letter-spacing: -0.6pt;">Charlot se engaña (His Trusting Place). </span></div><div class="MsoNormal" style="text-align: justify;"><span lang="EN-GB" style="letter-spacing: -0.6pt;">Aventuras de Tillie. El romance de Charlot (Tillie's Punctured </span><span lang="EN-GB" style="letter-spacing: -0.7pt;">Romance). </span></div><div class="MsoNormal" style="text-align: justify;"><span lang="EN-GB" style="letter-spacing: -0.6pt;">Charlot tiene una mujer celosa (Getting Acquaninted). </span></div><div class="MsoNormal" style="text-align: justify;"><span lang="EN-GB" style="letter-spacing: -0.5pt;">Charlot prehistórico (His Prehistoric Past). </span></div><div class="MsoNormal" style="text-align: justify;"><br />
</div><div class="MsoNormal" style="text-align: justify;"><span lang="EN-GB" style="letter-spacing: 0.35pt;">1915</span></div><div class="MsoNormal" style="text-align: justify;"><span class="ff1"><span lang="EN-GB" style="letter-spacing: -0.6pt;">Charlot cambia de oficio (His New Job).</span></span><span lang="EN-GB" style="letter-spacing: 0.35pt;"> </span></div><div class="MsoNormal" style="text-align: justify;"><span lang="EN-GB" style="letter-spacing: -0.6pt;">Charlot trasnochador (A Nigth Out). </span></div><div class="MsoNormal" style="text-align: justify;"><span lang="EN-GB" style="letter-spacing: -0.6pt;">Un campeón de boxeo (The champion). </span></div><div class="MsoNormal" style="text-align: justify;"><span lang="EN-GB" style="letter-spacing: -0.6pt;">Charlot en el parque (In the Park). </span></div><div class="MsoNormal" style="text-align: justify;"><span style="letter-spacing: -0.6pt;">Charlot vagabundo (The Tramp). </span></div><div class="MsoNormal" style="text-align: justify;"><span style="letter-spacing: -0.6pt;">Charlot en la playa (By the sea). </span></div><div class="MsoNormal" style="text-align: justify;"><span style="letter-spacing: -0.6pt;">Charlot trabajando de papelista (Work). </span></div><div class="MsoNormal" style="text-align: justify;"><span lang="EN-GB" style="letter-spacing: -0.6pt;">Charlot, perfecta dama (A Woman). </span></div><div class="MsoNormal" style="text-align: justify;"><span lang="EN-GB" style="letter-spacing: -0.6pt;">Charlot, portero de banco (The Bank). </span></div><div class="MsoNormal" style="text-align: justify;"><span lang="EN-GB" style="letter-spacing: -0.6pt;">Charlot marinero (Shanghaied). </span></div><div class="MsoNormal" style="text-align: justify;"><span lang="EN-GB" style="letter-spacing: -0.6pt;">Charlot en el teatro (A Night in the Show). </span></div><div class="MsoNormal" style="text-align: justify;"><span style="letter-spacing: -0.6pt;">Carmen (Carmen). </span></div><div class="MsoNormal" style="text-align: justify;"><span style="letter-spacing: -0.5pt;">Charlot, licenciado de presidio (Police). </span></div><div class="MsoNormal" style="text-align: justify;"><span lang="EN-GB" style="letter-spacing: -0.6pt;">Aventuras de Charlot (Triple Trouble). </span></div><div class="MsoNormal" style="text-align: justify;"><span style="letter-spacing: -0.6pt;">La revista de Charlot (The Essanay Chaplin Revue). </span></div><div class="MsoNormal" style="text-align: justify;"><br />
</div><div class="MsoNormal" style="text-align: justify;"><span lang="EN-GB" style="letter-spacing: 0.35pt;">1916</span></div><div class="MsoNormal" style="text-align: justify;"><span class="ff1"><span lang="EN-GB" style="letter-spacing: -0.6pt;">Charlot, encargado de bazar (The Floorwalker).</span></span><span lang="EN-GB" style="letter-spacing: 0.35pt;"> </span></div><div class="MsoNormal" style="text-align: justify;"><span lang="EN-GB" style="letter-spacing: -0.6pt;">Charlot bombero (The Fireman)</span></div><div class="MsoNormal" style="text-align: justify;"><span lang="EN-GB" style="letter-spacing: -0.6pt;">Charlot, músico ambulante (The Vagasond). </span></div><div class="MsoNormal" style="text-align: justify;"><span style="letter-spacing: -0.6pt;">Charlot, a la una de la madrugada (One A. M .). </span></div><div class="MsoNormal" style="text-align: justify;"><span lang="EN-GB" style="letter-spacing: -0.6pt;">El conde (The Count). </span></div><div class="MsoNormal" style="text-align: justify;"><span lang="EN-GB" style="letter-spacing: -0.6pt;">Charlot prestamista (The Pawnshop). </span></div><div class="MsoNormal" style="text-align: justify;"><span lang="EN-GB" style="letter-spacing: -0.6pt;">Charlot, tramoyista de cine (Behind the Screen). </span></div><div class="MsoNormal" style="text-align: justify;"><span lang="EN-GB" style="letter-spacing: -0.6pt;">Charlot, héroe de patín (The Rink). </span></div><div class="MsoNormal" style="text-align: justify;"><br />
</div><div class="MsoNormal" style="text-align: justify;"><span style="letter-spacing: 0.35pt;">1917</span></div><div class="MsoNormal" style="text-align: justify;"><span class="ff1"><span style="letter-spacing: -0.5pt;">Charlot en la calle de la Paz (Easy Street).</span></span><span style="letter-spacing: 0.35pt;"> </span></div><div class="MsoNormal" style="text-align: justify;"><span lang="EN-GB" style="letter-spacing: -0.6pt;">Charlot en el balneario (The Cure). </span></div><div class="MsoNormal" style="text-align: justify;"><span lang="EN-GB" style="letter-spacing: -0.6pt;">Charlot emigrante (The Immigrant). </span></div><div class="MsoNormal" style="text-align: justify;"><span lang="EN-GB" style="letter-spacing: -0.6pt;">El aventurero (The Adventurer). </span></div><div class="MsoNormal" style="text-align: justify;"><br />
</div><div class="MsoNormal" style="text-align: justify;"><span style="letter-spacing: 0.35pt;">1918</span></div><div class="MsoNormal" style="text-align: justify;"><span class="ff1"><span style="letter-spacing: -0.6pt;">Vida de perro (A Dog's Life).</span></span><span style="letter-spacing: 0.35pt;"> </span></div><div class="MsoNormal" style="text-align: justify;"><span style="letter-spacing: -0.6pt;">¡Armas al hombro! (Shoulder Arms!). </span></div><div class="MsoNormal" style="text-align: justify;"><span lang="EN-GB" style="letter-spacing: -0.6pt;">The Bond . 1919 Al sol (Sunnyside). </span></div><div class="MsoNormal" style="text-align: justify;"><span style="letter-spacing: -0.6pt;">Un día de juerga (A days pleasure). </span></div><div class="MsoNormal" style="text-align: justify;"><br />
</div><div class="MsoNormal" style="text-align: justify;"><span lang="EN-GB" style="letter-spacing: 0.35pt;">1920</span></div><div class="MsoNormal" style="text-align: justify;"><span lang="EN-GB" style="letter-spacing: 0.35pt;">El chico (The Kid). </span></div><div class="MsoNormal" style="text-align: justify;"><br />
</div><div class="MsoNormal" style="text-align: justify;"><span lang="EN-GB" style="letter-spacing: 0.35pt;">1921</span></div><div class="MsoNormal" style="text-align: justify;"><span class="ff1"><span lang="EN-GB" style="letter-spacing: -0.6pt;">Vacaciones (The Iddle Class).</span></span><span lang="EN-GB" style="letter-spacing: 0.35pt;"> </span></div><div class="MsoNormal" style="text-align: justify;"><br />
</div><div class="MsoNormal" style="text-align: justify;"><span style="letter-spacing: 0.35pt;">1922</span></div><div class="MsoNormal" style="text-align: justify;"><span class="ff1"><span style="letter-spacing: -0.6pt;">Día de paga (Pay Day).</span></span><span style="letter-spacing: 0.35pt;"> </span></div><div class="MsoNormal" style="text-align: justify;"><span style="letter-spacing: -0.5pt;">El peregrino (The Pilgrim). </span></div><div class="MsoNormal" style="text-align: justify;"><br />
</div><div class="MsoNormal" style="text-align: justify;"><span style="letter-spacing: 0.35pt;">1923</span></div><div class="MsoNormal" style="text-align: justify;"><span style="letter-spacing: 0.5pt;">Una mujer de París (A Woman of Paris).</span><span style="letter-spacing: 0.35pt;"> </span></div><div class="MsoNormal" style="text-align: justify;"><br />
</div><div class="MsoNormal" style="text-align: justify;"><span style="letter-spacing: 0.35pt;">1925</span></div><div class="MsoNormal" style="text-align: justify;"><span style="letter-spacing: 0.35pt;">La quimera del oro (The Gold Rush). </span></div><div class="MsoNormal" style="text-align: justify;"><br />
</div><div class="MsoNormal" style="text-align: justify;"><span style="letter-spacing: 0.35pt;">1927</span></div><div class="MsoNormal" style="text-align: justify;"><span style="letter-spacing: 0.35pt;">El circo (The Circus). </span></div><div class="MsoNormal" style="text-align: justify;"><br />
</div><div class="MsoNormal" style="text-align: justify;"><span style="letter-spacing: 0.35pt;">1930</span></div><div class="MsoNormal" style="text-align: justify;"><span style="letter-spacing: 0.35pt;">Luces de la ciudad (City Lights). </span></div><div class="MsoNormal" style="text-align: justify;"><br />
</div><div class="MsoNormal" style="text-align: justify;"><span style="letter-spacing: 0.35pt;">1935</span></div><div class="MsoNormal" style="text-align: justify;"><span style="letter-spacing: 0.5pt;">Tiempos modernos (Modern Times).</span><span style="letter-spacing: 0.35pt;"> </span></div><div class="MsoNormal" style="text-align: justify;"><br />
</div><div class="MsoNormal" style="text-align: justify;"><span style="letter-spacing: 0.35pt;">1940</span></div><div class="MsoNormal" style="text-align: justify;"><span style="letter-spacing: 0.35pt;">El gran dictador (The Great Dictator). </span></div><div class="MsoNormal" style="text-align: justify;"><br />
</div><div class="MsoNormal" style="text-align: justify;"><span style="letter-spacing: 0.35pt;">1946</span></div><div class="MsoNormal" style="text-align: justify;"><span style="letter-spacing: 0.5pt;">Monsieur Verdoux (Monsieur Verdoux).</span><span style="letter-spacing: 0.35pt;"> </span></div><div class="MsoNormal" style="text-align: justify;"><br />
</div><div class="MsoNormal" style="text-align: justify;"><span style="letter-spacing: 0.35pt;">1952</span></div><div class="MsoNormal" style="text-align: justify;"><span style="letter-spacing: 0.35pt;">Candilejas (Limelight). </span></div><div class="MsoNormal" style="text-align: justify;"><br />
</div><div class="MsoNormal" style="text-align: justify;"><span style="letter-spacing: 0.35pt;">1956</span></div><div class="MsoNormal" style="text-align: justify;"><span style="letter-spacing: 0.35pt;">Un rey en Nueva York (A King in New York). </span></div><div class="MsoNormal" style="text-align: justify;"><br />
</div><div class="MsoNormal" style="text-align: justify;"><span style="letter-spacing: 0.35pt;">1966</span></div><div class="MsoNormal" style="text-align: justify;"><span style="letter-spacing: 0.5pt;">La condesa de Hong-Kong (A Countess From Hong-</span><span style="letter-spacing: 0.35pt;"> </span><span style="letter-spacing: 0.5pt;">Kong)</span></div><div class="MsoNormal" style="text-align: justify;"><br />
</div></div><div align="JUSTIFY" style="margin-bottom: 0cm;"></div></div></div></div></div></div></div></div><style type="text/css">
p { margin-bottom: 0.21cm; }
</style> <br />
<div align="JUSTIFY" style="margin-bottom: 0cm;"></div><div style="margin-bottom: 0cm;"><b>CHARLES CHAPLIN PERTENECE AL MUNDO</b>. Por Paula María Martin (La Nación, 2005)</div><div style="margin-bottom: 0cm;"><i>Dueño del cine mudo y de la comicidad; fue actor, productor y director</i></div><div align="JUSTIFY" style="margin-bottom: 0cm;"><br />
</div><div align="JUSTIFY" style="margin-bottom: 0cm;">Corsier sur Vevey, Suiza, guardó la calma de sus últimos años y lo vio desaparecer un 25 de diciembre de 1977; Londres, lo vio nacer, el 16 de abril de 1889 y sufrir los desafortunados hechos de su primera infancia y también conoció el germen de su carrera artística. Amado o perseguido, no pasó desapercibido. Fue un hombre de vida profesional y privada de gran agitación. Aquí algunas líneas de un grande del cine: Charles Chaplin. </div><div align="JUSTIFY" style="margin-bottom: 0cm;">"<b>Vida de perro</b>". La infancia de Charles Spencer Chaplin transcurrió entre el hambre y el desamparo. </div><div align="JUSTIFY" style="margin-bottom: 0cm;">Junto a su madre, Hannah -cantante- frecuentó el mundo de los escenarios desde pequeño, y tuvo que ser protagonista en ellos cuando quedó indefenso junto a su hermano. </div><div align="JUSTIFY" style="margin-bottom: 0cm;">Un día Hannah se quedó sin voz y se vio obligada a dejar el oficio; luego, fue internada en un manicomio. Su padre, Charles Chaplin –actor- se había separado de su madre. Era borracho y murió joven. </div><div align="JUSTIFY" style="margin-bottom: 0cm;">Con su hermano mayor, el "genio del cine", comprendió que zapateando y ejerciendo la pantomima y la pirueta se ganaría el pan. La mímica era su fuerte; más tarde, sería ésta cualidad la que lo llevaría a la fama. Sus 17 años se tropezaron con Fred Karno, quien le abriría las puertas hacia un nuevo mundo, Estados Unidos. </div><div align="JUSTIFY" style="margin-bottom: 0cm;">Luego de su éxito y fama adquiridos en Hollywood y lanzados en todo el mundo, hubo una época de persecución en los Estados Unidos hacia todos aquellos que sospechaban tenían tendencias comunistas. Varias personalidades cinematográficas se sintieron señaladas, entre ellas Chaplin, quien abandonó en 1952 la tierra que años atrás le había dado la bienvenida, y marchó hacia su lugar natal para estrenar "Candilejas" (1952). </div><div align="JUSTIFY" style="margin-bottom: 0cm;">La existencia de Chaplin tuvo desafortunados momentos, aún después de muerto. En 1978, su tumba, ubicada en el cementerio del mismo lugar donde murió, fue profanada y su ataúd secuestrado. Sus restos fueron encontrados más tarde en un campo. </div><div align="JUSTIFY" style="margin-bottom: 0cm;">"<b>Charlot en la vida conyugal</b>". Tuvo una complicada vida amorosa. Diez hijos y cuatro mujeres. </div><div align="JUSTIFY" style="margin-bottom: 0cm;">La problemática con sus esposas pasó desde divorcios hasta demandas en su contra. Varias de sus mujeres fueron niñas-adolescentes. En 1998, se leyó en las páginas del diario The Sundays Times, que algunas biografías describían al actor con una obsesión particular hacia las niñas. </div><div align="JUSTIFY" style="margin-bottom: 0cm;">Con Oona O´Neill se casó en 1943, después de tres fracasos matrimoniales. Con ella compartió su vida hasta el final. De esta unión, nacieron ocho hijos; uno de ellos es la tan conocida actriz Geraldine Chaplin, que en una entrevista concedida a LA NACION declaró: "Fue un buen padre y nos hacía reír mucho a pesar de que era muy estricto". </div><div align="JUSTIFY" style="margin-bottom: 0cm;">"<b>Charlot cambia de oficio</b>" . Charles viajó por primera vez a EE.UU. en 1910. Después de dos años se instaló definitivamente y desarrolló su carrera. </div><div align="JUSTIFY" style="margin-bottom: 0cm;">Al contrario de lo normalmente pensado, pareciera que la casualidad formó parte de la vida de Chaplin. Su éxito nació de la renuncia de uno de los actores de la productora Keystone cuyo creador fue Mack Sennett. "Por azar descubrí a Charles Chaplin, en el año 1913. Estábamos con Mabel Normand presenciando los números de un music-hall de tercer orden, en Nueva York. Nos reímos mucho con un hombrecito con bigotes que hacía un borracho en una pantomima, dentro del elenco de Fred Karno." (cita extraída del libro de "Los monstruos sagrados de Hollywood", de Calki). Cuando Sennet, que tenía su compañía en Hollywood, se enteró que se había quedado sin un actor cómico, pensó en ese chico que había visto en el music-hall y le ofreció trabajar para él. Aunque Chaplin dio su negativa en primera instancia, su administrador Al Reeves apoyó la idea y le aconsejó que probara con el mundo cinematográfico. Chaplin accedió. No fue mala su elección, pues permitió disfrutar a generaciones enteras de sus mímicas y comicidad sin límites. Después de un tiempo, con la Keystone nacería Charlot. </div><div align="JUSTIFY" style="margin-bottom: 0cm;">A lo largo de su carrera, Chaplin pasó por algunas productoras más, entre ellas, la Essanay, la Mutual y la First National; pero tiempo más tarde sería productor de sí mismo. Su ingenio y habilidad artística lo llevaron a conquistar no sólo la actuación en el cine mudo, sino también la producción, la composición y la dirección. Fue cofundador en 1919 de la United Artists, junto a David W. Griffith, Douglas Fairbanks y Mary Pickford. Esta empresa realizó varios largometrajes. El primero de ellos fue "<b>Una mujer de París</b>" (1923). </div><div align="JUSTIFY" style="margin-bottom: 0cm;">Tanto los films que actúo como los que produjo, trataron grandes temas de la humanidad, como la guerra, el comportamiento de la aristocracia, el romance, las relaciones familiares, la inmigración, la pobreza, entre otros. Los gags y situaciones cómicas fueron moneda corriente; más tarde se alternaron con lo melancólico y dramático. </div><div align="JUSTIFY" style="margin-bottom: 0cm;">"<b>Charlot, artista de cine</b>". Se convirtió en "el genio del cine". Fue un inolvidable de la comicidad mundial que marcó con su sello la historia cinematográfica. </div><div align="JUSTIFY" style="margin-bottom: 0cm;">En 1913 comenzó a aparecer en rodajes que serían el germen de su fama; luego transformó el entretenimiento en algo único cuando el mundo conoció a Charlot, su personaje inmortal. En su primera película "Haciendo por la vida"(1914), que produjo la Keystone, aparecían los primeros pero tímidos rasgos de su famosa personificación. Es en la segunda que protagonizó, "Carreras de Autos para niños" (1914), donde Charlot aparece con su traje definitivo. Luego se extendió una larga lista de films en los que fue definiendo su personalidad hasta llegar a ser el señor de zapatones negros, bigotes y bastón tan conocido por todos. La última aparición de esta caracterización fue en "Tiempos Modernos" (1936). </div><div align="JUSTIFY" style="margin-bottom: 0cm;">Grandes del espectáculo hollywodense tuvieron la dicha de trabajar junto a Chaplin. Sophia Loren y Marlon Brando protagonizaron "La condesa de Hong Kong" (1966), que fue el último largometraje producido por Chaplin y la única película en color. </div><div align="JUSTIFY" style="margin-bottom: 0cm;">Como los grandes artistas, Chaplin tuvo varias congratulaciones. En 1954, recibió el Premio Internacional de la Paz del Consejo Mundial y, en 1957, la reina Isabel de Inglaterra le dirigió el título de Sir. </div><div align="JUSTIFY" style="margin-bottom: 0cm;">Hollywood premió al artista en 1929, "por la versatilidad y el genio demostrado al escribir, interpretar, dirigir y producir" el film "El Circo" (1928); y en 1972, se le concedió una estatuilla honorífica "por su contribución en convertir el cine en el arte del siglo veinte". </div><div align="JUSTIFY" style="margin-bottom: 0cm;">"<b>Tiempos modernos</b>". El cine mudo tuvo su metamorfosis cuando, a fines de 1920 comenzó a divulgarse el sonoro. Chaplin no se sentía entusiasmado con el cambio, de hecho se mostraba hostil, al punto que sus películas sonorizadas fueron pocas. "Tiempos Modernos" fue su último film mudo, que aunque utilizó algunos efectos sonoros, no fue hablado; lo mismo ocurrió con su antecesora "Luces de la ciudad" (1931). La primera que trabajó plenamente con las técnicas sonoras fue la tan conocida "El Gran Dictador" (1940). </div><div align="JUSTIFY" style="margin-bottom: 0cm;">* * * </div><div align="JUSTIFY" style="margin-bottom: 0cm;"><b>Datos</b>. </div><div align="JUSTIFY" style="margin-bottom: 0cm;">En 1964, se publicó su autobiografía. </div><div align="JUSTIFY" style="margin-bottom: 0cm;">* * * </div><div align="JUSTIFY" style="margin-bottom: 0cm;">Aunque su carrera se consolidó en Hollywood, y por este motivo gran parte de su vida transcurrió en los Estados Unidos, Chaplin nunca se nacionalizó norteamericano. Esta postura llevaba consigo un pensamiento. Chaplin alguna vez afirmó: "pertenezco al mundo". Y no se equivocó, pues sus films son vistos aún hoy alrededor del planeta. Supo ganarle la batalla al paso del tiempo, que no tuvo el gusto de dejarlo ir... su famoso personaje, Charlot, vive en el recuerdo, en los posters, en las fotografías, en los colegios y universidades que no logran deshacerse de su nombre cada vez que deben evocar la historia cinematográfica a nivel mundial. </div><div align="JUSTIFY" style="margin-bottom: 0cm;"><br />
<b>Algunas otras películas </b> </div><div align="JUSTIFY" style="margin-bottom: 0cm;">“Charlot en la vida conyugal” (1914) </div><div align="JUSTIFY" style="margin-bottom: 0cm;">“Charlot, artista de cine” (1914) </div><div align="JUSTIFY" style="margin-bottom: 0cm;">“Charlot cambia de oficio” (1915) </div><div align="JUSTIFY" style="margin-bottom: 0cm;">“Vida de perro” (1918) </div><div align="JUSTIFY" style="margin-bottom: 0cm;">"El pibe" (1921) </div><div align="JUSTIFY" style="margin-bottom: 0cm;">"El peregrino" (1922) </div><div align="JUSTIFY" style="margin-bottom: 0cm;">"La quimera del oro" (1925)</div><div align="JUSTIFY" style="margin-bottom: 0cm;"><br />
</div><div align="JUSTIFY" style="margin-bottom: 0cm;"></div><div style="margin-bottom: 0cm;"><b>LOS 50 DE "CANDILEJAS".</b> Por Marcelo Stiletano </div><div align="JUSTIFY" style="margin-bottom: 0cm;"><br />
</div><div align="JUSTIFY" style="margin-bottom: 0cm;"><i>Chaplin escribió, protagonizó y produjo la que es considerada su obra más autobiográfica</i></div><br />
<div align="JUSTIFY" style="margin-bottom: 0cm;">La del 6 de julio último no fue una noche más en Bolonia. Sin otro techo que el cielo estrellado y estimulados por el carácter gratuito de la iniciativa, cientos de personas se acercaron ese sábado a uno de los puntos centrales de la ciudad, la Piazza Maggiore, para asistir al cierre del XVI Festival del Cine Recobrado. La convocatoria a esta gala de clausura de la muestra más importante en la materia de toda Europa tenía un atractivo casi irresistible: nada menos que la proyección en una copia nueva de "Candilejas", de Charles Chaplin, a medio siglo de su estreno. </div><div align="JUSTIFY" style="margin-bottom: 0cm;">Lo que ocurrió durante esa velada no hizo más que ratificar los amplios méritos que acumula el llamado "proyecto Chaplin", impulsado por la Cinemateca de Bolonia. Además de "Candilejas", recordadísimos mediometrajes de la gran época muda de Chaplin ("Armas al hombro" y "El peregrino") fueron en esta oportunidad exhibidos después de una laboriosa tarea de recuperación iniciada con obras como "El gran dictador", "La quimera del oro", "El pibe" y "Monsieur Verdoux". Y para enriquecer el tono cálido y nostálgico del encuentro estuvieron presentes en la ciudad Claire Bloom, la protagonista femenina de la película, y Sydney, uno de los hijos de Chaplin. </div><div align="JUSTIFY" style="margin-bottom: 0cm;">Fue todo un acontecimiento no sólo para el privilegiado conjunto de espectadores que pudo ver de nuevo esta película en pantalla grande, y en plenitud, después de mucho tiempo. El rescate de "Candilejas" en la ciudad italiana, 50 años después de su lanzamiento mundial, constituye un hecho de ribetes extraordinarios, sobre todo porque se trata de la obra más intensamente autobiográfica de quien todavía es considerado por muchos como la máxima figura del cine de todos los tiempos y porque las circunstancias que rodearon la realización del film marcaron definitivamente a fuego la vida y la trayectoria artística de su creador. </div><div align="JUSTIFY" style="margin-bottom: 0cm;">Chaplin tenía 63 años cuando escribió, protagonizó y dirigió "Candilejas". Fue su antepenúltimo largometraje, realizado cinco años después de "Monsieur Verdoux", cinco antes de "Un rey en Nueva York" y 14 antes de "La condesa de Nueva York". Pero antes de ésta, su despedida del cine como autor y director, Chaplin experimentó con "Candilejas" otro adiós, porque luego de hacer esta película eligió dejar Estados Unidos para volver a su Europa natal y tomar, casi definitivamente, distancia del país que a lo largo de 42 años primero le abrió la puerta de un éxito sin comparaciones y más tarde, implacablemente, poco menos que lo obligó a esa salida precipitada. </div><div align="JUSTIFY" style="margin-bottom: 0cm;"><br />
</div><div align="JUSTIFY" style="margin-bottom: 0cm;"><b>Calvero, el payaso </b> </div><div align="JUSTIFY" style="margin-bottom: 0cm;">Como nunca antes, Chaplin eligió recorrer ese tiempo, casi su vida entera, en "Candilejas". Aunque hacía tiempo que ya se había despojado del traje que lo hizo famoso (los desmesurados zapatones, el bastón de caña, la galera y el bigote), volvió aquí a vestirse de payaso y adoptó el nombre de fantasía de Calvero para ensayar, como señaló el francés André Bazin, una "meditación shakesperiana sobre la vejez y la juventud, sobre el teatro y la vida". </div><div align="JUSTIFY" style="margin-bottom: 0cm;">En el film, Chaplin parece volver a sus orígenes londinenses, cuando procuraba hacerse un lugar -por más pequeño que fuera- en el ambiente del music hall. Pero Calvero no es el aspirante que sueña con un lugar entre las estrellas, sino un viejo payaso que supo disfrutar de esa gloria fugaz, hoy convertida apenas en recuerdo. La película gira sobre el encuentro y el vínculo entre Calvero y una joven bailarina llamada Terry (Claire Bloom) a la que aquél rescata de un intento de suicidio y la protege y alienta hasta que alcanza la fama. Pero ese reconocimiento, paralelamente, acentúa la caída definitiva del viejo y derrotado artista. </div><div align="JUSTIFY" style="margin-bottom: 0cm;">El crítico español José María García Escudero anotó que, en "Candilejas", Chaplin reveló "la tragedia del payaso que siente herida su dignidad por las carcajadas que provoca", un planteo dramático muy alejado de las explícitas connotaciones sociales y políticas que venía expresando en sus films previos, sobre todo "Monsieur Verdoux". </div><div align="JUSTIFY" style="margin-bottom: 0cm;">Pero, al mismo tiempo, "Candilejas" puede entenderse también como la manifestación más intensa del dolor personal que Chaplin venía acumulando desde los tiempos de la Primera Guerra Mundial y que, precisamente a partir del estreno norteamericano de "Monsieur Verdoux", se había convertido casi en una abierta persecución ideológica. </div><div align="JUSTIFY" style="margin-bottom: 0cm;">Este film, duramente cuestionado por sectores conservadores e influyentes grupos de presión como la Legión Americana, obligó a Chaplin a declarar ante la Comisión de Actividades Antinorteamericanas impulsada por el senador Joseph McCarthy, ya que había sido incluido en la lista de figuras veladamente acusadas de apoyar al comunismo. En su intervención, Chaplin se autodefinió como pacifista, pero no pudo acallar del todo los reclamos de quienes hasta pedían que fuera deportado a Inglaterra, donde había nacido en 1889. </div><div align="JUSTIFY" style="margin-bottom: 0cm;">Esta carga ideológica se sumó, como detonante final, a la larga serie de cargos y reproches acumulados contra Chaplin en las décadas precedentes. Desde los muchos escándalos judiciales que el actor debió afrontar por su nunca escondida preferencia por compañías femeninas jovencísimas hasta la rotunda negativa a adoptar la ciudadanía norteamericana, dato que la inefable chimentera Hedda Hopper deslizaba maliciosamente aun entre sus comentarios en apariencia más inocuos. </div><div align="JUSTIFY" style="margin-bottom: 0cm;"><br />
</div><div align="JUSTIFY" style="margin-bottom: 0cm;"><b>Tiempos difíciles </b> </div><div align="JUSTIFY" style="margin-bottom: 0cm;">Todo ese clima adverso estaba casi en su apogeo cuando se estrenó "Candilejas", que para peor inició su carrera en uno de los años más flojos de la industria cinematográfica norteamericana. En 1952, el promedio semanal de espectadores era de 51 millones, cuando esa cifra, diez años atrás, superaba cómodamente los 85 millones. Y el film debió conformarse con una exhibición limitada pese a ser bienvenido por la crítica, que destacó sobre todo la escena cumbre del film, aquella en la que Calvero recupera por un momento la gloria perdida y escapa del ocaso en una admirable escena de music hall compartida entre Chaplin y otra gloria del cine mudo que también vivía por entonces un injustificado ostracismo, el imperturbable Buster Keaton. </div><div align="JUSTIFY" style="margin-bottom: 0cm;">Para el estreno mundial de "Candilejas", que tuvo lugar en Londres el 16 de octubre, Chaplin se embarcó a Inglaterra en compañía de su esposa Oona O´Neill (con la que se casó cuando ella tenía 18 años y él 54) con la idea de no regresar a Estados Unidos. Se dijo en aquel momento que de haberlo intentado se hubiese visto en problemas, debido a que el entonces secretario de Justicia habría instruido a las autoridades de inmigración para que rechazaran su visa si no se sometía previamente a un interrogatorio para determinar sus creencias morales e ideológicas. </div><div align="JUSTIFY" style="margin-bottom: 0cm;">Al decir del historiador del cine Javier Coma, la partida de Chaplin fue "la punta del iceberg en cuanto a la elección del exilio por parte de notorios profesionales que han sido perseguidos por los inquisidores". Se instaló con su familia en la plácida localidad suiza de Vevey y sólo regresó a Estados Unidos para recibir un Oscar especial en 1972, año en el que curiosamente la música original de "Candilejas" (también compuesta por Chaplin, junto a Raymond Rasch y Larry Russell) se llevó la estatuilla dorada en su categoría. Había podido competir gracias a que sólo ese año, y no antes, "Candilejas" se estrenó finalmente en los cines del condado de Los Angeles. </div><div align="JUSTIFY" style="margin-bottom: 0cm;">La reivindicación fue tardía, pero pudo ser testigo de ella. Cinco años antes de su muerte, el 25 de diciembre de 1977, en el mismo lugar en donde experimentó la mayor gloria y los más duros cuestionamientos, Charles Chaplin vivió el rescate de la película que más se acercó a su propio testamento y que quedó definitivamente incorporada a la mejor historia del cine hace 50 años. </div><div align="JUSTIFY" style="margin-bottom: 0cm;"><br />
</div><div align="JUSTIFY" style="margin-bottom: 0cm;"><b>Luis Sandrini al rescate </b> </div><div align="JUSTIFY" style="margin-bottom: 0cm;">El público argentino debió esperar cuatro años para ver "Candilejas". El estreno local se demoró más de la cuenta debido a que en aquel momento Chaplin (como autor y responsable total de la película) reclamaba una suma de dinero muy alta, que nunca llegó a trascender, y no había distribuidor en condiciones de pagársela. Por otro lado, se creía que una película en la que el actor estaba muy lejos del clásico atuendo de Carlitos y además era dramática no podría tener éxito entre nosotros. La misión parecía imposible hasta la inesperada aparición de Luis Sandrini, que decidió por única vez convertirse en distribuidor y pagar de su bolsillo el costo de la operación. Así, "Candilejas" se exhibió por primera vez en el Gran Rex el 22 de noviembre de 1956. </div><div align="JUSTIFY" style="margin-bottom: 0cm;"><br />
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</div><div align="JUSTIFY" style="margin-bottom: 0cm;"><b>CHARLES CHAPLIN: A 25 AÑOS DE LA MUERTE DE UN GENIO INMORTAL</b>. Por Fernando López (La Nación, 2002)</div><div style="margin-bottom: 0cm;"><br />
</div><div style="margin-bottom: 0cm;"><i>Tenía 88 años cuando falleció en su casa en Ginebra, el 25 de diciembre de 1977</i></div><div style="margin-bottom: 0cm;"><br />
</div><div align="JUSTIFY" style="margin-bottom: 0cm;">Se separaron hace veinticinco años, una mañana de Navidad, en la mansión dieciochesca de Vevey que ahora será museo para celebrarlos a los dos. Uno era sir Charles Spencer Chaplin, el venerable anciano de 88 años que había buscado refugio en ese rincón paradisíaco sobre la margen suiza del lago de Ginebra tras haber sido el cómico genial, el mimo insuperable, el artífice de un capítulo decisivo de la historia del cine, el que disfrutó de los privilegios de la fama y padeció su indeseable reverso de escándalos y persecuciones, el que fue objeto de los análisis más sesudos y las exégesis más desbordadas; el que, en fin, anotó su nombre entre los creadores fundamentales del siglo que pasó. </div><div align="JUSTIFY" style="margin-bottom: 0cm;">El otro, su hijo más dilecto, sin edad ni residencia fija, el vagabundo de los bigotitos y el bastón, del bombín y los zapatones, se llama -se sigue llamando- Carlitos, o Charlie, o Charlot, o Chaplín (así, con acento) según dónde se lo nombre, y es el que hizo reír y emocionar a generaciones enteras de chicos y grandes, y lo sigue haciendo cada vez que su figura inconfundible renace en el rectángulo de plata de una sala en penumbras o en la pequeña y doméstica pantalla de una TV últimamente bastante olvidadiza. </div><div align="JUSTIFY" style="margin-bottom: 0cm;">El primero es el que ahora invitan a evocar los almanaques porque se cumple un cuarto de siglo del día que se despidió serenamente del mundo. El otro es inmortal: anda por ahí, interminable su marcha saltarina por los caminos polvorientos o por las calles vigiladas por policías, casi siempre hostigado por la fatalidad e invariablemente ducho en el arte de evadirla; siempre dispuesto a la pirueta y la ensoñación; rebosante de fe a pesar de las desdichas, el hambre y la soledad; noble a toda prueba; generoso, travieso, solidario, romántico. Eterno Arlequín en busca de su Colombina. </div><div align="JUSTIFY" style="margin-bottom: 0cm;">A Chaplin, al que Bernard Shaw definió como “el único genio revelado por el cine”, se lo evocará en homenajes. En su mausoleo de Corsier-sur-Vevey. En Londres, donde una estatua de bronce dice del orgullo de haber sido su hogar natal. En cualquier lugar del mundo donde haya espíritus sensibles a su ingenio y su poesía. Se leerán discursos, se repetirán los datos de su biografía y quizás ensayarán sus loas los poetas, aunque sus versos resulten apenas –como ya lo intuyó Carlos Drummond de Andrade– “un ramo de flores absurdas mandado por vía postal al inventor de los jardines”. </div><div align="JUSTIFY" style="margin-bottom: 0cm;">Al otro, ya se ha dicho, no hace falta evocarlo. Sigue ahí, muy vivo, y basta que un haz de luz reinvente el milagro del cine para que vuelva a luchar contra la malvada puerta giratoria que invariablemente lo devuelve a la calle, contra la mesa movediza que le escamotea la jarra o contra el reloj de péndulo, las alfombras y la escalera que se han confabulado para hacerle tan enojoso el regreso de una noche de copas. O para que el festín solitario de año nuevo lo encuentre saboreando los cordones de un botín como si fueran espaguetis. O para que metido a pastor y a falta de sermón dominguero reproduzca con mímica la escena de David y Goliat y termine saludando como un actor ovacionado. O para que se evada de las encharcadas trincheras de la guerra del 14 y se sueñe héroe, disfrazado de árbol, aniquilando a los enemigos y enamorando a una joven francesa.</div><div align="JUSTIFY" style="margin-bottom: 0cm;"></div><div align="JUSTIFY" style="margin-bottom: 0cm;"><br />
</div><div align="JUSTIFY" style="margin-bottom: 0cm;"><b>El nacimiento de Carlitos </b> </div><div align="JUSTIFY" style="margin-bottom: 0cm;">Carlitos sobrevive a Sir Charles. Pero se sabe que siempre hubo entre ellos un nexo sutil, profundo. Chaplin, el creador, se confunde con su mítico personaje. El mismo lo decía: “Nunca pensé en Carlitos como en un personaje. Era un espíritu cómico dentro de mí”. </div><div align="JUSTIFY" style="margin-bottom: 0cm;">Lo fue descubriendo de a poco. Y probablemente haya estado naciendo desde siempre, desde que se acostumbró –hijo de un artista de music hall y una cantante– a lidiar con el hambre. Con la madre empezó a deambular por los teatros cuando apenas había aprendido a caminar y conoció el oficio. Se dice que tenía cinco años (había nacido el 16 de abril de 1889) cuando a la extenuada Lily le falló la voz y el chico fue empujado a escena. Bautismo que no marcó el inicio de su carrera, pero sí el fin de la de su madre que, tiempo después, tras la muerte de su compañero, acabó trastornada. </div><div align="JUSTIFY" style="margin-bottom: 0cm;">Charlie, como su hermano Sidney, cinco años mayor, no tenía otro horizonte que el de la representación: entre la escuela y el asilo, los dos aprendieron a ganarse unas monedas zapateando en los suburbios de Londres. A los 8, ya integraba un grupo infantil de baile; a los 10, le confiaban pequeños papeles; a los 17, por fin, ingresó en la compañía de Fred Karno, donde estaba Sidney y donde apareció junto a Laurel y Hardy. </div><div align="JUSTIFY" style="margin-bottom: 0cm;">Con Karno conoció Estados Unidos en 1910. Volvió dos años más tarde, con Hollywood en plena expansión, y Mack Sennett se lo llevó a trabajar para la Keystone. Los treinta y cinco films que rodó entonces fueron moldeando la figura de Carlitos: los zapatos y los pantalones demasiado grandes, el andar desgarbado, la levita estrecha, el sombrero hongo, el bigotito negro, corto y espeso. Dicen que un día, filmando “Entre chaparrones” (1914) empezó a juguetear con su paraguas. Ahí nació el bastón multiuso que completaría la imagen. </div><div align="JUSTIFY" style="margin-bottom: 0cm;">Poco importa si fue así. La cuestión es que en unos meses se convirtió en un comediante ilustre, codiciado por todas las productoras. La Essanay lo contrató en 1915 y fue entonces empapelador, vigilante, campeón de boxeo, marinero y, claro, vagabundo, en un film donde se hacían manifiestos por primera vez ese costado patético y esa honda humanidad que se filtrarían luego en casi todos sus films. También despuntó el toque satírico que sabría emplear con maestría. Desde el comienzo de la serie y hasta 1923, apareció a su lado la irreemplazable Edna Purviance, compañera por excelencia del inefable Charlot (hasta la poco comprendida “Una mujer de París”, de 1923, si se exceptúa una posterior aparición en “Candilejas”). </div><div align="JUSTIFY" style="margin-bottom: 0cm;"><br />
</div><div align="JUSTIFY" style="margin-bottom: 0cm;"><b>Un ascenso vertiginoso </b> </div><div align="JUSTIFY" style="margin-bottom: 0cm;">Desde muy temprano, se aceptó que fuera director de sus propios films. No era para menos: todos resultaban grandes éxitos, a pesar de que eran rodados a un promedio de dos por semana, y proporcionaban cuantiosas ganancias. Y que se aprecia en el crecimiento de sus salarios: de los 1250 dólares que ganaba por semana en la Essanay, pasó a los 10 mil en la Mutual (más un plus de 150.000 por la firma del contrato en 1916). </div><div align="JUSTIFY" style="margin-bottom: 0cm;">Fueron doce películas, doce obras maestras que brotaron de su genio en ese período: “Bombero”, “Músico ambulante” (donde es el violinista que “rapta” a una joven maltratada por los gitanos y en la que se ha querido ver el nacimiento del Chaplin más maduro y el anticipo de mucho de lo que habría por venir); la inolvidable “A la 1 de la mañana” (con su tropezado regreso de la borrachera); “La calle de la paz” (donde, convertido en policía doma al temible rufián Eric Campbell), o “En las termas”, especie de ballet en el que tropieza con un enfermo de gota y con un masajista de torpes modales para terminar en una borrachera general por culpa de una piscina convertida en gigantesco cuenco de alcohol. </div><div align="JUSTIFY" style="margin-bottom: 0cm;">El paso siguiente fue en First National y la cifra de su contrato explica el nivel de cotización que había alcanzado: un millón de dólares (de 1917) por ocho películas, entre las cuales figuran “Vida de perro”, “Carlitos al sol”, “Reverendo caradura” y “Armas al hombro”, mucho tiempo considerada, más allá de sus abundantes efectos cómicos, una de los sátiras más despiadadas y esclarecedoras acerca de la Primera Guerra Mundial. </div><div align="JUSTIFY" style="margin-bottom: 0cm;">En ese período filma su primer largo formal, “El pibe”: aquí el vagabundo se hace cargo de un huérfano y se aprecian los ecos de los duros años de su infancia en Londres y la tendencia a la emoción anticipa ese sabor agridulce que han de tener sus films de la madurez. La meteórica carrera de Chaplin coincidió con el ascenso del star system. A esa altura su cotización, como la de otras estrellas, estaba por las nubes. El paso siguiente era inevitable: en 1919 cuatro de ellos –Chaplin, Douglas Fairbanks, Mary Pickford y el director David W. Griffith– fundaron Artistas Unidos. Eran ahora empresarios de sí mismos. </div><div align="JUSTIFY" style="margin-bottom: 0cm;"><br />
</div><div align="JUSTIFY" style="margin-bottom: 0cm;"><b>Obras maestras </b> </div><div align="JUSTIFY" style="margin-bottom: 0cm;">Sus films comenzaron a ser esporádicos, pero no por ello menos inventivos. En su primer trabajo para la flamante compañía, abandonó el protagonismo y se propuso mostrar de cuántos refinamientos visuales y cuántas complejidades temáticas era capaz el cine: rodó un relato dramático y ambicioso, “Una mujer de París”, que impresionó a algunos conocedores (René Clair entre ellos) pero mereció una inesperada frialdad de parte del público. </div><div align="JUSTIFY" style="margin-bottom: 0cm;">Siguieron a ésta algunas obras fundamentales de la trayectoria de Carlitos y de la historia del cine: “La quimera del oro” (1925), tragicomedia poética e inolvidable que se cierra con un final feliz, con el ex vagabundo envuelto en pieles; “El circo” (1928), que en la primera entrega de los premios de la Academia le dio un Oscar especial “por la versatilidad y el genio demostrado al escribir, interpretar, dirigir y producir el film”; la maravillosa “Luces de la ciudad” (1931) que rodó sin palabras aunque con música en un tiempo en que el cine ya había comenzado a hablar, y “Tiempos modernos” (1936), feroz parodia de la alienación propia de la civilización industrial: “A través de lo cómico –respondió a los que veían en el film una intención política– quise mostrar lo irracional que hay detrás de aquello que parece racional”. </div><div align="JUSTIFY" style="margin-bottom: 0cm;">Posteriormente, puso todo su empeño en el rodaje de “El gran dictador”, donde dijo adiós a su vagabundo, propuso su virulenta visión de Hitler y encontró no pocos tropiezos para su distribución, inclusive entre nosotros. </div><div align="JUSTIFY" style="margin-bottom: 0cm;">Sin el hombrecito del bastón y los botines, ya no habría tanta comedia. Ni en la ácida “Monsieur Verdoux”, donde usó el humor negro y la paradoja para convocar al pacifismo recreando la historia de Barbazul o del asesino Landrú, ni en las nostálgicas reflexiones del payaso Calvero sobre el teatro y la vida o sobre la juventud y el ocaso en “Candilejas”, ni en la amarga sátira contra el macartismo que volcó en “Un rey en Nueva York” (1957). </div><div align="JUSTIFY" style="margin-bottom: 0cm;">Su último film, rodado en Londres con capitales norteamericanos, fue “La condesa de Hong Kong” (1966). Ni la atracción taquillera de sus dos estrellas, Marlon Brando y Sophia Loren, pudo evitar la fría recepción por parte de público y crítica. Se reservó allí un par de planos para decir adiós con la pícara sonrisa todavía reconocible en su rostro surcado de arrugas. Quien los guarde en la memoria recordará también que en el gesto del anciano camarero de la ficción, tan parecido a sir Charles, despuntaba algo del inmortal Carlitos. </div><div align="JUSTIFY" style="margin-bottom: 0cm;"><br />
</div><div align="JUSTIFY" style="margin-bottom: 0cm;"><b>CHARLES SPENCER CHAPLIN (BIOGRAFÍA 2)</b></div><div align="JUSTIFY" style="margin-bottom: 0cm;"><br />
</div><div align="JUSTIFY" style="margin-bottom: 0cm;">Charles Spencer Chaplin nació en East Street, en el barrio de Walworth (Londres) el 16 de abril de 1889, según información dicha por él mismo ya que no consta ocumentación oficial de su nacimiento, por lo tanto éste es el primer misterio en la vida de Chaplin. Sus padres fueron artistas de music-hall. Comúnmente se suponía que era judío, lo que parece no ser cierto, lo cual mencionaría en una entrevista en 1940 durante el estreno de El gran Dictador donde dice: -No soy judío, aunque estaría feliz de serlo-. Se sentía fuertemente identificado con los judíos, a los que defendía, pero no hay ninguna fuente documentada para afirmar con certeza si su padre era de origen judío. Por el otro lado, se sabe que su madre, Hannah Smith, de nombre artístico Lily Harley, fue una mujer de la etnia gitana Romanichel, y probablemente también su padre lo fue. Cuenta el hijo de Chaplin en su biografía que su padre se sentía extremadamente orgulloso de su sangre romaní.</div><div align="JUSTIFY" style="margin-bottom: 0cm;">La familia de Charlie vivía sumida en la terrible pobreza urbana del Londres de finales del siglo XIX. Su madre (actriz de teatro) vio truncada su carrera debido a que padecía esquizofrenia, y su padre era un cantante alcohólico. Charlie creció en el barrio de Kensington, rodeado de muchos actores de music-hall.</div><div align="JUSTIFY" style="margin-bottom: 0cm;">Charlie quedó al cuidado de su madre cuando el matrimonio se separó, poco después de su nacimiento. Su padre murió cuando Charlie tenía 12 años, y éste (junto con su hermano Sidney) pasó largos períodos en orfanatos. Charlie era zurdo, al igual que su hija Geraldine Chaplin y sus nietos Tania Chaplin, Suso Chaplin y Dolores Chaplin.</div><div align="JUSTIFY" style="margin-bottom: 0cm;"><br />
</div><div align="JUSTIFY" style="margin-bottom: 0cm;"><b>Los comienzos </b> </div><div align="JUSTIFY" style="margin-bottom: 0cm;">Charles y su hermano Sidney, dos años mayor, habían heredado el talento artístico de la familia y comenzaron a trabajar en ello desde niños. Cuenta el propio Charlie que su primera aparición pública fue a la edad de 5 años, sustituyendo a su madre en un teatro londinense. Ahí empezó a trabajar como actor infantil en el teatro, y recibió buenas críticas. Mientras, su hermano se había convertido en una de las estrellas del grupo cómico de Fred Karno, y convenció a éste para que contratara a su hermano para hacer un sketch, y posteriormente, lo envió de gira por Estados Unidos, a comienzo de la década de los años 1910. Fue en estos años cuando Chaplin, en un evento, observa a un hombre con un aparato capaz de capturar imágenes en movimiento. Chaplin, curioso, se pasea repetidas veces frente al misterioso aparato. De esta forma surge el primer vínculo entre Chaplin y el cine.</div><div align="JUSTIFY" style="margin-bottom: 0cm;"><br />
</div><div align="JUSTIFY" style="margin-bottom: 0cm;"><b>Primeros años en el cine </b> </div><div align="JUSTIFY" style="margin-bottom: 0cm;">La compañía de teatro de Fred Karno se dirige hacia una gira por Europa y América y fue en este último lugar donde es observado por el productor cinematográfico Mack Sennett quien trabajaba para la compañía cinematográfica Keystone con la cual ya había rodado cortometrajes cómicos como the keystone policeman. Sennet le ofreció un contrato, y Charlie se fue con él a Hollywood. Al llegar a la «meca del cine» ya tenía una buena reputación como comediante y rápidamente se encontró protagonizando películas que tuvieron un éxito inmediato. En su primera película, Charlot periodista, todavía no tenía la imagen que le caracterizaría siempre, pero ya en la segunda Carreteras sofocantes, en 1914, llevaba su indumentaria de vagabundo.</div><div align="JUSTIFY" style="margin-bottom: 0cm;">Parece ser que el famoso traje se lo compuso mediante aportaciones de cómicos amigos: la chaqueta de Charles Avery, los pantalones de Fatty Arbuckle, las botas de Ford Sterling, y el bigote de Mark Twain. </div><div align="JUSTIFY" style="margin-bottom: 0cm;">En todas sus posteriores películas interpretó a un vagabundo que buscaba mejorar su vida sin conseguirlo nunca. La población que buscaba el «sueño americano» se identificaba con estas historias, y las aventuras del vagabundo tuvieron éxito continuo durante más de diez años, aunque el personaje fue evolucionando.</div><div align="JUSTIFY" style="margin-bottom: 0cm;">En la compañía Keystone, Charlie rodó más de 30 películas, y a partir de la vigésima empezó también a dirigirlas. </div><div align="JUSTIFY" style="margin-bottom: 0cm;">En febrero de 1915 cambió de compañía, esta vez se unió a la Essanay, donde dirigió y protagonizó algunos de sus mejores cortometrajes, y empezó a usar una serie de actores fijos para sus películas, como Edna Purviance o Eric Campbell. En sus últimas películas para esta productora empezó a hacer un cine con una gran crítica social.</div><div align="JUSTIFY" style="margin-bottom: 0cm;">Por aquel entonces, Chaplin ya cobraba 10.000 dólares a la semana, más extras. Empezó a rodar películas cada vez más complejas y con unos gags mucho más elaborados que en sus películas anteriores, como Charlot en la playa (1915), The Cure, 1917), o Charlot a la una de la madrugada (One A.M. 1916), y tocó temas muy críticos con la realidad norteamericana, como El inmigrante (The Inmigrant, 1917) o Charlot, músico ambulante / El vagabundo (The Vagabond, 1916).</div><div align="JUSTIFY" style="margin-bottom: 0cm;"><br />
</div><div align="JUSTIFY" style="margin-bottom: 0cm;"><b>El chico </b> </div><div align="JUSTIFY" style="margin-bottom: 0cm;">En otoño de 1917 Charlie volvió a cambiar de productora, esta vez firmó para la First National, con la que colaboraría en los siguientes años y que le consiguió el estudio en el que rodaría la mayor parte de sus películas. Allí hizo Vida de perro (A Dog's Life, 1918) y Armas al hombro (Shoulder Arms, 1918).</div><div align="JUSTIFY" style="margin-bottom: 0cm;">Fue entonces cuando rodó El chico (The Kid, 1921), con el niño Jackie Coogan, con quien comenzó a entrenar para el cine en 1918 bajo la autorización de los padres del niño quienes admiraban profundamente al cómico. Esta obra maestra del cine acabó por convertir a Charlot en uno de los iconos, no ya del cine, sino de la historia. Este largometraje es una de las piezas más fascinantes en la historia del cine y sin duda es de las mejores que haya realizado Chaplin. Tal es así que en el año 1971 él mismo compuso la música para la misma, que había sido rodada muda. La película tiene como eje central la importancia del amor humano, de los afectos y como siempre una alta crítica social. Cuenta la historia de un hombre que encuentra, adopta y decide criar a un bebé que fue abandonado por su madre. La relación entre ellos dos (Charlot y el niño) es fantástica y muy enternecedora, a tal punto que lleva al espectador al llanto. Esta cinta fue tan importante para él porque buscó mostrar en el niño lo que había sido su propia infancia. La filmación duró más de un año y en la misma Chaplin afrontó varios sucesos importantes que habían marcado su vida.</div><div align="JUSTIFY" style="margin-bottom: 0cm;">El chico es el primer film en el que Chaplin no oculta su intención de expresar lo trágico. Hasta entonces parecía resistirse, querer recrear la vida bajo el signo del humor, pasando alternativamente de la broma a la fantasía. Esta vez nos presenta un drama banal que bajo ese aspecto alcanza el nivel de obra maestra. Para expresarlo renuncia a la utilización de rostros y de decorados que ha quedado como uno de sus secretos.</div><div align="JUSTIFY" style="margin-bottom: 0cm;">Siendo ya millonario, Chaplin regresó a Europa sólo para buscar y llevarse a América a su madre, que se encontraba recluida en un psiquiátrico. Pese a esto, ella nunca sería consciente del triunfo de su hijo debido a su estado mental. </div><div align="JUSTIFY" style="margin-bottom: 0cm;">Particularmente con la película The Circus, Chaplin tuvo diversos problemas en el rodaje, debido a su reciente divorcio con la joven Lita Grey, quien lo acusó de haber cometido bárbaros actos sexuales. El rodaje de esta película comenzó en 1926 y finalizó en 1928. En este trayecto de tiempo, Chaplin escapa repetidas veces de su estudio cinematográfico por los continuos problemas legales que le imponía su esposa, amenazando al cómico con robarle la película que estaba rodando. También, en este tiempo, el estudio de Chaplin sufre un gran incendio el cual quedo inmortalizado en una fotografía donde se observa a Chaplin desahuciado por la situación y detrás toda una construcción quemada. Más allá de esto, la película se estrena en 1928 ya entrando en el período sonoro, sin embargo, el film tuvo muchísimo éxito y Chaplin recibe un Premio de la academia en la primera edición del mismo que abarcaba el período 1927 - 1928.</div><div align="JUSTIFY" style="margin-bottom: 0cm; margin-right: 5.48cm;"><br />
</div><div align="JUSTIFY" style="margin-bottom: 0cm; margin-right: 0.08cm;"><b>El cambio al sonoro </b> </div><div align="JUSTIFY" style="margin-bottom: 0cm; margin-right: 0.08cm;">Chaplin fue reticente a abandonar el cine mudo, por lo que sus películas perdieron un poco el atractivo frente a las nuevas producciones sonoras que empezaron a producirse a partir de 1929. No quería que su personaje, Charlot, que había creado con tanto trabajo, hablara, porque sabía que eso sería su fin. De hecho, aunque en El gran dictador (The Great Dictator) y en Candilejas (Limelight) Chaplin sí habla, el personaje del vagabundo Charlot nunca lo hizo en una película, ni siquiera en Tiempos Modernos donde el resto del elenco sí lo hace. Es así que Chaplin rodó Luces de la ciudad (City Lights) como película muda, pero con música grabada dentro del film, compuesta por él mismo. La banda sonora incluía una versión instrumental de La violetera del español maestro Padilla. Chaplin había conocido esta canción en la voz de Raquel Meller, que entonces triunfaba en los Estados Unidos y a quien deseó incluir como protagonista femenina, sin conseguirlo.</div><style type="text/css">
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<div style="margin-bottom: 0cm;"><b>ORWELL DELATÓ A CHAPLIN, PERO TODO FUE POR AMOR</b>. Por Marcelo Justo (Página 12)</div><div style="margin-bottom: 0cm;"><i>A cien años de su nacimiento, el autor de “1984” vuelve a ser eje de una polémica: una mujer habría influido en su decisión de denunciar por “filocomunistas” a una treintena de artistas.</i></div><div style="margin-bottom: 0cm;"><br />
</div><div align="JUSTIFY" style="margin-bottom: 0cm;">En cada vida hay un secreto bien guardado que a veces persigue hasta después de la muerte. El centenario del nacimiento del autor de 1984, George Orwell, que se celebra hoy, revela uno de esos hechos que cambian la percepción pública de un personaje. Porque según publica el historiador británico Timothy Gaston Ash en el matutino The Guardian, Orwell, el escritor independiente, “la conciencia de una generación”, el gran visionario de los peligros de un Estado burocrático y totalitario, confeccionó para los servicios secretos británicos una lista de 38 escritores, periodistas o actores a los que denunciaba por sus “simpatías filocomunistas”. El historiador descubrió, además, que este “trabajo” del escritor tuvo que ver con su amor por una hermosa mujer vinculada a una oficina de la Cancillería británica. </div><div align="JUSTIFY" style="margin-bottom: 0cm;">En esta lista de Orwell, entregada a los servicios secretos un año antes de su muerte, figuran Charles Chaplin, el actor Micheal Redgrave, padre de los famosos Vanessa y Corin, el historiador E.H. Karr, el biógrafo de Trotsky, Isaac Deutscher, y uno de los escritores ingleses más populares de la época: J.B. Priestley. La lista, publicada este fin de semana, contenía el nombre, la profesión y una columna dedicada a las observaciones, en las que Orwell calificaba a cada uno de los individuos de acuerdo a la afinidad que les sospechaba respecto de la Unión Soviética. </div><div align="JUSTIFY" style="margin-bottom: 0cm;">El método clasificatorio de Orwell distinguía entre simpatizantes, compañeros de ruta, criptocomunistas, dudosos (con signo de interrogación), miembros del Partido Comunista y algún que otro rasgo puramente individual como el caso del historiador de la revolución bolchevique E.H. Carr, a quien tildaba de “apaciguador”, por la política de no confrontación que había tenido con Adolf Hitler. A Charles Chaplin, Michael Redgrave y J.B. Priestley les cabía un signo de interrogación que significaba que el mismo Orwell no sabía si eran “criptocomunistas” o “compañeros de ruta”. </div><div align="JUSTIFY" style="margin-bottom: 0cm;">En algunos casos la columna de observaciones traía una descripción bastante completa de la opinión de Orwell. Es el caso del editor de la revista de izquierda New Stateman, Kingsley Martin: “Demasiado deshonesto para ser criptocomunista o compañero de ruta, pero pro-ruso en los temas importantes”. Con Isaac Deutscher es igualmente minucioso: “Simpatizante. Judío polaco. Previamente trotskista. Cambió de punto de vista por la cuestión judía. Podría cambiar nuevamente”. </div><div align="JUSTIFY" style="margin-bottom: 0cm;">Orwell estaba profundamente desencantado con la experiencia del comunismo soviético. En los años ‘30, Orwell había empezado por denunciar la explotación y miseria del proletariado británico durante la depresión y había terminado luchando con los republicanos en la guerra civil española, experiencia que volcaría en su famoso Homenaje a Cataluña. La guerra civil, que valoró por el heroísmo de los combatientes, inició un distanciamiento de los comunistas que se profundizó en los años posteriores.<br />
En febrero de 1949, internado en un hospital debido a una tuberculosis, Orwell acababa de terminar 1984, una denuncia del peligro de una experiencia totalitaria en Gran Bretaña. El avance en toda Europa del estalinismo sumado a su pobre salud y a su soledad (había enviudado unos pocos años antes) lo habían sumergido en una profunda depresión. A su juicio, la guerra fría estaba casi perdida.</div><div align="JUSTIFY" style="margin-bottom: 0cm;">Pero estas razones político-históricas son apenas la punta de la madeja, según el historiador Timothy Gaston Ash, quien recibió la “lista de Orwell” que publicó en The Guardian de manos de Ariane Bankes, hija de Celia Kirwan. En 1949, Kirwan era una hermosísima y activa mujer que trabajaba en una oficina de los servicios secretos de la Cancillería británica, el Departamento de Información e Investigación (IRD, en las siglas inglesas). Orwell la había conocido en los primeros meses de su viudez en París, a través de su amigo y escritor Arthur Koestler, otro desilusionado del estalinismo (escribió la admirable Darkness at noon), casado con la hermana melliza de Kirwan. Poco después, Orwell le propuso matrimonio. Celia no lo aceptó, pero ambos permanecieron amigos y en 1949 cuando Kirwan regresó a Londres y se integró a la Cancillería, se puso en contacto con el escritor.</div><div align="JUSTIFY" style="margin-bottom: 0cm;">De ese contacto surgió la idea de que el escritor colaborara con los objetivos del IRD. El escritor abrazó la causa con entusiasmo como hace notar la misma Celia en su memorando oficial del encuentro: “Expresó su completa y entusiasta aprobación de nuestros objetivos”. De una lista original de 130 nombres, Orwell confeccionó una final de 38 personas, sobre las que no tenía duda que podían ser una barrera a los propósitos propagandísticos de la Cancillería. </div><div align="JUSTIFY" style="margin-bottom: 0cm;">En los meses que siguieron hasta poco antes de su muerte en 1950, Celia Kirwan y George Orwell mantuvieron una nutrida correspondencia. Para Timothy Gaston Ash, estas cartas revelan el trasfondo secreto de la “lista de Orwell”. Según el historiador británico, “en las cartas de Orwell se nota la penosa necesidad de complacer de alguien que está enamorado o desesperado por enamorarse”. Ash continúa: “Solitario, encerrado en un sanatorio, despreciando la idea de que a los 45 años ya estaba terminado, es posible pensar que necesitó combatir la muerte con el amor de una hermosa mujer. No se trata de trivializar su decisión política. Pero uno debe preguntarse: si en vez de Celia Kirman, la propuesta de colaborar con el departamento le hubiera llegado de uno de esos grises funcionarios de Cancillería, ¿habría hecho lo mismo?”.</div><br />
<div></div>Esta chicahttp://www.blogger.com/profile/10939973055245101148noreply@blogger.com2tag:blogger.com,1999:blog-6564153066685614302.post-67518463302366335612011-05-10T00:07:00.000-07:002011-05-10T00:07:14.016-07:00MAYO<div style="border-bottom: medium none; border-left: medium none; border-right: medium none; border-top: medium none;"><b style="mso-bidi-font-weight: normal;"><span lang="EN-GB" style="font-size: large; mso-ansi-language: EN-GB;">ALAIN RESNAIS</span></b></div><div class="separator" style="border-bottom: medium none; border-left: medium none; border-right: medium none; border-top: medium none; clear: both; text-align: left;"></div><b style="mso-bidi-font-weight: normal;"><span style="color: purple; font-family: Webdings; font-size: 14pt; mso-ascii-font-family: Broadway; mso-bidi-font-family: "Iskoola Pota"; mso-char-type: symbol; mso-hansi-font-family: Broadway; mso-symbol-font-family: Webdings;"><span style="mso-char-type: symbol; mso-symbol-font-family: Webdings;">·</span></span></b><b style="mso-bidi-font-weight: normal;"><span lang="EN-GB" style="font-size: 14pt; mso-ansi-language: EN-GB;">Domingo 08, 18:30 hs: “HIROSHIMA, MON AMOUR” (1959)<span style="color: red;"></span></span></b><br />
<div class="separator" style="border-bottom: medium none; border-left: medium none; border-right: medium none; border-top: medium none; clear: both; text-align: left;"><br />
</div><div class="separator" style="border-bottom: medium none; border-left: medium none; border-right: medium none; border-top: medium none; clear: both; text-align: left;"><a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEj_nlynD0ftSdf-NNNtz7_mYCOX_1e-qnZVD7XSRZuHvinHbqaEYy4RgoQGOFzbtms7EqGi2uymvDtlpQHFmhQuL_pZ_yjakIgkZmuOvRopnf_SU1Vfp3y7aew5FJ9ameOMIKWzvVvC7ZQv/s1600/hiroshima-mon-amour_flyer1.jpg" imageanchor="1" style="clear: left; cssfloat: left; float: left; margin-bottom: 1em; margin-right: 1em;"><img border="0" height="320" j8="true" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEj_nlynD0ftSdf-NNNtz7_mYCOX_1e-qnZVD7XSRZuHvinHbqaEYy4RgoQGOFzbtms7EqGi2uymvDtlpQHFmhQuL_pZ_yjakIgkZmuOvRopnf_SU1Vfp3y7aew5FJ9ameOMIKWzvVvC7ZQv/s320/hiroshima-mon-amour_flyer1.jpg" width="202" /></a></div><br />
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Año: 1959 <br />
País: Francia <br />
Director: Alain Resnais <br />
Guión: Marguerite Duras <br />
Música: Georges Delerue & Giovanni Fusco <br />
Fotografía: Sacha Vierny & Takahashi Michio<br />
Reparto: Emmanuelle Riva, Eiji Okada, Bernard Fresson, Stella Dassas, Pierre Barbaud <br />
Productora: Coproducción Francia-Japón <br />
Duración: 88 min.<br />
<div class="separator" style="border-bottom: medium none; border-left: medium none; border-right: medium none; border-top: medium none; clear: both; text-align: left;"><br />
</div><span style="font-size: large;"><strong>LEOPOLDO TORRE NILSSON</strong></span><br />
<b style="mso-bidi-font-weight: normal;"><span style="color: purple; font-family: Webdings; font-size: 14pt; mso-ascii-font-family: Broadway; mso-bidi-font-family: "Iskoola Pota"; mso-char-type: symbol; mso-hansi-font-family: Broadway; mso-symbol-font-family: Webdings;"><span style="mso-char-type: symbol; mso-symbol-font-family: Webdings;">·</span></span></b><b style="mso-bidi-font-weight: normal;"><span style="font-size: 14pt;"> Domingo 15, 18:30 hs: “LA CASA DEL ÁNGEL” (1957)</span></b><b style="mso-bidi-font-weight: normal;"><span style="color: red; font-family: Broadway; font-size: 14pt; mso-bidi-font-family: "Iskoola Pota";"></span></b><br />
<div class="MsoNormal" style="margin: 0cm 0cm 0pt; text-align: justify;"><br />
</div><div class="separator" style="border-bottom: medium none; border-left: medium none; border-right: medium none; border-top: medium none; clear: both; text-align: left;"><a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEh4Cjj53C3rVTTsyV3D5QoIM8HM4aTpqZE8UFLvv1GKRlqP0QXq1quCYJlyu85KkWux6oNtbMP8lsRmV8NxMFivUcSfQY15vt8NbC5TTxxJviGB7d7QiLqMlECVqc6-pe1A6LewuthHIoT_/s1600/Yordana%252Bfa%2525C3%2525ADm%252By%252BElsa%252BDaniel%252Ben%252BLa%252Bcasa%252Bdel%252B%2525C3%2525A1ngel.jpg" imageanchor="1" style="clear: left; cssfloat: left; float: left; margin-bottom: 1em; margin-right: 1em;"><img border="0" height="247" j8="true" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEh4Cjj53C3rVTTsyV3D5QoIM8HM4aTpqZE8UFLvv1GKRlqP0QXq1quCYJlyu85KkWux6oNtbMP8lsRmV8NxMFivUcSfQY15vt8NbC5TTxxJviGB7d7QiLqMlECVqc6-pe1A6LewuthHIoT_/s320/Yordana%252Bfa%2525C3%2525ADm%252By%252BElsa%252BDaniel%252Ben%252BLa%252Bcasa%252Bdel%252B%2525C3%2525A1ngel.jpg" width="320" /></a></div><div class="separator" style="border-bottom: medium none; border-left: medium none; border-right: medium none; border-top: medium none; clear: both; text-align: left;">Año: 1957 </div>País:Argentina <br />
Director: Leopoldo Torre Nilsson <br />
Guión: Beatriz Guido, Leopoldo Torre Nilsson, Martín Rodríguez Mentasti (Novela: Beatriz Guido) <br />
Música: Juan Ehlert, Juan Carlos Paz <br />
Fotografía: Aníbal González Paz<br />
Reparto: Elsa Daniel, Lautaro Murúa, Guillermo Battaglia, Berta Ortegosa, Yordana Fain, Bárbara Mújica, Alejandro Rey, Lili Gacel <br />
Productora: Argentina Sono Film S.A.C.I. / Mayron Pictures <br />
Duración: 76 min.<br />
<div class="separator" style="border-bottom: medium none; border-left: medium none; border-right: medium none; border-top: medium none; clear: both; text-align: left;"><br />
</div><div class="separator" style="border-bottom: medium none; border-left: medium none; border-right: medium none; border-top: medium none; clear: both; text-align: left;"><span style="font-size: large;"><strong>LAUTARO MURÚA</strong></span></div><b style="mso-bidi-font-weight: normal;"><span style="color: purple; font-family: Webdings; font-size: 14pt; mso-ascii-font-family: Broadway; mso-bidi-font-family: "Iskoola Pota"; mso-char-type: symbol; mso-hansi-font-family: Broadway; mso-symbol-font-family: Webdings;"><span style="mso-char-type: symbol; mso-symbol-font-family: Webdings;">·</span></span></b><b style="mso-bidi-font-weight: normal;"><span style="font-size: 14pt;"> Domingo 22, 18:30 hs: “ALIAS GARDELITO” (1961)</span></b> <br />
<br />
<div style="border-bottom: medium none; border-left: medium none; border-right: medium none; border-top: medium none;"><a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEid5gwNw0bHXKIAvrQGlfziF1Vnv-3GvLCjLiMAK0osKOmtjp2K7iOnYcb4R6JmjAWxj7z1saMAa_SLkQy2nOfdoE9MUsWIBWYlGGx8IUJdWU8d93ZTnZLwmo4tvPVHDXCs6DIdmwOzrRH0/s1600/11118_pic2.jpg" imageanchor="1" style="clear: left; cssfloat: left; float: left; margin-bottom: 1em; margin-right: 1em;"><img border="0" height="320" j8="true" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEid5gwNw0bHXKIAvrQGlfziF1Vnv-3GvLCjLiMAK0osKOmtjp2K7iOnYcb4R6JmjAWxj7z1saMAa_SLkQy2nOfdoE9MUsWIBWYlGGx8IUJdWU8d93ZTnZLwmo4tvPVHDXCs6DIdmwOzrRH0/s320/11118_pic2.jpg" width="221" /></a></div><div style="border-bottom: medium none; border-left: medium none; border-right: medium none; border-top: medium none;"><br />
</div><div style="border-bottom: medium none; border-left: medium none; border-right: medium none; border-top: medium none;"><div style="border-bottom: medium none; border-left: medium none; border-right: medium none; border-top: medium none;"></div><div style="border-bottom: medium none; border-left: medium none; border-right: medium none; border-top: medium none;"><br />
</div><div style="border-bottom: medium none; border-left: medium none; border-right: medium none; border-top: medium none;"><br />
</div><div style="border-bottom: medium none; border-left: medium none; border-right: medium none; border-top: medium none;"><br />
</div><div style="border-bottom: medium none; border-left: medium none; border-right: medium none; border-top: medium none;"><br />
</div><div style="border-bottom: medium none; border-left: medium none; border-right: medium none; border-top: medium none;"><br />
</div><div style="border-bottom: medium none; border-left: medium none; border-right: medium none; border-top: medium none;"><br />
</div><div style="border-bottom: medium none; border-left: medium none; border-right: medium none; border-top: medium none;"><br />
</div><div style="border-bottom: medium none; border-left: medium none; border-right: medium none; border-top: medium none;"><br />
</div><div style="border-bottom: medium none; border-left: medium none; border-right: medium none; border-top: medium none;"><br />
</div><div style="border-bottom: medium none; border-left: medium none; border-right: medium none; border-top: medium none;"><br />
</div><div style="border-bottom: medium none; border-left: medium none; border-right: medium none; border-top: medium none;"><br />
</div><div style="border-bottom: medium none; border-left: medium none; border-right: medium none; border-top: medium none;"><br />
</div><div style="border-bottom: medium none; border-left: medium none; border-right: medium none; border-top: medium none;"><br />
</div><div style="border-bottom: medium none; border-left: medium none; border-right: medium none; border-top: medium none;"><br />
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Año: 1961 </div><div style="text-align: left;">País: Argentina </div><div style="text-align: left;">Director: Lautaro Murúa </div><div style="text-align: left;">Guión: Augusto Roa Bastos, Solly Schroder (Cuento: Bernardo Kordon) </div><div style="text-align: left;">Música: Waldo de los Ríos </div><div style="text-align: left;">Fotografía: Oscar Melli</div><div style="text-align: left;">Reparto: Alberto Argibay, Walter Vidarte, Tônia Carrero, Lautaro Murúa, Nora Palmer, Raúl Parini, Raúl del Valle, Orlando Sacha, Nelly Tesolín, Héctor Pellegrini, Carmen Giménez, Cacho Espíndola, Rafael Diserio </div>Productora: Rio Negro Producciones <br />
Duración: 90 min.<br />
<div style="border-bottom: medium none; border-left: medium none; border-right: medium none; border-top: medium none;"><br />
<span style="font-size: large;"><strong>LEONARDO FAVIO</strong></span><br />
<b style="mso-bidi-font-weight: normal;"><span style="color: purple; font-family: Webdings; font-size: 14pt; mso-ascii-font-family: Broadway; mso-bidi-font-family: "Iskoola Pota"; mso-char-type: symbol; mso-hansi-font-family: Broadway; mso-symbol-font-family: Webdings;"><span style="mso-char-type: symbol; mso-symbol-font-family: Webdings;">·</span></span></b><b style="mso-bidi-font-weight: normal;"><span style="font-size: 14pt;"> Domingo 29, 18:30 hs: “EL DEPENDIENTE” (1969)</span></b><br />
<br />
</div><div style="border-bottom: medium none; border-left: medium none; border-right: medium none; border-top: medium none;"></div></div><div align="left" class="separator" style="border-bottom: medium none; border-left: medium none; border-right: medium none; border-top: medium none; clear: both; text-align: center;"><a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEgg8YgsKu4at0Z8XV_jRZrw0Vp-o-GZUEAathpWjDEp-rc3-y6xYg2zXk7N81NB-VibR39eJud7fKiVg4naSFQPGTqFpUS-MJL6luuTmnPRw7hJCnq93TO-L9148pA0b-RG63WHH6GkxxXJ/s1600/El_dependiente.jpg" imageanchor="1" style="clear: left; cssfloat: left; float: left; margin-bottom: 1em; margin-right: 1em;"><img border="0" j8="true" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEgg8YgsKu4at0Z8XV_jRZrw0Vp-o-GZUEAathpWjDEp-rc3-y6xYg2zXk7N81NB-VibR39eJud7fKiVg4naSFQPGTqFpUS-MJL6luuTmnPRw7hJCnq93TO-L9148pA0b-RG63WHH6GkxxXJ/s1600/El_dependiente.jpg" /></a></div><div class="separator" style="border-bottom: medium none; border-left: medium none; border-right: medium none; border-top: medium none; clear: both; text-align: left;">Año: 1969 </div>País: Argentina<br />
Director: Leonardo Favio <br />
Guión: Leonardo Favio, Roberto Irigoyen, Jorge Zuhair Jury (Historia: Jorge Zuhair Jury) <br />
Música: Vico Berti <br />
Fotografía: Aníbal Di Salvo<br />
Reparto: Walter Vidarte, Graciela Borges, Nora Cullen, Fernando Iglesias 'Tacholas', Martín Andrade, José E. Felicetti <br />
Productora: Notucan S.C.A. <br />
Duración: 87 min.<br />
<div align="center" class="separator" style="border-bottom: medium none; border-left: medium none; border-right: medium none; border-top: medium none; clear: both; text-align: left;"></div>Esta chicahttp://www.blogger.com/profile/10939973055245101148noreply@blogger.com0tag:blogger.com,1999:blog-6564153066685614302.post-7358752580923562372011-03-28T14:20:00.000-07:002011-03-28T14:20:27.684-07:00ABRIL<div><span style="font-family: webdings;">n</span><b> <span style="font-size: large;">FRANÇOIS TRUFFAUT</span></b><br />
<span style="font-family: webdings; font-size: x-large;">·</span><b> <span style="font-size: large;">Domingo 03, 18:30hs: "LOS CUATROCIENTOS GOLPES" (1959)</span></b><br />
<br />
<a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEi9MNHKKWFpxTPnvZ9UTzcIWMZfnGXnIWYherkQY00iRrG5dznhD3ns7DeDwSzChLR6Tm1Nx4v_k8Pk5bSE4P1JLBo9iUe2iQq2SogkwVP8B38Cs047_OQPWP7gtTsz7zqWjiF7tQAl3Lf2/s1600/400Golpes.jpg"><img alt="" border="0" id="BLOGGER_PHOTO_ID_5585602240077072930" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEi9MNHKKWFpxTPnvZ9UTzcIWMZfnGXnIWYherkQY00iRrG5dznhD3ns7DeDwSzChLR6Tm1Nx4v_k8Pk5bSE4P1JLBo9iUe2iQq2SogkwVP8B38Cs047_OQPWP7gtTsz7zqWjiF7tQAl3Lf2/s400/400Golpes.jpg" style="height: 400px; width: 276px;" /></a><br />
<br />
País: Francia<br />
Dirección: François Truffaut<br />
Guión: Marcel Moussy y François Truffaut<br />
Música: Jean Constantin<br />
Fotografía: Henri Decae<br />
Producción: Les Films du Carrosse<br />
Reparto: Jean-Pierre Léaud, Claire Maurier, Albert Rémy, Guy Decomble, Georges Flamant, Patrick Auffay.<br />
Duración: 94<br />
<br />
<span style="font-family: webdings;"><span style="font-size: large;"><span style="font-size: x-large;">·</span><span style="font-family: georgia;"><b>Domingo 10, 18:30hs: "DISPAREN SOBRE EL PIANISTA" (1960)</b></span></span></span></div><span style="font-family: webdings; font-size: large;"><span style="font-family: georgia; font-size: small;"><b><br />
</b></span></span><a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEiXo6hLSGwz4cXXUek6JzQSX3vhR88ib9GQEny5oPSiiDZWpC-_u224ifS4bAOqX3yT0CUqk2H3ChRZ73snrIHXiEDdjei8KITWivrOyDAjxSMp7z-3RiQY2nqvdixu59En7Nw1399F6qfR/s1600/Tirez_sur_le_pianiste.jpg"><img alt="" border="0" id="BLOGGER_PHOTO_ID_5585602236292730338" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEiXo6hLSGwz4cXXUek6JzQSX3vhR88ib9GQEny5oPSiiDZWpC-_u224ifS4bAOqX3yT0CUqk2H3ChRZ73snrIHXiEDdjei8KITWivrOyDAjxSMp7z-3RiQY2nqvdixu59En7Nw1399F6qfR/s400/Tirez_sur_le_pianiste.jpg" style="height: 381px; width: 284px;" /></a> <br />
<br />
<div>País: Francia<br />
Dirección: François Truffaut<br />
Guión: Marcel Moussy y François Truffaut (Novela: David Goodis)<br />
Música: George Delerue<br />
Fotografía: Raoul Coutard <br />
Producción: Les Films du Carrosse<br />
Reparto: Charles Aznavour, Marie Dubois, Nicole Berger, Albert Rémy, Claude Mansard, Daniel Boulanger, Michèle Mercier, Richard Kanayan.<br />
Duración: 80<br />
<br />
<br />
<span style="font-size: large;"><span style="font-family: webdings;">n</span><b> JEAN LUC-GODARD</b></span><br />
<span style="font-family: webdings; font-size: x-large;">·</span><b><span style="font-size: x-large;"> </span><span style="font-size: large;">Domingo 17, 18:30hs: "VIVIR SU VIDA" (1962)</span></b><br />
<br />
</div><div><a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEgwfe9V_TRnnLnWJYwM1ojv4xB9TmkNvcy_alCnxd4UzQX7yGlCb8nS9Ln9EARTAA0ko_yBp59lew8SvOFm69ude54auCmsNgs2dpeTZ_1yrOfv3WyY_TE8AMCfSWxd1NVUgsCeWvRV4siJ/s1600/VIVIR+SU+VIDA.jpg"><img alt="" border="0" id="BLOGGER_PHOTO_ID_5585602231076565954" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEgwfe9V_TRnnLnWJYwM1ojv4xB9TmkNvcy_alCnxd4UzQX7yGlCb8nS9Ln9EARTAA0ko_yBp59lew8SvOFm69ude54auCmsNgs2dpeTZ_1yrOfv3WyY_TE8AMCfSWxd1NVUgsCeWvRV4siJ/s400/VIVIR+SU+VIDA.jpg" style="height: 386px; width: 283px;" /></a><br />
<br />
País: Francia<br />
Dirección: Jean-Luc Godard<br />
Guión: Jean-Luc Godard<br />
Música: Michel Legrand<br />
Fotografía: Raoul Coutard <br />
Producción: Les Films de la Pléiade / Pathé Consortium Cinéma <br />
Reparto: Anna Karina, Sady Rebbot, André S. Labarthe, Guylaine Schlumberger, Gérard Hoffman, Monique Messine.<br />
Duración: 80<br />
<br />
<br />
<span style="font-size: large;"><span style="font-family: webdings;">n</span><b> LOUIS MALLE</b></span><br />
<span style="font-family: webdings; font-size: x-large;">·</span><b> <span style="font-size: large;">Domingo 24, 18:30hs: "EL FUEGO FATUO" (1963)</span></b><br />
<br />
<div><a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEgw6H-PLROjDEjNqUIFwUj0fkBr25SSbfqTBKhJtFeT-w0VjUDRbkvx4Q6tR0zar_X4qEPOIqCzVLe5B3bj9RMjD2ce2UIkQdX2FdfnD1QVhLXKJT8n07M3Jc6joqynqD1efsKyYiRJHQFx/s1600/El%252520fuego%252520fatuo_tcm6-39772.jpg"><img alt="" border="0" id="BLOGGER_PHOTO_ID_5585602228688621058" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEgw6H-PLROjDEjNqUIFwUj0fkBr25SSbfqTBKhJtFeT-w0VjUDRbkvx4Q6tR0zar_X4qEPOIqCzVLe5B3bj9RMjD2ce2UIkQdX2FdfnD1QVhLXKJT8n07M3Jc6joqynqD1efsKyYiRJHQFx/s400/El%252520fuego%252520fatuo_tcm6-39772.jpg" style="height: 351px; width: 262px;" /></a><br />
<br />
País: Francia<br />
Dirección: Louis Malle<br />
Guión: Louis Malle (Novela: Drieu La Rochelle )<br />
Música: Erik Satie<br />
Fotografía: Ghislain Cloquet <br />
Producción: Nouvelles Editions du Films <br />
Reparto: Maurice Ronet, Jeanne Moreau, Alexandra Stewart, Bernard Noël, Lena Skerna. <br />
Duración: 110</div></div>Esta chicahttp://www.blogger.com/profile/10939973055245101148noreply@blogger.com0tag:blogger.com,1999:blog-6564153066685614302.post-80132959182606312332011-03-05T23:52:00.000-08:002011-03-06T01:22:28.957-08:002011<a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEieFgGKV5muqhh337X7raHZvT4UlFrx5wcnemyugbvlJOWwpJ2VYwuNbO4djtGKp_DpUsyUDRDX6WnhoDSDMoXdoqYWGW2cO5Dajk-UV-MYae0RNP-J7r7P6lxIBogkPMR1Y_W4QmyQGdVY/s1600/CICLO+DE+CINE.jpg"><img style="TEXT-ALIGN: center; MARGIN: 0px auto 10px; WIDTH: 306px; DISPLAY: block; HEIGHT: 400px; CURSOR: hand" id="BLOGGER_PHOTO_ID_5580894510692602450" border="0" alt="" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEieFgGKV5muqhh337X7raHZvT4UlFrx5wcnemyugbvlJOWwpJ2VYwuNbO4djtGKp_DpUsyUDRDX6WnhoDSDMoXdoqYWGW2cO5Dajk-UV-MYae0RNP-J7r7P6lxIBogkPMR1Y_W4QmyQGdVY/s400/CICLO+DE+CINE.jpg" /></a><br /><div></div>Esta chicahttp://www.blogger.com/profile/10939973055245101148noreply@blogger.com1tag:blogger.com,1999:blog-6564153066685614302.post-32201728211649181842010-12-05T21:10:00.001-08:002010-12-05T21:19:31.557-08:00DICIEMBRE<strong>● CHARLES CHAPLIN<br /><span style="font-family:webdings;font-size:130%;">U</span> Domingo 05 de Diciembre - 19:00 hs: “EL GRAN DICTADOR” (1940)</strong><br /><br /><a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEjx4I-aZiDmpsavV0fcTVGqmo-KPPCWUhV1t0a9l1QKt5wR45nk_h5KWzHPtkxIjTnb6vHIkM5EioyKGMIX53EWEp7VICTGV9U8SDWxC1mG08aTdTDVsbBfvV6k-pQzZRXzbAu8NiPvW4eo/s1600/gran-dictador-chaplin.jpg"><img id="BLOGGER_PHOTO_ID_5547432542118515186" style="WIDTH: 216px; CURSOR: hand; HEIGHT: 320px" alt="" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEjx4I-aZiDmpsavV0fcTVGqmo-KPPCWUhV1t0a9l1QKt5wR45nk_h5KWzHPtkxIjTnb6vHIkM5EioyKGMIX53EWEp7VICTGV9U8SDWxC1mG08aTdTDVsbBfvV6k-pQzZRXzbAu8NiPvW4eo/s320/gran-dictador-chaplin.jpg" border="0" /></a><br />País: Estados Unidos<br />Dirección: Charles Chaplin<br />Guión: Charles Chaplin<br />Música: Charles Chaplin<br />Fotografía: Rollie Totheroh & Karl Struss (B&W)<br />Productora: United Artists<br />Reparto: Charles Chaplin, Paulette Goddard, Jack Oakie, Reginald Gardiner, Henry Daniell, Carter De Haven, Grace Hayle, Maurice Moscovitch, Billy Gilbert.<br />Duración: 128<br /><br /><strong>● LOS HERMANOS MARX<br /><span style="font-family:webdings;font-size:130%;">U</span> Domingo 12 de Diciembre - 19:00 hs: “UNA NOCHE EN LA ÓPERA” (1935)<br /></strong><br /><a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEh0cIhqxMQoF7trK0IeRQPHp4xntFRLYn-jmaCFstUTdvZk4fWm86N4C73t_R0jTt4poNpLXPO2mRVFTrnMxeN7bL8e02t2pA0E8C_E9cHOep5zTuyazbr91KWdmGynjTe7OfmaAv04VN-U/s1600/ftp_1935_04.jpg"><img id="BLOGGER_PHOTO_ID_5547432538542296738" style="WIDTH: 216px; CURSOR: hand; HEIGHT: 320px" alt="" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEh0cIhqxMQoF7trK0IeRQPHp4xntFRLYn-jmaCFstUTdvZk4fWm86N4C73t_R0jTt4poNpLXPO2mRVFTrnMxeN7bL8e02t2pA0E8C_E9cHOep5zTuyazbr91KWdmGynjTe7OfmaAv04VN-U/s320/ftp_1935_04.jpg" border="0" /></a><br />País: Estados Unidos<br />Dirección: Sam Wood<br />Guión: George S. Kaurman & Morrie Rysking<br />Música: Herbert Stothart<br />Fotografía: Merrit B. Gerstad<br />Productora: Metro-Goldwyn-Mayer<br />Reparto: Groucho Marx, Harpo Marx, Chico Marx, Margaret Dumont, Kitty Carlisle, Allan Jones, Sig Ruman, Walter Woolf King, Edward Keane, Robert Emmet O'Connor, Lorraine Bridges.<br />Duración: 94<br /><br /><strong>● JACQUES TATI<br /><span style="font-family:webdings;font-size:130%;">U</span> Domingo 19 de Diciembre - 19:00 hs: “MI TÍO” (1958)</strong><br /><br /><a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEhHx92t0r66PUhICk_r2EbFKfdQyukwIs3vb5V-LXDirkGphwTExitIF-sYueyjPkUbc-HGbOVrgpWYH8Y7jmvjgVMT5LCWDTGdE0L02UhBvMuvHY8OK_RCJGrsGAuID5ysM3FMNBm4QuH2/s1600/Mon_Oncle_Jacques_Tati.jpg"><img id="BLOGGER_PHOTO_ID_5547432537275344978" style="WIDTH: 212px; CURSOR: hand; HEIGHT: 320px" alt="" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEhHx92t0r66PUhICk_r2EbFKfdQyukwIs3vb5V-LXDirkGphwTExitIF-sYueyjPkUbc-HGbOVrgpWYH8Y7jmvjgVMT5LCWDTGdE0L02UhBvMuvHY8OK_RCJGrsGAuID5ysM3FMNBm4QuH2/s320/Mon_Oncle_Jacques_Tati.jpg" border="0" /></a><br />País: Francia<br />Director: Jacques Tati<br />Guión: Jacques Tati & Jacques Legrange<br />Música: Alain Romans & Franck Barcellini<br />Fotografía: Jean Bourgoin<br />Productora: Continental<br />Reparto: Jacques Tati, Jean-Pierre Zola, Adrienne Servantie, Alain Bécourt, Lucien Fregis, Betty Schneider, Yvonne Arnaud. <br />Duración: 110Esta chicahttp://www.blogger.com/profile/10939973055245101148noreply@blogger.com3tag:blogger.com,1999:blog-6564153066685614302.post-68364750548949022282010-11-02T21:51:00.001-07:002010-11-02T22:03:27.743-07:00NOVIEMBRE<strong>● MARIO SOFFICI<br /><span style="font-family:webdings;font-size:180%;">U</span> Domingo 07 de Noviembre - 19:00 hs: “ROSAURA A LAS DIEZ” (1958)</strong><br /><br /><a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEil7pkjdZ-yZ0_3JOo4tSRLhAc-8VFwDPCEzqJ4YclC6cScgnwZab5wICbyWeijbjsHd6DyE5PXatUyUp8SgOArOnbLHyfXhNB3BGkgz8xRxoTReuHJesKx9EaV0ynD5Lf7_bkgeyyWdOUF/s1600/Rosaura+a+las+diez.jpg"><img id="BLOGGER_PHOTO_ID_5535181800440693170" style="WIDTH: 218px; CURSOR: hand; HEIGHT: 320px" alt="" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEil7pkjdZ-yZ0_3JOo4tSRLhAc-8VFwDPCEzqJ4YclC6cScgnwZab5wICbyWeijbjsHd6DyE5PXatUyUp8SgOArOnbLHyfXhNB3BGkgz8xRxoTReuHJesKx9EaV0ynD5Lf7_bkgeyyWdOUF/s320/Rosaura+a+las+diez.jpg" border="0" /></a><br /><div><br /></div><div> </div><div> </div><div>País: Argentina<br />Guión: Mario Soffici (Novela: Marco Denevi)<br />Música: Tito Ribero<br />Fotografía: Aníbal González Paz (B&W)<br />Productora: Argentina Sono Film S.A.C.I.<br />Reparto: Juan Verdaguer, Susana Campos, María Luisa Robledo, Alberto Dalbés, Amalia Bernabé, Héctor Calcaño, María Concepción César, Nina Brian, ili Gacel, Beto Gianola, Miguel Ligero, Enrique Kossi. </div><div>Duración: 100</div><div> </div><div> <br /></div><div><strong>● FRANCIS FORD COPPOLA<br /><span style="font-family:webdings;font-size:180%;">U</span> Domingo 14 de Noviembre - 19:00 hs: “LA CONVERSACIÓN” (1974)</strong></div><div> </div><div><br /></div><div><a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEikPoz5ZQLqdajz6Lt94Mb3y2uRJhB90GwS2hroVXxUVykwngebGrtz4fDOEeMJCO7iYZVlT93Lo7YW0cjfRCny7-Nvg8SjEYjY6IuxAtQ3hpoIMtz0RK8TsYrakQEi4bozktqBPE9x5XdE/s1600/La+conversaci%C3%B3n.jpg"><img id="BLOGGER_PHOTO_ID_5535181793939419090" style="WIDTH: 212px; CURSOR: hand; HEIGHT: 320px" alt="" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEikPoz5ZQLqdajz6Lt94Mb3y2uRJhB90GwS2hroVXxUVykwngebGrtz4fDOEeMJCO7iYZVlT93Lo7YW0cjfRCny7-Nvg8SjEYjY6IuxAtQ3hpoIMtz0RK8TsYrakQEi4bozktqBPE9x5XdE/s320/La+conversaci%C3%B3n.jpg" border="0" /></a> </div><div> </div><div><br /></div><div>País: Estados Unidos<br />Guión: Francis Ford Coppola<br />Música: David Shire<br />Fotografía: Bill Butler<br />Productora: Paramount Pictures<br />Reparto: Gene Hackman, John Cazale, Allen Garfield, Cindy Williams, Frederic Forrest, Teri Garr, Robert Duvall, Harrison Ford. </div><div>Duración: 113</div><div> </div><div><br /></div><div><strong>● BERNARDO BERTOLUCCI<br /><span style="font-family:webdings;font-size:180%;">U</span> Domingo 21 de Noviembre - 19:00 hs: “EL CONFORMISTA” (1970)<br /></strong><br /></div><div><a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEgMyYmMOyf3ZS6w2stQVgTFnYZb32hh8hE8r2J6749JL1-I-GbtxITsTjXbQkw7xKCYiluTkPIZBPvZ0CDSrKIGZrL5wLgetpQxxj6aSDFe-QN7CoxsO43_fWmxRA2uZWBtEeoxQN4fiKp9/s1600/El+conformista.jpg"><img id="BLOGGER_PHOTO_ID_5535181790487619106" style="WIDTH: 205px; CURSOR: hand; HEIGHT: 320px" alt="" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEgMyYmMOyf3ZS6w2stQVgTFnYZb32hh8hE8r2J6749JL1-I-GbtxITsTjXbQkw7xKCYiluTkPIZBPvZ0CDSrKIGZrL5wLgetpQxxj6aSDFe-QN7CoxsO43_fWmxRA2uZWBtEeoxQN4fiKp9/s320/El+conformista.jpg" border="0" /></a> </div><div> </div><div> </div><div><br /><strong><span style="font-family:webdings;font-size:180%;">U</span> Domingo 28 de Noviembre - 19:00 hs: “EL ÚLTIMO TANGO EN PARIS” (1972)<br /></strong><br /></div><div><a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEhraord9SaeqW_lDg8_3UoJpYfEH5EKsVUWDgf8drKurs2Fi5Q-uU_Zf9WC588yhLBg8IfDSPMpmVNYorj3CKaULy1VhAn9rbZuRTzs6hrh-9_bfBGE7BjZljMMHrDn3Yiw_YhlmYmYN5P0/s1600/El+%C3%BAltimo+tango+en+Paris.jpg"><img id="BLOGGER_PHOTO_ID_5535181789161781090" style="WIDTH: 226px; CURSOR: hand; HEIGHT: 320px" alt="" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEhraord9SaeqW_lDg8_3UoJpYfEH5EKsVUWDgf8drKurs2Fi5Q-uU_Zf9WC588yhLBg8IfDSPMpmVNYorj3CKaULy1VhAn9rbZuRTzs6hrh-9_bfBGE7BjZljMMHrDn3Yiw_YhlmYmYN5P0/s320/El+%C3%BAltimo+tango+en+Paris.jpg" border="0" /></a><br /></div><div><br /></div><div>País: Italia<br />Guión: Bernardo Bertolucci & Franco Arcalli<br />Música: Gato Barbieri<br />Fotografía: Vittorio Storaro<br />Productora: Coproducción Italia-Francia; Produzioni Europee Associate (P.E.A.) / Les Productions Artistes Associes. Productor: Alberto Grimaldi<br />Reparto: Marlon Brando, Maria Schneider, Jean-Pierre Léaud, Massimo Girotti, Maria Michi, Catherine Allegret, Giovanna Galletti. </div><div>Duración: 129<br /></div>Esta chicahttp://www.blogger.com/profile/10939973055245101148noreply@blogger.com0tag:blogger.com,1999:blog-6564153066685614302.post-72864123345149031982010-11-02T21:49:00.000-07:002010-12-07T19:30:27.187-08:00Bernardo Bertolucci (1940)<div align="justify"><strong><span style="font-family:webdings;">n</span> BERNARDO BERTOLUCCI SOBRE PIER PAOLO PASSOLINI: RAÍCES PROFUNDAS</strong>. <br /><em></em></div><div align="justify"><em>Ah, lo que tú quieres saber, jovencito,</em></div><div align="justify"><em>quedará como no preguntado, se perderá sin ser dicho.<br /></em><br />No puedo comenzar este breve recuerdo sin citar los dos últimos versos del poema titulado A un muchacho que Pasolini escribió entre 1956 y 1957. El jovencito era yo, y las palabras de Pier Paolo, releídas hoy, suenan como una afectuosa, melancólica, profecía. El significado de estos versos fue cambiando a lo largo de los años que duró nuestra amistad, hasta el punto de que el poema terminó por convertirse en el emblema, la contraseña secreta, de nuestra relación.<br /><a name="more"></a>Dos versos que, en el fascinante y peligroso terrain vague de lo inexpresable entre dos amigos de edades distintas, de cuando en cuando eran susurrados, gritados, echados en cara, reivindicados, manipulados, según las tornadizas necesidades de nuestra complicidad. Hasta rozar el inquietante intercambio de papeles entre el “jovencito” que quiere saber pero no consigue preguntar y el “poeta” que sabe pero no consigue decir nada.<br />Todo comenzó poco después de la llegada de mi familia a Roma, a principios de los años cincuenta. Un domingo de finales de primavera, después de comer, abrí la puerta de nuestra casa de Via Carini 45. Hay un joven con gafas negras, el pelo un poco alborotado, traje oscuro, camisa blanca y corbata. Con tono firme y dulce me dice que tiene una cita con mi padre. La suavidad de su tono de voz y, sobre todo, lo que me parece un disfraz casi demasiado dominical, me ponen en estado de alerta. Mi padre está descansando, quién es usted, me llamo Pasolini, voy a ver. Cierro, dejándolo fuera, en el descansillo. Mi padre se está levantando, le cuento todo, él dice llamarse Pasolini pero yo creo que es un ladrón, le he dejado fuera. ¡Cómo se ríe mi padre! Pasolini es un excelente poeta, ve a abrir la puerta. Tremendamente intimidado y con las mejillas enrojecidas le hice entrar. Él me miró con una ternura inefable. Sabía, yo no, que “no hay plan de un verdugo que no sea sugerido por la mirada de la víctima”, como escribió muchos años después. Aquella noche soñé que dentro del joven poeta se escondía, en realidad, el cowboy de negro de Raíces profundas: en el sueño, Pasolini y Jack Palance se fundían en una única y reluciente calavera. Tendrían que pasar muchos años antes de que comprendiese que en aquel momento, en aquellas escaleras, yo había evocado y materializado la esencia del mito, para confiarle la esencia de mi alma y de mi corazón, ciegamente, como sólo puede permitirse un chico de catorce años.<br />Nadie sabrá contar jamás lo que me gusta recordar como mis momentos privilegiados. He escrito poesía desde que aprendí a escribir. Mi padre fue el primero (y único) lector y mi generoso e implacable crítico. Hacia los dieciséis años mi producción poética se estaba empobreciendo mucho. Te estás estancando… me pinchaba mi padre. Lo cierto es que durante el verano había rodado mi primera película, El teleférico, diez minutos en dieciséis milímetros, una iniciación muy apropiada para un director de dieciséis años. Pero fue también el desconcertante descubrimiento de que existía una alternativa a la poesía, una viscosa trampa para el hijo de un poeta.<br />En 1959 la familia Pasolini (Pier Paolo, Susanna y Graziella Chiarcossi) se traslada a Via Carini 45. Nosotros vivimos en el quinto piso, ellos en el primero. Volví a escribir poesías para poder llamar a la puerta de Pier Paolo y hacérselas leer. En cuanto terminaba una, bajaba las escaleras a grandes saltos con la hoja en la mano. Él era rapidísimo en la lectura y en el juicio. Todo el proceso no duraba más de cinco minutos. Para mis adentros, empecé a denominar aquellos encuentros “momentos privilegiados”. El resultado fue un montoncito de poemas que Pier Paolo, tres años más tarde, me animó a publicar. Quién sabe qué pensó mi padre, degradado sin explicación a lector número dos.Llega la primavera de 1961 y Pasolini, al que me encuentro en el portal, me anuncia que va a dirigir una película. Siempre me dices que el cine te gusta mucho, serás mi ayudante de dirección. No sé si seré capaz, nunca he trabajado de ayudante. Tampoco yo he hecho una película jamás, cortó por lo sano.<br />La película era Accattone, y los momentos privilegiados empezaron a intensificarse, a amontonarse, a envolverme, provocándome una sensación de vértigo. Comenzaban a las siete y media de la mañana en el garaje que había debajo de casa. Yo le esperaba somnoliento. Puntual en su ligero retraso, una sombra se movía entre los coches. Era Pier Paolo, con su sonrisa dolorida y afable. Partíamos en el Giulietta hacia Torpignattara, el Mandrione, la Borgata Gordiani, en el otro lado del mundo.<br />Hablábamos. A veces enseguida, a veces después de un puñado de minutos, a veces llegábamos al set sin que ninguno de los dos hubiese abierto la boca, como ocurre en los análisis. Y como en un análisis tenía la sensación de que sus palabras me revelarían secretos que nadie conocía. A menudo me contaba sus sueños de aquella noche y me sorprendía que el tema recurrente, a despecho del muro tras el que se escondía, fuese el miedo a la castración. Yo le incitaba ingenuamente a usar el material onírico en la escena que iba a rodar aquel día, de manera que en la película se diseminaran los residuos nocturnos, al igual que en los sueños están diseminados los residuos diurnos.<br />Me di cuenta de que los arcos de los puentes, los arcos de los acueductos romanos, los arcos de los túneles, los arcos que cerraban los vagones de los nómadas, todos los arcos que nos encontrábamos por el camino, le arrancaban indefectiblemente un suspiro. De aquellos suspiros nació mi curiosidad por su homosexualidad y por el universo homosexual en general. Me hablaba con júbilo pero con cierta cautela. Mis veinte años, hechos de desvergonzada ignorancia, eran un reto y una amenaza, dos cosas que le volvían alegre y vital. Fue así como conocí las orillas del Tagliamento, a sus amigos bajo el cálido sol de Friul, a pandillas de chicos que vagan de pueblo en pueblo, los fonemas vénetos, a su madre Susanna, eternamente joven... Un mundo exquisito, casi religioso, que surgía de las poesías que yo había leído y releído como un vendaval cuya felicidad excesiva me atormentaba. Momentos privilegiados. El Giulietta olía a colillas, aunque yo nunca había visto fumar a Pier Paolo. Parábamos en el bar del Pigneto rodeados por la troupe y, sobre todo, por sus amigos, los que le llamaban “a Pa”.<br /><br /><em>…ponga, ponga, Tonino,</em></div><div align="justify"><em>el cincuenta, no tenga miedo</em></div><div align="justify"><em>de que la luz se hunda – ¡hagamos</em></div><div align="justify"><em>este carrito contra natura!<br /></em><br />Accattone fue una experiencia atosigante y dramática. Me esperaba casi cualquier cosa de mi primera experiencia en un verdadero set de una película excepto asistir al nacimiento del cine. Como es sabido, Pasolini provenía de la literatura, de la poesía, de la crítica, de la filología, de la historia del arte. Sus nexos con el cine habían sido, sobre todo, como escritor: había firmado algún buen guión, pero había sido una relación esporádica, promiscua. Decía que le encantaban las películas de Chaplin y La pasión de Juana de Arco de Dreyer, que había visto en los primeros cineclubs de la posguerra, y una vez yo observé sus lágrimas en la oscuridad al final de El intendente Sansho de Mizoguchi. Pero ya iba al cine, especialmente el domingo en las afueras, para pagar la entrada a sus amigos. Pude apreciar desde el primer día cómo Pier Paolo se transformaba: de cuando en cuando se convertía en Griffith, Dovzhenko, Lumière… Tal y como declaró en numerosas ocasiones, su referencia no era el cine, que conocía poco, sino los primitivos sieneses y los retablos de los altares. Clavaba la cámara delante de las caras, de los cuerpos, de las barracas, de los perros vagabundos a la luz de un sol que a mí me parecía enfermizo y a él le recordaba los fondos dorados: construía cada encuadre frontalmente para convertirlo en un pequeño tabernáculo de la gloria subproletaria. Durante el rodaje de su primera película, día tras día, Pasolini se descubrió inventando el cine, con la furia y la naturalidad de quien, teniendo entre sus manos un nuevo instrumento expresivo, no puede dejar de adueñarse de él totalmente, anular su historia, darle nuevos orígenes, beber de su esencia como en un sacrificio. Yo era su testigo.<br />Uno de mis cometidos era controlar que los actores se aprendiesen de memoria los diálogos. Los actores eran casi todos hampones, papponi se decía en romanesco, y pronto me convertí en su confidente. Algunos de ellos, misteriosamente los que me parecían de corazón más tierno, protegían hasta tres o cuatro prostitutas. Sus noches eran agitadas, y acababan haciéndome partícipe de la ansiedad que les asaltaba al amanecer: si las chicas llegan a casa cansadas y no encuentran preparada y humeante la salsa para la pasta, son capaces de denunciarme mañana por proxenetismo. Partícipe de su drama, yo permitía que se alejaran a escondidas del set nocturno, sin que nadie se diese cuenta. Excepto Pier Paolo, que lo veía todo y aprobaba mi compasión.<br />Pier Paolo continuaba con el descubrimiento del cine, día tras día. Una mañana dijo que quería hacer un travelín. Mi corazón latía cada vez más rápido a medida que los tramoyistas dejaban caer alguna pieza de vía en la tierra batida del pueblo levantando nubes de polvo. El travelling tenía que preceder a Accattone mientras caminaba hacia una barraca, manteniendo el primer plano siempre a la misma distancia. Naturalmente, para mí, aquél fue el primer travelín de la historia del cine.<br />Más allá de aquel travelín, y en el espacio que se abría tras los hombros de Accattone, en los prados accidentados e inmundos de detrás de las últimas barracas de Roma Sur, más allá de Matera, al sur del Sur, hacia Ouersazad, Sana’a, Baktapour, Pasolini, una vez inventado el cine, siguió inventando su historia del cine y por esa senda fue cada vez más el enigmático cowboy de Raíces profundas. Sus metamorfosis no conocieron pausa alguna. Del cine consiguió vivirlo todo. Pasó de la sagrada frontalidad de su estilo primitivo al manierismo desgarrado y docto de su propio lenguaje hasta llegar a las visiones atroces y sublimes de Salò.<br />En los veloces quince años que transcurrieron desde Accattone hasta la noche del 2 de noviembre de 1975, Pier Paolo se inventó a sí mismo como director de cine. Lo logró porque aquel hombre que supo pedir a Tonino delle Colli el primer y milagroso “carrito contra natura” era mucho más que un director.<br /><br /><span style="font-size:85%;">En Pier Paolo Pasolini, Palabra de corsario. Madrid, Círculo de las Bellas Artes, 2005</span></div><div align="justify"><span style="font-size:85%;"></span> </div><br /><div align="center"><a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEhsSswl8tjGaWXHT86vQRDs4fFLjdPGrJBb7m2G9tJQYsddZWoZwgHoILTFsxVaN86sqlsSkAFlJjWPiYKWI8IqC_N7HlvDnTHJE-tH_v35527O3UIrGgDkt8O4gcOUJ0Ti-nZObwpaMKeG/s1600/1204805267_ViadelPetrolio.jpg"><img id="BLOGGER_PHOTO_ID_5548126267647200002" style="WIDTH: 218px; CURSOR: hand; HEIGHT: 320px" alt="" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEhsSswl8tjGaWXHT86vQRDs4fFLjdPGrJBb7m2G9tJQYsddZWoZwgHoILTFsxVaN86sqlsSkAFlJjWPiYKWI8IqC_N7HlvDnTHJE-tH_v35527O3UIrGgDkt8O4gcOUJ0Ti-nZObwpaMKeG/s320/1204805267_ViadelPetrolio.jpg" border="0" /></a> </div><div align="center"><span style="font-size:85%;">Bernardo Bertolucci<br /></span></div><div align="center"><a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEi8IFQDIEskDu3jo1DPVrdhrdrHZZKdL_BKearHy5duvEpbKvijVZgevqWQ0ljILiDA9lAANcTLXH3e4dIFG3aC2KmtG8nBPgga4ovuxezSRasTnzx_0ez_bm5kXC5yp-dnKKS8Ho-orcmx/s1600/bertolucci-1.jpg"><img id="BLOGGER_PHOTO_ID_5548126259402774418" style="WIDTH: 320px; CURSOR: hand; HEIGHT: 179px" alt="" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEi8IFQDIEskDu3jo1DPVrdhrdrHZZKdL_BKearHy5duvEpbKvijVZgevqWQ0ljILiDA9lAANcTLXH3e4dIFG3aC2KmtG8nBPgga4ovuxezSRasTnzx_0ez_bm5kXC5yp-dnKKS8Ho-orcmx/s320/bertolucci-1.jpg" border="0" /></a><br /><span style="font-size:85%;">Bernardo Bertolucci</span></div><div align="center"> </div><div align="center"><a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEjYxe6UtCPm7fRQ5znjexHNsjp5EKbnXnc0b57XSHESys8UAI8sYpuIjoa5hZlVCbWAqnQ9NMBxUwS5gYWf7cDi8PhOtrhK50fMTqo8nb9BsXStrNYqRFlFIoVRbpCg2BjkFUjuDrWAQoup/s1600/Bernardo_Bertolucci_y_P_P_Pasolini.jpg"><img id="BLOGGER_PHOTO_ID_5548126259158195426" style="WIDTH: 320px; CURSOR: hand; HEIGHT: 231px" alt="" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEjYxe6UtCPm7fRQ5znjexHNsjp5EKbnXnc0b57XSHESys8UAI8sYpuIjoa5hZlVCbWAqnQ9NMBxUwS5gYWf7cDi8PhOtrhK50fMTqo8nb9BsXStrNYqRFlFIoVRbpCg2BjkFUjuDrWAQoup/s320/Bernardo_Bertolucci_y_P_P_Pasolini.jpg" border="0" /></a><br /><span style="font-size:85%;">Bernardo Bertolucci y Pier Paolo Pasolini</span></div><div align="center"> </div><div align="justify"><strong><span style="font-family:georgia;">.</span></strong></div><div align="justify"><strong><span style="font-family:webdings;">n</span> VITTORIO STORARO, EL HOMBRE QUE LE PUSO IMAGEN AL CINE DE LOS GRANDES</strong>. Por Oscar Ranzani<br /><em>Un especial de Film & Arts descubre el método de trabajo del director de fotografía que eligieron Coppola y Bertolucci, entre otros.<br />.</div></em><div align="justify">El italiano Vittorio Storaro es uno de los directores de fotografía más talentosos y originales de la historia del cine. Desde sus inicios, en 1968, sus trabajos fueron requeridos por realizadores como Francis Ford Coppola, Bernardo Bertolucci, Carlos Saura, Ettore Scola y Warren Beatty, entre otros. Tres veces ganador del Oscar por su desempeño en Apocalypse Now, El último emperador y Reds, Storaro le puso su sello a una treintena de películas en que a veces fue tan importante como los directores. Hoy a las 21, la señal Film & Arts emitirá un documental sobre su obra, dentro del ciclo “Perfiles”: allí, el italiano se explaya sobre sus técnicas de control de la iluminación, la composición de la imagen y una minuciosa descripción sobre el balance de colores, y hasta reflexiona sobre el sentido poético de su actividad.<br />El relato de Storaro tiene su mejor complemento en las imágenes que acompañan a las explicaciones técnicas. El documental se completa con testimonios de Coppola, Bertolucci y Beatty, quienes brindan sus opiniones sobre el trabajo de fotografía y la logística que implementaban en cada producción. “Lo maravilloso que tiene Vittorio son sus ideas. No le importa qué historia le presentes. El siempre encontrará algo de esa historia que le interese y lo inspire”, relata el director de El padrino. En tanto, el realizador de El último emperador señala que cuando terminó de conocer a Storaro se dio cuenta de que “al igual que algunos artistas necesitan tener para su inspiración una botella de Beaujolais o cualquier otro estimulante, Vittorio necesita su propia elaboración. Si uno le quita la libertad de hacer esta elaboración, él pierde su inspiración”.El conformista fue el primer éxito comercial conjunto de Bertolucci y Storaro (también hicieron juntos Novecento y Ultimo tango en París), y se convirtió en una gran influencia en cuanto a su estilo, diseño y uso del color. Storaro recuerda que, en aquella época, Bertolucci había visto uno de los films de Visconti y le sugirió que podría hacerse algo parecido en la fotografía. “Yo le dije que no, que deberíamos salir con algo muy original”, recuerda el fotógrafo. “Pero el período fascista que mostrábamos era algo muy fuerte, así que la única forma de representarlo para mí era soñar colores, algo muy fuerte parecido a una prisión, algo como una sensación claustrofóbica entre los personajes, sin armonía para nada”, destaca.<br />Apocalypse Now fue la primera película de Storaro para el cine estadounidense. “Cuando elegí a Vittorio lo hice porque era una especie de leyenda poética. La película requería un fotógrafo que tuviera esa clase de intelecto y ese tipo de postura con respecto al cine”, afirma Coppola. Storaro afirme que la idea principal de Apocalypse Now era la inclusión de una cultura dentro de otra. Entonces “intentaba traducir ese conflicto entre dos culturas distintas en un conflicto de luces y sombras a través de un color cálido y un color frío”, describe.<br />El trabajo de Storaro brilló en el film Dick Tracy, que Warren Beatty dirigió y protagonizó. El realizador de Reds recuerda que Storaro “primero estaba interesado sólo en los colores primarios, y yo pensaba que la película misma trataba de emociones primarias”. Para Storaro la clave del film era la historia de un amor imposible entre Tress y Dick Tracy. Entonces, trató de llevar ese conflicto al plano de la imagen utilizando colores “dramatúrgicos”. Por ejemplo, el amarillo de Dick Tracy “representando al sol, representando lo que iluminaba la oscuridad. Y todo el azul y el verde refiriéndose a nuestro inconsciente, a lo que nosotros llamamos el mal”. La tesis de Storaro triunfó sobre la del propio director.<br />. </div><div align="center"> </div><div align="center"> </div><div align="center"><a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEhfzSfSL4J8KZbJVLOvKvCpF7hlEWKi2fBbt45nwEk7Ezi5U36uAEs6DO2JHljeznkFKSiX6_Ak-o8j6FqccwNnLplHK7v_jr-fIFt-fNsLPEJ65xeKBJcwM_f5u7zqW4FqQIqWEYwxthOP/s1600/BERTIOLUCCI+Y+STORRO.jpg"><img id="BLOGGER_PHOTO_ID_5548126247307758914" style="WIDTH: 320px; CURSOR: hand; HEIGHT: 214px" alt="" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEhfzSfSL4J8KZbJVLOvKvCpF7hlEWKi2fBbt45nwEk7Ezi5U36uAEs6DO2JHljeznkFKSiX6_Ak-o8j6FqccwNnLplHK7v_jr-fIFt-fNsLPEJ65xeKBJcwM_f5u7zqW4FqQIqWEYwxthOP/s320/BERTIOLUCCI+Y+STORRO.jpg" border="0" /></a><br /><span style="font-family:georgia;font-size:85%;">Bernardo Bertolucci y Vittorio Storaro<br /></span></div><div align="center"><a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEgUYrCpudbjUWIBUUwhcI3hIBLVrAiRMrq7nK_lD7nZTswpRf3hfOSwmRpa0MRa15Ol10mdbj-X0PFC07wwrJ5SEdIZPTu-G9hawNyZOwCvxbpe9gmFCNJ16vdiqV3R4aWGVm0QOWcF6toX/s1600/1900.jpg"><img id="BLOGGER_PHOTO_ID_5548125876725714786" style="WIDTH: 320px; CURSOR: hand; HEIGHT: 318px" alt="" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEgUYrCpudbjUWIBUUwhcI3hIBLVrAiRMrq7nK_lD7nZTswpRf3hfOSwmRpa0MRa15Ol10mdbj-X0PFC07wwrJ5SEdIZPTu-G9hawNyZOwCvxbpe9gmFCNJ16vdiqV3R4aWGVm0QOWcF6toX/s320/1900.jpg" border="0" /></a><br /><span style="font-size:85%;">Robert De Niro y Bernardo Bertolucci<br /></span></div><div><div><div><div>.</div><div align="justify"><span style="font-family:webdings;font-size:130%;">U</span> <em>Ultimo tango en Paris es un trabajo cargado de utopías, muy característico de los años setenta. Al principio quise hacer una película sobre la relación entre dos hombres......Quería probar que es imposible para dos seres humanos del mismo sexo reducir la soledad en solo animalidad. Durante el rodaje, me impidió la productora que fueran dos personajes masculinos, y opté por la pareja.... Pero sin embargo, me dí cuenta de que estaba realizando una película sobre la soledad, es decir, lo contrario de lo que pretendía en un principio. Es el único film de todos cuantos he dirigido que tanto el guión, la improvisación de Brando y el resultado final, pudieron sobrepasar los limites de mi imaginación. Sin duda es mi mejor aportación al cine</em>. <strong>Bernardo Bertolucci<br />.</strong></div><div align="justify"><span style="font-family:webdings;font-size:130%;">U</span> <em>Hice Ultimo tango en Paris en un momento de trasgresión, yo me sentía tan comprometido políticamente, que me decía que había hecho una película sobre la lucha de clases entre un hombre y una mujer. Cada película corresponde a un momento preciso de mi vida: El último tango era, en realidad, la expresión de una necesidad que hoy me parece muy romántica. Volví a verla hace unos días y me quedé sorprendido: ¡Pero bueno!.. me dije, este film que ha sido condenado, quemado, que hizo renacer la Inquisición, por él me condenaron a prisión y sin embargo, es la película más romántica que conozco. Ahora me siento más tranquilo. Los personajes de "Cautivos del amor" son también dos seres extraños entre ellos y en una ciudad que no es la suya. Dos mundos diversos que se atraen y luego se rechazan para luego entrelazarse. La película es una mirada nueva de una sociedad que es la mía, pero me parece que la mirada es diversa. No sé bien cómo definirlo, pero en la cámara he encontrado algo nuevo: no es que me sienta plenamente satisfecho de todo lo que me rodea ahora en el mundo, pero sí excitado por el hecho de que he contribuido con ULTIMO TANGO EN PARIS, a que algo haya cambiado</em>. <strong>Bernardo Bertolucci</strong></div><div align="justify">.<br /><span style="font-family:webdings;font-size:130%;">U</span> <em>Ultimo tango en Paris es un film autentico, vivo, solo hay en él dos o tres escenas difíciles. Lo escabroso lo dejo para aquellos que no entienden mucho. Si la atención de buena parte del publico se ha acentuado en esa dirección me parece a mí que es por culpa de unos cuantos censores de mas. Eso ha hecho que se hablara de la película únicamente por esas escenas y no como uno de los films mas bellos de los últimos 20 años. Para mí, haber interpretado ULTIMO TANGO EN PARIS ha supuesto una experiencia fundamental. Es un film autentico, humano y poético. En el contexto de la vida cotidiana casi todo es triste, escabroso, odioso......pero cierto. Lo que ocurre es que las cosas mas autenticas producen incomodidad. Siempre es difícil crear una obra de arte y pretender que todos la entiendan.</em> <strong>Marlon Brando</strong></div><div>.</div><div> </div><div align="center"><a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEgzxwGuKLlWb684tDQ_AJE1Km22JEaitdNgfaHxan-_XncrPwy8zoMXhib4JizCtoOvQt5fOqH_z7kJgooecghS-evsRWfrn19kwBICpIdJBKSWkJP-uXCp3TZeh1VYI3eIympIMvADrNpn/s1600/Image6.jpg"><img id="BLOGGER_PHOTO_ID_5548125867682716018" style="WIDTH: 320px; CURSOR: hand; HEIGHT: 240px" alt="" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEgzxwGuKLlWb684tDQ_AJE1Km22JEaitdNgfaHxan-_XncrPwy8zoMXhib4JizCtoOvQt5fOqH_z7kJgooecghS-evsRWfrn19kwBICpIdJBKSWkJP-uXCp3TZeh1VYI3eIympIMvADrNpn/s320/Image6.jpg" border="0" /></a><br /><span style="font-size:85%;">Retratos de Lucian Freud e Isabel Rawsthorne, de Francis Bacon, reproducidos en los títulos de crédito de "Último tango en Paris" (1972)<br /></span>.<br /><br /></div><div align="justify"><strong><span style="font-family:webdings;">n</span> LAS INTERACCIONES ENTRE CINE Y CORRIENTES ARTÍSTICAS CONTEMPORÁNEAS</strong>. Por Monika Keska<br />.<br />(...) Uno de los artistas que más presencia tuvo en el cine contemporáneo fue Francis Bacon. Directores como Bernardo Bertolucci, David Lynch, Derek Jarman o Peter Greenaway se habían inspirado en su pintura.<br />Sin duda, el caso más conocido es El último tango en París de Bernardo Bertolucci. En 1971, cuando se rodaba la película, en París hubo una gran exposición de Francis Bacon. Bertolucci fue a visitara acompañado de Marlon Brando y Vittorio Storaro. En su opinión, la pintura de Bacon transmitía la misma tensión dramática que él quería expresar:<br />“Por aquella época, hubo una gran exposición de Francis Bacon en el Grand Palais, y la luz en sus cuadros se convirtió en otra de las claves principales para los monogramas estilísticos que estábamos buscando. Llevé a Marlon a ver la exposición porque quería que se sensibilizara con los personajes de Bacon y actuara como ellos. Me parecía que su rostro y su cuerpo tenían una maleabilidad interna similar Yo quería que Paul fuera como Lucian Freud y los restantes personajes que aparecían obsesivamente en los cuadros de Bacon: rostros devorados por algo que sale de dentro” (Bertolucci)<br />Las imágenes del Último tango en París están claramente inspiradas en la pintura de Bacon. La película comienza con el grito de Marlon Brando, una alusión evidente al motivo del grito presente en sus cuadros. Los títulos de crédito tienen como fondo los retratos de los amigos del pintor —Lucian Freud e Isabel Rawsthorne (1964)—, que sirvieron de modelo para los protagonistas de la película. Paul y Jeanne no sólo imitan las forzadas poses de los cuadros de Bacon, sino también las personalidades de los personajes de sus retratos: caras torturadas que parecen esconder algún secreto, gente incompatible con las reglas sociales imperantes. (...)<br /><br /><span style="font-size:85%;">Fragmento tomado de <a href="http://www.unizar.es/artigrama/pdf/20/3varia/19.pdf">http://www.unizar.es/artigrama/pdf/20/3varia/19.pdf</a></span></div><div align="justify"><span style="font-size:85%;"></span> </div><div align="justify"><span style="font-size:85%;"><span style="font-size:100%;"><strong>.</strong></span></span></div><div align="justify"><span style="font-size:85%;"><span style="font-size:100%;"><strong><span style="font-family:webdings;">n</span> LENGUAJES</strong>. Por Eduardo Pavlovsky (Página 12)<br />.<br />Bacon pinta deformando rostros. Como hacer visibles las fuerzas invisibles. Función primordial de las figuras. Deformar y hacer emerger una cara de un rostro. Con todas sus fuerzas. Con todas sus intensidades. Bacon es un pintor de fuerzas. No narra. No ilustra. Solo deforma la figura –y nos produce sensaciones– lógica de sensaciones (Deleuze). Las fuerzas invisibles de la cara de Eisenstein (1925), la cara de su amiga Isabel Rawsthorne contrapuesta por sus líneas de fuerza en un grado de violentación máximo (1967). Fue ella quien le dijo cuando vio su retrato: “Nadie me ha pintado mejor que tú, me has expresado por fuera de mis límites. Esa soy yo”. El grito del papa Inocencio X, cuánta fuerza enmarcada. Pero llega como sensación a nuestro cuerpo. Convertido en ojos que devoran sensaciones. No relatan nada. Solo se exhiben. Y uno es pura sensación. Figuras acopladas –cuerpos estrujados en la misma figura–- bajo una misma fuerza de acoplamiento. Uno se estremece, vibra. Con la multiplicidad de ojos insertados en nuestro cuerpo. De la figura de Bacon al cuerpo nuestro en forma directa. Se inyecta en nuestro cuerpo. Quedamos baconeados. Atrapados en pura sensación. Bacon se pregunta ¿había que traer al pleno día esa relación de la pintura con la histeria rehusando la vía figurativa, la vía abstracta? Mientras nuestros ojos cuerpo se encantan con los Inocencios X y sus fuerzas. El se interroga pero ya es tarde.<br />Se le debe hacer a Bacon, lo mismo que a Beckett o Kafka, el siguiente homenaje. Han erigido figuras indomables –indomables por su insistencia, por su presencia en el mismo momento que representaban lo horrible–, la mutilación, la prótesis, la caída, lo fallido. Le han dado a la vida un nuevo poder de reír extremadamente directo.<br />Cuando leo que según el Indec existen diez millones de pobres y que tres de ellos son indigentes la noticia no me llega al cuerpo, reflexiono que son demasiados, entonces y todavía, los niños pobres malnutridos. Que una generación de argentinos o dos ya están neurológicamente afectados. Que ya no pueden pensar bien y que las técnicas de acción lleva a un amplio sector a la delincuencia, la drogadicción o la pordiosería. Otro sector se salvará en las manos de Dios, Dios lo quiera. Pero la información queda en una zona reflexiva, mis ojos cuerpos están fuera del régimen de involucración. De repente pienso: Somos cada vez más ricos (9,6 del PBI) y cada vez más pobres. Hasta allí llego, ni siquiera mi cuerpo parece afectado por la indignación de las cifras. Me estadisquizo. Pienso en cifras.<br />¿Habrá un lenguaje escrito que nos produzca hambre de vacío, cuyo rostro está con sus ojos fuera de las órbitas, lleno de moscas? ¿Un lenguaje que no produzca belleza ni información sino hambre infinita, mortalidad infantil que se vislumbre cuando nuestros ojos se desorbiten como esos monstruos sin lactancia? Pienso en Bacon, lo necesito. Palabras que produzcan sensaciones en nuestro cuerpo-ojos.<br />Convulsiones como respuestas, que las nuevas palabras de un nuevo lenguaje nos hagan epilépticos por un rato. Palabras proyectiles como decía Alvarez de Toledo. Balbuciemos las otras, las que expresan los ojos reventados, dolores infinitos, aullidos, muchos aullidos.<br />La palabra interdicta, obscenidad de los goces infinitos y de los dolores que ya no caben en lenguajes viejos. Enterremos el sentido común y a los grandes discursos que nos vaciaron de sentido.<br />A la hoguera con los lenguajes viejos –olor a trampa impúdica–, no soñemos con el hombre nuevo. Rescatemos de las sobras, de los restos de los desperdicios de los escombros y de las cunas infectadas las palabras que hemos arropado de cultura. Un lenguaje de obscenidad –no inventemos nuevos hombres–, cambiemos sus palabras fáciles. Demasiadas, que construyen la tristeza. Un nuevo lenguaje que no filosofe la indigencia sino que nos transmita como la figura de Bacon sensaciones de lo horrible. Lo horrible transformado en obvio.<br />La inseguridad se construye día a día en Latinoamérica. Los robados roban. “El ingreso promedio de los ocupados no supera los 860 pesos. La tasa de desocupación del último tramo del año pasado coincide con el 40 por ciento de la población sumergida en la pobreza” (Daniel Muchnik). Un aullido fuerte. Pocas palabras.<br />Cuando Chávez insulta en forma tan directa a Bush –son palabras punch, no mediatizan nada–, uno las recibe con la sensación de los ojos del cuerpo. Las buenas palabras se acabaron. Chávez las suprime. Queda el golpe del insulto en el estómago, el hígado, en la barbilla. Son golpes. Es pintura de la figura baconiana. El sentido común se esfuma. Las grandes excusas vuelan. Solo sensación de un cuerpo que lleno de ojos recibe “deformación” de fuerzas. No es fino. No es diplomático. Es pintor del aullido enmarcado. Queda feo. Como el papa Inocencio enjaulado, con la boca abierta y sus dientes que parecen morder el aire. Como el rostro de Isabel Rawsthorne en su deformación vital. Bush es deformado en el insulto directo. Pero el impacto nos llega y le llega al dictador del siglo. El también se retuerce. Le molesta la pintura de Chávez. Prefiere los discursos suaves. Pero el venezolano no es sutil y nosotros al escucharlo somos también misiles, aviones bombardeando, cuerpos en el aire, 700.000 iraquíes muertos, somos crimen por un rato, nos llenamos de sangre por el suelo, somos soldados y sus bayonetas y somos también niños aterrorizados de tanto ruido. Las palabras de Chávez son baconianas, cuando somos Chaplin en El Gran Dictador o el Guernica de Picasso. Todo el insulto en la pintura y la cobardía de los que se asustan de que pinte así. El otro gran pintor fue Castro. El le enseñó a manejar los pinceles. Y sobre todo el color. ¡Cuánto colorido! Que deje de pintar dicen los sobrios. Los decentes. Y nosotros le decimos a Chávez que no deje de pintar que cada vez pinta mejor. Que ahora es su momento. Que muchos lo admiramos cuando sus pinturas nos llenan de colores, de sensaciones nuevas. De esperanza. De alegría.<br /></span> </span></div><div align="justify"><span style="font-size:85%;">.</span></div><div> </div><div align="center"><a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEhRhmMPzEmt6h1hxWfKZbOBDDPtSTM7j6NQKPq9wHTaBKIIkIl4hNNL6yqTt42cLgKv7yod2ZQv5W8fXO5789hAhgJy-Cj77Q7AbaIGQZO7_m29oPGXEzkg_qLgNz3002exKshuOTJiiomC/s1600/screenshot-3-1209.jpg"><img id="BLOGGER_PHOTO_ID_5548125858594859826" style="WIDTH: 320px; CURSOR: hand; HEIGHT: 182px" alt="" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEhRhmMPzEmt6h1hxWfKZbOBDDPtSTM7j6NQKPq9wHTaBKIIkIl4hNNL6yqTt42cLgKv7yod2ZQv5W8fXO5789hAhgJy-Cj77Q7AbaIGQZO7_m29oPGXEzkg_qLgNz3002exKshuOTJiiomC/s320/screenshot-3-1209.jpg" border="0" /></a><br /><span style="font-family:georgia;font-size:85%;">Maria Schneider y Jen-Pierre Léaud, en "Último tango en Paris" (1972)<br /></span>.<br /><br /></div><div align="justify"><strong><span style="font-family:webdings;">n</span> ÚLTIMO TANGO EN PARIS<br /></strong>.<br />Oscurecido su significado por la polémica teñida de moralina que se desató cuando fue distribuida comercialmente, sin embargo, esta película, con el paso del tiempo, brilla con luz propia como una de las obras que retrata desgarradoramente la crisis del hombre que quiere romper todo vínculo con su pasado y su futuro, con los cuestionamientos metafísicos e incluso con la posibilidad del encuentro personal en el amor.<br />Comienza la historia con un contrapicado de un angustiado Marlon Brando, lanzando un grito de maldición a Dios. Todo lo que ocurre después se desencadena a partir de este momento crucial: el encuentro en un apartamento vacío con la mujer encarnada por María Schneider, la primera unión puramente carnal, el compromiso de volver a encontrarse periódicamente en ese mismo lugar para sumergirse en la carnalidad pura, el sexo sin otra referencia que sí mismo, bajo la promesa de no revelar nada sobre su pasado, sus esperanzas, ni siquiera sus nombres, sólo gozando el momento presente, eternizándolo en ese pequeño lugar sustraído a los avatares del transcurrir de la vida cotidiana.<br />Sin embargo, los problemas con sus consecuentes sufrimientos siguen aquejando a ambos personajes, y ese pequeño paraíso, donde entregan sus cuerpos sin condiciones, sin los convencionalismos exigidos por el entorno social, se ve resquebrajado precisamente por el compromiso asumido de dejar de lado las historias personales y las esperanzas futuras. Sin embargo, el deseo de una entrega total implicaba aquello que por convención había sido desterrado del encuentro. De este modo, lo que supuestamente era la puerta de salida de una realidad sometida a la degradación y a la necesidad de la muerte, se convierte a su vez en camino de degradación.<br />Hay una recurrente referencia a la obra del pintor neoyorkino Francis Bacon, con sus figuras humanas deformadas y afeadas por una combinación tétrica de colores opacos. Los créditos iniciales aparecen acompañando una obra del pintor. La imagen de los personajes detrás de vidrios traslúcidos causa visualmente un efecto que hace referencia a los cuadros de Bacon.<br />El encuentro ocasional de ambos protagonistas se convierte en una degradación mutua, sin aparentes consecuencias, por estar desligada de sus vidas reales. Ello es resaltado por la sobriedad inerte del lugar, de ornamentación mínima e inútil, donde Bertolucci sigue con cámara observadora y creadora de distancia los tristes devaneos sexuales de ambos amantes, entre diálogos que buscan crear encanto en ese presente arbitrariamente creado por convención, fracasando precisamente por no girar sobre otra cosa que ese presente, aunque haya intentos de romper la barrera para llegar a las historias personales. La actuación concentrada de Marlon Brando aporta una buena dosis de angustia metafísica a ese presente estéril.<br />Aun así, el anhelo de un encuentro personal se hace paso. Un día ella llega al departamento, y no sólo no lo encuentra a él, sino que sus escasas pertenencias ya no estaban ahí. El departamento había sido vendido. Sale a la calle, y se aparece él como si nunca la hubiera conocido, queriendo entablar una relación amorosa desde el principio, paso a paso. Sin embargo, lo ya sucedido pesa sobre ese encuentro de dos personas que solamente conocen una de la otra la pasión carnal, y se interpone de manera esperpéntica en ese intento de acercamiento amoroso a partir del rostro personal de cada uno. Esto es puesto en escena con mano maestra por Bertolucci en el momento del antirromántico tango en el salón de baile, que termina de manera estéril en movimientos masturbatorios. Ella huye, seguida por él, buscando ansiosamente el encuentro personal que se le ha escurrido de las manos, hasta desembocar en el trágico final, sin que nunca ninguno de los dos llegara a conocer el nombre del otro. He aquí la mayor tragedia, cuyo recuerdo nos acompaña luego de terminada la proyección, asociada a ese angustiante momento inicial de la rebeldía frontal contra Dios. Quien se rebela infructuosamente contra El, pierde su rostro personal y desconoce ese nombre grabado en lo más íntimo de su esencia.<br />Malentendida en su momento como una sucesión de escenas eróticas sin censura, en realidad El último tango en París es un análisis penetrante de la condición metafísica del hombre ante el abandono de sus raíces, sin concesiones al espectador. Es también una mirada sobre la sexualidad desligada de sus dimensiones de encuentro con la persona en su totalidad, reducida simplemente a la unión de los cuerpos, en un vano deseo de eternizar el gozo presente. </div><div align="justify"> </div><div align="justify"><span style="font-size:85%;">Tomado de <a href="http://orbita.starmedia.com/~martinscheuchpool/cine/ultimo_tango_a_parigi.htm">http://orbita.starmedia.com/~martinscheuchpool/cine/ultimo_tango_a_parigi.htm</a></span></div><div align="justify"><span style="font-size:85%;">.</span></div><div align="justify"><span style="font-size:85%;"></span> </div><div> </div><div align="center"><a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEjJTOG2c4UuTECHRbr5gjdMFzYVYbvMHRjpiPXtROd5X_bYU9ulpx3YDh_eB6wYW6K4RgRTz5IoBos-vdwnFpXH9O3dDGS84U5og-cLz_k0nWXiaASNzuka0L4tCB-jmQzMDWpJqlhhY_wA/s1600/67_-Go-get-the-butter__imagelarge.jpg"><img id="BLOGGER_PHOTO_ID_5548125849780158626" style="WIDTH: 320px; CURSOR: hand; HEIGHT: 241px" alt="" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEjJTOG2c4UuTECHRbr5gjdMFzYVYbvMHRjpiPXtROd5X_bYU9ulpx3YDh_eB6wYW6K4RgRTz5IoBos-vdwnFpXH9O3dDGS84U5og-cLz_k0nWXiaASNzuka0L4tCB-jmQzMDWpJqlhhY_wA/s320/67_-Go-get-the-butter__imagelarge.jpg" border="0" /></a><br /><span style="font-size:85%;">Marlon Brando y Maria Schneider, en "Último tango en Paris" (1972)<br /></span>.<br /></div><div align="justify"><strong><span style="font-family:webdings;">n</span> EL TANGO QUE ESCANDALIZÓ AL MUNDO</strong>. Por Pedro B. Rey (15-12-02, La Nación)</div><div align="justify">.<br />Hoy se cumplen 30 años del estreno de Ultimo tango en París, la realización de Bernardo Bertolucci que con su inédito erotismo fue blanco de los censores hasta convertirse en un ícono definitivo de los transgresores setenta<br />Muchas reputaciones artísticas van de la mano de los estragos causados por la censura. Ultimo tango en París, la película de Bernardo Bertolucci que en los setenta escandalizó el mundo con sus vitriólicas escenas eróticas y la crudeza de su lenguaje, caminó por ese sendero pedregoso que fue, también, una publicidad óptima.<br />Treinta años después de su estreno en Italia -el 15 de diciembre de 1972-, aquella película que narra los encuentros periódicos de dos amantes para comunicarse a través del lenguaje privado del sexo, al ritmo de la banda sonora del “Gato” Barbieri, puede ser vista instalado en un cómodo sofá. No perdió su virulencia, pero tampoco causa los escozores puritanos del pasado.<br />Era, el de los setenta, un mundo atravesado por profundas tensiones políticas y sociales. En ese sentido, Ultimo tango en París es la llaga visible de una era. El rumor sordo echó a rodar cuando se supo que Marlon Brando se había puesto en la piel del personaje que, se auguraba, sería el de mayor compromiso personal de su carrera. Continuó con la prohibición de su estreno italiano. La película quedó en gateras, pero también fueron secuestradas todas sus copias, lo que imposibilitó su exhibición en otras latitudes. Cuando por fin llegó a las salas, aquel 15 de diciembre, su vida fue efímera. El film fue desahuciado y Bertolucci condenado a dos meses de prisión en suspenso. El realizador, ofendido, optó por un exilio londinense, que perdura parcialmente.<br />A esas alturas, Ultimo tango en París era ya un fenómeno gracias a los buenos oficios de Pauline Kael. La brillante y temida crítica de The New Yorker, cuando en octubre de 1972 el film pudo verse en una única y excepcional función en el Festival de Cine de Nueva York, dictaminó que la cinta sería una divisoria de aguas para el séptimo arte, lo que en 1913 había sido para la música culta la primera audición de La consagración de la primavera, de Igor Stravinsky. No puede decirse que su profecía se ajuste a la posteridad. Como suele ocurrir con algunas obras de arte que clavan y remueven el aguijón en el malestar de su cultura, el tiempo se vuelve cruel, a veces hasta la injusticia. Rayuela, de Julio Cortázar, leída a su salida como manual de educación sexual, es vista hoy por muchos críticos con una indiferencia semejante.<br />Entre esos detractores se encuentra el propio Bertolucci. El realizador confesó alguna vez que, a la distancia, consideraba su opus un contradictorio reflejo de los conflictos de su generación. En pocas palabras, que aquella vitalidad y revulsión había envejecido mal. En su autobiografía Brando afirmó que en el set nadie -ni el propio director de 31 años- sabía del todo bien de qué se trataba: “Era sobre muchas cosas, supongo, y quizás algún día sepa cuáles”. En su tiempo, las interpretaciones estuvieron a la orden del día: el novelista Alberto Moravia vio en la cinta un combate entre el “Eros” privado y el “Thanatos” de la opresión pública; la vulgata marxista la consideró, no sin cierta razón, una disección simbólica de la alienación burguesa.<br />Como no podía ser de otro modo, los efluvios del escándalo alcanzaron la cosmopolita Buenos Aires en octubre de 1973. Para sorpresa de muchos argentinos, habituados al fantasma de la censura, Octavio Getino, a cargo del Ente de Calificación Cinematográfica, dio vía libre para su estreno. El film, con sus 126 minutos íntegros, recaló en el Cinema Uno, en Suipacha al 400, y las entradas para la primera jornada se agotaron anticipadamente al mediodía. Fueron 13 días, escasos pero tumultuosos. Lo vieron -antes de que un juez en lo correccional lo caratulara de obsceno- 39.600 personas.<br />La película sería reestrenada en octubre de 1984, durante la primavera democrática y sin que se repitiera aquella frenética curiosidad setentista. Al fin y al cabo muchos cinéfilos impenitentes habían cruzado el charco hasta Punta del Este, peregrino ritual al que los había acostumbrado el desvelo del censor Miguel Tato. Ultimo tango en París, para aquel entonces, había recuperado su lugar como obra de arte, con sus virtudes e imperfecciones, lejos del mundanal ruido de la histeria pública. </div><div>.</div><div> </div><div align="center"><a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEh-NtaSV-MQQI9T77fPqVAP_tDxzAcfh6IqvziGZzNv87f_Ak9SjHBxECdKCq6gCSZuzHQbg1bt_FNTFfv4O96PmPkEYWKS4FkZZOMJL1BN18UK_GJVqcqz7WghHi3K6w6aTGEQsy8rVL8R/s1600/80f78eaa010d7d6db89fb0e9ee2198c9_full.jpg"><img id="BLOGGER_PHOTO_ID_5548125840241683554" style="WIDTH: 320px; CURSOR: hand; HEIGHT: 170px" alt="" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEh-NtaSV-MQQI9T77fPqVAP_tDxzAcfh6IqvziGZzNv87f_Ak9SjHBxECdKCq6gCSZuzHQbg1bt_FNTFfv4O96PmPkEYWKS4FkZZOMJL1BN18UK_GJVqcqz7WghHi3K6w6aTGEQsy8rVL8R/s320/80f78eaa010d7d6db89fb0e9ee2198c9_full.jpg" border="0" /></a><br /><span style="font-size:85%;">Marlon Brando y Maria Schneider, en "Último tango en Paris" (1972)</span></div><div align="center"> </div><div align="center"><a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEiL3kOz-8mG2FzItHAA_HLGFvzRhjDUr0LASdh2c-2jJHBjiZW_PEJBuIkY7gOfTykTuAM16kzjAAJ3dzJy4f4oJ6gLrLJzz6FwteofdIkZjJ2Q1IeD8q3NQnXg0BPdoczkwHTrqMoCJoIW/s1600/1218597812283_f.jpg"><img id="BLOGGER_PHOTO_ID_5548105367746369074" style="WIDTH: 320px; CURSOR: hand; HEIGHT: 224px" alt="" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEiL3kOz-8mG2FzItHAA_HLGFvzRhjDUr0LASdh2c-2jJHBjiZW_PEJBuIkY7gOfTykTuAM16kzjAAJ3dzJy4f4oJ6gLrLJzz6FwteofdIkZjJ2Q1IeD8q3NQnXg0BPdoczkwHTrqMoCJoIW/s320/1218597812283_f.jpg" border="0" /></a></div><div align="center"><span style="font-size:85%;">Marlon Brando y Maria Schneider, en "Último tango en Paris" (1972)</span></div><div align="center"><span style="font-size:85%;"></span> </div></div><div><div align="justify">.<br /><strong><span style="font-family:webdings;">n</span> UNA PELÍCULA PARA LA POLÉMICA</strong>. Por Adolfo C. Martínez (09-06-03, La Nación)<br />.<br />Mucho más allá de los valores cinematográficos de "Ultimo tango en París" -que, sin duda, los tiene-, este film se caracterizó, dentro de la historia del séptimo arte, por la ola de escándalos que debió soportar hasta llegar a las pantallas.<br />Dirigida por Bernardo Bertolucci en 1972, esta coproducción ítalo-francesa se estrenó el 14 de octubre de ese año en el Festival de Nueva York. Los elogios casi unánimes fueron invariablemente seguidos por procesos judiciales, acusaciones de obscenidad y prohibiciones diversas. Era, al fin, la mejor campaña publicitaria para esta obra provocativa debida a un italiano de 31 años, hasta allí conocido sobre todo por "El conformista".<br />Los espectadores argentinos, ávidos por conocer tan polémico film, tuvieron que esperar su estreno en Buenos Aires, que se produjo el 3 de octubre de 1973, en la ya desaparecida sala del Cinema Uno. Pero en la Argentina no estaban dadas las necesarias condiciones democráticas para que este film, como muchos otros de aquella época, tuviese un recorrido normal en las carteleras, y así "Ultimo tango en París" fue exhibida durante trece días sin cortes -126 minutos-, hasta que la copia fue secuestrada por orden judicial.<br />Miguel Paulino Tato, un nombre lamentablemente recordado por su dañina idea de prohibir decenas de películas, estuvo un largo período a cargo del Ente de Calificación Cinematográfica y durante su gestión mutiló o impidió que casi trescientos films llegasen a las pantallas argentinas. Entre esos títulos se hallaba "Ultimo tango en París". Sin embargo, el entonces flamante gobierno peronista decidió convocar a Octavio Getino, un realizador que ya tenía en su haber la codirección, con Fernando Solanas, de "La hora de los hornos", para hacerse cargo de ese ente de calificación. En tres meses de 1973 liberó numerosas obras cinematográficas -entre ellas, la película de Bertolucci-, pero el golpe militar de 1976 obligó a Getino a exiliarse primero en Perú y luego en México. La censura, otra vez, se adueñaba de la cultura argentina.<br />A casi treinta años del estreno de "Ultimo tango en París", Getino recuerda su trayectoria dentro del Ente de Calificación Cinematográfica: "Llegué a ese cargo con el ánimo de destrabar las prohibiciones de decenas de películas que, por motivos ideológicos, religiosos o morales, estaban archivadas y sin posibilidades de ser conocidas por el público. Deseaba que la prohibición cinematográfica, que había tenido en Ramiro de la Fuente a un puntal ineludible, se convirtiese en un mal recuerdo. De los muchos títulos que permití estrenar estaba "Ultimo tango en París" pero mi cargo, que duró muy poco, impidió mi esfuerzo y así el film se mantuvo algo más de diez días en la cartelera, ya que luego, y por una acción judicial presentada por un particular, fue nuevamente prohibido. Tuvimos que esperar hasta 1983, con el advenimiento de la democracia, para que el Ente de Calificación Cinematográfica fuese reemplazado por una comisión que, hasta hoy, funciona sobre la base de que las películas sean calificadas de acuerdo con la edad del público, pero nunca prohibidas ni cortadas."<br />Mientras tanto, el film de Bertolucci soportaba padecimientos en otras partes del mundo. En Londres, en noviembre de 1974, fue acusado de obsceno en un proceso intentado por Edward Shackleton, un oficial del Ejército de Salvación de 69 años, aunque luego la Justicia desestimó la acusación. Así, con su carga de encendidas polémicas, "Ultimo tango en París" se aseguró un lugar en la historia del cine. Visto a casi treinta años de su estreno, el film, que asiduamente se exhibe en canales de cable, recompone la idea de una moral vetusta para los años setenta, ya que su historia habla de erotismo y de destrucción, pero también de amor y comprensión, dentro de una pieza de hotel donde los protagonistas -Marlon Brando y Maria Schneider- viven el placer de la pasión y de la lujuria.<br />Con el paso del tiempo los escándalos que en su época se inclinaban hacia una moral casi victoriana perdieron peso y el cine es, hoy, una amplia franja de tramas que sorprenden a pocos espectadores. Como un ícono de aquellos años de censura y prohibiciones surge el ejemplo de "Ultimo tango en París", un film que puede disgustar o conmover, pero ante el que no cabe la indiferencia. </div><div>.</div><div> </div><div align="center"><a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEhbTUBUkYbwzfaW5VQcySIcwb7xdoetjs8KUwpztD3wTmzfYbM7llm5PIR9d-1AqhGtJY5DeU8b35YmQY7b_3V8KUA1BKjBFlMgBHBzraNNltR9i2Aq993WJOdu3TdCUCIgVRlKPZDZMgAa/s1600/2301532003_326c3548f2.jpg"><img id="BLOGGER_PHOTO_ID_5548105376406653442" style="WIDTH: 320px; CURSOR: hand; HEIGHT: 213px" alt="" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEhbTUBUkYbwzfaW5VQcySIcwb7xdoetjs8KUwpztD3wTmzfYbM7llm5PIR9d-1AqhGtJY5DeU8b35YmQY7b_3V8KUA1BKjBFlMgBHBzraNNltR9i2Aq993WJOdu3TdCUCIgVRlKPZDZMgAa/s320/2301532003_326c3548f2.jpg" border="0" /></a><br /><span style="font-family:georgia;font-size:85%;">Marlon Brando, en "Último tango en Paris" (1972)</span></div><div align="center"> </div><div align="center"><a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEhIE8UJM3OWTvCMYn0aJPq31w0Lsya3k76ZH3VunCOSXE4gANTzUHboiWh2f9X8Y2RlN28JuFe5PTBH6CqLxRK91aLbarGC6MjVHl2QWgJRj_7zPPzbusVamAWo_YHZzVS8mpG3WtPyA-iJ/s1600/46780.jpg"><img id="BLOGGER_PHOTO_ID_5548105360441766706" style="WIDTH: 320px; CURSOR: hand; HEIGHT: 240px" alt="" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEhIE8UJM3OWTvCMYn0aJPq31w0Lsya3k76ZH3VunCOSXE4gANTzUHboiWh2f9X8Y2RlN28JuFe5PTBH6CqLxRK91aLbarGC6MjVHl2QWgJRj_7zPPzbusVamAWo_YHZzVS8mpG3WtPyA-iJ/s320/46780.jpg" border="0" /></a> </div><div align="center"><span style="font-size:85%;">Marlon Brando, en "Último tango en Paris" (1972)</span></div><div align="center"><span style="font-size:85%;">.</span></div><div align="justify"><br /><strong><span style="font-family:webdings;">n</span> LA SOMBRA ENORME DEL ACTOR QUE FUE DIOS</strong>. Por Luciano Monteagudo (Página 12, 03-07-04)</div><div align="justify">.<br /><em>Según Elia Kazan, “el único actor que puede ser calificado de genio”: Brando revolucionó las formas de interpretación en el cine e hizo sentir su influencia desde James Dean hasta Robert De Niro, Al Pacino y Sean Penn.<br /></em>.<br />Cuenta la leyenda que cuando el equipo técnico de El Padrino percibió el estado de nerviosismo en que se encontraba Al Pacino durante los primeros días de rodaje, el actor explicó: “Tienen que entenderme, estoy trabajando con Dios”. Se refería, claro, a Marlon Brando, “el único actor –según Elia Kazan– que puede ser calificado de genio”, el hombre que revolucionó las formas de interpretación en el cine, al punto de que su influencia se hizo sentir desde James Dean hasta Robert De Niro. Bueno, sucede que ayer, a los 80 años, Dios murió, en un hospital de Los Angeles, de una complicación pulmonar.Se podrá argumentar que en los últimos veinticinco años –desde que se perdió para siempre en la selva de Apocalypse Now!, recitando los versos de La tierra baldía, de T.S. Eliot– Brando era una ruina, que sus 130 kilos de peso no le permitían casi moverse, que su nombre aparecía más a menudo en las páginas policiales de los diarios que en las de cultura, que estaba a merced de sus biógrafos más sensacionalistas (“Brando, casado cuatro veces y padre de once hijos, tenía una enorme carga sexual, necesitaba por los menos una o dos mujeres al día, pero todo ese frenesí era para olvidar su pronunciadísimo costado homosexual”, escribió el británico John Parker).<br />Sí, es cierto, sus últimas intervenciones en cine fueron unas bufonadas, como su aparición en Cristóbal Colón: el descubrimiento, donde se divertía echando un par de miradas despectivas como el inquisidor Torquemada, o en Un novato en la mafia, donde todo el plan consistía en parodiar a El Padrino, tarea que Brando pareció haber asumido con gusto. En fin, la queja repetida es que ese hombre era la sombra del hombre que alguna vez fue. Pero esa sombra siempre siguió siendo enorme.<br />Sucede que detrás de esa deidad obesa que fue Brando en el último cuarto de siglo, detrás de su rostro impenetrable, deformado por el tiempo y el alcohol, siempre estuvo su leyenda. Cuando la gran maestra de actores Stella Adler (discípula directa de Constatin Stanislavski) vio por primera vez a ese muchacho de Omaha, Nebraska, de apenas 19 años (había nacido el 3 de abril de 1924), supo que allí había un gran actor en potencia y comenzó a trabajar en él como si se tratara de pulir un diamante. Le llevó su tiempo, pero para cuando llegó la noche del 3 de diciembre de 1947, el teatro contemporáneo ya no sería el mismo: el estreno en Broadway de Un tranvía llamado Deseo, la obra de Tennessee Williams dirigida por Elia Kazan y protagonizada por un desconocido en camiseta llamado Marlon Brando, se convirtió en un acontecimiento memorable. Victoria Ocampo, que fue testigo de aquella puesta, escribió por entonces que aquel actor de párpados pesados y andar cadencioso parecía “una antorcha de carne dorada”. Con Un tranvía llamado Deseo no sólo se manifestaba una nueva tendencia de las artes representativas, también se hacía explícita una sexualidad hasta entonces inédita en la escena. En el centro de esa revolución estaba, por supuesto, Brando.<br />Aquella noche de teatro cambió incluso el curso del cine estadounidense, que no tardaría en incorporar a ese nuevo sex symbol a sus filas. “Estoy aquí porque todavía no tengo la fuerza moral necesaria para rechazar el dinero que me pagan”, fue lo primero que declaró Brando cuando aterrizó en Hollywood. De hecho, nunca encontró las fuerzas como para abandonar Cinelandia. Brando jamás volvió a hacer teatro desde que probó las mieles del cine, pero a cambio revolucionó el concepto de actuación en un film y se convirtió en el símbolo de la juventud estadounidense de posguerra, que encontró en él la encarnación del héroe rebelde, o del antihéroe incluso, como aquel motociclista de El salvaje, donde esculpió una imagen-poster para la eternidad, un icono hecho de cuero, cromo y personalidad. Para su primera película, Vivirás tu vida, dirigida en 1950 por Fred Zinnemann, donde debía interpretar a un veterano de guerra, pasó seis semanas conviviendo con auténticos veteranos en un centro de rehabilitación y aprendiendo a valerse únicamente de una silla de ruedas. Este tipo de aproximación a un personaje después fue moneda corriente en actores como De Niro, Pacino o Dustin Hoffman, pero en aquel momento parecía una excentricidad. Sólo estaban dispuestos a seguir ese camino otros discípulos de Stella Adler y del Actor’s Studio de Lee Strasberg, que comenzaban a incorporarse al cine: Montgomery Clift, James Dean, Rod Steiger, Paul Newman. Era la generación perdida, los nuevos rostros que no tenían miedo en exponer sus conflictos, sus dudas, su vulnerabilidad. Los hombres de mármol, como Clark Gable y Gary Cooper, se volvían anacrónicos. Brando nunca fue una persona fácil. Salvo con Kazan, con quien filmó tres de sus mejores películas –la versión de Un tranvía llamado Deseo, ¡Viva Zapata! y la antológica Nido de ratas, que le valió su primer Oscar–, ningún director de aquella época quiso trabajar con él más de una vez. La mayoría de sus películas siguientes fueron proyectos comerciales, en los que parecía estar a disgusto, salvo la remake de Motín a bordo, en 1962, donde se impuso por encima de tres directores (Carol Reed, Lewis Milestone, George Seaton), que fueron renunciando uno a continuación del otro.<br />Una anécdota del rodaje de esta película muestra hasta qué punto Brando era capaz de pulsar sus cuerdas cuando quería dar una interpretación memorable. Para la escena de su muerte, Brando se informó de que cuando una persona tiene graves quemaduras pierde los fluidos del cuerpo y queda en un estado similar al del congelamiento. “Tráiganme cien kilos de hielo –ordenó–, desparrámenlo y extiendan una sábana encima.” Antes de autorizar la toma, se recostó durante 45 minutos sobre el hielo hasta que su piel se volvió de color azul. “Quiero sentir el estremecimiento de la muerte”, explicó rechinando los dientes, mientras daba la voz de cámara...<br />A comienzos de la década del 70 tuvieron que venir Francis Ford Coppola y Bernardo Bertolucci para rescatarlo de una carrera que, a los 47 años, parecía al borde de la quiebra. La composición de Vito Corleone que hizo para Coppola no sólo le valió su segundo Oscar (que no se dignó a recibir: en su reemplazo envió a una mujer que dijo ser americana nativa y reclamó por los derechos de los indígenas). También le dejó a la historia del cine uno de sus personajes más emblemáticos. En Ultimo tango en París, a su vez, le regaló a Bertolucci un monólogo antológico, el de ese hombre arrasado por el dolor, que no puede dejar de hablarle a su esposa muerta. “Trabajó recordando la muerte de su madre”, confesó luego el director italiano. Dodie Brando había tratado de suicidarse por lo menos una vez y en su personaje el actor puso todo el amor y también toda la furia.<br />Entre uno y otro extremo de su carrera, Brando siempre fue fiel a ese estilo que impuso para la posteridad. Ya sea Stanley Kowalski, Don Corleone o el coronel Kurtz, Brando habla –sí, habla; a diferencia del teatro, el cine siempre es y será tiempo presente– en un susurro casi ininteligible. En medio de una frase, de pronto, es capaz de producir un silencio profundo, ominoso. Maneja los tiempos de una escena a su arbitrio y entorna los ojos como si fuera un gato peligroso, arrellanándose en su sillón predilecto. Cuando Brando está en la pantalla, todo le pertenece, da la impresión de que sólo él existiera para la cámara, que su sola presencia fuera suficiente para justificar una película. En comparación con otros actores de su edad, no hizo tantas, apenas 40. Pero todas, aun las peores, tienen su razón de ser si Brando está allí.</div><div align="justify">.</div><div> </div><div align="center"><a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEhWrTw3Md07NAnHFCGbc-rnanSPVKLN62kiC3DnhIdZ_eRxwJNr9a5XELKTAGm7eSYXebU9-rMscFMlS-skk_lJNTq6M4zXrnV9Ux5iS3zm_8NiEswM5YcavfzJ_cit8xY86zGeK_ZapO03/s1600/untitled.bmp"><img id="BLOGGER_PHOTO_ID_5548105343572345234" style="WIDTH: 320px; CURSOR: hand; HEIGHT: 254px" alt="" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEhWrTw3Md07NAnHFCGbc-rnanSPVKLN62kiC3DnhIdZ_eRxwJNr9a5XELKTAGm7eSYXebU9-rMscFMlS-skk_lJNTq6M4zXrnV9Ux5iS3zm_8NiEswM5YcavfzJ_cit8xY86zGeK_ZapO03/s320/untitled.bmp" border="0" /></a><br /><span style="font-size:85%;">Marlon Brando y Maria Schneider, en "Último tango en Paris" (1972)<br /></span></div><div align="center"><a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEhE8Rq8RxVajb0DU2Q0aq_AoQ7wAJRUD_43-LWs3-vwo8OuWly9FyLz_H4e1K_7ABxBdbPVgArL5uEEcim0Gl0ASGLIDk3ZoAbFgchNuPLmItTYyoFCco2mvhWcPNm8W7W89yHT42Pz9Uy3/s1600/Bernardo_BERTOLUCCI_3.jpg"><img id="BLOGGER_PHOTO_ID_5548105352299568802" style="WIDTH: 320px; CURSOR: hand; HEIGHT: 254px" alt="" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEhE8Rq8RxVajb0DU2Q0aq_AoQ7wAJRUD_43-LWs3-vwo8OuWly9FyLz_H4e1K_7ABxBdbPVgArL5uEEcim0Gl0ASGLIDk3ZoAbFgchNuPLmItTYyoFCco2mvhWcPNm8W7W89yHT42Pz9Uy3/s320/Bernardo_BERTOLUCCI_3.jpg" border="0" /></a><br /><span style="font-size:85%;">Bernardo Bertolucci, Marlon Brando y Maria Schneider, durante el rodaje de "Último tango en Paris" (1972)<br />.</div></span><div align="justify"><strong><span style="font-family:webdings;">n</span> TÍMIDO INICIO, ESPECTACULAR NUDO, DESENLACE FATAL</strong>. Por Juan Francisco Álvarez </div><div align="justify">.<br />Grandes maestros, con grandes aportaciones a la música de cine, son los que han acompañado a Bernardo Bertolucci a lo largo de su filmografía.<br />Es cierto que la crítica no ha sabido perdonarle a este parmesano el hecho de “haber nacido con un pan bajo el brazo”, pues entró en el cine por la puerta grande, conociendo a todos los maestros del momento y con mucho camino recorrido.<br />Pero también es cierto que Bertolucci ha sabido ir rodeándose a lo largo de su carrera no de unos cualquiera, sino de lo mejorcito en cada uno de los apartados técnicos de sus películas. Buscando en cada momento los que mejor podían recrear la luz, el color, la ambientación, el vestuario y, cómo no, también la música.<br />Su primer filme, tras la realización de dos cortos, le vino caído del cielo, pues sustituyó a Pasolini en la realización de La commare secca tras haber ejercido de ayudante de dirección suyo en Accattone.<br />Así pues, aunque el proyecto originalmente fue concebido por Pasolini, Bertolucci lo convirtió en suyo y tuvo la gran suerte de contar en este primer largo con el compositor Piero Piccioni.<br />Piero Piccioni fue un prolífico compositor, con más de 300 bandas sonoras para el cine en todos sus géneros, aunque en el que más a gusto se desenvolvía era creando partituras jazzísticas y también en las comedias, especialmente las de su amigo Alberto Sordi.<br />Piccioni, quien puede presumir de haber interpretado jazz junto al mismísimo Charlie Parker, construye aquí una partitura jazzística con toques muy oscuros que sirven para subrayar los rasgos psicológicos de los personajes del filme. Personajes que habitan en la miseria y el clima de violencia y racismo que existe en los barrios marginales del extrarradio de Roma. Música con predominio de piano, flauta y mucha percusión, pero con la presencia de temas bailables de gran importancia en el filme: Cha Cha Cha, Chicao y Tango (con diversas variaciones a lo largo del filme).<br />En cuanto a temas, esta banda sonora brilla por lo emotivo de dos de ellos: por un lado, el tema principal con todas sus variaciones, Parco Califfo; y por otro, el sencillo pero sobrecogedor Fox antico, superior en calidad y emotividad al primero.<br />El segundo largo de Bertolucci fue Prima della rivoluzione. En este caso cuenta con el maestro romano Ennio Morricone, quien construye una partitura de corte muy clásico (se trata de música para pequeña orquesta, casi música de cámara), cosa que contrasta con las canciones de Gino Paoli, típicas de los 60.<br />Morricone compone un tema principal de gran belleza melodramática, resalta sobre todo en la escena en la que una jovencísima Gina, huyendo de Fabrizio (su sobrino), vuelve desconsolada a sus brazos. Las bellas estampas de los exteriores en Parma cuentan con la majestuosa solemnidad de esta bella música clasicista de Morricone.<br />Otro tema de gran belleza es el llamado Vivere o non vivere, que ronda en los acontecimientos que le van sucediendo a Fabrizio (su novia Clelia impuesta por la familia, el suicidio de su amigo Agostino, su amor prohibido por su joven tía Gina, su desorientación ideológica y existencial, etc.).<br />Este tema tiene su continuación o variación más colorista en el tema Sognare o non sognare, una delicia del romanticismo más puro escrito por Morricone. Lástima que todavía no haya salido una edición completa de esta banda sonora y el aficionado deba conformarse con la edición, ya descatalogada, de un CD de la RCA Italiana que contaba con solo 5 temas, un total de 21 minutos de música.<br />Por otro lado, encontramos la aportación de Gino Paoli (el más grande referente de la canción ligera italiana, conocido mundialmente por títulos como Sapore di sale, Senza fine, Una lunga storia d'amore, Quattro amici...), quien nos regala canciones como Ricordati o la célebre Vivere ancora presente en la maravillosa escena del baile con beso final entre Fabrizio y Gina.<br />El final del filme cuenta con la excusa de la inclusión del Macbeth de Verdi condicionada por la escena del Teatro Regio de Parma, donde tiene lugar su interpretación, concretamente se trata de Vieni! T'affretta! y la intérprete ni más ni menos que Maria Callas.<br />Tras dos documentales, Il canale y La vía del petróleo, realizó un filme de poca repercusión: Partner. A pesar de contar con música nuevamente de Ennio Morricone, y de que éste realizase una banda sonora bastante sorpresiva para su particular estilo (con una canción del propio Morricone que se hizo muy famosa en la época, Splash, cantada por Peter Boom), el filme pasó sin pena ni gloria.<br />Son justo los dos temas de esta banda sonora, debidos a Ennio Morricone, y uno de su siguiente filme, La strategia del ragno, con música de Augusto Martelli, los que hacen obligada la compra del Libro-CD recopilatorio de Bernardo Bertolucci, del sello Mediane Libri, ya que esa música no se encuentra editada en ningún otro lugar.<br />Después llegaría el episodio Agonía de Amore e rabbia con música de Giovanni Fusco, que todo y ser una película de episodios con directores de renombre, tampoco consiguió calar entre la crítica y el público de la época.<br />Sin embargo, el salto en el apartado musical, lo daría con El conformista. Para esta coproducción italo-francesa, Bertolucci cuenta con Georges Delerue, quien construye una auténtica obra maestra en su filmografía y también en la de Bertolucci. Banda sonora de gran riqueza melódica, ya de por si el tema principal cuenta con una amplia variedad de sonoridades en un único tema.<br />Tienen cabida un tango, un vals, música ligera italiana, música ligera francesa, ritmo latino, música para gran orquesta, un foxtrot... Entre todos ellos, destaca el tango por la fuerza que imprime en las imágenes, Tango di rabbia, que suena en la escena del baile de Giulia y Anna.<br />Sin embargo, también cabe lamentar que no esté editada el resto de la banda sonora, aquella música que cumple un papel más protagonista y no simplemente ambiental. Hay también en el filme canciones pertenecientes a otros compositores, como Tornerai de Olivieri y Chi è più felice di me de C. A. Bixio.<br /><br />Tras dos años con documentales (La salute è malata y 12 diciembre) llegaría la que fue todo un mito del cine erótico: El último tango en París, con música de Gato Barbieri. Bertolucci sabe de nuevo elegir al compositor adecuado y así escoge al compositor e instrumentista argentino Leandro (Gato) Barbieri.<br />Bertolucci ya conocía a Barbieri, gracias a que la mujer de éste, Michelle, era de origen italiano y había trabajado con Pasolini (el propio Barbieri también lo hizo en Apuntes para una Orestíada africana) y Bertolucci. Gato Barbieri tuvo en su tío Mario Barbieri, saxofonista y clarinetista, la figura a seguir, pero junto a Lalo Schifrin –para el que tocó en su orquesta y algunas de sus bandas sonoras–, se formó como compositor de cine. Faceta ésta que pocas alegrías y trabajos le ha dado, si exceptuamos la que nos ocupa, pues sólo llegó a componer un total de doce bandas sonoras, de las cuales El último tango en París ha sido la única que se le recuerda con cierta valoración. Con ella consiguió ganar el Grammy a la mejor banda sonora de 1972.<br />Su música, con su saxo tenor como protagonista, ambienta con ese peculiar estilo cálido y jazzístico las tórridas imágenes de Marlon Brando y Maria Schneider. Música jazz que se fundamenta en un tema principal que es un tango de gran hermosura y que justifica el título del filme. Dicho tango aparece en diversas ocasiones en la película, además de servir de entrada y cierre de la misma.<br />Además del tango, Barbieri resuelve la música de este título con otros temas dinámicos y coloristas y con música incidental, lo que hace de Barbieri un compositor pleno, pero aún a su pesar, dueño del éxito de un solo trabajo, éste. Al fin y al cabo, Barbieri se limitó a obedecer las exigencias de Bernardo Bertolucci, que quería una música protagonista en el filme y que Gato Barbieri supo darle con este sensual tango que es capaz de recoger con sus notas la soledad e incluso la sensación de unos personajes perdidos en la inmensidad del mundo.<br />Tango que aparece arreglado y con variaciones, convirtiéndose a la vez en balada y vals en otros sendos cortes. Otros tangos y temas jazzísticos completan la banda sonora. En el resto de la película, Barbieri tuvo que componer pequeños fragmentos o escuetos comentarios musicales para dotar de sensualidad y tristeza las diversas escenas.<br />En la composición, interpretación, arreglos y orquestación contó con la ayuda de Nana Vasconcelos y Oliver Nelson, a quien algunos atribuyen gran parte del éxito de Barbieri en esta composición, pero que no puede ayudarnos a desvelar el secreto, pues falleció dos años después del estreno del filme, mientras Barbieri sigue viviendo hoy en día en New York, a la edad de 74 años.<br />Cuatro años después del tango, Bertolucci vuelve a la carga con una majestuosa producción con más de cuatro horas de metraje, estamos hablando de Novecento. Y el compositor vuelve a ser Ennio Morricone.<br />Un Ennio que compone una nueva obra maestra, una banda sonora plagada de buena música, música evocadora, música que sin ser grandilocuente derrocha elegancia y emotividad, con un nuevo himno a la libertad de la clase obrera que retrata Bertolucci, la clase obrera italiana de principios del siglo XX. Un himno en el que la inclusión de coros y la inspiración melódica de Morricone hace de este tema, Romanzo, un himno mundial a la libertad, un himno al cine.<br />Junto al Romanzo, Morricone crea un entramado de temas de variadas melodías, dando protagonismo a los diferentes personajes de la historia, así como a las diferentes etapas en el tiempo y estaciones del año: Estate – 1908, Autunno – 1922, Il primo sciopero, Padre e figlia, Tema di Ada, Inverno – 1935, Primavera – 1945, Olmo e Alfredo.<br />El LP con la banda sonora tuvo diversas ediciones en Europa y en CD sólo tuvo dos ediciones en Japón, que se agotaron rápidamente y convirtió en esta banda sonora en una obra de culto buscadísima por los aficionados. Recientemente, en 2004, ha vista la luz de nuevo en formato CD-Digipack por el sello italiano GDM. Obra maestra absoluta del maestro italiano, altamente recomendable.<br />Dos nuevos Morricone seguirían a esta gran obra, con desigual fortuna.<br />Primero La luna, en la que Morricone construye una partitura turbadora, con música contemporánea y experimental, fundamentada en las cuerdas, unas cuerdas disonantes y desgarradoras que reflejan de nuevo esta historia de una pérdida, de drogas y un amor incestuoso entre una atormentada madre y un díscolo hijo.<br />Se complementa con diversos temas operísticos, básicamente de Verdi, dado que la protagonista representa el papel de una famosa soprano de ópera.<br />El segundo es La historia de un hombre ridículo. Partitura más completa, donde un delicado tema conducido por un acordeón da entrada al filme.<br />Más bello si cabe es el segundo tema, Pour Barbara, con un solo de flauta y otro de piano, y una ternura apabullante, uno de los más tiernos temas del maestro, que como nos tiene acostumbrados suele dedicar a las actrices de las películas en las que pone música, aunque en su título haga referencia al personaje que interpretan, en este caso se trata de Anouk Aimée. Retoma el homenaje y el tema en otro fragmento de igual belleza, llamado Ancora pour Barbara.<br />Encontramos otros temas y más música descriptiva a lo largo de los cuarenta minutos de música que se han editado de esta banda sonora. Algunos de estos retoman el tema principal con hermosas variaciones con la flauta o el piano como protagonistas, y de particular hermosura es la variación que se hace en el tema Le inquietudini feriali o particularmente graciosa es la que se hace a modo de interpretación por banda de pueblo en el tema Oggi danze con gli “amici di cantoni”.<br />También hay lugar para una horrible canción titulada Horror movies, algún tema de corte más clásico y también para un cierto homenaje a Verdi en el tema Mungendo Verdi.<br />Esta supone la quinta y todo hace suponer que última colaboración entre compositor y director, llena de grandes obras. Es curioso que, sin saberlo, en el libreto del CD de esta última colaboración se recojan unas declaraciones del maestro romano vanagloriando a Bertolucci como un director fiel y leal, persona que, según el propio Morricone, supo escuchar sus recomendaciones y supo respetar su obra, insertándola en los momentos justos y entendiendo lo que Morricone quiso expresar con esos temas.<br />Tras esta tragedia vendría otro sonado éxito en la carrera de Bertolucci: El último emperador, ganadora de 9 Óscar, incluido el de mejor banda sonora para el trío de compositores Ryuichi Sakamoto, Cong Su y David Byrne. En el apartado musical también ganaron el Globo de oro, el Grammy, el premio de la Asociación de críticos de Los Ángeles y cosecharon alguna nominación más como la de los BAFTA en Inglaterra.<br />Nuevamente los compositores ideales para una historia sobre el último emperador chino, quien a los tres años es arrancado de los brazos de su madre para ser conducido a la Ciudad Prohibida y desde allí gobernar China, pasando por los entresijos que le deparó la historia: desde la ocupación por las fuerzas republicanas hasta la revolución comunista, terminando sus días como jardinero del parque botánico de Pekín.<br />Otro cantar sería si estos tres compositores merecieron en igual medida tan codiciado y dorado galardón. La participación del chino Cong Su se limita a un solo corte musical y, a pesar de su condición originaria, aporta muy poco de música oriental a la película, un solo corte: Lunch.<br />Irónicamente, es David Byrne, músico y compositor escocés líder del grupo Talking Heads, habitual de la música new age, quien crea un tema principal que es el más oriental de todos los compuestos en esta banda sonora.<br />Sakamoto y Byrne cumplen por partes iguales, aportando cada uno de ellos su particular visión, pero de forma complementaria. Y aunque Sakamoto compone más música y de gran variedad temática, Byrne compone el excelente tema principal y música más incidental, pero no por ello menos bella.<br />En el caso de la música compuesta por Sakamoto destaca el precioso tema de la coronación, o la plasticidad y realismo del tema Open the door que establece una increíble relación música-imagen con las imágenes rodadas por Bertolucci para dicha escena. En todos sus temas, y a pesar de su condición de japonés, se introduce la sonoridad de instrumentos típicos chinos y esas tonalidades propias de una tierra y una época que sólo algunos saben alcanzar.<br />Sakamoto es, de los tres, el que realmente es compositor de oficio y los otros dos sólo ejercen de aprendices, aunque Byrne componga ese gran tema Main Title Theme (The Last Emperor).<br />La banda sonora se completa con dos himnos revolucionarios de la guardia roja y un vals de Strauss, El vals del Emperador.<br />Tal vez tres son demasiados compositores para esta superproducción, tal vez Cong Su (muy famoso en China por sus trabajos para la Ópera, el teatro, la TV y demás artes escénicas) está desaprovechado, tal vez mucha gente no esté conforme con que estos tres compositores tengan en sus vitrinas los mismos galardones que otros compositores de mayor calidad y renombre, pero sea como fuere, lo bien cierto es que su trabajo ahí está, y por encima de todas las consideraciones y suposiciones, nadie puede negar que es un trabajo de calidad.<br />Y otra cosa innegable es que algo vio Bertolucci en Sakamoto por encima de los otros dos, pues sus dos siguientes trabajos contaron con banda sonora de Ryuichi Sakamoto.<br />Por un lado tenemos El cielo protector, por la que Sakamoto repitió Globo de oro y el premio de la crítica de Los Ángeles. Una partitura de gran belleza, con un tema central bucólico, construido como una melodía en espiral, una espiral que nos transporta a la soledad de un joven matrimonio neoyorquino que, con la intención de encontrar el sentido a sus vidas, viaja a la África subsahariana.<br />El tema central se titula igual que el filme y tiene una versión más intimista a piano solo, una delicia para los oídos. Aparecen otras versiones y variaciones del tema, así como música más descriptiva e incidental en otros casos.<br />Y aunque en los títulos de crédito de la película no aparezca, hay que hablar del compositor neoyorquino Richard Horowitz, pues hasta tres temas de la banda sonora fueron compuestos por él, sin que tuviese reconocimiento alguno. Su estancia en Marruecos a la edad de 19 años, propicia en él que su música sea una fusión de estilos entre los que predomina el folk autóctono de este país. En la banda sonora también tienen cabida una canción de Charles Trenet, Je chante, y otros temas tradicionales y autóctonos de Túnez, Sahara y Burundi.<br />Por otro lado, tenemos Pequeño buda, para la que Sakamoto compone una banda sonora muy completa, de gran dramatismo y tristeza en sus notas.<br />Con un fuerte y evocador tema central, Sakamoto construye un entramado de temas y variaciones en los que se repite insistentemente el tema principal. De nuevo, Sakamoto utiliza instrumentación autóctona y, aunque el dramatismo está presente en la gran mayoría de los cortes de esta banda sonora, en los temas Victory y The reincarnation se puede disfrutar de unos breves compases más alegres y esperanzadores.<br />La voz humana se convierte también aquí en un recurso que explota Sakamoto a la perfección, con masa coral (The Ambrosian singers), voces solistas autóctonas (las de Shaheen Samad y Kanika) y la voz solista de la soprano Catherine Bott, sobretodo en los cortes de carácter más étnico. En este caso toda la música está compuesta por Sakamoto, excepto una canción étnica cantada por Shruti Sadolikar, Raga naiki kanhra. Y en cuanto a premios, esta vez sólo consiguió hacerse con una pobre nominación a los Grammy.<br /><br /><strong>Recopilaciones varias<br /></strong>Con Belleza robada, todo y tener un compositor asignado, el inglés Richard Hartley, este cumplió sólo su papel de componer pequeños fragmentos de música incidental, pues la música protagonista en este caso fueron las canciones seleccionadas por Bertolucci y sus asistentes musicales, canciones que van desde Billie Holiday, a Nina Simone o Lori Carson. Con esta película Bertolucci empezaría a caer en la trampa de confeccionar la banda sonora de sus películas a partir de canciones compuestas con anterioridad al filme, y no con tal fin.<br />L'assedio o Bessieged en cuestión musical es un cocktail de dificil digestión: Bach, Mozart, Beethoven, Papa Wemba, J. C. Olswang, Pepe Kalle, Salif Keita, y las composiciones del italiano Alesio Vlad (antiguo compañero de composiciones cinematográficas de Claudio Capponi en Jane Eyre, La novicia y Donde el corazón te lleve) arregladas e interpretadas por Stefano Arnaldi. Esto es: música clásica, música tradicional, música folk y étnica y música contemporánea de piano clásico.<br />Escuchando esta música sin tener presentes las imágenes de esta película intercultural, puede resultar incomprensible, pero si nos atenemos a ellas, donde un pianista inglés que vive en Roma acaba enamorándose y manteniendo una relación con Shandurai, una estudiante africana de medicina que ha huido de su país donde su marido ha sido detenido, tiene toda la lógica. Los temas pianísticos y clásicos acompañan al personaje masculino y los étnicos y tradicionales a Shandurai.<br />El resultado cuanto menos resulta curioso, pero esta segunda intentona de Bertolucci de ir dotando a sus películas de numerosas canciones hacía temer lo peor.<br />Y nuestros temores se cumplen en la que es su última película, Soñadores. Aquí ya no vale poner un compositor simplemente como figurante, o que componga unos pequeños cortes incidentales.<br />Aquí Bertolucci, ese maestro cinematográfico del que hemos ido alardeando durante todo este artículo por su acierto en la elección de compositores para sus filmes, prescinde totalmente de la música creada ex profeso para el filme y se dedica a insertar canciones que tengan cierto interés y adecuación por localización y época con la película. Acertado o no, es lo que hay, y puede ser discutible, y es ahí donde uno opina que, a pesar de la estructura y concepción del filme, una buena partitura compuesta por alguno de los compositores que le han acompañado a lo largo de su carrera, hubiese obtenido un mejor resultado que la inserción de estas canciones: Third Stone From the Sun de Jimi Hendrix, La mer de Charles Trénet, The Spy de The Doors, Tous les garçons et les filles de François Hardy y el Non, je en regrette rien de la incomparable Edith Piaf.<br />Junto a todas éstas, otros temas de películas francesas famosas de la época en la que se desarrolla el filme, como: Le quatre cents coupes de Jean Constantin (de la BSO de Los cuatrocientos golpes), New York Herald Tribune de Martial Solal (de la película Al final de la escapada) o Ferdinand de Antoine Duhamel ( de la BSO de Pierrot el loco).<br />Evidentemente, para gustos los colores, pero para el que escribe esto, se trata de un desafortunado final musical para la carrera de este gran director que tan buenas oportunidades ha dado a grandes y no tan grandes compositores de la música de cine para lucirse y dar lo mejor de ellos mismos.<br />Recordemos sólo cuatro nombres para terminar con un mejor sabor de boca: Piccioni, Morricone, Delerue y Sakamoto.<br />.</div><div> </div><div align="center"><a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEirABztxtaAyhAOmdd1y7ZmGod-xtfmn092hR4kK4x-S9GyjZjnSr53zqsl0z3UYn826xkhiM5TeT1v-13cYbNprncvi9uGxi9Y3HxZLkvzhihRmoOHWjoGs31wMUhFpHVKqP2x9qJsMQVG/s1600/%255BUNSET%255D-9.jpg"><img id="BLOGGER_PHOTO_ID_5548102193745073410" style="WIDTH: 320px; CURSOR: hand; HEIGHT: 193px" alt="" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEirABztxtaAyhAOmdd1y7ZmGod-xtfmn092hR4kK4x-S9GyjZjnSr53zqsl0z3UYn826xkhiM5TeT1v-13cYbNprncvi9uGxi9Y3HxZLkvzhihRmoOHWjoGs31wMUhFpHVKqP2x9qJsMQVG/s320/%255BUNSET%255D-9.jpg" border="0" /></a></div><div align="center"><span style="font-size:85%;">Jean-Louis Trintignant y Dominique Sanda, en "El conformista" (1970)<br /></span></div><div align="center"><img id="BLOGGER_PHOTO_ID_5548102186463410114" style="WIDTH: 320px; CURSOR: hand; HEIGHT: 172px" alt="" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEgh4Awv7npf39vXeTLLytxtStCdjXzE1vxtnzJCGM0m-qwhCGrcqW0nX0h17lHxcN_avqWLlf2JtLZbWJ8CWdJa3G3VPDFLjQTYN8eKcpxRRb5T89_W6uqDEa2I7ibeXVeVO8ZEX9m-8afP/s320/CONFORMISTA_34.jpg" border="0" /></div><div align="center"><span style="font-size:85%;">Jean-Louis Trintignant, en "El conformista" (1970)<br /></span><br /><a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEj0sJt9M2aF87DoJJ3h0GIg7X0d6di62fPntCPSsWe1brVc5OWwdtqOfwDtt-YzgmiQsBoMPS7uA2q9geBonLcBPxQPZPTR8UM9ztNHGL6jqHYs8B6Ze98Y0CSzz4K7qGt9wZU1nMZiiQrZ/s1600/il-conformista-2.jpg"><img id="BLOGGER_PHOTO_ID_5548102178176401314" style="WIDTH: 320px; CURSOR: hand; HEIGHT: 192px" alt="" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEj0sJt9M2aF87DoJJ3h0GIg7X0d6di62fPntCPSsWe1brVc5OWwdtqOfwDtt-YzgmiQsBoMPS7uA2q9geBonLcBPxQPZPTR8UM9ztNHGL6jqHYs8B6Ze98Y0CSzz4K7qGt9wZU1nMZiiQrZ/s320/il-conformista-2.jpg" border="0" /></a><br /><span style="font-size:85%;">Jean-Louis Trintignant, en "El conformista" (1970)<br />.</span></div><div align="justify"><strong><span style="font-family:webdings;">n</span> MORAVIA, UN RETRATISTA DE LA CAÍDA EN EL FASCISMO</strong>. Por Alberto González Toro<br />.<br />Fue un escritor precoz: a los 18 años ya había escrito la novela Los indiferentes, que se anticipó en tres lustros a los existencialistas Jean Paul Sartre y Albert Camus. Hijo de un judío veneciano y de Gina de Marsanich, una eslava muy refinada, Alberto Moravia habría cumplido cien años el 28 de noviembre. Nació en Roma en 1907 pero su infancia no tuvo ninguno de los encantos que puede tener la niñez: una tuberculosis ósea lo postró en las mejores clínicas de Italia. Solitario, soportando horribles dolores, empezó a leer con avidez y a escribir en cuadernos que le llevaba su madre.<br />La novela Los indiferentes, que recién se publicó en 1929, en una edición que costeó su padre, es un relato de hondo pesimismo que radiografía la falta de valores morales de una burguesía que aceptaba con gusto la irrupción del fascismo mussoliniano. Pero a la vez ahondaba en la angustia y en la soledad del hombre ante un mundo absurdo.<br />Esa temática, más elaborada, la retomó muchos años más tarde en La noia (traducida al castellano como El aburrimiento), donde cuenta la historia de un pintor enamorado obsesivamente de una joven mujer. Busca en ese amor-pasión, cargado de un fuerte erotismo, un contacto con la realidad, una ligazón con una vida que sólo le provoca tedio.<br />Prolífico, no todos sus libros tienen el mismo nivel, pero la mayoría tuvo muy buena aceptación entre los lectores. Tal vez el más famoso sea La Romana, que en cine protagonizó Gina Lolobrigida. También El desprecio y El amor conyugal fueron populares best-sellers de su tiempo.<br />Pero Moravia no sólo fue un gran narrador. Los críticos reconocen que su obra teatral es muy chata, sin ningún fulgor, demasiado pretenciosa. Sin embargo, se destacó también como periodista y crítico de cine, una tarea que lo apasionó. Si bien nunca perteneció a ningún partido político, desde las páginas de su revista Nuovi Argomenti no ocultó sus simpatías por la causa del Tercer Mundo y por algunos de sus líderes, como Fidel Castro y Mao Tsé Tung.<br />"Hasta los treinta años fui mantenido por mi padre", dijo públicamente. Pero cuando se casó con la escritora Elsa Morante conoció una "digna probreza". La industria del cine, que filmó casi todas sus obras, y su incorporación al diario más importante de Italia, "Corriere della Serra", le dieron un mejor pasar económico, que se acrecentó cuando una herencia le permitió comprar un piso en la Vía della Oca, cerca de Piazza del Popolo, en el corazón de Roma, donde escribió muchos de sus libros. Entre ellos El conformista, que trasladó al cine un jovencísimo Bernardo Bertolucci.<br />Por momentos, confesó, sintió culpa y fastidio por el dinero que le daban sus libros y sus artículos como periodista estrella. En 1960, le confió al periodista francés Gérard Bouvier que "después de escribir 'Los indiferentes', sentí que me separaba de la burguesía y empecé a experimentar cada vez más simpatía y atracción por las clases populares. Sólo en ellas se encuentra el sentido de la gran naturaleza y de la moral, que ya no existe entre los burgueses".<br />No fue un renovador de la literatura, pero en sus libros está todo un período histórico del siglo XX. Analista de la moral burguesa, buceador incansable de los lazos amorosos, siempre con una visión pesimista pero no desesperanzada del hombre, Moravia vivió hasta los 83 años -murió en Roma el 26 de septiembre de 1990- con la conciencia de un deber cumplido.</div><div>.</div><div> </div><div align="center"><a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEjKTF3DTS3I1hAphdQqqQxy41ROknnlSYKrzpVFQFH_ALZ55Cp6B9NBJnqicFXlmsuxeOwzNI21bCeCaJL23be7ikfI8aNOOxxkOckOdn-l2smKBJXsygfoWy7dXv9mzZnHJ6cWmUd8Zh-K/s1600/1579543316_cb1e155b1e.jpg"><img id="BLOGGER_PHOTO_ID_5548102171398083650" style="WIDTH: 312px; CURSOR: hand; HEIGHT: 320px" alt="" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEjKTF3DTS3I1hAphdQqqQxy41ROknnlSYKrzpVFQFH_ALZ55Cp6B9NBJnqicFXlmsuxeOwzNI21bCeCaJL23be7ikfI8aNOOxxkOckOdn-l2smKBJXsygfoWy7dXv9mzZnHJ6cWmUd8Zh-K/s320/1579543316_cb1e155b1e.jpg" border="0" /></a><br /><span style="font-size:85%;">Bernardo Bertolucci, durante el rodaje de "Los soñadores" (2003)<br />.</span></div><div align="justify"><strong><span style="font-family:webdings;">n</span> EL VIENTO LOCO DEL 68</strong>. Por Giovanni Bogani </div><div align="justify">.<br />El 68, el sexo, el erotismo, la libertad. El mayo con sus utopías, sus lemas, y el viento loco de la adolescencia, el deseo y la política, y el amor por el cine. De esto trata The Dreamers [tráiler], la nueva película de Bernardo Bertolucci, rodada en París, terminada esta semana y lista para verse en la próxima Mostra de cine de Venecia. Mientras, en Fiesole, donde Bertolucci ha recibido el premio Fiesole a los maestros del cine –se lo entregó ayer por la tarde Roberto Benigni, que llegó de incógnito para abrazar a su amigo director con el que trabajó en un breve papel en La luna-, se ha podido ver, en preestreno mundial, algunos minutos de The Dreamers. Y, por primera vez, Bertolucci ha aceptado hablar de su película.<br />“Hablo de la utopía, del entusiasmo de esos meses, de esa edad –dice Bertolucci-. No me interesa la Historia con mayúscula. O tal vez, la Historia está también en las historias individuales de tres muchachos que viven juntos en esos días, en esos meses. Con todo el entusiasmo de esa época, un entusiasmo que ahora ya no veo más. No, no es una autobiografía; por lo pronto porque yo en el 68 no tenía dieciocho años sino veintisiete. Luego, porque lo viví en los relatos de Pierre Clémenti, un actor a quien he querido mucho y con el que estaba rodando Partner en Roma. Clémenti tomaba el avión a París todos los fines de semana. Y el lunes nos contaba cosas fabulosas del mayo parisino. Nos hablaba de los lemas que leía. Recuerdo uno que era maravilloso: “sous le pavé, la plage”. Bajo el pavimento, el asfalto de París, la playa. Me parecía que esa era la verdadera poesía de esos años”.<br />Periodista: ¿Ha usado ese lema en la película?<br />Bernardo Bertolucci: “Sí, es demasiado bonito para olvidarlo. Lo puse en la Sorbona, en la facultad de medicina, donde estuvo precisamente en la primavera del 68”.<br />P: ¿Hay alguna relación entre esos años y el movimiento antiglobalización de estos años? ¿Usted cree que hay alguna relación? Los acontecimientos de Génova y del G8, por ejemplo, ¿han influido en alguna manera en su película?<br />BB: “Llevo dentro la película desde siempre, es una historia que me afecta de manera intensa, por lo que no me ha influido el presente. Pero en otro cierto sentido sí, es verdad; por ejemplo, hay una secuencia en la que muestro una carga de la policía. Mientras montaba esa secuencia, pensaba en lo que pasó en Génova. Y alargué la secuencia, la hice más feroz, intolerable. Es así como se ha insinuado el presente en una película que llevaba ya dentro desde hace años”.<br />P: Tras un período “norteamericano” e internacional –El último emperador, El té en el desierto, El pequeño Buda - volvió a Italia para hacer películas pequeñas e intensas como Io ballo da sola y L’assedio. Ahora ha vuelto a Francia, su primer amor cinematográfico…BB: “Era un amor que se debía completamente a la Nouvelle Vague. Mi primera entrevista, con los periodistas de Roma, la hice en 1960. En Roma. Y yo les pedí: Hagamos la entrevista en francés. ¿Por qué?, me preguntaron sorprendidos. Ma, parce que le français c’est la langue du cinéma!, respondí yo, con un entusiasmo un poco fuera de lugar. Tardé treinta años en reconstruir mis relaciones con la prensa”, dice, riendo.P: ¿Cuál es su opinión de la Italia de hoy?<br />BB: “Si hablamos de cine, buena. Durante años tuve la sensación de que había una lenta e inevitable agonía en el cine italiano. Desde hace un par de años me parece que todo está renaciendo: películas como Respiro, L’imbalsamatore o Angela me reconcilian con el cine italiano. Si hablamos de política, Italia me provoca un fuerte malestar desde hace dos años. Creo que el gobierno italiano está completamente en contra de la idea que me ha guiado a lo largo de todos estos años, que es la del enamoramiento entre las culturas, la fascinación por lo que es diferente a nosotros. Hace unas semanas tuve una pesadilla: soñé que el “gran comunicador” empezaba a ser aceptado en el resto de Europa, que la ceguera que ha tenido Italia al elegir a Berlusconi se había extendido a los demás países”.P: ¿Y ahora?<br />BB: “Ahora el propio Berlusconi me ha liberado de esa pesadilla, con su numerito del otro día. Pero ahora me llegó otra: sentí que dentro de él estaba la voz de Bossi, como si Bossi lo poseyera y hablara por boca de Berlusconi. Como puede ver, las pesadillas no terminan nunca…”.<br /></div><div align="justify">.</div><div align="justify"><strong><span style="font-family:webdings;">n</span> BERNARDO BERTOLUCCI: REBELDE SIN PAUSA</strong>. Por Diego Batlle (La Nación)<br />.<br />SAN SEBASTIAN.- Bernardo Bertolucci es uno de los directores más admirados de Europa y aquí se lo reverencia en igual o incluso mayor grado que a las mismísimas estrellas de Hollywood. Sin embargo, el cineasta que escandalizó al mundo con "Ultimo tango en París" y arrasó con nueve premios Oscar con "El último emperador" se muestra tan sencillo, generoso y afable como un realizador novato que desea hacerse conocer.<br />Ni las complicaciones físicas -camina dificultosamente apoyado en un bastón- ni la sobrecarga de compromisos impide que esta leyenda viviente del cine nacido hace 63 años en Parma conceda casi una hora de entrevista en un coqueto salón del hotel Orly. Es que Bertolucci tiene mucho para decir: acaba de presentar en los festivales de Venecia y San Sebastián "The dreamers" ("Soñadores"), su controvertida evocación del Mayo Francés de 1968, que sólo en diez días se estrenará en los cines italianos y que el año próximo llegará a las salas argentinas.<br />Basada en la novela y el posterior guión de Gilbert Adair, "Soñadores" se centra en las experiencias, los ritos de iniciación de tres jóvenes (un estudiante norteamericano interpretado por Michael Pitt y dos hermanos gemelos franceses encarnados por Louis Garrel y Eva Green) en una ciudad donde la militancia política en las universidades con el Libro Rojo de Mao como estandarte, la cinefilia que defendió a Henri Langlois, histórico responsable de la Cinemateca Francesa, de los ataques gubernamentales, la cultura del rock y especialmente la revolución sexual coincidieron para generar un estallido que repercutió con fuerza en todo el planeta. Destinada inevitablemente a la polémica (en Venecia cierto sector de la crítica acusó a Bertolucci de maniqueísmo, voyeurismo y reduccionismo efectista, entre muchas otras cosas), "Soñadores" es -según define el propio realizador- "una película destinada a las nuevas generaciones que no saben absolutamente nada de la importancia histórica de aquellos hechos y no a sus padres, que intentan olvidarlos y taparlos".<br />-¿Por qué existe esta negación por parte de aquellos que protagonizaron el Mayo del 68?<br />-Porque para ellos se trató de una derrota, de un sueño incumplido. Yo estuve en París durante el mayo francés -incluso filmando en aquellos momentos "Partner", una pequeña película con Pierre Clémenti y Stefania Sandrelli-, pero no tengo la menor intención de olvidarme de aquel movimiento. Si hoy gozamos de ciertas libertades individuales, de determinados derechos civiles que están garantizadas por ley, si hoy la mujer ha ganado espacios gracias al feminismo y hay un mayor respeto por las minorías étnicas y sexuales es por la influencia directa que tuvo el Mayo del 68. Muchos líderes de la revuelta son hoy directores de diarios o canales de televisión de centroderecha, que viven en la opulencia e intentan desacreditar la importancia de aquellos años. Es el sentimiento de culpa lo que los abruma.<br />-¿El hecho de dirigirse a los adolescentes no le da a "Soñadores" un cierto tono didáctico?<br />-En una sociedad desmovilizada, en un mundo en el que los políticos se han convertido en el mejor de los casos en técnicos mediocres, en el que palabras fundamentales como ideología han sido reducidas a expresiones despectivas, yo les propongo a los jóvenes anémicos que recuperen la utopía y la rebeldía. "Soñadores" no es una película autobiográfica (yo tenía 27 años entonces y mis personajes no llegan a 20) ni un intento de reconstrucción histórica en términos documentalistas. Es una mirada a la década del 60, pero desde la perspectiva de hoy, con la que intento trazar un cordón umbilical con los movimientos actuales de resistencia antiglobalización. Por eso, yo muestro una carga de la policía contra los manifestantes que es muy similar a las que se vieron en las protestas de Seattle o Génova.<br />-¿Qué significó para usted volver a filmar en París?<br />-¡En París se respira cine! En cada calle parece estar desarrollándose una película. Yo llegué a París a los 18 años y empecé a conocer el mundo en la Sorbona. Mi pasión por el séptimo arte se la debo a la Cinemateca Francesa, donde los cinéfilos sentíamos que descubríamos y cambiábamos el mundo. Mi deseo de dirigir se lo debo a la nouvelle vague de (Jean-Luc) Godard, (François) Truffaut, (Jacques) Rivette y (Eric) Rohmer. Yo digo que "Soñadores" es una suerte de flashback fisiológico (se ríe). Después de "El conformista" y "Ultimo tango en París" siempre supe que iba a volver a rodar allí. Cuando se cayó definitivamente la posibilidad de hacer una tercera parte de "Novecento" recordé que mi mujer, Clare Peploe, me había regalado la novela de Adair y recuperé la necesidad latente de filmar el Mayo del 68.<br />-¿Cómo trabajó con los actores para imbuirlos del sentido épico de aquella época?<br />-Les hice ver imágenes documentales de las movilizaciones callejeras, les hice escuchar las canciones que estaban de moda, les hice ver las películas que nos marcaban... Después utilicé esos fragmentos en mi propio film y también muestro a los protagonistas repitiendo escenas de aquellos clásicos de Godard.<br />-Usted se ha manifestado muy pesimista y desencantado sobre la realidad actual, pero en "Soñadores" ofrece una mirada bastante más optimista...<br />-Yo me siento mucho más cerca de los adolescentes, que como yo todavía no hemos perdido el idealismo de los soñadores, que aún creemos en que un mundo mejor es posible, que en los frustrados adultos de mi edad, que ya han bajado todas sus banderas. Yo creo -como también ocurre en el caso de Nanni Moretti- que se puede crear un movimiento que termine con los excesos del capitalismo salvaje, con las injusticias y las miserias. Para empezar con el cambio hace falta apelar a la memoria, reivindicar todas las enseñanzas que nos dejó el pasado y hacer también todas las autocríticas que nos debamos. </div><div>.</div><div> </div><div align="center"><a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEi3CUKloZw2-n38e9FkJtCuFDE32BeWAlGBS2sJKZFj7E134jBj86niKQbRghmEZiVql2gxBsJOY-H1HHxKW-yFxqDCh2oIVhXM8hCU8vxWq9TwdF85exiQrO0UB_eZt13UOBBhHRqpbiKv/s1600/dreamers14.jpg"><img id="BLOGGER_PHOTO_ID_5548102166379427906" style="WIDTH: 320px; CURSOR: hand; HEIGHT: 218px" alt="" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEi3CUKloZw2-n38e9FkJtCuFDE32BeWAlGBS2sJKZFj7E134jBj86niKQbRghmEZiVql2gxBsJOY-H1HHxKW-yFxqDCh2oIVhXM8hCU8vxWq9TwdF85exiQrO0UB_eZt13UOBBhHRqpbiKv/s320/dreamers14.jpg" border="0" /></a><br /><span style="font-size:85%;">Michael Pitt, Eva Green y Louis Garrel, en "Los soñadores" (2003)<br />.</span></div><div align="justify"><br /><strong><span style="font-family:webdings;">n</span> UN POCO DE AMOR FRANCÉS</strong>. Por Claudio Zeiger (Página 12. 18-04-04)<br />.<br />Bernardo Bertolucci vuelve a París y, como si fuera poco, a los sesenta. Dos hermanitos burgueses e incestuosos que inician a un joven norteamericano en las sutilezas y el erotismo galo le permiten revisitar aquella belle époque. Afuera, las críticas arreciaron: que cristaliza una época, que es nostálgico, que se puso viejo y verde. Pero lejos de eso, Los soñadores es un cálido retrato de las contradicciones de aquellos años dorados.<br />El título de la novela en la que se ha basado el último film de Bernardo Bertolucci es The Holy Innocents, pero no son “los santos inocentes” de Miguel Delibes sino del escritor inglés Gilbert Adair, quien publicó el libro en 1988 y, a pedido del propio Bertolucci, se hizo cargo del guión de Los soñadores. A pesar de que Los soñadores es bastante adecuado, Los santos inocentes representa con enorme fidelidad el tono, el humor y la atmósfera que sobrevuelan esta película cálida e inolvidable. Es que Theo (Louis Garrel), Isabelle (Eva Green) y Matthew (Michael Pitt) –aunque no lo parezcan– son unos santitos. Y, desde luego, al mismo tiempo no lo son, como sugiere en su reverso irónico un calificativo como el de “santos” inocentes. Quizás, al principio, Matthew todavía tenga un poco de inocencia, como cuando henchido de entusiasmo este joven norteamericano que viaja a París para ver películas, estudiar y de paso zafar de la guerra de Vietnam (estamos en el corazón de la primavera de 1968) le escribe a su madre: “Mamá, estoy muy contento, acabo de conocer a mis primeros amigos franceses”. Ellos son los encantadores hermanitos Theo e Isabelle, hijos de padres liberales (como se les decía en los sesenta a los progresistas) pero que no por ello dejan de chocar generacionalmente con sus hijos. En el seno de esta familia de artistas nadie hace lo que dice. El padre es un escéptico ex poeta que ha afirmado que “la petición es un poema” y “el poema es una petición”, pero que ahora ve con desconfianza al movimiento estudiantil de Mayo y a su inocultable líder espiritual, Mao. Y si bien sus hijos le reprochan esa actitud, ellos mismos son incapaces de comprometerse a fondo con ese movimiento que defienden ante el padre y sobre todo son incapaces de no depender de él económicamente. En el fondo son unos hermosos burguesitos impostados que dicen estar enamorados uno del otro, hermanos siameses del alma emborrachados de arte y erotismo, cuando en verdad la vida prosaica y sucia los amenaza mucho más de cerca de lo que creen.<br />El que crea que el film de Bertolucci –situado en el mismo territorio de El conformista y Ultimo tango en París– idealiza los sesenta, la juventud o al mismo París, se podría llamar a engaño a pesar de declaraciones del propio Bertolucci, quien ha exaltado el carácter mágico y transformador de los dorados sixties y ha estado muy cerca de proferir expresiones cristalizadas como “queríamos cambiar el mundo” o “teníamos una utopía” a la hora de promocionar su film. Los soñadores no exalta a los sesenta sino a ciertas cosas que, nos guste o no nos guste, pasaban en esa década por primera vez, y la película acierta plenamente en esa sensación de mundo nuevo. La idea clave la dio Bertolucci al rememorar que en los sesenta “fusionábamos todo, el cine, la política, el jazz, el rock, las drogas, la filosofía en un estado de permanente descubrimiento”. Los soñadores es precisamente un film de fusiones, de mezclas. No es puro sexo ni pura política, ni pura cinefilia: es la mezcla de todo eso, básicamente, impuro sexo e impura ideología. Aquí lo revolucionario es la fusión, la interdependencia de los planos, las escenas que rebotan unas en otras. Los soñadores está llena de consignas brillantes y capciosas (“Los franceses nunca tendrán rock”; “El hecho de que Dios no exista no le da derecho a querer ocupar su lugar”, como dice Theo de su padre). El cine es cifra ineludible: empieza bajo la invocación de Samuel Fuller y tiene a Marlene Dietrich y a Greta Garbo en escenas clave, pero sobre el final basta que un piedrazo rompa una ventana para romper a tiempo la magia del cine y volver a un saludable golpe de realidad. Cuando los muchachos preguntan qué pasó, Isabelle contestará en forma memorable: “Es la calle que entró”.<br />En esa espiral de la década dorada, en el centro del fresco de época, se sitúa con absoluta claridad la historia triangular de Isabelle, Theo y Matthew. En ningún momento Los soñadores descuida a sus personajes ni a su trama para rendir culto a la divinidad de los sesenta o volver a los muchachos prototipos de actitudes (por el contrario, vienen a ser como desertores de las posiciones mayoritarias, militantes y declamatorias). La historia aquí es mucho más simple, con rastros de inocencia como ya se dijo. Los dos hermanitos –amantes platónicos o no tanto, nunca queda muy claro– caen rendidos a los pies del amigo americano a tal punto que lo seducen, se olvidan del Mayo Francés que transcurre afuera en las calles y, aprovechando la ausencia de los padres, se encierran con él en la casa para consumar sus relaciones peligrosas. Las zancadillas que se hacen unos a otros son exquisitas y el espectador siempre estará esperando la nueva movida. He aquí la juventud bien representada: una discusión acalorada y seria sobre quién es mejor, si Keaton o Chaplin, o un disco de Janis Joplin pasado quince veces seguidas, grafican la inestabilidad, la altisonancia y la soberbia de los veinteañeros.<br />Si bien Francia es el centro del mundo y de los mitos concentrados de la época (las bibliotecas atestadas de libros, la Cinemateca construida en un palacio, la lluvia persistente y encantadora, y las consignas en las columnas de la universidad), agazapada, desde otra visión del mundo, en los antípodas, reposa la guerra de Vietnam, con toda su fealdad y su falta de justicia poética. Theo y Matthew discuten al respecto. Matthew rechaza lisa y llanamente la violencia, es pacifista. Theo, estetizante y maoísta, cree ver cierta belleza en la violencia. Los soñadores también puede interpretarse como el intento de “corrupción” de un recto norteamericano por unos franceses locos y, a la vez, los intentos de ese norteamericano por “normalizar” a sus amigos franceses. Si bien en la realidad las costumbres norteamericanas han conquistado el mundo, aquí los franceses se toman su pequeña revancha: por más que haga esfuerzos por imponer su punto de vista pragmático y realista, Matthew es “ideológicamente” vencido por la superioridad de la sutileza gala. “Yo pensé que él había estado dentro tuyo”, le dice Matthew a Isabelle al comprobar que ella era virgen. “Él siempre está dentro de mí”, contesta ella, impecable. Es una bella derrota, eso sí, la del norteamericano. La seducción de los hermanos es exquisita y en el fondo le permiten elegir, en un típico gesto libertario de la época.<br />Los tres jóvenes actores trabajan de manera notable y transmiten a la perfección el espíritu de la époque, a punto tal que cuesta bastante imaginarlos transitando por las calles normales de una ciudad del presente. Con antecedentes familiares cinéfilos, los franceses Eva Green y Louis Garrel son debutantes, mientras que Michael Pitt ya ha enfrentado a monstruitos como Gus Van Sant, Larry Clark y Barbet Schroeder, así que es muy probable que ninguna orden de Bertolucci lo haya escandalizado demasiado. Objeto de deseo principal del film, este muchacho logra la mutación de carilindo americano –una especie de Leo DiCaprio– a algo mucho más complejo, sin caer tampoco en el lugar común del chico-fetiche aburrido de la vida.<br />Es seguro que Bertolucci no la concibió así, pero por estos días Los soñadores funciona a la perfección como antídoto al fundamentalismo rabioso de La pasión de Cristo. Contra el sadomasoquismo encarnizado en el cuerpo y la sangre de Cristo, el erotismo suave y salvífico ejercido sobre unos cuerpos frescos con sereno placer; contra la resurrección del odio transfigurado más de 2000 años después, un poco de amor francés refinado y hedonista en un viaje en el tiempo hacia una década que, si no fue perfecta, al menos fue bella.<br />.<br /><br /><strong><span style="font-family:webdings;">n</span> UN SUEÑO IMPREGNADO POR LA REVOLUCIÓN Y EL SEXO</strong>. Por Luciano Monteagudo (Página 12)</div><div align="justify">.<br /><em>Los soñadores, el nuevo film de Bernardo Bertolucci, enlaza el Mayo francés con las obsesiones de un trío de jóvenes algo perverso, vehículo ideal para una París retratada con la pasión de un cinéfilo.<br /></em>.<br />Los legendarios levantamientos estudiantiles de Mayo del ’68, que hicieron tambalear el gobierno de Charles De Gaulle e impusieron la consigna la imaginación al poder, tuvieron un prólogo menos conocido pero no por ello menos apasionante. Tres meses antes, frente a la amenaza de despido de Henri Langlois, padre fundador de la Cinémathèque Française, un grupo de intelectuales, cinéfilos y realizadores –entre ellos Truffaut, Godard, Chabrol y Rivette, principales agitadores de la nouvelle vague– se lanzaron a la calle, llamaron a un estado de movilización, se enfrentaron a la policía y consiguieron torcerle el brazo al ministro de Cultura –André Malraux, nada menos– y devolver a Langlois a su puesto. Esos événements son los que Bernardo Bertolucci utiliza como punto de partida para Los soñadores, una evocación nostálgica de aquellos días de furia, amor libre y una utopía hecha al mismo tiempo de Mao, Janis Joplin y Buster Keaton.<br />“Sólo a los franceses se les ocurriría poner un cine en un palacio”, reflexiona Matthew (Michael Pitt), mientras atraviesa la sombra de la Torre Eiffel y se dirige al Palais Chaillot, sede aún hoy de la Cinémathèque. Cómo se ocupa de informarlo con su voz en off, Matthew tiene 20 años, es un estadounidense provinciano de San Diego llegado a París para estudiar francés, pero cautivado por el lenguaje del cine, que descifra cada noche en el santuario de Langlois. En las puertas del templo conoce a Isabelle (Eva Green) y Theo (Louis Garrel), en medio de las primeras protestas y movilizaciones, que tienen a Jean-Pierre Léaud –que actúa casi cuarenta años después el mismo papel que jugó en la vida real– como uno de sus principales sediciosos.<br />Isabelle y Theo son gemelos y tienen la misma edad de Matthew, pero parecen mucho más maduros y sofisticados. Hijos de un matrimonio bohemio, llevan una vida distendida y se dan aires de enfants terribles a la manera de los de Jean Cocteau, pero a su modo son tan inocentes como el ingenuo norteamericano. El guión de Gilbert Adair, basado en su propia novela (aparentemente mucho más osada que la película), insinúa una relación incestuosa entre Isabelle y Theo, quienes no tardan en adoptar a Matthew en su generoso departamento del Barrio Latino y sumarlo a sus juegos eróticos y cinéfilos.Como ya lo hiciera en su film inmediatamente anterior, Cautivos del amor, Bertolucci vuelve a convertir la casa en un escenario privilegiado, un teatro clausurado en sí mismo al cual sólo llegan los ecos del mundo exterior. El tácito ménage à trois, más sugerido que consumado (aunque Bertolucci no se priva de los desnudos frontales que escandalizaban en tiempos de Novecento y ahora ya no deberían ofender a nadie), parece hablar de la circulación de un deseo insatisfecho, de la pulsión de los cuerpos y los espíritus de un momento histórico que se manifiesta en las calles, pero que también consigue expresarse puertas adentro, entre las sábanas.<br />Se diría, sin embargo, que lo más auténtico de Los soñadores –un film al que no le faltan notas falsas, empezando por el perfecto inglés en el que está hablada una película que hace de París una bandera– no está tanto en la ambientación de época, plena de detalles evocativos, ni en su desembozada celebración de la belleza de la juventud, sino en el espíritu cinéfilo que recorre todo el relato. Aprovechando las citas y desafíos que se impone el trío, muchas veces a la manera de juegos perversos, Bertolucci se permite un contrapunto con imágenes y sonidos del mejor patrimonio cinematográfico, desde la crisis de Shock Corridor de Samuel Fuller, que le sirve para ilustrar la pasión adolescente del grupo, hasta la famosa corrida por el Louvre de Anna Karina, Sami Frey y Claude Brasseur en Bande à part, de Godard, que el trío se empeña en superar, pasando por momentos privilegiados del Freaks de Tod Browning o Blonde Venus y Reina Cristina, que evocan a Marlene Dietrich y Greta Garbo. Mimetizado con sus personajes, Bertolucci no se priva de ninguno de sus gustos. Y tampoco se arrepiente de nada, como sugiere en el final la voz ronca de Edith Piaf, entonando –como si fuera la conciencia del director– “Non, je ne regrette rien”.<br />.<br /></div><div align="center"><a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEjgeLE-dHTH5hwQiKU8xQ_nY6nv2zD6QIaUR3_iZ21LXyPTaRF1lAX5KQd1LRsWk7nM1FBdMCBn3GPNjMoB86uN_WpUhVLfHCZwMxhm7XGtL89pIhjD_rbL6uu8_JlLmIMUyNVaDgedoMsr/s1600/dreamers.jpg"><img id="BLOGGER_PHOTO_ID_5548101080835792466" style="WIDTH: 216px; CURSOR: hand; HEIGHT: 320px" alt="" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEjgeLE-dHTH5hwQiKU8xQ_nY6nv2zD6QIaUR3_iZ21LXyPTaRF1lAX5KQd1LRsWk7nM1FBdMCBn3GPNjMoB86uN_WpUhVLfHCZwMxhm7XGtL89pIhjD_rbL6uu8_JlLmIMUyNVaDgedoMsr/s320/dreamers.jpg" border="0" /></a><br /><span style="font-size:85%;">"Los soñadores" (2003)<br />.<br /></div></span><span style="font-size:85%;"><div align="justify"><span style="font-size:100%;"><strong><span style="font-family:webdings;">n</span> SUEÑOS DEL NUEVO BERTOLUCCI</strong>. Por Horacio Bernades (Página 12)</span></div><div align="justify"><span style="font-size:100%;">.<br />Frente a la discreta grilla de la competencia oficial, el plato fuerte de este último tramo de la muestra fue “Dreamers”, donde el cineasta italiano volvió a confirmar su poder de seducción.<br />Mientras en el Parlamento vasco comenzaba a discutirse un plan de soberanía que podría darle a Euskadi un inédito grado de autonomía, Federico Luppi –que aquí juega prácticamente de local– llegaba a San Sebastián para entregarle a Robert Duvall el Donostia por toda su carrera. Los tiempos se aceleran por aquí, en sentido político y cinematográfico. Con la proyección del film alemán Schussangst quedaron presentadas las 16 películas que integran la competencia oficial del 51º Festival de San Sebastián. Esta noche, con la presentación de Open Range –nuevo western de Kevin Costner, que en noviembre se estrena en Argentina y donde Duvall actúa junto al actor y director– se producirá el cierre oficial del festival donostiarra, luego de anunciarse los premios en la así llamada “Gala de clausura”.<br />Tras una competencia que no despertó demasiados entusiasmos, una película presentada en sus postrimerías aparece como favorita. Se trata de Girl with a Pearl Earring (La joven de la perla), coproducción entre Gran Bretaña y Luxemburgo dirigida por Peter Webber. Típica producción europea de época, la lujosa película de Webber imagina un episodio en la vida del maestro de la pintura flamenca Johannes Vermeer. Más que la anécdota en sí –una historia de amor entre el artista y su doncella analfabeta– lo más relevante de Girl with a Pearl Earring pasa por lo habitual en esta clase de producciones: el detallismo de su dirección de arte y vestuario y, sobre todo, el tour de force cromático y lumínico del director de fotografía Eduardo Serra, puesto a reproducir el estilo y la obra entera de Vermeer. En tren de conjeturas, la película española Te doy mis ojos (que narra un caso de violencia familiar) y el film indie estadounidense The Station Agent (en el que un enano lacónico se hace amigo de un puertorriqueño parlanchín y una mujer mayor) también pisan fuerte a la hora de las Conchas.<br />Si hubo un plato fuerte durante las últimas jornadas, fue The Dreamers, el nuevo film de esa institución del cine europeo que es Bernardo Bertolucci, presentada en la subsección “Perlas de otros festivales”. Estrenado hace unas semanas en la Mostra de Venecia, el nuevo Bertolucci es una coproducción internacional hablada en inglés, pero ubicada en París ‘68. Basada en una novela del británico Gilbert Adair, The Dreamers narra la iniciación (entendido esto tanto en términos sexuales como políticos y cinéfilos) de un joven estadounidense (Michael Pitt) que llega a la capital francesa justo en el año más célebre de las cuatro últimas décadas. De la mano de dos liberales hermanos parisinos (Eva Green y Louis Garrel) Michael descubrirá –junto con las delicias de la Cinemátheque Française– las mieles del sexo, los libros y los porros. Encerrados en la amplia casa-nido familiar (una burbuja en la que, entre discos de Janis Joplin, libros de poesía y afiches de Marilyn y Mao, los tres practican juegos cinéfilos y masturbatorios), Michael, Isabelle y Theo serán despertados por una pedrada que viene desde el Boulevard Saint Germain. “La calle entró por la ventana”, dicen, y bajan a unirse a los manifestantes y separarse para siempre.Evocando los fantasmas de Godard, Mayo del ‘68, Freud, la liberación sexual y los Cahiers du Cinéma, The Dreamers parece un condensado de toda la obra anterior de Bertolucci, desde las películas político-experimentales de los ‘60 (Prima della revoluzione, sobre todo) hasta la anterior Cautivos del amor, de la que retoma la obsesión por la antigua casa señorial como núcleo protector y neurotizante. Es posible que deje un regusto algo diluido, pero el ya sesentón cineasta parmesano vuelve a confirmar con The Dreamers (cuyo estreno en Argentina se anuncia para comienzos del 2004) su eterna capacidad de seducción. El director de Ultimo tango en París señaló que si algo lo animó a volver sobre Mayo del ‘68, fue la convicción de que esa rebelión está viva. “Se nos quiere hacer creer que Mayo del ‘68 fracasó, y creo que eso no es cierto. Por más que muchos de sus líderes hayan renegado de la experiencia, en términos culturales la sociedad contemporánea no sería la misma si aquello no hubiera ocurrido. Las costumbres, la sexualidad y hechos tan importantes como el feminismo son hijas de esa voluntad de liberación. Sin Mayo del ‘68, el mundo sería hoy mucho más autoritario de lo que es.”</span></div><div align="justify">.</div><div align="justify"></span> </div><div align="center"><a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEhy8O9ZJqd_-WQ7IluJ9mq10ht09VHmw-lMFD2tJuSnVzzqTVDg425S1-1Wdz4zmBH2nbkS2Gtb1JdKng2doIstkRXrFskysPBhcJo6gmUqvZ3Jw_aY2Pjh9JBjtlzdIgsAFOJxKme4EXuk/s1600/33660Asediada.jpg"><img id="BLOGGER_PHOTO_ID_5548101055662114642" style="WIDTH: 212px; CURSOR: hand; HEIGHT: 320px" alt="" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEhy8O9ZJqd_-WQ7IluJ9mq10ht09VHmw-lMFD2tJuSnVzzqTVDg425S1-1Wdz4zmBH2nbkS2Gtb1JdKng2doIstkRXrFskysPBhcJo6gmUqvZ3Jw_aY2Pjh9JBjtlzdIgsAFOJxKme4EXuk/s320/33660Asediada.jpg" border="0" /></a><br /><span style="font-size:85%;">"Cautivos del amor" (1998)</span></div><span style="font-size:85%;"></span></div><span style="font-size:85%;"></span></div><span style="font-size:85%;"></span></div><span style="font-size:85%;"></span><br /><div align="center"> </div><div align="center"><a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEgPCXP8LOtcRRVpRw-wtv1vHwfOLhpYI7ymte1PVCW4YxeN6SZyoFsC9E8v1kQPeFsQ8GWc06HBx4SS9CI3SNdC7H7m0x4FW-TubbeWRSJqMCiUwzZd-dnWIH_oW1MP6LoTI8DsOnEXqQzi/s1600/shelteringskyxd4.jpg"><img id="BLOGGER_PHOTO_ID_5548101045584309586" style="WIDTH: 212px; CURSOR: hand; HEIGHT: 320px" alt="" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEgPCXP8LOtcRRVpRw-wtv1vHwfOLhpYI7ymte1PVCW4YxeN6SZyoFsC9E8v1kQPeFsQ8GWc06HBx4SS9CI3SNdC7H7m0x4FW-TubbeWRSJqMCiUwzZd-dnWIH_oW1MP6LoTI8DsOnEXqQzi/s320/shelteringskyxd4.jpg" border="0" /></a><br /><span style="font-size:85%;">"Refugio para el amor" ("El cielo protector") (1990)<br /></span></div><div align="center"><a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEh1NuyvEBttYi15JLEVY-T1PkGd1MecE6M7ivvJK_K6UECj53jc_D0daqp-PUEiVXWOLYVi0Is7XVWGkYTu0U9bbzxv2P234OsJEXjoqPaMJ__IAHzR5Hqym-Ce_4-KFdr_VQiI5UFgOXZu/s1600/422box348x490.jpg"><img id="BLOGGER_PHOTO_ID_5548101060223284370" style="WIDTH: 227px; CURSOR: hand; HEIGHT: 320px" alt="" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEh1NuyvEBttYi15JLEVY-T1PkGd1MecE6M7ivvJK_K6UECj53jc_D0daqp-PUEiVXWOLYVi0Is7XVWGkYTu0U9bbzxv2P234OsJEXjoqPaMJ__IAHzR5Hqym-Ce_4-KFdr_VQiI5UFgOXZu/s320/422box348x490.jpg" border="0" /></a></div><div align="center"><span style="font-size:85%;">"El último emperador" (1987)<br /></span></div><div align="center"><a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEg-Ko9sktL0rzJcghQQelbBQIsKQCrQkCf35iIxLW71qvvJO7yjG9z3BecdzwSXYNq-oPwsxeROgRjxdjApSWNHibuDOewiu7Y9g5FCplj6yUJ_7aP_-CLGmlWr79wYIyEDYXrkbe4ZtITN/s1600/La_luna.jpg"><img id="BLOGGER_PHOTO_ID_5548099950815582290" style="WIDTH: 320px; CURSOR: hand; HEIGHT: 240px" alt="" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEg-Ko9sktL0rzJcghQQelbBQIsKQCrQkCf35iIxLW71qvvJO7yjG9z3BecdzwSXYNq-oPwsxeROgRjxdjApSWNHibuDOewiu7Y9g5FCplj6yUJ_7aP_-CLGmlWr79wYIyEDYXrkbe4ZtITN/s320/La_luna.jpg" border="0" /></a><br /><span style="font-size:85%;">"La luna" (1979)<br /></span><br /><a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEjaPGHTe6QTkiUrGtr_rg80Hq3_y5RwZx9mn9pCzbQejmWrXrzAdcOcD0PLwFJ1jYisMFlkfXqIgIF2F5ysc5S4bfWqHYpYmFJmvBy9CLkJwf_8f4NoEAYFBIAkkqEyn0QDwzx15aHEeGk-/s1600/Novecento.jpg"><img id="BLOGGER_PHOTO_ID_5548099939979176562" style="WIDTH: 225px; CURSOR: hand; HEIGHT: 320px" alt="" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEjaPGHTe6QTkiUrGtr_rg80Hq3_y5RwZx9mn9pCzbQejmWrXrzAdcOcD0PLwFJ1jYisMFlkfXqIgIF2F5ysc5S4bfWqHYpYmFJmvBy9CLkJwf_8f4NoEAYFBIAkkqEyn0QDwzx15aHEeGk-/s320/Novecento.jpg" border="0" /></a><br /><span style="font-size:85%;">"1900" (1976)<br /></span></div><div align="center"><span style="font-size:85%;">.</div></span><div><div><div align="justify"><strong><span style="font-family:webdings;">n</span> SOBRE LA TELA DE LA ARAÑA</strong>. Por María del Carmen Rodríguez Martín<br />.<br /><strong>1. Tramas y tapices.<br /></strong>Entre La estrategia de la araña (1970) y el “Tema del traidor y del héroe” (1944) existen paralelismos obvios debido a que Bernardo Bertolucci se inspira en el relato borgiano para el guión de su película. La película está rodada en el pueblo renacentista de Sabbioneta que queda convertido en un gran escenario de doble naturaleza. Sabbioneta es Tara en la ficción y dentro de la ficción el gran “teatro mundo” en donde acontece la escenificación de la muerte del protagonista.<br />La estructura de los dos relatos es similar. En el fílmico, a finales de los ´60 llega a Tara Athos Magnani, hijo del héroe antifascista del mismo nombre, asesinado en 1936. En el borgiano, Ryan, bisnieto de Fergus Kilpatrick, se propone escribir una biografía sobre el héroe irlandés muerto en la víspera de la revolución en 1824. Admitiendo zonas de la historia que no le han sido reveladas, Borges nos propone los hechos desde una perspectiva universal particularizándolos en la Irlanda del siglo XIX. En las dos historias los protagonistas se ven abocados a la investigación: Athos instigado por la antigua amante de su padre pretende averiguar quién fue su verdadero asesino; Ryan para adquirir datos para el libro sobre su bisabuelo.<br />En el relato de Bertolucci las sospechas de la muerte recaen sobre Becaccia, jefe de la milicia fascista. Athos sufre amenazas siendo “invitado” a abandonar el pueblo. Becaccia, quien posiblemente está detrás de todas estas presiones, le confirma que ellos no fueron quienes ejecutaron el crimen. Paralelamente, Athos se entrevista con Garibazzi, Costa y Rasori. Estos tres, que junto con Magnani conformaban el grupo revolucionario, le relatan el plan que urdieron para atentar contra Mussolini durante la visita que éste iba a realizar a Tara con motivo de la inauguración del Teatro. Pese a que sólo ellos conocían el secreto, la policía los detuvo. Tras la entrevista, Athos toma conciencia de las consecuencias de sus hallazgos. Descubre que ellos son los asesinos de su padre, el traidor Athos Magnani. Ante la imposibilidad de desenmascararlo públicamente para evitar que la lucha contra el fascismo sufriese las secuelas de la traición, el frente revolucionario planeó el asesinato con el objetivo de que su recuerdo permaneciera a lo largo de la historia. La muerte de Magnani siguió las mismas pautas que la preparada para Mussolini. Fue una escenificación total aderezada con elementos dramáticos: la carta encontrada tras morir Magnani que profetizaba su muerte, al igual que le ocurrió a Julio César, la profecía de una gitana, tal y como ocurre en Macbeth y su muerte pública en el Teatro durante la representación de la obra de Verdi, al final del primer acto cuando Rigoletto exclama: “Ah, la maledizione”<a title="" style="mso-endnote-id: edn1" href="http://www.blogger.com/post-edit.g?blogID=6564153066685614302&postID=7286412334514903198#_edn1" name="_ednref1">[i]</a>. En un determinado momento llega a exclamar Athos: “toda Tara es un enorme espectáculo”.<br />Por su parte, en el relato de Borges, Ryan comienza a sospechar que existen elementos ocultos en la vida de su antepasado. Tras indagar descubre que Nolan, íntimo amigo de Fergus, había traducido al gaélico las obras de Shakespeare. Por otro lado, entre sus manuscritos encontró documentos referentes a las celebraciones de las Festspiele en Suiza en donde se representaban hechos históricos en aquellos lugares en donde acaecieron con la participación activa de miles de actores. Curiosamente, en el film de Bertolucci la mayor parte de los actores no eran profesionales sino campesinos del lugar en el que había transcurrido la infancia del director italiano. Los únicos actores profesionales eran Giulio Brogi interpretando a Athos Magnani (padre e hijo) y Alida Valli, la amante del héroe, en el papel de Draifa. En el texto del Borges también hay un traidor que descubrir. Tras hacerlo, Nolan esgrime un plan para que el idolatrado Fergus, el traidor y el héroe, no perjudicara la marcha de la rebelión. Al igual que Magnani es asesinado en un teatro en unas circunstancias que se fijaron en el imaginario popular. Bertolucci y Borges nos remiten a la encrucijada de Bertol Brecht en el Galileo Galilei: decidir entre la postura de Sarti para quién “desgraciada es la tierra que no tiene héroes” o la de Galileo para quien la tierra desgraciada es aquella que los necesita.<br />Introduzcamos una larga cita del texto borgiano en las que se exponen las circunstancias de la muerte de Fergus y se explicitan las similitudes con la película de Bertolucci:<br />“nadie ignora que los esbirros que examinaron el cadáver del héroe hallaron una carta cerrada que le advertía el riesgo de concurrir al teatro, esa noche; también julio César, al encaminarse al lugar donde lo aguardaban los puñales de sus amigos, recibió un memorial que no llegó a leer, en que iba declarada la traición, con los nombres de los traidores. La mujer de César, Calpurnia, vio en sueños abatida una torre que le había decretado el Senado; falsos y anónimos rumores, la víspera de la muerte de Kilpatrick, publicaron en todo el país el incendio de la torre circular de Kilgarvan, hecho que pudo parecer un presagio, pues aquél había nacido en Kilgarvan. Esos paralelismos (y otros) de la historia de César y de la historia de un conspirador irlandés inducen a Ryan a suponer una secreta forma del tiempo, un dibujo de líneas que se repiten. Piensa en la historia decimal que ideó Condorcet; en las morfologías que propusieron Hegel, Spengler y Vico; en los hombres de Hesíodo, que degeneran desde el oro hasta el hierro. Piensa en la transmigración de las almas, doctrina que da horror a las letras célticas y que el propio César atribuyó a los druidas británicos; piensa que antes de ser Fergus Kilpatrick, Fergus Kilpatrick fue Julio César. De esos laberintos circulares lo salva una curiosa comprobación, una comprobación que luego lo abisma en otros laberintos más inextricables y heterogéneos: ciertas palabras de un mendigo que conversó con Fergus Kilpatrick el día de su muerte, fueron prefiguradas por Shakespeare, en la tragedia de Macbeth”<a title="" style="mso-endnote-id: edn2" href="http://www.blogger.com/post-edit.g?blogID=6564153066685614302&postID=7286412334514903198#_edn2" name="_ednref2">[ii]</a><br /><br /><strong>2. En el telar de Penélope<br /></strong>En estos tiempos en los que el hilo de Ariadna une los ámbitos de filosofía y literatura, las pretensiones universalizantes y universalizadoras se presentan como caducas. Todo sistema se constituye como narración posible dentro de las categorías heredadas en peligro de desmembramiento y desaparición. Ficcionalizar las pretensiones y los presupuestos filosóficos supone ficcionalizar el entramado epistémico heredado de la Modernidad que opone una postura poiética frente a una lógica racional. Todo signo, representación o ficción puede constituirse en una realidad histórica sólo por la fuerza del lector que construye un mundo a través de la ejecución de una particular poética de la ficción. En este sentido, Cervantes es uno de los maestros en romper los límites que separan lo real de lo representado al querer demostrar que el signo deviene independientemente de su naturaleza sígnica<a title="" style="mso-endnote-id: edn3" href="http://www.blogger.com/post-edit.g?blogID=6564153066685614302&postID=7286412334514903198#_edn3" name="_ednref3">[iii]</a>. Desde este punto de vista, las relaciones que podemos establecer entre literatura-filosofía-cine y la realidad dependen de las representaciones que el lector-espectador realiza y de la imagen del mundo que de la lectura-visión se derivan. Las obras literarias y el cine comparten naturaleza narrativa de hechos o sucesos, independientemente de su carácter real o ficticio, protagonizados por unos personajes que realizan acciones o experimentan acontecimientos que siguen una sucesión causa-efecto y transcurren en un momento espacio-temporal concreto.<br />Para Edgar Morin, “el cine es la unidad dialéctica de lo real y lo irreal”<a title="" style="mso-endnote-id: edn4" href="http://www.blogger.com/post-edit.g?blogID=6564153066685614302&postID=7286412334514903198#_edn4" name="_ednref4">[iv]</a>. El hombre posee una realidad semi-imaginaria. En este sentido, lo imaginario necesita de la participación para hacer nacer lo irreal de lo real. Lo imaginario es consustancial a la naturaleza del hombre cuya realidad está compuesta por lo imaginario más lo práctico. Ambas naturalezas son necesarias para que el hombre se sienta sujeto del mundo<a title="" style="mso-endnote-id: edn5" href="http://www.blogger.com/post-edit.g?blogID=6564153066685614302&postID=7286412334514903198#_edn5" name="_ednref5">[v]</a>. No es posible la disociación entre la imagen y la presencia del mundo en el hombre y del hombre en el mundo. El cine posee cierto carácter alucinatorio al desdoblar nuestro universo como imagen. El cine es un reflejo especular del mundo real. Siguiendo a Sartre, la vivencia de la imagen se experimenta como una presencia ausente no carente de objetividad que posee la capacidad de transmisión de una vivencia real. La impresión de realidad puede ser tal que la intensidad influye en la vivencia subjetiva y en el valor objetivo de la imagen. Ésta puede rozar el límite alucinatorio entre lo real y la imagen misma<a title="" style="mso-endnote-id: edn6" href="http://www.blogger.com/post-edit.g?blogID=6564153066685614302&postID=7286412334514903198#_edn6" name="_ednref6">[vi]</a>. Así, el cine logrará su momento culminante cuando se produzcan escenas como las de La rosa púrpura del Cairo o los actores de la Isla de Morel.<br />Uno de los objetivos de la literatura de Borges es situarnos en estos intersticios en los que encontrar los huecos de sinrazón del mundo. El cine también nos permite indagar y experimentar estos resquicios en cuanto que, por ejemplo, reproduce el sujeto y lo transforma, lo turba y lo conduce a cuestionarse sobre su propia identidad y realidad<a title="" style="mso-endnote-id: edn7" href="http://www.blogger.com/post-edit.g?blogID=6564153066685614302&postID=7286412334514903198#_edn7" name="_ednref7">[vii]</a>.<br />Afirma Baudrillard en La transparencia del mal:<br />“el secreto de la imagen…no debe buscarse en su diferenciación de la realidad, y como consecuencia en su valor representativo (estético, crítico o dialéctico), sino por el contrario en su “mirada telescópica” a la realidad, su cortocircuito con la realidad, y finalmente, en la implosión de la imagen y realidad. En nuestra opinión hay una carencia cada vez más definitiva de diferenciación entre imagen y realidad que ya no deja lugar para la representación como tal”<a title="" style="mso-endnote-id: edn8" href="http://www.blogger.com/post-edit.g?blogID=6564153066685614302&postID=7286412334514903198#_edn8" name="_ednref8">[viii]</a><br />El caso del neorrealismo italiano supone un punto de inflexión dentro de la historia del cine al obligar al espectador a ser testigo de la tensión existente entre el mundo real y el ficcional. El plano ético y el estético interactúan y se tamizan formando un tejido inseparable. En este sentido, el cine de Bertolucci no representa conflictos políticos sino lo que está detrás: la ideología<a title="" style="mso-endnote-id: edn9" href="http://www.blogger.com/post-edit.g?blogID=6564153066685614302&postID=7286412334514903198#_edn9" name="_ednref9">[ix]</a>. La historia y la sociedad pueden ser concebidas como conjuntos de relatos y ficciones centralizados por el Estado en cuanto que ideología, ya que como poder político y de control, éste impone una determinada manera de contar la realidad<a title="" style="mso-endnote-id: edn10" href="http://www.blogger.com/post-edit.g?blogID=6564153066685614302&postID=7286412334514903198#_edn10" name="_ednref10">[x]</a>. Contra esta posición se revelarán tanto Borges como Bertolucci.<br />Desde un punto de vista global, las películas neorrealistas tenían como objetivos destacar y centrarse en los dramas propios de las vidas individuales sacrificando los aspectos dramáticos: “el neorrealismo reconstruye la forma de la experiencia subjetiva y nuestras propias tentativas vacilantes de dar forma narrativa a nuestras vidas”<a title="" style="mso-endnote-id: edn11" href="http://www.blogger.com/post-edit.g?blogID=6564153066685614302&postID=7286412334514903198#_edn11" name="_ednref11">[xi]</a>. Desde una perspectiva social, el neorrealismo tuvo como objetivo lograr una correspondencia entre la realidad italiana de posguerra y su representación ficcional realizando un especial hincapié en la humanidad de los personajes que se resisten a ser convertidos en símbolos. Los personajes imaginarios y la representación ficticia gozan de una mayor importancia:<br />“el neorrealismo conserva la cualidad ficticia de la metáfora: representa a un mundo semejante al mundo histórico y nos pide que lo veamos, y experimentemos su visión, de un modo semejante a la visión, y la experiencia de la propia historia. El neorrealismo demuestra de qué formas se puede poner la narrativa al servicio de un impulso documental impartiendo una sensación de autonomía entre imagen y plano, desarrollando un estilo elíptico de montaje, construyendo una forma de trama escasamente motivada (…) y poniendo todos estos recursos al servicio de un mundo transmitido con exactitud objetiva e intensidad subjetiva”<a title="" style="mso-endnote-id: edn12" href="http://www.blogger.com/post-edit.g?blogID=6564153066685614302&postID=7286412334514903198#_edn12" name="_ednref12">[xii]</a><br />Lo fantástico pone en jaque las capacidades de la razón para encontrar respuestas a un mundo complejo y plural. Pretende, al menos durante el lapso de tiempo que dura la lectura-visión, conducir al lector-espectador a la duda y a la perplejidad. En este sentido, lo fantástico en Borges produciría un sentimiento de extrañeza al inscribir sus ficciones en el marco de la vida cotidiana. Borges se incluye a sí mismo y a personajes reales como protagonistas, hecho que produce la confusión, la mezcla de las fronteras, si existieran, entre natural y sobrenatural, real o soñado<a title="" style="mso-endnote-id: edn13" href="http://www.blogger.com/post-edit.g?blogID=6564153066685614302&postID=7286412334514903198#_edn13" name="_ednref13">[xiii]</a>. La postura de Baudrillard expuesta con anterioridad estaría muy cercana a la de Borges. Para Baudrillard la realidad queda reducida a imágenes que la simulan. La simulación se convierte en el instrumento de acceso a la realidad. Ambos autores permanecen en la cueva platónica en donde las figuras tienen la función de proyectarse y son lo único existente. Sólo existen figuras y sombras, signos y referentes. La realidad existe como teatro para el juego de las apariencias. Se rompe la estructura platónica por la cual las figuras son copias y las sombras, copias de copias. La sombra y la copia son lo único existente. Todo organigrama conceptual cae entonces en el juego infinito de simulaciones dentro de simulaciones que legitima al cine y a la literatura.<br />La literatura va más allá de la oposición entre realidad/verdad y ficción/falsedad. La realidad, nuestra concepción de la realidad, es un constructo artificial basado en proposiciones, leyes y percepciones universalizadas referidas a un ámbito que se mantiene constante. La literatura y sus manifestaciones son como decía Goethe en relación a la novela “epopeyas subjetivas”, expresión aplicable a toda la esfera general del conocimiento en la que el autor se enfrenta al universo desde su perspectiva particular. El único problema dirá Goethe es si existe o no ese mundo objetivo. En este sentido, las postura borgiana no reivindicaría ni lo verdadero ni lo falso: ambos son necesarios para comprender lo ficcional. La utilización de la ficción es el medio que resulta más adecuado para el tratamiento de la realidad compleja, más allá de la verdad y la falsedad. La ficción ofrece una determinada visión del mundo y no aspira a ningún criterio de objetividad. En palabras de Saer podríamos definir a la ficción como “una antropología especulativa” que lo situaría en la línea de la “antropología imaginaria” de Morin.<br />Más allá de sufrir el síndrome de Emma Bovary, la ficción comenzará a sernos cercana y comprendida cuando lancemos nuestras sospechas sobre cualquier sistema que defienda una visión de realidad sustancial y esencial<a title="" style="mso-endnote-id: edn14" href="http://www.blogger.com/post-edit.g?blogID=6564153066685614302&postID=7286412334514903198#_edn14" name="_ednref14">[xiv]</a>. Creamos sistemas de conocimientos ya sean literarios, filosóficos o científicos que son simulacros de lo real. Desde este punto de vista, tanto en la literatura ficcional como en el cine encontramos cierta isomorfía entre el mundo y el texto/imagen de tal manera que los hechos representados se parecen al teatro donde desarrollamos nuestra existencia.<br />Uno de los aspectos directamente relacionados con esta hipótesis y con el concepto de ficción es el de mimesis. Platón en La República introduce el concepto de mimesis en el ámbito del conocimiento como copia de la realidad, es decir, como imitación de la apariencia que supone la realidad con respecto al mundo de las ideas. En cambio, para Aristóteles la mimesis no se ciñe únicamente a una actividad reproductiva sino que la copia se constituye como creación en cuanto que la representación de la realidad es subjetiva. En este sentido, el proceso mimético es un proceso artístico en el que el objeto tiene como referente una realidad efectiva a la que se le han añadidos aspectos propios del poeta o artista. El capítulo IV de la Poética afirma:<br />“es evidente que el origen general de la poesía se debió (5) a dos causas; cada una de ellas parte de la naturaleza humana. La imitación es natural para el hombre desde la infancia, y esta es una de sus ventajas sobre los animales inferiores, pues él es una de las criaturas más imitadoras del mundo, y aprende desde el comienzo por imitación. Y es asimismo natural para todos regocijarse en tareas de imitación. (…) Nos deleitamos en contemplar en el arte las representaciones más realistas de ellos (…) La imitación, entonces, por sernos natural (como también el sentido de la armonía y el ritmo, los metros que son por cierto especies de ritmos) a través de su original aptitud, y mediante una serie de mejoramientos graduales en su mayor parte sobre sus primeros esfuerzos, crearon la poesía a partir de sus improvisaciones”<a title="" style="mso-endnote-id: edn15" href="http://www.blogger.com/post-edit.g?blogID=6564153066685614302&postID=7286412334514903198#_edn15" name="_ednref15">[xv]</a>.<br /><br />En este texto, Aristóteles sostiene que es posible crear modelos, representaciones del mundo real independientemente de su referencia, es decir, desvincula la mimesis de lo imitado que vincula, a su vez, con el placer estético. El placer estético va más allá de la relación mimética de reconocimiento entre lo real y lo representado. Como muestran tanto Bertolucci como Borges existe en la construcción de lo simbólico la elaboración de diferentes lecturas que desembocan en el desarrollo de lo metafórico de la representación<br />La teoría de Aristóteles otorga especial relevancia a lo verosímil y está ligada al proceso creativo y a la actividad creadora como elemento fundamental. Lo ficcional va más allá de la copia o representación del mundo. El artista es el creador de las condiciones propias de su mundo ficcional y de la construcción de la estructura donde tal mundo ficcional es real. A través de la fábula es capaz de superar las contraposiciones posible/imposible, creíble/increíble, verdadero/falso<a title="" style="mso-endnote-id: edn16" href="http://www.blogger.com/post-edit.g?blogID=6564153066685614302&postID=7286412334514903198#_edn16" name="_ednref16">[xvi]</a>. El criterio de verosimilitud otorga una mayor validez a la actividad poética frente a la histórica. El historiador ha de referir las cosas como sucedieron mientras que el poeta posee la libertad de contarlas como pudieron haber sucedido:<a title="" style="mso-endnote-id: edn17" href="http://www.blogger.com/post-edit.g?blogID=6564153066685614302&postID=7286412334514903198#_edn17" name="_ednref17">[xvii]</a><br />“la tarea del poeta es describir no lo que ha acontecido, sino lo que podría haber ocurrido, esto es, tanto lo que es posible como probable o necesario. La distinción entre el historiador y el poeta no consiste en que uno escriba en prosa y el otro en verso; se podrá trasladar al verso la obra de Herodoto, y ella seguiría siendo una clase de historia. La diferencia reside en que uno relata lo que ha sucedido, y el otro lo que podría haber acontecido. De aquí que la poesía sea más filosófica y de mayor dignidad que la historia, puesto que sus afirmaciones son más bien del tipo de las universales, mientras que las de la historia son particulares”<a title="" style="mso-endnote-id: edn18" href="http://www.blogger.com/post-edit.g?blogID=6564153066685614302&postID=7286412334514903198#_edn18" name="_ednref18">[xviii]</a>.<br />Borges aborda las relaciones existentes entre literatura e historia, entre el suceder histórico y el ficticio. En el texto que nos ocupa afirma el narrador: “que la historia hubiera copiado a la historia ya era suficientemente pasmoso; que la historia copie a la literatura es inconcebible...”<a title="" style="mso-endnote-id: edn19" href="http://www.blogger.com/post-edit.g?blogID=6564153066685614302&postID=7286412334514903198#_edn19" name="_ednref19">[xix]</a>. Borges problematiza sobre el acaecer histórico y el discurso que cuenta el hecho histórico. La historia no es sino una perspectiva resumida de los hechos acaecidos. Es una redacción ficticia sometida a la autoridad y al peso de la tradición que establece conexiones entre el pasado, el presente y el futuro. Para Borges la selección de hechos es un sistema azaroso que se proyecta con elementos de objetividad. Tanto desde la perspectiva global de la obra de Borges como la aplicable a este relato en particular podemos decir con Klossowski que: “el mundo se vuelve fábula… fábula significa algo que se cuenta y que no existe sino en un relato; el mundo es algo que se cuenta, un acontecimiento contado y por eso una interpretación: la religión, el arte, la ciencia, la historia, son otras tantas interpretaciones diversas del mundo, o mejor, otras tantas variantes de la fábula”<a title="" style="mso-endnote-id: edn20" href="http://www.blogger.com/post-edit.g?blogID=6564153066685614302&postID=7286412334514903198#_edn20" name="_ednref20">[xx]</a>. Siguiendo a Barrenechea el escritor argentino defendería que “la historia realiza una selección arbitraria de datos entre los múltiples que la vida le ofrece, y (…) se burla de ella imaginando irónicamente selecciones no mucho más arbitrarias de las que los historiadores practican”<a title="" style="mso-endnote-id: edn21" href="http://www.blogger.com/post-edit.g?blogID=6564153066685614302&postID=7286412334514903198#_edn21" name="_ednref21">[xxi]</a>.<br />En “Sobre el Vathek de William Beckford” encontramos la siguiente afirmación:<br />“tan compleja es la realidad, tan fragmentaria y tan simplificada la historia, que un observador omnisciente podría redactar un número indefinido, casi infinito, de biografías de un hombre…simplifiquemos desaforadamente una vida: imaginemos que la integran trece mil hechos. Una de las hipotéticas biografías registraría la serie 11, 22, 33…; otra, la serie 9, 13, 17, 21…”<a title="" style="mso-endnote-id: edn22" href="http://www.blogger.com/post-edit.g?blogID=6564153066685614302&postID=7286412334514903198#_edn22" name="_ednref22">[xxii]</a>.<br />La misión de Ryan es escribir una biografía pero ésta se reduce a ofrecer una serie ordenada de fragmentos que depende de aquél que elabora el relato. El historiador posee una visión sub specie aeternitatis y tiene el poder de la reescritura. El arte con su carácter irreal proyecta y descubre la realidad. La historia como extrapolación del acontecer universal de la vivencia particular no sería sino una relectura de los múltiples acontecimientos. En una de estas biografías, tanto Athos como Fergus son traidores, mientras que en otra, héroes. Todas son contingentes pero en cuanto tal siguen una logicidad interna. Con Nuño podríamos preguntarnos que si se multiplicasen las historias se multiplicarían los mundos, ya que la historia no es realidad sino memoria y descripción. Lo que hace Borges en textos como “La otra muerte” o “Tema del traidor y héroe” es escribir varias historias universales simultáneas. La historia es un producto humano y como tal manipulable. En este sentido, la memoria actúa como catalizador que da sentido a la sucesión de causas y efectos que constituyen el hilo de una historia particular en un ciclo concreto que podría ser entendido como único.<br />Lo que nos presentan tanto Borges como Bertolucci es la concepción de la historia por un lado, como documento y, por otro, como trama, como tema, como ficción y, en definitiva, como literatura. La historia queda supeditada a la literatura en cuanto que ésta interpreta y propone sentidos aunque las series sean provisionales e intercambiables. Podríamos decir con Aristóteles que la literatura es más filosófica que la historia. Hablar de historia implica referirnos no sólo a los hechos sino a la forma de contarlos, es decir, a los relatos que surgen de los acontecimientos que se constituyen como el fundamento de toda historia. Todo relato es, por tanto, una construcción de sentidos y, en este caso particular, el cine y la literatura no son sino una manifestación más.<br />Si hablamos de “cine político” es obvio que la película tiene como fin establecer vínculos con la realidad histórica a la que se refiere que permitan el reconocimiento de los hechos. Sin embargo, no por ello implica un proceso de mimesis que elimine la originalidad del relato estético. El cine, productor de ficciones al igual que la literatura, puede basarse en la realidad histórica y utilizar elementos realistas, aunque la relación con la realidad va a ser siempre metafórica constituyéndose en un espacio de reflexión ideológico y estético.<br />La relectura de los hechos históricos implica la proposición de nuevos modelos alternativos a los ya existentes y fosilizados en el devenir histórico. Hay que destruir cualquier sentido que se enarbole como último y definitivo, reemplazarlo y transformarlo. Historia y literatura intercambian sus papeles para destruir los paradigmas epistemológicos de conocimiento. La literatura se muestra falsa ante la historia y a su vez la modifica. Para Pezzoni, en el “Tema del traidor y del héroe” Borges pone de manifiesto los intereses y las trampas que existen detrás del conocimiento tanto hermenéutico como empírico. Todos los sistemas organizadores (filosofía, ciencia, historia) son declarados transitorios por y en el espacio de la literatura. La literatura es el espacio privilegiado en donde mostrar los conflictos ideológicos<a title="" style="mso-endnote-id: edn23" href="http://www.blogger.com/post-edit.g?blogID=6564153066685614302&postID=7286412334514903198#_edn23" name="_ednref23">[xxiii]</a>.<br />Aplicando al relato una concepción de ficción que deriva de Vaihinger y de Nietzsche podríamos decir que existe una tensión entre el mundo ficcional y la historia, entre las ficciones y el mito y la historia y el mito. Las ficciones degeneran en mitos que intenta una explicación total de la realidad tal y como es y, en este sentido, tendría vinculación directa con la historia. Mientras tanto las ficciones poseen el elemento desestabilizador que aporta el mito. Dice Borges: “¿qué es la historia sino nuestra imagen de la historia? Esa imagen siempre mejora, es decir, propende a la mitología, a la leyenda. Además, cada país tiene su mitología privada; la historia de cada país es una cariñosa mitología, que quizá no se parezca en nada a la realidad”. Para Kermode, estas ficciones deben catalogarse en la categoría que Vaihinger denomina “lo conscientemente falso”. En esta categoría, las ficciones son sometidas a prueba cuando pierden “su eficacia operacional”. Las ficciones cambian y el mundo se transforma paralelamente con ellas. Reconocer que la historia se sirve de “ficciones reguladoras” es confirmar esta hipótesis. La historia como proceso impone una visión en la medida en que reniega de otras. Por tanto, no podemos hablar de la historia en cuanto absoluto sino únicamente de historias<a title="" style="mso-endnote-id: edn24" href="http://www.blogger.com/post-edit.g?blogID=6564153066685614302&postID=7286412334514903198#_edn24" name="_ednref24">[xxiv]</a>.<br />Para Juan Arana convertirse en personajes de la historia implica encarnar el papel que hemos de desempeñar en el mundo de la representación. La representación es en donde desembocan todas las historias. Lo eterno sólo es asequible a través de la intuición estética que se aparta de la historia<a title="" style="mso-endnote-id: edn25" href="http://www.blogger.com/post-edit.g?blogID=6564153066685614302&postID=7286412334514903198#_edn25" name="_ednref25">[xxv]</a>. Desde esta perspectiva, podemos encontrar en el “Tema del traidor y del héroe” cierta aplicación de la doctrina del eterno retorno. La historia del héroe irlandés repite el asesinato de Julio César a la vez que introduce esa comunicación intermundos real/ficcional. La ciclicidad de los procesos históricos viene sugerido por Borges en el relato a través de la mención explícita de Hegel, Spengler y Vico que en cierta manera defienden la idea de repeticiones. Hemos de añadir que el texto está encabezado con un epígrafe del libro The Tower de Yeats “so the Platonic Year/ whirls out new right and wrong,/ All men are dancers and their tread/Goes to the barbarous clangour of a gong”. Yeats expondría la repetición cíclica del acontecer humano en donde somos únicamente danzarines en la sucesión continua de acontecimientos.<br />Desde la mirada borgiana, tanto Athos como Kilpatrick, paradójicamente, consiguen adaptarse de modo armónico, en cuanto individuos, al “espíritu del pueblo” por el que los valores culturales de la comunidad se llevan a cabo y se logra un destino histórico-colectivo en aras de logar la máxima libertad. La constitución del “espíritu del pueblo” debe ser racional. Cada uno de los individuos ha de sentirse miembro protagonista de la escenificación histórica del mismo. Que el individuo se sienta protagonista de su destino histórico implica que su existencia se desarrollará con mayor plenitud en la totalidad social en donde cumplirá con su libertad. Borges alude a Hegel en el texto por su concepción de la historia concebida como el despliegue paulatino del Espíritu Absoluto en sus sucesivas objetivaciones hasta la plena autoconciencia. El objeto de la Filosofía de la Historia, frente a la postura borgiana, consistiría en eliminar el carácter contingente de los datos empíricos para que adquieran un régimen de necesidad. De esta manera se asigna al devenir histórico una realidad metafísica gobernada por la racionalidad que proporciona certidumbre gnoseológica. Spengler, aludido también en el texto, defendería también la teoría que defiende la sucesión de ciclos históricos que se reanudan cuando uno llega a su fin. Cada cultura pasa por diferentes etapas que evolucionan desde un estado de juventud a la vejez, de la vejez a la muerte, momento en el que surge un nuevo ciclo que continúa el proceso<a title="" style="mso-endnote-id: edn26" href="http://www.blogger.com/post-edit.g?blogID=6564153066685614302&postID=7286412334514903198#_edn26" name="_ednref26">[xxvi]</a>.<br />Pero quizás el caso más interesante sea el de Vico. En su Ciencia Nueva, se vale de la filología como el instrumento mediante el cual, a través del estudio de las palabras, se puede descubrir la historia de las cosas mediante la narración de sus orígenes y su posterior evolución. A su vez, la concepción de la filología de Vico la podemos poner en relación con la Poética de Aristóteles. Desde la perspectiva del poder fabulador del hombre, el lenguaje recrea el mundo en un mundo de representaciones. A esto hemos de añadir que el ámbito de lo civil es el referente de la poética en la medida que su objeto no es el asignar nombres a la realidad sino la de fabular y narrar los acontecimientos sucedidos a los hombres. En este sentido, las fábulas no han de ser entendidas como falseamientos sino como distintos modos de decir<a title="" style="mso-endnote-id: edn27" href="http://www.blogger.com/post-edit.g?blogID=6564153066685614302&postID=7286412334514903198#_edn27" name="_ednref27">[xxvii]</a>. Como vemos la postura viconiana se adapta en gran medida a la concepción histórica de Borges aunque éste la desarrolle hasta su grado sumo.<br />El carácter de ciclicidad es también reiterado por Borges cuando apunta que Kilpatrick pudo ser Julio César. Esta afirmación se corresponde con un planteamiento que recorre toda su obra por el cual todo hombre es otro, es todos los hombres. Desde esta perspectiva, sus personajes se reducen a conductas fundamentales sujetas a repeticiones infinitas. El aserto “un hombre es todos los hombres”, se constituye como ley ontológica fundamental que al trascender al plano de la acción aparece como correlativo en el sentido en que los hechos que le suceden a un hombre le suceden a todos. Esta circunstancia convierte las acciones en modelos arquetípicos de actuación: “las vivencias compartidas dan pie a la idea de que yo perduraré en los que me sigan del mismo modo que yo soy la inmortalidad de los que me precedieron”<a title="" style="mso-endnote-id: edn28" href="http://www.blogger.com/post-edit.g?blogID=6564153066685614302&postID=7286412334514903198#_edn28" name="_ednref28">[xxviii]</a>. La importancia de la repetición de las acciones no es la ciclicidad temporal que sugieren sino la despersonalización que la repetición produce en el hombre que deja de ser un yo para igualarse y confundirse con el primer hombre con todos los que le siguieron y nos seguirán<a title="" style="mso-endnote-id: edn29" href="http://www.blogger.com/post-edit.g?blogID=6564153066685614302&postID=7286412334514903198#_edn29" name="_ednref29">[xxix]</a>.<br />Cada muerte reactualiza la primera y presentiza el primer homicidio: la muerte de Kilpatrick presentiza la muerte de Julio César. Para el escritor argentino, el primer homicidio se hace presente y se actualiza en la muerte violenta de cada individuo. Esta afirmación nos sitúa ante una visión cíclica de la historia que rememora y repite los acontecimientos como particularizaciones de un arquetipo. La voluntad de Borges sería la de trascender el hecho histórico concreto para “ubicarlo en un babélico anaquel de los universales” respondiendo a un modelo de conducta encarnado en cada uno de ellos<a title="" style="mso-endnote-id: edn30" href="http://www.blogger.com/post-edit.g?blogID=6564153066685614302&postID=7286412334514903198#_edn30" name="_ednref30">[xxx]</a>. Los referentes serían Caín y Abel, responsables del enfrentamiento entre los hombres y del hombre consigo mismo<a title="" style="mso-endnote-id: edn31" href="http://www.blogger.com/post-edit.g?blogID=6564153066685614302&postID=7286412334514903198#_edn31" name="_ednref31">[xxxi]</a>. Este tema es tratado por Borges en “Nueva refutación del tiempo” en Otras Inquisiciones. Allí afirma que “para la justicia de Dios el que mata a un solo hombre, destruye el mundo, si no hay pluralidad, el que aniquilara a todos los hombres no sería más culpable que el primitivo y solitario Caín”<a title="" style="mso-endnote-id: edn32" href="http://www.blogger.com/post-edit.g?blogID=6564153066685614302&postID=7286412334514903198#_edn32" name="_ednref32">[xxxii]</a>.<br />El “Tema del traidor y del héroe” ejemplifica la postura de Borges por la que las vidas individuales se justifican por los momentos en que se desvela el destino, momentos cruciales que son los que condensan la totalidad de la existencia particular y universal. Este tipo de ficciones intentan demostrar el carácter ilusorio del mundo como construcción artificial por medio del lenguaje. Para Rest esto estaría ligado a su escepticismo radical con respecto al lenguaje que nos separa del mundo real que vela la realidad para que nuestra mente pueda sobrevivir. El espacio del lenguaje se muestra inviolable y nada puede ingresar en él sin arraigar en el mundo de la ficción sin sufrir transformaciones. La mimesis de lo ficcional es el intersticio que le permite introducirse en la realidad permeable. En este sentido, en textos como “Emma Zunz” o el cuento que nos ocupa, el lenguaje se constituye como un instrumento de sistematización que reúne elementos dispersos para construir una sucesión de hechos que se imponen por su verosimilitud. Borges como Bertolucci introducen en el relato histórico paralelo a lo real una parte de hechos fácticos que terminan por confundir el relato fabulado con la realidad misma convirtiendo en inverosímil lo que verdaderamente acontece y dotando de verdad lo simulado<a title="" style="mso-endnote-id: edn33" href="http://www.blogger.com/post-edit.g?blogID=6564153066685614302&postID=7286412334514903198#_edn33" name="_ednref33">[xxxiii]</a>. Es la lucha que existe entre el arte o la vida que expone Borges en “Parábola de Palacio” o en “El Rigor de la ciencia”. Si el arte es copia perfecta de la vida, sobra uno de los dos.<br />En definitiva, lo que hemos intentado en este trabajo ha sido mostrar las relaciones entre cine y literatura a través del concepto de ficción como elemento común a ambas disciplinas. La ficción nos ha permitido analizar, a grandes rasgos, las relaciones del mundo real con los distintos relatos ya sean fílmicos, literarios, históricos o filosóficos. La fricción entre los planos de lo que creemos existente y aspiramos a conocer y el de las fabulaciones que realizamos sobre él ejemplifican el anhelo de aprehensión de lo inteligible, el deseo de escapar de los grilletes de la realidad de la caverna aunque quizás estemos condenados a la oscuridad luminosa de las fábulas y las sombras.<br /><br /><br /><span style="font-size:85%;"><strong>NOTAS<br /></strong></span><a title="" style="mso-endnote-id: edn1" href="http://www.blogger.com/post-edit.g?blogID=6564153066685614302&postID=7286412334514903198#_ednref1" name="_edn1"><span style="font-size:85%;">[i]</span></a><span style="font-size:85%;"> A uno de los amigos de Athos se le escucha en un determinado momento entonar el “Eri tu” del “Ballo in maschera”, aria cuyo tema principal son los sentimientos de odio y venganza hacia un traidor.<br /></span><a title="" style="mso-endnote-id: edn2" href="http://www.blogger.com/post-edit.g?blogID=6564153066685614302&postID=7286412334514903198#_ednref2" name="_edn2"><span style="font-size:85%;">[ii]</span></a><span style="font-size:85%;"> BORGES, Jorge Luis. Obras Completas. Vol. I, Barcelona: Emecé, 1999, pp. 496-497.<br /></span><a title="" style="mso-endnote-id: edn3" href="http://www.blogger.com/post-edit.g?blogID=6564153066685614302&postID=7286412334514903198#_ednref3" name="_edn3"><span style="font-size:85%;">[iii]</span></a><span style="font-size:85%;"> POZUELO YVANCOS. José María. Poética de la ficción. Madrid: Síntesis, 1993, p.29.<br /></span><a title="" style="mso-endnote-id: edn4" href="http://www.blogger.com/post-edit.g?blogID=6564153066685614302&postID=7286412334514903198#_ednref4" name="_edn4"><span style="font-size:85%;">[iv]</span></a><span style="font-size:85%;"> MORIN, Edgar. El cine o el hombre imaginario. Barcelona: Paidós, 2001, p.150.<br /></span><a title="" style="mso-endnote-id: edn5" href="http://www.blogger.com/post-edit.g?blogID=6564153066685614302&postID=7286412334514903198#_ednref5" name="_edn5"><span style="font-size:85%;">[v]</span></a><span style="font-size:85%;"> Ibíd. pp.185 -186.<br /></span><a title="" style="mso-endnote-id: edn6" href="http://www.blogger.com/post-edit.g?blogID=6564153066685614302&postID=7286412334514903198#_ednref6" name="_edn6"><span style="font-size:85%;">[vi]</span></a><span style="font-size:85%;"> Ibíd. p. 30. <br /></span><a title="" style="mso-endnote-id: edn7" href="http://www.blogger.com/post-edit.g?blogID=6564153066685614302&postID=7286412334514903198#_ednref7" name="_edn7"><span style="font-size:85%;">[vii]</span></a><span style="font-size:85%;"> Ibíd. p. 42.<br /></span><a title="" style="mso-endnote-id: edn8" href="http://www.blogger.com/post-edit.g?blogID=6564153066685614302&postID=7286412334514903198#_ednref8" name="_edn8"><span style="font-size:85%;">[viii]</span></a><span style="font-size:85%;"> NICHOLS, Bill. La representación de la realidad. Cuestiones y conceptos sobre el documental. Barcelona: Paidós, 1997, p. 35.<br /></span><a title="" style="mso-endnote-id: edn9" href="http://www.blogger.com/post-edit.g?blogID=6564153066685614302&postID=7286412334514903198#_ednref9" name="_edn9"><span style="font-size:85%;">[ix]</span></a><span style="font-size:85%;">FREIRE, Héctor J. Cine político la reivindicación de la memoria.<br /></span><a href="http://www.topia.com.ar/articulos/memoria-freire.htm"><span style="font-size:85%;">http://www.topia.com.ar/articulos/memoria-freire.htm</span></a><span style="font-size:85%;">. Fecha de consulta: 1 Febrero 2005.<br /></span><a title="" style="mso-endnote-id: edn10" href="http://www.blogger.com/post-edit.g?blogID=6564153066685614302&postID=7286412334514903198#_ednref10" name="_edn10"><span style="font-size:85%;">[x]</span></a><span style="font-size:85%;"> PIGLIA, Ricardo. Crítica y Ficción. Barcelona: Anagrama, 2001, p.35.<br /></span><a title="" style="mso-endnote-id: edn11" href="http://www.blogger.com/post-edit.g?blogID=6564153066685614302&postID=7286412334514903198#_ednref11" name="_edn11"><span style="font-size:85%;">[xi]</span></a><span style="font-size:85%;">NICHOLS, Bill. La representación de la realidad. Cuestiones y conceptos sobre el documental. Barcelona: Paidós, 1997, p. 220.<br /></span><a title="" style="mso-endnote-id: edn12" href="http://www.blogger.com/post-edit.g?blogID=6564153066685614302&postID=7286412334514903198#_ednref12" name="_edn12"><span style="font-size:85%;">[xii]</span></a><span style="font-size:85%;"> Ibíd. pp. 222-223.<br /></span><a title="" style="mso-endnote-id: edn13" href="http://www.blogger.com/post-edit.g?blogID=6564153066685614302&postID=7286412334514903198#_ednref13" name="_edn13"><span style="font-size:85%;">[xiii]</span></a><span style="font-size:85%;"> HERRERO CECILIA, Juan. Estética y pragmática del relato fantástico. Las estrategias narrativas y la cooperación interpretativa del lector. Murcia: Universidad de Castilla La Mancha, 2000, pp. 28-30.<br /></span><a title="" style="mso-endnote-id: edn14" href="http://www.blogger.com/post-edit.g?blogID=6564153066685614302&postID=7286412334514903198#_ednref14" name="_edn14"><span style="font-size:85%;">[xiv]</span></a><span style="font-size:85%;"> POZUELO YVANCOS. José María. Poética de la ficción. Madrid: Síntesis, 1993, p. 15.<br /></span><a title="" style="mso-endnote-id: edn15" href="http://www.blogger.com/post-edit.g?blogID=6564153066685614302&postID=7286412334514903198#_ednref15" name="_edn15"><span style="font-size:85%;">[xv]</span></a><span style="font-size:85%;"> ARISTÓTELES. Poética. Madrid: Gredos, 1992, 1448b.<br /></span><a title="" style="mso-endnote-id: edn16" href="http://www.blogger.com/post-edit.g?blogID=6564153066685614302&postID=7286412334514903198#_ednref16" name="_edn16"><span style="font-size:85%;">[xvi]</span></a><span style="font-size:85%;"> POZUELO YVANCOS. José María. Poética de la ficción. Madrid: Síntesis, 1993, pp. 53-54.<br /></span><a title="" style="mso-endnote-id: edn17" href="http://www.blogger.com/post-edit.g?blogID=6564153066685614302&postID=7286412334514903198#_ednref17" name="_edn17"><span style="font-size:85%;">[xvii]</span></a><span style="font-size:85%;"> En este sentido se pronuncia Cervantes por boca de Sansón Carrasco: “uno es escribir como poeta y otro como historiador: el poeta puede cantar o contar las cosas, no como fueron, sino como debían ser, y el historiador las ha de escribir, no como debían ser, sino como fueron, si añadir ni quitar a la verdad cosa alguna” en CERVANTES, Miguel de. El ingenioso hidalgo Don Quijote de la Mancha. Madrid: Cátedra, 1980, 2ª ed. II parte, cap. III, p. 49.<br /></span><a title="" style="mso-endnote-id: edn18" href="http://www.blogger.com/post-edit.g?blogID=6564153066685614302&postID=7286412334514903198#_ednref18" name="_edn18"><span style="font-size:85%;">[xviii]</span></a><span style="font-size:85%;"> ARISTÓTELES. Poética. Madrid: Gredos, 1992, 1451a-1451b.<br /></span><a title="" style="mso-endnote-id: edn19" href="http://www.blogger.com/post-edit.g?blogID=6564153066685614302&postID=7286412334514903198#_ednref19" name="_edn19"><span style="font-size:85%;">[xix]</span></a><span style="font-size:85%;"> BORGES, Jorge Luis. Obras Completas. Vol. I, Barcelona: Emecé, 1999, p. 497.<br /></span><a title="" style="mso-endnote-id: edn20" href="http://www.blogger.com/post-edit.g?blogID=6564153066685614302&postID=7286412334514903198#_ednref20" name="_edn20"><span style="font-size:85%;">[xx]</span></a><span style="font-size:85%;"> GUTIÉRREZ, Edgardo. Borges y los senderos de la filosofía. Buenos Aires: Altamira, 2001, p. 39.<br /></span><a title="" style="mso-endnote-id: edn21" href="http://www.blogger.com/post-edit.g?blogID=6564153066685614302&postID=7286412334514903198#_ednref21" name="_edn21"><span style="font-size:85%;">[xxi]</span></a><span style="font-size:85%;"> BARRENECHEA, Ana María. La expresión de la irrealidad en la obra de Borges. Biblioteca Universitarias. Centro editor de América Latina, 1984, p. 104.<br /></span><a title="" style="mso-endnote-id: edn22" href="http://www.blogger.com/post-edit.g?blogID=6564153066685614302&postID=7286412334514903198#_ednref22" name="_edn22"><span style="font-size:85%;">[xxii]</span></a><span style="font-size:85%;"> BORGES, Jorge Luis. Obras Completas. Vol. II, Barcelona: Emecé, 1999, p. 107.<br /></span><a title="" style="mso-endnote-id: edn23" href="http://www.blogger.com/post-edit.g?blogID=6564153066685614302&postID=7286412334514903198#_ednref23" name="_edn23"><span style="font-size:85%;">[xxiii]</span></a><span style="font-size:85%;"> LOUIS, Annick (comp). Enrique Pezzoni, lector de Borges. Buenos Aires: Sudamericana, 1999, pp. 90-97.<br /></span><a title="" style="mso-endnote-id: edn24" href="http://www.blogger.com/post-edit.g?blogID=6564153066685614302&postID=7286412334514903198#_ednref24" name="_edn24"><span style="font-size:85%;">[xxiv]</span></a><span style="font-size:85%;"> KERMODE, Frank. El sentido de un final. Estudios sobre la teoría de la ficción. Barcelona: Gedisa, 2000, pp. 47-49.<br /></span><a title="" style="mso-endnote-id: edn25" href="http://www.blogger.com/post-edit.g?blogID=6564153066685614302&postID=7286412334514903198#_ednref25" name="_edn25"><span style="font-size:85%;">[xxv]</span></a><span style="font-size:85%;"> ARANA, Juan. El centro del laberinto. Los motivos filosóficos en la obra de Borges. Pamplona: Eunsa, 1994, p.93.<br /></span><a title="" style="mso-endnote-id: edn26" href="http://www.blogger.com/post-edit.g?blogID=6564153066685614302&postID=7286412334514903198#_ednref26" name="_edn26"><span style="font-size:85%;">[xxvi]</span></a><span style="font-size:85%;"> LOUIS, Annick (comp). Enrique Pezzoni, lector de Borges. Buenos Aires: Sudamericana, 1999, pp. 101-102.<br /></span><a title="" style="mso-endnote-id: edn27" href="http://www.blogger.com/post-edit.g?blogID=6564153066685614302&postID=7286412334514903198#_ednref27" name="_edn27"><span style="font-size:85%;">[xxvii]</span></a><span style="font-size:85%;"> FLÓREZ MIGUEL, Cirilo. La filosofía en la Europa de la Ilustración. Madrid: Síntesis, 1998, pp. 36-38.<br /></span><a title="" style="mso-endnote-id: edn28" href="http://www.blogger.com/post-edit.g?blogID=6564153066685614302&postID=7286412334514903198#_ednref28" name="_edn28"><span style="font-size:85%;">[xxviii]</span></a><span style="font-size:85%;"> ARANA, Juan. El centro del laberinto. Los motivos filosóficos en la obra de Borges. Pamplona: Eunsa, 1994, pp. 164-165.<br /></span><a title="" style="mso-endnote-id: edn29" href="http://www.blogger.com/post-edit.g?blogID=6564153066685614302&postID=7286412334514903198#_ednref29" name="_edn29"><span style="font-size:85%;">[xxix]</span></a><span style="font-size:85%;"> Ibíd. p. 154.<br /></span><a title="" style="mso-endnote-id: edn30" href="http://www.blogger.com/post-edit.g?blogID=6564153066685614302&postID=7286412334514903198#_ednref30" name="_edn30"><span style="font-size:85%;">[xxx]</span></a><span style="font-size:85%;"> CERVERA SALINAS, Vicente. La poesía de Jorge Luis Borges: historia de una eternidad. Murcia: Universidad de Murcia, 1992, p. 161.<br /></span><a title="" style="mso-endnote-id: edn31" href="http://www.blogger.com/post-edit.g?blogID=6564153066685614302&postID=7286412334514903198#_ednref31" name="_edn31"><span style="font-size:85%;">[xxxi]</span></a><span style="font-size:85%;"> AIZENBERG, Edna. Borges, el tejedor del Aleph y otros ensayos. Madrid: Teoría y crítica de la cultura y literatura, Iberoamericana, 1997, p. 100.<br /></span><a title="" style="mso-endnote-id: edn32" href="http://www.blogger.com/post-edit.g?blogID=6564153066685614302&postID=7286412334514903198#_ednref32" name="_edn32"><span style="font-size:85%;">[xxxii]</span></a><span style="font-size:85%;"> BORGES, Jorge Luis. Obras Completas. Vol. II, Barcelona: Emecé, 1999, p. 141.<br /></span><a title="" style="mso-endnote-id: edn33" href="http://www.blogger.com/post-edit.g?blogID=6564153066685614302&postID=7286412334514903198#_ednref33" name="_edn33"><span style="font-size:85%;">[xxxiii]</span></a><span style="font-size:85%;"> REST, Jaime. El laberinto del Universo. Borges y el pensamiento nominalista. Buenos Aires: Librerías Fausto, 1976, pp. 107-109.<br /></span>.<br /></div><div align="center"><a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEjah-VAocRl5hJT7OOhZJv31l_jQYVCvV-nPb0SdTpuGEj5PuDVZH3oxv-WFGHYmwInLzkDkHYcAk4K5gtoDJSeWJU155glnU-oL_olaQHCewKf8NtRJQjBsp8KUYi01UC6NhzoQFYLV9e0/s1600/Strategiadelragno.jpg"><img id="BLOGGER_PHOTO_ID_5548099931519144130" style="WIDTH: 222px; CURSOR: hand; HEIGHT: 320px" alt="" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEjah-VAocRl5hJT7OOhZJv31l_jQYVCvV-nPb0SdTpuGEj5PuDVZH3oxv-WFGHYmwInLzkDkHYcAk4K5gtoDJSeWJU155glnU-oL_olaQHCewKf8NtRJQjBsp8KUYi01UC6NhzoQFYLV9e0/s320/Strategiadelragno.jpg" border="0" /></a><br /><span style="font-size:85%;">"La estrategia de la araña" (1970)</span></div><span style="font-size:85%;"></span></div><div><div align="center"> </div><div align="center"><a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEijnO_Ib9fiouCVb3AY8baF7E14fybgp2VmdL6BvtVOEC1bxAAIZOwJGspFk9C-CWRzx3uCP0m8jlckVLQD2QHnE_TzzEvT-Ecq2o2m_VdKf530AKE9ytiXqLs3ZGB38n2nDANQ8Nk_j-FJ/s1600/Partner1968-BernardoBertolucci.jpg"><img id="BLOGGER_PHOTO_ID_5548099923562295458" style="WIDTH: 230px; CURSOR: hand; HEIGHT: 320px" alt="" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEijnO_Ib9fiouCVb3AY8baF7E14fybgp2VmdL6BvtVOEC1bxAAIZOwJGspFk9C-CWRzx3uCP0m8jlckVLQD2QHnE_TzzEvT-Ecq2o2m_VdKf530AKE9ytiXqLs3ZGB38n2nDANQ8Nk_j-FJ/s320/Partner1968-BernardoBertolucci.jpg" border="0" /></a><br /><span style="font-size:85%;">"Partner" (1968)<br /></span><br /><a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEg2xtsB3_h7hyphenhyphenlW5kBOi3Wa7OhwCitgI6-cHZskG8zCcbdGHkb-1zpuiBgcnKcyHCJlgk3rSOe5LEUdvMDmRyqNhS314fHZbBXUT60t6T90vADTPU-Pty-zuLTnNMr5-qOBQp40d28RTj7H/s1600/419038616_b0dcaa639d.jpg"><img id="BLOGGER_PHOTO_ID_5548099918596101378" style="WIDTH: 236px; CURSOR: hand; HEIGHT: 320px" alt="" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEg2xtsB3_h7hyphenhyphenlW5kBOi3Wa7OhwCitgI6-cHZskG8zCcbdGHkb-1zpuiBgcnKcyHCJlgk3rSOe5LEUdvMDmRyqNhS314fHZbBXUT60t6T90vADTPU-Pty-zuLTnNMr5-qOBQp40d28RTj7H/s320/419038616_b0dcaa639d.jpg" border="0" /></a><br /><span style="font-size:85%;">"Antes de la revolución" (1964)<br /></span><br /><a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEjcCvaZNE76PtF-b858PpTbduu4ErmkNfah9dZLKoQBFTq1CX8w4HvgPlZmW0kNebH-gS1OktVKH4kuj4EBeuektKOmDn0-PyBLfcCzZA-mHExck0Zf2q5e5SHE4Jp-0cLOaWU_-SBZmmcH/s1600/272_box_348x490.jpg"><img id="BLOGGER_PHOTO_ID_5548101037934050162" style="WIDTH: 227px; CURSOR: hand; HEIGHT: 320px" alt="" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEjcCvaZNE76PtF-b858PpTbduu4ErmkNfah9dZLKoQBFTq1CX8w4HvgPlZmW0kNebH-gS1OktVKH4kuj4EBeuektKOmDn0-PyBLfcCzZA-mHExck0Zf2q5e5SHE4Jp-0cLOaWU_-SBZmmcH/s320/272_box_348x490.jpg" border="0" /></a><br /><span style="font-size:85%;">"La cosecha estéril" (1962)<br />.</span></div><strong><span style="font-family:webdings;">n</span> FILMOGRAFÍA<br /></strong>La commare secca (Italia, 1962)<br />Antes de la revolución (Italia, 1964)<br />Partner (Italia, 1968)<br />Amore e rabbia (Italia, 1969)<br />La estrategia de la araña (Italia, 1970)<br />El conformista (Italia/Francia, 1970)<br />Último tango en París (Italia/Francia, 1972)<br />Novecento (Italia/Francia, 1976)<br />La luna (Italia, 1979)<br />Historia de un hombre ridículo (Italia, 1981)<br />El último emperador (Gran Bretaña/Italia, 1987)<br />El cielo protector (Gran Bretaña/Italia, 1990)<br />El pequeño Buda (Gran Bretaña/Francia1993)<br />Belleza robada (Gran Bretaña/Italia/Francia/Estados Unidos, 1996)<br />Cautivos del amor (Italia/Gran Bretaña, 1998)<br />The Dreamers (Francia/Italia/Gran Bretaña, 2003) <div> </div></div></div>Esta chicahttp://www.blogger.com/profile/10939973055245101148noreply@blogger.com0tag:blogger.com,1999:blog-6564153066685614302.post-7912284125523887422010-10-08T18:53:00.004-07:002010-10-08T19:08:18.746-07:00OCTUBRE<strong>● JHON CASSAVETES</strong><br /><br /><strong><span style="font-family:webdings;font-size:180%;">U</span> Domingo 03 de Octubre - 18:30 hs: “THE KILLING OF A CHINESE BOOKIE” (1976)</strong><br /><a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEjGA6V5NiVV1tnNLatZQRKtWS_hDT0Azo7-5YSx4PymlzMY59cF5u8JuLjz_Rmn0LoX-Rz9qhksWfOFOgbUje3fQfI4FE5Cw_uktqBKIG899U5dg5Cgr7ifMAB3z38EcKv2aRq0GeegXKYF/s1600/THE+KILLING+OF+A+CHINESE+BOOKIE.jpg"><img id="BLOGGER_PHOTO_ID_5525858937285627346" style="WIDTH: 226px; CURSOR: hand; HEIGHT: 320px" alt="" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEjGA6V5NiVV1tnNLatZQRKtWS_hDT0Azo7-5YSx4PymlzMY59cF5u8JuLjz_Rmn0LoX-Rz9qhksWfOFOgbUje3fQfI4FE5Cw_uktqBKIG899U5dg5Cgr7ifMAB3z38EcKv2aRq0GeegXKYF/s320/THE+KILLING+OF+A+CHINESE+BOOKIE.jpg" border="0" /></a><br /><br />País: Estados Unidos<br />Guión: John Cassavetes.<br />Música: Bo Harwood<br />Fotografía: Frederick Elmes, Michael Ferris, Mitchell Breit<br />Productora: Faces Distributing Corporation.<br />Reparto: Ben Gazzara, Timothy Carey, Seymour Cassel, Azizi Johari, Viriginia Carrington, Meade Roberts, Alice Friedland<br />Duración: 113<br /><br /><strong><span style="font-family:webdings;font-size:180%;">U</span> Domingo 10 de Octubre - 18:30 hs: “TORRENTES DE AMOR” (1984)</strong><br /><a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEh9c0qTl_qA_z08OjSB-s54V30H7av8NP8-7eofXiiMBZnX1ikLUTwGVMZnhstL_Tyqk4puQzGkonxdAPHsO65hLX966E4S1Co0o-2LDWWWLSMoM4x-WEhHg-f3QNGVEqZvLwhbomIr-LQQ/s1600/TORRENTES+DE+AMOR.jpg"><img id="BLOGGER_PHOTO_ID_5525858936730953634" style="WIDTH: 205px; CURSOR: hand; HEIGHT: 320px" alt="" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEh9c0qTl_qA_z08OjSB-s54V30H7av8NP8-7eofXiiMBZnX1ikLUTwGVMZnhstL_Tyqk4puQzGkonxdAPHsO65hLX966E4S1Co0o-2LDWWWLSMoM4x-WEhHg-f3QNGVEqZvLwhbomIr-LQQ/s320/TORRENTES+DE+AMOR.jpg" border="0" /></a><br />País: Estados Unidos<br />Guión: John Cassavetes y Ted Allan.<br />Música: Bo Harwood<br />Fotografía: Al Ruban<br />Productora: Al Ruban<br />Reparto: Gena Rowlands, John Cassavetes, Diahnne Abbot, Seymour Cassel, Margaret Abbot, Jakob Shaw, Eddy Donno, Joan Foley, Al Ruban, Tom Badal<br />Duración: 141<br /><br /><strong><span style="font-family:webdings;font-size:180%;">U</span> Domingo 17 de Octubre - 18:30 hs: “ROSTROS” (1968)<br /></strong><a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEj-PL7fzqvCKSsha2r_9Iv79_fwlyWcOKD0LMBHjhRaOUOYsJiPaxKpOqBDKfef01bgJpH8tWnii23qeH6K6uVnDe79SHGq7ZJS0Wg_R_0lIDsV-kcb9zdy72sXnUmj8-MYcYW4b_Rg9dxQ/s1600/ROSTROS.jpg"><img id="BLOGGER_PHOTO_ID_5525858932705116610" style="WIDTH: 227px; CURSOR: hand; HEIGHT: 320px" alt="" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEj-PL7fzqvCKSsha2r_9Iv79_fwlyWcOKD0LMBHjhRaOUOYsJiPaxKpOqBDKfef01bgJpH8tWnii23qeH6K6uVnDe79SHGq7ZJS0Wg_R_0lIDsV-kcb9zdy72sXnUmj8-MYcYW4b_Rg9dxQ/s320/ROSTROS.jpg" border="0" /></a><br /><br />País: Estados Unidos<br />Guión: John Cassavetes.<br />Música: Jack Ackerman<br />Fotografía: Al Ruban<br />Productora: Continental<br />Reparto: John Marley, Gena Rowlands, Lynn Carlin, Fred Draper, Seymour Cassel, Val Avery.<br />Duración: 130<br /><br /><strong>● ORSON WELLES</strong><br /><strong><span style="font-family:webdings;font-size:180%;">U</span> Domingo 24 de Octubre - 18:30 hs: “EL PROCESO” (1962)</strong><br /><a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEjgsttcpf_Q9TD_NXrTfb15dg-rR07Av9RGdvI2Nx5bQcr9nK172NRqwGCva7cDYTCqLBBp50foPKwsge4p9MGn9vfdk17p6RFZ1JZeI2-1px6feZwE7tpjkK18PkW1jkBh29XXL0FBvQMT/s1600/EL+PROCESO.jpg"><img id="BLOGGER_PHOTO_ID_5525858930494726098" style="WIDTH: 228px; CURSOR: hand; HEIGHT: 320px" alt="" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEjgsttcpf_Q9TD_NXrTfb15dg-rR07Av9RGdvI2Nx5bQcr9nK172NRqwGCva7cDYTCqLBBp50foPKwsge4p9MGn9vfdk17p6RFZ1JZeI2-1px6feZwE7tpjkK18PkW1jkBh29XXL0FBvQMT/s320/EL+PROCESO.jpg" border="0" /></a><br /><br />País: Estados Unidos<br />Guión: Orson Welles (a partir de la novela de Franz Kafka)<br />Música: Jean Ledrut<br />Fotografía: Edmond Richard<br />Productora: Coproducción Francia-Italia-Alemania<br />Reparto: Anthony Perkins, Romy Schneider, Jeanne Moreau, Orson Welles, Elsa Martinelli, Akim Tamiroff.<br />Duración: 118<br /><br /><strong>● LEOPOLDO TORRE NILSSON </strong><br /><strong><span style="font-family:webdings;font-size:180%;">U</span> Domingo 31 de Octubre - 18:30 hs: “LOS SIETE LOCOS” (1973)</strong><br /><a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEjmbpIfffstwqyvLhLgwlMcD-MdxeJtHn3AnBkFthpNcBIwISyZeIuChyZYG0RD2ecjWyrv-tvK11twFai0DDaDmAUk_wxXRZSh4eFU5-Nt4MZfVxTlEeyJ8p6HDM0QjkHvPKI0Ig9KZnZl/s1600/LOS+SIETE+LOCOS.jpg"><img id="BLOGGER_PHOTO_ID_5525858927741677394" style="WIDTH: 226px; CURSOR: hand; HEIGHT: 320px" alt="" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEjmbpIfffstwqyvLhLgwlMcD-MdxeJtHn3AnBkFthpNcBIwISyZeIuChyZYG0RD2ecjWyrv-tvK11twFai0DDaDmAUk_wxXRZSh4eFU5-Nt4MZfVxTlEeyJ8p6HDM0QjkHvPKI0Ig9KZnZl/s320/LOS+SIETE+LOCOS.jpg" border="0" /></a><br /><br />País: Argentina<br />Guión: Mirta Arlt, Beatriz Guido, Luis Pico Estrada, Leopoldo Torre Nilsson (A partir de las novelas de Roberto Arlt “Los siete locos” y “Los lanzallamas”)<br />Música: Mariano Etkin, Osvaldo Requena<br />Fotografía: Aníbal Di Salvo<br />Productora: Producciones Cinematográficas Litoral S.A.C.I.F.I.<br />Reparto: Alfredo Alcón, Norma Aleandro, Héctor Alterio, Thelma Biral, Sergio Renán, José Slavin, Osvaldo Terranova, Leonor Manso. <br />Duración: 118Esta chicahttp://www.blogger.com/profile/10939973055245101148noreply@blogger.com3tag:blogger.com,1999:blog-6564153066685614302.post-63663586730810284832010-10-08T18:53:00.003-07:002010-10-29T21:09:05.567-07:00John Cassavetes (1929-1989)<div align="justify"><strong><span style="font-family:webdings;">n</span> CARTA ABIERTA A JOHN CASSAVETES. Por Jim Jarmusch</strong></div><div align="justify"></div><p align="justify">Siento algo muy particular cada vez que me dispongo a ver una de sus películas. Un sentimiento de anticipación: la llegada de algo que he esperado con ansiedad, una especie de iluminación cinematográfica. Espero un estallido de inspiración. Quiero ser un iluminado. Necesito que se me revelen las consecuencias secretas del corte de una escena a otra. Necesito entender cómo la crudeza de las posiciones de cámara o el granulado del material inciden en la ecuación emocional de sus films. Quiero aprender de actuación a partir de los personajes, saber sobre la atmósfera y la luz de determinados escenarios. Estoy listo, preparado para absorber “la verdad a veinticuatro cuadros por segundo”.<br />Pero lo que ocurre es que empieza la película, y la película me mete adentro, y de golpe estoy perdido en la oscuridad, solo, y los seres humanos ahora viven en ese mundo dentro de la pantalla y también ellos parecen perdidos y solos. Los miro. Observo cada detalle de sus movimientos; escucho con atención lo que dicen, los bordes gastados del tono de una voz, la malicia escondida en un fraseo. Ya no pienso en la “actuación”, ni en el “guión”, ni en la “cámara”.<br />La iluminación que esperaba recibir de usted ha sido reemplazada por otra. Una iluminación que no invita al análisis; sólo a la observación y la intuición. Sus películas, John Cassavetes, son sobre el amor, la confianza y la desconfianza; sobre la soledad, el gozo, la tristeza, el éxtasis y la estupidez. Son sobre la inquietud, la ebriedad, la resistencia y la lujuria; sobre el humor, la terquedad, la falta de comunicación y el miedo. Pero básicamente son sobre el amor, y uno se ve arrastrado a un lugar mucho más profundo que el que puede mostrar cualquier estudio sobre la “forma narrativa”. Lo que sus films iluminan y terminan revelando es que una cosa es el celuloide y otra son la belleza, la extrañeza y la complejidad de la experiencia humana.<br />John Cassavetes, me saco el sombrero. Y me lo pongo sobre el corazón.</p><br /><br /><br /><div align="center"><a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEgOkoPcDGsexqPbUl7rXA0CYD48SGVGSH0Cm8me1ifYKfaV6czwxxVonGNdnIZZIXTQnQMIlr4V1VNkAEWferYvXdcFZ_mDMM1654Ofg2a8GQnhkBTzZDykCPOHIUKLZxLfXh7VYBaN2tAO/s1600/John_Cassavetesk.jpg"><img id="BLOGGER_PHOTO_ID_5526988025594781218" style="WIDTH: 317px; CURSOR: hand; HEIGHT: 320px" alt="" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEgOkoPcDGsexqPbUl7rXA0CYD48SGVGSH0Cm8me1ifYKfaV6czwxxVonGNdnIZZIXTQnQMIlr4V1VNkAEWferYvXdcFZ_mDMM1654Ofg2a8GQnhkBTzZDykCPOHIUKLZxLfXh7VYBaN2tAO/s320/John_Cassavetesk.jpg" border="0" /></a></div><div align="center"><span style="font-size:85%;">John Cassavetes </span></div><p><strong><span style="font-family:webdings;">n</span> CHARLA CON AL RUBAN</strong>. Por Pablo Suárez<br /><br />"Nunca nada es tan claro como se ve en el cine. La mayor parte del tiempo la gente no sabe lo que hace –y me incluyo–. No saben lo que quieren o lo que sienten. Solamente en las películas se sabe bien cuáles son los problemas y cómo resolverlos (...) El cine es una investigación sobre nuestras vidas. Sobre lo que somos. Sobre nuestras responsabilidades –si las hay–. Sobre lo que estamos buscando. ¿Por qué querría yo hacer una película sobre algo que ya conozco y entiendo?"<br />John Cassavetes</p><div align="justify"><em>Dentro del marco de la segunda edición del Festival Internacional de Cine Independiente de Buenos Aires, la retrospectiva completa de la obra de John Cassavetes fue un festival aparte. Pionero emblemático del cine independiente, Cassavetes capturó con su cámara audaz e inquisitiva en forma única e irrepetible el frágil universo del deseo y el amor, cambiándole la cara al cine norteamericano para siempre.<br />Entre los invitados al festival, Al Ruban, productor y director de fotografía de varias películas del realizador, presentó, junto al actor Seymour Cassel, cada uno de esos 11 films que dejaron huellas indelebles en la historia del cine. También, con muy buena disposición, habló incansablemente de la obra de Cassavetes, con tanta pasión como la que emana de las películas mismas.</em></div><div align="justify"><br />–¿Cómo comenzaba el proceso creativo de una película de John Cassavetes?<br />–John trabajaba del mismo modo en todas sus películas. Escribía el guión de un modo muy personal: pensaba en la historia durante meses y la escribía en la cabeza, nunca comenzaba escribiendo directamente. Por ejemplo, supongamos que él no te conocía, entonces, te decía: ¿Quieres escuchar una historia? Y empezaba a contarte la historia, hasta donde la tenía pensada. Supongamos que un repartidor llegaba a su casa, entonces le preguntaba: ¿Tienes unos minutos? Te quiero contar algo...<br />–Le encantaba hablar...<br />–Con todo el mundo. Porque quería oírse a sí mismo decir las palabras de su historia. Hablaba y escuchaba, prestando atención a la reacción de la gente. Adoraba contar la historia, que iba cambiando mientras la contaba, por lo que cada persona terminaba escuchando una historia distinta. Cuando se sentaba a escribirla, lo hacía bastante rápido, en 3 semanas terminaba el guión, porque ya tenía todo escrito en la cabeza. Desde el punto de vista de la narrativa clásica, sus películas no tenían ni principios ni finales; podría decirse que filmaba "pedazos de vidas".<br />–¿Cuál era el paso siguiente?<br />–Con el guión en mano, comenzábamos el casting. Le proponíamos un par de buenos actores, y él respondía: "Quiero usar a Fulano", y Fulano era... ¡su electricista! O alguien que vio en la calle que, según él, era la persona perfecta para el papel. O su propia madre, o la esposa de su padre, o el hermano de su esposa, o sus hijos. Siempre le pedía que sólo me dijera a quién quería tener en la película, y que se reservara todas las explicaciones de por qué tal o cual persona eran indispensables, puesto que John tenía la habilidad de poder justificarlo todo. Me cansaba de escuchar sus largas explicaciones, ya que, al final, siempre quedaban las personas que él siempre quiso desde el principio. En Torrentes de amor, después de resolver el casting, comenzamos con los ensayos.<br />–Muchos creen que Cassavetes improvisaba todo el tiempo, sin guión...<br />–La gente dice eso porque no sabe. Generalmente, John invitaba a los actores a su casa, todos se sentaban y leían el guión, unas tres o cuatro veces. Sin actuar, sólo lo leían en voz alta. En el proceso, el elenco podía o no cambiar. Cuando ya quedaba fijo, John convocaba a los actores y comenzaba el ensayo del texto completo, actuando las escenas, sin cámara, a lo largo de 3 o 4 semanas.<br />–¿Aceptaba cambios en el texto?<br />–Sí, y muy abiertamente, pero básicamente si venían de los actores. Si alguien tenía problemas con una línea de diálogo, o si no entendía muy bien el texto, John le decía: "Bueno, muéstrame cómo lo harías tú", ellos le mostraban, y él aceptaba las modificaciones, lo que también le abría la mente a otras posibilidades. Se re-escribía lo que fuera necesario, y al día siguiente teníamos una nueva página, o dos, o cinco, incorporando el texto nuevo. La re-escritura continuaba a lo largo de todo el período de ensayos. Al final, los actores ya eran los personajes, porque los habían construido fusionando el texto original con las modificaciones que ellos introdujeron. Se habían convertido en los personajes o, dicho de otro modo, los personajes eran los actores mismos.–Entonces, en parte, de ahí surge la naturalidad de las actuaciones.<br />–Sí, seguro. En Noche de estreno, teníamos a Joan Blondell, una actriz maravillosa. Un día se acercó y me dijo: "Al, no sé cuándo están actuando y cuándo no". Esto era algo muy inusual para ella, ya que llegaba al set, se metía en el personaje, y cuando decían "Corte", salía del personaje, contaba chistes y demás. Por eso, me dijo: "No me doy cuenta si están actuando o si están siendo ellos mismos. Acá todo es lo mismo". ¡Esa era la idea! Nunca conocí a un solo actor que haya estado en nuestras películas y que no haya querido volver a actuar con nosotros. A pesar de que nunca le pagamos a nadie más del salario mínimo impuesto por el sindicato. Teníamos actores que, en otras películas, ganaban miles de dólares por semana, pero cuando trabajaban con nosotros gustosamente aceptaban unos 500 dólares semanales. Y lo hacían por la experiencia, por la posibilidad de crecer. En la mayoría de las películas, los actores sólo hacen aquello para lo que fueron contratados, ni más ni menos. No desarrollan su potencial. Ese es el pacto que uno asume trabajando en el modelo industrial de Hollywood.<br />–La constante preocupación de Cassavetes por los rostros de las personas y de sus personajes es notoria.<br />–Porque a él realmente le interesaban las personas, y el descubrimiento lo era todo. Por supuesto, él escribía los guiones, conducía los ensayos, se encargaba de la post-producción, pero lo que más disfrutaba, lo que amaba, era la etapa del rodaje. Si ocurría algo no planeado, alguna emoción espontánea, John inmediatamente quería explorarla, ir a lo más profundo, porque verdaderamente quería conocer a fondo a esa persona. Y cuándo él quería saber, se convertía en un espectador. Realmente le interesaban las personas y, sobre todo, el tema del amor. El amor hace que las personas hagan lo que hacen en la vida, ya fuere intentar conseguirlo o alejarse de él. Es el motor más fuerte en la vida de la gente y él quería explorar todas sus variaciones.<br />–Eso ya está presente en su ópera prima Shadows, que narra historias de anhelos frustrados, de un amor trunco por la ignorancia y los prejuicios raciales. La crítica la recibió con elogios, pero no funcionó en los Estados Unidos.<br />–Sí, Shadows tuvo una buena repercusión, pero no en Norteamérica. Una compañía inglesa la compró para su distribución en Europa, estrenándola en Londres, donde fue muy valorada. Y si bien nació a partir de improvisaciones de actores no profesionales en el propio taller de teatro experimental de John, luego se convirtió en una película. Pero, jamás fue pensada para ser exhibida en cine. Originalmente, fue filmada para que los actores pudieran analizar su trabajo. Cuando John fue invitado a un programa radial para promocionar Edge Of The City, de Martin Ritt, en la que él tenía un papel protagónico, dijo que la película no era tan buena, y que él mismo podía hacer una mejor , siempre y cuando cada oyente le enviara uno o dos dólares para hacer una película auténtica, sobre la gente. Y así junto casi U$S 2.000. Ahora estaba obligado a hacer la película –que terminó costando casi U$S 40.000–, pero la hizo y estaba muy contento. Si la gente no le hubiera enviado el dinero, quizá nunca habríamos oído hablar de John Cassavetes.<br />–Es muy inusual que en vez de hablar de la película de Martin Ritt, eligiera hablar de su deseo de ponerse detrás de las cámaras.<br />–Sí, pero también estaba promoviendo su carrera como actor, era muy popular en televisión, uno de los nombres más importantes de New York, en ese entonces. Después de una larga lucha, lo buscaban para todo tipo de papeles, y él amaba actuar. De hecho, cuando era director seguía siendo un actor, porque era un director de actores. Les daba total libertad para que pudieran ir más allá de sus ideas preconcebidas sobre su propio potencial. Les daba confianza: nunca los traicionaría poniendo en la película momentos de la actuación que a los actores no les gustaban. Pero tampoco quería actores que mostraran siempre los mismos gestos, las mismas pausas en el discurso, el mismo tono, todos los recursos que el público ya conocía. Claro que jamás les decía esto de forma verbal, como tampoco les decía explícitamente qué tenían qué hacer. En cambio, rodaba hasta 50 tomas o más, hasta conseguir lo que buscaba. Tarde o temprano, hasta el actor más tonto se daba cuenta que a John no le gustaba su actuación. Como respuesta, él simplemente les decía: "Hagámoslo otra vez, otra vez, otra vez.". Y ellos respondían: "Bueno, está bien. Otra vez". Entonces, de repente, uno entra en ese ritmo y los actores bucean a fondo, enriqueciendo sus personajes con aspectos que jamás habían imaginado. Esto no significa que siempre todo funcionaba bien, pero lo que no funcionaba se descartaba.<br />–Shadows fue una película de bajo presupuesto que ganó el Premio de la Crítica en el Festival de Venecia, y también la atención de Hollywood. La Paramount le financió su segundo largometraje, La canción del pecado; luego, Stanley Kramer fue el productor –para United Artists– de Un niño espera. Pero trabajar para estos estudios fue muy poco satisfactorio para Cassavetes...<br />–Porque John no era una persona que pudiera tolerar los condicionamientos de Hollywood. En el caso de Un niño espera, fue contratado como director, no escribió el guión ni eligió al elenco: Burt Lancaster y Judy Garland en los papeles principales y, en segundo lugar, los niños del asilo, que realmente tenían un retraso mental –exceptuando al protagonista–. Un día, John tenía que filmar una escena importante con los chicos, quienes le interesaron tanto como para tomarse tres días para filmarla. Y también, porque no quería alejarse de ellos. Para él, los chicos eran mucho más interesantes que Burt Lancaster y Judy Garland. John entendió claramente que estos niños tienen un lugar en la vida, no se puede encerrarlos en un edificio, y así hacer de cuenta que no existen. Pero Kramer le dijo que la película era, fundamentalmente, la historia de amor entre Burt Lancaster y Judy Garland. ¡Y ahí ya teníamos un conflicto! Por eso, John fue despedido en la post-producción. Quizás eso fue algo bueno, porque reforzó sus propias convicciones sobre lo que realmente quería hacer.<br />–Con Faces, Cassavetes brillantemente escudriñó las neurosis e insatisfacciones de un matrimonio de clase media, marcando el gran retorno a su cine de autor. ¿Cómo recuerda este momento de ruptura?<br />–Faces fue mágica. Ni los actores ni el equipo técnico recibieron un salario al comenzar el rodaje. Más adelante, a partir de la repercusión de la película, recibieron los porcentajes respectivos, que si bien no era una fortuna, era bastante dinero. La película se filmó casi completamente en la casa de John –como Torrentes de amor– con pocos recursos y mucho para hacer. Todos estábamos exhaustos, pero de un modo que sólo queríamos descansar unas horas y volver a trabajar. Queríamos más y más, como si fuera una droga. Faces tuvo una excelente recepción en los Estados Unidos, se estrenó en un pequeño cine de New York y estuvo 18 semanas en cartel, generando un rédito comercial muy importante y con un costo de producción muy bajo. Es mi película favorita: no le pagamos a nadie y, sin embargo, todos vinieron a trabajar todos los días. Sólo porque realmente querían hacerlo.<br />–¿Con cuántas cámaras filmaban?<br />–Al principio, en Shadows, con una sola. Pero a partir de Faces comenzamos a usar dos cámaras porque John quería que los actores se mantuvieran inmersos en la escena, para así transmitir una sensación más viva, una impresión de realidad y autenticidad más fuerte.–¿En qué forma fueron delimitando las áreas que John manejaba como director y las que Ud. manejaba como director de fotografía?<br />–En Faces él intentó ubicar las luces, y yo me enojaba mucho, porque creo que el pintor soy yo. Es su visón, pero soy yo quien maneja el pincel. Y él respetó esa decisión, sobre todo cuando le dije que lo hacíamos así o me retiraba del proyecto.<br />–Y siguieron trabajando juntos hasta su última película, Torrentes de amor, que el mismo Cassavetes describió como un solitario y aterrador estudio sobre el significado del amor. ¿Cómo había evolucionado la relación entre Uds. dos?<br />–Cuando filmamos Torrentes de amor, John y yo ya teníamos establecido un modo para poder comunicarnos bien. Pero cuando recién nos conocimos, todo era confuso. Si le hacías una pregunta, jamás obtenías una respuesta: él te hablaba durante 10 minutos, 20 minutos, y no tenías ni idea de qué estaba hablando. ¡Hasta olvidabas la pregunta que le habías hecho! Te decía cosas que te confundían como loco, y si era intencional o no, nunca lo supe. El nunca le decía a nadie cómo hacer algo. Por eso, yo le pedía que me dijera cuál era la emoción fundamental de la escena, eso era lo único que quería saber. Ahora, cómo lograr la emoción buscada era responsabilidad de John. Mi trabajo era construir la iluminación de la escena, y si no le gustaba, la cambiábamos. Para mí, era mucho mejor porque era más libre. Invariablemente, él elegía un espacio muy pequeño –un placard, un baño– para las escenas con mayor carga emotiva. Y siempre me decía: "Lo siento, Al... pero esta escena tiene que ocurrir aquí. Sé que no hay lugar para poner la cámara y las luces. No sé cómo vas a lograrlo... pero yo te dejo solo y en paz". ¡Y se iba! Yo me las ingeniaba para acomodar las luces, él volvía y decía: "Genial, así es." Y entonces, seguía: "¿Y si probamos en este cuartito? ¿Puedes lograrlo?¡ Sería magnífico!" ¡Y se volvía a ir! Aun así, para mí, esta libertad era fundamental.<br />–¿Qué relación establecía con su equipo técnico?<br />–John amaba a los actores y toleraba al equipo técnico, lo que no deja de ser común en el caso de muchos directores. Y en su mayoría el equipo técnico estaba formado por amigos de John, por eso lo entendían muy bien.<br />–¿Cómo funcionaba el matrimonio de John Cassavetes y Gena Rowlands en el set?<br />–Director y actriz, no marido y esposa. Y se peleaban, discutían mucho. Ella era tan fuerte como él. No solamente es talentosa e inteligente, pero también muy independiente.<br />–¿Por qué cree que Una mujer bajo la influencia fue el éxito comercial más grande de su filmografía?<br />–Era una película más accesible para los espectadores porque se podían identificar con esta mujer conflictuada que, por su desmedido amor, su deseo de satisfacer a su esposo y a los otros, se olvida de sí misma y se convierte en una carga para su familia. Creo que la gente vio en la pantalla lo que podía ver en sus propias vidas, en especial las mujeres. Algo muy común en esos tiempos –aunque las cosas no han cambiado tanto–. La película, aunque un tanto desmesurada, no deja de ser una dramatización de una situación real. Hasta los hombres entendieron esto.<br />–Hablando de hombres, en Maridos, ¿la reacción fue similar?<br />–Sí y no. Maridos cuenta la historia de cuatro hombres que trabajan en New York, cada uno en diferentes ocupaciones. De repente, uno se muere y esto es traumático para los otros tres. ¿Qué son sus vidas realmente? ¿Cómo enfrentarse a su propia mortalidad? Si esto puede pasar tan súbitamente, quizás entonces ellos aún no han vivido nada. Por eso, quieren volver atrás y vivir lo no vivido, actuando como adolescentes. La película propone una exploración de uno mismo, de nuestras obligaciones. Y eso fue fácilmente entendido por el público, particularmente para los hombres. Supongo que ellos sintieron lo mismo que los personajes de la película.<br />–El cine de Cassavetes ha sido tan valorado como criticado. ¿Cómo respondía él ante las críticas a sus películas?<br />–Me parece que bastante bien, porque no les prestaba atención en lo más mínimo. Sólo le interesaba lo que él hacía y lo que quería hacer. Tenía una tremenda habilidad para no perder el foco en su búsqueda. Quizá, su mérito más grande era terminar todos sus proyectos, no abandonarlos nunca, cueste lo que cueste.<br /></div><br /><br /><div align="center"><a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEjxr3cYXXkqglKk0p7-RRKDy8vm6DhcK4gz99Yy8Wg_AJTuDyEJUjJHGN3YcwZ4slOcBNhRjg8Zjd18n0ay7sN3sZb2pLvDu_j2EnSjrPc4SBETaYnXBeochbot3T4ETt7yypH0-r9pYLys/s1600/cassa.jpg"><img id="BLOGGER_PHOTO_ID_5526988026128299330" style="WIDTH: 227px; CURSOR: hand; HEIGHT: 320px" alt="" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEjxr3cYXXkqglKk0p7-RRKDy8vm6DhcK4gz99Yy8Wg_AJTuDyEJUjJHGN3YcwZ4slOcBNhRjg8Zjd18n0ay7sN3sZb2pLvDu_j2EnSjrPc4SBETaYnXBeochbot3T4ETt7yypH0-r9pYLys/s320/cassa.jpg" border="0" /></a></div><div align="center"><span style="font-size:85%;">John Cassavetes <br /></span></div><p><strong><span style="font-family:webdings;">n</span> JOHN CASSAVETES</strong></p><br /><div align="justify">Director norteamericano de cine independiente y actor virtuoso. Inventó una nueva manera de hacer y de concebir el cine. Un creador; a su pesar, un autor<a title="" style="mso-footnote-id: ftn1" href="http://www.blogger.com/post-edit.g?blogID=6564153066685614302&postID=6366358673081028483#_ftn1" name="_ftnref1">[1]</a>.<br />Trabajaba con un equipo técnico reducido y con la colaboración de amigos. La financiación provenía, en parte, del dinero que le proporcionaba su oficio como actor. Pero como este no era suficiente, a menudo debía dar con algún otro medio para procurárselo. En esta búsqueda, incluso llegó a hipotecar su casa a fin de obtener algún crédito. El dato no es menor, puesto que el acto que nombra contraviene aquello que se ha entronizado como valor en su país: la propiedad (privada). La transgresión de la norma (la propiedad privada como principio, convertida en "sentido común", como condicionante subjetivo), no es arbitraria, sino que es constitutiva de la libertad de juicio del artista. Tanto para él como para su pareja, Gena Rowlands, no había otra cosa más importante que hacer cine; todo lo demás, era prescindible, circunstancial. La vida era, quizás, apenas una pequeña parte de una estructura superior, a cuyo servicio todo se desarrollaba: el cine (el arte).<br />A menudo, los actores participaban gratuitamente y durante largos períodos, para lograr hacer suyos los personajes que deberían representar en la pantalla. También resultaban extensos los períodos de posproducción en los que incluso él mismo, como ocurrió en "Faces", debía editar el material expuesto. Fue también un director de actores excelso. No sólo trabajó con actores profesionales, como Ben Gazzara, Peter Falk, Seymour Cassel y Gena Rowlands, sino también con otros no profesionales.<br />Como ocurre con las obras de Dostoievsky, ante las películas de Cassavetes tenemos la sensación de asistir al desenvolvimiento, al desarrollo vital, de verdaderos seres humanos; somos Dios, aprehendiendo en su totalidad una existencia. Es en estas obras en las que percibimos con mayor claridad la complejidad de los hombres y mujeres que habitan nuestro tiempo, en las que nos enfrentamos a una auténtica comprensión de lo que nosotros mismos somos o podemos ser. El cine, más que nunca es aquí, un espejo. No se trata de sombras, o de nebulosas proyecciones, sino de un desdoblamiento violento y abrumador. Casi pudiéramos estirar los brazos, y rozar con los dedos aquellos otros cuerpos, clavados a la pantalla hasta la eternidad, como deformados cristos de celuloide. Si ficción y realidad resultaban hasta entonces categorías antagónicas o inclusive independientes, en Cassavetes, se anula cualquier clase de disociación: es como estar asistiendo a la vida misma, sin más.<br />La conducta de sus personajes pone de manifiesto su complejidad psicológica, inaugura la comprensión de existencias abiertas, trascendentes. Ante todo los matices, de la ternura a la violencia, de la desesperación a la calma, de las lágrimas a la risa. Al comienzo, en la medida en que los films operan como recortes<a title="" style="mso-footnote-id: ftn2" href="http://www.blogger.com/post-edit.g?blogID=6564153066685614302&postID=6366358673081028483#_ftn2" name="_ftnref2">[2]</a>, nos pareciera que no hay motivaciones concretas, que todo es ininteligible. Cuando las películas se inician, los personajes ya están en acción (en "situación"), inmersos en su propio universo, como si se negaran aceptar su condición ficcional, su subordinación al mundo del espectador, sus responsabilidades para con él ("Debés decirme quién sos, dónde estás, hacia dónde vas, y por qué", parece querer decirles el holgazán espectador, habituado a las comodidades de un cine a menudo servil). Pero lejos está la suya de ser una creación incognoscible. La "revelación", producto de la síntesis que genera la observación atenta (activa) de las acciones, más tarde o más temprano, llega. Pronto, pues, percibimos que los cuerpos están ahí, abiertos a todos, como en una pintura del Greco, expuestos en su fragilidad, en su vulnerabilidad, en su dolor. Entonces, los comprendemos, es decir, los vemos.<br />Y lo que vemos es cuerpos y conciencias quebrados. No hay lugar para la conmiseración, puesto que cada uno de los personajes ha sido siempre dueño de su propia derrota, incluso cuando ha existido un "oponente" concreto que acelerara la caída. Han sido ellos los que se han expuesto a la ruina, atraídos hacia la propia perdición. No es correcto, sin embargo, hablar de "responsabilidad" o de "voluntad" en el sentido tradicional, dado que no se trata nunca de una verdadera elección, sino en todo caso de una inclinación inconsciente, no meditada. Si son dueños de su derrota, es simplemente porque la han propiciado, no porque la hayan elegido. Son, antes que víctimas del/lo otro, víctimas de sí mismos, de una cierta propensión hacia lo que destruye. Se dejan ser, en esa lucha perpetua que se desarrolla en el interior de los cuerpos, entre Eros y Tánatos, entre una pulsión de vida y otra de muerte, en caída celestial, entrópica, personajes autodestructivos.<br />Así sucede con Cosmo Vitelli, el personaje de "The killing of a chinese bookie", que producto de una deuda de juego contraída con unos gángsters, se ve obligado a llevar a cabo un crimen que lo conducirá a la muerte; cuando decide permanecer en la sala de juego, a sabiendas de que su deuda se acrecienta y de que sus oponentes no son sujetos en quienes confiar, lo que lo impulsa a seguir son motivos mediocres, banales: impresionar a las damas que lo acompañan, no salir derrotado, pasar un buen rato. Así sucede también con los personaje de "Faces", cuya vida se ha vuelto anodina, unos confinados al hastío de un matrimonio burgués, rutinario (un marido exitoso en los negocios y una mujer bella, enclaustrada en su rol de mujer decente y equilibrada), otros hundiendo el deseo de una vida intensa y singular bajo el peso de los años y el dictamen que la moral social imprime sobre ellos, siendo que han quedado afuera (un grupo de mujeres que han dejado décadas atrás sus años de juventud y con ello su gracia y atractivo físico, y que intentan disimular lo mejor posible lo ilusorio y lo frágil de sus actuales vidas), y, finalmente, otros, reproduciendo toda esta farsa tan bien como pueden, para no ser devorados por ella (una prostituta que intenta gozar de una vida plena, y que lleva adelante su papel de mujer banal y divertida dificultosamente). Así sucede también con Mabel Longhetti, en "Una mujer bajo influencia", que intenta representar su rol de esposa y madre adecuadamente, incapaz de hacerse cargo de las responsabilidades que la norma demanda. Así también con los dos personajes de "Minni and Moscowitz", solteros y decepcionados del amor. Así también con Sara, en "Love Streams", cuyo matrimonio ha fracasado rotundamente y cuya soledad se magnifica por el rechazo que genera en su propia hija, historia de la cual no logra despegarse (esta mujer, interpretada por Gena Rowlands, buscará en todo momento convencerse a sí misma de que la postergación de su amor y el desdén que debe padecer, no existen realmente, justificando buenamente no sólo al ex-marido y a la hija, sino al mundo mismo en que vive), y motivo por el cual viaja a ver a su hermano, Robert, interpretado maravillosamente por John Cassavetes, cuya vida también está destruida: rodeado de mujeres a las que les paga para estar acompañado, alcohólico, será incapaz de tratar a su hijo pequeño. Así ocurre también con "Husbands", en donde tres hombres aburridos de sus matrimonios y de las responsabilidades que han debido asumir como "jefes" de la familia, deciden huir como adolescentes hacia otra ciudad, con la esperanza de encontrar otra vida.<br />En cualquiera de los casos, el arrepentimiento resulta inútil: cuando las cosas se han hecho, las consecuencias son irrevocables; queda sólo una alternativa: aprender a convivir con ello, cegarse algo más y seguir adelante, cargando con la pérdida como si sólo fuese pérdida lo que pudiera obtenerse de la vida. Los personajes no se transforman, no se producen cambios en ellos, no se reintegran al orden que han perdido, porque nunca lo han poseído, nunca han pertenecido a él, nunca se han identificado con él (aunque ni siquiera de ello logren ser conscientes).<br />Los personajes de Cassavetes carecen de una conciencia represiva férrea capaz de adelantarse a la consecución de sus actos para ponerles un dique de contención. Y es que, si algo no son estos personajes, es contenidos: ni están contenidos, ni pueden contener cosa alguna. Inocentes, todo en ellos se desborda. Existe una conciencia social que les indica el lugar de la norma, pero, incapaces de adecuarse a ella, no hacen sino desarticularse doblemente, alejarse aún más del "centro".<br />El amor se desborda, en todo momento. Lo que provoca este desborde no es más amor, sino la destrucción misma de los cuerpos y las conciencias que lo detentan. Por ello están rotos: el amor incontenible los ha "quebrado". Los personajes reprimen, se contienen, intentando someterse a la imagen que deben representar, hasta que estallan. El amor, la necesidad de amor, el Deseo, termina por salirle de las manos, de la boca, de los ojos, moviéndose con ellos como una sombra, convertido en monstruo, colosal, terrible. No se dice, pero está siempre ahí: si se han desplazado del centro es porque han sido violentamente expulsados de él. Andan así, en búsqueda de aquel Paraíso Perdido, descentrados, extraviados.<br />El Paraíso está en la consecución del amor, que es la aprehensión de ese "uno mismo" que se insinúa entre las grietas del discurso, cada vez que se dice "yo". Persiguen, pues, lo imposible, no porque no exista el objeto de la búsqueda, sino porque ellos mismos no están capacitados para alcanzarlo: justo cuando parecía habérselo hallado, sobreviene la destrucción. Y es a través de las propias manos que se expresa ese mecanismo infausto de devoración: ansiedad, miedo, necesidad y deseo infinitos, son la energía que nutre la maquinaria... Se destruye lo que se ama.<br /></div><br /><div align="justify"><a title="" style="mso-footnote-id: ftn1" href="http://www.blogger.com/post-edit.g?blogID=6564153066685614302&postID=6366358673081028483#_ftnref1" name="_ftn1"><span style="font-size:85%;">[1]</span></a><span style="font-size:85%;"> El concepto de “autor” aplicado al campo de lo cinematográfico, que aparece por primera vez en “Una cierta tendencia del cine francés” de F. Truffaut , en la ya mítica “Cahiers du cinéma”, y que sostiene una política de los autores, lleva a concebir a la obra fílmica como el resultado de una individualidad que es quien, en último término, le da coherencia. John Cassavetes, a pesar de compartir varios presupuestos teórico-estéticos con los directores de la Nouvelle Vague, lejos de entronizar el concepto de autor, lo desdeña, puesto que cree ver en él la negación de lo colectivo como fuerza motora de la obra. La realización de una película, dice, es posible sólo a partir del esfuerzo colectivo de un grupo de trabajo.<br /></span><a title="" style="mso-footnote-id: ftn2" href="http://www.blogger.com/post-edit.g?blogID=6564153066685614302&postID=6366358673081028483#_ftnref2" name="_ftn2"><span style="font-size:85%;">[2]</span></a><span style="font-size:85%;"> La vida de aquellos personajes ni empieza ni termina antes o después de los títulos de crédito, sino que es anterior al film; como ocurre con las obras pictóricas del Barroco, la imagen rebasa el marco.<br /></span></div><br /><div align="justify"> </div><div align="center"><a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEh8Hvz69B4a8xqvzp6rh4pVARAMfvwLj_EZmXzd0O_pGaCLlClNYiGoDeUBiOmPYe47tr9dcEGX8pILO_cRbHc5ucUPq-FRAPjgS2NFTgNb7WktVH9W4Ymhjv5M8fGbTOo_3uljNOOHLeJ3/s1600/John_Cassavetes_and_a_Kitty-cat_under_the_influence.jpg"><img id="BLOGGER_PHOTO_ID_5526985802216461074" style="WIDTH: 247px; CURSOR: hand; HEIGHT: 320px" alt="" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEh8Hvz69B4a8xqvzp6rh4pVARAMfvwLj_EZmXzd0O_pGaCLlClNYiGoDeUBiOmPYe47tr9dcEGX8pILO_cRbHc5ucUPq-FRAPjgS2NFTgNb7WktVH9W4Ymhjv5M8fGbTOo_3uljNOOHLeJ3/s320/John_Cassavetes_and_a_Kitty-cat_under_the_influence.jpg" border="0" /></a></div><div align="center"><span style="font-size:85%;">John Cassavetes</span> </div><div align="justify"><br /><br /><em>(...) John Cassavetes es desea hace mucho tiempo un verdadero mito del cine moderno. Su muerte reciente, el 3 de febrero de 1989 en Los Ángeles, no ha hecho más que confirmarlo. Quizás sea, entre todos los cineastas norteamericanos que han estado de actualidad en los últimos treinta años, el que más ha marcado el universo mental de la cinefilia europea, aún sin proponérselo. (...) Devolvía a Europa una imagen de los Estados Unidos que al viejo continente le encantaba contemplar: el independiente, desvalido, pero lleno de energía, en lucha permanente contra la enorme maquinaria capitalista hollywoodiense. (...) El propio Godard no se engañó y lo incluyó en el lema de "Detective", en el mismo plano que Ulmer y Eastwoods. última consagración: reincidirá dedicándole, esta vez a él solo, la segunda de las "Histoire(s) du cinéma", apenas unos meses después de su muerte.<br /></em>Thierry Jousse (de "John Cassavetes", editorial Cátedra)<br /><br /><em>En Cassavetes todo es flujo. El lenguaje es un flujo que querríamos que no cerrara. El cuerpo es un nudo de flujos difíciles de controlar. El flujo es lo que circula entre los seres, sobre todo flujo de amor ("Corrientes de Amor"), invisible y no personal. El amor es una energía vital que desborda al ser por todas partes. Cassavetes está lo más cerca posible del afecto, de la pura emoción. Su estilo, tan perfectamente reticente al logro formal, encuentra ahí su coherencia interna. Los desenfoques, los reflejos irisados, los negros, los movimientos imprevisibles que rompen el encuadre son las huellas el rastro de esta energía invisible. Ya no se trata de tomar la fotografía de lo visible, sino por el contrario de capturar el aura del momento, el movimiento interno de los seres, el calor (en el sentido térmico) del instante.<br /></em>Thierry Jousse (de "John Cassavetes", editorial Cátedra)<br /><br /><em>Cada una de sus película trata siempre de lo mismo. Alguien dijo 'El hombre es Dios en ruinas', y John veía las ruinas con una claridad que usted y yo no podríamos soportar</em>. Peter Falk </div><div align="justify"> </div><br /><div align="justify"> </div><div align="center"><a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEg9oLFP9OuIVZq15BbpQpwq27dZlpkxSYx_Hrrg3Oc_L3zAiLf_UGQhPuBFa8v-1ekMeDrmEkFifaitSxjoe-EoVJN5SPlhM_rmJ8cC2Btnp4n0t5_Ia93mrAeulXyck_mOLVyid2awC9Hx/s1600/6a00d8345163ca69e200e5507865718834-640wi.jpg"><img id="BLOGGER_PHOTO_ID_5526985798306584114" style="WIDTH: 232px; CURSOR: hand; HEIGHT: 320px" alt="" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEg9oLFP9OuIVZq15BbpQpwq27dZlpkxSYx_Hrrg3Oc_L3zAiLf_UGQhPuBFa8v-1ekMeDrmEkFifaitSxjoe-EoVJN5SPlhM_rmJ8cC2Btnp4n0t5_Ia93mrAeulXyck_mOLVyid2awC9Hx/s320/6a00d8345163ca69e200e5507865718834-640wi.jpg" border="0" /></a></div><div align="center"><span style="font-size:85%;">John Cassavetes</span> <br /></div><div align="justify"><br /></div><div align="justify"><strong><span style="font-family:webdings;">n</span> MÁS ALLÁ DEL DOLOR</strong>. Por Pedro Almodóvar</div><div align="justify"><br />Creo que Opening night es mi película favorita de John Cassavetes. Tiene un aura y un sabor explosivos. Es muy cruda, muy desesperada. Esas peleas en la película se me vuelven tan reales. John Cassavetes y Gena Rowlands fueron la pareja perfecta, y esta película no funcionaría si no fuera por la tensión que hay entre ambos, una tensión que, creo, estaba tanto en sus vidas privadas como en la pareja de actores que formaban. El film trata de una actriz que se está volviendo loca, un argumento que, por supuesto, a mí me gusta mucho. Myrtle Gordon (Gena Rowlands) es un personaje asombroso. Rowlands hace aquí una de las mejores escenas de borrachera que jamás haya visto. Y es una escena larga, muy larga. Para un actor, hacer de borracho es casi un lugar común, pero ella lo hizo de un modo completamente original, sin que nada pareciera obvio. Le pedí algo igual a Cecilia Roth en Todo sobre mi madre: llegar más allá del dolor y limitarse a relajar los músculos faciales. Es algo que resulta muy expresivo, y lo aprendí en Opening night. Myrtle casi se cae, pero se las arregla para no hacer evidente su derrumbe. Y creo que esta secuencia también explica muy bien la tarea del director. Tal vez sea muy siniestro sugerir que eso es lo más representativo de nuestro trabajo, pero esa escena con Ben Gazzara esperándola y ella completamente borracha, enferma de alcohol... Él está al final de un largo corredor y ella viene chocándose contra las paredes. Podría romperse la cabeza, pero él no permite que nadie la ayude; él piensa que tiene que arreglárselas sola. Para mí, ésa es la figura del director.<br /></div><div align="justify"><br /><strong><span style="font-family:webdings;">n</span> ESTUDIOS DEL NATURAL</strong>. Por Peter Bogdanovich </div><div align="justify"><br />John solía dictar sus guiones. Sus diálogos capturaban las cadencias del habla de la gente común, lo que inspiraba en sus actores un formidable naturalismo. Una vez le pregunté a Peter Falk si sus películas eran realmente improvisadas. Me contestó: “Decime qué hijo de puta podría improvisar diálogos tan buenos”. (Una vez John me contó que improvisar, para Peter, consistía en decir ‘Hola’ y ‘Sí’. Eso era todo.) Si el mito de la improvisación (sólo Shadows, su primera película, fue filmada en un ambiente de improvisaciones) sigue persiguiendo a John, es sólo por la forma engañosamente azarosa en que parecen estar construidos sus films. Más que construidos, en realidad, parecen crecer a partir de una inspiración flotante y cotidiana. John era realmente genial para lo que podríamos llamar los “estudios del natural”.Torrentes de amor es una película que significa mucho para mí. En 1980 asesinaron a mi prometida Dorothy Stratten, y John fue uno de los pocos que me llamaron para darme el pésame. Pero eso no fue lo único que hizo. Yo le había dicho que ya no quería hacer películas, y durante un par de años casi no salí de casa. Un día John me llamó por teléfono: necesitaba que fuera al set urgente. “Mañana filmo en casa y quiero que dirijas una escena en la que actúo yo”. Le respondí que no podía hacerlo. “¿Me estás diciendo que no me vas a hacer ese favor?” “No me necesitás”, le dije. “Es muy importante; la escena es complicada y necesito tu ayuda, en serio”. Así que fui y recuerdo que no le di ninguna indicación y filmamos un par de planos junto a una puerta. Eso fue todo. John me dio las gracias. Ésa fue la primera vez que estuve detrás de una cámara desde la muerte de Dorothy. Y me di cuenta de que John lo había hecho sólo para sacarme de casa y ponerme otra vez en movimiento.<br />Fue tan generoso. Al final de los títulos de cierre me incluía en los agradecimientos. El agradecido era yo. Lo llamé para decírselo y me dijo: “¿Qué estás diciendo? Traté de que figuraras como codirector en los títulos de apertura, pero los del sindicato no me lo permitieron”.Así era John. </div><div align="justify"><br /></div><br /><div align="justify"> </div><div align="center"><a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEi_bMrKE9NkmvWCA0xejcHB8N2UZ5yNW5yfayLsMpkQKSWSWu3jm-LVSm0GARzO-UlkV8ri-xeS8qNwnaZpll37n4Z1aYBJkpsrWV3ICljayQtuCXbbm1OqQMyQ3ztMjlm2ZBHZx2y86Rot/s1600/08JohnCassavetes.jpg"><img id="BLOGGER_PHOTO_ID_5526985781651697330" style="WIDTH: 320px; CURSOR: hand; HEIGHT: 234px" alt="" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEi_bMrKE9NkmvWCA0xejcHB8N2UZ5yNW5yfayLsMpkQKSWSWu3jm-LVSm0GARzO-UlkV8ri-xeS8qNwnaZpll37n4Z1aYBJkpsrWV3ICljayQtuCXbbm1OqQMyQ3ztMjlm2ZBHZx2y86Rot/s320/08JohnCassavetes.jpg" border="0" /></a></div><div align="center"><span style="font-size:85%;">John Cassavetes<br /></span></div><div align="justify"><br /><br /><strong><span style="font-family:webdings;">n</span> JOHN CASSAVETES. SOLO ANTE EL PELIGRO.</strong> Por José María Aresté<br /><br />Su nombre es sinónimo de cine independiente. John Cassavetes es de esos hombres que se puso el séptimo arte por montera, y decidió hacer las películas que él quería. Al menos a la hora de dirigir.<br />Neoyorquino con ancestros griegos, John Cassavetes nació un 9 de diciembre de 1929, pero no llegó a cumplir los 60 años. Una cirrosis segó su vida en 1989: le gustaba beber, y no le afectaba aparentemente. Su hígado sufrió el castigo, y tuvo que decir adiós tempranamente a su esposa de toda la vida, la actriz Gena Rowlands, con la que hizo diez películas, y a sus tres hijos, que siguieron sus pasos cinematográficos con mayor o menor fortuna, Nick, Alexandra y Zoe.<br />Con inquietudes actorales tempranas, Cassavetes estudió en la Academia Americana de Artes Dramáticas de Nueva York. Su sólida formación para la escena, le valió pequeños papeles en teatro y televisión a lo largo de la década de los 50. Estas tareas las compatibilizó con la de impartir clases de interpretación a aspirantes a actores. Precisamente de un ejercicio de improvisación con sus alumnos, realizado en su apartamento, nació su primer film como director: Shadows (1959), estandarte del cine independiente, hecha con escasos medios pero con muchas ganas, y que al pintar personajes cotidianos y sus conflictos con un realismo desgarrado poco visto hasta la fecha, se acercaba al 'cinéma verité'. Cassavetes nunca abandonaría su faceta de actor. Al igual que Orson Welles, intervenir en un film actuando le proporcionaba la necesaria financiación de las películas que dirigía. Y entregó interpretaciones en filmes populares, los más llamativos sin duda Código del hampa (1964), Doce del patíbulo (1967) -que le valió una nominación al Oscar- y La semilla del diablo (1968).<br />Las experiencias del cineasta de dirigir para un estudio resultaron insatisfactorias. Too Late Blues (1962) y Ángeles sin paraíso (1963) le dejaron un regusto amargo, le faltaba libertad de movimientos. La segunda, por ejemplo, supuso desavenencias con el productor, Stanley Kramer, que la remontó a su gusto. A partir de ese momento la apuesta por el cine independiente era una completa realidad, y los guiones los escribiría él.<br />El aire 'casual' de sus películas contribuyó a la leyenda de que las películas de Cassavetes eran improvisadas. No era cierto. Como dijo Peter Falk, que repitió en cinco de sus filmes: "¿Quién diablos puede improvisar unas líneas tan buenas?". El cineasta manejaba un guión, y la mayor parte de las frases eran suyas, pero aquello tenía el aspecto de ser la vida misma, tan penetrante era su análisis de la psicología humana, y por eso algunos pasajes parecían espontáneos, como si la cámara los hubiera atrapado por puro azar.<br />En Faces (1968) pintó a un matrimonio en descomposición, y las compensaciones que se busca cada cónyuge fuera de su relación. Ello le supuso una nominación al Oscar por el guión, más otras dos para los actores secundarios. Maridos (1970) mostraba a un grupo humano afectado por la muerte de un amigo; fue el primer film que, además de escribir y dirigir, coprotagonizó. Insistió en el análisis de las relaciones amorosas en Así habla el amor (1971). El camino estaba maduro para Una mujer bajo influencia (1974), uno de sus trabajos más sólidos, acerca de un matrimonio que tiene que salir adelante, con sus hijos, a pesar de la locura de ella; en este film las candidaturas a la estatuilla dorada asomaron en las categorías de director y actriz, extraordinaria Gena Rowlands.<br />Menos interés tuvo el thriller The killing of a chinese bookie (1976), donde el protagonismo corría a cargo de Ben Gazzara, otro habitual de Cassavetes, en seis de sus filmes intervino. En cambio Opening Night (1977), apasionante exploración del alma humana en el mundo del teatro, y que durmió en una estantería casi diez años por falta de distribuidor, es uno de los grandes filmes de su autor, del que son deudores cineastas como Pedro Almodóvar y su arranque de Todo sobre mi madre.<br />Gloria (1980) fue concebida como una trama comercial, que Cassavetes propuso a su amigo Peter Bogdanovich. Finalmente la dirigió él mismo. Thriller realista sobre un niño testigo del asesinato de su familia, y protegida por una vecina nada modosita, el film tenía fuerza, Gena Rowlands mereció su segunda nominación al Oscar. Probar fortuna en la dirección teatral dio pie a Corrientes de amor (1984), mientras que la comedia Un hombre en apuros, su último film, lo asumió por hacer un favor a su buen amigo Peter Falk. Precisamente éste hizo un perfecto resumen de los intereses cinematográficos de Cassavetes: "Cada una de sus película trata siempre de lo mismo. Alguien dijo 'El hombre es Dios en ruinas', y John veía las ruinas con una claridad usted y yo no podríamos soportar."<br /><br /><strong>John Cassavetes: el día de la independencia<br /></strong>La obra de Jarmusch, Scorsese o Linklater sería inconcebible sin John Cassavetes, padre fundacional del cine independiente norteamericano. Su repercusión va más allá de cifras y premios: indómito e inteligente, Cassavetes inventó otro cine, concebido no sólo como negocio o entretenimiento, sino como intensa y arriesgada forma de vida.<br />El cine de ahora pretende que el intelecto de la gente muera a los 21 años<br />A los ochenta años de su nacimiento, su nombre equivale a hablar de valor, autenticidad y pasión. Sepultadas bajo el efímero y prescindible peso del cine actual, sus doce películas como director, viscerales, experimentales y modernas, constituyen una especie de doce mandamientos para comprender el cine.<br />Maltratada en España, donde cuesta recordar cuándo fue proyectada en pantalla grande por última vez, su filmografía ofrece una estética fresca y descarnada y memorables interpretaciones.<br />Son películas realistas y teatrales, íntimas y extremas. "El cine de ahora –decía antes de morir, en 1989– sólo muestra un mundo soñado, no cómo somos en realidad. Pretende que el intelecto de la gente muera a los 21 años. Cómo artista, yo quiero que se siga pensando más allá de esa edad".<br /><br /><strong>Un oyente, un dólar<br /></strong>Con un presupuesto de sólo dos mil dólares, Cassavetes inventó la independencia en el cine con Shadows (1959). Era aún un actor casi desconocido, pero con el suficiente arrojo como para pedir en un programa de radio un dólar a cada oyente que quisiese ayudarle a rodar. Unos meses después la cinta era premiada en Venecia y los británicos Bafta.<br />Tan extraña forma de financiación sólo se dio en su primera película. El interés que provocó Faces le permitió rodar dos filmes de estudio, Too Late Blues y A Child is Waiting, pero pronto volvió a escapar del sistema.<br />Su gusto por los personajes patéticos y las historias dramáticas no era compartido por los productores, así que optó por potenciar su carrera como actor para conseguir dinero. Tras todo tipo de trabajos televisivos, la década de los sesenta le convirtió en un rostro popular gracias a películas como Código del hampa (Don Siegel, 1964) o, sobre todo, Doce del patíbulo (Robert Aldrich, 1967) y La semilla del diablo (Roman Polanski, 1968).<br />En ella, Cassavetes era un actor dispuesto a vender a su hijo al diablo para conseguir el éxito: en la vida real, vendía su atractivo rostro a Hollywood para filmar sus propias tragedias.<br /><br /><strong>El grupo salvaje<br /></strong>La fórmula le resultó y, desde Faces (1968), vemos al Cassavetes-director asentado. Protagonizada por Gena Rowlands (su mujer desde 1954, con la que rodaría casi toda su obra y con la que permaneció casado hasta su muerte), esta durísima historia de desencanto, dolor y catarsis obtuvo tres candidaturas al Oscar (entre ellas, una para él como mejor guionista). Maridos (1970), Minnie y Moskowitz (1971), Una mujer bajo la influencia (1974) o The Killing of a Chinese Bookie (1976) cimentaron la leyenda.<br />Todas sus películas dicen lo mismo. Dicen que los hombres son las ruinas de Dios<br />Como harían otros muchos directores después (Jarmusch, Kaurismaki, Tarantino), el ambiente de libertad creativa de Cassavetes (dicen que apenas daba instrucciones a los actores, a los que simplemente pedía total honestidad para dar rienda a los sentimientos) exigía la complicidad de aquellos que estuvieran a sus órdenes, creándose así una corte de histriones dispuestos a hacer reales los demonios del artista.<br />Por eso también es apasionante ver sus películas: por reunirse una y otra vez con los magníficos Ben Gazzara, Peter Falk, Seymour Cassel o la propia Rowlands. Ver Una mujer bajo la influencia supone asistir a uno de los mayores ejercicios de veracidad cinematográfica jamás presenciados: Gena Rowlands, mujer del director, se retuerce de dolor vital al lado de Peter Falk, uno de los mejores amigos de la pareja, mientras otros miembros de la familia (Lady Rowlands, madre de Gena, o Katherine, madre del director) comparten la escena.<br /><br /><strong>Otro trago de JC<br /></strong>Inundadas de alcohol, inestables como sus tambaleantes personajes, las películas de Cassavetes también atestiguan la desesperada veracidad de los gritos del alcohólico. La mencionada Una mujer bajo la influencia asusta más que cualquier campaña antibotellón, y Torrentes de amor (1984) presenta a dos hermanos lastimados por las resacas y el desamor.<br />Pero los borrachos de Cassavetes no sólo se ponen violentos, dicen tonterías y pierden la verticalidad, sino que desatados por la embriaguez descubren rincones ocultos del alma humana. Ese espacio que iluminaba el director y donde también, a causa de una cirrosis, encontró la oscuridad.<br /><br /><strong>Cassavetes, en otras palabras<br /></strong>Aunque apenas se ha hablado de él desde que muriese en 1989, Gena Rowlands aprovechó alguna entrevista para aclarar leyendas sobre su marido. Por ejemplo, que sus películas no eran improvisadas, como tantas veces se ha dicho, sino que "todo estaba escrito en el guión. Pero John nunca decía corten, sino que nos permitía repetir una y otra vez las frases hasta que pareciesen espontáneas. Había sido actor antes que director, y eso le influyó".<br />Peter Falk, su actor y amigo, conocía el porqué de su talento: "Todas sus películas dicen lo mismo. Dicen que los hombres son las ruinas de Dios, y él sabía ver y mostrar esas ruinas con una veracidad intolerable".<br /><br /><strong>Frases de John Cassavetes<br /></strong>* Nunca nada es tan claro como se ve en el cine. La mayoría de las personas no saben lo que desean o lo que sienten. Solamente en las películas se sabe bien cuáles son los problemas y cómo resolverlos.<br />* A todos -y por supuesto me incluyo- nos resulta muy difícil decir lo que uno quiere decir, cuando lo que uno quiere decir es doloroso. La cosa más difícil del mundo es revelarse uno mismo, expresar lo que uno debe expresar... Como artista, siento que debemos intentar muchas cosas, pero sobre todo debemos atrevernos a fallar. Uno debe tener el valor de ser malo, estar dispuesto a arriesgar todo para realmente expresarlo todo.<br />* El cine es una investigación sobre nuestras vidas. Sobre lo que somos. Sobre nuestras responsabilidades -si las hay-. Sobre lo que estamos buscando. ¿Por que querría yo hacer una película sobre algo que ya conozco y entiendo?<br />* Me gusta actuar en películas, me gusta filmarlas, me gusta dirigirlas. Me gusta la sensación de estar haciéndolas y eso es algo que yo respeto. No tiene la menor importancia si es una película mediocre o una película excelente. Amo a cualquier persona que pueda hacer una película. Pero me apena si no pone ningún pensamiento porque entonces se perdieron el tren.<br />* Siempre he podido trabajar con cualquiera que no deseara éxito.<br />* Las películas hoy muestran solo un mundo ideal y han perdido contacto con la verdadera manera de ser de las personas. En este país, la gente muere a los 21. Mueren emocionalmente a los 21, quizá más jóvenes. Mi responsabilidad como artista es ayudar a la gente a que logre pasar los 21. Las películas son un mapa de ruta a través del terreno emocional e intelectual que brinda algunas ideas acerca de cómo ahorrar dolor.<br />* No importa la edad que tenga, si mantiene el deseo de ser creativo, no envejecerá.<br />* Se debe estar dispuesto a arriesgar todo para expresarlo todo.<br />* La cosa más difícil del mundo es revelarse para poder expresar lo que siente.<br />* Como artista, me siento en el deber de intentar muchas cosas y atreverme a fallar. </div><div align="justify"><br /> </div><div align="center"><a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEgNlnU2G06TJJumIxVFhNAbHFuwztGplMWyhLc0ss8-mh_8GJ4UFWx61zh76IGzxPSoJZ0jnvjRdXvjRzRtfOZ4NpIu0sMNZgCVwMYrS5Gx5B4ojXv0f83ZrP45l0UsRDCiN1jxsc1YI-M0/s1600/cassavetes_1.jpg"><img id="BLOGGER_PHOTO_ID_5526985778458474322" style="WIDTH: 234px; CURSOR: hand; HEIGHT: 320px" alt="" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEgNlnU2G06TJJumIxVFhNAbHFuwztGplMWyhLc0ss8-mh_8GJ4UFWx61zh76IGzxPSoJZ0jnvjRdXvjRzRtfOZ4NpIu0sMNZgCVwMYrS5Gx5B4ojXv0f83ZrP45l0UsRDCiN1jxsc1YI-M0/s320/cassavetes_1.jpg" border="0" /></a></div><div align="center"><span style="font-size:85%;">John Cassavetes<br /></div></span><div align="justify"><br /><strong><span style="font-family:webdings;">n</span> EL CINE VERDADERO DE JOHN CASSAVETES</strong>. Por Joel Calero<br /><br />En el documental Un viaje personal con Martin Scorsese a través del cine americano, el director de Toro Salvaje explica que no se puede entender el cine americano de los sesenta sin la impronta de John Cassavetes, abocado, desde el inicio de esa década, a "un cine de guerrilla" y a explorar el "psicodrama". Para apoyar sus afirmaciones, Scorsese muestra un fragmento de Faces, ese mítico filme que se estrenó en 1968. Ya han pasado cuatro décadas desde entonces, pero este filme, y todo el cine de Cassavetes, sigue siendo tan poderoso e insular como entonces. La secuencia de Faces elegida por Scorsese es aquella en la que Maria Forst, la mujer que ha pasado la noche con Chet, un muchacho al que ha conocido en una discoteca, está acostada en el suelo, inconsciente, luego de haberse querido suicidar ingiriendo somníferos. Él la lleva a la ducha, la obliga a vomitar, la sacude y le suplica que no se muera. Exasperado, la reanima a punta de bofetadas que le sacuden el rostro inerme. Maria solloza, al fin, y Chet, de pie sobre la cama, salta, grita y chilla, como un animal histérico, desbordado y feliz porque María se ha reanimado. Esa pequeña escena resume ejemplarmente la fisicidad del cine de Cassavetes, porque lo que interesa, en su cine, no es la anécdota, sino la textura de la crispación, la agitación y los humores: el suyo es un cine de fluencias, de corrientes de amor, como el título del último de sus filmes.<br />Esencialmente, Cassavetes no filmó nunca historias, sino estados de ánimo. Un ejemplo de esa atención a las texturas emocionales antes que a las causalidades del argumento, es Faces, pero también la espléndida Husbands, filme que le permitió elaborar la muerte de su hermano. Husbands empieza con un entierro al que acuden tres amigos, encarnados por Peter Falk, Ben Gazzara y el propio Cassavetes. De regreso a casa, uno de ellos se resiste a subsumir lo ocurrido en el engranaje de la costumbre y rechaza la idea de regresar a su casa para ingresar a su vida cotidiana de trabajo, mujer e hijos.<br />A partir de ese punto, lo que sigue en el filme son una serie de situaciones como discutir en el metro, jugar y perseguirse en las calles, nadar en una piscina, emborracharse, decidir tomar un vuelo a Londres, ligar con 3 muchachas, meterse en una casa de apuestas y, finalmente, regresar a casa. Todo lo ocurrido es, por supuesto, su manera de estar juntos y de protestar por ese absurdo de la muerte.<br />De todas estas escenas, que pueden ser consideradas episódicas e intercambiables, la de la borrachera es antológica: los personajes de Falk, Gazzara y Cassavetes están sentados en una taberna junto a unas diez personas más, que deben haber conocido allí mismo. La mesa está repleta de jarras de cerveza. Cuando empieza la escena, cada uno, por turnos, canta una canción. La ebriedad hace que, de rato en rato, se interrumpan, suelten risas desencajadas, murmuren, etc. Cuando le llega el turno a una tal Leona, mujer de unos 70 años, esta empieza a entonar una canción y Gazzara y sus compinches la interrumpen. Le dicen que es terrible, que canta sin sentimiento, que es impostada. Una y otra vez, Leona reempieza su canción y, una y otra vez, la cortan para gritarle, para implorarle, para besarla, para sacudirla y obligarla a que cante "from the heart", desde el corazón. ¿Por qué esta escena es tan importante en Husbands y en su cine, si, al parecer, no ocurre "nada" particular o especialmente relevante en ella? Pues porque esa escena deviene en poética de un cine que busca radiografiar los sentimientos de sus personajes. Por eso, el director le dedica 16 minutos de estremecedora atmósfera alcohólica; 16 minutos de verdadera vida y no solo "cine", como llamaba Cassavetes al cine comercial hollywoodense, que despreciaba porque, según él, estaba únicamente dirigido "a una mentalidad de catorce años".<br /></div><div align="justify"><strong>El amor y los personajes</strong></div><div align="justify">Desde Shadows hasta Love Streams, todos los personajes de sus filmes están atravesados por el amor, su pérdida, búsqueda, carencia o celebración: en Shadows, las asperezas y vaivenes de los amores interraciales; en Faces, la separación de una pareja; en Husbands, la muerte de un amigo; en A woman under influence, el costo de amar a alguien que está más allá de lo que llamamos normalidad; en Minnie and Moskowitz, el encuentro de dos tenaces solitarios; en The killing of a chinese bookie, la soledad de quien vive para la noche; en Opening Night, el temor a envejecer y el amor por el teatro; en Love streams, el intento de estirarse mutuamente la mano de dos hermanos ya mayores. Por eso, sus mejores filmes pueden ser vistos como una secuencia de "estudios", a la manera de los bocetos de un pintor, sobre las resonancias del amor o su ausencia en sus personajes. "Necesito que los personajes analicen en serio qué es el amor, que lo maten, que lo destruyan, que se hagan daño", escribió el propio Cassavetes. Con una concepción tan clara de su cine, era natural que el foco de sus filmes estuviera puesto en los actores antes que en cualquier otro aspecto de la puesta en escena. Por eso, planteaba a sus directores de fotografía que las locaciones tuvieran tan solo una iluminación general para que sus actores se desplazaran a voluntad, sin pensar en detalles como no estar en una zona iluminada. También, el director escribía y reescribía sus guiones una y otra vez, luego de cada ensayo, de una manera tenaz y compulsiva, buscando atrapar la "espontaneidad" y la "verdad" que iban surgiendo de cada exploración a que sometía a sus actores. Esa es la razón por la que se extendió el mito de que su cine era producto de la "improvisación": parecía la vida misma.<br /></div><div align="justify"><strong>Disidencia</strong></div><div align="justify">A Cassavetes lo tildaron de temperamental, conflictivo, histrión, temerario, pero, por sobre todo eso, fue, en el más cabal sentido de la palabra, un disidente y un antisistema. En los años sesenta, era absolutamente imposible hacer cine en EE.UU. fuera de la industria, entre otras cosas porque era carísimo y porque los sindicatos de actores y de técnicos no lo hubieran permitido. Pese a eso, para filmar Shadows, su director no tuvo mejor idea que pedir por la radio que todos aquellos que quisieran ver un cine "que tenía que ver con sus vidas" lo apoyaran con 5 dólares. Así, recaudó 2.500 dólares con los que empezó el rodaje que se prolongó por más de un año. Cuando hizo Faces, ya había conseguido cierto prestigio (y fortuna) como actor y puso todo su dinero en la película, que se hizo en 16 mm, cuando la norma industrial era hacerlo en 35 mm.<br />En esa y en sus sucesivas películas, cuando se le agotaba el dinero, paraba unos meses, buscaba trabajo para conseguir más dinero y proseguir. Eso, por supuesto, no lo hubiera podido hacer si los actores, productores y técnicos no hubieran sido sus cómplices absolutos, como lo fueron Seymour Cassel, Peter Falk, Ben Gazzara, Gena Rowlands (su mujer), su propia madre, la madre de Gena, y mil y un amigos que lo secundaron siempre.<br />Más adelante, cuando los estudios lo boicotearon, negándose a distribuir y exhibir A woman under influence, Cassavetes, terco y desafiante, decidió crear su propia compañía distribuidora para lanzar su película. Luego de pegar afiches clandestinamente en calles y bares, y de dar innumerables entrevistas en TV y periódicos, logró que este durísimo filme, en el que Gena Rowlands interpreta a una esposa y madre perturbada, recaudara seis millones y medio de dólares, que luego perdió filmando y distribuyendo Opening night y Love streams, sus dos últimas películas.<br />Hasta antes de que él lo hiciera, era impensable imaginar que alguien pudiera desafiar el sistema de producción y distribución estadounidense. Por eso, para muchos, el director de Faces es el mentor del cine independiente americano, ese cine que se produce al margen de los estudios poderosos. Sin embargo, Cassavetes fue independiente en un sentido más pleno y esencial, el de quien no permitió que ni el dinero ni los convencionalismos o mezquindades suyas o ajenas le impidieran hacer lo que más amaba en el mundo: explorar personajes atravesados de amor.<br /><br /></div><div align="justify"> </div><div align="center"><a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEjrCVEW-lQCFDudCT3jIe0BJDf9xmZHzR3PNvpB9TWJjmj1LHpPHH60Vhu6IVFaUeOu_HynPlfXE8vsknx_I-cDoQJOlUm-3sG40fJrD32Q8_QAW-wWXK40ZvSJ7AttYgZgHq_PQCxzHkTV/s1600/minnie.jpg"><img id="BLOGGER_PHOTO_ID_5526985778353265586" style="WIDTH: 320px; CURSOR: hand; HEIGHT: 214px" alt="" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEjrCVEW-lQCFDudCT3jIe0BJDf9xmZHzR3PNvpB9TWJjmj1LHpPHH60Vhu6IVFaUeOu_HynPlfXE8vsknx_I-cDoQJOlUm-3sG40fJrD32Q8_QAW-wWXK40ZvSJ7AttYgZgHq_PQCxzHkTV/s320/minnie.jpg" border="0" /></a> </div><div align="center"><span style="font-size:85%;">Seymour Cassel y Gena Rowlands en el rodaje de "Minnie and Moskowitz" (1971)<br /></span></div><div align="justify"><br /><br /><strong><span style="font-family:webdings;">n</span> CASSAVETES SALE DE LA SOMBRA. VARIOS LIBROS RESCATAN AL PADRE DEL CINE INDEPENDIENTE.</strong> Por María Bordonaba<br /><br />Coincidiendo con la publicación de tres libros sobre su vida y obra, que vienen a cubrir un importante hueco bibliográfico en la literatura fílmica, el National Film Theatre de Londres dedica una retrospectiva a John Cassavetes. Es la primera vez que se reúne el trabajo completo del autor de Maridos, título que acaba de cumplir treinta años. El escritor Jorge Berlanga escribe para EL CULTURAL sobre la importante influencia de John Cassavetes en el cine del último medio siglo.<br />El National Fim Theatre (NFT) de Londres ha encontrado durante este mes de marzo varios motivos excelentes para dedicar una amplia retrospectiva a John Cassavetes, padre del cine independiente norteamericano. En concreto, la retrospectiva coincide con la publicación de tres libros dedicados a diferentes facetas de la vida y obra de este “animal” cinematográfico: John Cassavetes: Lifework, de Tom Charity (publicado por Omnibus Press); Cassavetes on Cassavetes, de Ray Carney (Faber&Faber) y, finalmente, Shadows, del mismo autor, que forma parte de la colección Film Classics del British Film Institute.<br />Aunque esta súbita aparición de títulos sobre Cassavetes pueda parecer excesiva, lo cierto es que no ha hecho más que llenar un hueco bibliográfico de uno de los directores americanos más influyentes durante los últimos 50 años de la historia del cine. Y es que con anterioridad a la publicación de los tres libros mencionados, sólo existía The Films of John Cassavetes, también de Ray Carney, que, además de especialista en su obra es profesor de Cine y Estudios Americanos en la Universidad de Boston.<br /><br /><strong>El silencio de Rowlands<br /></strong>Este hueco bibliográfico fue una de las principales razones por la cual Tom Charity, crítico de cine de la revista “Time Out” de Londres, se embarcó en la tarea de escribir un libro sobre la vida y trabajo de John Cassavetes, ya que tal y como asegura, los únicos títulos existentes en otros países como Francia, España o Italia, son estudios críticos académicos que carecen de una aproximación al lado más humano y personal del cineasta neoyorquino.<br />Con la intención de solventar parte de este problema, contactó a la viuda de John Cassavetes, la magnífica actriz Gena Rowlands, que le contestó “amablemente” pero con firmeza: “Me gustaría poder cooperar con usted al hablar de John y de su trabajo. Pero de manera específica me pidió que no lo hiciese ya que quería que su trabajo hablase por sí mismo”. En opinión de Charity, esta falta de colaboración de Gena Rowlands, junto con la dificultad de acceder a las películas de Cassavetes, son dos factores que han contribuido a perpetuar este problema, por lo menos hasta ahora.<br />Y es que según confiesa el crítico de cine lleno de entusiasmo y esperanza, esta coincidencia de títulos es un reflejo de un renovado interés en el cine de Cassavetes, sobre todo entre nuevas generaciones de cineastas que lo toman como uno de los ejemplos más importantes de una alternativa al modelo de Hollywood, mucho más cercana al trabajo del actor que a otras cuestiones.<br />En el caso concreto de Cassavetes, esta nueva propuesta cinematográfica se centró en una búsqueda desesperada por un cine que mostrase la verdad, trabajando con una integridad casi enfermiza y sin concesiones, que convierte a sus películas en auténticos ejercicios de exploración de la naturaleza humana rodadas con un realismo desgarrador.<br />Tomando esta declaración de principios como punto de partida, Cassavetes puso todo su esfuerzo y energía en poder dirigir sus filmes de la manera más independiente posible. Una de ellas fue la de mantener una carrera de actor paralelamente, que le llevó a trabajar en algunas producciones de Hollywood como La semilla del diablo, Los doce del patíbulo o Pánico en el estadio, o interpretar al conocido personaje de televisión Johnny Staccato, con el mero fin de poder financiar su próxima producción independiente.<br />En este sentido, su primera producción, Sombras (1957-59), se convirtió en un icono para el cine alternativo americano del momento al presentar un modelo tan innovador como atrevido en el que utilizó un nuevo tipo de cámara, la más ligera y de fácil uso de 16 milímetros. El uso de este nuevo equipo le permitió llevar a cabo su objetivo principal, que era explorar el trabajo de los actores al darles más libertad de movimiento y en última instancia empapar la pantalla de auténtica espontaneidad y verdad, que era en definitiva lo que Cassavetes quería.<br /><br /><strong>Trabajo de improvisación<br /></strong>Animado por el éxito que consiguió con Sombras, el cineasta se acercó a Hollywood y, tras un breve intento de integrarse en la gran industria al dirigir Too late blues y ángeles sin paraíso, Cassavetes volvió a sus raíces independientes con la magnífica película sobre la infidelidad conyugal Faces, protagonizada por su mujer, la actriz Gena Rowlands.<br />“Faces era un retrato tan desgarrador y honesto de inercia emocional, que todo el mundo asumió que se trataba de un puro trabajo de improvisación, al igual que Sombras. Cuando en realidad cada palabra del diálogo estaba perfectamente escrita y detallada en el guión”, explica Tom Charity, aclarando uno de los mitos que giran alrededor de Cassavetes respecto a la falsa creencia de que todos sus diálogos eran improvisados.<br /><br /><strong>La crítica, en contra<br /></strong>En opinión de Charity, uno de los problemas que han ensombrecido la carrera de Cassavetes ha sido la incomprensión de los críticos de cine: “Cassavetes fue un hombre que se adelantó a su tiempo, y por desgracia para él y su trabajo los críticos nunca consiguieron ponerse a su nivel. En este sentido, siempre ha provocado una reacción negativa a su alrededor ya que se le ha acusado de ser un director que lo único que hacía era consentir a sus amigos para que se paseasen frente a la cámara a su antojo, algo que no es cierto”, comenta el autor de Lifeworks en tono de reproche. “Una de las razones por las que el trabajo de Cassavetes ha sido malinterpretado de esta manera, se debe al estilo visual tan innovador que se basaba en rodar todas las escenas en repetidas ocasiones y en tomas muy largas, de hasta diez minutos de duración, con la cámara siguiendo a los actores al estilo del cinéma vérité”, explica Charity, que en la elaboración de su libro se entrevistó con la mayoría de sus colaboradores, entre los que destacaba Mike Ferris, su cámara habitual. Un ejemplo claro de este estilo se puede ver en el movimiento de cine Dogma, cuyos principados han tomado a Cassavetes como una fuente de inspiración directa.<br />Gracias al éxito de Faces, Cassavetes pudo continuar esta producción alternativa en la que produjo títulos tan interesantes como Husbands, en la que el propio Cassavetes formaba el reparto de tres protagonistas masculinos junto a sus fieles amigos y colaboradores, Peter Falk y Ben Gazzara, Así habla el amor y Una mujer bajo la influencia.<br />En los dos últimos filmes, Gena Rowlands ofrece en ambas una interpretación extraordinaria y conmovedora cuyo punto culminante, sin duda alguna, llega en Una mujer bajo la influencia, donde encarna a una mujer de clase media que sufre una crisis mental bajo la impotencia e incapacidad de reacción de su marido. Tal y como Charity recoge en su libro, Cassavetes explicaba de esta manera lo que intentaba transmitir a través de estas películas: ”En mi opinión, estas personas y sus pequeños sentimientos son las mayores fuerzas políticas que existen. Estas emociones pequeñas, estos desacuerdos entre los personajes son de vital necesidad. Tenemos problemas terribles, pero nuestros problemas son humanos. Si las películas no tratan de estas experiencias actuales, ¿entonces de qué sirven? Solamente tenemos dos horas para cambiar la vida de la gente”.<br />Y lo cierto es que Cassavetes se tomaba al pie de la letra esta intención de modificar de alguna manera al público que asistía a ver sus películas, por eso no se permitía ninguna concesión a este respecto. De hecho, si durante los preestrenos de una nueva película, el público reaccionaba de forma demasiado positiva, o incluso aplaudía en exceso, volvía a la sala de montaje y cortaba o modificaba el contenido hasta despojar aquellos elementos “distantes” de su verdad.<br />Coincidiendo con la publicación de estos tres libros, el National Film Theatre ha organizado una completísima retrospectiva de toda su obra, dividida en las diferentes disciplinas en las que trabajó: director, actor y guionista. Este programa cuenta con una retrospectiva paralela dedicada a su mujer y actriz, Gena Rowlands, que participó y aportó su talento en casi todos los filmes de su marido.<br /><br /><strong>Las “sombras” del director<br /></strong>En el apartado de la retrospectiva sobre las películas que Cassavetes dirigió, el programa se inicia con Sombras, a la que le siguieron dos trabajos que no tuvieron gran éxito, Too late blues (1961) y Angeles sin paraíso (1962). Tras esta frustrante experiencia en Hollywood, Cassavetes decidió regresar al cine independiente con Faces (1968), Husbands (1970), Así habla el amor (1971), Una mujer bajo la influencia (1974), The killing of a Chinese Bookie (1978), Opening Night (1977), Gloria (1980), Corrientes de amor (1984) y Big trouble (1985). Por otra parte, el Cassavetes guionista está reflejado en She’s so lonely, dirigida por su hijo Nick. Los filmes en los que John Cassavetes actuó incluyen Crime in the streets, (1956), Código del hampa, (1964), Los doce del patíbulo, (1967), La semilla del diablo, (1968) y Tempest (1982).<br />John Cassavetes (Nueva York, 1929-Los Angeles, 1989) mantuvo una doble trayectoria cinematográfica, tanto como actor en películas comerciales como director de cintas independientes que exploraron en el arte de la interpretación. Con Sombras (1957), rodada en blanco y negro de 16 milímetros, dio el salto a la gran pantalla e inició su innovadora trayectoria como cineasta independiente, desplegando en su cine elementos cercanos a la revolución estética que vivía el cine francés. Además de protagonizar clásicos como La semilla del diablo o Los doce del patíbulo, Cassavetes se afianzó como el padre del cine independiente con trabajos como Maridos, Faces, Gloria y Opening Night. Hoy en día, su legado sigue influyendo directamente en distintas generaciones de cineastas.<br /></div><div align="justify"> </div><div align="center"> </div><div align="center"> </div><div align="center"><a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEgWljzyKy4SWhVJFvskzuHRYE5cBQ04Kl6rxUlEvQgSyTzKa-cqDWfWWrkx_ILlQCnh87nGOHnorcB4mPsxQ51cDh0PfIvMeGEqRRvu8zodJpVHiJY2dfYnyglu2XSKjcH-VAklqewYZlHE/s1600/cassavetesrowlands.jpg"><img id="BLOGGER_PHOTO_ID_5526984991124152834" style="WIDTH: 258px; CURSOR: hand; HEIGHT: 320px" alt="" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEgWljzyKy4SWhVJFvskzuHRYE5cBQ04Kl6rxUlEvQgSyTzKa-cqDWfWWrkx_ILlQCnh87nGOHnorcB4mPsxQ51cDh0PfIvMeGEqRRvu8zodJpVHiJY2dfYnyglu2XSKjcH-VAklqewYZlHE/s320/cassavetesrowlands.jpg" border="0" /></a></div><div align="center"><span style="font-size:85%;">John Cassavetes y Gena Rowlands</span><br /></div><div align="justify"><br /><strong><span style="font-family:webdings;">n</span> JOHN CASSAVETES: EL VALOR PARA SER LIBRE</strong>. Por Carlos Olalla<br /><br /> “Creo que seré recordado como actor, no como director”. Puede que esas premonitorias palabras de John Cassavetes sean ciertas pero, para los verdaderos amantes del cine, él es y será siempre un hombre libre que rompió con todo y con todos para crear un mundo nuevo: el del cine independiente, ese cine que nada sabe de cuentas de resultados, pero sí sabe todo sobre esas historias cotidianas aparentemente sin importancia que son tu vida o la mía.<br />Norteamericano, hijo de inmigrantes griegos, Cassavetes nació en 1.929, en plena Depresión, en el seno de una familia humilde a la que el dinero nunca le importó (“Nunca supimos que éramos pobres mientras lo fuimos. Mi padre y mi madre nunca tuvieron miedo a nada. Siempre sintieron que tenían que pasar por esta vida felices y sin miedo, y lo hicieron”).<br />Su adolescencia no se diferenció mucho de la del resto de los jóvenes de su generación: juergas y chicas marcaron el único rumbo que le interesó. De hecho se matriculó en la American Academy para estudiar arte dramático porque le habían dicho que allí había unas chicas fantásticas.<br />Aunque siempre había sido el “payaso” de la familia y sus continuas bromas el centro de atención de sus compañeros de clase, su decisión de dedicarse a la interpretación nada tenía que ver con la vocación o los sueños de juventud: era, simplemente, una manera de retrasar su incorporación al mundo laboral, un mundo demasiado encorsetado y aburrido para sus ansias de libertad. Puede que fuera su padre el que le hizo abrir los ojos y entender de verdad lo que estaba haciendo cuando, informado por John de que había abandonado los estudios para ser actor, le contestó muy solemnemente: “Hijo mío, has elegido una carrera muy noble. ¿Sabes qué tipo de responsabilidades conlleva? Vas a representar la vida de los seres humanos. Hablarás por todos los que no tienen voz.”<br />Sus inicios, como los de la mayoría en su profesión, fueron muy duros. Fueron muchas las calles que vieron deambular sin rumbo a aquel joven actor en paro dispuesto a renunciar a todo menos a sí mismo para seguir adelante. Algunos pequeños papeles en el cine y en el teatro fueron todo lo que consiguió hasta que un nuevo medio, la televisión, le abrió sus puertas. Interpretó y dirigió algunos capítulos de varias series televisivas. Allí aprendió que un espíritu libre e independiente como el suyo no tenía cabida en un mundo en el que lo único que importa son los niveles de audiencia y los beneficios económicos. Su fuerte personalidad y su carácter irreductible le hicieron chocar de frente con las cadenas de televisión y los grandes estudios de cine. Pronto se ganó la fama de tipo egoísta y peleón que no aceptaba las reglas del juego y pronto, muy pronto, le cerraron todas las puertas.<br />Con un grupo de amigos, y sin un duro en el bolsillo, montó una escuela de teatro. Nunca le gustó enseñar, y menos aún decirle a alguien cómo debe interpretar una escena, así que aquella escuela no tuvo mucho éxito.<br />Poco después, en 1.957, empezó a rodar “Shadows”, su primer largometraje como director. Su filosofía era muy clara: quería que el espectador recibiera la verdad y sabía que eran los actores quienes tenían que crearla para poder dársela. Consciente de que no hay creación sin libertad, decidió romper con todos los esquemas y los tópicos de la industria cinematográfica para que los actores se sintieran realmente libres. Para Cassavetes si un actor tenía que estar pendiente de la marca en el suelo, de no salirse del espacio iluminado o de elevar la voz para que el técnico de sonido la registrase bien, ese actor haría todo menos crear.<br />De hecho concibió todo el rodaje con ese único y exclusivo fin: conseguir la verdad de sus actores. Para ello alejó la cámara cuando creyó que era necesario, fue de los primeros en rodar cámara al hombro, y lo hizo llevando él mismo la cámara, y no dudó en prescindir de los operadores de cámara profesionales para que fueran los propios actores los que filmaran las secuencias ya que sabía que eran ellos quienes mejor podrían intuir cuándo iba a “saltar” la magia en una secuencia, que era precisamente lo que le interesaba filmar. Los “eléctricos” siempre tenían que iluminar el set en 360º grados para que los actores pudiesen moverse sin ningún tipo de limitación. Nunca le importó que un plano no estuviese perfectamente enfocado: siempre antepuso la verdad interpretativa a la perfección técnica.<br />Muchas veces los actores no sabían si estaban rodando o no; a veces incluso él mismo, en plena acción, entraba en el set para comentar con ellos alguna cosa y luego, sin cortar, dejaba que siguieran haciendo la secuencia. Jamás le dijo a un actor lo que quería que hiciera: Cassavetes siempre se limitaba a hablar con ellos y hacerles preguntas para que buscasen su propia verdad y se animasen a expresarla sin miedo.<br />Prescindió de la planificación rígida del rodaje y dedicó la mayor parte del tiempo a ensayar con los actores (muchas veces simples aficionados o gente sin ninguna experiencia), incentivando la improvisación y escribiendo el guión en función de sus aportaciones cuantas veces fuera necesario. Y Cassavetes hizo todo esto rodando en 35 mm., no en digital, con el coste que eso suponía de película y revelado.<br />El resultado fue que lo que iba a ser un proyecto de algunos meses se alargó más de tres años, los costes estimados se dispararon y Cassavetes perdió todo lo que tenía, llegando incluso a hipotecar su propia casa por 50.000 dólares para poder acabar la película que, no podía ser de otra manera, jamás llegó a los circuitos comerciales y sólo fue vista por unos cuantos espectadores que, en su mayoría, no la entendieron. Hoy, pasados más de cincuenta años, “Shadows” es una película mítica en la historia del cine, una leyenda para todos los cinéfilos, una obra maestra que no debes dejar de ver.<br />A “Shadows” le siguieron “Faces”, “Husbands”, “Así habla el amor”, “Una mujer bajo la influencia”, “The killing of a chinese bookie”, “Opening night”, “Gloria”, y “Corrientes de amor”, inolvidables todas ellas para los amantes del cine y verdaderas lecciones magistrales de interpretación. Para financiar sus películas Cassavetes actuaba en las de otros, como “La semilla del diablo” o “Doce del patíbulo”.<br />Murió de cirrosis en 1.989. Dejó escritos más de cuarenta guiones que nadie se atreverá a rodar porque, como él decía, “son muchos los que quieren trabajar como yo lo hago, o trabajar conmigo, pero no es cierto. No quieren pasar por lo que hay que pasar para trabajar de esa manera. Quieren protegerse. Tienen miedo. No quieren arriesgarse. Como artista que soy opino que debemos probar cosas diferentes; pero, por encima de todo, tenemos que atrevernos a fracasar. Los que consiguen las cosas no son los que se quedan al margen y piden permiso para todo, sino los que se zambullen de cabeza. No quiero el reconocimiento, la fama es insoportable. ¿Ves esta casa? Cuando la compré pedí prestados 50.000 dólares y hoy, treinta años después, sigo debiendo 50.000 dólares. ¿Qué te dice eso de mi carrera? Llevo más de treinta años haciendo películas, y ninguna de ellas ha hecho de verdad mucho dinero. Pero no hay nadie en el mundo que pueda decirme que no conseguí lo que quería. Y ese es el sentimiento más grande que he tenido en mi vida. El fallo está en que se respeta el negocio, se reverencia el dinero, no el arte. El cine es un arte, un arte hermoso, ¡es magia! Con las herramientas de las que disponemos tratamos de cambiar la vida de la gente. ¡Me encantan mis películas!. Son todo lo que hay en mis hijos, todo lo que hay en mi familia, todo lo que hay en mis amigos. Sí, amo esas películas. Son películas sinceras, directas, que tratan de cosas que quizá no sabemos, pero que nos hacen preguntas, esas preguntas que la gente se hace todo el tiempo. Cuando haces una película no puedes ir a buscar diez centavos y querer regresar con un millón. Hay que ir a por todas. Fracases o no, hay que ir a buscar lo que, cuando terminemos, nos habrá hecho mejores personas. Me gusta trabajar con amigos, y para los amigos, en algo que pueda ayudar a alguien. Algo con humor y tristeza a la vez; cosas sencillas. Lo importante es tomar conciencia de que hay distintas maneras de hacer cine y diferentes aproximaciones, y eso depende de lo que tú eres. ¡Lo que quiero decir es que no quiero que nadie me imite!”.<br />En la mayoría de sus películas trabajó con su familia y con sus amigos más íntimos (Gena Rowlands, su mujer, es la protagonista de la mayor parte de ellas; sus propios padres intervienen en “Una mujer bajo la influencia”, y sus inseparables amigos Peter Falk, Ben Gazzara y Seymour Cassel suelen estar presentes en todas sus películas haciendo los mejores papeles que han hecho en su vida). Siempre buscó rodearse de los suyos para crear un ambiente muy familiar en sus rodajes. De hecho, alguna de sus películas, como “Una mujer bajo la influencia”, están rodadas en su propia casa.<br />En “Intimo Cassavetes”, un documental imprescindible para conocer su arrolladora personalidad, todos ellos, junto a otros monstruos de la pantalla que tuvieron el privilegio de trabajar con él, como Sean Penn, evocan sus recuerdos y las anécdotas más divertidas e increíbles que vivieron con este genio del cine.<br />Nunca puso reparos a hacer los trabajos menos atractivos, como repartir personalmente por las calles de Nueva York los panfletos anunciando el estreno de sus películas.<br />Para reducir los costes de los rodajes, siempre recurría a su inagotable imaginación: el público que asiste a la representación teatral en “Opening night”, cerca de dos mil personas, no son figurantes, sino que es público de verdad, al que había invitado a entar en la sala anunciando en la puerta del teatro una representación gratuita interpretada por Gena Rowlands, John Voight y él mismo. Gena Rowlands ha comentado en más de una ocasión que la célebre escena en la que John le pide que se cojan sus piernas e intenten andar fue totalmente improvisada delante de esas dos mil personas.<br />Son innumerables las anécdotas, pero me quedo con una que refleja perfectamente la personalidad de Cassavetes y su total animadversión hacia la violencia y su reflejo en el cine: en medio del rodaje de “The killing of a chinese bookie”, cuando llega el momento de rodar la secuencia cumbre en la que Ben Gazzara va a disparar al viejo corredor de apuestas chino al que tiene que asesinar, tras haber rodado todos los planos del interior de la casa en los que vemos al anciano bañarse en un jacuzzi con una joven prostituta ajeno por completo a lo que le va a pasar, Cassavetes detiene súbitamente el rodaje y se va a cenar. Durante un buen rato no habla con nadie. Parece totalmente ensimismado en su propio mundo. Dos horas después, le pregunta a Ben Gazzara: ” Dime, Ben, de verdad,¿tú crees que tenemos que matar al chino?”. Gazzara se queda totalmente descolocado “¿Cómo?”, “Sí -insiste Cassavetes- ¿de verdad crees que el viejo chino tiene que morir en la película?”. “John, estamos rodando una película que se llama “El asesinato de un corredor de apuestas chino” -le contestó Gazzara alucinado. Finalmente Cassavetes rodó la secuencia y terminó la película, uno de los mayores alegatos contra la violencia que se han filmado jamás.<br /><a href="http://blogsclandestinos.files.wordpress.com/2009/08/peter-john-y-ben-2.jpg"></a>Gracias, John, por haber roto tantas reglas, por habernos abierto una puerta a un mundo nuevo, por haber tenido el valor de atreverte a fracasar, por habértela jugado una y mil veces a una sola carta y, sobre todo, gracias por habernos demostrado que, incluso hoy, en este mundo nuestro plagado de telebasura y efectos especiales, en este despiadado mundo en el que hemos pasado del “pienso, luego existo”, al “consumo, luego existo”, quizá aún podemos ser libres… si de verdad nos atrevemos a serlo. Sé que tus últimas palabras fueron “Cuando yo muera, mucho después de que me muera, quisiera tener algún guión -¡o un pergamino!- para trabajar allá arriba, o allá abajo”. No sé si lo conseguiré, pero te aseguro que, cuando yo muera, intentaré llevarte unos folios en blanco y un lápiz bajo el brazo.<br /><br /></div><div align="center"><a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEgnM5lc6pz8FcZLFvN2EwRMv2TB7snT80AN771xX4DD188WjeUQ3GZcKA5hpxGea14ObvKh_B32gztuFXVMH0UM1hH2xxnW95B7k5PCVxzA4dLT6hyphenhyphenqhyphenhyphenKJZ0o5oVuSSm3btzfK3Lno0Q9k/s1600/18838058.jpg"><img id="BLOGGER_PHOTO_ID_5526984985110662546" style="WIDTH: 320px; CURSOR: hand; HEIGHT: 214px" alt="" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEgnM5lc6pz8FcZLFvN2EwRMv2TB7snT80AN771xX4DD188WjeUQ3GZcKA5hpxGea14ObvKh_B32gztuFXVMH0UM1hH2xxnW95B7k5PCVxzA4dLT6hyphenhyphenqhyphenhyphenKJZ0o5oVuSSm3btzfK3Lno0Q9k/s320/18838058.jpg" border="0" /></a> </div><div align="center"><span style="font-size:85%;">Gena Rowlands en "Faces" (1968)<br /></span></div><div align="center"><a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEh6uaXAjpasyk-S910GthK1V-Bmugc6FLht_SHEXAIb1u6wUB015LonJMFbELMo62PTk1Ob5Gotvg0zK00wLP2O6-P4-cHTG_9NGhAnoHx_A28gF9F431IRMPRG8HFmZlKsEOsCQlEQd7zT/s1600/tumblr_kpuhkohhee1qzdvhio1_500.jpg"><img id="BLOGGER_PHOTO_ID_5526984980362539122" style="WIDTH: 320px; CURSOR: hand; HEIGHT: 226px" alt="" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEh6uaXAjpasyk-S910GthK1V-Bmugc6FLht_SHEXAIb1u6wUB015LonJMFbELMo62PTk1Ob5Gotvg0zK00wLP2O6-P4-cHTG_9NGhAnoHx_A28gF9F431IRMPRG8HFmZlKsEOsCQlEQd7zT/s320/tumblr_kpuhkohhee1qzdvhio1_500.jpg" border="0" /></a><br /><span style="font-size:85%;">Gena Rowlands en "Faces" (1968)<br /><br /></span><a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEiLBVi1uHodMZFnzDjFDtzGlyJSTBiHNW1J6D8k8DUo07sTiDO0sW-6Ge-h0B0Tq4fOPGlIvuhH6OG_BrHs7jsUqEyds7xh8JuhZ4M_V81Zk8tyVVUsNafzpiN5iWUKwst4nA0UYJlR-GC7/s1600/042009_ciclos_cassavetes_rostros.jpg"><img id="BLOGGER_PHOTO_ID_5526984978407119682" style="WIDTH: 320px; CURSOR: hand; HEIGHT: 187px" alt="" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEiLBVi1uHodMZFnzDjFDtzGlyJSTBiHNW1J6D8k8DUo07sTiDO0sW-6Ge-h0B0Tq4fOPGlIvuhH6OG_BrHs7jsUqEyds7xh8JuhZ4M_V81Zk8tyVVUsNafzpiN5iWUKwst4nA0UYJlR-GC7/s320/042009_ciclos_cassavetes_rostros.jpg" border="0" /></a><br /><span style="font-family:georgia;font-size:85%;">Lynn Carlin en "Faces" (1968)<br /></div></span><div align="center"><a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEj-iRJC6X7RQUJgGuJzv1J7U_3LKn6R6J2gAgMJL39cGfytZ2I_06y4iybwdbSoR5wWup_F7HzMxNQ2U2TgtDLyNtzmkZk-wF9Ldzf7iKp8T2hnqT8YC_k1JaXGNxVcZHGlz3g7uYr2fa4E/s1600/faces_2.jpg"><img id="BLOGGER_PHOTO_ID_5526984974200365522" style="WIDTH: 320px; CURSOR: hand; HEIGHT: 193px" alt="" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEj-iRJC6X7RQUJgGuJzv1J7U_3LKn6R6J2gAgMJL39cGfytZ2I_06y4iybwdbSoR5wWup_F7HzMxNQ2U2TgtDLyNtzmkZk-wF9Ldzf7iKp8T2hnqT8YC_k1JaXGNxVcZHGlz3g7uYr2fa4E/s320/faces_2.jpg" border="0" /></a> </div><div align="center"><span style="font-size:85%;">Lynn Carlin en "Faces" (1968)<br /></span></div><div align="justify"><br /><strong><span style="font-family:webdings;">n</span> LA VIVA INFUENCIA DEL DIRECTOR JOHN CASSAVETES A 20 AÑOS DE SU MUERTE.</strong> Por Francia Fernández<br /><em>A través de once largometrajes, hasta su muerte, el 3 de febrero de 1988, este realizador se convirtió en pionero del cine independiente norteamericano.<br /></em><br />Trabajaba para ser el mejor. Por ello nunca pudo llevarse bien con la industria. John Cassavetes sabía que no podría llegar a hacer un filme personal si sólo seguía las órdenes de los grandes estudios.<br />Debido a eso, y también a su carácter explosivo, desarrolló una zigzagueante carrera que duró casi 40 años y que financió, principalmente, gracias al dinero que recaudó como actor de televisión y de películas.<br />Entre ellas, "The killers" (1964), "Los doce del patíbulo" (1967) y "El bebé de Rosemary" (1968).<br />A través de once largometrajes, hasta su muerte (por cirrosis), el 3 de febrero de 1988, este realizador se convirtió en pionero del cine independiente norteamericano.<br />También inmortalizó a actores monumentales como Gena Rowlands (su mujer) y Ben Gazzara. E influenció a directores como Martin Scorsese y Sean Penn.<br />"El cine es una investigación sobre nuestras vidas, sobre lo que somos", solía decir. De ahí que sus películas retraten a personajes cotidianos, atormentados por sus deseos, por sus propias vidas o por los ideales que les impone la sociedad.<br />Nacido en 1929 en el seno de una familia griega en Nueva York, Cassa-vetes creció en unos 12 vecindarios de Manhattan, porque sus padres no tenían dinero suficiente para pagar la renta.<br />"En esa época los propietarios estaban tan ansiosos por tener arrendatarios, que ofrecían un mes de alquiler gratis. Cuando expiraba el plazo, también lo hacíamos nosotros", admitió en 1971, en entrevista con la revista Playboy.<br />Entonces, la publicación elogió el "realismo" de su película "Maridos". La cinta -que dirigió, escribió y protagonizó- narra la historia de tres hombres que deben enfrentar la crisis de la mediana edad y la muerte de un amigo.<br />"Se debe estar dispuesto a arriesgar todo para expresarlo todo", era una de las frases que acuñó con vehemencia. Y que también puso en práctica desde el comienzo. "Shadows" (1959), su primer filme, rodado en blanco y negro con un presupuesto exiguo, surgió de unos talleres que implementó con un amigo.<br />Para dar vida a esta historia sobre una chica negra que pasa como blanca y que pierde a su novio, cuando éste se da cuenta de que no lo es, reclutó a actores novatos y a peatones comunes y corrientes. "El primer filme independiente hecho en Nueva York", fue bien recibido en Europa, pero tratado como un fiasco en EEUU.<br />Cuando un periodista lo felicitó por "el efecto visual logrado al haber usado cámaras de mano", Cassavetes le respondió: "Cabrón estúpido, no tenía plata para comprar un trípode".<br />Era, en efecto, de lengua ácida y arrolladora. Pero, al mismo tiempo, un hombre entregado ciento por ciento a sus proyectos y capaz de conseguir un realismo total de los actores que trabajaban con él.<br />Un ejemplo notable de ello es "Una mujer bajo la influencia" (1974), donde Rowlands encarna a un ama de casa que sufre desórdenes mentales, con efectos devastadores para su familia.<br />"Mucha gente odia mis filmes, pero me parece bien, porque hago películas que causan mucho dolor. Creo que he triunfado si les he hecho sentir algo, cualquier cosa", decía Cassavetes.<br /><br /></div><strong><span style="font-family:webdings;"></span></strong><div align="justify"><strong><span style="font-family:webdings;">n</span> "FACES" (John Cassavetes, 1968).</strong> Por Israel Paredes<br /><br /><strong>1<br /></strong>En su disco Discreet Music (1975), Brian Eno realiza tres variaciones a partir del famoso Canon de Pachelbel. En ellas toma la melodía de la pieza barroca para irla deformándola y dándole otras texturas, pero nunca anulando su sonoridad. La música es reconocible pero, a la vez, suena a algo diferente. Eno se sirve de la distorsión y las diferentes modulaciones para crear algo nuevo partiendo de un material preexistente que no desaparece. Al escucharlas se tiene una extraña sensación en caso de tener en mente (y es difícil no hacerlo) la pieza original, algo que no sucede, por ejemplo, en la versión que realizó en la década de 1990 Robert Miles; se espera escuchar el canon que se conoce, sin embargo, Eno no deja en ningún momento que avance, más bien parece estancarse, detenerse en las notas que la conforman y suspender la música; con ello, de alguna manera, logra que el oyente ponga más atención en lo que escucha antes que dejarse llevar por una melodía conocida.<br /><br /><strong>2 </strong></div><div align="justify">Cuando John Cassavetes aborda su cuarta película, Rostros (Faces; 1965-1968), pasa por un mal momento. Su anterior película, Ángeles sin paraíso (A child is Waiting; 1963) le ha colocado en una posición complicada dentro de la industria; sus discusiones y luchas con Stanley Kramer, productor de la misma, le han alzado en el ranking de la lista negra dentro de los estudios, algo que ya se había ganado, poco a poco, por su actitud, siempre beligerante, extremadamente independiente. Sin duda alguna, algo así sólo tenía una salida radical: o su hundimiento o su lanzamiento. Claudicar o asentarse. Y comienza a gestar Rostros.<br />"¿Has pensado alguna vez qué le dice un tío a una puta cuando se despierta en su cama a la mañana siguiente?", le pregunta Cassavetes a Maurice McEndree, el amigo que produjo y montó Sombras (Shadows; 1959), la ópera prima del realizador. Vuelan de Nueva York a Los Ángeles, donde ambos colaboran en la producción de una serie de televisión que Cassavetes ha tenido que aceptar para conseguir el dinero que necesita para pagar sus deudas. Son momentos de frustración. De deseos de crear y no poder hacerlo. Y surge esa pregunta. Cassavetes solía operar de ese modo: partiendo de una frase, de un acontecimiento, de algo a simple vista banal, componía sus historias. De esto se deriva que su cine, a modo general, no sea un cine de ideas, de grandes asuntos, sino algo cotidiano, real; no busca nunca el crear grandes discursos, sino proyectar grandes emociones. Por eso Rostros puede adolecer, como casi toda su filmografía, de un escaso peso narrativo, ya que todas sus historias se sustentan en largas secuencias que forman bloques en las que buscaba, antes que nada, que las emociones, los sentimientos de los protagonistas, fueran quienes guiaran la acción e hicieran avanzar la historia. En ocasiones, al ver sus películas, se puede pensar que Cassavetes ignoraba la puesta en escena, que no la cuidaba. Sin embargo, no es cierto.<br /> Como todos los grandes cineastas que de una manera u otra desarrollaron gran parte de su carrera en la década de 1960, Cassavetes se adentró en el lenguaje cinematográfico para explorarlo, si bien él no era consciente de que estaba haciendo tal cosa. No era un cineasta de conceptos teóricos, aunque tenía bastante claro lo que para él consistía y significaba el cine. Siempre busca adentrarse en las emociones de los personajes, a quienes trataba como personas reales, quizá porque la gran mayoría de ellos poseían muchas de sus señas de identidad, de sus sueños y pesadillas, de su amor y de su odio. Deseaba que el espectador se sintiera identificado con aquello que sus imágenes mostraban, o con parte de ello, de ahí que tuviera claro que su estilo debía de adecuarse a esta idea emocional, poniendo a la técnica al servicio de los sentimientos y no a la inversa.<br /><br /><strong>3<br /></strong>Tras el rodaje de Rostros, Cassavetes se encontró con un material de ciento quince horas; como es lógico, el montaje fue largo y caótico. Hubo diferentes versiones, desde la primera de ocho horas hasta la definitiva de algo más de dos horas, pasando por una de seis u otras que oscilaban entre las tres y las cuatro horas de duración. Sin embargo, el resultado final, a pesar de tantas idas y venidas, cortes y ampliaciones, modificaciones y problemas, es excelente. Esto se debe a que durante el rodaje, en cada secuencia, Cassavetes buscaba las expresiones faciales y corporales de los actores, su relación con el espacio y entre ellos, encontrar la expresión emocional más acorde con aquello que estaba sucediendo frente a él. No tenía en cuenta la continuidad entre planos ni el sentido en su relación, sino que dejaba todo supeditado al azar. Confiaba en que cada plano o secuencia poseería la suficiente fuerza expresiva como para no tener luego que preocuparse demasiado durante el montaje, realizando éste durante el rodaje. De este modo se puede entender que una secuencia que debía de durar cuarenta minutos quedara reducida finalmente a escasos cinco segundos...<br /><br /><strong>4<br /></strong>Cassavetes y varios operadores, cámara en mano, se movían por el escenario (normalmente su casa o la de algún familiar) buscando a los actores. Les dejaba total libertad de movimiento, podían improvisar aquello que desearan. Había una cierta idea trazada previamente, pero nada lo suficientemente rígido como para que ellos no sintieran que la acción les pertenecía. De ese modo, deseaba encontrar la mayor expresividad del momento, no obligar a que los actores tuvieran que recordar unas frases concretas, dejando que ellos mismos encontraran aquellas que mejor se adecuaran a la situación al sentir ésta como real, como inmediata. Realizaban ensayos previos, pero nunca para concretar nada, tan sólo para medir la calidad del momento, mejor dicho, para anticipar sus posibilidades. Una vez que las cámaras comenzaban a rodar, entonces, todo era cuestión del azar. Se buscaba la magia del momento, recoger un instante concreto e irrepetible, casi como un documental, a pesar de que todo fuera una representación.<br /><br /><strong>5<br /></strong>Rostros siempre ha destacado por el tratamiento que Cassavetes otorga a los primeros planos, en ocasiones primerísimos, buscando encuadrar los rostros de los personajes desde una cercanía, en ocasiones, excesiva. El rostro se convierte en la pantalla, ocupa todo el encuadre. Son planos que intermedian entre secuencias, casi como planos de transición y que podrían dar una idea errónea sobre su naturaleza, como si fueran innecesarios al romper la continuidad narrativa. Sin embargo, Cassavetes buscaba una expresión artística, casi vanguardista, donde poco le importaba que la narración pudiera verse alterada por esos planos, por esos acercamientos a los rostros donde la superficie de la piel, a través de la fotografía, posee una textura casi palpable. En realidad, antes que planos de transición, los rostros se convierten en una narración en sí misma: son los rostros, y sus expresiones, quienes nos cuentan algo.<br /> Al igual que Brian Eno en sus variaciones, Cassavetes busca el suspender la acción, dejándola avanzar pero nunca de manera cómoda para el espectador, rompiendo la narración en apariencia para que antes que seguir un hilo narrativo se cree un sentimiento empático entre aquel y los personajes. Cassavetes manipula el medio cinematográfico para darle otro significado, para que las emociones tomen el sentido del mismo y se proyecten. Si durante la década de los sesenta fueron muchos los cineastas que concibieron el cine como un medio expresivo diferente a como tradicionalmente había sido tratado, Cassavetes, al respecto, no se quedó detrás. Tuvo siempre en mente que una película tenía una función precisa, y ésta era la de transmitir emociones reales, cotidianas, a los espectadores; no tenían por qué ser agradables, pero nunca debían de estar manipuladas. El cine debía de poseer un poso de verdad puro; un cine casi material, visceral. Para ello, el tono general que había imperado en el cine (sobre todo en niveles comerciales) no era de mucha ayuda. Había que innovar, manipular, remodelar el concepto de cine. Había que crear algo nuevo, aunque fuera partiendo de preceptos establecidos.<br /><br /><strong>6<br /></strong>Uno de los aspectos más importantes y modernos de Rostros reside en como Cassavetes limpia el encuadre, limitándolo a un mínimo de personajes y objetos, para que la mirada se centre en ellos y se olvide de otros aspectos. No quiere que el espectador guíe su mirada en busca de contemplaciones formales, tan sólo debe sentir aquello que ocurre ante él. La película es que lo que se ve, nada más; ni nada menos. Cada plano se alza como una representación emocional que posee importancia propia, aunque su relación con el resto posea relevancia. De alguna manera, podría decirse que Cassavetes crea cuadros, donde poco importa donde está la cámara colocada; es la superficie, lo que se ve, lo que en realidad posee relevancia.<br />En esto, Cassavetes se acerca a Antonioni, quien mostró mejor que nadie que había que mirar a lo real, a lo tangible, a aquello físico que se encuentra ante nosotros, porque mirar más allá, mirar adentro, no produce más que vértigo. Porque no hay nada. El vacío y la nada. Y es mejor centrarse, y agarrarse, a aquello que vemos, aunque sea mediante una representación como es el cine. Cassavetes tenía claro que había algo enfermo dentro de la familia media americana. Así lo mostró, pero nunca quiso entrar en formulaciones teóricas ni morales, sino mostrarlo con la mayor veracidad posible, pues sabía que el espectador comprendería mejor el asunto si se ponían las emociones de por medio.<br /><br /><span style="font-size:85%;">(Tomado de: </span><a href="http://www.miradas.net/2006/n53/estudio/faces.html"><span style="font-size:85%;">http://www.miradas.net/2006/n53/estudio/faces.html</span></a><span style="font-size:85%;">)<br /><br /></span></div><div align="center"><a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEjHfJCKeIt3u_Ay2KECfu9t1ueCfhEht41f9xv6FkmFIFwSkYj5ogHkKFKZkIsxun5g_OEmiTGO9IOJYfi_-rf7HeQ7HD5hbQV6J-JFPS4OzD3EC0NgYXtlKqAMFusXd2X23e4GeFBOyReD/s1600/1682-1.jpg"><img id="BLOGGER_PHOTO_ID_5526984112327581618" style="WIDTH: 240px; CURSOR: hand; HEIGHT: 320px" alt="" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEjHfJCKeIt3u_Ay2KECfu9t1ueCfhEht41f9xv6FkmFIFwSkYj5ogHkKFKZkIsxun5g_OEmiTGO9IOJYfi_-rf7HeQ7HD5hbQV6J-JFPS4OzD3EC0NgYXtlKqAMFusXd2X23e4GeFBOyReD/s320/1682-1.jpg" border="0" /></a></div><div align="center"><span style="font-size:85%;">Peter Falk, Ben Gazzara y John Cassavetes, durante el rodaje de "Maridos" (1970)<br /></div></span><div align="justify"><br /><br /><strong><span style="font-family:webdings;">n</span> THE KILLING OF A CHINESE BOOKIE</strong> (1976). Por Juan E. Lagorio<br /><br /><strong>La claridad de un hombre equivocado<br /></strong>Debido a las complicaciones del reparto cultural pergeñado por la modernidad, el acceso al cine de Cassavetes, no siempre es el deseado. El cinéfilo debe emprender una busca en contra de mecanismos de saboteo cada vez mayores. Erradicado de las grandes salas, apenas perceptible en formatos VHS o DVD, la obra de este neoyorkino indescifrable requiere mayor atención. Cosillas de la época. La tendencia a considerar lo histórico como algo muerto y sepultado, incapaz de originar el dinamismo de lo presente, tiende a asimilar los actos de la memoria como un raro incidente, mensurable, estático, como una sustancia muerta. La época actual no sabe qué hacer con el cine de Cassavetes, no sabe cómo poseerlo. Piensa sin relacionar, reflejando la incapacidad de mirar una obra prometida a una continua transformación. Transformación dada por la capacidad reflexiva que la obra nos transmite. Cine al que hay que volver una y otra vez, siempre que se quiera ser transformado, reiniciado en la via regia que lleva implícita la noción de encuentro, de unión con un orden de significados. El acercamiento a Cassavetes, ha sido poco feliz, la catalogación, llamémosla académica, de su obra, ha ocurrido demasiado rápidamente. Inventario cerrado por los creadores de espejismos, de moldes y poses. Abierto por la dolorosa vigencia de la condición humana que pide ser proyectada. El tema de Cassavetes es el amor, pero sobre todo, la condición inagotable del amor. Sobre sus personajes impera una energía invisible y pavorosa. Su cine es la manifestación de una potencialidad, que resume la premisa de que no hay caminos ni formas para el arte sin libertad pura. En los hechos de una vida, en sus actos, se advierte cómo esa libertad allana el deseo interior del que se expresa. Se advierte en cada fotograma el aspecto complejo y sutil, que los episodios de la vida del Cassavetes pre-fílmico configuran. En un medio en que las palabras no alcanzan para representar esa totalidad, celebramos a uno de los negadores acérrimos del arte por el arte. Su cine no se puede resumir, ni adaptar, ni simplificar, por lo tanto no se lo puede superar en un sentido positivista. Para comprenderlo hay que captarlo en el origen de su voluntad creadora, en el instante en que marca su ruptura, su partida y su singularidad. Su cine es un trabajo indirecto, fragmentario, parcelario, que simula la inmediatez de una naturaleza representada. Su mundo es un mundo fantástico al que sin embargo creemos reconocer como personal y cotidiano. Esto sucede porque la puesta en escena trabaja alineada con un nivel de inmediatez de lo real, que simula trabajar con la improvisación de las situaciones. Orientación que está reforzada por el uso del plano secuencia, la cámara alejada, la intromisión del zoom en el ambiente de una escena, el uso del falso raccord, la fragmentación, que juegan a favor de un encubrimiento de lo real. Lo que comúnmente se confunde con "improvisación" o "aire de realidad" al hablar de los films de Cassavetes, es un juego perfecto, una construcción de contrastes, dada por las expresiones personales de los diferentes niveles de percepción de Cassavetes y sus colaboradores. Cuanto más "real" parece, es más alucinatorio también. Se ha escrito muchas veces que Cassavetes no es un gran artista visual, que su cine es desprolijo, que su sensibilidad no se ocupa del manejo del encuadre, de construir mediante recursos visuales la narración. Esto no es así. Hay planificación detallada de lo visual en todos sus films. Se advierte una curiosa inextricabilidad, cuya misión pareciera ser la de componer el material, de manera de no romper el encanto que supone la transmutación mágica de lo que se cuenta. Y lo más fascinante: la carga emocional, lírica, dramática, que su personalidad artística administra.<br />Tema recurrente: la aflicción de su héroe porque el resto del mundo, junto a él, encuentre los significados profundos de lo que está pasando, y de lo que le pasa a él. También, en esa busca, se crean, modifican y destruyen relaciones y familias mediante peticiones de compromisos, fallas de comunicación, ensimismamientos y vacíos, que forman parte del mundo Cassavetiano. Cassavetes dice que lo que pasa, es signo de algo mucho mayor cuya dilucidación nos compete a todos. El héroe cassavetiano es un héroe cercado, acorralado por circunstancias que su personalidad acrecienta. El cine de Cassavetes se sabe inmerso en una sociedad que lo ha excluido del poder, que lo ha etiquetado, catalogado, clausurado en términos cómodos y autoritarios como "independiente", "amateur", "primitivo" y otros. Reduccionismos insensatos a la hora de contemplar una obra, a la que, por lo menos, le debemos el reconocimiento de una contradicción: el derivado de la pasión de una fe en su propia existencia y, por otro lado, el constante escepticismo respecto de los aspectos en los que esa existencia se ve inmersa. De esa lucha de mundos, nace la compulsión que demuestra el poder del arte Cassavetiano. Sacrificio, poder y fe. Esto es lograr que las permanentes crisis que las representaciones ponen en escena, deriven su poder teatral, no en un sentido estético, sino tradicional.<br />The Killing of a chinese bookie (TKOACB) es un film inclasificable, testamentario, saturnal, incognoscible. Film inscripto en la corriente desesperada de la década del 70, del afán testamentario por alcanzar el film último, por decirlo todo antes de morir, por mostrarlo todo como si fuese la última vez. Es la historia de una pesadilla fantástica que se desarrolla imperceptiblemente, y se va armando como el film que más habla de la muerte de todos los de Cassavetes, del horror por la finitud, por el alcance de nuestros actos. Cosmo Vitelli (Ben Gazzara), el dueño de un club de strip-tease, el Crazy Horse West, club parece ser su hogar, es una metáfora del cine. Creador, autodidacta, postergado, solitario, dado a la bebida y al juego, su vida al límite lo lleva a ser deudor de la mafia. Hasta tal extremo que es forzado a cometer un crimen como pago de su deuda. Dueño también de un modo de vida basado en la ilusión, la pertenencia y la posesión, es un hombre con ambición de estilo, de reconocimiento. Las actividades de Cosmo lo llevan a deambular de acuerdo a designios que ni él mismo comprende. Entre sus pasiones figuran las mujeres hermosas, de las que se rodea haciéndolas prácticamente damas de compañía rutinarias y partícipes de sus esfuerzos y desesperaciones. Cosmo Vitelli, uno de los personajes más perturbadores de la historia del cine, es otra posibilidad de Travis Bickle. Actúa, no para pertenecer, para acceder a mundos externos, sino para preservar su mundo artificial, su ilusión de libertad. Vitelli, es un resumen: viscoso, espectral, suave, ininteligible, magnánimo, precario, angustiado, todo en la máscara gestual fascinante y única de Ben Gazzara. La precariedad de su mundo es clara. El club, el encuadre de su frente, siempre recortado, sus fascinantes claroscuros de papier-maché, la condensación kistch de su decoración, su trastienda laberíntica, la sensación transhumante de su camarín, son las manifestaciones de una ley de equilibrio escrita por alguien al borde de la desesperación. Desesperación por dilucidar una visión, manifestante de entelequias y callejones sin salida. De alguien que piensa en la posibilidad de que la vida sea absurda, y sin embargo piensa también en el deber de encontrarle un sentido. A lo largo del film, Vitelli, se pierde en la noche, va y viene al corazón de las tinieblas, del que sabe pagará un precio. Lo efímero, lo ilusorio, lo inaprensible, se transmite mediante el particular estilo de framing y de la puesta en escena. El paseo en limousine, el champagne, las burbujas, las orquídeas en los vestidos, signos de momentos felices, efímeros e interrumpidos, son las claves cassavetianas. Hay violencia, pero no es física referida a la acción. Lo violento es lo que sucede, lo que se vive. La ficción es violenta y amenaza los mundos cerrados que la forman y luchan por constituirse. TKOACB es también un film sobre la iniciación y sobre la orfandad del iniciado en los tiempos modernos. Vitelli es maestro de su mundo, un mundo que para él representa una acotación de la realidad. Un mundo donde inicia a sus empleados, en la vida y en la puesta en escena. A su vez él es sometido a una iniciación en otro mundo (la mafia) cuyos referentes son ilusorios. Y ese viaje fantasmagórico e iniciático que emprende en la noche da la pista que se trata de una iniciación falsa porque es una trampa.<br />Cassavetes, como buen heredero y continuador de su pasado griego, es un alma preocupada por la belleza, por constituir la catarsis que nos lleve hacia esa provincia fuera de lo mundano. Hace un cine dionisíaco, excesivo y nocturno. En TKOACB, la oscuridad fluye como el whisky. En la primera escena lo vemos con un traje blanco, perfecto para su artificialidad. Cosmo, vestido de blanco, se encuentra en un bar, al aire libre, con un cobrador de la mafia, al que le paga una de las últimas cuotas de una deuda que odia. "No tenés estilo" le dice al matón, quién solamente sonríe. Y esta es una de las claves de la relación Cassavetes — industria del cine: el salir a la luz a pagar cuentas, para poder volver a su mundo, a su oscuridad catártica y sensual. El saco blanco es un disfraz, como quien se viste para realizar un trámite. Apenas concluye, Cosmo, da vuelta la esquina y se introduce en un bar como su ambiente, oscuro, rodeado de bebedores y sus historias secretas. La singular cadencia del film, en parte debida a la arritmia del montaje que estira y acorta los planos más allá de lo narrativo, participa de la fascinación del mundo Cassavetiano. Es como si la narración estuviese presente pero oculta en un mundo ficcional, al cual estamos accediendo con la cámara, participando de su armado, entrando sólo para suministrarle sustento al film, para construirlo, siendo testigos de que hay mucho más que no nos será dado. Nos hace participar junto a Cassavetes en una gran sala de montaje, de una película en la cual TKOACB es apenas una nota a pie de página. Cosmo y su relación con lo que le rodea, es un espejo de Cassavetes y su relación con el mundo de Hollywood. <a name="_ftnref1"></a><a href="http://www.miradas.net/2005/n41/estudio/thekillingofachinesebookie.html#_ftn1"></a>La mafia —pensemos que eran los años de las multiaclamadas películas de Coppola y todos los estudios querían subirse a ese tren—, una organización ilícita, curiosamente portadora de reglas, papeleo y burocracia como un estudio de cine, que entorpece la labor de nuestro héroe. Por otro lado el público que deben soportar Cosmo, y particularmente, Mr Sophistication, el maestro de ceremonias —conocido como Teddy, es otro alter ego de Cassavetes, disgresivo, incómodo y serio con su arte fuera de contexto—, que ejerce la crítica parcial, inmediata y feroz. El arte de Cassavetes deriva de una considerable impetuosidad, marcada por el ejercicio personal en el mundo profesional de Hollywood. Ese profesionalismo le dio aprendizaje, paciencia y contradicción. Pero también moldeó su visión del arte y del medio. Para Cassavetes, el profesionalismo era una mera convención social, por momentos alejada de su propia experiencia, una mera vestimenta de la clase dirigente. Muchas veces, el Cassavetes actor, y luego el director, sintió la mano dura e intransigente de la clase gobernante. El capitalismo corporativista provocó una experiencia limitada que permitió las excursiones excéntricas y selectivas del alma Cassavetiana. Aquella sentencia de San Alfred: "los actores son ganado", debía ser constantemente desmantelada por Cassavetes, el ganado sacrificial que no es ni ofrenda ni expiación, para reducirla de convención social a estímulo, delante y detrás de la cámara. Así, el nombre del héroe Cassavetiano, contiene la esencia de su visión de la relación con el arte y el medio. "Cosmo Vitelli", por un lado el "cosmos", la idea de lo bello, de la completud, de la totalidad inabarcable de la trascendencia, de la creación; y por el otro el "vitello", el becerro, el animal sacrificial, condenado por ese mismo cosmos que ya le ha reservado un papel indeseable en la vida. Pero Cassavetes, en un acto de valentía se convirtió en su propia ofrenda, se donó a sí mismo para morir y renacer en su cine. No otra cosa que la idea de trascendencia se muestra en la escena en la cual Cosmo se dirige a lo desconocido, dispuesto aparentemente a asesinar al apostador chino. Detiene el taxi en una cabina telefónica, en el medio de la nada, para llamar a su club. Para dar instrucciones de cómo el show debe seguir, para asegurarse de su mundo, mantener lo que importa, la razón que da origen a la existencia. Al final, vemos a Cosmo saliendo del club, bajando las simétricas escaleras como cuando lo vimos por primera vez. Hay sangre en su ropa debido a la bala recibida. Nada sabíamos de su pasado, excepto que estuvo en Corea y que "había matado algunos hombres". Nada sabremos de su futuro o si sobrevivirá. Nos queda solamente el sabor de su angustia, su mirada final al mundo de afuera, mientras dentro del bar, Mr Sophistication canta "Sólo puedo darte amor".<br />Es probable que la muerte de Cassavetes haya modificado la percepción que uno tiene de su obra. La lucidez, la modestia y la vergüenza siempre estuvieron allí. Pero había algo más. Su obra, ahora cerrada, vive en la soledad de la gloria oficial, sabiéndose no terminada. Allí, cada vez que se proyecta, continúa representando su pugna, su incomodidad de transferencia como una forma de oración. Y allí está esta joya, de título poético: The Killing of a Chinese Bookie. Cada vez que termina, Cassavetes nos dice adiós, y nos quedamos pensando en su fugacidad, en qué significa eso. El cine es fe.<br /><a name="_ftn1"></a><a href="http://www.miradas.net/2005/n41/estudio/thekillingofachinesebookie.html#_ftnref1"></a>"I'm the owner of this joint. I choose the numbers. I direct them. I arrange them. You have any complaints, you just come to me, and I'll throw you right out on your ass," Le dice Cosmo a su público impaciente, tratando de hacer que el espectáculo continúe.<br /><br /></div><div align="center"><a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEi54p2seIWhn80iZIaxs9NqPc0ug9RRrGyfPbusaJpclBNY4sJhs30Rc5Y8IjZ5XX-7r1VB8_2G01ebFAoMi_ZHM8W9qvmwOFavoQVV6Og8hADHkwekTU-3ACXISn2rul2NrP2IEjJe0Qi8/s1600/openneu2c.jpg"><img id="BLOGGER_PHOTO_ID_5526984107693180290" style="WIDTH: 221px; CURSOR: hand; HEIGHT: 320px" alt="" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEi54p2seIWhn80iZIaxs9NqPc0ug9RRrGyfPbusaJpclBNY4sJhs30Rc5Y8IjZ5XX-7r1VB8_2G01ebFAoMi_ZHM8W9qvmwOFavoQVV6Og8hADHkwekTU-3ACXISn2rul2NrP2IEjJe0Qi8/s320/openneu2c.jpg" border="0" /></a></div><div align="center"><span style="font-size:85%;">John Cassavetes y Gena Rowlands en "Opening nigth" (1977)<br /></span></div><div align="center"><a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEg0JWr7q9uBXYqUCXaUiobJN4LjbeWvT2YvXwf0D3qJc5CSDl9TFYi0yat8En06b8UlH5M2BCVkQdzWI5IO8KnUoqNkdxEjx7-rWzhUKJAnGCicqy5n-QEzVxBYh3FDevRUspbeYO9dkw9C/s1600/opening_night_.jpg"><img id="BLOGGER_PHOTO_ID_5526984106601571170" style="WIDTH: 320px; CURSOR: hand; HEIGHT: 214px" alt="" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEg0JWr7q9uBXYqUCXaUiobJN4LjbeWvT2YvXwf0D3qJc5CSDl9TFYi0yat8En06b8UlH5M2BCVkQdzWI5IO8KnUoqNkdxEjx7-rWzhUKJAnGCicqy5n-QEzVxBYh3FDevRUspbeYO9dkw9C/s320/opening_night_.jpg" border="0" /></a></div><div align="center"><span style="font-size:85%;">Gena Rowlands en "Opening night" (1977)</span><br /></div><div align="justify"><br /><strong><span style="font-family:webdings;">n</span> EL CINE DESPUÉS DE CASSAVETES </strong></div><div align="justify"><br />John Cassavetes ha sido, si no el primero, sí uno de los fundacionales y más influyentes cineastas en esto del Cinema Independiente. Películas de escaso presupuesto, con margen para la improvisación del actor, con secuencias con desconcertantes cadencias y métrica(me viene ahora mismo a la memoria la secuencia del bar en "Maridos"), una forma de rodar arriesgada y audaz siempre en la periferia de Hollywood más convencional.De ascendencia griega, a Cassavetes quizá una gran parte de los espectadores lo conocen por su faceta de actor más que en la dirección. Películas como "Doce del Patíbulo", "Código del Hampa" o "La semilla del diablo" hicieron de John un rostro mundialmente reconocible.<br />Pero como director en bastante menos conocido, pese a ser uno de los grandes renovadores del cine norteamericano. En su primera película, "Shadows"(1959), aborda el tema de racismo en pleno apartheid norteamericano con una jazzística(Banda Sonora de Charles Mingus) y cautivadora veracidad. Sorprende esa impronta novedosa, underground, de un tipo de aspecto clásico y serio como Cassavetes.<br />Después vendrían maravillas como "Así habla el amor", "Una mujer bajo la influencia" o "Gloria", siempre rodeado de grandes amigos como Ben Gazzara, Peter Falk o la mujer que fue su musa(también vale al revés): la espléndida Gena Rowlands.<br />La metodología de escritura y rodaje de Cassavetes dejaba un enorme margen para la aportación y reescritura del guión por parte de los actores, que solían ser amigos de John o incluso gente que se encontraba por la calle y a los que convertía de la noche a la mañana en parte fundamental del reparto de sus films. Esa frescura y verismo espontáneo que exhalan los nos profesionales, en las antípodas de las maquinales y automáticas interpretaciones de carrerilla de algunos profesionales (Johnny Deep, por hablar de uno de los de ahora, cada vez resulta más peripatético).<br />Al Ruban nos lo cuenta muy bien: "Si ocurría algo no planeado, alguna emoción espontánea, John inmediatamente quería explorarla, ir a lo más profundo, porque verdaderamente quería conocer a fondo a esa persona. Y cuándo él quería saber, se convertía en un espectador. Realmente le interesaban las personas y, sobre todo, el tema del amor. El amor hace que las personas hagan lo que hacen en la vida, ya fuere intentar conseguirlo o alejarse de él. Es el motor más fuerte en la vida de la gente y él quería explorar todas sus variaciones".<br />Hay un antes y un después del cine de Cassavetes. No utilizaba a sus actores de forma funcional, mecanicista, como era y es moneda común en la mayor parte del cine y de sus directores . En sus películas queda radiografiado con total naturalidad- en los rostros, en los pequeños gestos o silencios de los personajes- ese mundo interior y atormentado de los deseos no satisfechos, de las pasiones no consumadas, del tiempo que se escapa entre los dedos sin habernos siquiera percatado. Por ejemplo, entre el humo, el alcohol y las risas de "Maridos" se puede intuir a esos tres adultos que se han negado a crecer y a asumir las responsabilidades de su edad, con sus miserias a cuestas expuestas y medio exorcizadas en mitad de la orgía de alcohol tras la muerte del amigo de la juventud. O esa Gena Rowlands desquiciada y al borde de otra crisis en "Una mujer bajo la influencia".<br />La temática de Cassavetes tiene que ver en gran medida con la búsqueda del amor, de la felicidad, de esas dignas aspiraciones humanas que casi siempre acaban siendo conceptos truncados, o un tanto inasibles e incomprensibles que Cassavetes se encarga de rodar en largas secuencias y primeros planos fijos y congelados, con un lenguaje cinematográfico innovador e inequívocamente "de autor"... con vocación intelectualizada e intelectualizante.<br />Esa periferia en la que Cassavetes sobrevivió con dignidad y actitud encomiable parece que nos queda revelada a la perfección en la siguiente anécdota que nos vuelve a recordar Ruban:<br />–"Porque John no era una persona que pudiera tolerar los condicionamientos de Hollywood. En el caso de Un niño espera, fue contratado como director, no escribió el guión ni eligió al elenco: Burt Lancaster y Judy Garland en los papeles principales y, en segundo lugar, los niños del asilo, que realmente tenían un retraso mental –exceptuando al protagonista–. Un día, John tenía que filmar una escena importante con los chicos, quienes le interesaron tanto como para tomarse tres días para filmarla. Y también, porque no quería alejarse de ellos. Para él, los chicos eran mucho más interesantes que Burt Lancaster y Judy Garland. John entendió claramente que estos niños tienen un lugar en la vida, no se puede encerrarlos en un edificio, y así hacer de cuenta que no existen. Pero Kramer le dijo que la película era, fundamentalmente, la historia de amor entre Burt Lancaster y Judy Garland. ¡Y ahí ya teníamos un conflicto! Por eso, John fue despedido en la post-producción. Quizás eso fue algo bueno, porque reforzó sus propias convicciones sobre lo que realmente quería hacer".<br />Cassavetes estuvo y continúa estando en la vanguardia de esto que entendemos por cCne Independiente: bajo presupuesto, peso sustancial de guiones y diálogos, actores no profesionales, naturalismo, audacia, crónicas de lo cotidiano, narraciones de hechos y situaciones transversales al cine mainstream aderezadas con toda suerte de personajes colaterales y/o marginales, etcétera.<br />Yo lo resumiría en las sabias palabras de Diderot: "En el momento en que el artista piensa en el dinero, pierde el sentimiento de lo bello".<br />Con que su hijo Nick ( "John Q") heredase la tercera parte de su talento yo ya me daría con un canto en los dientes.<br />Hay que volver a desempolvar a Cassavetes para comprender un poco mejor lo que hoy entendemos como Cine Independiente o underground.<br />Saludos de Jim y nunca dejéis de ver películas. Suelen poseer, las buenas, más vida que la propia vida.<br /><br /><span style="font-size:85%;">(Tomado de </span><a href="http://es.paperblog.com/el-cine-despues-de-cassavetes-153702/"><span style="font-size:85%;">http://es.paperblog.com/el-cine-despues-de-cassavetes-153702/</span></a><span style="font-size:85%;">)<br /></span><br /></div><div align="center"><a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEjgfHJ4FiTeI31L3ajdw2B3QI9MaSUjETnnwK_ZiIVqNgLQHxQq7EG0lxEvHDl_qFaqVY0qOgdbmVG_iQXDl2UQs84wejlnqjRCjlopWldbGYuEnsv6VYgTwK1POhGI6U_0F0fXyC1OAoFv/s1600/love_streams1.jpg"><img id="BLOGGER_PHOTO_ID_5526984098736838114" style="WIDTH: 320px; CURSOR: hand; HEIGHT: 180px" alt="" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEjgfHJ4FiTeI31L3ajdw2B3QI9MaSUjETnnwK_ZiIVqNgLQHxQq7EG0lxEvHDl_qFaqVY0qOgdbmVG_iQXDl2UQs84wejlnqjRCjlopWldbGYuEnsv6VYgTwK1POhGI6U_0F0fXyC1OAoFv/s320/love_streams1.jpg" border="0" /></a><br /><span style="font-size:85%;">John Cassavetes y Gena Rowlands en "Torrentes de amor" (1984)<br /></span></div><div align="center"><a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEjEqI3wSz68E6jPnOBDh6rCcBwBqryT42gPDxZoEctfeF08dl6DgGuiMoNaEmiMSqPrZDAbjzJrJSNbiO8oWeyPaCTxZCttP14RnePBDdI6A5QChFPcs7GMLFULTmj05Nowu7wNEnwzpzbw/s1600/untitledkkk.bmp"><img id="BLOGGER_PHOTO_ID_5526983487679818178" style="WIDTH: 320px; CURSOR: hand; HEIGHT: 203px" alt="" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEjEqI3wSz68E6jPnOBDh6rCcBwBqryT42gPDxZoEctfeF08dl6DgGuiMoNaEmiMSqPrZDAbjzJrJSNbiO8oWeyPaCTxZCttP14RnePBDdI6A5QChFPcs7GMLFULTmj05Nowu7wNEnwzpzbw/s320/untitledkkk.bmp" border="0" /></a></div><div align="center"><span style="font-size:85%;">John Cassavetes en "Torrentes de amor" (1984)</span><br /></div><br /><br /><strong><span style="font-family:webdings;">n</span> REALMENTE AMOR</strong><br /><strong><br /></strong>El 3 de febrero se cumplieron quince años de la muerte de John Cassavetes. Pionero absoluto de una nueva concepción del cine –la de un film como exploración personal–; obsesionado por el amor como única forma de felicidad plena; idolatrado por la generación de Coppola, Scorsese y Spielberg; merecedor por sobre cualquiera de ser llamado un cineasta independiente, filmó en su propia casa, con su familia y sus amigos, mientras luchaba por conseguir presupuestos magros y salas donde exhibir. A manera de homenaje, Radar reproduce fragmentos de la biografía inédita en castellano Cassavetes por Cassavetes de Ray Carney.<br /><br /><strong>Por John Cassavetes<br /></strong><br />LO QUE SÉ ¡Amo mis films! Son todo lo que hay en mis niños; son todo lo que es mi familia, son todo lo que soy yo, son todo lo que es mi mujer, todo lo que son mis amigos. Sí, amo las películas. Y son películas honestas. Si son buenas o malas es otra cosa. Pero al menos son películas que dicen lo que yo sé. Y si yo no sé nada, ¡entonces sí estamos en problemas! ¡Entonces quizás no te gusten las películas! Pero son expresiones. Ojo, no las comparo con la elegancia de una película política, porque las odio; y no las puedo comparar con las películas artísticas, porque yo detesto las películas artísticas. Son películas simples; películas simples que tratan temas desconocidos. Sin embargo, hay preguntas que, creo, la gente se hace todo el tiempo.<br /><br />TORRENTES DE AMOR Yo había advertido que la gente que era amada o que se sentía amada parecía llevar vidas más plenas y felices. Toda mi propia obra en el teatro y en el cine se ha ocupado de temas que varían en torno de este amor. A Woman of Mystery se refiere a un segmento inexplorado de nuestra sociedad, el referido a los sin techo, a las vagabundas que tienen todo en una sola bolsa, a los borrachos, a los linyeras –etiquetas que niegan al individuo y que al público le resultan fáciles de usar–. Nuestra heroína no sólo carece de hogar (si es que esto significa que le falta todo aquello que hace reconfortante al amor) sino que no tiene siquiera un nombre, con todos los beneficios prácticos de la seguridad social u otra identidad. Sola, carga sus pertenencias por las calles. Se introduce en una serie de encuentros que desafían su aislamiento, su incapacidad para comunicarse. Pero, al final, resulta que es muy difícil retornar a los sentimientos normales del afecto. La mujer parece permanentemente discapacitada debido a la larga interrupción de sentimientos de amor.<br /><br />NO SABEN LO QUE DICEN Todo el mundo dice que quiere trabajar del modo en que yo lo hago, o trabajar conmigo; pero en realidad no quieren hacerlo. No quieren hacer todo lo que implica trabajar de ese modo. En definitiva, quieren protegerse a sí mismos. Tienen miedo. No quieren realmente una oportunidad.<br /><br />EL MEJOR Sean Penn es el mejor actor de su generación. Lo vi en Fast Times at Ridgemont High y en The Falcon and The Snowman. Se preocupa por su arte. No soy aficionado a las drogas, en realidad soy antidrogas, pero puedo apreciar el hecho de que incluso él haya tomado drogas que lo ayudaran. El quiere llegar a algún lado. Y es capaz de hacer lo que sea para conseguirlo.<br /><br />LA VIDA Y NADA MAS Gena y yo somos unos freaks. Estamos absolutamente idiotizados con querer convencer a alguien de que, para nosotros, es muy difícil expresarnos en nuestras vidas. Cavar en la profundidad de cómo son las cosas, a través de la gente, es lo que me gusta y lo que también le gusta a la gente que trabaja conmigo. Descubrir el delicado equilibrio entre vivir y morir. Quiero decir, pienso que éste es el único tema que hay.<br /><br />HAY QUE SER COMO LOS BEATLES Los directores de cine deben darse cuenta de que tienen que convertirse en algo así como Los Beatles: deben escribir sus propios materiales. Es realmente increíble que los directores puedan permitirle a otra persona que escriba sus guiones. Puedo entender que eso ocurra cuando uno está empezando, supongo, pero hacerse una carrera dirigiendo la obra de otros está realmente mal. Un director debería crear sus propios films.<br /><br />BIENVENIDOS AL TREN La gente está loca, ¿saben? Realmente. Porque creen que está bien hacer un film que no les gusta siempre y cuando les dé dinero. Es mucho más interesante descubrir si uno va a vivir o morir. Si uno va a pasarla bien o no. Si los niños van a estar contentos con sus vidas –no contentos sino con sus vidas, ¿entienden?–. Que no sientan que tienen que ser como todos los demás. Si uno encuentra algo que le gusta hacer, piensa que es hermoso. A mí me gusta actuar en films. Me gusta filmarlos. Dirigirlos. Me gusta andar por ahí cuando hay films. Me gusta lo que se siente, y es algo que respeto. Mucho. No importa si es un film de mierda o uno bueno. A cualquiera que puede hacer un film, yo inmediatamente lo amo –pero me dan pena si no piensan lo que hacen–. Porque se perdieron el tren.<br /><br />ESAS PERSONAS EN LAS BUTACAS Lo que a la gente le gusta es distinto de lo que quiere. Ven insinceridad y la odian –pero no dicen lo que realmente sienten. ¿Por qué la gente echa por la borda toda su manera de ver el mundo, todo lo que realmente siente, en nombre de una promesa –falsa– que les hizo la sociedad sobre cómo se supone que todos tienen que vivir? Hay algo que se percibe en una audiencia cuando realmente entienden la película. Quiero decir, puede no gustarles, pero la entienden. No quiero hacer una película que sea como una comida que se evapora rápidamente. Pero siempre es difícil encontrar un lenguaje cuando la gente no quiere oír lo que uno está diciendo. Es lo que se llama un público duro. Pero una vez que uno penetra ahí, se lo ganó.<br /><br />LA FILOSOFIA DEL POBRE Como artista siento que debemos intentar cosas diferentes –pero sobre todo tenemos que atrevernos a fracasar. En los films uno puede fracasar porque no tiene talento, o porque es demasiado humilde o porque le falta ferocidad. ¡Yo soy un gangster! Si quiero algo, lo agarro. Pienso que probablemente tengo la filosofía del pobre. Ya saben, como que le robaría los centavos a un muerto. Los que consiguen hacer algo no son los que se paran a un costado y piden permiso sino los que se sumergen en las cosas. Lo único que puede hacer un joven cineasta es conseguir dinero y filmar. Sea como sea.<br /><br />LA GENTE ALREDEDOR Más adelante en mi vida me volví más exitoso con otra gente porque me importaba un carajo la ambición personal. A mi edad, es estéril. No busco el reconocimiento. El reconocimiento es un grano en el culo. Pero pasarla bien no es estéril. O pasarla mal no es estéril. Lo que yo quiero es hacer algo indeleble. Algo concreto. No hay reglas. Sólo encontrarme con gente buena, decente, artística y valorarlos –porque ellos son los únicos que te van a ayudar.<br /><br />HELP Yo perdí mi vida. No sé nada sobre la vida. Si hago una película, ni siquiera entiendo por qué estoy haciendo la película. Solamente sé que ahí hay algo. Después llegamos a saber de qué se trata gracias a las opiniones de los otros. Si uno hace un film, el film puede ser importante o un disparate. Uno no puede apostar por diez centavos y esperar una ganancia como si uno hubiera apostado un millón. Uno se tiene que jugar el todo por el todo. Fracasemos o no, tenemos que jugarnos por lo que nos va a hacer mejores cuando hayamos terminado. Me gusta trabajar con amigos y para amigos en algo que puede ayudar a alguien. Algo con humor, tristeza; cosas simples.<br /><br />LA LOCURA DEL ARTE El artista es realmente una figura mágica a la que todos querríamos parecernos, pero que no tenemos el coraje de ser, porque no tenemos la fuerza de ser obsesivos. El cine es un arte, un arte hermoso. Es una locura que se apodera de todos nosotros. Estamos enamorados de él. El dinero en realidad no nos importa tanto. Podemos trabajar 36 o 48 horas sin parar, y sentirnos eufóricos al final. Pienso que el cine es mágico. Con las herramientas que tenemos a mano, intentamos transformar la vida. La idea de hacer un film consiste en encapsular una vida de emociones e ideas en dos horas, dos horas durante las cuales algunas imágenes centellean sobre la pantalla y en esas dos horas la esperanza es que el público se va a olvidar de todo y el celuloide va a cambiar vidas. Claro que esto es loco, que es una presunción ridículamente jactanciosa, y sin embargo ésa es la esperanza.<br /><br />NEGOCIOS SUCIOS Son realmente los jóvenes los que tienen que hacer películas. La única razón por la que no las hacen es que hay una estructura económica, ni siquiera una estructura política, que les prohíbe este hobby que es muy fascinante e importante. Es el respeto equivocado y el culto equivocado que se rinde a los negocios antes que a un arte.<br /><br />NO, NO, NO ¿Creen que yo quiero ser popular? ¿Creen que quiero mis películas en video? ¿Que quiero que millones de personas vean mis películas? ¿Por qué querría eso?<br /><br />EL SECRETO DE MI ÉXITO Es estar en un territorio muy peligroso si uno puede hacer films sólo si los ingresos brutos de uno reflejan que uno tiene verdaderos ingresos. Hice películas durante veinticinco años y ninguna de ellas me hizo ganar mucho dinero. Pero no hay nadie en el mundo que pueda explicar por qué no fueron exitosas. Y ése es el sentimiento más fuerte que siempre sentí en mi vida.<br /><br />HOGAR, DULCE HOGAR Cuando compré esta casa, debía 50 mil dólares. Ahora, después de 30 años, sigo debiendo 50 mil dólares. ¿Qué les dice esto sobre mi carrera?<br /><br />IN MEMORIAM Creo que seré recordado como actor. No como director. Aunque creo que mi obra influenció un par de comerciales en tevé.<br /><br /><span style="font-size:85%;">Traducción: Sergio Di Nucci</span><br /><span style="font-size:85%;">(Tomado de Página 12, 08-02-2004)<br /></span><br /><br /><div align="justify"><strong><span style="font-family:webdings;">n</span> SHADOWS, LA PIEDRA FUNDACIONAL DEL CINE INDEPENDIENTE, CUMPLE 50 AÑOS.</strong> Por Jorge Letelier</div><div align="justify"><em>El debut en la dirección del actor John Cassavetes fue lo que Ciudadano Kane para Hollywood: una revolución que cambió los cimientos del cine "indie".<br /></em><br />Inspirada en la improvisación que el Be Bop había transformado en furor, sin argumento ni protagonistas claros y con un mínimo presupuesto, Shadows, la primera película de John Cassavetes, cumple mañana cincuenta años como el punto de partida del cine independiente americano.<br />En 1959 no existían ni el festival de Sundance ni los Independent Spirit Awards. En Francia emergía con fuerza la "nouvelle vague" como revolución del lenguaje cinematográfico, pero en Estados Unidos el actor y director John Cassavetes inauguraba, con más modestia pero con igual poder rompedor, el cine del que beberían autores como Jim Jarmusch o Alexander Payne.<br />"Cuando empecé a hacer películas, quería hacer cine como Frank Capra. Pero nunca he sido capaz de hacer otra cosa que no fueran estas obras locas y arduas. Al final, uno es lo que es", reconocería irónico.<br />Él, efectivamente, no tenía manifiesto ideológico, ni publicaciones que lo sustentaran, ni pretensiones de crear escuela. Era él mismo: un actor y cineasta que compondría en solitario un "corpus" creativo insólito en la historia del cine con títulos como Una mujer bajo influencia o Gloria.<br />"Cassavetes ha edificado contra viento y marea una obra ferozmente personal y totalmente distinta de lo que se hacía y se hace en el cine norteamericano e incluso en el cine mundial", resumían Bertrand Tavernier y Jean Pierre Coursodon en el libro "50 años de cine norteamericano".<br />Shadows era su debut: rodado cámara en mano en 16 milímetros, en un Nueva York nocturno y con 40.000 dólares de presupuesto, fundía el cine con una "jam session", creando un conjunto fresco y vibrante que fue premiado en el Festival de Venecia con el premio de la crítica.<br />Una primera versión de la película, formalmente todavía más arriesgada, fue sustituida por otra que se acercase más a la ficción y se distanciase del documental. Esa fue la razón por la que Cassavetes fue expulsado del New America Cinema, liderado por los hermanos Mekas, quienes lo acusaron d "venderse". Esta pieza original sería estrenada, como una obra de museo, recién en el Festival de Rotterdam de 2004.<br />"Uno de los rasgos originales y muy personales de Shadows es su obstinada negativa a enunciar la temática. Nunca se podrá decir sobre qué es una película de Cassavetes, sólo que es sobre personajes. De ahí que veamos relaciones entre blancos y negros, pero nunca se enuncia el problema racial", insistían Tarvernier y Coursodon.<br />Teniendo en cuenta que en Hollywood ese año ganaría Ben Hur once Oscar, Shadows fue toda una osadía. "Como artista, trato de buscar cosas diferentes. Pero sobre todo, los artistas tenemos que atrevernos a fracasar", era la consigna laboral del también actor, que brillara en Los doce del patíbulo y El bebé de Rosemary.<br />Ni siquiera él, después de su ópera prima, volvería a dejar nada en manos de la improvisación. A partir de entonces confeccionó con mano maestra la realidad en películas como Rostros, su segundo film y primero con su esposa, Gena Rowlands.<br />"Quiere superar el simple efecto de realidad para alcanzar, por así decirlo, la realidad misma. Y justamente porque se aproximó de forma absolutamente convincente a esta ambición a la vez simple y grandiosa, es a menudo considerado, todavía hoy, un improvisador", reflexionan los cineastas franceses.<br />Es por eso por lo que "el diálogo en Shadows es tan "cassavetiano" y muestra un incongruente sentido del humor tan semejante al que aparece en todas sus demás películas", según Tavernier y Courduson.<br />Cincuenta años después de Shadows y cumplidos veinte de la desaparición del insólito cineasta, el cine independiente americano vive una crisis de identidad.<br />En los setenta y ochenta, cuando Cassavetes todavía ofrecía obras como Torrentes de amor, Terrence Malick, el Paul Newman director, John Waters y Jarmusch parecían tomar el relevo a su manera.<br />Pero en los noventa, con el auge del Festival de Sundance, los "indies" se hicieron legión, llegaron a los Oscar y se convirtieron en negocio para los grandes estudios, que abrieron sus filiales para el público minoritario.<br />Los hermanos Coen, Todd Solondz, Gus Van Sant o Tom DiCillo lustraron esa generación que fue incorporándose a la industria o reincidiendo en mensajes ya no tan rompedores.<br />Y así, el lema de "No risk, no award (Sin riesgo no hay premio)" de los Independent Spirit Awards va quedando caduco y surgen productos independientes con vocación comercial como Juno. Por eso Shadows permanece como una obra genuinamente independiente, de esas que le dan la espalda a todo en busca de una permanente necesidad de renovación.<br /></div><div align="justify"><span style="font-size:85%;">(Tomado de </span><a href="http://latercera.com/contenido/726_199511_9.shtml"><span style="font-size:85%;">http://latercera.com/contenido/726_199511_9.shtml</span></a><span style="font-size:85%;">)<br /></span><br /></div><div align="center"><a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEjwoMIdiLqTCoQfaR6llqc3AiVC-knUZyW7OhE_zQ0lm4yoVvlrWx5fuVyOjg5XzbOLHJWoY2XEX2421iQOxkQIQi_wLHrPI9RU-rGgRoh9LKerSzJV-Y7Wzkwm1jDPTUe8_ctdHvnMWs8v/s1600/61bookieben.jpg"><img id="BLOGGER_PHOTO_ID_5526984094966768210" style="WIDTH: 320px; CURSOR: hand; HEIGHT: 238px" alt="" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEjwoMIdiLqTCoQfaR6llqc3AiVC-knUZyW7OhE_zQ0lm4yoVvlrWx5fuVyOjg5XzbOLHJWoY2XEX2421iQOxkQIQi_wLHrPI9RU-rGgRoh9LKerSzJV-Y7Wzkwm1jDPTUe8_ctdHvnMWs8v/s320/61bookieben.jpg" border="0" /></a> </div><div align="center"><span style="font-size:85%;">Ben Gazzara en "The killing of a chinese bookie" (1976)<br /></span></div><div align="justify"><br /><strong><span style="font-family:webdings;">n</span> JOHN CASSAVETES: SUS PELÍCULAS<br /><br />* "Shadows"</strong> (1959)</div><div align="justify"><br />“Shadows”, su opera prima y primer film de nuestro ciclo, fue el film que habría de merecerle reconocimiento en Europa, ganador del premio de la crítica en el festival de Venecia. Gracias a este reconocimiento Hollywood pone los ojos en el. La Paramaunt financió su segundo largometraje “Too Late Blues” y United Artist “A Child is Waiting”. De esta último film fue despedido en la postproducción porque quería centrarse más en los niños que en los propios protagonistas de la película. “Cassavetes entendió que estos niños, con retrasos mentales, tenían un lugar en la vida y no se podía encerrarlos en un edificio, y así hacer de cuenta que no existían”. Esta experiencia con los estudios resultó frustrante y solo ayudo a reforzar sus ideales. La financiación para la mayoría de sus siguientes películas la hizo por medio de actuaciones para el cine y la televisión.<br />Durante el proceso creativo de cada film Cassavetes contaba la historia múltiples veces. Se la contaba a cualquiera que tuviera un minuto. Le gustaba ver la reacción de las personas y escuchar su historia, ver como iba mutando cada vez que la contaba. Después, cuando venía el momento del casting y le proponían los actores Cassavetes escogía a su eléctrico, su madre, el hermano de su esposa, sus hijos, sus amigos, etc. Al final, la mayoría del elenco y técnicos que trabajaban con el eran sus amigos.<br />Se cree que las películas de Cassavetes eran todas improvisadas pero la verdad es que eran muy preparadas. Primero se sentaba con los actores y leían el guión, lo leían tres o cuatro veces, sin actuar. Después de tener el casting fijo ensayaba de tres a cuatro semanas antes de filmar. Si los actores tenían algún problema con el dialogo lo hacía de la forma que ellos lo harían. Se reescribía lo que fuera necesario. Esta reescritura continuaba a lo largo de las 4 semanas de ensayos. Por esta razón podemos decir que sus películas eran unas improvisaciones preparadas. “Al final, los actores eran los personajes o mejor dicho los personajes eran los actores”.<br />Cassavetes se convirtió en el icono del cine independiente americano y unos de los directores más interesantes en la historia del cine.<br />“El cine es una investigación sobre nuestras vidas. Sobre lo que somos. Sobre nuestras responsabilidades, si las hay. Sobre lo que estamos buscando. ¿Por qué querría yo hacer una película sobre algo que ya conozco y entiendo?"<br />Shadows, su opera prima y primer film de nuestro ciclo, fue rodada en 16mm, sin un guión determinado, esencialmente improvisada y de poca difusión en América. Esta película le va a valer el reconocimiento en el festival de Venecia y toda Europa. Hecha con escasos medios pero con una gran vocación Cassavetes aborda el tema de los problemas raciales basado en una familia afroamericana.<br />Filmado en la ciudad de New York. Este film casi musical, muy dinámico, esta dotado de un ritmo propio, de un fluir asociado al movimiento de los personajes, a la tensión dramática y al sentido del tiempo.<br />Esta película que nació en su taller de actuación, fue filmada para que sus alumnos, actores no profesionales, se pudieran apreciar. Nunca fue pensada como una película hasta el momento en que fue invitado a un programa radial para promocionar “Edge of the city”, película que el protagonizaba y que dirigía Martin Ritt. Cassavetes dijo que la película no era tan buena y que el podía hacer una mejor si los oyentes le enviaban uno o dos dólares. De esta manera recaudó 2.000 dólares que fueron la base de la película.<br />El estreno de esta film coincidió en el tiempo con el estreno de obras esenciales para la historia del cine como “Los 400 golpes”, (Truffaut), y " Sin aliento”, (Godard) películas fundacionales de la canonizada y también influyente nouvelle vague. Por esta razón no podemos entender “Shadows” fuera del contexto de ruptura y renovación del lenguaje del cine clásico que se estaba gestando gracias a directores como Hitchcock, Wells, Fellini, Kurosawa, la misma nouvelle vague y antes por el Neo realismo Italiano.<br />“La película es una improvisación, como lo es la vida cotidiana, como lo es el jazz”.<br />.</div><div align="justify"><strong>* "Minnie and Moskowitz"</strong> (1971)<br />.</div><div align="justify">“Minnie & Moskowitz” es la película más histérica de Cassavetes y al mismo tiempo puede considerársela como su más directo homenaje al cine clásico de Hollywood, en particular a la screwball comedy de Howard Hawks y su gloriosa “Bringing Up Baby” o “It Happened One Night” de Frank Capra... Esto se nota en los diálogos que por momentos rozan lo absurdo hasta llegar casi al límite de lo imposible. Su primer acercamiento a la comedia alocada o excéntrica lo tiene con “Husbands” (1970), donde las acciones, conducta y diálogos de los personajes nos llevan a momentos de alteración plena. Esta situación se vuelve mucho más evidente en “Minnie & Moskowitz”, donde los personajes se enredan en terribles confusiones y romances”.<br />“...La historia básica surgió de recordar ciertas vivencias de soledad. La necesidad de una familia, del amor, de la amistad y de un entendimiento entre ciertas personas que te gustan y que quieres...” Cassavetes<br />“Como en todo film de Cassavetes la duración de los planos es bastante irregular. Depende fundamentalmente de los gestos que al director le interese remarcar. Del tiempo que él considere necesario que debe dejar la cámara en funcionamiento, reteniendo determinadas expresiones faciales o gestos físicos que se vinculan estrechamente con la acción dramática de la obra en cuestión”.<br />“En este film Cassavetes nos cuenta una historia de amor entre personajes de distinta condición física y económica con plena libertad fílmica, desde una perspectiva cómica y ahondando en las características psicológicas de ambos personajes interpretados por unos sobresalientes Seymour Cassel y Gena Rowlands. “Así habla el amor” es un film delicado y mordaz sobre la posibilidad de un encuentro amoroso en cualquier lugar y con cualquier persona”.</div><div align="justify">.<br /><strong>* "A Women Under the Influence"</strong> (1974)<br />.</div><div align="justify">“Las películas hoy muestran solo un mundo ideal y han perdido contacto con la verdadera manera de ser de las personas. En este país, la gente muere a los 21. Mueren emocionalmente a los 21, quizás más jóvenes. Mi responsabilidad como artista es ayudar a la gente a que logre pasar los 21. Las películas son un mapa de ruta a través del terreno emocional e intelectual que brinda algunas ideas acerca de cómo ahorrar dolor” – Cassavetes -<br />“Hacer esta película fue muy duro. Una vez empezamos el rodaje fue un infierno. La tensión emocional era tan fuerte que no salíamos socialmente. Sin películas, fiestas, o juegos de mesa, nada. En la noche estábamos destruidos, hacíamos café y después empezábamos a hablar acerca del trabajo. El trabajo de ayer, de la semana pasada, del último mes, de la próxima semana, del próximo mes. Nos quedábamos despiertos durante la noche y seguíamos hablando. Era un compromiso total. A veces la tensión en el set era tan alta que la podíamos sentir. Si había un desacuerdo y alguien decía “No, esa escena no esta bien, no es honesta, hagámosla de nuevo” Nos sentábamos alrededor de la casa y hablábamos de cada escena hasta que la veíamos correcta. Fue un trabajo duro, muy disciplinado. No era un trabajo libre y despreocupado. Uno no se sentía con ganas de salir después del rodaje. Cada vez que íbamos a hacer una película pensábamos que iba a ser divertido pero nunca lo era”. – Extraido del libro Cassavetes on Cassavetes, Capitulo -Haciendo “Una mujer bajo la influencia” 1972-1974 escrito por Ray Carney<br />“Estoy muy preocupado acerca de la representación de las mujeres en la pantalla. Están relacionadas con quien se van a acostar, si es de clase alta o baja, y la única pregunta es cuando y donde Irán a la cama, y con quien y con cuantos. No hay nada que tenga que ver con los sueños de las mujeres, o las mujeres como un sueño. Estoy seguro que hubiéramos podido hacer una película mucho más exitosa si “Una mujer bajo la influencia” hubiera representado la vida de Mabel mas dura, más brutal; si hubiera hecho declaraciones para que la gente tomara posiciones. Pero durante el camino tuve que mirarme a mi mismo y decirme “Sí, fuimos exitosos creando otro horror en el mundo”. No conozco a nadie que haya pasado un tiempo tan terrible que no pudiera ni sonreír, que no tuviera tiempo para el amor, abrir los ojos y pensar en los detalles de la vida. Algo, estupendo, sucede todo el tiempo, incluso en el punto más alto de la tragedia. Yo quiero mostrar eso" - John Cassavetes -<br />“Una Mujer Bajo La Influencia ofrece una mirada insólita, inédita de la clase trabajadora americana, mostrándonos aspectos cotidianos alejados de la habitual perspectiva condescendiente, haciéndonos sentir en primera persona la rigidez de las estrictas normas sociales que rigen y ahogan la vida en las ciudades estadounidenses”.<br />“La cinta contó con muy pocos medios, casi todas las escenas se rodaron en la casa, aun así el trabajo de realización es soberbio, planos fijos, amplios, que describen a la perfección las escenas combinados con primerísimos planos de los rostros de los protagonistas, cambios de secuencia inesperados, todo con la intención de reforzar la dramática historia”.<br />“El film es una obra tan única y personal, que en su momento Cassavetes tuvo enormes problemas para encontrar un distribuidor. Nadie quería verse involucrado en semejante film, y el propio director llamó personalmente a varias salas para ofrecerles la película. Luego de un paso tremendamente exitoso en el Festival Cinematográfico de Nueva York, los críticos y el público empezaron a valorar esta película que hoy se encuentra entre los films independientes más importantes de todos los tiempos”.<br />"Mis personajes no son capaces de ir al mismo ritmo que el resto... Pero yo mismo estoy medio loco y creo que todo el mundo está al borde de la locura. Simplemente no lo queremos admitir"<br /><br /><strong>La experiencia de ver "Una mujer bajo influencia". Por Peter Bogdanovich</strong></div><div align="justify"> </div><div align="justify">John Cassavetes durante los últimos años de su vida contó con la entrañable amistad del gran director Peter Bogdanovich ("The Last Picture Show", "Targets","¿Que pasa Doctor?","Luna de Papel"), quien relata en su último libro de reportajes su amistad con John, y anécdotas tales como la inolvidable experiencia de ver el primer montaje de "Una Mujer Bajo Influencia".<br />"… John nos invitó a Cybill Shepherd y a mi a la primera proyección de "Una Mujer Bajo Influencia", cuando todavía estaba en la etapa de postproducción y duraba más de cuatro horas (la versión final es de 155 minutos). Yo siempre le dije a John que disfruté aquellas 4 horas y que no me había parecido demasiado larga. La película resultó para mí la experiencia más emocionalmente devastadora desde que vi el montaje original en Broadway de "Largo Día Hacia La Noche" de Eugene O' Neill. Recuerdo haber salido de la sala de proyección del American film Institute, muy conmovidos (tanto Sybill como yo), y con una sensación de que el mundo real no era tan auténtico como lo que acabábamos de ver. Las luces del pasillo nos cegaban, intentamos recuperar el equilibrio después de haber asistido a algo que nos había afectado de manera fundamental. Y allí estaban John y Gena, sonrientes y ansiosos. No podía entender porqué sonreían. Lo único que yo era capaz de hacer era no echarme a llorar. Abracé a John durante un rato, sin poder hablar. Creo que lo único que dije fue: "oh, John…Dios santo…" Y John dijo alegremente "Te ha gustado?". Poco a poco intente decir que no había palabras para describir lo maravillosa que era. Cybill dijo algo sobre la devastadora interpretación de Gena. Las palabras no le hacían justicia. Ellos sonrieron aún más. Puesto que a mi me había parecido una de las historias más conmovedoras que había visto nunca, sin resultar deprimente, sus sonrisas me parecieron en cierto modo inadecuadas. Para un artista, su propia obra nunca puede resultar tan emocionalmente desgarradora como para el público. Por supuesto, habían experimentado todo aquello antes de poder plasmarlo, pero de ninguna manera podían sentirlo del mismo modo que el público. Esa es una de las ironías del trabajo de cineasta, y aquella noche yo lo comprendí como nunca antes lo había hecho.Cuando por fin pude decir algo coherente, fue lo mismo que decía después de casi todas las películas de Cassavetes: "No se cómo lo haces, John. Sencillamente, no sé cómo lo haces"…<br />.<br /><strong>* "The Killing of a Chinese Bookie"</strong> (1976)<br />.<br />“No llamaría a mi trabajo entretenimiento. Es una exploración. Es preguntarle a la gente constantemente: ¿Lo sientes? ¿Cuanto sabes? ¿Estas preparado para esto? ¿Puedes con esto? El cine es una investigación acerca de la vida. ¿Que somos? ¿Que responsabilidades hay? ¿Que estamos buscando? ¿Que problemas tienes que yo puedo tener? ¿Que parte de la vida estamos interesados en saber mas? Cassavetes<br /> “Desde que la exploración en los films de Cassavetes nunca se queda solamente en lo formal, desde que su estilo esta siempre al servicio de los valores morales y formas de ser, su trabajo plantea cuestiones que no son fáciles de asimilar. Sus películas exploran nuevas emociones humanas, nuevas concepciones de personalidad, nuevas posibilidades de relaciones sociales. Explora nuevas formas de ser en el mundo. Cassavetes nos da películas que nos cuentan acerca de la vida y aspira ayudarnos a vivir. Aprendemos cosas cuando vemos sus películas, de la cultura humana, de nosotros y nuestras relaciones con los demás. No aprendemos nuevos hechos, observaciones o creencias pero si nuevas formas de ver, escuchar, pensar sentir y ser en el mundo”. Extraído del libro Cassavetes on Cassavetes escrito por Ray Carney<br /> “El asesinato de un corredor de apuestas chino” es uno de esos films pasados por alto que no es solo un gran film sino que es un gran documento de su época. No hay film que haya capturado tan perfectamente el “underworld” de los años setenta, se puede oler el licor barato y el cigarrillo” ( <a href="http://blogcritics.org/2007/03/29/221441.php">http://blogcritics.org/2007/03/29/221441.php</a> )<br />“The Killing of a chinese bookie es un film inclasificable, testamentario, saturnal, incognoscible. Film inscripto en la corriente desesperada de la década del 70, del afán testamentario por decirlo todo, por mostrarlo todo como si fuese la última vez. Es la historia de una pesadilla fantástica que se desarrolla imperceptiblemente, y se va armando como el film que más habla de la muerte, del horror por el alcance de nuestros actos”.<br /> “El arte de Cassavetes deriva de una considerable impetuosidad, marcada por el ejercicio personal en el mundo profesional de Hollywood. Ese profesionalismo le dio aprendizaje, paciencia y contradicción. Pero también moldeó su visión del arte y del medio. Para Cassavetes, el profesionalismo era una mera convención social, por momentos alejada de su propia experiencia, una mera vestimenta de la clase dirigente. Muchas veces, el Cassavetes actor, y luego el director, sintió la mano dura e intransigente de la clase gobernante. El capitalismo corporativista provocó una experiencia limitada que permitió las excursiones excéntricas y selectivas del alma Cassavetiana. Aquella sentencia de San Alfred: "los actores son ganado", debía ser constantemente desmantelada por Cassavetes, el ganado sacrificial que no es ni ofrenda ni expiación, para reducirla de convención social a estímulo, delante y detrás de la cámara. Así, el nombre del héroe Cassavetiano, contiene la esencia de su visión de la relación con el arte y el medio” ( <a href="http://www.miradas.net/">http://www.miradas.net</a> )<br />"I'm the owner of this joint. I choose the numbers. I direct them. I arrange them. You have any complaints, you just come to me, and I'll throw you right out on your ass" The killing of a Chinese bookie.<br />.<br /><strong>* "Opening Night"</strong> (1977)<br />.<br /><strong>Queremos tanto a Gena</strong>. Por Ezequiel García<br /><br />Antes de los créditos finales de “Todo sobre mi madre” (1999), Almodóvar agrega una dedicatoria: “A Bette Davis, Gena Rowlands, Romy Schneider... a todas las actrices que han hecho de actrices, a todas las mujeres que actúan (...)”. No es gratuito: el guión de su película es un homenaje al cine, pero sobre todo a las divas; y toma como punto de partida dos grandes films: “La malvada” (o “Todo sobre Eva”, de Joseph Mankiewicz, 1950), y el que nos compete, “Opening night”, la quinta película que John Cassavetes filma con su mujer Gena Rowlands.<br />“Opening night” (“Noche de estreno”) también es un film sobre el cine, sobre el teatro y sobre las divas: Myrtle Gordon (Rowlands, en un tour de force maravilloso) es una actriz que se ve involucrada en un accidente automovilístico en el que muere una de sus jóvenes fans (al igual que Marisa Paredes cuando sale del teatro y ve morir al hijo de Cecilia Roth). El fantasma de la niña (oculta, con la cara semitapada) la persigue durante todo el metraje, en las solitarias noches de hotel luego de los ensayos, en medio del alcohol y de su pasado, entre los azules y los amarillos de vestuarios y escenografías, entre el Cassavetes / personaje –que interpreta a su co-protagonista en la obra de teatro que dirige Ben Gazzara, y en escena ambos tiene una química insuperable- y el Cassavetes / director / marido, asumiendo así la esencia de sus film. Esa esencia que está compuesta de algo en el aire, algo sucio, molesto, incómodo, que no podemos comprender del todo, y mucho menos explicar. Quizás es una increíble sensación de realidad, de acercamiento a las verdaderas conductas humanas, esas que el cine más tradicional no logra mostrar. A las dudas, los errores, las inseguridades, el cariño torpe, el amor, la cercanía, la paternidad y la amistad, que son registrados en sus films mediante una fina línea entre la ficción y el documental (¿Cassavetes ensayaba? ¿Cassavetes improvisaba?). Y que nos confirma que en toda la historia del cine nadie como él ha logrado construir una poética de lo real tan bella y a la vez tan cercana a la vida misma.<br />"Esta película es una de las más maduras y ambiciosas apuestas de su filmografía y aborda de lleno la conciencia y la vulnerabilidad que nos supone el paso de los años y ver ante nuestros ojos cómo se nos escapan de entre los dedos las imágenes y las esperanzas que teníamos entonces en nosotros mismos. Por otro lado, Cassavetes era muy sensible, como actor que fue, a las ocasionales humillaciones, dudas y miedos que la profesión de actriz puede suponer a la mujer. Gena Rowlands brilla con luz propia protagonizando estas premisas, a su vez, con la fabulosa colaboración de Ben Gazzara y el propio Cassavetes. Todo ello, a través de una cámara que adopta una vez más maravillosas posiciones y puntos de vista en unas escenas sublimemente iluminadas”. <a href="http://www.filmaffinity.com/es/reviews/1/379275.html">http://www.filmaffinity.com/es/reviews/1/379275.html</a><br />"El azar tiene varias formas de manifestarse en el marco de la expresión cinematográfica, desde su escritura dentro de los límites de la trama más convencional hasta su presencia como elemento esencial del mecanismo de creación. Esta última opción es la que encarna a la perfección el cine de John Cassavetes. Es su obra, en esencia, un recipiente de momentos únicos e irrepetibles. Un cine en el que combaten a puño descubierto la escritura y el gesto, la planificación y la intuición, el ensayo y la improvisación. Siempre en equilibrio inestable, al borde del abismo y excesivo por naturaleza, el suyo fue un cine en el que los cuerpos jugaban el papel de vectores motores. "Noche de estreno" nos ofrece un ejemplo ideal para ilustrar la idea del azar en el cine de Cassavetes. Una elección y una representación. La elección: llenar el teatro en el que al final de la película se representa el estreno en Nueva York de la obra Second Woman de auténticos espectadores. Nada de extras. Un pequeño anuncio en el diario anunciaba la filmación de la representación y la gente respondió a la llamada. Una representación: la escena final en la que Cassavetes y Rowlands modifican el significado crepuscular de la obra de teatro en pura celebración vital fue casi improvisado por completo. Y así, la colisión entre el resultado de la elección (público auténtico) y la representación (la improvisación de la escena) nos regala un momento 100% Cassavetes. Un estado de exaltación sublime en el que los significados se revelan mediante el hermanamiento de los extremos, en el choque entre teatro y cine, entre la ejecución de un gesto y la respuesta inesperada del interlocutor (público, actor o espectador), entre la amargura deprimente y la alegría desbordante. Cassavetes decidió que su legado artístico surgiría de la estrecha y frágil frontera que separaba su obra y su vida, y utilizó el azar como vehículo para transitar entre ambas".<br /><a href="http://www.trendesombras.com/num5/favoritasnum5.asp">http://www.trendesombras.com/num5/favoritasnum5.asp</a><br />“Este film es lo opuesto de “una mujer bajo la influencia”, es acerca de una mujer por su cuenta, sin ninguna responsabilidad más que ella misma” - Cassavetes - Extraido del libro Cassavetes on Cassavetes, escrito por Ray Carney.<br />.</div><div align="justify"><strong>* "Faces" (1968)</strong><br />.</div><div align="justify">“Cuando John Cassavetes aborda su cuarta película, Rostros (Faces; 1965-1968), pasa por un mal momento. Su anterior película, Ángeles sin paraíso (A child is Waiting; 1963) le ha colocado en una posición complicada dentro de la industria; sus discusiones y luchas con Stanley Kramer, productor, le han alzado en el ranking de la lista negra dentro de los estudios, algo que ya se había ganado, poco a poco, por su actitud, siempre beligerante, extremadamente independiente. Sin duda alguna, algo así sólo tenía una salida radical: o su hundimiento o su lanzamiento. Claudicar o asentarse. Y comienza a gestar ‘Rostros’”.<br />“Como todos los grandes cineastas que de una manera u otra desarrollaron gran parte de su carrera en la década de 1960, Cassavetes se adentró en el lenguaje cinematográfico para explorarlo, si bien él no era consciente de que estaba haciendo tal cosa. No era un cineasta de conceptos teóricos, aunque tenía bastante claro lo que para él consistía y significaba el cine. Siempre busca adentrarse en las emociones de los personajes, a quienes trataba como personas reales, quizá porque la gran mayoría de ellos poseían muchas de sus señas de identidad, de sus sueños y pesadillas, de su amor y de su odio. Deseaba que el espectador se sintiera identificado con aquello que sus imágenes mostraban, o con parte de ello, de ahí que tuviera claro que su estilo debía de adecuarse a esta idea emocional, poniendo a la técnica al servicio de los sentimientos y no a la inversa”.<br />Tras el rodaje de Rostros, Cassavetes se encontró con un material de ciento quince horas; como es lógico, el montaje fue largo y caótico. Hubo diferentes versiones, desde la primera de ocho horas hasta la definitiva de algo más de dos horas, pasando por una de seis u otras que oscilaban entre las tres y las cuatro horas de duración. Sin embargo, el resultado final, a pesar de tantas idas y venidas, cortes y ampliaciones, modificaciones y problemas, es excelente. Esto se debe a que durante el rodaje, en cada secuencia, Cassavetes buscaba las expresiones faciales y corporales de los actores, su relación con el espacio y entre ellos, encontrar la expresión emocional más acorde con aquello que estaba sucediendo frente a él...<br />Cassavetes y varios operadores, cámara en mano, se movían por el escenario (normalmente su casa o la de algún familiar) buscando a los actores. Les dejaba total libertad de movimiento, podían improvisar aquello que desearan. Había una cierta idea trazada previamente, pero nada lo suficientemente rígido como para que ellos no sintieran que la acción les pertenecía. De ese modo, deseaba encontrar la mayor expresividad del momento, no obligar a que los actores tuvieran que recordar unas frases concretas, dejando que ellos mismos encontraran aquellas que mejor se adecuaran a la situación al sentir ésta como real, como inmediata. Realizaban ensayos previos, pero nunca para concretar nada, tan sólo para medir la calidad del momento, mejor dicho, para anticipar sus posibilidades. Una vez que las cámaras comenzaban a rodar, entonces, todo era cuestión del azar. Se buscaba la magia del momento, recoger un instante concreto e irrepetible, casi como un documental, a pesar de que todo fuera una representación.<br />Uno de los aspectos más importantes y modernos de Rostros reside en como Cassavetes limpia el encuadre, limitándolo a un mínimo de personajes y objetos, para que la mirada se centre en ellos y se olvide de otros aspectos. No quiere que el espectador guíe su mirada en busca de contemplaciones formales, tan sólo debe sentir aquello que ocurre ante él. La película es lo que se ve, nada más; ni nada menos. Cada plano se alza como una representación emocional que posee importancia propia, aunque su relación con el resto posea relevancia. De alguna manera, podría decirse que Cassavetes crea cuadros, donde poco importa donde está la cámara colocada; es la superficie, lo que se ve, lo que en realidad posee relevancia.<br />En esto, Cassavetes se acerca a Antonioni, quien mostró mejor que nadie que había que mirar a lo real, a lo tangible, a aquello físico que se encuentra ante nosotros, porque mirar más allá, mirar adentro, no produce más que vértigo. Porque no hay nada. El vacío y la nada. Y es mejor centrarse, y agarrarse, a aquello que vemos, aunque sea mediante una representación como es el cine. Cassavetes tenía claro que había algo enfermo dentro de la familia media americana. Así lo mostró, pero nunca quiso entrar en formulaciones teóricas ni morales, sino mostrarlo con la mayor veracidad posible, pues sabía que el espectador comprendería mejor el asunto si se ponían las emociones de por medio.<br /><a href="http://www.miradas.net/2006/n53/estudio/faces.html">http://www.miradas.net/2006/n53/estudio/faces.html</a>“Faces fue mágica. Ni los actores ni el equipo técnico recibieron un salario al comenzar el rodaje. Más adelante, a partir de la repercusión de la película, recibieron los porcentajes respectivos, que si bien no era una fortuna, era bastante dinero. La película se filmó casi completamente en la casa de John –como Torrentes de amor– con pocos recursos y mucho para hacer. Todos estábamos exhaustos, pero de un modo que sólo queríamos descansar unas horas y volver a trabajar. Queríamos más y más, como si fuera una droga. Faces tuvo una excelente recepción en los Estados Unidos, se estrenó en un pequeño cine de New York y estuvo 18 semanas en cartel, generando un rédito comercial muy importante y con un costo de producción muy bajo. Es mi película favorita: no le pagamos a nadie y, sin embargo, todos vinieron a trabajar todos los días. Sólo porque realmente querían hacerlo”.<br />Charla a fondo con Al Ruban<br /><span style="font-size:85%;">(Tomado de </span><a href="http://ernestomeza.blogspot.com/2010_02_01_archive.html"><span style="font-size:85%;">http://ernestomeza.blogspot.com/2010_02_01_archive.html</span></a><span style="font-size:85%;">)<br /></span><br /></div><div align="justify"> </div><div align="center"><a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEiFDm2DyKrMyn7oqR6wOnpRNHHoqbwA7mQYjZz1O3z9XgYlJPFzbFZE5BTXhw9pSFFRKJJh9-ZDueMmcKhOqQqLQmK536aBVcnBmf1LbNIvv8Xa4QSFqzDbHLJQcVt4vJJ4VTHEbjr3Nhn5/s1600/gloria_2.jpg"><img id="BLOGGER_PHOTO_ID_5526983489991682882" style="WIDTH: 320px; CURSOR: hand; HEIGHT: 183px" alt="" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEiFDm2DyKrMyn7oqR6wOnpRNHHoqbwA7mQYjZz1O3z9XgYlJPFzbFZE5BTXhw9pSFFRKJJh9-ZDueMmcKhOqQqLQmK536aBVcnBmf1LbNIvv8Xa4QSFqzDbHLJQcVt4vJJ4VTHEbjr3Nhn5/s320/gloria_2.jpg" border="0" /></a> </div><div align="center"><span style="font-size:85%;">Gena Rowlands y John Adames, en "Gloria" (1980)<br /></span></div><div align="justify"><br /><br /><strong><span style="font-family:webdings;">n</span> JOHN CASSAVETES </strong></div><div align="justify"><br />John Cassavetes nace el 9 de diciembre de 1929 en Nueva York, en una familia de origen griego. A principio de los años cincuenta ingresa en la Academy of Dramatic Arts en Nueva York, fuertemente influida por el estilo del Actor's Studio. En marzo de 1954 se casa con una joven actriz, Gena Rowlands, que le acompañará toda su vida. Tras numeroso pequeños papeles en telefilmes y películas de segunda fila rueda en 1956 sus dos primeras películas como protagonista, Crime in the Streets, de Don Siegel y Edge of the City, de Martin Ritt. Ese mismo años funda un taller teatral, el Variety Arts Studio. A punto de convertirse en estrella, comienza en 1957 el rodaje de Shadows. Termina una primera versión de la película que se proyecta a finales del 58. Jonas Mekas y los independientes neoyorquinos lo reciben como uno de los suyos. En 1959 firma un contrato providencial con la NBC para la famosa serie Johnny Staccato, que le permite cubrir los veinte mil dólares de deudas de Shadows. Dirige cinco episodios de la serie. La Paramount lo contrata para rodar Too Late Blues, un fracaso comercial, y lo cede a United Artists para Ángeles sin paraíso, pero Stanley Kramer, productor de la película, le aparta de la película en el montaje. Se cancelan sus contratos y abandona Hollywood. Tras aceptar el papel de un campeón de karts convertido en gangster en The Killers, emprende la gran aventura de Faces, rodada y montada en su propia casa. Para financiar el proyecto actúa en películas como The Dirty Dozen y, sobre todo, Rosemary's Baby.En el momento de su estreno, Faces es nominada a los oscars al mejor guión y tiene un relativo éxito comercial. Adquiere esa independencia tan deseada que le permite encadenar Husbands, Minnie & Moskowitz y A Woman Under the Influence, rodados con su mujer y sus amigos (Ben Gazzara, Peter Falk, Seymour Cassel). Por amistad incluso codirige con Peter Falk un episodio de Columbo. The Killing of a Chinese Bookie marca el final de este fasto período. Es un fracaso comercial, mientras que Opening Night no llegará siquiera a estrenarse.<br />Una vez más Hollywood le soluciona la vida financiera, pues Columbia le propone rodar un guión que les había vendido. Será Gloria, en 1980. Paralelamente a su actividad cinematográfica, Cassavetes se entrega en ocasiones a la puesta en escena teatral. En 1981 produce tres obras a la vez, una de ellas se convertirá en Love Streams, su última película. Ya enfermo acepta sustituir a Andrew Bergman en Big Trouble, una comedia interpretada por Peter Falk. Entre sus películas como actor hay que citar también Micky and Nicky, de Elaine May, Fury, de Brian de Palma y The Tempest, de Paul Mazursky en 1982 (con Gena Rowlands). Rodeado de numerosos proyectos, John Cassavetes fallece el 3 de febrero de 1989.<br /><br /><strong>* John Cassavetes, la fuerza vital<br /></div></strong><div align="justify"><strong>Las metamorfosis del cuerpo<br /></strong>Descubrir una película de Cassavetes equivale a tener una experiencia física única en el cine. El espectador es arrastrado en el torbellino de una sensación ardiente e inmediata, en la pura proximidad de la pantalla, toda distancia suprimida. El cine de Cassavetes es en primer lugar una formidable potencia vital, la voracidad de existir. Todo el mundo recuerda las largas secuencias de Faces, Husbands, A Woman Under the Influence, en la que los actores y los personajes confundidos se abandonan a esa fuerza existencial hasta la locura o el agotamiento corporal. El cuerpo, pues: un cuerpo fuerte y débil, bola de nervios o sensaciones arrastrada al peligro de su propia pérdida. Un cuerpo o mejor dicho, cuerpos que se entremezclan hasta el punto de hacerse a veces indistinguibles. (...) El ideal de Cassavetes: dos cuerpos que se hacen uno. El tocarse será pues capital porque es el único lazo posible entre dos cuerpos. La cámara misma se hace táctil, es un ojo que, más que ver, toca los rostros, los cuerpos.<br />A menudo el cuerpo falta. Ese cuerpo tan presente, tan intenso es un cuerpo frágil, acosado por la autodestrucción. En Husbands, Opening Night, Faces, A Woman Under the Influence o Love Streams, Cassavetes multiplica las imágenes de cuerpos que se debilitan, se vacían de su sustancia bajo el imperio del alcohol, de la locura o de los medicamentos. Cassavetes rastrea los momentos de pérdida de sí, cuando la carne está si cabe más presente porque se descompone. Si Garrel filma el cuerpo en el proceso de construirse, Cassavetes se emplea en desintegrarlo. Pero esta destrucción se acompaña de una reconquista del yo. (...)<br /><br /><strong>Lenguaje y flujo<br /></strong>Esta hiperpresencia del cuerpo no debe enmascarar la experiencia del lenguaje propia del cine de Cassavetes. Hay que escuchar la banda sonora de sus películas antes de intentar comprender el sentido de las palabras. Fundada sobre el ambiente sonoro, inseparable de los ruidos, la voz sin embargo resalta. En Cassavetes hay algo de lingüista salvaje y activo (un poco como en Rozier). En primer lugar porque escenifica las situaciones comunicacionales más sorprendentes. (...) Después, porque despierta en la lengua todo un infralenguaje que normalmente el cine trata de borrar. Los acentos, las inflexiones de la voz participan en los diálogos, pero también las risas, los llantos, las onomatopeyas, las canciones, los tartamudeos, los balbuceos, los encabalgamientos de palabras, las repeticiones, todo lo que a la vez precede y constituye también el sentido. El cine de Cassavetes es literalmente intraducible: de ahí la necesidad absoluta de ver las películas en versión original. Cassavetes no es exactamente un dialoguista, es más bien un organizador de ondas, alguien que despierta los sonidos y las lenguas. En esta perspectiva se puede ver Faces como un verdadero documental sobre las risas, sobre la forma en que se desencadena, las intensidades, duraciones, los tonos, cualitativamente distintos en cada personaje.<br />En Cassavetes todo es flujo. El lenguaje es un flujo que querríamos que no cerrara. El cuerpo es un nudo de flujos difíciles de controlar. El flujo es lo que circula entre los seres, sobre todo flujo de amor (Love Streams), invisible y no personal. El amor es una energía vital que desborda al ser por todas partes. Cassavetes está lo más cerca posible del afecto, de la pura emoción. Su estilo, tan perfectamente reticente al logro formal, encuentra ahí su coherencia interna. Los desenfoques, los reflejos irisados, los negros, los movimientos imprevisibles que rompen el encuadre son las huellas el rastro de esta energía invisible. Ya no se trata de tomar la fotografía de lo visible, sino por el contrario de capturar el aura del momento, el movimiento interno de los seres, el calor (en el sentido térmico) del instante.<br /><br /><strong>Lo indeterminado<br /></strong>Lo que está aquí en juego es el cine como el arte de lo no terminado. No terminado externamente, al nivel de la película, no terminado internamente, en el nivel del plan. Cassavetes es un cineasta del devenir. La forma del devenir es la huida hacia adelante. La de Cosmo Vitelli en The Killing of a Chinese Bookie, la de Gloria Swenson en Gloria. Es como si el devenir empezara mucho antes de la primera imagen y siguiera después de la palabra Fin. El final de las películas de Cassavetes está casi siempre en suspenso, abierto no porque no sepa cerrar una película sino, de manera más fundamental, porque ese fin es necesariamente provisional y debe inscribir en su seno la posibilidad de un después. Una de las grandes virtudes del cineasta es haber introducido lo indefinido en el corazón del cine americano. Por supuesto, cineastas como Ray y Tourneur se habían acercado, pero Cassavetes fue sin duda el primero en llevar la indeterminación al plano del estilo, de la forma de filmar. (...)<br /><br /><strong>El teatro y la histeria<br /></strong>Históricamente, todo es sincrónico. En el momento en el que Cassavetes rueda Shadows, Jean Rouch, Godard, Rivette o incluso Oshima inventan en Europa y Japón un cine que da fe de esa libertad de acción frente al relato, los actores, el montaje (en particular los raccords) Quisiera señalar la relación entre el cine de Rivette y el de Cassavetes. Primero porque Rivette es el único cineasta de la Nouvelle Vague que ha trabajado sistemáticamente sobre la improvisación, después porque las películas de Rivette, a partir de L'Amour fou (contemporánea de Faces) dan, como las de Cassavetes, esa sensación de avanzar por la cuerda floja a merced de una fantasía imprevisible, finalmente, porque una y otra mantiene una relación extraña y apasionante con el teatro. (...)<br />El teatro, sin duda, pero no cualquier teatro. Un teatro existencial, desquiciado, indescriptible, que no se aparta de la vida. Un teatro familiar, en íntima relación con la locura. Cassavetes renueva los lazos de la histeria y del teatro. La histeria es, en A Woman Under the Influence, Opening Night y Love Streams, la demanda de amor, tema profundo de todas las películas de Cassavetes, que responde a la vez a esa necesidad de representar que supone la mirada del otro. De ahí la recurrencia de escenas de tres en las que uno de los personajes encarna al tercero que observa, el espectador inseparable de la histeria el actor. La histeria es el sobrante del amor, ese gasto frenético que la psiquiatría es incapaz de canalizar y comprender.<br /><br /><strong>El filo de la navaja</strong><br />Como la locura, el alcohol es una forma de soltar amarras. John Cassavetes es el gran cineasta del alcohol, y no solamente por ser éste sin duda la causa de su muerte. Como Malcolm Lowry, otro gran alcohólico, Cassavetes no se limita en Husbands a enseñarnos personajes que se emborrachan, sino que mete el alcohol en las venas de la película y nos hace entrar en el núcleo de la percepción alcohólica. La cámara y el espacio son presos de una ebriedad perturbadora. El espacio alcohólico rompe la geometría y consuma la pérdida de referentes. (...) Ante el trío de Husbands, todo actor que remeda la ebriedad nos parece falso. El alcohol, la locura, son formas de viaje en el que el individuo avanza sobre una delgada línea, el filo de una navaja y a cada momento puede caerse de uno u otro lado. El riesgo, el peligro, es indisociable de las aventuras de los personajes así como de la película. Cassavetes es por supuesto el contemporáneo de la América psicodélica, pero su mayor originalidad es haber filmado el viaje de los americanos medios, ni heroicos ni intelectuales. A menudo se tiende a relacionar a Cassavetes con Europa, pero es probablemente el único cineasta de los últimos veinte años que ha mostrado la América media desde el interior, dedicándose a desvelar la parte de estupidez, de locura, de delirio que yace en todo americano y quizá en cada uno de nosotros.<br /><br /><strong>Cassavetes y Hollywood<br /></strong>Esto aclara algo sobre la compleja relación de atracción y repulsión que Cassavetes mantenía con Hollywood. Sabemos que, antes que cineasta, fue un actor que hubiera podido ser una especie de nuevo Bogart. Ligado a la aparición de un cine independiente neoyorquino toma, desde Shadows, distancia respecto a sus amigos. Ante el éxito inesperado de la película, Paramount le propone rodar Too Late Blues, película más clásica, pero injustamente desconocida. Para United Artist realiza después Ángeles sin paraíso, remontada por el productor, Stanley Kramer. De hecho, no se adapta al sistema y prefiere recuperar su libertad para la gran aventura de Faces, rodada y montada en su casa. Pero sus películas más independientes no dejan detener relación con el conjunto del cine americano. Cassavetes hereda los géneros hollywoodienses, el cine negro, la comedia, y los trabaja desde el interior de su propio estilo. (...) Algunos momentos de Faces, Minnie & Moskowitz, Husbands o Love Streams no están demasiado alejados del espíritu de la comedia americana, en particular por la mezcla de tonos. (...) Cassavetes no es solamente el modelo del cineasta antihollywoodiense. Es más bien alguien que, levantando acta del fin del sistema, decide seguir su propio camino. Por supuesto la estrategia de hacer un cine familiar, en casa, influye en la construcción de su mito europeísta. Pero intentar aislarlo excesivamente de sus compatriotas podría ocultar su impacto en el cine americano contemporáneo. Por su exigencia altiva de independencia, es el vínculo indispensable entre los solitarios de ayer y los de hoy. (...) John Cassavetes es aquel por quien la vida entró en el cine. Y eso, ningún cineasta, americano o no, podrá olvidarlo nunca.<br /><br /><span style="font-size:85%;">Thierry Jousse, Cahiers du cinema, marzo 1989.<br /><br /></span><a href="http://elmundofragmentado.blogia.com/2006/060201-john-cassavetes.php"><span style="font-size:85%;">http://elmundofragmentado.blogia.com/2006/060201-john-cassavetes.php</span></a><br /><br /></div><div align="center"><a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEhvXNdQh6GiwfQp9xVxiF-TqAOx-AYHoreZ0kDKvlneDiywvO-agJNSn9BFtD916AvIAPBuoKej12666Qi01zGiHwKqgPCsXi-vaGUMOnAiCtqzq-ZASZUTZYjKbGDoDnShQJRMd3bzSWCS/s1600/una-mujer-bajo-la-influencia.jpg"><img id="BLOGGER_PHOTO_ID_5526983482750492914" style="WIDTH: 320px; CURSOR: hand; HEIGHT: 174px" alt="" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEhvXNdQh6GiwfQp9xVxiF-TqAOx-AYHoreZ0kDKvlneDiywvO-agJNSn9BFtD916AvIAPBuoKej12666Qi01zGiHwKqgPCsXi-vaGUMOnAiCtqzq-ZASZUTZYjKbGDoDnShQJRMd3bzSWCS/s320/una-mujer-bajo-la-influencia.jpg" border="0" /></a></div><div align="center"><span style="font-size:85%;">Gena Rowlands en "Una mujer bajo influencia" (1974)</span></div><div align="justify"><br /><br /><strong>UNA HUIDA HACIA ADELANTE, CON EL ARTE DEL GENIAL JOHN CASSAVETES</strong>. Por Horacio Bernades<br /><br /><em>La edición de “Maridos” permite disfrutar de un film emblemático, que ratifica al cineasta como un nombre esencial del cine moderno.<br /></em><br />Hace exactamente un año salieron en video dos películas capitales de John Cassavetes, nombre esencial del cine moderno. Se trataba de su opera prima, Shadows (1959) –que el sello Epoca editó con el título de Sombras– y Faces (1968), que la misma firma lanzó como Rostros. Poco más tarde comenzaron a circular, de modo casi semiclandestino, ediciones de The Killing of a Chinese Bookie (1976/78) y Opening Night (1978), y ahora Epoca vuelve a la carga nada menos que con Maridos, que Cassavetes estrenó en 1970 y es, sin duda, uno de sus films quintaesenciales. Teniendo en cuenta que la obra del realizador fallecido en 1989 siempre se conoció en la Argentina de modo irregular, discontinuo e incompleto, esta seguidilla del video es sin duda un acontecimiento de primera agua. Sobre todo, considerando que las que se editan son copias completas de películas que no sólo aquí sino en el resto del mundo solieron ser salvajemente mutiladas.Cassavetes encaró el rodaje de Maridos (Husbands) poco después de estrenar Faces, que había resultado un módico pero considerable éxito de público. Contando con importantes capitales italianos, el cineasta se reunió con Ben Gazzara (bastante popular por esos días, gracias a la televisión) y Peter Falk, justo antes de “Columbo”. Les propuso participar de una película que, como de costumbre tratándose de Cassavetes, consistía más en el deseo de filmarla que en una historia escrita y acabada. Que sus películas siempre tuvieron mucho de creación colectiva es algo que puede percibirse en su propia dinámica, y esto resulta particularmente visible en el caso de Maridos, una película que, tal vez como ninguna otra, no es otra cosa que lo que en ella va ocurriendo. Lo que ocurre no puede hallarse pautado en ningún libro de guión.<br />Si alguna vez se dijo que lo que filmaba Cassavetes era el devenir –de allí que prácticamente todas sus películas empiecen y terminen en medio de una acción, transmitiendo la sensación de que lo que ocurre es parte de un continuo que excede a la película misma–, Maridos es tal vez, junto con Faces, el film del autor donde esto se hace más evidente. Hay un desencadenante de lo que sucede: la muerte de uno de los integrantes de un cuarteto de amigos inseparables. Como de costumbre en Cassavetes, esa muerte es comunicada del modo más abrupto, zambulléndose directamente en el momento mismo del entierro. De allí en más, lo que hace Maridos es seguir a los tres sobrevivientes del grupo (Harry, Archie y Gus, respectivamente encarnados por Gazzara, Falk y el propio John C.) a lo largo de unos pocos días y a través de grandes y escasos bloques dramáticos, que pueden extenderse durante quince minutos o media hora, y que a veces consisten en una única y larguísima escena.<br />Aunque a primera vista no lo parezca, el método Cassavetes respeta las clásicas unidades aristotélicas de introducción, nudo y desenlace (no tanto la conclusión, que sí se daría de bruces con la idea de “obra abierta”, esencial a su credo). Pero esos momentos no se perciben jamás como previstos sino que parecerían surgir naturalmente de la acción misma. “Acción” es la palabra clave en Cassavetes, uno de los cineastas más físicos que se conocen. Harry, Archie y Gus se la pasan actuando, aunque lo que hagan no es lo que Hollywood entiende por acción: juegan como chicos, se emborrachan, se descomponen en el baño, organizan un concurso de canto entre los parroquianos de un bar.El resultado es un continuo signado por la discontinuidad, ya que los lazos entre bloque y bloque han sido drásticamente eliminados.<br />Viendo Maridos, daría la sensación de que ni los propios actores saben qué va a pasar en cada escena, como también parecerían ignorar todo eltiempo qué es lo que quieren o se proponen. La sensación es de imprevisto total, y de total incerteza. Nada se resuelve en un sentido u otro, cada acción es como un abroquelamiento de emociones: una pareja lucha cuerpo a cuerpo al tiempo que se hace el amor; los amigos siguen bebiendo después de haber vomitado hasta los pulmones; un hombre rechaza violentamente a su compañera circunstancial en el preciso momento en que ésta se le entrega, tras una larga y torpe seducción. Inestables, insatisfechos, incoherentes e irresponsables, como chicos: así son Harry, Archie y Gus, héroes cassaveteanos por excelencia, huyendo hacia adelante sin cesar. Lo siguen haciendo cuando la película termina, con un último corte abrupto, dejándolos para siempre en medio de una fuga sin fin.<br /><br /></div><div align="center"><a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEgyJrNb-5uWdCNsYIQMSksCOCal0XzlKZTOuBb-BcWBFV4stzWtNi-GA_dsS0L56AoZXhIiq8ZTQ2b1A20bDMBCEe0TjK-yimBYtHTDGT8lqoSah2bXt5xf7ehhEuIz4ige3-VHjntPnYzd/s1600/toolateblues6.jpg"><img id="BLOGGER_PHOTO_ID_5526983476350218770" style="WIDTH: 211px; CURSOR: hand; HEIGHT: 320px" alt="" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEgyJrNb-5uWdCNsYIQMSksCOCal0XzlKZTOuBb-BcWBFV4stzWtNi-GA_dsS0L56AoZXhIiq8ZTQ2b1A20bDMBCEe0TjK-yimBYtHTDGT8lqoSah2bXt5xf7ehhEuIz4ige3-VHjntPnYzd/s320/toolateblues6.jpg" border="0" /></a><br /><span style="font-size:85%;">"Too late blues" (1961)<br /></span></div><div align="center"><a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEhAGE2LapuChTbZ_V8d1IA0_oS50YHkSH0BtE1SlM2MFWQxC6x97Hlk57bRdI1M3VqDvT1f-T_0jt8ZaLw1frO1A8xyHRxWWXYG9OG2Qjf9EMTW87ZdJJ7wwVOpp-TW62Zmzz9XVeMc6fmK/s1600/shadows2.jpg"><img id="BLOGGER_PHOTO_ID_5526983471209452290" style="WIDTH: 200px; CURSOR: hand; HEIGHT: 283px" alt="" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEhAGE2LapuChTbZ_V8d1IA0_oS50YHkSH0BtE1SlM2MFWQxC6x97Hlk57bRdI1M3VqDvT1f-T_0jt8ZaLw1frO1A8xyHRxWWXYG9OG2Qjf9EMTW87ZdJJ7wwVOpp-TW62Zmzz9XVeMc6fmK/s320/shadows2.jpg" border="0" /></a><br /><span style="font-size:85%;">"Shadows" (1959)</span></div><div align="justify"><br /><br /><strong><span style="font-family:webdings;">n</span> UN HOMBRE MUY ESPECIAL</strong>. Por Amílcar Nochetti<br /><br />Cuando el periodista Ray Carney abordó la posibilidad de realizar un libro sobre su amigo John Cassavetes (9.12.1929 - 3.2.1989), recordó un pensamiento de aquel, con el que a la postre abriría su extenso relato. En cierta oportunidad, el cineasta había declarado: "Es inmensa la admiración que siento por la gente que puede contar su vida en una autobiografía, porque las relaciones son realmente complicadas. Yo nunca sería capaz de aclararlas". Carney jamás estuvo de acuerdo con esa opinión, y sabiendo de antemano que Cassavetes había sido un legendario parlanchín que hablaba de su vida y obra a todo aquel que estuviera dispuesto a escucharlo, se asignó una tarea ciclópea. La misma le llevó once años (1990-2001) y tuvo como resultado el libro Cassavetes por Cassavetes, que supera las 600 páginas en su intento por estudiar en profundidad la personalidad del polifacético director, actor, libretista, montajista, fotógrafo (aunque nunca figuró como tal en los créditos de sus películas) y ocasional distribuidor. En primer lugar rastreó, revisó y seleccionó miles de horas de conversaciones grabadas del director con actores y miembros de sus equipos de trabajo, con periodistas en entrevistas formales (ya sea para periódicos, revistas o programas de televisión) y con el público asistente a las presentaciones de sus películas. A esa acumulación oral de datos Carney sumó también mucho de lo escrito por el realizador acerca de su obra: en las introducciones a sus guiones publicados, en declaraciones personales de las carpetas enviadas a la prensa antes de los estrenos de sus películas, en innumerables cartas dirigidas a jefes de estudios, periodistas, agentes y amigos. Finalmente, el propio autor localizó, siempre que pudo, a los hombres y mujeres que compartieron de una u otra forma su vida con el cineasta. Así desfilaron ante su mesa de trabajo Gena Rowlands, Peter Falk, Ben Gazzara, Elaine May, Seymour Cassel, Lelia Goldoni, Jonas Mekas y muchos otros artistas que ayudaron a Carney a armar su gigantesco rompecabezas.<br />Pero eso era apenas la primera parte del trabajo. A continuación, el autor debió dar forma definida a esa proteica acumulación de datos. Para ello tuvo la idea de que todo el relato fuera contado en primera persona por el propio Cassavetes en base al material adquirido previamente. En una etapa final, y ya armado el registro cronológico y temático del libro, el propio Carney se reservó el espacio suficiente para colocar extensos párrafos de su autoría a los efectos de informar de los hechos y personas que son el complemento necesario a las declaraciones del cineasta. Como bien dice el autor en la introducción: "Imprimir sus palabras en el vacío habría dado un cuadro incompleto que podría inducir a error". Gracias a ese procedimiento, el resultado es un sincero homenaje, pero también un ejemplo de cirugía mayor.<br /></div><strong></strong><div align="justify"><strong>EL LIBRO</strong>. </div><div align="justify">Esa continua "conversación" entre Carney y Cassavetes permite al primero mostrar la verdadera dimensión del segundo como hombre y artista: muchas veces a lo largo de las páginas el realizador queda en evidencia al contar sucesos o anécdotas de manera incorrecta, ya sea por olvido, confusión o simple mentira. Gracias a esas situaciones el lector recibe de primera mano un retrato más veraz, y no por ello menos apasionado, de un Cassavetes de carne y hueso. Esta no es una biografía ejemplar; es, en cambio, el estudio certero de alguien que, en palabras del propio Carney, "no era una persona sencilla. Podía ser asombrosamente generoso y atento, pero también exasperante, insensato, testarudo y manipulador. Era un idealista, pero también un timador". Bailaba con ángeles artísticos, pero también combatía con demonios personales y profesionales. Trabajaba como un fanático y jugaba como un niño. Podía deslumbrar con su encanto juvenil, pero también aterrorizaba a la gente con sus estallidos de cólera. Ese método de estudio permite al lector acceder a los más oscuros rincones de la contradictoria personalidad de un hombre difícil como pocos, que además no ha sido suficientemente estudiado: la escasez de material acerca de su vida y obra es, a todas luces, llamativo.<br />Un importante acierto de Carney es la estructura que da al libro. Está dividido en doce capítulos, de los cuales el primero y el último se ocupan de los años iniciales (1929-1956) y los postreros (1985-1989) respectivamente. En medio de ellos, los diez restantes estudian con lujo de detalles todos los acontecimientos referidos a las filmaciones de Sombras (Shadows, 1959), La canción del pecado (Too late blues, 1961), Un niño espera (A child is waiting, 1962), Rostros (Faces, 1968), Maridos (Husbands, 1970), Así habla el amor (Minnie & Moskowitz, 1971), Una mujer bajo influencia (A woman under the influence, 1974), El asesinato de un apostador chino (The killing of a chinese bookie, 1976), Noche de estreno (Opening night, 1977), Gloria (Gloria, 1980) y Torrentes de amor (Love streams, 1984). A su vez, hace hincapié en este último título como el verdadero canto de cisne de Cassavetes, que siempre renegó de su participación tardía como realizador de Grave problema (Big trouble, 1985), empresa a la que se unió sólo por hacer un favor a sus amigos Guy MacElwayne y Peter Falk cuando ya se llevaba más de un tercio de película filmada. En esos capítulos dedicados por entero a su cine no hay desperdicio. Allí Carney introduce al lector del otro lado de la pantalla y le hace conocer la elaboración, los ensayos, la filmación y la técnica de montaje de cada una de esas películas, describiendo además las vicisitudes para conseguir realizarlas y los esfuerzos mayúsculos para lograr que fueran proyectadas en los cines. También informa sobre las premisas básicas que para Cassavetes debía tener el libreto. En él los personajes importan más que la trama, el artista no debe explicar demasiado y el estilo cobra valor de verdad revelada, debiendo tener siempre un tono realista. Analiza, además, cuáles eran sus temas recurrentes: matrimonios destrozados, el amor transformado por traiciones mutuas, la dificultad que dos personas tienen para comunicarse aún viviendo juntas. Asimismo deja al descubierto las zonas más siniestras del director: cómo se las ingenió para convertir el probable éxito de Maridos en un fracaso descomunal, de qué manera estafó a sus colaboradores en la inicial y legendaria Sombras, o por qué en varias ocasiones estuvo a punto de hacer naufragar proyectos debido a su compulsiva atracción por el juego.<br />Y también conviene leer con atención el primer capítulo. Porque si bien en él se hallan los relatos más convencionales a nivel biográfico (el típico anecdotario de infancia-adolescencia-juventud), también se explora la génesis del ideario artístico de Cassavetes. Con el rigor analítico y la claridad narrativa que caracterizan al resto del libro, se exponen aquí sus postulados básicos sobre el arte escénico, donde cobran importancia dos conceptos fundamentales: que hay tantas maneras de entender una situación como individuos participen de ella, y que el conocimiento de nosotros mismos siempre es imperfecto. Además, analiza su método de autoexploración, opuesto al del Actor’s Studio (contando una anécdota muy graciosa de cómo engañó a Lee Strasberg) y otorga suprema importancia al ego para la autovaloración del actor: "No te avergüences de tu ego porque es lo único que te hace avanzar". Ese "paquete ideológico", unido a su permanente insatisfacción con la televisión, el cine, los críticos y los productores de los grandes estudios, le permitió volcarse de lleno a la confección de un cine rabiosamente independiente, casi sin parangón en la historia de su país. De esa permanente batalla contra un medio feroz habla este libro, cuya lectura se convierte desde el inicio en una aventura fascinante.<br /><br /></div><div align="center"><a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEj6gJns1v6O67nVoFX3yVJMAmKqyplRkWtujJsojKsYGoUuVReEXz-BECG4LPcGwqFmjoS2EUK7HweCmHMTRZtX41PNPF6Efr9AP7Bl_PF14e-jnb4GtFyZGUltHuhyf0kcrBTG6vOH1Jeh/s1600/bahbcaabe.jpg"><img id="BLOGGER_PHOTO_ID_5526982740019986114" style="WIDTH: 212px; CURSOR: hand; HEIGHT: 320px" alt="" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEj6gJns1v6O67nVoFX3yVJMAmKqyplRkWtujJsojKsYGoUuVReEXz-BECG4LPcGwqFmjoS2EUK7HweCmHMTRZtX41PNPF6Efr9AP7Bl_PF14e-jnb4GtFyZGUltHuhyf0kcrBTG6vOH1Jeh/s320/bahbcaabe.jpg" border="0" /></a><br /><span style="font-size:85%;">"Un niño está esperando" (1963)<br /></span><br /></div><div align="center"><a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEi5-VSnOVwetbuIn9SuNWQf4tMg5FTjUpxJyOH1emW_c2I6WthKt96CF85XNue1AiRqhq7_eUUMyny5aHiKO-l9xTpRSjB5Jq3ZHKTcYLwqVffComfO9Julid5cdkHN6TCEq4lsSJVqJNmS/s1600/minnieandmoskowitz1971.jpg"><img id="BLOGGER_PHOTO_ID_5526982735715849266" style="WIDTH: 210px; CURSOR: hand; HEIGHT: 320px" alt="" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEi5-VSnOVwetbuIn9SuNWQf4tMg5FTjUpxJyOH1emW_c2I6WthKt96CF85XNue1AiRqhq7_eUUMyny5aHiKO-l9xTpRSjB5Jq3ZHKTcYLwqVffComfO9Julid5cdkHN6TCEq4lsSJVqJNmS/s320/minnieandmoskowitz1971.jpg" border="0" /></a></div><div align="center"><span style="font-size:85%;">"Minnie and Moskowitz" ("Así habla el amor") (1971)<br /></span></div><div align="justify"><br /><br /><strong><span style="font-family:webdings;">n</span> CASSAVETES POR CASSAVETES</strong>. Por Miguel Ángel Dobrich<br /><em>Ray Carney es un académico especializado en John Cassavetes, de hecho, es el autor de tres libros esenciales sobre el director de Shadows: The Adventures of Insecurity, The Films of John Cassavetes: Pragmatism, Modernism, and the Movies y Cassavetes por Cassavetes (Cassavetes on Cassavetes). Cassavetes por Cassavetes es la autobiografía que el actor profesional y cineasta amateur no llegó a escribir.<br /></em><br />A finales de los años 50 surgió la segunda generación de cineastas independientes de Estados Unidos. Gracias al desarrollo de nuevas tecnologías, como las cámaras de 16mm y el sistema de grabación Nagra, los realizadores que trabajaron en el período que va de 1957 a 1979 lograron reducir costos, y su trabajo no se vio limitada por el peso y el tamaño de los equipos. John Cassavetes, Barbara Loden, Shirley Clarke, Elaine May, Robert Krammer, Mark Rappaport y Paul Morrisey son quienes integraron la mítica segunda camada indie. A pesar de las marcadas diferencias que existían entre ese grupo de realizadores, los hermanaba el rechazo de los valores y las formas de producción de Hollywood.<br />Además de pertenecer a la polémica categoría de “cineasta independiente”, es decir, a la góndola de artistas que son responsables de los contenidos y de la forma final que tienen sus obras, John Cassavetes era un director moderno. Pero no en el sentido vulgar; Cassavetes militaba, sin planteárselo teóricamente, en un paradigma fílmico que reacciona contra las normas del cine clásico. A él le importaba lo real, ser honesto, y creía que toda película era “un mapa para atravesar terrenos emocionales e intelectuales que proveen una solución para evitarnos dolor”.<br />Cassavetes por Cassavetes parte, como es de esperar, de los comienzos de la vida del griego-estadounidense que se enamoró de Gena Rowlands para articularse o enredarse, capítulo a capítulo, en torno a un film o a una dupla de proyectos cinematográficos. El acierto del trabajo de Carney está en cómo edita las palabras del propio Cassavetes para tejer la historia del creador de Minnie and Moskowitz.<br />John Cassavetes se consideraba “un realizador amateur y un actor profesional”. Él hacía películas con la ayuda de sus amigos y su familia. Cada film era consecuencia directa de pedir préstamos, rogar o, hasta en algunas ocasiones, de robar. En el rodaje de un largo de Cassavetes todas las personas hacían lo que fuera necesario para llevar adelante el proyecto; muchas veces los actores pintaban escenografías, se encargaban del sonido y de la iluminación o de cocinar para todo el equipo. La relación de soporte mutuo de la familia remplazaba a la burocracia como modelo de interacción y la cooperación sustituía a la competición. Para Cassavetes y su equipo, disfrutar del proceso era más importante que preocuparse por la viabilidad financiera de una película. Según el autor de Faces la única forma de hacer un film “es teniendo una básica falta de respeto por el dinero”.<br />A pesar de creer que no hay arte real en Estados Unidos salvo los negocios. John Cassavetes era un artista (“no sos un artista hasta que descubrís que los sos, ¿sabes? Hasta que no puedes vivir de otro modo. Tratas todo, y cuando no puedes hacer nada más, te conviertes en artista. Es la última opción en la lista de cualquiera. La última salida”), era un cineasta que fantaseaba con hacer películas como las de Frank Capra y que, además, admiraba a los realizadores neorrealistas porque no le tenían miedo a la realidad. Justamente por eso es que también sentía profundo respeto por Godard, el primer Bergman, Kurosawa y “el segundo mejor director pegado a Capra, Carl Dreyer”.<br />Quien busque el retrato perfecto podrá combinar Cassavetes por Cassavetes con el documental sobre John Cassavetes de la colección que dirige André Labarthe: Cinéaste de notre temps.<br />Un deseo de despedida: que el libro de Ray Carney sirva de carnada para una filmografía extrema y maravillosa que no sólo vale por sí misma, sino que, como virtud extra permite gozar aún más del trabajo de otros directores. Posiblemente, sin haber visto Shadows, Faces, Husbands, Opening Night o The Killing of a Chinese Bookie, no se pueda disfrutar en profundidad de gran parte del trabajo de Martin Scorsese, Jim Jarmusch, Vincent Gallo y de Todo sobre mi Madre de Pedro Almodóvar.<br /><br /></div><div align="center"><a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEhJJagu_Q41gF9dHY5pN87nuhFHkwfOggRRmi4HbHLbUCVrS__cpUMaQkM5W13hCIWeMLMyr7mvvW6sfcP6ud43Kp84v-_ukuipTnmM1fiDNw7y5aSMdjJKT1BvMFsc_ym9C7qcKCnmlM1e/s1600/25jdyc2.jpg"><img id="BLOGGER_PHOTO_ID_5526982735010778338" style="WIDTH: 320px; CURSOR: hand; HEIGHT: 258px" alt="" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEhJJagu_Q41gF9dHY5pN87nuhFHkwfOggRRmi4HbHLbUCVrS__cpUMaQkM5W13hCIWeMLMyr7mvvW6sfcP6ud43Kp84v-_ukuipTnmM1fiDNw7y5aSMdjJKT1BvMFsc_ym9C7qcKCnmlM1e/s320/25jdyc2.jpg" border="0" /></a><br /><span style="font-size:85%;">"Maridos" (1970)<br /></span></div><div align="justify"> </div><div align="center"><a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEj-Ti-WDYqsu5AnNphx6O0_96junkUd11_EOtPud2sUNPfUMNVvdVQQNQXiTfNYcvp1h_vkH4tdJCXDUgAeK_z2VmULFGOFXTO_U0V7jo0CgYmpvaDoHa6sqxgcOqFtfM-jHnGtkeUXt8hN/s1600/12203218.jpg"><img id="BLOGGER_PHOTO_ID_5526982731882284962" style="WIDTH: 208px; CURSOR: hand; HEIGHT: 320px" alt="" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEj-Ti-WDYqsu5AnNphx6O0_96junkUd11_EOtPud2sUNPfUMNVvdVQQNQXiTfNYcvp1h_vkH4tdJCXDUgAeK_z2VmULFGOFXTO_U0V7jo0CgYmpvaDoHa6sqxgcOqFtfM-jHnGtkeUXt8hN/s320/12203218.jpg" border="0" /></a> </div><div align="center"><span style="font-size:85%;">"Gloria" (1980)<br /><br /></span><br /></div><span style="font-family:webdings;"></span><div align="justify"><span style="font-family:webdings;">n</span> <strong>JOHN CASSAVETES: CLAROSCURO AMERICANO</strong>. Por Israel Paredes<br /><br />John Cassavetes. Claroscuro americano, editado por Ediciones JC y ya disponible a la venta, es la visión del cineasta norteamericano desde el particular estilo del escritor Israel Paredes (Madrid, 1978), compañero de aventuras en Miradas de Cine y colaborador de Versión Original, Clarín, El Círculo de Montley, Dirigido por… Es autor, entre otros, del ensayo Imágenes del cuerpo (Filmoteca de Extramadura y Ocho y Medio, 2007) y la novela Un mundo revivido aún inédita. Presentamos a continuación, en exclusiva, un fragmento de la introducción del libro.<br />Si John Cassavetes hubiera sido europeo en vez de americano, la cosa habría sido diferente. No hay duda de ello. Su primera película, Sombras (Shadows), la rueda entre los años 1957 y 1959; en esos años, en Europa, han aflorado los llamados nuevos cines; y en esas mismas fechas se han rodado, por citar un puñado de títulos, Ascensor para el cadalso (Ascenseur pour l`échafuad, 1957) de Louis Malle, Paris nous appartient (1958-1961) de Jacques Rivette, Al final de la escapa ( À bout de souffle, 1959) de Jean Luc Godard, Los cuatrocientos golpes (Les 400 coups, 1959) de François Truffaut, Hiroshima mon amour (1959) de Alain Resnais, Mirando atrás con ira (Look back in anger, 1959) de Tony Richardson, Los golfos (1959) de Carlos Saura, La dolce vita (Id., 1959) de Federico Fellini, El desafío (La sfida, 1959) de Francesco Rosi, o Il tempo si è fermato (1959) de Ermanno Olmi. Todas ellas tendrán bastante más éxito que la película de Cassavetes y sus directores, cada uno con su problemática y su trayectoria, disfrutarán de un mayor beneplácito que el que tendrá Cassavetes en su país. Por algo, será en Europa donde mejor se le trate. El ambiente cinematográfico es otro. Hay más apertura para el cambio. En Norteamérica no había un cine de papá contra el que luchar, pero sí una fuerte industria asentada donde los códigos estaban fuertemente controlados. Y Cassavetes decidió luchar contra ello.<br /><br /><strong>Una lucha de titanes</strong>.<br />No, no hay duda, si hubiera sido europeo, todo sería diferente. Su cine, posiblemente, habría sido de otra manera. ¿Cómo? Es difícil de saber. Pero la fuerza que emana de sus películas, su estilo, cada fotograma rodado, no podría haber sido rodado en otro lugar que no fuera Estados Unidos. Como hijo de emigrante tenía tres opciones a la hora de hacer cine: aferrarse a sus orígenes, abrazar el país que le acogía o intentar aunar ambos; él eligió el segundo. Sus orígenes griegos nunca son preeminentes en sus películas, pero sí lo es el intento, descarado e incisivo, de retratar a la burguesa clase media americana, desmontando el famoso american way of life y mostrando lo que esconde realmente bajo sus fauces. Algo extraño para alguien que adora el cine de Frank Capra. O no, si se mira con detenimiento su cine: bajo la desesperanza, siempre hay un cierto halo de optimismo.<br />A diferencia de sus coetáneos europeos, Cassavetes no es un cinéfilo; no es un hombre que llegue al cine cual creyente que desea devenir en profeta; no posee una enciclopedia mental de planos y encuadres; le importa un bledo si el travelling es una cuestión moral; su primer acercamiento al mundo del espectáculo surge cuando decide ingresar en una escuela de interpretación donde le han dicho que es muy fácil conocer mujeres; así de trivial y vital. Y significativo. Llegará a ser director casi de modo casual, aunque, en realidad, lo que a él le gustaba es inventar, escribir. Escribía y escribía sin parar. En él siempre existía la necesidad de comunicar algo. ¿El qué? Sentimientos. Su cine, lejos de retóricas o manierismos técnicos, es esencialmente emocional. De ahí que muchas de sus películas no aguanten comentario secuencial alguno. Su deseo era que cada encuadre, fuera como fuera, tuviera el mayor grado posible de emoción y sentimiento. La técnica era un medio, que aunque no obviada, sí pasaba a un segundo plano. Importan los sentimientos, no la arquitectura visual de la película. En sus películas no construye formas sino que da cabida a las emociones.<br />Como actor, sus principales problemas con los directores provenían de la importancia que éstos solían dar a la puesta en escena en detrimento de los actores. Según se mire, algo lógico. Pero Cassavetes tenía una idea muy propia y diferente de cómo hacer una película. De ahí que decidiera realizar una. Casi por molestar, por demostrar como se podía hacer de otro modo. Para él los actores son lo más importante, llegar a convertirlos frente a la cámara en personas reales, cuyos sentimientos y conflictos fueran vividos abruptamente. No quiere arquetipos, quiere seres humanos. Siempre lo tuvo claro. Su cine es en extremo humanista.<br />Su acercamiento a los problemas del momento, a personajes que no solían tener lugar dentro del cine comercial, le emparejan con sus coetáneos europeos; la diferencia estriba en que él se mantuvo toda su carrera dentro de esas ideas, sin caer en otras consideraciones teóricas o en abrazar el cine de papá contra el que se había luchado. Siempre creyó en lo que hacía. A contracorriente. A quemarropa. Arruinándose. Poniendo en peligro su vida privada. Luchando contra todo el mundo por aquello en lo que creía. En este aspecto, su padre, emigrante que combatió en la vida cotidiana para trabajar y aprender en un país extraño, dejó una honda enseñanza en su hijo. Debía realizar un cine que hablara por aquellos que no tienen voz, fue lo que su padre le dijo. Y él le hizo caso.<br />El problema surgió cuando emprendió ese camino dentro de una industria que no tenía demasiado interés en hacer lo mismo. Pero lo consiguió. Su vida, como podrá leerse en las páginas sucesivas, es un constante ir y venir en busca de dinero, de distribuidores; un intento incesante de hacer las cosas a su modo. Logró sacar a flote todo aquello que emprendió hasta que su enfermedad fue demasiado como para seguir luchando en dos frentes. Incluso, con su cuarta película, Rostros (Faces, 1965-1968), obtuvo un éxito sin precedentes dada su naturaleza independiente y amateur.<br />Pero aún así, siempre le quedó un resquicio de decepción. Cuando se habla del pintor Van Gogh, la etiqueta de maldito está servida: ya se sabe, en vida nunca vendió un cuadro; de ahí que suela ser colocado como ejemplo de artista que trabaja l`art pour l`art; pero la realidad es que durante toda su vida se volvió loco intentando venderlos. Algo similar ocurre con Cassavetes. Cineasta independiente, sí, pero siempre quiso lograr una suerte de imposible matrimonio: realizar películas de bajo presupuesto dentro de un estudio. Lo consiguió con su segunda película, Too late blues (1961), pero no quedó satisfecho. Sus propuestas siempre eran encuadradas dentro del llamado cine y ensayo, término que no siempre fue de su agrado, y que en Norteamérica era un tipo de cine con escasa tradición. No era el lugar, sin duda. Pero él decidió seguir por su cuenta. Asumió los riesgos y siguió hacia delante.<br />Los resultados, ahí están. Su cine puede o no gustar, pero no deja indiferente. Sus propuestas son sencillas pero radicales. Suele hablarse de él como cineasta complicado, pero sus películas son extremadamente sencillas: son lo que son, no hay dobles interpretaciones, ni metáforas; se intenta ver en muchos casos elementos que no están, como si diera miedo esa sencillez. Lo único complicado que subyace son los propios personajes, sus conflictos. Y lo son, no narrativamente, si no porque transcriben con doloroso descaro las propias vidas de los seres humanos. Cada uno es cada cual. Por supuesto. Pero algo de sus personajes, aunque sea algo nimio, se encuentra en cualquiera de nosotros. De ahí que a más de un espectador sus películas le parezcan desagradables: no gusta el verse retratado; es preferible alejarse de aquello que se representa, sobre todo si no es amable, para sentir que uno es todavía feliz. Pero la vida, creo yo, no es así. Hay de todo, y así lo representa Cassavetes.<br /></div><span style="font-size:85%;"></span><div align="justify"><span style="font-size:85%;">(Tomado de </span><a href="http://www.miradas.net/2009/04/libros/avance-editorial/john-cassavetes-claroscuro-americano.html"><span style="font-size:85%;">http://www.miradas.net/2009/04/libros/avance-editorial/john-cassavetes-claroscuro-americano.html</span></a><span style="font-size:85%;">)<br /></div></span><div align="justify"> </div><div align="center"> </div><div align="center"> </div><div align="center"><a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEhCTcDeru8Xv6lBC4KZaXivj884eVzxFtnc1KnAO6Ct3o5jA5Wp6wJ6SUv0W_bBxkIqU1nKwk_ejcCnUeOyL6aw6_zkEUdojyrKZkm24KQjQYhJkav3ha2CNkJvZ3dvc7kGO_wKcdesXKj5/s1600/openingnight8bs.jpg"><img id="BLOGGER_PHOTO_ID_5526982728373333714" style="WIDTH: 241px; CURSOR: hand; HEIGHT: 320px" alt="" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEhCTcDeru8Xv6lBC4KZaXivj884eVzxFtnc1KnAO6Ct3o5jA5Wp6wJ6SUv0W_bBxkIqU1nKwk_ejcCnUeOyL6aw6_zkEUdojyrKZkm24KQjQYhJkav3ha2CNkJvZ3dvc7kGO_wKcdesXKj5/s320/openingnight8bs.jpg" border="0" /></a> </div><div align="center"><span style="font-size:85%;">"Opening night" (1977)<br /></span><br /></div>Esta chicahttp://www.blogger.com/profile/10939973055245101148noreply@blogger.com2tag:blogger.com,1999:blog-6564153066685614302.post-12131929757653391192010-10-08T18:53:00.001-07:002010-11-22T20:45:45.306-08:00Orson Welles (1915-1985)<div align="justify"><strong><span style="font-family:webdings;">n</span> UN GENIO NADA FRECUENTE. Por Guillermo Cabrera Infante<br /></strong><br />Una vez escribí una semblanza de Orson Welles y la titulé: Un genio demasiado frecuente. El título era una parodia de una pieza de Christopher Fry, dramaturgo inglés, titulada Un fénix demasiado frecuente. Arribos títulos, ambas piezas de literatura, eran en realidad un jeu d'esprit. Fry, sin embargo, tiene otro título que parece venirle de perilla (término de tabaco) a Welles. Es aquel de Que non quemen a la dama. En el caso de Orson Welles habría que pedir "que no quemen sus películas", porque a nuestro genio intentaron quemarlo vivo varias veces y él se portó, de veras, como un puro fénix, o un fénix puro.<br />Desde el Renacimiento no había un artista como Orson Welles de quien se pudiera decir con justicia que era precisamente un hombre del Renacimiento. Welles era, actor de teatro, director de escena, mago) de salón, escritor, adaptador, productor, director de cine, actor de cine y una personalidad única de quien hay que decir que te echaremos de menos hasta el día en que nos reunamos de nuevo en un cielo de celuloide. De otros artistas similares siempre podemos decir: "Pero queda su obra". Esto no es cierto en el caso de Orson. (Esa es otra característica wellesiana: siempre, a pesar de su rareza, lo trataremos familiarmente. John Ford o Ford, Howard Hawks, Hitchcock, pero por siempre Orson..) No es cierto que Orson Welles haya dejado una filmografía completa detrás. Con excepción de El ciudadano Kane, siempre tuvimos de él no la obra entera, sino fragmentos, pedazos de películas, retazos, y en el caso de The magnificent Ambersons, hasta un final que nunca filmó. Con todo, como muchas veces con Orson, los fragmentos componen una obra maestra, mientras las obras de muchos de sus contemporáneos se ven a trozos y trizas, atroces, No estaban hechas, evidentemente, para durar.<br />Orson siempre suscitó la envidia, cuando no el encono. Ya al llegar a Hollywood se dejó crecer una barba que era. una cortina de pelos para ocultar su doble barba. Las críticas, hoy día, parecerían ridículas. Muchos directores llevan ahora barba por un tiempo: Spielberg, Lucas, Scorsese. Nadie, por supuesto, ha pensado que son barbas radicales. Pero sucede que en 1940 ninguna figura pública había usado barba desde el asesinato del zar Nicolás. Marx y Engels usaban barba; Lenin tenía barba en todas sus manifestaciones políticas; Trotski, con su barbita, hacía parecer a Stalin con su bigote absolutamente lampiño. La barba de Orson era profusa, y los periódicos dieron en llamarle La Barba. Orson podía haber sido la mujer barbuda de un circo (en realidad cultivaba su pilosidad para su papel de héroe de Conrad) y todavía habría sido criticado. Hay figuras así en la historia de las artes. Todo lo que hacía Byron, de un incesto a un ciento, era criticado. Pushkin estaba hecho de escándalo ruso, y el escándalo le costó la vida en un duelo que nunca debió ocurrir. Mark Twain se quejaba ya de que la prensa lo perseguía. En este siglo, Hemingway profirió idéntica queja, con barba o sin barba. Dalí, con su bigote en guía, ha sido devorado por la prensa más de una vez. Todos tienen en común con Welles una indudable capacidad publicitaria. Crean atención y son noticia, y después se quejan. Lo que hace que la persecución no sea mera paranoia: todos son, de una manera u otra, perseguidos por la notoriedad, el escándalo y la fama.<br />Pero en el caso de Orson ese acoso se ha extendido a su arte. Nadie impidió que Hemingway escribiera y publicara sus libros; Dalí pinta todavía. Pero Orson, a partir de su completo control de Citizen Kane (por lo que todos tenemos una deuda con la RKO, radio de entonces que nunca cedió a la presión de la prensa Hearst y sus adláteres), después de terminar esta obra maestra absoluta se encontró en Hollywood no con los mecenas florentinos que le habían prometido, sino con una oposición casi universal. Así Orson pasó de ser enfant terrible a ser solamente terrible. Las alabanzas de prodigio se convirtieron en las acusaciones de pródigo, y Orson se transformó en una béte noire y su nombre de osito de peluche devino un monstruoso Oso Welles. Nadie en la historia del cine (ni siquiera los dos falsos vons, Stroheim y Sternberg, o el director que era para el cine lo que Einstein para la ciencia, Eisenstein) fue de tal victoria alabada a la derrota total. Orson, como Eric von Stroheim, pudo salvar la cara con afeites, barbas falsas y narices postizas, porque era un actor de carácter y tenía el físico y la voz, y una personalidad extraordinarias.<br />El hombre que en plena juventud había creado una obra maestra absoluta del cine se vio en su vejez reducido a una voz que alababa la bebida que odiaba, la cerveza. Eisenstein tuvo que complacer al más terrible crítico de cine, José Stalin, que le enseñaba siempre la vía recta, aunque muchas veces fue la via smarrita. Von Stroheim terminó fingiendo que dirigía a una Gloria Swanson demente que insistía en confundirlo con el epítome del director de éxito, Cecil B. de Mille. Von Sternberg acabó obligado a hacer una Marlene morena de Jane Russell en una Macao tan de cartón piedra como esa misma ciudad concebida por Orson en La historia inmortal, con el beneficio de dos mujeres (Blissen, Moreau) menos llamativas que la estrella ampulosa que Von Sternberg quería desinflar con sus puyas. Con Jane Russell, el Von habría tenido que usar dos puyas.<br />Pero Welles fue en la RKO (le la cima a la sima. Su siguiente película, The magnificent Ambersons, fue montada (el verbo casi sugiere una yegua) en su ausencia, terminada del todo y exhibida antes de que Orson pudiera decir OK. Para añadir injuria al insulto la cinta fue exhibida en un programa doble junto con la obra maestra de Lupe Vélez La fogosa mexicana ve un fantasma. En cierta manera, en ese programa Orson compartía las carteleras con Leon Erroll. Nadie, tan pronto, pudo caer tan bajo. Por supuesto, Orson pasó a crear más de una obra maestra, corno El extranjero, que Orson, para darse lija, llamaba su peor película. En Hollywood hizo también La dama de Shanghai, que no sólo es un thriller sino una de las películas más hermosas de los años cuarenta. Poco después, y como adiós a Hollywood, dirigió y actuó en una de las cintas; más feas de los años cuarenta. Pero su fealdad es como la del día con que comienza la obra: "Un día tan feo y tan bello no he visto", dice Macbeth y lo repite Orson con un atroz acento escocés, pero con un sentido de la imagen épica-trágica sólo igualable al de Eisenstein en Iván el terrible. No voy a hacer una crítica de todas las películas de Orson Welles, ni siquiera mencionar la media docena de obras maestras que tiene a su vez.<br />Quiero hablar momentáneamente de Orson Welles actor. Criticado por muchos como un ham (palabra inglesa que quiero traducir por jamón, ya que guarda la misma alusión al jamón ahumado, a la pierna de cerdo, y tiene connotaciones con mojama, es decir, cecina, jamaca y jamás: un actor que ronca en sus laureles), como un ham que es la, peor clase de actor, aquel que da, ganas de reír en la tragedia, de: llorar en la comedia y de irse del teatro en el melodrama. Pienso, por el contrario, que Orson Welles es el mejor actor shakespeariano que ha tenido el cine, solamente igualado por Lawrence Olivier en el teatro. Curiosamente, después de las últimas actuaciones de Olivier en el cine, mucha gente empieza a decir -privadamente, claro- que sir Larry es un jamón. Es la misma gente que en el apogeo de Orson creía que Gregory Peck era un gran actor. Es la que al ver The marathon man piensa que Dustin Hoffman le dio lecciones de actuación a Olivier. Es la que prefiere un jamoncito dulce a un gran jamón. Por supuesto, a nosotros, los que estamos aquí, nos parecerá siempre que John Barrymore era irresistible, fuera jamón de York o curado en alcohol. Jamón, jambon, James Bond.<br />Orson Welles actor tocó fondo cuando actuó en Casino Royale. Allí permitió ser manoseado por un caso patológico llamado Peter Sellers. Si ustedes quieren saber qué es el delirio de grandeza no hay más que seguir los pasos esquizoides de Sellers a partir de Lolita. Quien quiera que crea que John Lenrion volaba en un globo de marihuana cuando dijo: "Soy más popular que Cristo", espere a oír a Sellers diciendo sin el menor deje cómico en su voz de vodevil: "Dios tiene un pacto conmigo". Welles tuvo que soportar el desaire de este actor patético cuando rodaron una escena juntos. Tomaron, a petición, todos los close-ups de Seller y dijo sus bocadillos. Welles estaba a un lado de la cámara leyendo el guión. Cuando le tocó a Welles hacer los planos opuestos, Sellers dejó el set sin ninguna explicación, sin excusa. Orson tuvo que ser a su vez su parte y la parte del doble. Había perfeccionado una técnica que le había servido mucho en Otelo (donde un plano se filmaba en Mogador, Marruecos, y el contraplano en Venecia, muchos meses después), y que consistía en imaginar que en los close-ups habla con un actor invisible que más parecía un trípode que una bípeda figura humana. Pero no dejaba de ser, de parte de Sellers, un insulto deliberado. Sellers -tenía que serlo- era un actor de voz cómica, pero su ego, comparado con Welles, era de una dimensión abismal.<br />Ahora llegamos a otra calumnia levantada contra Orson: su don de derroche, su desprecio por la industria que lo acogió, su extravagancia. Nada puede ser más falso. Orson, de hecho, hizo siempre las películas más baratas del cine de su tiempo, cualquiera que fuese, y en Macbeth consiguió hacer cine con miserias. Después de su ida a Europa, en sus obras maestras como Otelo, Faistaff, Mr. Arkadin y hasta Fake, fue Orson el que puso dinero de su bolsillo, ganado aceptando los más irrisorios papeles, para terminarlas. No hay, por otra parte, director en toda la historia del cine al. que el cine le haya costado dinero, además de los proverbiales sudor y lágrimas. Con Orson todo productor estaba dispuesto a cobrarse su libra en carne, y muchas veces lo conseguían. Orson, por supuesto, de carne tenía más de una libra.<br />Iba a hablar de la máxima calumnia contra Orson, perpetrada por una crítica eminente, Pauline Kael, del New Yorker. La señora Kael escribió todo un libro para demostrar la cuadratura de un círculo vicioso: Orson no hizo Citizen Kane. Todo es el concepto de un guionista menor, Herman Mankiewicz. Orson sólo siguió sus pautas, como un músico anónimo la partitura. El argumento, absolutamente ad hominem, es tan falaz que la sola visión no de la película, sino de una solo foto fija de El ciudadano Kane nos convence de la mediocridad de Mankiewicz, casi un hack, frente a la concepción visual de Orson, maestra.<br />Orson fue, a pesar de los Sellers y los buyers, un gran actor de cine. Dicen los que lo vieron que también fue un extraordinario actor teatral. Pero en el cine está la evidencia, y todos podemos comprobarla. Del joven Charley hasta el sexagenario Charles Foster Kane hay una extensa gama de actuación, tan notable como la visión del paso del tiempo en la cara del actor. De aquí arrancan todos los grandes momentos histriónicos que nos ha regalado Orson. Algunos ingratos (críticos tanto como público) han rechazado estas piezas de bravura como el peor histrionismo. Nadie les prohíbe que detesten su delicioso Falstaff, que es un monumento a la gula y a la cobardía, pero también a la lealtad. En Touch of Evil, Orson logró en Hank Quinlan su mejor actuación, a pesar del sebo y la sevicia. Pero, por mi parte, prefiero para siempre su Harry Lime, el más atractivo de todos los villanos de esa década de malvados minuciosos que son los años cuarenta. Usando un sombrero y un abrigo negro y la oscuridad rota por un spot, Orson no tuvo más que dirigir su mirada de soslayo, de abajo arriba, como el malhechor que surge de las alcantarillas para casi conquistar de nuevo el amor de un Joseph Cotten tan gris como la ciudad en la niebla. La apoteosis del melodrama es ese hombre lívido vestido de negro: bolsa negra, negro el mismo, cinema noir.<br />Hay dos anécdotas (y la historia del cine, como la otra historia, no es más que una cadena de anécdotas, chismes y la constante reescritura del texto por el ganador) que sirven para mostrar a Orson en una luz más cruda que la de un reflector en una calle de Viena, ejerciendo ahora una suerte de picardía noble, que era a la vez su salvavidas particular y su modo de financiar su cine. Había un bailarín cubano a quien le gustaba comer más que bailar y se puso gordo, inflado: un globo que nunca tuvo su ascenso. Su gran momento ocurrió en Words and music, junto a Judy Garland, brevemente, en un paso de rumba o dos, su enorme culo coloreado moviéndose alrededor de una casi caquéctica Garland. Este rumbero con más kilos que kilómetros recorridos de Cuba se llamaba Sergio Orta. Todavía se llamaba así cuando regresó a Cuba, pensando que tenía nombre en el cine. No ocurrió nada con él en La Habana y tuvo la luminosa idea de venir a España. En Madrid no pudo dar un paso de rumba, pero se hizo coreógrafo. Como se sabe, la coreografía es el último refugio del bailarín; pero Orta hizo dinero, y cuando se cruzó en su camino Orson -de gordo a gordo- tenía 40.000 dólares en el banco y más de 50 años.<br />De alguna manera, Orson, que podía ser muy persuasivo, convenció a Orta de que invirtiera en su película (Mr. Arkadin, por supuesto). Sería un éxito seguro de taquilla y además de recobrar su dinero ganaría mucho, tendría un papel en la trama, y su nombre, en las marquesinas de todo el mundo civilizado. ¿Y quién quiere estar en las marquesinas del mundo bárbaro? Orta cayó. O, mejor dicho, mordió, y Orson capturó su ballena y la arrimó a la orilla segura. Escribió especialmente para el bailarín de plomo una secuencia que ocurría en la cocina de un restaurante de Múnich, pero estaba toda hecha en el estudio, en Madrid. Orta y Orson orquestaron un ballet rojo. Akim Tamiroff entraba a la cocina buscando el paté de sus sueños, sin saber que mientras perseguía al ganso lo perseguían con mayor afán. Pero el verdadero ganso fue Orta. Después de estar filmando durante días una escena en que finalmente le clavaban en la crasa espalda un cuchillo dirigido a Tamiroff, Orta moría en una agonía de rumbero caído. Pasaron los meses, se estrenó Mr. Arkadin y cuando Orta llevó a la première a algunos amigos, advertidos de su participación digna de un oscar, Orta, con Orson, vio que de su participación en el crimen y en la muerte quedaba un cocinero gordo, iracundo y violento que esgrimía un enorme cuchillo ante la visión patética (debe de venir de paté) de Tamiroff. Durante días Orta persiguió a Orson con un idéntico cuchillo. Los gordos porosos nunca se encontraron.<br />La otra ocasión fue cuando el muy rico y muy emprendedor Michael Winner se hizo director de cine. Orson supo que Winner (cuyo nombre en inglés quiere decir ganador) era millonario por su familia y firmó en seguida el contrato para la primera película del muy bisoño director. Se titulaba, creo que se titula todavía, I'Il neverforget whatshisname. Winner fue temprano al estudio a esperar a Welles, que vino dos horas más tarde. Cuando Winner le explicó la secuencia, los encuadres y la mise en scène, Orson (que ya le había dicho a Winner con una sonrisa: "Llámame, Orson"`) miró el set, dio la vuelta a la cámara y a la trama y le explicó a Winner: "Mira, Mike, en esta escena tú tienes a tu actor principal y lo coges con la cámara de frente, conmigo de espaldas. Luego vas dando la vuelta con la cámara en dolly y recorres toda la habitación, siempre con tu actor en cárnara". Winner estaba encantado. ¿Cómo no se le habría ocurrido antes? "Perfecto, Orson. Tú te sientas aquí". Orson le interrumpió: "No exactamente. Como yo estoy de espaldas a la cámara, no me necesitas. Puedes usar un doble, cualquier doble. Y como vas a estar ocupado toda la mañana en ese shot (no olvides los dollies), y tendrás que hacer retakes, yo ahora me voy a Londres a almorzar al Savoy y vengo por la tarde y completamos mis close-ups". Winner todavía no ha olvidado la lección de Orson. Le hizo falta para controlar a Charles Bronson, un Orson bronco.<br />Cuento estas historias porque son divertidas y porque muestran que Orson era un hombre del Renacimiento. En el Renacimiento estuvieron contratados por el mismo estudio el violento Miguel Ángel y el dulce Rafael y el inventor de la mise en scène en pintura, Leonardo, quien, como Orson, fue acusado de que nunca terminaba un cuadro. Recuerden que en inglés cuadro se llama también a las películas; todos son pictures. La Mona Lisa y F. for Fake, La última cena y The magnificent Ambersons y La creación y Citizen Kane. ¿Presuntuoso? En todo caso presuntuorson.</div><div align="justify"> </div><br /><div align="center"><a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEiyjz07ZKNc9K7i_VD2FBSoKmD_Q5xRo78LWajPsCVzV29JTuui85fvlpljPY_Pb4icJiHMl3dK-cfH0_4IcHAOEL-gKXKNtaaLMv8QzOZwgEcQtA2Ay7tUyKLOvuiOcJ96zkzg4XerB1-_/s1600/Annex%252520-%252520Welles%252C%252520Orson_04.jpg"><img id="BLOGGER_PHOTO_ID_5541434398827103330" style="WIDTH: 226px; CURSOR: hand; HEIGHT: 320px" alt="" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEiyjz07ZKNc9K7i_VD2FBSoKmD_Q5xRo78LWajPsCVzV29JTuui85fvlpljPY_Pb4icJiHMl3dK-cfH0_4IcHAOEL-gKXKNtaaLMv8QzOZwgEcQtA2Ay7tUyKLOvuiOcJ96zkzg4XerB1-_/s320/Annex%252520-%252520Welles%252C%252520Orson_04.jpg" border="0" /></a><br /><span style="font-size:85%;">Orson Welles <br /></span></div><br /><div align="justify"><strong><span style="font-family:webdings;">n</span> ENTREVISTA A ORSON WELLES</strong></div><div align="justify"><strong><br /></strong>Periodista: Hamlet es un personaje muy curioso porque a veces parece creer en Dios y otras veces lo niega.<br />Orson Welles: ¡Oh! Cree en Dios, estoy seguro.<br />P: Pero no lo parece durante su famoso monólogo.<br />OW: Sí hombre, sí. ¿No piensa usted que el mundo está lleno de gente que cree en Dios y sin embargo no cree ni en el cielo ni en el infierno? ¿No piensa usted en la posibilidad de creer en Dios y no creer en la existencia del cielo ni del infierno? Estoy seguro de que habla del Paraíso y de todo eso pero sin referirse a dios. El no se pregunta "es o no es", sino "ser o no ser". Es muy distinto.<br />P: ¿Acaso deja eso entrever que el alma no es inmortal?<br />OW: Bueno, sabe usted, hay un montón de herejías cristianas que afirman que el alma no es inmortal, y existen desde hace mucho tiempo. Está Dios, pero su existencia no implica que el alma sea inmortal. Yo no creo que Shakespeare, con todo lo legitimista que era en temas tales como el trono, la corona o el propio Dios, haya puesto jamás en entredicho, conscientemente, la existencia de Dios; a lo mejor lo hizo de forma inconsciente, pero, conscientemente, para él, Dios existía. Ahora bien, que también existiera toda su corte divina, su palacio con todos sus cortesanos, su cielo y su infierno; eso puede que Shakespeare lo dudara. Que la corona y el trono existen, eso sí que lo creía, como lo demuestra su manera de hablar de la realeza, y no se pueden sentir tales sentimientos hacia un rey a menos que se pueda afirmar la existencia de Dios. ¿Un rey sin Dios? Eso no tiene sentido porque es el representante de Dios.<br />P: Pero Shakespeare es también un hombre del Renacimiento, y el Renacimiento marca el comienzo de la crítica a la religión.<br />OW: Perdón, pero yo no diría que ése es el principio. La crítica a la religión comienza aquí, en París, mucho antes del Renacimiento.<br />P: Sí, pero en Inglaterra...<br />OW: Allí también, mucho antes. ¡Thomas Wickham! ¡Acuérdese de él! El Renacimiento inglés ya no se preocupó de criticar la religión, mil perdones, pero no demostró, pura y simplemente, el menor interés por ella. En Inglaterra, la verdadera crítica a la religión se sitúa en el siglo XIV.<br />P: En el siglo XIV la gente era aún muy prudente; comenzaron a serlo cada vez menos en el Renacimiento.<br />OW: Sí, pero lo que paso realmente durante el Renacimiento fue que el hombre pasó a convertirse en el tema central de la tragedia de la vida. Eso fue lo que pasó: que se dio importancia al hombre. Eso sí, Fausto apareció en el Renacimiento. Pero el tema no era ya criticar a la religión; la había relegado a un papel secundario en la tragedia de la vida. A Shakespeare no le interesaba la religión, no más que al resto de escritores renacentistas, ya fueran italianos o no.<br />P: Decía esto porque sin duda Shakespeare debió leer a Montaigne.<br />OW: ¿Montaigne? ¿Ha dicho usted Montaigne? Es mi autor preferido, sabe usted.<br />P: Shakespeare leyó a Montagne traducido por Johannes Florio.<br />OW: El famoso Florio, sí, puede ser.<br />P: Y el escepticismo y la incredulidad congénita de Montaigne tal vez...<br />OW: Eso no puedo aceptarlo porque, para mí, Montaigne es el escritor más perfecto que haya existido en este mundo. Le leo, literalmente, todas las semanas, de la forma en que la gente puede leer la Biblia, no mucho rato; abro mi libro de Montaigne, leo una o dos páginas, al menos una vez a la semana, únicamente por placer, así, sin más. Para mí, es uno de los mayores placeres del mundo.<br />P: En francés o...<br />OW: En francés, por el placer de su compañía. Y no es fundamentalmente por lo que cuenta, sino porque es un poco como estar esperando a un amigo, sabe usted. Para mí, es maravilloso, muy querido. Le tengo mucho afecto. Es un gran amigo de toda la vida. Y por otro lado, se aproxima mucho al espíritu de Shakespeare, al menos en cuanto a la violencia.</div><br /><div align="center"> </div><div align="center"><a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEhKxyJbCVCgtwvHmsQG3bBXUEKwitek53t2lkHmiNObXcq7QGer8TsPAiyKv6g5QpHfY-VWMi1q1k5ErIkmjWOr4wnT2RBI8LLTJCAWRqDrpg9fuLp0tf2bFp_Mu_xc4aFIsqHOmNbycezE/s1600/Orson_Welles_1937.jpg"><img id="BLOGGER_PHOTO_ID_5541433633211955970" style="WIDTH: 250px; CURSOR: hand; HEIGHT: 320px" alt="" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEhKxyJbCVCgtwvHmsQG3bBXUEKwitek53t2lkHmiNObXcq7QGer8TsPAiyKv6g5QpHfY-VWMi1q1k5ErIkmjWOr4wnT2RBI8LLTJCAWRqDrpg9fuLp0tf2bFp_Mu_xc4aFIsqHOmNbycezE/s320/Orson_Welles_1937.jpg" border="0" /></a><br /><span style="font-size:85%;">Orson Welles<br /></span><br /></div><div align="justify"><strong><span style="font-family:webdings;">n <span style="font-family:georgia;">ENTREVISTA A ORSON WELLES, POR PETER BOGDANOVICH (FRAGMENTO). "CAMPANADAS DE MEDIANOCHE"...</span> </span> </strong></div><div align="justify"><br /><a name="__VIEWSTATE"></a><a name="__EVENTVALIDATION"></a>Peter Bogdanovich: ¿Diseñaste los escenarios para Campanadas a medianoche?<br />Orson Welles: Sólo construimos un escenario... La Cabeza de Jabalí, en un garaje.<br />P. B.: ¿Por qué en un garaje?<br />O.W.: Resultaba mucho más barato que en el plató de un estudio de cine.<br />P.B.: Ese escenario lo diseñaste tú mismo, ¿no es así?<br />O.W.: Y lo que es peor, yo mismo tuve que pintarlo personalmente y montarlo y todas esas cosas. Por lo que se ve nunca soy capaz de encontrar gente que sea capaz de hacer las cosas como Dios manda. Tuve que pintarlo todo a mano en el escenario que representaba la tienda de antigöedades de Michael Redgrave.<br />P.B.: ¿En Mr. Arkadin?<br />O.W.: Así es. Noche tras noche, noches enteras, yo mismo, personalmente, después de haber dejado atrás todo un día de rodaje tras la cámara. ¡Dios mío, la cantidad de trabajo que puse en ello!<br />P.B.: ¿Qué hay del palacio?<br />O.W.: ¿El palacio en Campanadas a medianoche...? Bien, filmamos una semana en una iglesia en ruinas. Después de eso todo lo que tenía era un pequeño trozo de muralla contra la parte lateral del garaje. Todos esos interiores se hicieron con un trozo de muralla de escayola y un buen número de columnas en miniatura en primer término.<br />P.B.: ¿Diseñaste también el vestuario?<br />O.W.: Sí. Me pasé todo el verano haciendo los diseños más detallados de las ropas. Creo que fueron hechos con demasiado cuidado..., ya sabes, aptos para primeros planos. Y todos ellos, absolutamente todos, nos fueron robados. Me lo tengo merecido por hacerlos demasiado bonitos.<br />P.B.: ¿Cuánto costó Campanadas a medianoche?<br />O.W.: Un millón, uno.<br />P.B.: Barato. ¿Cómo lo hiciste?<br />O.W.: Recortando gastos por todas partes.<br />P.B.: ¿Por ejemplo?<br />O.W.: Por ejemplo, cosas como terminar a la actuación de John Gielgud en el importante papel de Enrique IV en sólo diez días. Después, cuando se hubo marchado, hicimos las tomas en las que aparecía de espaldas sustituyéndolo con un extra español. Hay una escena en la que deben aparecer los siete actores principales y en la que, literalmente, ninguno de los fotografiados es quien se supone que debe ser. Un falso Gielgud, un fingido Hotspur..., cada uno de ellos fue sustituido por un figurante.<br />P.B.: Consecuentemente, ¿tuviste que cortar mucho más de lo que te hubiera gustado?<br />O.W.: No puedo afirmar que la escena habría salido mejor haciendo actuar al verdadero reparto al completo.<br />P.B.: Las películas cuestan tanto dinero que el que las hace se convierte, a la fuerza, en un hombre de negocios, ¿no te parece? Preocupado por los costes y...<br />O.W.: En cómo conseguir la pasta, en primer lugar. Sin un estudio que te apoye o sin contar con un promotor como socio, uno mismo tiene que hacer todo lo necesario para conseguir el dinero.<br />P.B.: Sé que tuviste ofertas de apoyo financiero para la producción de Campanadas a medianoche si la hacías en color, pero que tú sólo quisiste hacerla en blanco y negro. ¿Por qué, específicamente?<br />O.W.: Bien, era principalmente una película de actores, y el color, como tú sabes, es un gran amigo que ayuda al cámara pero un enemigo del actor. Los rostros de color fotografiados en color tienden a parecer trozos de carne, ternera, vaca, buey..., cosas así...<br />P.B.: Y el maquillaje no sirve de nada.<br />O.W.: Lo empeora. La única solución es no usar maquillaje en absoluto.[...]<br />P.B.: ¿Cómo conseguiste ese acentuado contraste tan fuerte entre el blanco y negro en las escenas del bosque?<br />O.W.: Filtro rojo. Cada metro de película fue filmada con filtro rojo..., incluso los interiores. Y usamos arcos voltaicos. No hay una sola toma con luz incandescente en toda la película.<br />P.B.: Le da casi la calidad de un grabado en madera.<br />O.W.: “Casi” es la palabra. Yo quería un negro más real, un blanco más real... [...]<br />P.B.: ¿Te gusta el montaje?<br />O.W.: Es como escribir..., algo para hacer en solitario. Se necesita una gran capacidad para el trabajo común, para el trabajo penoso y seguido... Diez horas al día, todos los días, mes tras mes.<br />P.B.: En el montaje lo que actúa es el instinto, ¿no es así? Es lo que hace decidir cuál es el fotograma exacto en el que hay que meter la tijera.<br />O.W.: Un sentido del ritmo...Eso es todo. La forma exacta de una película musical.<br />P.B.: Eso es algo que no se puede enseñar.<br />O.W.: Hasta cierto punto sí. Si un día me decidiera a enseñar cómo hacer una película, daría mis clases en torno a una moviola.<br />P.B.: ¿Qué sientes sobre las formas del fundido o del fade out al final de una escena, ahora que todo el mundo se limita a cortarlas para pasar a la siguiente?<br />O.W.: Yo utilizo el corte directo desde el primer momento, incluso si hay que cortar a medias una frase...y también utilizo largos fundidos. No creo que haya una regla que determine lo que debe o no debe hacerse. Es una pena cuando se hace algo simplemente porque se ha puesto de moda.<br />PB: Hay muchos directores que tienen a un montador en el plató durante todo el tiempo.<br />O.W.: La mayoría de los directores en las películas con mucho tiempo de rodaje y elevado presupuesto. Y los montadores siempre dicen: “Vamos a protegernos. Cubramos también esa escena”. Lo que quieren es protegerse. Si un hombre le dice a un director dónde debe cortar, o está obrando falsamente o es también un director.<br />P.B.: Hablando en teoría, ¿crees que un director sólo debe filmar lo que sabe que va a necesitar?O.W.: Peter, creo que es posible que un director haga una buena película sin estar interesado en el montaje, o en la cámara e, incluso, sin estar interesado en los actores. Los filmes de primera categoría se hacen de acuerdo con cualquier sistema que se pueda pensar. [...]<br />P.B.: Nunca planificas.<br />O.W.: Hago los planes más elaborados y detallados que nunca has visto y después los tiro a la papelera. Los proyectos no se hacen para ser ejecutados sino que los hago para prepararme para la improvisación. De ese modo dejo atrás un buen número de cosas terribles y estoy dispuesto para recibir cualquier cosa que los actores tengan para sorprenderme con ella. La cámara debe estar al servicio de los actores y no los actores al servicio de la cámara. Yo me meto en la cabeza cuatro o cinco películas y cuando llego al plató ni siquiera intento filmar una de ellas. Son como ejercicios... Un actor extiende una mano, hace sol, una nube se mueve y todo el relato se debe cambiar. [...]<br />P.B.: ¿Qué le responderías a alguien que te preguntara qué habría que enseñar a un grupo de personas que quieren ser directores de cine?<br />O.W.: Sostener un espejo frente a la naturaleza... ése es el mensaje de Shakespeare al actor. ¿Qué más puede aplicarse y qué puede ser más cierto con relación al creador de una película? ¡Si no sabes nada de la naturaleza frente a la cual sostienes el espejo, qué limitada debe resultar tu obra! Mientras mayores y más numerosos sean los homenajes que la gente de cine se rinda entre sí y a sus películas, más se parecerá la vida a la última escena de La dama de Shanghai: a una serie de espejos que se reflejan unos a otros. Una película debe y tiene que ser un reflejo de la entera cultura del hombre que la hace, de su educación, su conocimiento humano, su capacidad de comprensión. Todo esto es lo que informa una película.<br />P.B.: Un director crea, pues, su propio mundo...<br />O.W.: Seguro. Y el grado hasta el que esto puede ser hecho depende de lo que él mismo tiene como materias primas. El director de cine debe seguir siendo siempre una figura ligeramente ambigua, entre otras cosas porque mucho de lo que firma con su nombre procede de otra parte, porque muchas de sus mejores cosas son meramente accidentes que preside. O son un don de la buena suerte. O de la gracia.<br />P.B.: Y la mecánica de hacer un filme...<br />O.W.: ...se le puede enseñar a cualquier persona inteligente en un fin de semana.<br />P.B.: Del mismo modo que Toland te enseñó a ti la mecánica de la cámara.<br />O.W.: Sí. El resto es lo que uno tiene que aportar a la maquinaria.<br />P.B.: Y uno es...<br />O.W.: ...el ángulo con que se sostiene el espejo. Lo que finalmente resulta interesante no es el temblor romántico o el movimiento nervioso con el que se sostiene el espejo..., sino la imagen que éste nos devuelve.<br />P.B.: El tema, no la técnica.<br />O.W.: ¡Oh, no estoy atacando la técnica!<br />P.B.: ¿No es eso lo que quieres decir con el ángulo del espejo?<br />O.W.: Quiero decir que ese ángulo está determinado por la moral, la estética y la orientación ideológica. Sabemos hasta qué extraordinaria extensión todo depende de ese ángulo. Un espejo es simplemente lo que es.<br />P.B.: Tu producción para Mercury de The Five Kings (1939) fue una versión temprana de Campanadas a medianoche, ¿no es así? Quiero decir que usaste la misma obra de Shakespeare.O.W.: Estaba pensando que The Five Kings se hiciera en dos partes para ser exhibida en dos sesiones. Hicimos una sola, utilizando Ricardo II, Enrique IV, partes I y II, y Enrique V. La segunda parte debía incluir Enrique VI, partes I, II y III, y Ricardo III. Todo un barrido de las obras de la historia inglesa. Años más tarde, Peter Hall hizo más o menos lo mismo en Stratford, pero sin esa condensación.<br />P.B.: Y tú hiciste el papel de Falstaff.<br />O.W.: Dos veces en el teatro. En Dublín, no hace mucho (1960), una especie de prueba para la película. Incluso el mismo título.<br />P.B.: ¿No has tomado, también, algunas escenas de Las alegres comadres de Windsor?<br />O.W.: Escenas no. Sólo algunos diálogos de Falstaff.<br />P.B.: ¿Y usaste los escritos de Holinshed para la narración en Five Kings como hiciste en Campanadas a medianoche?<br />O.W.: Correcto.<br />P.B.: Dicho de pasada, ¿cuál fue ese actor que no sabía hablar?<br />O.W.: Walter Chiari.<br />P.B.: No creo que el personaje fuera escrito de ese modo en Shakespeare...<br />O.W.: No, pero se llamaba Silencio y ese me pareció un buen motivo para hacerlo prácticamente incapaz de hablar a causa de una horrible tartamudez.<br />P.B.: Le diste también un extraño aspecto visual usando una lente de gran angular, ¿no fue así?<br />O.W.: Y también con maquillaje: nariz falsa, algodón en el interior de los carrillos. Realmente es un guapo ex jugador de fútbol. Un soberbio comediante y una gran estrella en la revista italiana.<br />P.B.: De nuevo en Campanadas a medianoche me quedé sorprendido por su notable economía de expresión. Es un filme muy conmovedor, pero todas las escenas emocionales se mantienen bajo control. A veces se te acusa de ser...<br />O.W.: Oh, sí, ya lo sé, “elocuente y todo eso, pero falto por completo de medida y equilibrio...”.P.B.: Representas tu última escena con Hal con un dominio casi espartano.<br />O.W.: ¿Qué más? Es un momento de tremenda importancia en Shakespeare. Tiene que ser guardado como un tesoro, es demasiado delicado para que los actores lo traten con demasiada rudeza. Toda la película es una preparación para esa escena.</div><div align="justify"><br /><span style="font-size:85%;">[Fragmentos de Ciudadano Welles, por Peter Bogdanovich (Ed. Grijalbo, 1992)]</span></div><br /><br /><div align="center"><a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEjDl0Jowfbigk6ow5y98zuiwkp12QaAQUpafntMhNAiXTuKDyqZYsVhB0_dA8FFfi3EgEcLQaBfR-t6MARVNlrLQSe0WFB0jGejbZosYAbs41FjZRgpXXskaAdUcME1FgN9PSDAcobmvD0K/s1600/Annex%252520-%252520Welles%252C%252520Orson%252520%2528Macbeth%2529_11.jpg"><img id="BLOGGER_PHOTO_ID_5541433624183443282" style="WIDTH: 258px; CURSOR: hand; HEIGHT: 320px" alt="" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEjDl0Jowfbigk6ow5y98zuiwkp12QaAQUpafntMhNAiXTuKDyqZYsVhB0_dA8FFfi3EgEcLQaBfR-t6MARVNlrLQSe0WFB0jGejbZosYAbs41FjZRgpXXskaAdUcME1FgN9PSDAcobmvD0K/s320/Annex%252520-%252520Welles%252C%252520Orson%252520%2528Macbeth%2529_11.jpg" border="0" /></a><br /><span style="font-size:85%;">Orson Welles </span></div><div align="center"><span style="font-size:85%;"><br /> </div></span><div align="justify"><strong><span style="font-family:webdings;">n</span> ENTREVISTA A ORSON WELLES. “EL PROCESO”...<br /></strong><br />Periodista: En “El proceso” parecía que estaba usted haciendo una crítica severa del abuso del poder; a no ser que se refiera a algo más profundo. Perkins parecía una especie de Prometeo…<br />Orson Welles: También es un pequeño burócrata. Creo que es culpable.<br />P: ¿Por qué dice que es culpable?<br />OW: ¿Quién sabe? Pertenece a algo que representa el mal y que, al mismo tiempo, es parte de él. No es culpable de lo que se le acusa, pero de todos modos es culpable. Pertenece a una sociedad culpable y colabora con ella. De todas formas, no soy un analista de Kafka.<br />P: Existe una versión del guión con un final diferente. Los verdugos matan a puñaladas a K.<br />OW: Ese final no me gustaba. Creo que, de todos modos, se trata de un “ballet” escrito por un intelectual judío anterior a Hitler. Después de la muerte de seis millones de judíos, Kafka no habría escrito eso. Me parecía anterior a Auschwitz. No quiero decir que mi final sea bueno, pero sí que era la única solución. Tenía que cambiar a una velocidad superior, aunque sólo fuese por unos instantes.<br />P: En la transposición al cine de “El proceso” hay un cambio fundamental; en el libro de Kafka, el carácter de K. es más pasivo que en el filme.<br />OW: Yo lo hice más activo, exactamente hablando. No creo que los caracteres pasivos sean apropiados para el drama. No tengo nada contra Antonioni, por ejemplo; pero para interesarme, los personajes deben hacer algo; desde un punto de vista dramático, ya me entiende.<br />P: “El proceso”, ¿era un antiguo proyecto?<br />OW: Dije una vez que se podría sacar un buen filme de la novela, pero no pensaba hacerlo yo mismo. Vino a verme un hombre que creía que podía conseguir dinero para que yo hiciese un filme en Francia. Me dio una lista de filmes y me pidió que eligiese. Y de aquella lista de quince filmes escogí el que –me parece- era el mejor: El proceso. Puesto que no podía hacer un filme escrito por mí mismo, escogí a Kafka.<br />P: En “El proceso”, el largo travelling de Katina Paxinou arrastrando el baúl mientras que le habla Anthony Perkins, ¿era un homenaje a Brech?<br />OW: Yo no lo veo así. Había una larga escena con ella, que duraba diez minutos, y que además corté la víspera del estreno en París. No he visto el filme entero más que una vez. Todavía estábamos en el proceso de mezcla, y se nos echó encima el estreno. En el último momento abrevié la escena de diez minutos. Debería haber sido la mejor escena del filme, pero no lo fue. Algo salió mal, supongo. No sé por qué, pero no resultó. El tema de aquella escena era el libre albedrío. Estaba teñida de Comedie noire. Fue capricho mío. Ya saben, siempre me he dirigido en contra de la máquina y a favor de la libertad.<br />P: Cuando Joseph K. ve aparecer las sombras al final con la historia del guardián, la puerta, etcétera, ¿se refiere esto a sus propias reflexiones sobre el cine?<br />OW: Se refiere a un problema técnico planteado por la historia que teníamos que narrar. Si la contábamos en aquel preciso momento, el público se dormiría; por eso la cuento al comienzo y no hago más que evocarla al final. Entonces, el efecto es equivalente a contar la historia en aquel momento, y así pude contarla en cinco segundos. Pero, de todos modos, yo no soy el juez.<br />P: Un crítico que admira mucho su obra ha dicho que en “El proceso” se estaba usted repitiendo…<br />OW: Efectivamente, me repetía. Creo que lo hacemos en todo momento. Siempre volvemos a tomar ciertos elementos. ¿Y como se puede evitar? La voz de un actor siempre tiene el mismo timbre y, consecuentemente, se repite. Lo mismo pasa con un cantante o un pintor. Siempre hay cosas que vuelven, porque forman parte de la propia personalidad, del propio estilo. Si no entrasen en juego estas cosas, una personalidad seria tan compleja que se haría imposible identificarla.<br />No es mi intención repetirme, pero en mi obra debería haber, en efecto, referencias a lo que he hecho en el pasado. Digan lo que quieran, pero El proceso es el mejor filme que he hecho. Nos repetimos sólo cuando estamos cansados. Bueno, pues yo no estaba fatigado. Nunca he estado tan contento como cuando hice este filme.<br />(…)</div><div align="justify"><br /><span style="font-size:85%;">(Fragmento extraído del libro “entrevistas con directores de cine II” de Andrew Sarris. Editorial N y C)</span></div><br /><div align="center"><a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEhX_oi0zfD_68PGdUIw_YRlnROpS3hQRh45CDX5krRK2Ca962a4AMafqaP6bnY9lFx6tLQ8ipD0ssAAijUpWbQgn_unePOCHRPAGitoHdm-IqvZG9-IW0yKGRyLBin-ZDgJz2w_F7HTRk46/s1600/al-fenn-orson-welles-directs-around-the-world.jpg"><img id="BLOGGER_PHOTO_ID_5541433613718496194" style="WIDTH: 240px; CURSOR: hand; HEIGHT: 320px" alt="" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEhX_oi0zfD_68PGdUIw_YRlnROpS3hQRh45CDX5krRK2Ca962a4AMafqaP6bnY9lFx6tLQ8ipD0ssAAijUpWbQgn_unePOCHRPAGitoHdm-IqvZG9-IW0yKGRyLBin-ZDgJz2w_F7HTRk46/s320/al-fenn-orson-welles-directs-around-the-world.jpg" border="0" /></a><br /><span style="font-size:85%;">Orson Welles<br /></span><br /></div><div align="justify"><strong><span style="font-family:webdings;">n</span> ENTREVISTA A ORSON WELLES. Por Alfonso Tealdo (La Prensa, miércoles 5 de agosto de 1942, Perú). <br /></strong><br />¡Orson Welles! El hombre que hizo temblar a Nueva York. Aquí está, señores.<br />–¿Whisky con soda?<br />–¡No! Peruvian drink.<br />–¡Pisco sauer!<br />–Trago peruano.<br />Su voz parece la del radio cuando se le ha puesto todo el volumen. ¿No recuerdan ustedes? Un día a este muchacho de 27 años, allá, en los Estados Unidos, se le ocurrió radio-teatralizar la obra de H. G. Wells: “La Guerra de los Mundos”. Y fue terrible. Por la Quinta Avenida avanzaron los ejércitos tremendos de los marcianos. Una mujer, ultrajada por un hombre de Marte, se quitó la vida. Todos vieron a los habitantes del planeta guerrero. Vibró hasta la médula la ciudad más populosa del mundo. Temblaron como niños los rascacielos. Y aquí está con nosotros, en el bar del Hotel Bolívar. Sí, existe Orson Welles. Saco azul a rayas blancas, corbata roja. Igual a todos. Aire mongólico en los ojos. Acciona como un títere. Pero no es un títere. Es un hombre excepcional. Profundamente sincero. Cuando usted le dice:<br />–”El Ciudadano (Kane)” es la mejor película que se ha hecho en los Estados Unidos, él responde:<br />–¡Yes!<br />Sin que le brillen de vanidad los ojos. Y es verdad. Naturalmente, usted no estuvo entre los que se salieron cuando se exhibió esa magnífica película. Usted comprendió hasta el último centímetro de celuloide. ¿Verdad?<br />Orson Welles. Nació en Wisconsin. Fue concebido en Río de Janeiro. Se educó en la India. A los seis años, pierde a su madre; a los doce, a su padre. Huérfano. ¿No es así? Y al hablar de esto prescindimos de los detalles. ¡Para qué! Para qué, si aquí, frente a nosotros, está él, el “self made man”.<br />–¡Pisco sauer!<br />–No, no estoy cansado. Conversemos.<br />–Sí, cuatro meses tratando de encontrar tema para un film. Vistas… ensayos. Nada más. No he encontrado nada con contenido intelectual.<br />Esa es su respuesta cuando le preguntamos por el Carnaval de Río. ¿Y las bahianas con sus trajes sensuales, con todos los colores de la pasión? ¡Nada! Claro. Orson Welles no es un comerciante. Oídlo:<br />–No hay eso que llamamos Sud América. Ese término no significa nada.<br />Él busca ambientes. Todos somos diferentes para él. Él quiso reunir cinco cortas historias en un film. Y se regresa sin haberlas encontrado.<br />–¡Peruvian drink!<br />Los ojos se prolongan en arrugas cuando piensa.<br />–¿Cree usted que hay vida en marte?<br />Y ríe estrepitosamente. Como un muchacho.<br />–Y entre nosotros aquí, ¿en la Tierra?<br />Y se quedó callado, dramáticamente.<br />–Y ese famoso pánico, allá en Nueva York, cuando usted transmitió una audición, simulando que los marcianos nos habían invadido. ¿a qué lo atribuye usted? ¿A la técnica de la radio o al carácter del hombre norteamericano?<br />–¡Protesto!<br />Él cree que cada pueblo está dominado por un instrumento. En Estados Unidos es la radio y nada más.<br />–Aquí, en el Perú… ¿cree usted?<br />Y él nos dijo que sí.<br />Y ríe. Marte, para él, es su principal motivo de risa.<br />–Yo le hice un gran daño a la radio –nos dice–. Antes de mi obra sobre la invasión de los marcianos se creía que era verdad lo que la radio decía. Después no.<br />–¿Y usted estaba seguro de provocar un pavor colectivo de esas proyecciones?<br />–Sí.<br />–¿Por el carácter del pueblo norteamericano? ¿O por…<br />–¡Protesto!<br />Protesta y nos queda mirando con los ojos muy abiertos. Es un gran norteamericano.<br />–¡Pisco sauer!<br />–Sí, leo todo el tiempo… Shakespeare… Me gusta más Mozart que Beethoven… No, romántico, no: yo soy un clásico.<br />Y de repente, se queda sorprendido de estar entre nosotros. Como si fuéramos de Marte. Alguien le pregunta:<br />–¿Le interesa la elegancia?<br />Y él responde:<br />–Sí, cuando existía.<br />–¿Y la vanidad?<br />Y no respondió. Pero después de permanecer callado, y sin contestar a las dos o tres preguntas que siguieron, dijo:<br />–La vanidad es lo menos importante.<br />–¿Y Kane, el personaje de “El Ciudadano”?<br />–Era un hombre que no creía en nada. Solo creía en su personalidad. ¡Terriblemente cínico! Pero la gente no podía dejar de quererlo. Provocaba una gran admiración.<br />–La personalidad contra la moral?<br />–Sí; y sólo los grandes hombres pueden hacer eso.<br />–¿Y usted lo admira?<br />–No, me da pena.<br />De una tragedia irremediable, Orson Welles hizo la obra de la piedad y de la comprensión. Eso fue “El Ciudadano”.<br />–Escritor, desde muy joven. Primero hice historias detectivescas; después, libros de enseñanza. Me encanta educar. Es el trabajo más importante que hay en la vida: enseñar. Y lo difícil no es aprender: lo difícil es estimular.<br />Mucho dinero gana Orson Welles en la radio. Y toda esa ganancia la invierte en las funciones de su teatro “Mercury”. Allí representa obras clásicas y de interés social.<br />–¿Socialmente, cómo quiere usted, Welles, que sea el mundo?<br />–Cuando durante mis viajes –nos dijo– veo a la gente a través de los cristales del ferrocarril, del automóvil o del hotel, me gustaría que cada persona de las que contemplo tuviera las mismas oportunidades que yo.<br />Y luego:<br />–¿Por qué sólo Orson Welles puede ser un triunfador? Yo pertenezco al uno por ciento de los que pueden triunfar. ¡Y lo que sería el mundo si todos los que lo merecen pudieran!<br />–¡Pisco sauer!<br />–Sí, tengo toda la conciencia y el instinto del aristócrata. Me gustan las cosas graciosas de la civilización. Soy un epicúreo. Estoy interesado en una nueva aristocracia. Odio más a la esclavitud que lo que amo a la aristocracia. La aristocracia: dejar que cada uno tenga su oportunidad.<br />Y así terminó nuestra entrevista con Orson Welles. Y nada más. Así es él. </div><br /><div align="center"><a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEipn0UY38WAq-y1lQIsTQOdSvz7EAG2v4OFVY-9ddHV0na_X74uJP6-BLLlGLevw-lXYvIfJPSWTcmqXMpwXUlwnkPuHuMcLbIrywGnosNkE3COJJMeCr_v16czx6ZcTIaNRlr1RNtS3VrD/s1600/orsonuty.jpg"><img id="BLOGGER_PHOTO_ID_5541432803701514898" style="WIDTH: 258px; CURSOR: hand; HEIGHT: 320px" alt="" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEipn0UY38WAq-y1lQIsTQOdSvz7EAG2v4OFVY-9ddHV0na_X74uJP6-BLLlGLevw-lXYvIfJPSWTcmqXMpwXUlwnkPuHuMcLbIrywGnosNkE3COJJMeCr_v16czx6ZcTIaNRlr1RNtS3VrD/s320/orsonuty.jpg" border="0" /></a><br /><span style="font-size:85%;">Orson Welles </span></div><div align="center"><span style="font-size:85%;">.<br /></div></span><div align="justify"><strong><span style="font-family:webdings;">n</span> EL QUIJOTE QUE ORSON WELLES DEJÓ TRUNCO<br /></strong><em>Un proyecto quijotesco en sí mismo, el film terminó fracasando, con la dignidad y el genio de un gran caballero andante.<br /></em><span style="font-size:85%;">Página 12<br /></span><br />Como es sabido, la carrera de Orson Welles estuvo hecha en buena medida de proyectos fracasados, mutilados o inconclusos. Dentro de esta suerte de filmografía virtual –cuyo origen debe buscarse tanto en los propios cambios de marcha de Welles como en su fama de tipo poco confiable–, el proyecto de filmar el Quijote adquiere ribetes poco menos que míticos. Filmado a lo largo de varias décadas y jamás concluido, a partir de su muerte (mediados de los ’80) se conocieron distintas versiones –siempre parciales y extraoficiales–, de este legendario incunable cinematográfico. En uno de los milagros que el video argentino suele producir –con más frecuencia de lo que parece–, desde hace unos meses circula una de esas versiones, en videoclubes selectos y casas de venta (sobre todo de la zona de Corrientes y Callao). Editada por el sello Renacimiento Nuevo Siglo, Don Quijote de Orson Welles está allí, en cajita y al precio de $ 25, a disposición de cualquier curioso, estudioso o simple fan.<br />Se trata de la versión cuya recopilación y montaje final supervisó Jesús (o Jess) Franco, el más famoso (o infame) director español de cine trash. Por una de esas vueltas de la vida, Franco había tenido ocasión de conocer a Welles en España, cumpliendo el papel de asistente de dirección en el rodaje de Campanadas de medianoche, a mediados de los ’60. Con apoyo de Oja Kodar, última esposa y viuda del gigante, Franco emprendió una larga y complicada recorrida por archivos y colecciones privadas. Del inconmensurable metraje registrado por Welles a lo largo de varios lustros, logró “sacar” una versión de dos horas, que circula desde hace una década (y que no es la misma que se exhibió en el último Bafici, proveniente de la Cinématheque francesa).<br />Conviene aclarar una vez más que, más que una película estrictamente dicha, es más bien una aproximación tentativa al proyecto de Welles. Que, para complicar más las cosas, el propio realizador concibió siempre como meras “Variantes sobre el clásico de Cervantes”. Welles inició su Quijote en México, hacia 1957, con el español Francisco Reiguera como Alonso Quijano y Akim Tamiroff como Sancho. A partir de entonces la fue filmando, de forma prácticamente casera (él mismo hizo la dirección de fotografía y su mujer de ese momento, Paola Mori, lo asistió en varios roles técnicos) y a salto de mata, en distintos países, incluidos Italia y la propia España.<br />Entre infinidad de inconvenientes, Reiguera era un republicano exilado, a quien el franquismo le tenía prohibido poner un pie en su país. Por lo cual se trataba de un Quijote que no podía filmarse en España... o sí podía filmarse allí, pero sin Quijote. Encima, Reiguera murió antes de terminar el rodaje. Finalmente, hacia 1970 Welles abandonó el proyecto, después de haber consumido la friolera de siete cameramen y cinco montajistas, a lo largo de 13 años. Eso no es todo. La idea original de Welles era la de doblar él mismo todas las voces. Pero como el protagonista se le murió (poco más tarde también se fue Tamiroff), la versión que se presenta ahora, hablada en inglés, inaugura lo que podría llamarse “doblaje rotativo”. En la misma escena, el caballero de la triste figura y su rechoncho escudero pueden tener distintas voces. O lo contrario: ambos pueden hablar con la misma voz de trueno, que no es otra que la de Welles. La idea central que animaba a su creador era la de confrontar a los personajes de Cervantes con la España contemporánea. De tal modo que, en un momento dado, el Quijote rescata a una chica (la propia Paola Mori) de la moto en la que viaja. “Mire que no es un monstruo, sino sólo una Vespa”, la advierte, siempre realista, Sancho. Panza terminará extraviándose entre los signos de la modernidad: un telescopio, el rodaje de una película (la película no es otra que el Quijote; su director, por supuesto, Orson Welles) y un aparato de televisión, que transmite noticieros en los que se informa sobre las actividades del general Franco. Finalmente, también el Quijote termina perdido dentro de su propia película, con Welles dando indicaciones detrás de una camarita de 16 mm. Y Sancho lo convence de viajar a la Luna, a la que conoció gracias a ese invento moderno del catalejo.<br />Más allá de que, más que una película, se trate de una compilación de retazos en la que no faltan largas secuencias documentales (corridas de toros, sanfermines, procesiones religiosas), la idea de Welles es absolutamente fiel a Cervantes. Si el tema central de la novela es la disociación incorregible entre sueños y realidad, la versión Welles no hace otra cosa que duplicar este conflicto, al confrontar el siglo XVI con el siglo XX. Un proyecto quijotesco en sí mismo. Como los propios desvelos del señor Quijano llevado por esa quimera, Welles terminó fracasando, con la dignidad (y el genio) de un caballero andante.<br /></div><br /><br /><div align="justify"><strong><span style="font-family:webdings;">n</span> UN QUIJOTE LLAMADO ORSON WELLES</strong>. Por Rafael Lemus<br /><br />Una manera más o menos obvia de proceder sería: anunciar que el próximo 10 de octubre se cumplen 25 años de la muerte de Orson Welles y salpicar por aquí y por allá algunos datos biográficos. Por ejemplo: que nació el 6 de mayo de 1915 en el pueblo de Kenosha, Wisconsin; que gastó su infancia entre trucos de magia; que perdió a su madre<br />–una concertista de piano– a los 9 años y a su padre –un desesperado y ebrio inventor– a los 15; que a los veintipocos ya era famoso por su presencia en el radio y el teatro; que a los 26 se encontraba dirigiendo en Hollywood Ciudadano Kane (1941)... Aquí habría que añadir de inmediato: la película más importante de la historia –y acaso matizar: según algunas encuestas realizadas entre críticos y cineastas. Podría continuarse con una enumeración más o menos simplista de sus filmes: Los magníficos Amberson (1942), El extraño (1946), La dama de Shanghai (1947), Macbeth (1948), Otelo (1952), Mr. Arkadin (1955), El proceso (1962), Falstaff (1965) y F de Falso (1973). Si se quisiera concluir con un poco de escándalo, bastaría con volver a sus sonados romances: con Dolores del Río, con Rita Hayworth, con Paola Mori, con Oja Kodar. Punto y aparte.<br />Otra manera de actuar sería ir de una vez hasta el final y prestar atención al último Orson Welles. Habría que empezar por describir su formidable barriga y su imponente voz y su barba gris y blanca. Habría que seguirlo después ese 10 de octubre, primero durante la breve entrevista que concede en The Merv Griffin Show y dos horas más tarde en su casa de Los Ángeles. Habría que decir que allí y entonces un paro cardiaco lo sorprende y liquida.<br />Se podría, también, desdeñar el principio y el final de esta historia y buscar a Orson Welles a medio camino; digamos: un mediodía de 1955. Se le podría encontrar no en sus obras mayores sino mientras filma, ese mediodía, ese año, las primeras escenas de El Quijote. Se podría advertir que esta no es una fecha inocua ni una película cualquiera: es el momento en que empieza a trabajar en su proyecto más deseado, en su pesadilla más duradera. Y es verdad: Welles arrastrará por mucho tiempo la obsesión de llevar al cine la novela de Cervantes; durante años recorrerá España con una cámara al hombro, filmará escenas, editará secuencias, grabará voces y volverá a filmar y a editar y a grabar una y otra vez las mismas escenas, las mismas secuencias. Al principio no lleva prisa: el dinero sale de su propio bolsillo y, como le gusta decir, procede como un escritor ante una novela –sin obligaciones ni restricciones ni compromisos. Poco a poco, sin embargo, la película se va atascando y en algún momento queda claro que Welles, como tantos escritores que trabajan sin la presión de una fecha de entrega, jamás concluirá su obra.<br /><br /><strong>Crear mentiras<br /></strong>Uno, ya se sabe, termina por parecerse a sus obsesiones –y Orson Welles, está claro, acabó confundiéndose con el Quijote. De hecho, es difícil encontrar en el campo del cine –atestado de hombres prácticos e industriosos– un personaje más quijotesco que él. A ver. ¿Que el Quijote se impacientaba ante la realidad evidente y por lo mismo inventaba otros mundos? De eso precisamente, de elaborar ficciones y proyectarlas en una pantalla, es que vivía Welles. ¿Que el Quijote se demoraba en tareas imposibles? Hay que ver las quimeras, los despropósitos de Welles: su pretensión de ser artista en medio del sistema de Hollywood, su deseo de guardar y afinar las películas hasta estar absolutamente satisfecho con ellas, la idea de adaptar la monumental Moby Dick y, claro, de llevar a Cervantes hasta las salas de cine. ¿Que el Quijote combatía y caía siempre y fracasaba tragicómicamente? Bueno, es probable que nunca nadie haya fracasado tantas veces en el cine, que nunca nadie haya fracasado mejor que Welles.<br />Vaya, el hombre tropezó tanto y padeció del tal manera la presión de los productores y de los estudios de Hollywood que sólo pudo realizar a su modo, y de principio a fin, dos o tres películas. Lo habitual era que empezara pujantemente la filmación de una cinta y tuviera que suspenderla por falta de fondos, o que concluyera la filmación sólo para que el estudio, desesperado ante las “licencias artísticas” de Welles, mutilara el metraje e impusiera su propia, pobre edición. Lo primero ocurrió mientras trabajaba en Otelo y en las inconclusas Moby Dick y The Other Side of the Wind. Lo segundo, en casi todas sus demás cintas. Los magníficos Amberson: editada por el estudio mientras él realizaba un documental en Brasil. El extraño: editada también por el estudio. Macbeth: recortada por los productores. Mr. Arkadin: estrenada en cinco versiones distintas, todas editadas por gente al servicio de los productores. Sombras del mal: no sólo se le edita en sentido contrario a los deseos de Welles, se filman nuevas escenas para volverla más “comprensible”.<br />Decir que todos los artistas crean mentiras y que esas mentiras ocultan una verdad y que por lo mismo todos los artistas son más o menos quijotescos es demasiado fácil. Llamar a Welles un mentiroso y un embustero es decir nada más lo evidente. No es sólo que Welles haya creado ficciones y reinterpretado otras. No es tampoco que haya estilizado el mundo –soberbios blancos y negros, dramáticas sombras, inesperados ángulos– hasta el grado de reinventarlo. Es sobre todo que, devoto admirador de los magos y falsificadores, hizo del engaño un arte. Así empieza su carrera: asegurándole al director de una compañía europea que él, Welles, es una estrella en Broadway. Así consigue su fama: adaptando en radio La guerra de los mundos y disfrutando la confusión que genera. Así concluye su filmografía: con F de Falso, un extraordinario elogio de la falsificación y el timo. ¿Concluye? Ya se sabe que basta poner el dvd de La dama de Shangai o de Sombras del mal y presionar play para que todo vuelva a empezar.</div><div align="justify"><br /> </div><div align="center"><a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEjcDiBfwRGCNN4fZgAB-7x29b-_TmZJrMXO8uhqYLAziSO0OEq7-CE5jGDe4XkrEi-TjOK5kTxLxQlLegRn8rCOcaaeffryH83IzSR6TBF9vAXJa_nynnXk_lYIwl3M_s-Z0qEopiHPom1W/s1600/orsonytery.jpg"><img id="BLOGGER_PHOTO_ID_5541432033101825074" style="WIDTH: 266px; CURSOR: hand; HEIGHT: 320px" alt="" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEjcDiBfwRGCNN4fZgAB-7x29b-_TmZJrMXO8uhqYLAziSO0OEq7-CE5jGDe4XkrEi-TjOK5kTxLxQlLegRn8rCOcaaeffryH83IzSR6TBF9vAXJa_nynnXk_lYIwl3M_s-Z0qEopiHPom1W/s320/orsonytery.jpg" border="0" /></a><br /><span style="font-size:85%;">Orson Welles en "Ciudadano Kane" (1941)<br /></span><br /></div><div align="justify"><strong><span style="font-family:webdings;">n</span> ORSON WELLES. “CIUDADANO KANE”...<br /></strong><br /><strong>Orson Welles (1915-1985)<br /></strong>Actor, productor, autor y, sobre todo, director de cine estadounidense que alcanzó pronta fama con su primera película, Ciudadano Kane (1941), escrita, dirigida y protagonizada por él mismo cuando contaba sólo 25 años. Nació en Kenosha (Wisconsin) y fue un niño prodigio que rechazó la educación convencional para comenzar su carrera de actor profesional a los 16 años, en Irlanda. Después recorrió Estados Unidos con la compañía de la actriz Katharine Cornell, y, en 1936, debutó en la dirección teatral con una adaptación de Macbeth, de William Shakespeare, íntegramente representada por actores afroamericanos. En 1937 fundó el Mercury Theatre, que produjo innovadoras obras de teatro para la radio y la escena. Su versión radiofónica en 1938 de la Guerra de los mundos, del autor británico H. G. Wells, fue tan realista que sembró el pánico entre miles de oyentes, al hacerles creer que realmente la Tierra estaba siendo invadida por alienígenas.<br />Este escándalo facilitó que la productora RKO le financiara su ópera prima, Ciudadano Kane, una de las mejores obras de la historia del cine, muy perjudicada en su estreno por los periódicos del magnate William Randolph Hearst, a quien criticaba en la película. El filme no alcanzó el éxito de público que merecía, por lo que, como toda la obra posterior de este genial cineasta, quedó más bien como película de culto minoritaria, más reconocida en Europa que en su propio país. Con ella, Welles influyó en los cineastas de todo el mundo por su empleo innovador del sonido, los movimientos de cámara, la profundidad de campo y los objetivos angulares; consiguió crear un estilo visual impresionante, con una iluminación dura y una estética expresionista, como siguió mostrando en sus siguientes obras, sobre todo en sus adaptaciones de William Shakespeare.<br /><br /><strong>El rodaje de Ciudadano Kane<br /></strong>El rodaje de Ciudadano Kane se inició en julio de 1940, llevándose a cabo bajo un enorme secreto para evitar de esa manera las represalias de William Randolph Hearst, del que el personaje de Charles Foster Kane era un cruel retrato cinematográfico.<br />Pese a lo secreto del rodaje, parece ser que el guión de la película pudo llegar a las manos de Hearst debido a una inocente imprudencia de Herman Mankiewicz. Aunque el proceso de producción siguió inalterable, la batalla no tardaría en entablarse. Los periódicos de Hearst iniciaron una feroz campaña contra la película, con la intención de que la RKO destruyera los negativos de la misma. El primero en responder a esta llamada fue el presidente de la Metro-Goldwyn-Mayer, Louis B. Mayer, quien hizo una oferta a la RKO de 842.000 por la compra de la película para posteriormente destruirla. Los tentáculos del magnate de la prensa se extendieron hasta el propietario del Radio City Music Hall, local en el que debía de hacerse el estreno mundial de<br />Ciudadano Kane, haciendo que éste cancelara la proyección.<br /><br /><strong>Reseña de la película<br /></strong>Se ha escrito tanto alrededor de El ciudadano Kane en los poco más de cincuenta años que han pasado desde su estreno, que la tarea de reseñar este filme se antoja de una magnitud excepcional. Por principio de cuentas ¿qué se puede decir acerca de la mejor película de todos los tiempos que no suene a repetición?<br />Quizás sea bueno repetir algunas de las consideraciones alrededor de Kane, especialmente en una época como la nuestra en que pareciera que ya nada nos asombra, y que todo está hecho y superado por la cinematografía moderna.<br />Kane fue el primer proyecto cinematográfico de un genio de apenas 25 años que había conmovido a los Estados Unidos, a los 22, con la ya histórica transmisión radiofónica de La guerra de los mundos de H. G. Wells. Su experiencia teatral y un Hollywood maravillado con la genialidad de este casi adolescente le abrieron las puertas del mundo del cine. En una situación sin precedentes, Welles tuvo control absoluto sobre la producción, impidiendo la intervención de los ejecutivos del estudio RKO, quienes ignoraban hasta cierto punto los pormenores de la historia que se filmaba.<br />Del escándalo desatado poco antes de su estreno han dado cuenta innumerables artículos, libros y hasta películas. Cabe resaltar que El ciudadano Kane inició su carrera siendo un filme maldito y que el tiempo se encargó de otorgarle el reconocimiento que se merece. Orson Welles revolucionó el lenguaje del cine con El ciudadano Kane. Transformó al medio y le añadió posibilidades expresivas hasta entonces insospechadas. Como lo hizo Griffith en su tiempo, Welles aprovechó un caudal de experiencias existentes y las puso a su servicio para realizar un filme monumental, poderoso, impresionante.<br />Todo esto, y muchísimo más, ha sido dicho una y otra vez, pero no está de más volverlo a repetir. El ciudadano Kane es la piedra angular de la cinematografía moderna y a él se deben más de uno de los directores que las nuevas generaciones consideran como los grandes. Por ello, conviene repetir lo que se ha dicho sobre Orson Welles y El ciudadano Kane. Sin ambos, el cine contemporáneo no sería ni la mitad de lo que ha llegado a ser.<br /><br /><strong>Genio incomprendido<br /></strong>Si la vida fuese como las películas, la de Orson Welles tenía todos los ingredientes para una historia con final feliz. A los 25 años, con un solo filme, había logrado ser considerado genio, algo que directores prestigiados de mayor edad ni siquiera soñaban. Sin embargo, esta reputación terminó siendo perjudicial para Welles, dada la frívola inconsistencia de la industria del cine hollywoodense. La cercanía evidente entre Charles Foster Kane y el magnate periodístico William Randolph Hearst contribuyó a desviar la atención general de las verdaderas innovaciones que el filme proponía más allá de su argumento. A partir de esta situación, y dejando a un lado la seriedad con que fue apreciado su trabajo en Europa, su figura se convirtió en una de las más incomprendidas de la historia del cine.<br />En parte por su personalidad tendiente al divismo, y en parte por la natural envidia que provocan los genios, Welles jamás volvió a tener un momento de gloria y poder absoluto como el que tuvo con El ciudadano Kane. Su segundo filme, Soberbia (1942), fue irremediablemente mutilado por la RKO. El mismo año, Welles fue reemplazado por Norman Foster en la dirección de Journey into Fear y filmó un documental que nunca pudo terminar.<br />El resto de la filmografía de Welles se vio lastrada, en mayor o menor grado, por la incompatibilidad entre el artista y sus productores. Afortunadamente, lo anterior no logró disminuir la grandeza de su obra fílmica, producto de un genio incomprendido que logró trascender la mediocridad del medio ambiente que lo rodeó.</div><br /><div align="center"> </div><div align="center"><a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEjXLD1gvpsaKc3w0ACM3n7rgq-ITrE23USnQZRV5gTAE-NnWiC9OkJ6Lm5q6FQ3cbkD1TO12zdcpC23l65hhjxopKuLQ9FAzYiwlgNXDOUm2guM1zHxHi6nVCUFfC0eaTsxUPWtp2n1PwQy/s1600/Annex%252520-%252520Welles%252C%252520Orson%252520%2528Citizen%252520Kane%2529_02.jpg"><img id="BLOGGER_PHOTO_ID_5541432024492303826" style="WIDTH: 320px; CURSOR: hand; HEIGHT: 251px" alt="" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEjXLD1gvpsaKc3w0ACM3n7rgq-ITrE23USnQZRV5gTAE-NnWiC9OkJ6Lm5q6FQ3cbkD1TO12zdcpC23l65hhjxopKuLQ9FAzYiwlgNXDOUm2guM1zHxHi6nVCUFfC0eaTsxUPWtp2n1PwQy/s320/Annex%252520-%252520Welles%252C%252520Orson%252520%2528Citizen%252520Kane%2529_02.jpg" border="0" /></a><br /><span style="font-size:85%;">Orson Welles en "Ciudadano Kane" (1941) </span></div><div align="center"><span style="font-size:85%;"><br /></span><a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEjsbvfFxfEp2Ll_zCHaGsNZWQrO8W86Du9lKS-daozZd9gF_x48LuO29-OnLr9Eydr8JtndulGZsZ264i4TgCAx-59lXNeRzXA0Do4H0otvwL1pefAXvZ84oxUCwMKG7vUmlO0TPmuoltUz/s1600/citizen-kane1.jpg"><img id="BLOGGER_PHOTO_ID_5541432019029803058" style="WIDTH: 320px; CURSOR: hand; HEIGHT: 240px" alt="" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEjsbvfFxfEp2Ll_zCHaGsNZWQrO8W86Du9lKS-daozZd9gF_x48LuO29-OnLr9Eydr8JtndulGZsZ264i4TgCAx-59lXNeRzXA0Do4H0otvwL1pefAXvZ84oxUCwMKG7vUmlO0TPmuoltUz/s320/citizen-kane1.jpg" border="0" /></a><br /><span style="font-size:85%;">Orson Welles en "Ciudadano Kane" (1941)<br /></span></div><br /><div align="justify"><strong><span style="font-family:webdings;">n</span> LA VOZ DE ORSON WELLES Y EL SILENCIO DE DON QUIJOTE.</strong> Por Jorge Volpi (Publicado originalmente en Letras Libres, España.)<br /><br /><strong>1<br /></strong>En un lugar de la Mancha, de cuyo nombre no quiero acordarme, no ha mucho tiempo que vivía un hidalgo de los de lanza en astillero, adarga antigua, rocín flaco y galgo corredor. Una olla de algo más vaca que carnero, salpicón las más noches, duelos y quebrantos los sábados, lentejas los viernes, algún palomino de añadidura los domingos, consumían las tres partes de su hacienda. El resto della concluían sayo de velarte, calzas de velludo para las fiestas, con sus pantuflos de lo mesmo, y los días de entresemana se honraba con su vellorí de lo más fino. Tenía en su casa una ama que pasaba de los cuarenta y una sobrina que no llegaba a los veinte, y un mozo de campo y plaza, que así ensillaba al rocín como tomaba a la posadera. Frisaba la edad de nuestro hidalgo con los cincuenta años. Era de complexión recia, seco de carnes, enjuto de rostro, gran madrugador y amigo de la caza. Quieren decir que tenía el sobrenombre de “Quijada” o “Quesada”, que en esto hay alguna diferencia en los autores que de este caso escriben, aunque por conjeturas verisímiles se deja entender que se llamaba “Quijana”. Pero esto importa poco a nuestro cuento: basta que en la narración dél no se salga un punto de la verdad…<br />Si bien resulta poco original iniciar un relato con estas fatídicas líneas, advierto en mi descargo que en esta ocasión no hay que fijarse demasiado en las palabras, invocadas hasta la saciedad por Cervantes, Borges, Pierre Menard y una larga cohorte de glosadores, sino en la voz que ahora las pronuncia: esa voz pastosa y adhesiva, enérgica como un vino añejo, categórica y rotunda; esa voz que, de tener color, se acercaría al violáceo del crepúsculo; esa voz palpitante y bulliciosa que recuerda a un niño envejecido o a un viejo incapaz de madurar; esa voz honda e insolente, delicada con los matices y los medios tonos, implacable con la sintaxis, vibrante como un órgano o un coral de Bach; esa voz antigua, eterna, prehistórica. Esa voz, en fin, que no lee por encima ni recuerda de memoria, que no balbucea ni se diluye en un eco, esa voz que pronuncia cada sonido, cada letra y cada sílaba como si las extrajera de la nada.<br />Convengamos en la imposibilidad de apreciar la voz de Cervantes: la ausencia de magnetófonos en el Siglo de Oro nos priva de su acento de esclavo, fallido dramaturgo o recaudador de impuestos, y acaso sea mejor así: a fin de cuentas poseemos esta otra voz, entronizada entonces como la única posible. Los invito a escuchar atentamente: perciban sus modulaciones, gocen de su ritmo y su fraseo, maravíllense con su armadura polifónica y su equipaje armónico, asómbrense con las disonancias en sordina, disfruten la riqueza de sus articulaciones y la pasmosa variedad de sus silencios. Bastan unos instantes para constatar que se trata de la voz ideal para este libro, de la voz creada para narrar las andanzas del ingenioso hidalgo don Quijote de la Mancha.<br />Ustedes tienen razón: nada hay de novedoso en iniciar otra aventura llena de falsos caballeros andantes y doncellas simuladas, ideales truncados, engaños, monstruos y esperpentos con las mismas frases de Cervantes pero, por increíble que parezca, esta historia también comienza así, con la impertinente voz de Orson Welles:<br />—En un lugar de la Mancha…<br /><br /><strong>2<br />Encomio de la gordura<br /></strong>¿Era Cervantes delgado u obeso? Los retratos existentes no permiten deducirlo con certeza: la idea de dibujar a un prisionero manco limitaba demasiado la imaginación de los artistas. Aceptemos entonces que, debido al insidioso poder de los libros, tendemos a confundir a la criatura con su creador y a forjar así un don Miguel tan recio y enjuto como el Caballero de la Triste Figura. Pero, ¿y si en realidad Cervantes escondía bajo su jubón una barriga pantagruélica o, seamos precisos, sanchopancesca? ¿Y si el autor del Quijote nunca se identificó con el volumen corporal de su protagonista y sí con el de su caprichoso escudero? ¿De verdad resulta tan absurdo —u ofensivo— adosarle a Cervantes un vientre monumental, un culo adiposo o una espléndida papada, el perfil opuesto al de su idílico héroe?<br />Como un añejo prejuicio nos lleva a pensar que todos los creadores son melancólicos, solemos revestirlos con la flacura, la levedad y el tedio propios de este soso temperamento. ¿Un Cervantes gordinflón? ¡Horror! ¡Suena tan blasfemo como un Cristo rechoncho y mofletudo! En nuestras estrechas mentes, perspicaz y rollizo conforman un perverso oximoron. No deberíamos olvidar, sin embargo, que la historia de la literatura está plagada de gordos; no de simples orondos o robustos, sino de gordos de veras mastodónticos: nada impide aventurar que un troglodita haya sido el autor del más esmirriado de los caballeros.<br /><strong><br />3<br /></strong>Tal vez la relación entre el peso y el talento sea una de las causas de la fascinación que siempre padeció Orson Welles, el más gordo de los directores de cine —y acaso también el de mayor genio—, hacia el enteco y demacrado don Quijote. En una empresa que se ha calificado con excesiva obviedad de quijotesca, durante casi tres décadas Welles se empeñó en filmar una adaptación de la obra de Cervantes. Invirtiendo sus propios recursos —siempre escasos a causa de sus eternos combates con los productores—, acompañado por un reducido número de ayudantes —seis personas en el mejor de los casos, incluyendo a Pola Negri, su tercera esposa— y un excéntrico trío de actores, el director nacido en Kenosha, Wisconsin, en 1915, no se cansó de filmar cientos de rollos de película muda, viajando de un país a otro, obsesionado con culminar su absurda y redundante gesta.<br />El rodaje se inició en México, en el verano de 1957, y veinticinco años después, en 1982, en una de tantas entrevistas, Welles aún se daba el lujo de declarar:<br />OW: Es muy interesante que Cervantes haya planeado escribir un cuento. Por casualidad, yo tenía la idea de escribir y hacer un corto. Pero la figura de don Quijote te atrapa, igual que la de Sancho Panza, y cargas con ellos para siempre. No tienen final. Pero se han convertido en fantasmas, comienzan a desvanecerse, como una vieja película, como fragmentos de una vieja película. Eso es lo que debo hacer. Hemos estado hablando de películas de ensayo, pero no le he dicho que me gustaría hacer otras tomas para ésta, ahora con el tema de<br />España. España y las virtudes españolas, y sus vicios, pero especialmente sus virtudes. Porque Cervantes escribió una figura cómica. Un hombre que se vuelve loco leyendo viejas novelas. Y que terminó escribiendo la historia de un caballero de verdad. Cuando terminas con el Quijote sabes que se trata del caballero más perfecto que alguna vez haya peleado con un dragón. Y se ha necesitado el turismo, usted sabe, y las modernas comunicaciones, e incluso quizás la democracia, para destruirlo, y si no para destruirlo al menos para diluir esta extraordinaria característica española. Este será el tema de mi ensayo sobre don Quijote y España cuando lo termine. Y lo voy a lograr porque no costará mucho dinero y será un gran placer hacerlo. ¿Sabe cuál será el título? ¿Cuándo es que usted va a terminar Don Quijote? Así se llamará.<br />LM: ¿Porque usted ha escuchado esta frase muchas veces?<br />OW: Sí, muchas veces. Sí. Y ya que se trata de mi pequeña película que pago con mi dinero, no entiendo por qué no molestan a otros autores y les dicen: “¿Cuándo va a terminar Nellie, la novela que comenzó hace diez años?” Usted sabe, es mi trabajo.<br />LM: Suena así desde que lo empezó, hace alrededor de veinticinco años, ¿no es verdad?<br />OW: ¡Oh, Dios! Sí.<br />LM: Pero sus dos actores han muerto ya, ¿no es cierto?<br />OW: Sí, los dos han muerto. Pero no los necesito. Los necesito porque los amo, pero no los necesito para la película. 1<br />Welles murió en su mansión de Hollywood el 10 de octubre de 1985, tres años después de pronunciar estas palabras, debido a una crisis cardiaca inevitablemente asociada con su obesidad, sin haber concluido su anhelada película. En su testamento ordenó que sus cenizas fuesen esparcidas en una finca a varios kilómetros de Sevilla, donde pasó algunos de los mejores momentos de su juventud. No es necesario sugerir que el viento pudo esparcir el polvo hasta la Mancha —la falta de sutileza le hubiese ofendido—, ni resaltar que ya nadie se acuerda del nombre del lugar.<br /><br /><strong>4<br /></strong>En la memoria de incontables admiradores permanecen nítidas las imágenes de Citizen Kane (1941) que muestran a un Orson Welles joven, dueño de una belleza intensa y viril. Entonces su rostro poseía una mandíbula severa, unos pómulos enérgicos y una frente amplia y poderosa, y su cuerpo, robusto y fuerte, parecía el complemento perfecto del carácter bilioso y atrabiliario de William Randolph Hearst. Muchos años después, Welles confesó que cuando filmó esas escenas no le quedó otro remedio que embutirse una apretada faja. En contra de lo que creían sus admiradores, a sus veintiséis años lo habían maquillado para que pudiese representar su verdadera edad. Desde la adolescencia, Welles estaba predestinado a esa forma de la grandeza que es la gordura.<br /><br /><strong>5<br /></strong>Siete años después del fallecimiento de Welles, uno de sus antiguos asistentes, el malogrado cineasta español Jesús —o Jess— Franco, presentó durante la Exposición Universal de Sevilla una espuria versión de Don Quijote realizada a partir del ingente material dejado por el maestro. La tarea de reconstruir la película estaba condenada al fracaso: Welles se había cuidado de no marcar ninguno de los rushes, de modo que nadie excepto él pudiese reconocer el orden de las escenas. El mensaje era claro: si él no terminaba su Quijote, nadie debía hacerlo. Por si este argumento no bastara, cuando alguien le preguntó a Welles si aún poseía el guión, acaso imaginando la posibilidad de realizar un montaje sin su consentimiento, éste señaló la novela de Cervantes.<br />Paradójicamente titulado Don Quijote de Orson Welles2, el filme de Franco es todo menos eso: una torpe acumulación de secuencias que en el mejor de los casos refrenda el talento de su mentor, pero traiciona una y otra vez el proyecto detallado por Welles en decenas de artículos, charlas y entrevistas. Con absoluto descaro, Franco y sus compinches inventaron un don Quijote espurio, distinto o contrario al imaginado por el director estadounidense, convirtiéndose así, sin darse cuenta, en los torpes epígonos del odioso rival de Cervantes, el infame Alonso Fernández de Avellaneda.<br /><br /><strong>6<br />El silencio y la voz<br /></strong>Sólo si uno ignora por completo la vida y la obra de Welles —y su estilo— puede atreverse a repetir la necia pregunta que le formularon cientos de reporteros hasta el día de su muerte:<br />—Perdone, señor Welles, ¿por qué nunca terminó Don Quijote?<br />Como ocurre con la Inconclusa de Schubert, las cuestiones esenciales son otras: ¿por qué Welles rodó su Don Quijote durante tantos años? ¿Por qué continuó hablando de este proyecto como si estuviese a punto de acabarlo? ¿Por qué pensó en él en primera instancia? ¿Y por qué, según sus propias palabras, nunca logró desprenderse de los personajes de Cervantes y tuvo que “cargar con ellos” hasta el final de sus días?<br />Las respuestas no deben limitarse a una tosca comparación entre Welles y don Quijote: aducir tal semejanza representa un error tan craso como identificar a Cervantes con su protagonista. Welles nada tenía de quijotesco, al menos en el sentido habitual del término: no era un idealista ni un loco, y ni siquiera era bueno; no se veía como un héroe incomprendido y desde luego nunca confundió a una sirvienta con una dama. Todo lo contrario: Welles era arrogante y expansivo, seguro de su talento, arrollador, desenfrenado e implacable. En una palabra: genial. Y las mujeres que solía perseguir distaban mucho de encarnar remilgadas Dulcineas: por el contrario, a él le fascinaban las actrices de moda —las princesas de nuestra época— que sólo más adelante, una vez sometidas al tedio y a la rutina que el director les imponía, demostraban su naturaleza de mujeres comunes.<br />Los motivos que llevaron a Welles a perseguir a don Quijote deben buscarse, pues, en otra parte: no en su héroe, sino en su vocación de narrador. Acaso lo más significativo de su pasión o su manía —un psicoanalista gozaría al conocer este detalle— era que Welles siempre pensó realizar un Don Quijote mudo. O, para ser más precisos, casi mudo: las aventuras del Ingenioso Hidalgo transcurrirían silenciosamente en la pantalla mientras el mismo Welles se encargaría de comentar en off cada uno de sus lances. 3<br />Arrogante y soberbio, el creador de Citizen Kane no aspiraba a convertirse en un simple personaje de la trama —ni siquiera en su protagonista—, sino en el narrador único de la historia. Por ello decepciona tanto la fraudulenta versión de Jess o Jesús Franco, devorada por las voces del irrespetuoso grupo de comediantes españoles que se atrevieron a doblarla. Welles soñaba con una película en la cual sólo se escuchara su voz. Porque la aspiración de Welles no era convertirse en don Quijote, sino en Cervantes.<br /><br /><strong>7<br /></strong>Volvamos al inicio de esta historia. Corre el año de 1957 y Welles acaba de concluir la filmación de Touch of Evil, en la que ha participado como director, actor y guionista. Enemistado con el productor Albert Zugsmith, quien le impide participar en el montaje, Welles decide viajar a México para iniciar la filmación de su Quijote. Permanece allí entre el 29 de junio y el 28 de agosto, y luego realiza una segunda estancia entre octubre y noviembre del mismo año. El rodaje se lleva a cabo en las afueras de la capital, en Puebla, Tepoztlán, Texcoco y Río Frío4. A su regreso a Estados Unidos, Welles anticipa a sus amigos que la película está casi terminada.<br />Welles había elegido México como escenario de Don Quijote por razones estratégicas: cuando Misha Auer quedó descartado como posible protagonista —en el verano de 1955 había filmado con él unas escenas de prueba en España—, Welles escogió a Francisco Reiguera, un actor español naturalizado mexicano. Nacido en Madrid en 1888, Reiguera había combatido en el bando republicano y, tras el triunfo de Franco en 1939, había tenido que huir de su patria, a la cual tenía prohibido regresar. Exiliado en México, había participado en numerosas películas, entre las que destacaba Simón del desierto de Buñuel, e incluso más tarde habría de dirigir un par de producciones sin mucho éxito5. Reincidiendo en otra de sus típicas paradojas, Welles eligió para representar al personaje por excelencia de la literatura española a un español que no podía entrar en España: un Quijote trasterrado, un Quijote doblemente triste.<br />Observando las deshilachadas tomas editadas por Jesús —o Jess— Franco, no hay duda que Reiguera parecía la mejor elección posible: era naturalmente “recio, seco de carnes, enjuto de rostro”, como exigía Cervantes, dotado con esa mezcla de fragilidad e idealismo que maquinalmente le endilgamos a don Quijote. En vez de rondar la cincuentena, las arrugas de su cuello y sus mejillas, sus ojeras abismales y su rictus sombrío denunciaban su verdadera edad: sesenta y nueve años no muy bien llevados. Largo y desgarbado, su mirada poseía un infrecuente gesto de sorpresa, casi de inocencia, como si él mismo nunca hubiese terminado de creer que se había convertido en una criatura de Cervantes... y de Welles.<br />Gracias a este proyecto, Reiguera al fin tenía la oportunidad de retornar, así fuese de manera simbólica, al país que lo había expulsado. No debe sorprender que, una vez concluida su actuación, fuese uno de los más interesados en seguir los avatares del filme y, si bien ya no pudo participar en las secuencias rodadas en España a partir de 1958, centradas en el Sancho Panza de Akim Tamiroff, nunca dejó de interesarse por el proyecto. Más quijotesco que don Quijote, Reiguera no se cansó de enviarle misivas a Welles, urgiéndolo a terminar la película de una vez por todas, pero los meses transcurrían e, indiferente a los reclamos de su protagonista, el director no avanzaba en su tarea.<br />¿Es posible concebir una imagen más desoladora? Desde su exilio en México, a miles de kilómetros de la Mancha, don Quijote no se cansa de rogarle a su creador que le dé punto final a su aventura… y a su vida. Podemos imaginar a Reiguera en su casa de México tratando de establecer una errática conferencia telefónica con Welles, quien por entonces se encuentra en Nueva York, o en Hollywood, o en Madrid, y apenas oculta el fastidio que le provoca dar explicaciones sobre su tardanza. El actor le susurra que la única ilusión que le queda en el mundo consiste en ver el Don Quijote en las pantallas y que el director declare que su protagonista al fin ha pasado desta presente vida y muerto naturalmente. Ya lo sabemos: el caballero andante necesita olvidar su locura para descansar en paz. Pero Welles es un dios demasiado ocupado e insensible y se limita a mascullar unas torpes frases de disculpa antes de colgar.<br />El anciano actor murió en la ciudad de México, en 1969, doce años después de haberse transformado en don Quijote, sin que Welles hubiese respondido nunca a sus plegarias.<br /><br /><strong>8<br /></strong>Aquella no era la primera vez que Welles pisaba México. Además de haber participado en varias películas filmadas allí —en particular Journey into Fear (1942) y, en fechas más recientes, Touch of Evil, al lado de Charlton Heston—, de haber dedicado varios seriales radiofónicos a temas mexicanos —escribió uno sobre Moctezuma y otro sobre Juárez, por ejemplo—6, y de haber impulsado a Norman Forster en un proyecto sobre la tauromaquia titulado My Friend Bonito (1941), su contacto con este país era particularmente intenso debido al febril y tortuoso romance que sostuvo con la actriz Dolores del Río.<br />Según le contó a la periodista Barbara Leaming al final de su vida, Welles se había enamorado de la actriz mexicana desde que era casi un niño y todavía recordaba con emoción el sacudimiento que había sufrido a los ocho años al admirar su cuerpo desnudo en una vieja película silente7. La memoria le jugaba una mala pasada: Ave del Paraíso de King Vidor (1932), la película en cuestión, era sonora y, si bien Del Río encarnaba a una nadadora, distaba mucho de aparecer desnuda; además, en el momento de su estreno Welles no tenía once años, sino diecisiete. No queda duda, en cambio, de la poderosa impresión que le produjo aquella exótica belleza, cuyo verdadero nombre era Dolores Asúnsolo, nacida en Durango, México, en 1905. Para entonces, Del Río era ya una figura mítica de Hollywood y, debido a su matrimonio con Cedric Gibbons, jefe de arte de la Metro Goldwyn Meyer, una de las mujeres más conocidas en la industria cinematográfica.<br />Welles conoció a Dolores en 1940, en una fiesta ofrecida por el magnate Jack Warner, y de inmediato enloqueció por ella. Según le contó a Leaming, durante varios meses se dedicó a verla a escondidas, a veces usando a Marlene Dietrich como chaperón. Fascinado por la lujosa y enmarañada ropa interior de Del Río —“toda hecha a mano, muy difícil de encontrar, y tan erótica que no hay palabras para describirla”—, Welles rentó una casa de campo a su amigo William Aland sólo para albergar sus encuentros. Aunque tenía diez años menos que la mexicana —doce según otras fuentes—, Welles se sentía extasiado: al contrario de don Quijote, quien se limitaba a fantasear con las doncellas de las novelas de caballerías, él había conquistado a una.<br /><br /><strong>9<br /></strong>El ardor de Orson Welles por Dolores del Río se extinguió poco a poco o más bien se paralizó cuando el espejismo primigenio comenzó a derivar en una bochornosa rutina. A fines de 1942, Del Río obtuvo el divorcio de Gibbons y no pasó mucho tiempo antes de que le exigiese a Welles un compromiso serio. Después de casi un año de ardor, el joven director no tardó en darse cuenta de que la única forma de mantener incólume el deseo era cancelándolo. Aunque continuó formalmente comprometido con Del<br />Río, Welles se las ingenió para nunca pronunciar las palabras que ella quería escuchar en sus labios.<br />Decidido a prolongar ese limbo, Welles se marchó a Brasil. Tal vez el viaje no hubiese resultado definitivo de no ser porque allí encontró a quien habría de convertirse en su segunda esposa. En teoría, Welles había huido al Cono Sur para escapar del matrimonio y lo primero que hacía era decidir que en realidad sí quería casarse... con una mujer que ni siquiera estaba presente. Ocurrió así. Después de comer en un restaurante de carnes, Welles se dejó llevar por la apatía previa a la siesta; tumbado en la terraza de su hotel, empezó a hojear con indolencia un número atrasado de la revista Life. Al darle la vuelta, Welles descubrió en su portada la deslumbrante silueta de una pin-up: se trataba de una joven actriz, de nombre Rita Hayworth, a la cual hacía poco había visto en Sangre y Arena (1941). Sin dudarlo un segundo, Welles le anunció a uno de sus compañeros de viaje la decisión irrevocable que había tomado en ese momento:<br />—Ella será mi mujer.<br />Después de haber seducido a un mito, Welles se preparaba para una tarea aún más arriesgada: crear uno.<br /><br /><strong>10<br /></strong>En el reino de la especulación, el romance de Welles y Del Río estuvo cerca de provocar una de las películas más notables del cine mexicano. En 1940, el director Chano Urueta le había ofrecido a Dolores del Río un papel en su próxima producción: una tercera versión cinematográfica de Santa, basada en la obra homónima de Federico Gamboa. La idea de representar a la mujer descarriada de provincias no sólo atrajo a Dolores, sino al propio Welles, quien leyó la novela con entusiasmo y luego se prestó a redactar una serie de modificaciones al guión de Urueta. Al igual que otros cientos de proyectos de Welles —entre ellos, claro, Don Quijote— éste también terminó por frustrarse.<br />Pero no del todo: en 1943, Norman Forster, colaborador y amigo de Welles y Del Río, y quien había dirigido a ambos en Journey into Fear, aceptó filmar otra versión de Santa, aunque esta vez con Esther Fernández en el papel de la prostituta. Aunque el proyecto difería mucho del preparado por Urueta, sin duda Forster utilizó el borrador redactado por Welles para Dolores del Río.<br />En 1991, el investigador David Ramón publicó en México una edición bilingüe de sus apuntes: once páginas que no sólo incluyen la escaleta, sino que ahondan en ciertas escenas8. ¿La Santa de Orson Welles? Si persistiésemos con la idea de asimilarlo por la fuerza a don Quijote, tendríamos que sugerir que Welles se sintió atraído por el tema debido a una secreta necesidad de redimir a la protagonista: justo en la época en que Forster filmaba su Santa, Welles iniciaba su aventura con otra mujer que, sin que él lo supiese, también necesitaba ser redimida: la desequilibrada actriz de origen español Rita Cansino, mejor conocida como Rita Hayworth.<br /><br /><strong>11<br /></strong>Otro de los proyectos nunca cumplidos de Welles, en el cual trabajó entre 1941 y 1942, tras el estreno de Citizen Kane, se titulaba precisamente Mexican Melodrama, y es uno de los que más frustración le provocaron, ya que estuvo muy cerca de ser aprobado por los productores. Basado en una novela de Arthur Calder-Marshall, The Way to Santiago, estuvo a punto de convertirse en la segunda película de Welles. Según cuenta su biógrafo David Thomson, la película iba a comenzar con un primer plano del propio Welles diciéndole directamente a la cámara:<br />—No sé quién soy. 9<br />La película contaría la historia de un hombre amnésico que pronto se da cuenta de su parecido físico con Linsay Kellar, un inglés que ha viajado a México con la intención de hacer programas radiofónicos dirigidos a Estados Unidos con propaganda a favor de los nazis. Welles terminaría desenmascarando al verdadero Kellar y apoderándose de la estación de radio para transmitir una inflamada arenga a favor de los aliados. Al final, los productores consideraron que, en el marco de la guerra, no sería apropiado dañar las relaciones con México y desestimaron el proyecto. No deja de resultar significativo, sin embargo, que se trate de uno de sus mejores guiones ni que, por otra parte, en él Welles haya estado dispuesto a encarnar a una especie de loco —un “alma perdida”, la llama Thomson— que lucha contra el mal sin conocer sus verdaderas razones. Un don Quijote.<br /><br /><strong>12<br />Don Falstaff de la Mancha<br /></strong>A la hora de escoger sus papeles como actor, Orson Welles nunca pensó interpretar, por razones de volumen evidentes, a don Quijote. Su elección recayó, de manera más obvia, en otro de los grandes personajes tragicómicos de la literatura: el Falstaff de Shakespeare. Chimes at Midnight (1965) es, según la siempre voluble opinión de los críticos, una obra maestra. El obeso compañero de juergas de Enrique IV convenía muy naturalmente al maduro Welles, no sólo por su físico, sino por esa extravagante mezcla de ternura, picardía y patetismo que desprende el personaje. Observándolo en la pantalla, uno descubre que su Sir John Falstaff es una especie de don Juan envejecido, apenas cómico: en sus arrugas se nota la amarga sensación de haber perdido, no sólo el atractivo físico, sino la “estrella” que lo acompañó de joven. Sutil, vital, desmesurado y triste, Falstaff se acerca mucho más al Welles real que el recio y obsesivo don Quijote.<br /><br /><strong>13<br /></strong>¿Podemos imaginar el Don Quijote de Welles? Teniendo en la mente las escenas usurpadas por Jess Franco, y aderezándolas con los comentarios que el director estadounidense esparció aquí y allá a lo largo de casi treinta años, quizás sea posible atisbar algunos escorzos de la película. El ejercicio tiene mucho, ahora sí, de quijotesco: implica convertir en movimiento y en imágenes —y, lo que no es nada sencillo, en imágenes de Welles— un sinfín de simples e inmóviles palabras.<br />Comencemos, pues, con los antecedentes: en 1955, Welles comienza a pensar seriamente en la posibilidad de adaptar la novela de Cervantes; no es sino otro de los incontables proyectos que rondan su mente, pero se halla tan entusiasmado que se atreve a filmar unas cuantas escenas de prueba con el actor de origen ruso Mischa Auer, a quien ya ha dirigido en Mr. Arkadin (1955).<br />En 1957, una vez desestimada la participación de Auer, Welles al menos posee unas intuiciones muy claras sobre la naturaleza de su proyecto:<br />a) En primer lugar, piensa que don Quijote y Sancho son personajes inmemoriales, eternos, que ya resultaban anacrónicos en el siglo XVI; de este modo, le parece absolutamente natural incorporarlos al mundo moderno. Su idea no es reconvertirlos en personajes actuales, sino hacerlos deambular por nuestra época, provocando el mismo pasmo y la misma extrañeza que pudieron haber provocado entre los campesinos y soldados del Siglo de Oro;<br />b) Como hemos señalado anteriormente, Welles imagina una película silente: ni don Quijote ni Sancho tendrán voz, sino que un solo narrador —el propio Welles— se encargará de narrar toda la historia; y, por último,<br />c) La película se iniciará con el viaje de una familia estadounidense a España. Después de vagabundear un rato, la hija de la pareja de turistas se topará con Welles, quien le contará las aventuras de don Quijote de la Mancha.<br />Cuando se traslada a México para iniciar la filmación, Welles ya ha escogido además a su trío de actores: Francisco Reiguera, como don Quijote; Akim Tamiroff, como Sancho, y Patty McCormack, quien a la sazón tiene diez años y ha participado en un par de series de televisión, como la pequeña vacacionista. Rodeado por un pequeñísimo grupo de seguidores, Welles emprende el camino.<br /><br /><strong>14<br /></strong>Poco después de regresar de México, Orson Welles declara, enfático:<br />—La película será presentada como una sola unidad. El anacronismo de don Quijote en relación con su tiempo ha perdido su eficacia hoy en día, porque las diferencias entre el siglo dieciséis y el catorce ya no quedan muy claras en nuestras mentes. Lo que he hecho es trasladar este anacronismo a términos modernos. En cambio, don Quijote y Sancho Panza son eternos. En la segunda parte de Cervantes, don Quijote y Sancho Panza llegan a cierto lugar, y la gente siempre dice: “¡Mira! Allí están don Quijote y Sancho Panza. Leímos un libro sobre ellos”. De este modo, Cervantes les otorga un lado divertido, como si ambos fuesen personajes de ficción más reales que la vida misma. Don Quijote y Sancho Panza están exacta y tradicionalmente basados en Cervantes, pero son nuestros contemporáneos. Dura una hora y cuarto por el momento. Será una hora y media cuando haya filmado la escena de la Bomba H. No, no he filmado esta película más rápido que las otras, sino con un grado de libertad que uno busca en vano en las producciones normales, porque se ha hecho sin cortes, sin una trayectoria narrativa, sin contar ni siquiera con una sinopsis. Cada mañana, los actores, el equipo y yo nos encontramos frente al hotel. Entonces nos ponemos en marcha e inventamos la película en la calle. Eso es lo más emocionante, porque es verdaderamente improvisado. La historia, los pequeños sucesos, todo se improvisa. Está hecha con las cosas que encontramos en el momento, en el destello de una idea, pero sólo después de haber ensayado a Cervantes durante cuatro semanas. Porque ensayamos todas las escenas de Cervantes como si fuéramos a representarlas, para que los actores pudiesen conocer a sus personajes. Luego nos vamos a la calle e interpretamos, no a Cervantes, sino una improvisación basada en esos ensayos, de los recuerdos de los personajes. Es una película silente. Yo explicaré los comentarios. Casi no habrá post-sincronización, sólo unas cuantas palabras. Yo aparezco como Orson Welles, no interpreto a un personaje. También está Patty Mc-Cormack, una actriz extraordinaria. Ella representa a una pequeña turista estadounidense en el hotel. Es una película estilizada, mucho más de cualquier cosa que haya hecho antes. Es estilizada desde el punto de vista del encuadre, y el uso de los lentes. Todo está en 18.5. La filmación durará un período de dos semanas, luego otras tres. Más la preparación de los actores, que ha sido muy particular. Todavía tengo que hacer las últimas dos escenas. Tuve que detenerme sólo porque Akim Tamiroff tenía que trabajar en otra película, y yo tenía que actuar en The Fires of Summer para tener suficiente dinero para Don Quijote, siempre ha sido así. Tenemos que esperar a un momento en el que los actores estén libres al mismo tiempo. 10<br /><br /><strong>15<br /></strong>—En un lugar de la Mancha…<br />Sí: resulta inevitable volver a escuchar estas insidiosas palabras, pronunciadas —ya sabemos— por la tajante voz de Welles. Aunque, por otra parte, este Welles no es Welles, o lo es en la misma medida en la que el Borges de incontables relatos es el mismo Borges que los escribe. ¿Sería el estadounidense un devoto del argentino? Su idea de Don Quijote casi permitiría asegurarlo: al adaptar —o, más bien: al repetir— a Cervantes, el director se convirtió por fuerza en un doble de Pierre Menard. Al igual que éste, cada vez que deletreaba de nuevo las conocidas frases del libro les insuflaba otra vida, más vigorosa y eficaz que la anterior.<br />Prestemos atención a Welles. Sin duda alguna, supera a Cervantes: cuando surge de sus labios —de esos enormes labios cuya imagen protagonizaba Citizen Kane—, la machacona expresión En un lugar de la Mancha suena más real y verdadera que nunca; sus cuerdas vocales producen un auténtico Big Bang. Tenemos la impresión de que el universo nace en ese momento, imperceptible, mientras la cámara se aleja un poco y nos permite atisbar la silueta de Patty McCormack al lado del gigantón. La pequeña apenas sonríe, arrobada por la historia que éste se apresta a recitarle; para ella, Welles encarna una especie de ogro bueno, una montaña que de repente tiene la facultad de hablarle.<br />¿Por qué Welles ha decidido contarle las aventuras de don Quijote a esa niña? Al hacerlo, sugiere que se trata de un cuento inofensivo, y las palabras inaugurales deben ser entendidas entonces como un eco del inevitable Había una vez… Sin embargo, no evitamos percibir algo extraño —casi nos atreveríamos a decir antinatural— en esta secuencia: que un hombre gordo y barbado se apodere, así sea a través de las palabras, de una cría indefensa y solitaria, abandonada por sus padres en un país extraño, es algo que despierta inmediata reprobación. Las señales de alarma se multiplican: aunque parezca inofensivo y afable, Welles no se asemeja en absoluto a un abuelo bonachón; de hecho, la diferencia de volúmenes entre él y la menuda Patty provoca un justificado resquemor, un insondable malestar…<br />¿Qué pretende ese coloso? ¿De veras una niña será el público ideal de Don Quijote? ¿Estará capacitada para entender las sutilezas, las burlas, los equívocos que llenan la obra? Tal vez este extraño comienzo sugiera una connotación distinta: la diferencia de tamaño y edad entre ambos pone en evidencia, asimismo, la disparidad de sus conocimientos. Recordemos que, en una de las entrevistas trascritas anteriormente, Welles afirmaba que para él don Quijote y Sancho Panza eran personajes eternos; entonces, si él mismo se empeña en referir su historia a una impúber incapaz de comprenderla, es porque no le interesa hacer una revelación fundamental. Fue también Borges quien afirmó que el poder de evocación alcanzado por Cervantes es tan grande que, aunque no hayamos leído Don Quijote, todos estamos seguros de haberlo hecho. Acaso Welles quería revertir esta odiosa tendencia: necesitaba unos oídos vírgenes, carentes de prejuicios, para contar su historia como si fuese la primera vez. Asombrada, Patty debió oír sus palabras con la misma curiosidad que Moisés debió manifestar ante la zarza ardiente: sin saberlo, aquella niña representa a la humanidad en su conjunto. En su infinita vanidad, Welles no sólo buscaba suplantar a Cervantes, sino a Dios.<br /><br /><strong>16<br /></strong>Recordémoslo: era sir John Falstaff, no don Quijote. Dos escenas:<br />a) Aunque Welles ya ha decidido casarse con Rita Hayworth, viaja a la ciudad de México para limar asperezas con Dolores del Río, quien a la sazón ya ha renunciado a él. Tan galante y torpe como el orondo personaje shakesperiano, se presenta en la fiesta que Dolores le ofrece en el elegante Hotel Reforma, adonde ha sido convidado el tout Mexique, incluyendo a los embajadores de Argentina, Brasil, China, Cuba, Perú y Estados Unidos.<br />A la tertulia ha sido invitado otro gordo ejemplar, el pintor Diego Rivera, y un genio de similar envergadura artística, si bien no corpórea, el poeta Pablo Neruda.<br />—Le doy esta fiesta a Orson para agradecerle que venga a México —exclama Dolores frente a sus comensales.<br />Neruda asiente con parsimonia y el coro de insignes diplomáticos lo imita. Welles, en cambio, se pone tan nervioso que apenas se controla: uno casi dudaría de su talento como actor.<br />—¡Por Dios, Dolores! —ruge, súbitamente contrariado—. ¿Sabes? Yo te traía un bellísimo collar peruano… Y ahora me doy cuenta… Sólo ahora —Welles se rasca los bolsillos con fruición exagerada—, ¡ay!, de que debí olvidarlo en el hotel de Guatemala…<br />Sin mostrar la menor compasión hacia su doble de cuerpo, Diego Rivera sólo atina a croar una brutal, ruidosa, sanchopancesca carcajada.<br />b) Unos meses después, cuando su relación con Rita Hayworth ya ha excedido —como prometió— la mera fantasía, Welles se arma de valor para romper definitivamente con Dolores. Displicente, ella lo convoca en su suite del Hotel Sherry Netherland de Nueva York. De nueva cuenta el creador de Citizen Kane se halla tan nervioso —o al menos eso aparenta— que acude a la cita con cinco horas de retraso. En ese lapso, Dolores ha tenido tiempo de pasar de la incomodidad al fastidio y de la cólera a la indiferencia.<br />Nadie la ha tratado nunca así: ¡el papanatas no sabe con quién se ha metido! Su carácter dista mucho de acercarse a la ferocidad de María Félix, su eterna rival, pero no duda en darle a Welles una buena muestra de lo que es capaz una despechada hembra mexicana.<br />Con la majestad de una reina —a fin de cuentas lo es— Dolores deja entrar a Orson en sus dominios. Un tanto beodo, su falaz enamorado nunca se pareció tanto al personaje de Chimes at Midnight como en ese momento: le sudan las manos, le tiemblan los muslos, el corazón se agita en el interior de su formidable tórax. Y su voz, que ha hecho estremecerse a todo un país y ha conmovido a miles de cinéfilos, se queda atorada en su garganta. Aturdido, el inmenso narrador que es Welles no sabe cómo empezar:<br />—Querida —balbucea—, querida…<br />Se enjuga con torpeza el sudor que le escurre por la frente y las mejillas; retorciéndose como un niño sorprendido después de cometer una travesura, la táctica de Welles no consiste en pedirle perdón a su amada, sino en causarle lástima. Avanza unos pasos, tambaleándose, y, cuando vuelve a hacer el intento de articular una frase comprensible, sus manos se topan con una de las largas cortinas anaranjadas que penden de los ventanales, otorgándole a la habitación una vaga similitud con una carpa de circo.<br />—¡Querida! —exclama Orson una última vez antes de darse cuenta de que la pesada tela ya se le viene encima, arrastrándolo hasta el suelo como si fuese un bolo de boliche recién derribado.<br />Tendido sobre la alfombra, Welles recuerda a una tortuga volcada boca arriba. Sin guardar la menor compasión hacia su amante, Dolores estalla en una chillona, incisiva, gozosa carcajada.<br /><br /><strong>17<br />Don Quijote encuentra a don Quijote<br /></strong>La escena más célebre del Don Quijote de Orson Welles no existe. Así de simple: nunca se filmó. O tal vez sí, y se encuentre en uno de los rollos que permanecen en Italia, o en los retazos que Jess Franco no utilizó, o se perdió en los infinitos vericuetos que sufrió la cinta tras la muerte de su realizador... ¡Quién puede saberlo! Pero su inexistencia no la hace menos estimulante o menos profunda. Una cosa es cierta: a Cervantes no le hubiese incomodado.<br />Perdidos en el mundo moderno, en donde ya se han topado con chicas en motocicleta —sirenas mecánicas—, televisores —conjuros infernales— y filas de automóviles —carruajes embrujados—, don Quijote y Sancho se internan en uno de tantos pueblos españoles y se introducen en una especie de santuario, una extraña cueva sin luz visitada por un alud de peregrinos. De pronto allí, frente a ellos, se produce el encantamiento: ¿qué extraña o endiablada maravilla ocurre allí adentro? Luego de traspasar un apretado patio de butacas, semejante al de un teatro cualquiera, don Quijote y Sancho se encuentran con Sancho y don Quijote.<br />Como si Merlín el hechicero les hubiese arrebatado sus cuerpos, se descubren a sí mismos en la pantalla que hay en la pared del fondo. ¡Cómo es posible! Con esta imagen, Welles ha llevado hasta sus últimas consecuencias la mise en abîme inventada por Cervantes en la segunda parte de su libro. A diferencia de lo que ocurre en la novela, en este caso los habitantes de la comarca no sólo han oído hablar de sus ilustres visitantes y no sólo conocen sus aventuras de memoria —a veces trastocadas por el infame Avellaneda—, sino que pueden espiarlos en todo momento gracias a ese maldito artefacto que llaman cinematógrafo.<br />Más enfurecido que al toparse con los gigantes disfrazados de molinos, el Ingenioso Hidalgo no duda en blandir su lanza para acabar con tan perverso maleficio y, antes de que su escudero o el público puedan detenerlo, el impulso de su brazo logra rasgar la blanca pantalla y, con ella, su propia figura. Aquí don Quijote no sólo intenta contradecir a don Quijote, como ocurre en el libro al tratar de burlar a Avellaneda; aquí don Quijote intenta aniquilar a don Quijote; don Quijote, el verdadero don Quijote si es que hay un don Quijote verdadero, no tolera esa engañifa, su imagen repetida sin su consentimiento, esa trampa que lo reinventa y multiplica. Incluso don Quijote quiere ser el único don Quijote y no el don Quijote que cada uno de nosotros se ha inventado, y mucho menos ese don Quijote espurio que lo imita y lo remeda, y que en el fondo tanto se parece a él. El don Quijote literario no tolera la existencia de ese burdo don Quijote cinematográfico, de esa falsificación de sí mismo. Sólo que el miserable don Quijote no sabe, o acaso sólo intuye —¡aunque nosotros sí lo sepamos!—, que él tampoco es el verdadero don Quijote, que él está hecho de la misma estofa que ese otro que se empeña en destruir, que él también habita una pantalla —o un libro, o nuestras mentes—, y que su locura no es tal, sino apenas una extraviada lucidez. Don Quijote se mira y no se reconoce o, lo que es peor, quizás reconoce en su imagen proyectada a alguien todavía más real que él mismo.<br />Los talentos combinados de tres genios: Cervantes, Borges, Welles se unen aquí para atisbar todos los juegos metaliterarios y metacinematográficos que se llevarán a cabo a partir de entonces. Cuando Cervantes hizo que en la segunda parte de su libro don Quijote leyese a don Quijote, cuando Borges hizo a Pierre Menard el autor de Don Quijote —y, con él, a cada uno de nosotros— y cuando, para cerrar el ciclo, Welles hizo que don Quijote mirase a don Quijote en un cine de barrio se abrieron tres puertas que no han vuelto a cerrarse y que aún hoy nos provocan una sensación de —valga la paradoja— gozosa angustia. No es casual que don Quijote creyese hallar su fin al enfrentarse con el Caballero de los Espejos; tampoco que Borges odiase los espejos tanto como la cópula; tercero en turno, a Welles le correspondía mostrarnos el diabólico poder de ese gran espejo de nuestro tiempo que es el cine.<br /><br /><strong>18<br /></strong>Recordemos esta escena primordial: de viaje por Brasil, Orson Welles hojea distraídamente una revista y se topa con la bellísima fotografía de una pin-up; sin pensarlo ni un segundo, Welles afirma que ella se convertirá en su mujer.<br />¿Se dan cuenta de las consecuencias de esta anécdota? Lo extraordinario del episodio no radica en que Welles se enamore de una actriz desconocida (eso nos ocurre a todos), ni tampoco en que (a diferencia de lo que nos ocurre a todos) él vaya a terminar casándose con ella; lo de verdad notable es que simboliza a la perfección el perverso poder del cine. Porque —no debemos olvidarlo— Welles no es uno de esos fanáticos que persiguen a las estrellas de Hollywood, sino uno de los más grandes directores de la historia del cine. Si incluso él cae en las redes de la ficción, ¿qué no puede pasarnos a los demás?<br />Tanto don Quijote como Welles se enamoran de dos mujeres ideales, igualmente inexistentes: el primero, de una posadera a la que confunde con una doncella; el segundo, de una imagen a la que confunde con la realidad. ¿Será que al fin comparten una locura parecida? La diferencia radica en sus decisiones posteriores: mientras don Quijote preserva su deseo de poseer a Dulcinea —manteniendo su amor incólume—, Welles comete el grave error de apoderarse de ella, transformando a la idílica actriz de la pantalla en alguien bastante peor que una humilde campesina.<br /><br /><strong>19<br />Retrato de Dulcinea<br /></strong>Margarita Carmena Cansino nació en 1918; comenzó su carrera a los trece años, en la compañía de su padre, el bailarín español Eduardo Cansino. Como las leyes estadounidenses le prohibían actuar siendo menor de edad, los Dancing Casinos solían presentarse en Tijuana y otras ciudades de México. Más adelante, la joven le contaría a Welles que su padre la obligaba a dormir con él; acaso este hecho, sumado a un carácter hipersensible y desordenado, fuese el origen de los trastornos nerviosos que la joven comenzó a padecer desde la adolescencia. Según la tosca interpretación del carácter de Rita que Welles llevaría a cabo más adelante, en el interior de la muchacha convivían dos personalidades escindidas: una salvaje y sensual, y otra tímida y retraída11. (Al director, en cualquier caso, en aquella época parecían gustarle las dos.)<br />A los dieciocho, Rita decidió abandonar definitivamente a su padre y aceptó casarse con un vendedor de coches llamado Edward Judson, quien se dedicó a explotar su belleza tal como había hecho Cansino. En una historia que parece más propia de Justine que de Don Quijote, Judson la entregó a Harry Cohn, un productor de la Columbia, quien a su vez se dedicó a acosarla y ultrajarla durante varios años. Atrapada en aquella vida miserable, no era difícil que Rita sucumbiese sin demasiadas dificultades a los inteligentes halagos de Welles. Porque, a diferencia de lo que ocurre en el Quijote, en este caso sólo ella sabía en el fondo que no era una princesa.<br /><br /><strong>20<br /></strong>Actor de teatro y de cine, locutor de radio, director, productor, editor, guionista, novelista ocasional12, maestro de ceremonias, político frustrado: Welles es el representante ideal de la “sociedad del espectáculo”: ninguna rama de lo que ahora se conoce con el nombre de industria del entretenimiento escapó de su interés. Y, lo que es más notable, siempre que se lo propuso fue un genial innovador. Sin embargo, dentro de sus múltiples aficiones hay una que ha sido un tanto descuidada por sus biógrafos y que no obstante, debido a su misma rareza, puede ser vista como una metáfora perfecta del quehacer de Welles: la magia.<br />Desde muy joven Welles se dio a la tarea de aprender todo tipo de trucos, justo esos que ahora, en esta época de efectos especiales, nos parecen burdas maniobras de cómicos de feria: juegos con cartas, sombreros con conejos, pollos amaestrados, magnetismo y mujeres cortadas por la mitad. Tanto Dolores del Río como Rita Hayworth llegaron a servirle de asistentes, aunque quizás la más llamativa de las estrellas de cine que Welles serruchó en público fue Marlene Dietrich.<br />Tras la declaración de guerra de Estados Unidos a Japón en 1942, Welles montó una compañía itinerante, a la que llamó Wonder Show, para entretener a las tropas que peleaban en el frente. Durante varias semanas se reunió con Joseph Cotten —a quien le enseñó un acto de escapismo—, Agnes Moorhead y Rita para ensayar los diversos números: ¡La princesa Nefertona cortada por el ombligo y continúa viva!, ¡Joseph el Grande escapa con vida! ¡El doctor Welles, sin trucos, petrifica con la mirada! Desde luego, el gran número se produciría cuando dividiese a la mitad a su hermosa asistente. Por desgracia, el manager de Rita le impidió participar en el acto y a Welles se le ocurrió invitar a la Dietrich, a quien conocía de sus épocas con Dolores. La actriz alemana aceptó gentilmente, y durante varias noches consecutivas se presentó ante diversas divisiones de soldados leyendo el pensamiento de los jóvenes voluntarios que se atrevían a ponerse en sus manos.<br />Por más que quiera verse este tipo de situaciones como meras anécdotas sin importancia en la carrera de Welles, en realidad revelaban su perversidad y su inteligencia: no sólo era capaz de manipular a decenas de inocentes, sino también a las grandes figuras de Hollywood. Antes que nada, Welles era un gran ilusionista. Ésta es la palabra perfecta para describirlo: en cada una de las actividades que emprendió siempre supo que él era un simple artesano y el producto que presentaba al público un mero artificio: una trampa o un engaño que sólo su habilidad hacía parecer real. Si Welles es un creador verdaderamente moderno, se debe a que nunca creyó ser un artista, sino un simple manipulador, como Kane o Hearst. Welles buscaba ser un Maese Pedro animando su retablo con las ilusiones que ponía en los ojos y las mentes de su público, convertido así, gracias a él, en una turba de Quijotes.<br /><br /><strong>21<br />El hombre que mató a don Quijote<br /></strong>La historia de Don Quijote en el cine no ha sido precisamente feliz. Pese a los esfuerzos de numerosos actores y directores —algunos de la talla de Pabst—, ninguna película compite con el original. No se trata del típico fenómeno que produce películas mediocres a partir de fuentes sublimes: más bien pareciera como si, pese al carácter eminentemente visual de las andanzas del Ingenioso Hidalgo, hubiese un elemento escondido, sutil y metafórico, que rebasa la mera representación: ese espíritu sólo se encuentra en contados pasajes de la vasta cadena de adaptaciones que se han producido a partir del indómito personaje.<br />La primera noticia que se tiene de un filme con el tema del Quijote data de una producción francesa silente de 1903, a la cual le siguieron otras en 1915, dirigida por Edward Dillon; 1923, de Maurice Elvey; una muy libre versión en dibujos animados de 1934, de Ub Iwerks, y una producción danesa de 1926, a cargo de Lau Lauritzen, hasta llegar a la de Georg Wilhelm Pabst de 1933 —un año especialmente significativo—, en la cual lo mejor de todo es la actuación del gran bajo ruso Fiódor Chaliapin.<br />Sin embargo, a partir de ese momento la figura fílmica del anciano caballero se vuelve universal, pues existen, además de las versiones españolas de 1948, Don Quijote cabalga de nuevo, y de 2002, El caballero don Quijote, producciones de origen israelí, Dan Quihote V’Sa’adia Pansa (1956); soviético, Don Kikhot (1957) y Deti Don Kikhota (1965); mexicano, Don Quijote cabalga de nuevo (1972), de Roberto Gavaldón, con Fernando Fernán Gómez en el papel de Alonso Quijano y Cantinflas en el de Sancho Panza; y taiwanés, Asphaltwiui Don Quixote (1988), sin dejar de contar las versiones musicales The Amorous Adventures of Don Quixote and Sancho Panza (1976) y Man of La Mancha (1982), hasta llegar a la malograda adaptación de Terry Gilliam que habría de llamarse The Man Who Kill Don Quixote (2000).<br />Tal vez esta última producción, azotada por todas las desventuras posibles que provocaron que ni siquiera pudiese terminar de rodarse, guarda los mayores paralelismos con el abortado filme de Welles. En ambos casos se trata, por encima de todo, de proyectos propios —de acuerdo: de sueños— llevados a cabo por dos grandes talentos de la historia del cine. Otros paralelismos: tanto Welles como Gilliam son estadounidenses; ambos maduraron su idea de filmar Don Quijote a lo largo de muchos años; ambos decidieron realizar películas personales, independientes de Hollywood y sus exigencias, con presupuestos descabellados; y ambos, en fin, tuvieron que sucumbir a los límites que ellos mismos se impusieron para regresar a la realidad y darse cuenta de la imposibilidad de seguir adelante.<br />Como sea, el destino de The Man Who Kill Don Quixote no deja de resultar tragicómico, como la novela, al grado de que un par de cineastas jóvenes, Keith Fulton y Louis Pepe, se dieron a la tarea de filmar una película sobre el fracaso de esta otra película. Titulado con acierto Lost in La Mancha (2002), el documental de Fulton y Pepe cuenta las desventuras de Gilliam y su troupe a la hora de filmar su ansiada adaptación de la novela de Cervantes.<br />Igual que Welles, William tenía fama de genial, de fantasioso y atrabiliario y, sobre todo, de poco realista a escala financiera. En la industria cinematográfica se había vuelto célebre por uno de sus mayores fracasos: Las aventuras del Barón de Munchausen, incapaz de recuperar siquiera una pequeña parte del altísimo presupuesto invertido en ella. Embrujado por este fiasco, nadie parecía recordar sus éxitos: sus colaboraciones con el grupo inglés Monty Pitón o películas tan logradas —y llenas de imaginación y talento visual— como Bandidos en el tiempo, Brazil, Pescador de ilusiones u Ocho monos. En cualquier caso, los productores hollywoodenses se negaron a participar en Don Quixote, por lo cual Gilliam tuvo que recurrir a un destartalado abanico de inversores europeos para rodar la que se convertiría en la película más cara realizada fuera de Estados Unidos.<br />En principio, el reparto elegido por Gilliam parecía asegurar el interés tanto del público como de los productores franceses, ingleses y españoles que acompañaban su locura. Jean Rochefort, el actor francés elegido para encarnar al protagonista era, como Reiguera, un don Quijote nato: basta verlo unos segundos en Lost in La Mancha para darse cuenta del buen ojo de Gilliam al seleccionarlo; en cuanto a los secundarios, la pareja formada por Johnny Depp y Vanessa Paradis, aseguraban el impacto mediático del filme. Por desgracia, el tinglado —sería mejor decir: el retablo— estaba armado con pinzas: cualquier error de cálculo terminaría en un desastre. Y así ocurrió.<br />Pese a contar con la entusiasta colaboración de su trío de actores, quienes accedieron a rebajar notablemente su caché, pronto se hizo evidente que el proyecto hacía agua por todas partes. Sin darse cuenta, Gilliam había escogido un don Quijote demasiado frágil: más frágil aún que don Quijote. Pese a ser un jinete probado, a sus setenta años la columna de Rochefort no resistió los embates de Rocinante y debió ser hospitalizado de emergencia durante varios días. Si a eso se añade la furiosa tempestad que azotó al equipo de filmación durante los primeros días del rodaje en Navarra —en un árido campo cercano a unas instalaciones de la OTAN que provocaban el continuo paso de cazas supersónicos—, al cabo de una semana de rodaje se hizo evidente que no existían las condiciones para continuar el proyecto.<br />A diferencia de lo que ocurrió con Welles, en este caso la película de Fulton y Pepe apenas nos permite adivinar las secuencias que habría de tener la obra terminada, pero en cambio nos conduce por el camino de frustración que Gilliam debió recorrer día tras día. Provoca una genuina tristeza observar la construcción de los espectaculares decorados, la desbordante imaginación de los vestuarios, la riqueza visual del storyboard o la pasión de los colaboradores de Gilliam y saber de antemano que todo eso ha quedado en el olvido. Quizás con demasiada facilidad, los directores del documental no han dudado en comparar a Gilliam con don Quijote porque, tal como ellos la relatan, su desventura parece más kafkiana que cervantina. Mientras vemos a Gilliam seguir el derrotero de su película, siempre con esa misma expresión de niño asustado, incapaz de comprender que los mayores no le compren sus juguetes y no lo dejen cumplir sus caprichos, tenemos la certeza de que no se trata de un caballero andante, sino de un hombre atrapado en sí mismo. Genial e introvertido, incapaz de ocuparse de las tareas cotidianas, sumergido siempre en sus fantasías, Terry Gilliam es sin duda el hombre que mató a don Quijote.<br /><br /><strong>22<br />El fin<br /></strong>En un lugar de la Mancha, de cuyo nombre no quiero acordarme.<br />La frase, en esta ocasión, adquiere plenamente su significado: si el narrador no quiere acordarse es por el dolor que siente al hacerlo, porque algo terrible —inenarrable, inefable— ocurrió allí, en la Mancha.<br />Como de costumbre, vemos a don Quijote y a Sancho recorriendo un adusto y polvoriento camino en la sierra. El cielo es de una claridad majestuosa. Nuestros héroes avanzan a paso cansino, agotados por el sol y por las múltiples desventuras que han sufrido a lo largo del camino. Don Quijote ha sido golpeado, manteado, burlado, escarnecido. Y, sin embargo, prosigue su marcha, invencible, paseando su triste figura una vez más. Poco a poco escalan una pequeña pendiente y al fin contemplan la interminable llanura manchega que se extiende infinita ante sus ojos.<br />De pronto, todo tiembla. Se oye una terrible explosión, tan terrible que incluso puede escucharse en una película muda. Todo se sacude. La tierra tiembla, vibra, se estremece. Y entonces alzamos nuestra vista, al mismo tiempo que don Quijote y Sancho, y contemplamos el insólito espectáculo que se produce ante nuestros ojos. Un encantamiento mayor a cualquiera de los descritos en los libros de caballerías; un conjuro o una maldición peor que las de todas las brujas y hechiceros de la historia.<br />Una gigantesca nube asciende hacia el cielo. Una hermosísima nube, blanca y tornasolada, en forma de hongo. Y entonces lo comprendemos todo. Quizás don Quijote y Sancho no, pero nosotros, educados por la historia, sí sabemos lo que ocurre. Se trata de una bomba H, del Armageddón, de la Tercera Guerra Mundial, del Día del Juicio. Don Quijote y Sancho contemplan, azorados, nuestra destrucción. La de todos nosotros, sus lectores. El fin de la de la especie humana. El mundo se desintegra ante sus ojos, y nosotros con él. Al final, hemos sido incapaces de sobrevivir a nuestro odio, nuestros temores y nuestra debilidad. Hemos fracasado.<br />Don Quijote y Sancho Panza, en cambio, persisten. A diferencia de nosotros, ellos son inmortales. A pesar de nosotros, nos sobreviven. Mientras que a nosotros la realidad nos ha condenado a muerte, a ellos la fantasía los ha salvado. Deslumbrados, estremecidos y más tristes que nunca, nuestros héroes se preparan para continuar el camino. Ya no habrá quien los escuche ni quien los lea. Nadie los reconocerá por las calles. Nadie se acordará de sus nombres. Y nadie se acordará, tampoco, de ese lugar de la Mancha. De ese lugar de la Mancha que es la Tierra. No importa: a pesar de los pesares, en contra de todo, ellos proseguirán su camino. Welles lo sabía y por eso siempre quiso filmar esta escena, el mayor homenaje que nadie le ha hecho a Cervantes: ellos son lo mejor que los seres humanos pudimos crear.<br /><br /><br /><span style="font-size:85%;">1 The Orson Welles Story, entrevista realizada por Leslie Megahey para la BBC en Las Vegas, en 1982. Reproducida en Mark W. Estrin (ed.), Orson Welles Interviews (University Press of Mississippi, 2002), pp. 207-208.<br />2 Don Quijote de Orson Welles, editada por Jess Franco, Rosa María Almirall y Fátima Michalczok, Producciones El Silencio, Madrid, 1992, 118 min.<br />3 Entrevista de Welles con André Bazin y Charles Bitsch, Cahiers du Cinéma, mayo de 1958.<br />4 Orson Welles y Peter Bogdanovich, Moi, Orson Welles (París: Belfond, 1993), p. 439. (La edición inglesa es de 1992.)<br />5 Yo soy usted (1943) y Ofrenda (1953).<br />6 Transmitidos con el título de México en el programa Hello Americans de la CBS en 1943.<br />7 Barbara Leaming, Orson Welles (Barcelona: Tusquets, 1986), p. 220. (La edición inglesa es de 1985.)<br />8 David Ramón, La Santa de Orson Welles (México: Coordinación de Difusión Cultural, UNAM), 1991.<br />9 David Thomson, Rosebud. The Story of Orson Welles (Nueva York: Random House), 1996, p. 196.<br />10 Entrevista de Welles con André Bazin y Charles Bitsch, Cahiers du Cinéma mayo de 1958, pp. 37-39.<br />11 Barbara Leaming, Orson Welles, op. cit., p. 277.<br />12 En 1954 la editorial Gallimard publicó, con el nombre de Orson Welles, la novela Mr. Arkadin, en la cual no se especificaba el nombre del traductor. Años más tarde, Welles negaría toda paternidad de esta obra literaria que se sumaba a todas sus otras habilidades.</span></div><br /><br /><div align="center"><a onblur="try {parent.deselectBloggerImageGracefully();} catch(e) {}" href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEgXDqI6A-W5VpQEHf3iTZ26MGd7t0etREJdrzBodL9qXs_a3r3v-1BxR_HKX20y-XbELxIYvEUClG-DNvuPOnZOPPtBuS7HLWLaaqx19BQhrcznBNbZOT7lgym5ZdNrBVqjbLkiidl_N1GG/s1600/Copia+de+sjff_01_img0104.jpg"><img id="BLOGGER_PHOTO_ID_5539977689473206274" style="WIDTH: 320px; CURSOR: pointer; HEIGHT: 243px" alt="" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEgXDqI6A-W5VpQEHf3iTZ26MGd7t0etREJdrzBodL9qXs_a3r3v-1BxR_HKX20y-XbELxIYvEUClG-DNvuPOnZOPPtBuS7HLWLaaqx19BQhrcznBNbZOT7lgym5ZdNrBVqjbLkiidl_N1GG/s320/Copia+de+sjff_01_img0104.jpg" border="0" /></a> </div><div align="center"><span style="font-size:85%;">Orson Welles y Jeanne Moreau en "Campanadas a medianoche" (1964)</span></div><div align="center"><br /><a onblur="try {parent.deselectBloggerImageGracefully();} catch(e) {}" href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEggobine5HRkuBoipnVkEQXsND1lHGCEjKC2GVJpDDDOs_yuBJJViDNI3WjKbrWeHF2PXv8yfysoYwEya7ExC2GT6pLwm2kKqG8kOhOIPRfewN3j9Rz7a-URLkgUxcy6bvSDfSJJg4savWW/s1600/orson_welles%252Bjeanne_moreau.jpg"><img id="BLOGGER_PHOTO_ID_5539977593422037250" style="WIDTH: 229px; CURSOR: pointer; HEIGHT: 320px" alt="" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEggobine5HRkuBoipnVkEQXsND1lHGCEjKC2GVJpDDDOs_yuBJJViDNI3WjKbrWeHF2PXv8yfysoYwEya7ExC2GT6pLwm2kKqG8kOhOIPRfewN3j9Rz7a-URLkgUxcy6bvSDfSJJg4savWW/s320/orson_welles%252Bjeanne_moreau.jpg" border="0" /></a> </div><div align="center"><span style="font-size:85%;">Orson Welles y Jeanne Moreau en "Campanadas a medianoche" (1964) </span></div><br /><br /><div align="justify"><strong><span style="font-family:webdings;">n</span> “MACBETH”, DE ORSON WELLES</strong>. Por Cinta Conde (En Comunicación nº 5, 2007)<br /><br />Alcanza casi la infinitud de formas el modo en que el cine se ha apropiado del universo shakesperiano en todas sus vertientes: temas de sus obras, personajes, planteamiento conflictos, puras adaptaciones de las obras originales… Y no sólo porque los temas que se tratan en la obras del escritor británico sean ya universales y, por tanto, un buen recurso para el cine, sino porque se jugaba con el factor de popularidad que tenía el escritor y la fama de sus obras, dándole además un toque de cultura, relacionándolo con el arte incluso. Sólo en el cine mudo podemos encontrar alrededor de 400 películas que se acercan en algún aspecto a la obra de Shakespeare.<br />Orson Welles, mundialmente conocido por su representación radiofónica de La guerra de los mundos y su película Ciudadano Kane, llevó a cabo la adaptación cinematográfica de Shakespeare en una trilogía compuesta por Macbeth, Otello y Campanadas a medianoche (ésta ultima remix de varias obras del autor inglés). Pero más allá de estas adaptaciones, la obra de Welles, tanto cinematográfica, como televisiva y radiofónica, está fuertemente vinculada con la de Shakespeare. Desde muy pequeño comenzó a leer las obras de este escritor y con sólo nueve años ya hizo una versión de El rey Lear. Los temas presentes en la obra de Shakespeare: la ambición, el poder, la frontera entre el bien y el mal, el paso del tiempo, aparecen constantemente en la filmografía de este director. Welles ha llegado a ser considerado como uno de los que mejor ha sabido captar la esencia del escritor británico más universal, a pesar de que sus adaptaciones no sean cien por cien fieles a la obra original. Le gusta jugar con la obra, cambiando su disposición dramática, alargando o acortando el texto. Pero como ya se ha dicho, la estrecha vinculación entre ambos llega más allá de estas pequeñas alteraciones, que no perturban en absoluto ese saber trasmitir la esencia, el alma de las obras de Shakespeare. Podemos decir que en ciertos aspectos, Welles supo aprovechar esa cultura cosmopolita, por encima de ese posible sentimiento de desarraigo consecuente de tal cosmopolitismo.<br />Algunos investigadores, como el historiador cinematográfico Esteve Riambau (1985), opinan que Welles recurrió a las adaptaciones literarias en momentos de apuros, siendo en concreto la trilogía shakesperiana fruto del fracaso de La dama de Shangai. Aunque esto no nos debe llevar a pensar en una mala calidad de estas obras, nada más lejos de la realidad. Si Welles abordó estas obras en momentos de crisis, era porque para él era un terreno en el que se movía muy a gusto, que conocía a la perfección, de modo que podría obtener buenos resultados con una mayor facilidad, y menos riesgos, al apoyarse en textos célebres y de reconocido valor.<br />La adaptación wellesiana de Macbeth, sin duda una de las obras más sangrientas del escritor británico, junto con otras como Otelo, no es la única. Existen otras adaptaciones cinematográficas de esta obra, como las de Polanski y Kurosawa, pero es ésta que nos ocupa la que más se acerca al original, además de por la simbiosis entre ambos artistas, por la homogeneidad temporal y espacial y la unidad temática que se darán en la obra de Welles en general, y que llevará a Bazin (2002) a hablar de un retorno a la dramaturgia de la Grecia clásica, fundamentada en la unidad de lugar, tiempo y escena, que han sido fragmentadas por las formas artísticas modernas, y curiosamente de un modo especial por el cine. El tema de Macbeth será el de la obtención de la corona por parte del protagonista y toda la trama girará en torno a este tema, respetando la unidad temporal y espacial en cada secuencia. En esta adaptación fílmica se respetará por tanto la estructura clásica de la propia obra original de exposición, nudo y desenlace. Su respeto a las leyes del clasicismo llega aún más lejos y en el film se dará una ordenación cronológica y el tiempo será lineal, vectorial progresivo.<br />Por encima de este respeto al texto original, Orson Welles llevaría a cabo algunos cambios, unos menos significativos, como el alargamiento o acortamiento de los diálogos, de los que ya habíamos hablado antes. Y otros más destacados, como la sustitución del contexto original del siglo XI, por otro más primitivo, rudo y bárbaro. Viven en una especie de cueva, visten con pieles de animales, cuernos que adornan tales indumentarias… Además de en el aspecto físico de los personajes o en los escenarios, esta ambientación se deja notar también en la actitud de dichos personajes, con sentimientos y acciones que se endurecen, aunque sin llegar a la brutalidad de las imágenes de la adaptación que Polanski hizo de esta obra.<br />Este endurecimiento de la obra original es consecuencia del compromiso de Welles con la sociedad que le rodea, una sociedad marcada por la II Guerra Mundial, por el horror tras conocer el genocidio, las torturas en los campos de concentración. Jean Cocteau diría que el Macbeth de Orson Welles posee una fuerza salvaje y desbocada, los protagonistas del drama, tocados con cuernos y coronas de cartón, vestidos con pieles de animales como los primeros automovilistas, se mueven por los pasillos de una especie de metropolitano de ensueño. Sin duda alguna Cocteau supo, con estas palabras, expresar a la perfección las sensaciones que el espectador experimenta ante el visionado del film. Se trata de una especie de fuerza casi primitiva que te invade, cargada de ferocidad.<br />Macbeth será la primera película de la trilogía shakesperiana de Orson Welles. En 1947, tras finalizar el rodaje de La dama de Shangai, Welles consigue convencer a Hebert Yate, presidente de la modesta productora Republic Pictures, para que produzca su adaptación de Macbeth que presentaría como un reto personal: hacer frente a aquellos que le tildaban de derrochador, ajustándose a un plazo de 23 días de rodaje y un presupuesto irrisorio de 75.000 dólares, especialmente si lo comparamos con los 686.000 dólares que costó hacer Ciudadano Kane en 1941. Estos condicionantes le sirvieron para estimular su ingenio: rodando simultáneamente en diferentes decorados en los que dividió el estudio, sustituyendo los movimientos de cámara por movimientos de los personajes, improvisando efectos especiales, como el de la imagen fantasmagórica de Banquo, creada con un poco de vaselina sobre el objetivo. Todo esto con el propósito de ahorrar costes y ganar tiempo. Para Truffaut, Welles recuperaría en esta película, como consecuencia de la escasez de recursos, toda la sencillez y el genio que habían permanecido intactos. Sin embargo, no todos compartieron esta opinión de Truffaut. La gran mayoría de la crítica cinematográfica arremetería duramente contra esta película que tampoco gozó de la aceptación del público. Sufrió tal rechazo que Orson Welles llegó a confesar a su amigo Dick Wilson: “No puedo imaginar qué esperas que yo escriba a los periódicos, aparte de una simple petición de disculpas por haber nacido”.<br />Welles cometió además el error de abandonar la realización de la película una vez que terminó el rodaje. Para él el reto era grabar en esos veintitrés días y con ese presupuesto, una vez cumplido el objetivo se acabó para él la película y marchó a Europa. De este modo la banda sonora, que había sustituido a la idea inicial del rodaje en play back, por problemas técnicos, fue dirigida en un principio por Richard Wilson, que le dio un acento americano, siguiendo siempre las indicaciones de Welles que ya estaba instalado en Europa. Pero el resultado no acabó de convencer a Welles, que decidió elaborar una nueva banda sonora con un acento escocés, cuya ininteligibilidad no hizo más que servir como motivo extra de su fracaso. El film llegó a ser presentado al Festival de Venecia del año 1948, donde coincidiría con la versión que Lawrence Olivier hizo de Hamlet, una producción que contaba con mayores presupuestos y una realización más exhaustiva, que Welles intuyó que gustaría mucho más, por lo que acabó retirando su película del Festival.<br />Welles se marchó a Europa para no volver a Estados Unidos en ocho años. El rechazo rotundo de su Macbeth y las continuas limitaciones a su actividad creadora por parte de productores, crítica y demás entendidos en cine, le agotaron y marchó al viejo continente en busca de una mayor libertad creadora. Antes de finalizar con este gran paréntesis abierto, centrado en la crítica que la película recibió, es necesario reproducir uno de los comentarios que Orson Welles hizo al respecto y que parece muy interesante: “Los que conocen este negocio saben que eso es rodar más que deprisa. La idea que me guiaba al hacer Macbeth no fue hacer un gran film (…) Desgraciadamente ni un sólo crítico en todo el mundo rindió tributo por mi rapidez. Pensaron que era un escándalo que se realizara en veintitrés días. Y tenían razón, pero no podía escribirles uno por uno y explicarles que no había quien me diera dinero para rodar un día más. No me avergüenzo de las limitaciones de la película”. Leyendo las propias palabras de su director no hay más que decir al respecto, todo queda claro. No había ni medios, ni tiempo, entonces, ¿qué más se podía haber hecho?<br />Centrémonos ahora un poco en el desarrollo de los personajes, su interpretación, fidelización a los de la obra original. Antes del comienzo del rodaje, Welles llevaría a cabo una versión teatral de la obra en el Utah Centenal Festival, de donde extrajo algunos de los actores de la posterior versión cinematográfica. No pudo conservar a la actriz Agnes Moorehead para el papel de Lady Macbeth en la película, que fue interpretado por Jeannette Nolan, que realizó una interpretación más bien floja de su papel, quizás no impulsado por falta de talento sino por expreso deseo de Welles, que suavizó la maldad de Lady Macbeth, cargando más peso en el papel de Macbeth, que él mismo interpretó. Más allá de que pensemos que quizás Welles pecó de vanidoso al focalizar la obra de un modo tan contundente en el personaje de Macbeth, lo cierto es que probablemente es ésta una de las mejores interpretaciones de Orson Welles. Una interpretación que algunos críticos han calificado como contenida y estridente, quizás todo aderezado por el maquillaje y la indumentaria, una estética que endurecía aún más al personaje.<br />Como se decía antes, en la obra de Welles encontraremos a una Lady Macbeth menos malvada, por la que podemos llegar a sentir incluso pena cuando llega al suicidio. Es una Lady Macbeth con menos fuerza, no tan perversa, que ya no influye de un modo tan determinante en Macbeth, sino que el propio Macbeth tiene iniciativa propia, no necesita de la motivación de su esposa para llevar a cabo el asesinato de Banquo por ejemplo, y ya no duda tanto a la hora de asesinar a Duncan. Se trata de un Macbeth más visceral, menos reflexivo, acorde con la imagen que Welles tenía del ser humano en estos momentos en los que el olor de los cadáveres de la Segunda Guerra Mundial, seguía impregnando el ambiente. La relevancia que alcanzan los protagonistas de la película, especialmente Macbeth, hace que lleguen a condicionar el transcurso de la acción. Por ejemplo, si Macbeth no fuera tan ambicioso, los presagios de las brujas no hubieran provocado esa obsesión del personaje por alcanzar la corona, matando a todo aquel que impida la consecución de tal objetivo. Esta importancia de los personajes se deja ver también por la ausencia de un narrador, la acción se nos muestra a través del punto de vista de diferentes personajes, por lo que domina el showing en la narración. Todo esto nos lleva a hablar de una narración débil. Por tanto, es lógico que se dé una focalización subjetiva múltiple; Macbeth y Lady Macbeth nos dejan entrar en su mente, conocer qué están pensando. En diversos momentos se da el monólogo interior, por ejemplo, cuando Lady Macbeth recibe la carta de Macbeth. Se dan incluso casos de mirada subjetiva, por ejemplo, cuando Macbeth comienza a ver visiones y se le nubla la vista (la cámara se desenfoca, provocando el efecto de nublarse la vista, por lo que parece que vemos la acción a través de los ojos de Macbeth), aunque en general hablamos de mirada objetiva a lo largo de la película.<br />Por otro lado, si sumamos a esta característica de personajes hipertofriados, una estética basada en el brusco contraste entre luces y sombras, claros y oscuros, como es la que se da en esta película, nos dará como resultado una escritura barroca, que siempre ha estado férreamente vinculada a la figura de este director y de otros tan importantes en la historia del cine como Hitchcock. La película es la que más cercana está a la obra original, pero lo cierto es que las carencias de presupuesto y planificación se dejan ver de manera notable en el resultado final. Aunque es verdad que la estética wellesiana se respeta en cierto sentido, sus ambientes lúgubres, incluso tétricos en ocasiones, esos choques entre sombras y luces, zonas de claros y de oscuros. La falta de presupuesto salta a la vista, tanto en los decorados (de cartón piedra puro y duro), como en el vestuario y los complementos (cuernos y más cuernos y trozos de tela que simulan pieles de animales).<br /><br />Referencias bibliográficas<br /><span style="font-size:85%;">BAZIN, André (1991): Orson Welles: A Critical View, L.A., Acrobat Books.<br />BAZIN, André (2002): Orson Welles, Barcelona, Paidós.<br />HIGHAM, Charles (1986): Orson Welles: Esplendor y caída de un genio americano, Madrid, Plaza & Janés.<br />PÉREZ BASTIAS, Luis (1994): Orson Welles: El absurdo del poder, Barcelona, Royal Books.<br />RIAMBAU, Esteve (1985): Orson Welles. El espectáculo sin límites, Barcelona, Fabregat.</span></div><div align="justify"><br /> </div><div align="center"> </div><div align="center"><a onblur="try {parent.deselectBloggerImageGracefully();} catch(e) {}" href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEgSm7VhPygBkJLlgyHzjm1xWBtvMatjxbbGIxmmE4f6uRSoSe8Ge1eA46M7wTQsyNdFc9Hcl4PkwSqtX41KNbVrhEslSh6pkjeewJehV8L7IIxMO7wiBpz0qn5GJj2C-CtB0FUouo0P1F8s/s1600/2%252520orson_welles.jpg"><img id="BLOGGER_PHOTO_ID_5539966743244342370" style="WIDTH: 257px; CURSOR: pointer; HEIGHT: 320px" alt="" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEgSm7VhPygBkJLlgyHzjm1xWBtvMatjxbbGIxmmE4f6uRSoSe8Ge1eA46M7wTQsyNdFc9Hcl4PkwSqtX41KNbVrhEslSh6pkjeewJehV8L7IIxMO7wiBpz0qn5GJj2C-CtB0FUouo0P1F8s/s320/2%252520orson_welles.jpg" border="0" /></a><br /><span style="font-size:85%;">Anthony Perkins en "El proceso" (1962)</span><br /><br /><a onblur="try {parent.deselectBloggerImageGracefully();} catch(e) {}" href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEhQbtSurZ29xKjC12YjcJuHHaxhPCNc8SWtd3-Z-Td1GiSw9QyeSRL5Dmzkxo2YcYWBC8YdT1U69Hll2s-pndldzZEDtcFPBN-2r-hlGexJmsoAtUtX7EkOTaEca77iyUdfiRkOl4mn1wTU/s1600/orson-welles-000-f-for-fake.jpg"><img id="BLOGGER_PHOTO_ID_5539966736878263538" style="WIDTH: 320px; CURSOR: pointer; HEIGHT: 293px" alt="" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEhQbtSurZ29xKjC12YjcJuHHaxhPCNc8SWtd3-Z-Td1GiSw9QyeSRL5Dmzkxo2YcYWBC8YdT1U69Hll2s-pndldzZEDtcFPBN-2r-hlGexJmsoAtUtX7EkOTaEca77iyUdfiRkOl4mn1wTU/s320/orson-welles-000-f-for-fake.jpg" border="0" /></a><br /><span style="font-size:85%;">Orson Welles en "F for fake" (1973)</span><br /><br /><a onblur="try {parent.deselectBloggerImageGracefully();} catch(e) {}" href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEimCT7s82XBz_Ts88nINMmG7tyZTlC2Jfv-E8wzG-hKhQe_iIes5g5z-BRBYCjvHNpCapDGhLG1f7b5xwmBSepITmWnVNAXHYXTJSDmxHu8nbp1g1l1yXSVVZhKs0v-ze64wyXrMc4nOtCM/s1600/touchof.jpg"><img id="BLOGGER_PHOTO_ID_5539966730778274466" style="WIDTH: 320px; CURSOR: pointer; HEIGHT: 245px" alt="" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEimCT7s82XBz_Ts88nINMmG7tyZTlC2Jfv-E8wzG-hKhQe_iIes5g5z-BRBYCjvHNpCapDGhLG1f7b5xwmBSepITmWnVNAXHYXTJSDmxHu8nbp1g1l1yXSVVZhKs0v-ze64wyXrMc4nOtCM/s320/touchof.jpg" border="0" /></a><br /><span style="font-size:85%;">Orson Welles en "Sed de mal" (1958)</span> </div><div align="center">.</div><div align="center"> </div><div align="justify"><strong><span style="font-family:webdings;">n</span> EL DÍA EN QUE ORSON WELLES Y LOS MARCIANOS SEMBRARON EL PÁNICO</strong>. Por Luis Ini <span style="font-size:78%;">(La Nación)<br /></span><br />El 30 de octubre de 1938, la compañía de radioteatro Mercury, dirigida por Orson Welles, asustó a la audiencia estadounidense al dramatizar con gran realismo la novela La guerra de los mundos , de H. G. Wells. La histeria colectiva que desencadenó es hoy comúnmente tomado como ejemplo del poder de los medios de comunicación de masas.<br />La adaptación del libro, que narra una invasión marciana sólo truncada por la poca resistencia de los alienígenas a las bacterias, presentaba flashes informativos que interrumpían un programa musical. Así, aparentes testigos oculares describían primero la caída de unos meteoritos sospechosos y, después, cómo éstos resultaban ser naves espaciales con tripulantes poco amigables.<br />En la introducción del programa se explicaba que era una dramatización; el segundo aviso llegó 40 minutos más tarde, después de que el locutor de la CBS, la cadena radial donde se emitía el espacio, muriese en la azotea de la emisora, víctima de gases malignos. Pero para esa altura del programa ya eran cientos los llamados telefónicos que recibían las autoridades policiales y las redacciones de Nueva York y Nueva Jersey, donde supuestamente ocurrían los hechos.<br />El pánico llevó a muchos a tomar medidas extremas, como fugarse de sus casas con lo puesto hacia terrenos abiertos para evitar los gases venenosos marcianos , o a esconderse en los sótanos, provistos de revólveres y toallas mojadas para proteger sus vías respiratorias.<br />Los últimos 20 minutos del programa, de casi una hora de duración, fue un relato de cómo los invasores, después de un primer triunfo ante las tropas estadounidenses, iban pereciendo a causa de vulgares microorganismos. Ese relato lo hacía el astrónomo y profesor Richard Pearson, personaje central del radioteatro, al que le ponía voz el propio Welles.<br />Al día siguiente, ante las muestras de indignación por el engaño , Welles se disculpó públicamente. Muchas demandas fueron presentadas contra él y la radio, pero ninguna llegó a ser tenida en cuenta. </div><div align="justify"> </div><div align="center"><br /><a onblur="try {parent.deselectBloggerImageGracefully();} catch(e) {}" href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEiqn6qyM2wGianly79xDX-RsFIExzAeJPceIE1xVhT5-aJHINSs0Xwx2WEgO_2Pdg0J8JKhYepxXmWj12YT4aghyMq9hVAdRVld-9153B-feMaoK3FeJY84L7Rq46d7Y0bwdFSZQxLazY3b/s1600/sjff_01_img0276.jpg"><img id="BLOGGER_PHOTO_ID_5539966723118536802" style="WIDTH: 320px; CURSOR: pointer; HEIGHT: 242px" alt="" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEiqn6qyM2wGianly79xDX-RsFIExzAeJPceIE1xVhT5-aJHINSs0Xwx2WEgO_2Pdg0J8JKhYepxXmWj12YT4aghyMq9hVAdRVld-9153B-feMaoK3FeJY84L7Rq46d7Y0bwdFSZQxLazY3b/s320/sjff_01_img0276.jpg" border="0" /></a><br /><span style="font-size:85%;">Orson Welles y Rita Hayworth en "La dama de Shangai" (1947)</span><br /><br /><a onblur="try {parent.deselectBloggerImageGracefully();} catch(e) {}" href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEgJXES4Fuq9YZo3Z-fXndyOyX7RdIbVIUxurbhZVj0vqLpsipleZD_Ty_3FVwZZM0KIuAyR7XZmEK_RRas_PzXK1Euh18Z2T3a0RrMwyGMMU730N9eaIzHyO8crtz8X3MZyYIn_HA3AMyHq/s1600/untitledtyt.bmp"><img id="BLOGGER_PHOTO_ID_5539966721732677458" style="WIDTH: 237px; CURSOR: pointer; HEIGHT: 320px" alt="" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEgJXES4Fuq9YZo3Z-fXndyOyX7RdIbVIUxurbhZVj0vqLpsipleZD_Ty_3FVwZZM0KIuAyR7XZmEK_RRas_PzXK1Euh18Z2T3a0RrMwyGMMU730N9eaIzHyO8crtz8X3MZyYIn_HA3AMyHq/s320/untitledtyt.bmp" border="0" /></a><br /><span style="font-size:85%;">Edward G. Robinson, Loretta Young y Orson Welles en "El extraño" (1946)</span><br /><br /></div><div align="justify"><strong><span style="font-family:webdings;">n</span> LA INVASIÓN DE ORSON.</strong> Por Ernesto Castrillón <span style="font-size:78%;">(La Nación 01-11-10)<br /></span><br /><em>Con la emisión radial de La Guerra de los Mundos, el genial artista norteamericano generó, hace 60 años, una ilusión que disparó el pánico en sus oyentes. No era ésa su intención, pero le valió el estrellato en Hollywood.<br /></em><br /><a name="content1"></a>El 30 de octubre de 1938, a los 23 años, Orson Welles, el audaz multigenio del espectáculo norteamericano, se aseguró, con el pánico desatado por la transmisión radiofónica que hizo de la obra La Guerra de los Mundos , de H. G. Wells, su página en la inmortalidad y un pasaje de ida en primera clase a Hollywood.<br />Para los aficionados de la radio, además, su voz era ya famosa, sobre todo desde que comenzó a interpretar para la CBS al enigmático Lamont Cranston, personaje de The Shadow ( La Sombra ), tenebrosa y novelesca figura a la que había dotado de su voz dramática, cavernosa, y de una carcajada estentórea (que divertía a la vez que asustaba al oyente) de la que ningún niño ni adolescente norteamericano de aquellos años podría olvidarse jamás.<br />Los 3000 dólares semanales que Welles obtenía por sus actuaciones en la radio, prolijamente se utilizaban para ayudar a solventar a su grupo, el Mercury Theatre, creado en agosto de 1937, un auténtico semillero de talentos que terminaría destacándose en el ambiente teatral, en el radiofónico y en la industria cinematográfica, junto a su mentor.<br /><br /><strong>El Mercury</strong><br />La misma emisora, CBS, le ofreció un espacio semanal, titulado First Person Singular ( Primera persona singular ). La condición requerida por la empresa era que Welles lo escribiera, dirigiera, actuara en él y, además, lo presentara. Eso era demasiado, hasta para un enfermo del trabajo, como él.<br />La temporada del ciclo (que luego se renovaría otro período con el modificado título de Mercury Theatre on the Air ( Teatro Mercury en el aire ) se inició el 11 de julio de 1938 con Drácula , La Isla del Tesoro , Los 39 escalones , representaciones de obras clásicas que, por esos mismos años, conocían versiones cinematográficas, y que el propio Orson Welles adaptaba audazmente.<br />En el otoño de 1938, Welles estaba literalmente tapado por sus proyectos, empezando por el estreno, en teatro, de la obra La muerte de Dantón , en el que tenía puestas todas sus esperanzas. Había llamado (esta vez contratado por él), a su viejo amigo y asociado, John Houseman y contaba, además, con el invalorable aporte de un joven guionista que pensaba muy rápido y escribía más rápido aún, Howard Koch, futuro coguionista del film Casablanca .<br />El estupendo equipo del Mercury Theatre on the Air comprendía a actores como Joseph Cotten, asociados con los proyectos teatrales de Welles, a los que se sumaba personal incorporado de la misma radio, como el sofisticado compositor y director de orquesta Bernard Herrmann, cabeza de la CBS Music Workshop.<br /><br /><strong>Llegan los marcianos<br /></strong>Uno de los proyectos que más atraían a Welles era una adaptación radial de la obra de H. G. Wells, La guerra de los mundos .<br />La obra, escrita en 1898, aun siendo una precursora del género de la ciencia-ficción, tenía muchos detalles que la hacían anticuada y difícil de adaptar a la radio. Welles deseaba mucho hacerla, pero no tenía el tiempo para averiguar cómo. Howard Koch tendría que hacerlo por él.<br />Desde un primer momento, el joven y talentoso guionista (para nada escaso de ingenio y astucia) vio las dificultades que presentaba el texto original de la novela. En primer lugar, se decidió por trasladar la acción, de Inglaterra a los Estados Unidos, y a una época contemporánea. La invasión marciana, además, debía ocurrir muy cerca de los oyentes.<br />En segundo lugar, sabiamente, decidió no respetar al pie de la letra la estructura de la obra, adaptando la acción al formato de una transmisión radial contemporánea, con flashes informativos que traían los avances de la tenebrosa invasión marciana de la Tierra.<br />En un día de descanso, finalmente, eligió un punto en el mapa de Nueva Jersey, cercano a Grovers Mill, en el corazón de la más tradicional y rural región de los Estados Unidos. Allí, decidió, en un granja no muy lejana a la Universidad de Princeton (que convenientemente tenía un observatorio astronómico), debía comenzar el ataque marciano.<br />Al libreto original trabajado por Koch, por supuesto, se le sumaron las sugerencias de Houseman y, sobre todo, los agregados y supresiones de último momento practidos por Welles, que nunca estaba conforme con ningún guión hasta el instante en que se paraba frente al micrófono.<br />El día elegido para la transmisión fue el anochecer del domingo 30 de octubre de 1938, por lo que para muchos, el escándalo que provocaría la emisión no dejaba de constituir una desproporcionada broma de Halloween.<br />A la hora señalada para el comienzo del programa, todo el elenco del Mercury estaba listo, absolutamente tranquilo, sin suponer en lo más mínimo que estaban por entrar en la historia cuando desataran una histeria colectiva como nunca se había producido. No tenían por qué saberlo, entre otros motivos, porque el ciclo no alcanzaba buenos niveles de rating , y era superado holgadamente en audiencia por el programa Chase and Sanborn Hour , del popular ventrílocuo Edgar Bergen (padre de la exquisita actriz Candice Bergen) y su insoportable muñeco (para cualquiera que no fuera norteamericano), Charlie McCarthy.<br />Así estaban las cosas en ese inolvidable anochecer del 30 de octubre, cuando a las 20 comenzó puntualmente la transmisión del Mercury Theatre on the Air, con la aclaración previa, hecha por el locutor del ciclo, de que lo que vendría a continuación era una adaptación de Orson Welles de la obra de H. G. Wells, La Guerra de los Mundos .<br />El mismo Orson presentó el programa, leyendo con voz dramática y sombría: "Ahora sabemos que durante los primeros años del siglo XX este mundo estaba sometido a estrecha observación por inteligencias superiores a las del hombre y, sin embargo, tan mortales como la suya propia".<br /><strong><br />Una deplorable Cumparsita<br /></strong>La dimensión del pandemonio desatado por el programa tuvo mucho que ver con la estructura de la emisión. Tras las palabras de Welles y el anuncio de un pseudolocutor de la radio, acerca de las explosiones captadas en la superficie del planeta Marte, el programa tomó la inocua forma de una rutinaria transmisión musical, que llegaba desde el inexistente Meridian Room del también inexistente Hotel Park Plaza, supuestamente ubicado en el centro de Nueva York.<br />Desde ese salón, precisamente, llegaban al oyente los nada espléndidos compases de la orquesta de Ramón Roquello (otro invento para la ocasión) arremetiendo con una espantosa versión de La cumparsita , casi tan aterradora como la invasión marciana misma, y una desvaída interpretación de Stardust .<br />Pronto, el ambiente de cóctel y danza era interrumpido por flashes noticiosos que anunciaban extraños fenómenos astronómicos relacionados con el planeta Marte y, finalmente, acerca de la caída de una inmensa bola de fuego, probablemente un meteorito, en una granja cercana a Grovers Mill. El mismo Welles aparecía otra vez en la transmisión, interpretando ahora al profesor Pierson, que desde su refugio astronómico daba, con tono bastante pedante, una breve y tranquilizadora explicación de los sucesos.<br />Ya en el lugar de la supuesta caída del objeto, un reportero (inexistente, claro) llamado Carl Phillip, se comunicaba con la radio desde la granja de Wilmuth, describiendo en tono azorado el "enorme cilindro", recubierto de un metal blanco amarillento, del que, por desgracia para la humanidad, saldrían en minutos unas criaturas repugnantes con bocas en forma de V, sin labios, de las cuales se desprendía una abyecta saliva.<br />Luego, la transmisión era interrumpida por gritos de pánico, escenas de terror y un ominoso silencio, al final, rubricando así la destrucción, por parte de los invasores, de la multitud de curiosos, de los policías que habían llegado al lugar e inclus del mismísimo reportero Phillip. Muy impresionante, claro, pero nada tan especial como para provocar el pánico en las proporciones que éste alcanzaría.<br />La narración continuaría con el mismo esquema: flashes noticiosos cada vez más frecuentes, que narraban cómo las naves llegadas de Marte destruían, una tras otra, y a un ritmo que la Luftwaffe de Hermann Goering habría envidiado con toda el alma, todas las grandes ciudades del planeta. Los consejos a la población para que abandonara las ciudades o se cubriera el rostro con toallas mojadas (que, al parecer, tenían la propiedad de debilitar en algo el efecto de los mortíferos rayos de los invasores marcianos), todo era un ingenioso y divertido truco radial, lo que no explicaba del todo, ni entonces ni hoy, cómo un muy buen programa terminó por desatar un terrible pánico colectivo.<br /><br /><strong>La locura<br /></strong>Ya a los pocos minutos de la emisión de Welles, las centrales telefónicas de muchas radios de la Costa Este de los Estados Unidos se pusieron al rojo. La gente de ciudades importantes, o de pequeñas aldeas rurales (el efecto fue similar en ambos sitios), aterrorizada súbitamente por lo que escuchaba en la radio, había optado por huir hacia los suburbios (produciendo, en consecuencia, serios congestionamientos de tránsito), o esconderse en grutas y en alejados parajes montañosos (en algunos casos, en zonas de Nueva Jersey, la Guardia Nacional necesitaría semanas para hallar a la gente, tan bien se había escondido de los marcianos).<br />A los veinte minutos de iniciada la transmisión, guardias de la emisora se habían dirigido hacia la sala de control de la radio. Terminado el programa, el elenco del Mercury fue mantenido aislado por un tiempo, mientras representantes de la CBS (cuyos ejecutivos estaban furiosos con Welles) se llevaban a buen recaudo el guión original (al que, de todas formas, la emisora le había practicado veintisiete modificaciones previas) y algunos otros papeles y elementos de la transmisión.<br />Al principio, Orson Welles se hizo el inocente aunque, posteriormente, iniciaría un jugueteo burlón con la idea de que había previsto provocar semejante efecto en el público, algo descabellado si se parte de la base de que él conocía perfectamente el bajo rating habitual de su ciclo como para intentar semejante aventura.<br /><br /><strong>Las razones del miedo<br /></strong>¿Qué había pasado? ¿Por qué una simple transmisión radiofónica de una obra de ficción, previamente presentada como tal, había provocado un pánico nacional?<br />Es cierto que la casualidad, como siempre, ayudó un poco. El día de la histórica emisión la competencia natural del programa del Mercury, el show de Bergen y su muñeco (en realidad, más que competir con Welles, Bergen prácticamente lo desalojaba del dial), había presentado a un cantante más anodino que de costumbre (curiosamente, el pánico parece haberse desatado cuando, terminado el monólogo del ventrílocuo, éste dio paso al segmento musical), lo que puede explicar que el público girara el dial para encontrarse, inadvertidamente, con lo que parecía una transmisión musical corriente, perdiéndose, por supuesto, los títulos del programa y la introducción de Welles.<br />Podía resultar importante, claro, el hecho de que muchos oyentes circunstanciales del programa volvían en sus autos, cansados, de regreso a casa tras un fin de semana en los alrededores de su ciudad. Esto no explica, por supuesto, que gente grande haya creído que la Tierra podía ser destruida en el término de sólo una hora.<br />Con todo, los relatos de muertes y desgracias personales relacionados con los efectos de la transmisión de Orson Welles fueron exagerados, aunque hubo, eso sí, algunos abortos espontáneos y piernas y brazos rotos en la fuga ante el inexistente ejército marciano.<br />Se habló, también, de una catarata interminable de juicios por valor de 200.000 dólares (en todo caso, los juicios debían ser contra la CBS, no contra Welles), además de un muy real telegrama de protesta del autor de la obra, el mismísimo H.G.Wells.<br />Otra consecuencia más risueña de la frustrada invasión fue un cablegrama enviado por Alexander Woollcott (brillante crítico teatral y uno de los personajes más vitriólicos e ingeniosos de la época), que Welles conservó enmarcado en su oficina. El telegrama rezaba: "Esto sólo viene a demostrar, mi brillante muchacho, que toda la gente inteligente estaba escuchando a un tonto (por Bergen y su muñeco) y que todos los tontos te estaban escuchando a ti".<br />Welles estaba libre de cualquier amenaza legal (igualmente el periodismo lo criticó con dureza), porque su abogado, Arnold Weissberger, había insistido especialmente en una cláusula del contrato con la CBS que, eventualmente, lo hacía responsable por plagio y difamación, pero no por otras consecuencias que pudieran derivarse de la emisión.<br />Los marcianos, de todos modos, resultarían económicamente redituables para Welles porque, gracias al frenesí desatado por su emisión, las famosas sopas Campbell le ofrecieron su auspicio y un mejor contrato radial y, desde Hollywood, además, los ejecutivos de la RKO se terminaron de convencer de que era el momento de llamar al joven mago que había revolucionado, sin solución de continuidad, el teatro y la radio norteamericanos.<br />Poco más de tres años después, a Orson Welles le tocaría leer por la radio un texto acerca de otro inminente peligro que se abatía sobre los Estados Unidos para encontrarse, esta vez (como lo recordaría risueñamente hasta el final de su vida) con la incredulidad de sus oyentes, que precisamente por ser él quien hacía el anuncio no lo pudieron tomar en serio. Para desgracia de los norteamericanos, el ataque japonés a Pearl Harbor, que de eso se trataba, no era otra broma radial del bueno de Orson. Estos invasores, a diferencia de los de Marte, llegaron en serio.<br /><br /></div><div align="center"><a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEjCZn7xOefyWVc9xMgflqwGcLUeTPz6qgrKky3f1FWPuGoOCbUd03OwqrssTvFu4cL-LjVxMg649l8KWUc9qzABHZIGohbRMsQ9mqoI7qjiEDif3KyBueD5MT2HUBQlbvG2L8bvtbLZptVo/s1600/Copia+de+OthelloWelles1TN.jpg"><img id="BLOGGER_PHOTO_ID_5537383704305709186" style="WIDTH: 274px; HEIGHT: 320px" alt="" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEjCZn7xOefyWVc9xMgflqwGcLUeTPz6qgrKky3f1FWPuGoOCbUd03OwqrssTvFu4cL-LjVxMg649l8KWUc9qzABHZIGohbRMsQ9mqoI7qjiEDif3KyBueD5MT2HUBQlbvG2L8bvtbLZptVo/s320/Copia+de+OthelloWelles1TN.jpg" border="0" /></a> </div><div align="center"><span style="font-size:85%;">Orson Welles, como "Othello" (1952)<br /></span><br /><a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEhJ0lqOyZRWqZl1nrEitGQ2O-_Pyna9LpXj3H4rSQaykW_1Wbd_zHz-HAs3BKvgNDdAN0jwo9D1kYXIPgw7XTksn2KR8Olqb5p-QK_oLom-CwtQSYQ8vaQmrMlqZ3PEBbGC-ZvpRSWI3kHg/s1600/ocap6.jpg"><img id="BLOGGER_PHOTO_ID_5541432785460010642" style="WIDTH: 320px; CURSOR: hand; HEIGHT: 240px" alt="" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEhJ0lqOyZRWqZl1nrEitGQ2O-_Pyna9LpXj3H4rSQaykW_1Wbd_zHz-HAs3BKvgNDdAN0jwo9D1kYXIPgw7XTksn2KR8Olqb5p-QK_oLom-CwtQSYQ8vaQmrMlqZ3PEBbGC-ZvpRSWI3kHg/s320/ocap6.jpg" border="0" /></a><br /><span style="font-size:85%;">Orson Welles y Suzzane Cloutier, en "Othello" (1952)<br /></span></div><div align="center"><a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEjQjEqvQ6qYkYFJkDyAX4L2DQEykza0-R9JLfHeeE3_m23DqDGHyZC0cAM9I_3-_urnViyKxk9wD8JP5qllZx7L5FeWSDCqkodIOx8KviPlow2DsWpTFv0d6_YvMz9xSd92Qrzrkv1rPVjS/s1600/Copia+de+welles-macbeth.jpg"><img id="BLOGGER_PHOTO_ID_5537383697803533138" style="WIDTH: 254px; HEIGHT: 320px" alt="" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEjQjEqvQ6qYkYFJkDyAX4L2DQEykza0-R9JLfHeeE3_m23DqDGHyZC0cAM9I_3-_urnViyKxk9wD8JP5qllZx7L5FeWSDCqkodIOx8KviPlow2DsWpTFv0d6_YvMz9xSd92Qrzrkv1rPVjS/s320/Copia+de+welles-macbeth.jpg" border="0" /></a></div><div align="center"><span style="font-size:85%;">Orson Welles, como "Macbeth" (1947)<br /></span></div><div align="center"><a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEjks9JWzKIS-ru4vYvavqwcQm9Lulo0WuWhumfjme2bSEp6e7zXGjpTumTgmQ1W2dS-4gR5ot8LO56JZ-yLe2X3MeAJVQEDnOesW_6BpGLhGkApcLv6tcyW5OHvqvIAMbJmLM2Junu5JW7d/s1600/Annex%252520-%252520Welles%252C%252520Orson%252520%2528Macbeth%2529_02.jpg"><img id="BLOGGER_PHOTO_ID_5537383694741418978" style="WIDTH: 320px; HEIGHT: 250px" alt="" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEjks9JWzKIS-ru4vYvavqwcQm9Lulo0WuWhumfjme2bSEp6e7zXGjpTumTgmQ1W2dS-4gR5ot8LO56JZ-yLe2X3MeAJVQEDnOesW_6BpGLhGkApcLv6tcyW5OHvqvIAMbJmLM2Junu5JW7d/s320/Annex%252520-%252520Welles%252C%252520Orson%252520%2528Macbeth%2529_02.jpg" border="0" /></a></div><div align="center"><span style="font-size:85%;">Orson Welles en "Macbeth" (1947)<br /></span></div><br /><div align="justify"><strong><span style="font-family:webdings;">n</span> LA BATALLA POR “EL CIUDADANO”. "RKO 281" recrea el enfrentamiento entre Orson Welles y el magnate W. R. Hearst<br /></strong><a name="content"></a><br />El enfrentamiento entre el joven Orson Welles y el magnate William Randolph Hearst por el contenido de "El ciudadano" ha sido analizado por numerosos críticos e investigadores (desde Pauline Kael hasta Jonathan Rosenbaum) y por los directores Michael Epstein y Thomas Lennon en "The battle over Citizen Kane".<br />Precisamente, ese documental de 1996 fue el punto de partida para "RKO 281", elogiada película de ficción que produjo la cadena HBO y que la editora Best Seller acaba de lanzar en el mercado local. Este trabajo se presentó por primera vez en la Argentina dentro de una sección dedicada al realizador de "Sed de mal", "La dama de Shanghai" y "Soberbia" durante el II Festival de Cine Independiente de Buenos Aires, que se realizó en abril de 2000.<br />Este film -cuyo título se refiere al número de proyecto con que la productora RKO designó en sus expedientes la opera prima de Welles durante su realización- contó con un importante reparto encabezado por Liev Schreiber, James Cromwell, Melanie Griffith, John Malkovich, Brenda Blethyn y Roy Scheider, quienes estuvieron a las órdenes de Benjamin Ross, un director londinense de 37 años con un solo largometraje previo. El resultado no pudo ser mejor, ya que la película obtuvo 13 nominaciones a los premios Emmy (finalmente ganó tres estatuillas) y el Globo de Oro al mejor telefilm.<br />El proyecto -que costó 12 millones de dólares- fue producido por los hermanos Tony y Ridley Scott. Ridley, director de "Blade Runner" y "Hannibal", estuvo a punto de filmarlo hace algunos años con un presupuesto bastante más ambicioso (40 millones) y con un elenco que incluía a Edward Norton (Welles), Dustin Hoffman (Herman Mankiewicz) y Marlon Brando (Hearst), pero nunca consiguió el apoyo financiero necesario por parte de los grandes estudios de Hollywood.<br /><br /><strong>Contra la censura<br /></strong>"El ciudadano" se rodó entre junio y diciembre de 1940, pero sólo se pudo estrenar en mayo del año siguiente, luego de que Welles resistió una durísima campaña por parte de Hearst para impedir su exhibición comercial.<br />"RKO 281" muestra cómo Welles (finalmente interpretado por Schreiber) y Mankiewicz (Malkovich) escriben el guión sobre un déspota millonario de los medios de comunicación -claramente inspirado en Hearst- y cómo éste (encarnado por Cromwell), luego de ver junto con su amante Marion Davis (Griffith) el largometraje terminado en una función privada, llama enfurecido a la periodista sensacionalista Louella Parsons (Blethyn) y le ordena: "¡Usá el archivo!"<br />El "archivo" no era otra cosa que un detallado informe de todos los excesos y miserias -especialmente de índole sexual- de los principales ejecutivos y estrellas de Hollywood, que -de publicarse- hubiese significado la ruina de muchos de ellos. Las cabezas de los grandes estudios (Jack Warner, David O. Selznick, Louis B. Mayer, Harry Cohn, Sam Goldwyn, Darryl Zanuck) se reúnen de urgencia e intentan comprar (para luego quemar) el negativo y las copias de "El ciudadano" por 800.000 dólares.<br />En este verdadero banquete para los cinéfilos aparecen personificadas otras figuras de la industria, como los actores Joseph Cotten y Paul Stewart, el músico Bernard Herrman y el director de fotografía Gregg Toland (todos colaboradores de Welles), además de las estrellas Dolores del Río y Carole Lombard.<br />Welles -de apenas 24 años y ya convertido en un provocador gracias a su tarea radial en Nueva York, que incluyó la célebre farsa "Guerra de los mundos"- defendió con uñas y dientes su obra, que finalmente el presionado jefe de la RKO, George Schaefer (Scheider), aceptó estrenar, aunque sin darle el mínimo apoyo promocional.<br />Así, "El ciudadano" pasó sin pena ni gloria por las salas y fue rápidamente bajada de cartel para tranquilidad y satisfacción de muchos. Con los años, sería unánimemente reconocida por críticos, historiadores y público como una de las mejores películas de la historia del cine.<br /> </div><br /><div> </div><div align="center"><a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEiw2aGSRO5X1Ov6bbK66DoxN5yAl2CVvGFvmYUnMcB8Si5_2RP7ZuCozoIon1Y2LreQcohXnQTR4PiWxRC3EYt_HizH4il6ZOrd0TcvI1_tfWIHhqw_wEPLy4kfzbh7WxHP2nvoE7gut69x/s1600/rita%252520-%252520orson%252520-%252520marlene.jpg"><img id="BLOGGER_PHOTO_ID_5537383694121674626" style="WIDTH: 247px; HEIGHT: 320px" alt="" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEiw2aGSRO5X1Ov6bbK66DoxN5yAl2CVvGFvmYUnMcB8Si5_2RP7ZuCozoIon1Y2LreQcohXnQTR4PiWxRC3EYt_HizH4il6ZOrd0TcvI1_tfWIHhqw_wEPLy4kfzbh7WxHP2nvoE7gut69x/s320/rita%252520-%252520orson%252520-%252520marlene.jpg" border="0" /></a><br /><span style="font-size:85%;">Rita Hayworth, Orson Welles y Marlene Dietrich<br /></span></div><div align="center"><a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEg7Ch9w_nBAGr88sw7j4E2Zjb_F-jZIU-28SErma-Tq2MYzjvewIMnyMSh9OGdY_fAUQuTDJ5LJm9QRGmnuepHKeyP9GH5WLX4xkG52ANKUNZUvIPcifhm6UMGH-GKSpBJH3R99013Yd3uP/s1600/untitledk%25C3%25B1.bmp"><img id="BLOGGER_PHOTO_ID_5537383690947057714" style="WIDTH: 320px; HEIGHT: 246px" alt="" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEg7Ch9w_nBAGr88sw7j4E2Zjb_F-jZIU-28SErma-Tq2MYzjvewIMnyMSh9OGdY_fAUQuTDJ5LJm9QRGmnuepHKeyP9GH5WLX4xkG52ANKUNZUvIPcifhm6UMGH-GKSpBJH3R99013Yd3uP/s320/untitledk%25C3%25B1.bmp" border="0" /></a><br /><span style="font-size:85%;">Edith Piaf y Orson Welles<br /></span><br /><a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEiYT1n9eifsZiK1hA6hyphenhyphenisZts4wTl19v3VP91KjBb0y7syyhyI7TP2auk3T5LLRyGd_-Wr4tC4IYnIsQ6Y9vDAJZb9rPmN_DhMTYudN1CtvEUuJ343kFU_486Folf3JYwbvhsg3rhRwqG26/s1600/orson-welles-and-cole-porter-discussing-the-stage-production-of-around-the-world-in-80-days-prem-19362686.jpg"><img id="BLOGGER_PHOTO_ID_5537382353195121314" style="WIDTH: 240px; HEIGHT: 320px" alt="" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEiYT1n9eifsZiK1hA6hyphenhyphenisZts4wTl19v3VP91KjBb0y7syyhyI7TP2auk3T5LLRyGd_-Wr4tC4IYnIsQ6Y9vDAJZb9rPmN_DhMTYudN1CtvEUuJ343kFU_486Folf3JYwbvhsg3rhRwqG26/s320/orson-welles-and-cole-porter-discussing-the-stage-production-of-around-the-world-in-80-days-prem-19362686.jpg" border="0" /></a><br /><span style="font-size:85%;">Orson Welles y Cole Porter<br /></span><br /><a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEh8lw3Jzleqw2F8vTVMyDl7csVuRY9fL-OUzglEQxIvqa513-ZmzggKL7QbyRZJDe8ivUTlJNp-83Yb58wqfB4GmbnIHf8DOCF15lMHRfjZrP0g5j_65dwnyj8xxrMk_BRUX4S42SjKVvZ3/s1600/2947681751_ea8ca8e246.jpg"><img id="BLOGGER_PHOTO_ID_5537382349864617538" style="WIDTH: 260px; HEIGHT: 191px" alt="" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEh8lw3Jzleqw2F8vTVMyDl7csVuRY9fL-OUzglEQxIvqa513-ZmzggKL7QbyRZJDe8ivUTlJNp-83Yb58wqfB4GmbnIHf8DOCF15lMHRfjZrP0g5j_65dwnyj8xxrMk_BRUX4S42SjKVvZ3/s320/2947681751_ea8ca8e246.jpg" border="0" /></a><br /><span style="font-size:85%;">Orson Welles y Marlene Dietrich en "Sed de mal" (1957)<br /></span></div><div align="center"><a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEimkU2orKCZ_pVfjSPHbismINEQDZzFf5fnudU4V4Xdg-ojsLHDCIpEbo2uMIEn1s52teMw8yB6noEwnHDLOUbAg3FvuP1jFQeAyafWVgS-0-i4VoUA44J4V_LfV9U9ImTlQLAJ0pZfOmhW/s1600/d38.jpg"><img id="BLOGGER_PHOTO_ID_5537382338644349442" style="WIDTH: 229px; HEIGHT: 320px" alt="" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEimkU2orKCZ_pVfjSPHbismINEQDZzFf5fnudU4V4Xdg-ojsLHDCIpEbo2uMIEn1s52teMw8yB6noEwnHDLOUbAg3FvuP1jFQeAyafWVgS-0-i4VoUA44J4V_LfV9U9ImTlQLAJ0pZfOmhW/s320/d38.jpg" border="0" /></a><br /><span style="font-size:85%;">"Othello" (1952)</span></div><div align="center"><span style="font-size:85%;"></span> </div><div align="center"><a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEhflVjNdAWdguZEZ5uIpxje1VktI9LgO-sDmxooQabpAP9tFtC-Gww_ec-_8UBU9gftx7Qz5WddV4uhl2sAGvUIJ7NLy4B3gjcz8_0AJk8-PUC88fBwRpbdAAX_L1R_jjDdk_J-hhw8TDtM/s1600/FalstaffPoster1Baja.jpg"><img id="BLOGGER_PHOTO_ID_5537382327786939634" style="WIDTH: 213px; HEIGHT: 320px" alt="" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEhflVjNdAWdguZEZ5uIpxje1VktI9LgO-sDmxooQabpAP9tFtC-Gww_ec-_8UBU9gftx7Qz5WddV4uhl2sAGvUIJ7NLy4B3gjcz8_0AJk8-PUC88fBwRpbdAAX_L1R_jjDdk_J-hhw8TDtM/s320/FalstaffPoster1Baja.jpg" border="0" /></a><br /><span style="font-size:85%;">"Fastaff" ("Campanadas a medianoche") (1964)<br /></span><br /><a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEiP0tgr-eao_zWr1wFhNP27LCrRA49qQujF2Ym4LZc48tS5BZSffVpA-76kCia9czvB3Rv3m6pk2QayS8d-2m_9kNULmkXpxKX_XRER9btZBZ3bMFCkZgof8gYSOh-vZ5gU-y72HemJCtrS/s1600/Poster%252520-%252520Macbeth%252520%25281948%2529_04.jpg"><img id="BLOGGER_PHOTO_ID_5537382325281263010" style="WIDTH: 229px; HEIGHT: 320px" alt="" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEiP0tgr-eao_zWr1wFhNP27LCrRA49qQujF2Ym4LZc48tS5BZSffVpA-76kCia9czvB3Rv3m6pk2QayS8d-2m_9kNULmkXpxKX_XRER9btZBZ3bMFCkZgof8gYSOh-vZ5gU-y72HemJCtrS/s320/Poster%252520-%252520Macbeth%252520%25281948%2529_04.jpg" border="0" /></a></div><div align="center"><span style="font-size:85%;">"Macbeth" (1948) </span></div>Esta chicahttp://www.blogger.com/profile/10939973055245101148noreply@blogger.com0tag:blogger.com,1999:blog-6564153066685614302.post-17064140185641368822010-10-08T18:52:00.001-07:002011-07-11T17:03:12.168-07:00Leopoldo Torre Nilsson (1924-1978)<div align="justify"><span style="font-family: webdings;"><span style="font-family: Georgia, "Times New Roman", serif;">* <strong>DESDE LA TERRAZA</strong>. Por Gustavo Provitina</span></span><br />
<span style="font-family: webdings;"><span style="font-family: Georgia, "Times New Roman", serif;"><strong>A</strong></span></span><br />
<span style="font-family: webdings;"><span style="font-family: Georgia, "Times New Roman", serif;">Cuando la mayoría de los directores de cine se ocupaban de exaltar la violencia juvenil de los barrios bajos como hizo Luis Buñuel en “Los olvidados”, o de las capas medidas de la sociedad ¿es posible soslayar el aporte de Nicholas Ray con “Rebelde sin causa”?, Leopoldo Torre Nilsson eligió mostrar, en “La Terraza”, el aburrimiento sedicioso de una cofradía de jóvenes brotados de las napas de la más rancia aristocracia. Desde el paneo inicial que hace la cámara sugiriendo una mirada de la gran metrópolis desde la misma terraza donde sucederá el conato de insurrección patricia, Torre Nilsson nos sitúa en el punto de mira de los que tienen en sus manos las riendas económicas de este país (al decir económicas, claro está, también decimos, políticas). Ya en otros filmes de Torre Nilsson el tema era la fermentación de rencores, de furiosas represiones, de pretéritas hostilidades anudadas en la carótida de las distinguidas familias patricias. El caserón bordeado de jardines y de estatuas de “La casa del ángel” ha sido testigo de un crimen, y de una violación; en “Fin de fiesta”, y en “La mano en la trampa” las relaciones humanas están teñidas de códigos cerrados, de venenosas ambiciones, de ominosos resentimientos, de trágicos episodios, de vidas arrinconadas entre el tedio y la desesperanza. Nada bueno puede surgir de semejante bacanal de furia condensada parece decirnos Torre Nilsson, mediante los guiones de su esposa, Beatriz Guido. Sin embargo en “La terraza” el tema es otro: el subproducto de la oligarquía sublevado. ¿Qué género de sublevación podría esperarse de los ricos? Lejos de las reivindicaciones sociales que clama el ácrata condenado a gritar con la soga al cuello, y los pies hundidos en el fango, los “niños bien” -el tango acuñó una forma eficaz de bautizarlos- solo pueden permitirse rebeldías de hedonistas, de hombres que saben que nada debe cambiar porque el sistema tal como está, con sus millones de pobres sosegados en los basurales, con obreros rezando para que a nadie se le ocurra cerrar la fábrica y despedirlos, con chicos desnutridos pudriéndose bajo las llagas de los soles provincianos, con hambreados obligados a ejercer los más perversos oficios de la criminalidad, con familias viviendo debajo de los puentes, todo ese sistema viciado de injusticias engrosadas por cada nueva generación de ricos, ha sido eficaz para sus intereses desde los tiempos de Roca. La patria es un edificio con una amplia terraza para que tomen sol, y se diviertan, los hijos del abolengo, de las fortunas heredadas, de las haciendas expropiadas a las comunidades originarias a fuerza de sablazos, de trágicos zanjones, de anhelos de exterminio satisfechos para gloria de las familias que se repartieron, orgullosas, la riqueza de esta nación. Mariano Braseras, inspirada interpretación de Arturo García Buhr en “Fin de fiesta”, se lo dice a su nieto: “tu abuelo anduvo en el campo cazando orejas de indios”. ¿Lo hacía por mera afición? ¡Por supuesto que no! ¡Lo hacía para asegurarse su propio bienestar y figurar entre los orgullosos fundadores de la Sociedad Rural Argentina! La conciencia histórica demanda ubicarnos en la época de “La Terraza” . ¿Cómo era la Argentina en 1963? Era un país que venía de la sedición triunfante que esa misma oligarquía, la curia, y las fuerzas armadas le habían hecho al gobierno democrático y popular de Juan Perón en 1955, regando con muertos la Plaza de Mayo, y los más diversos sitios del país donde la clase obrera salió a manifestarse en legítima defensa de su líder y del sistema democrático. Era un país donde se proscribía la voluntad de las mayorías. Era un país en el que se consolidaba la obediencia cívico- militar a los designios de los Estados Unidos que había elegido a Rojas, a Aramburu, a Alsogaray, a los intelectuales más indiferentes a la sensibilidad de las masas, en fin, a todos los que supieron sacar provechos de esa situación, como lacayos de sus intereses. En suma, la República Argentina -luego del golpe de Estado de 1955- se retrotrajo a la tradición oligárquico- ganadera amparada en el fraude patriótico, en los negociados internacionales, en un catolicismo fatuo y complaciente, y en la connivencia con las fuerzas armadas para conservar el predominio del linaje por encima de cualquier reivindicación de justicia social. Leopoldo Torre Nilsson declaró en la hora de su estreno, que esa terraza habitada por ese montón de párvulos ociosos, dispuestos a negar cualquier tipo de compromiso no es otra cosa que </span><span style="font-family: Georgia, "Times New Roman", serif;">“la torre de marfil donde esos jóvenes desearían vivir, de espaldas a la realidad, la realidad que no tardará en reclamarlos ”. </span></span><br />
<span style="font-family: webdings;"><span style="font-family: Georgia, "Times New Roman", serif;"><strong>B</strong></span></span><br />
<span style="font-family: webdings;"><span style="font-family: Georgia, "Times New Roman", serif;">El enfrentamiento generacional que plantea “La Terraza” es de signo inverso al que impulsan los iconoclastas gobernados por un afán sumamente justiciero -sobre todo si entendemos a la iconoclasia no como un mero placer herético sino como un cuestionamiento formal y decidido a toda manipulación, o género de despotismo-. Los jóvenes ricos se enfrentan a sus mayores no para modificar el sistema sino para ratificarlo. “¿Ustedes, acaso no nos han consentido siempre todos los caprichos, porque se oponen a este, ahora?” -parecen preguntar con sus miradas ya disecadas en plena juventud-. Los distinguidos insurrectos ensayan las más banales formas de la rebeldía, aquellas que toman la apariencia de lo falsamente novedoso para encubrir jubilosamente la vocación reaccionaria heredada del abolengo con todos sus permisos. La ausencia de humanidad de esa cofradía, cultores del ocio a gran escala, parece reflejar con creces las marcas del consentimiento. El mural ofrece un trazo amplio: una mujer joven que vuelve borracha de una fiesta de la “hight society”; dos amigos que faltan a la facultad para tocar jazz despreocupadamente mientras en el piso de abajo velan a un vecino muerto; el narcisismo patriotero y perjuro de Rodolfo (interpretado por Leonardo Favio) que acude a la Facultad de Derecho para protestar porque la colectividad judía rinde homenaje a un héroe de la independencia argentina: “ahora van a decir que todos era moishes”, dice indignado de que su conciencia católica -la misma que lo alienta a aceptar con naturalidad el dato de que sus ancestros probablemente hayan matado a los habitante de los pueblos originarios para que él, como tantos otros, recibiera su estancia sin hacer el menor esfuerzo- deba compartir la construcción de “su patria” con el aporte de otras culturas, costumbres, y religiones. Estalla el odio, la prepotencia, y la neurosis posesiva del nacionalismo en su dimensión más enfermiza, aquella que considera a la patria como una prolongación de la estancia. ¿Es necesario detenerse en la escena en la cual esa barra de bisoños aristócratas orina, desde un barranco, el asado que están preparando los miembros de la colectividad judía regocijados en la amenidad de sus bailes, y canciones? El barranco sustituye a la terraza, y el asado instaura la metáfora de la víctima, del lesionado moral, del perjurio, y de la impotencia. Por otra parte, los miembros de esa colectividad festiva, pertenecían a la clase proletaria, la misma que los fines de semana elige el campo, o alguna gleba propicia para el esparcimiento a cielo abierto coronado por un buen asado. Sin embargo la patria no les pertenece, la patria es de los patricios, del clan, de los miembros del gran linaje que transforma al país en su propia terraza. Esta generación que hace de la terraza su propia causa, es opuesta -por limitaciones morales, y por fatalidad genética- a la que el filósofo italiano Giuseppe Ferrari describe como una ráfaga que sopla cada treinta años para derribar el statu quo en beneficio de un nuevo sistema. La renovación generacional, entendida en esos términos, comporta por un lado el decreto de caducidad de lo establecido, su puesta en crisis; por otro, la renovación -ya que no su reparación- de ese tejido roto por la emergencia de nuevos actores sociales dispuestos a enfrentarse a todo acto de persistencia reaccionario. Justamente si algo sigue impresionando de este filme de Torre Nilsson es su retrato descarnado de una generación de jóvenes educados, preparados, orientados hacia el acatamiento de una visión retrógrada y obcecada que en la Argentina -si nos guiamos por las referencias de Ferrari- tuvo su nefasto momento de gloria cada treinta años a partir de 1930 -fecha del primer derrocamiento de un gobierno popular y democrático, desalojado por fuerzas militares leales al imperialismo británico. Cuando Torre Nilsson filmó “La Terraza”, esa clase ociosa y prepotente que se apodera de la única cumbre que les ha sido posible obtener, apenas un paraíso de cemento en un edificio del centro, era un tumor enquistado -desde 1955- en todas las células vitales de este país. No son rebeldes, ni revolucionarios, son sediciosos que no es lo mismo, más allá de cierta sinonimia de oficio que podamos acordar. La sedición, la insurrección, implican no un acto revolucionario, sino la traición a lo instituido. Si la revolución parece soplar, como un viento, desde los márgenes del sistema, o desde sus profundidades, la sedición es una reacción surgida en el centro mismo, en el corazón del sistema. Para que ese amasijo de grises perdularios tome sol en la terraza, es preciso que otros hagan el esfuerzo de sudar, de fatigarse, de cargar con los fardos más pesados. Todo está invertido en “La Terraza”. Los niños trabajan, asumen responsabilidades, ahorran, y pagan las consecuencias de la hibris desatada por los mayores carcomidos por el juego, las distracciones sociales que para ellos constituye un valor en sí mismo, la especulación, la repetición de gestos, de formalidades anquilosadas, de reincidencias improductivas. El edificio fastuoso, con su terraza flamante, es una materialización de la pirámide social, y del verticalismo patricio. En el estamento inferior suceden los avatares del proletariado encarnado, principalmente, por Belita, y por el cadete, ambos dueños de una pureza y de una nobleza absolutamente disonante en un entretejido moral corrompido desde sus orígenes, cuyo único destino posible es la procreación de todo género de desdichas, de cobardías, y de ultrajes. El relato empieza y termina con Belita, la única que sale lastimada, la única que llevará en su cuerpo, hasta la hora de su muerte, la cicatriz de una sedición estéril. Belita arrastrará en la renguera que le dejó la pusilánime estulticia de Rodolfo, prototipo de la peor resaca de la oligarquía, la memoria de la patria abominada, el silencio de la patria repelida.</span></span><br />
<span style="font-family: webdings;"><span style="font-family: Georgia;"></span><br />
<strong>n </strong></span><strong>DECÁLOGO POSIBLE DEL DIRECTOR CINEMATOGRÁFICO</strong>. Por LEOPOLDO TORRE NILSSON <br />
<br />
1 - Un director cinematográfico tiene que estar muy seguro de lo que quiere decir para permitirse el lujo de dudar de sus certezas.<br />
2 - Tiene que tener un sólido y profundo conocimiento de las distintas técnicas de la realización cinematográfica para permitirse olvidarlas.<br />
3 - Tiene que saber dar órdenes con ternura y ser profundamente tierno con autoridad. Tendrá el don de mandar sin hacerlo notar y sabrá esquivar las pautas sensoriales sin disminuir la consistencia de su mensaje.<br />
4 - Sacrificará por su obra sus intereses y sus afectos, pero como la pérdida de éstos podrá debilitar su obra futura, sabrá reencontrarlos y preservarlos más allá del sacrificio.<br />
5 - Su talento parecerá siempre mayor que su habilidad y su instinto será más fuerte que ambos.<br />
6 - Con sus naturales cobardías tendrá que construir grandes hazañas y tendrá que disimular su valor para que no parezca pedantería.<br />
7 - Abrirá siempre todas las puertas a los jóvenes para no respirar el aire enrarecido de la envidia y hará de sus conocimientos un pan compartido y cotidiano.<br />
8 - Para perdurar, sus fracasos serán siempre éxitos y sus éxitos deberán ser respuesta a sus obsesiones y no a modas o demandas.<br />
9 - Deberá abandonar el cine cuando descubra que el profesionalismo lo aleja de sus pesadillas y de sus vivencias, o de las pesadillas y las vivencias de los demás.<br />
10 - Tendrá que saber escribir como los mejores escritores de su generación, y conocer al ser humano, al actor y a los técnicos como si fuera el confesor del siglo XVIII o el analista del siglo XX pero sin la limitación del preconcepto.<br />
<span style="font-size: 85%;">Extraído del libro: "Torre Nilsson por Torre Nilsson". Selección y prólogo de Jorge Miguel Couselo. Buenos Aires. Editorial Fraterna. 1985 (pp.136 y 137)</span></div><div align="justify"><span style="font-size: 85%;">Texto tomado del blog dedicado íntegramente a Torre Nilsson: <a href="http://leopoldotorrenilsson.blogspot.com/search/label/Cartas%20de%20Leopoldo%20Torre%20Nilsson">http://leopoldotorrenilsson.blogspot.com/search/label/Cartas%20de%20Leopoldo%20Torre%20Nilsson</a></span></div><br />
<div align="center"><a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEj4LMwHjJ15wPW4VhkAJCKVTomnn1bfQT6Vh8sXMJ19jEvdzaxuSRaVTJoBojs2TAmvUkhSO9As_soZVyXA-JWXtJLgrYsB3beIR6Goc-5kQFju5LlLYmSmjOSaXK2BC0PZfWdx2GMKJ5zq/s1600/Leopoldo_Torre_Nilsson_dirigiendo_Piedra_Libre.jpg"><img alt="" border="0" id="BLOGGER_PHOTO_ID_5547415318370867458" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEj4LMwHjJ15wPW4VhkAJCKVTomnn1bfQT6Vh8sXMJ19jEvdzaxuSRaVTJoBojs2TAmvUkhSO9As_soZVyXA-JWXtJLgrYsB3beIR6Goc-5kQFju5LlLYmSmjOSaXK2BC0PZfWdx2GMKJ5zq/s320/Leopoldo_Torre_Nilsson_dirigiendo_Piedra_Libre.jpg" style="cursor: hand; height: 242px; width: 320px;" /></a></div><div align="center"><span style="font-size: 85%;">Leopoldo Torre Nilsson</span></div><div align="center"><span style="font-size: 85%;">.</span></div><div></div><div align="justify"><strong><span style="font-family: webdings;">n</span> LEOPOLDO TORRE NILSSON: SOBRE EL ESTILO.</strong></div><div align="justify"><br />
"Existe en torno al mundo del cinematógrafo una discusión que pretende dilucidar la paternidad en lo que a obra cinematográfica se refiere.<br />
Mientras el grueso del espectador cinematográfico sigue eligiendo su espectáculo por la fachada, el intérprete, y opina que si trabaja fulano de tal el film tiene que ser bueno (Y a veces tiene razón, pero es por casualidad), otros sectores entablan polémicas dividiéndose entre sostenedores del libro o de la dirección como factores decisivos en la calidad del film y, al generalizar, ambos grupos se equivocan por igual, porque el film no es como el concierto que divide su existencia en dos partes iguales: partitura y realización (aunque pueda llegar a serlo alguna vez) sino que forma un todo en el cual las causas y los efectos operan con irregularidad, es decir que la realización existe como factor potencial en el hacer del libro cinematográfico y el libro nunca toma su forma definitiva, como libro, incluso, hasta el momento de la realización. Por ahora debemos con mucha precaución basarnos en los hechos particulares. Cada film tiene su historia distinta y su creador ocupa posiciones que vamos descubriendo a través de films sucesivos.<br />
El creador evidentemente tiene un estilo (ese algo a veces imponderable que nos queda como regusto y que puede ser: maneras de decir, formas que se desplazan, posición ante los hechos, caracteres, enfoque de las situaciones, palabra o acción) y es ese estilo el que da carácter y paternidad a la obra: en el cine alguien es el dueño del estilo y es el caso más frecuente que ese alguien es el director, pero aquí vemos que esos directores que han sabido conservar un estilo no han sido meros artesanos de set sino que han estado en el film mucho antes de su filmación, han estado en la invención de situaciones y diálogos, han elegido rostros y lugares, han previsto sonidos e imágenes.<br />
Al margen de esos casos que pueden llamarse [Charles] Chaplin, [René] Clair, [Sergei] Eisenstein, [Ingmar] Bergman, también hay casos en que el factor creador parece operarse con mayor poder desde otras ramas de la producción. Tal es el caso de Stanley Kramer que desde su posición de productor decidía el estilo de sus films, pero sin llegar a obras de la trascendencia de los anteriores o el de Paddy Chayefsky, que logra films de fuerza similar con directores distintos. Pero hasta el mismo [Cesare] Zavattini no es el mismo cuando lo filma [Alessandro] Blassetti que cuando lo recrea [Vittorio] De Sica. Es evidente que la posición más recomendable para aquel que quiere crear dentro del cine es la del director, pero también es cierto que pueden existir directores artesanos y directores creadores, aún cuando dudo que de los primeros quede historia alguna."</div><strong></strong><br />
<div align="justify"><strong>Leopoldo Torre Nilsson</strong><span style="font-size: 85%;"></span></div><div align="justify"><span style="font-size: 85%;">Publicado en el diario Clarín de Buenos Aires, el 4 de octubre de 1959</span></div><div align="justify"><span style="font-size: 85%;">Texto tomado del blog dedicado íntegramente a Torre Nilsson: <a href="http://leopoldotorrenilsson.blogspot.com/search/label/Cartas%20de%20Leopoldo%20Torre%20Nilsson">http://leopoldotorrenilsson.blogspot.com/search/label/Cartas%20de%20Leopoldo%20Torre%20Nilsson</a></span></div><div align="justify"><span style="font-size: 85%;"></span></div><div align="justify"><span style="font-size: 85%;"></span></div><div>.</div><div align="center"></div><div align="center"><a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEhM_8ZaIBlwQlkC0qt3kUiRh2LGP6XtlsMZQmR8bJSz1jWhbdXHuNoMZjmhgUW90i8NIKfWpx60osdL-dpVm5prfVFhUBBhTOThVe4qUz4aGU_Z_wlc-cQEnVpVXHa_41jVCB-wyXq3DcJp/s1600/Leopoldo_Torre_Nilsson.jpg"><img alt="" border="0" id="BLOGGER_PHOTO_ID_5547415317076364290" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEhM_8ZaIBlwQlkC0qt3kUiRh2LGP6XtlsMZQmR8bJSz1jWhbdXHuNoMZjmhgUW90i8NIKfWpx60osdL-dpVm5prfVFhUBBhTOThVe4qUz4aGU_Z_wlc-cQEnVpVXHa_41jVCB-wyXq3DcJp/s320/Leopoldo_Torre_Nilsson.jpg" style="cursor: hand; height: 183px; width: 250px;" /></a><br />
<span style="font-size: 85%;">Leopoldo Torre Nilsson</span></div><div align="justify"><br />
<strong><span style="font-family: webdings;">n</span> UNA AUTOBIOGRAFÍA. LEOPOLDO TORRE NILSSON</strong><br />
<br />
"Aquí en Buenos Aires, el 16 de junio de 1974, a las diez y treinta de la mañana, al mes y diez días de haber cumplido cincuenta años (con seguridad habiendo ya vivido bastante más de la mitad de lo que aún me queda por vivir), me digo a mí mismo que definitivamente soy un hacedor de imágenes, de películas, no el escritor o poeta que quise ser y que aún esporádicamente invoco.<br />
Soy un hacedor de películas, no un escritor, porque por el cine y buscando una imagen pude arrastrarme horas por calles y caminos de tierra helados o escalar tres mil metros de altura con una herida abriéndome en el vientre o volar miles de kilómetros afiebrado o hablar ininterrumpidamente durante ocho horas para convencer a una actriz o pasarme tres días y sus noches en el laboratorio, durmiendo en el piso sobre una colchoneta unos minutos para concluir el montaje de un film.<br />
Todo eso me lo provoca el cine, el desvelo, la angustia de una proyección en la que puedo llegar a perder dos kilos de peso, o como una de “Fin de fiesta” (1960) en la cinemateca de París, en la que por temor a enfrentar a una audiencia salí con una temperatura de cero grado, con la ropa de verano que traía de Buenos Aires.<br />
El cine me vuelve impiadoso con las cosas más queridas. Por no arruinar una secuencia filmé escenas de “Un guapo del 900” (1960) sin estar junto al lecho de muerte de mi padre. Por concluir una mezcla de sonidos no asistí al nacimiento de uno de mis hijos. Al mismo tiempo al cine se lo debo todo; desde mi infancia sólo he vivido de él, pagó mi alimento, mis obligaciones, mis placeres; el cine fue el único modus vivendi de mi padre, y yo en toda mi vida no he ganado un centavo que no viniera de él.<br />
Quizá así quiera morir, sin percibir un interés ni un beneficio, ni una renta que no venga de sus imágenes; quiero ser su amante perfecto; su macró más constante. Algo dentro de mí me dice: 'Pero todavía escribís, todavía querés seguir siendo un escritor'."<br />
<span style="font-size: 85%;">Publicado en la revista “Gente”, Buenos Aires, 20 de junio de 1974</span></div><div align="justify"><span style="font-size: 85%;">Texto tomado del blog dedicado íntegramente a Torre Nilsson: <a href="http://leopoldotorrenilsson.blogspot.com/search/label/Cartas%20de%20Leopoldo%20Torre%20Nilsson">http://leopoldotorrenilsson.blogspot.com/search/label/Cartas%20de%20Leopoldo%20Torre%20Nilsson</a></span></div><div align="justify"><span style="font-size: 85%;"></span></div><div>.</div><div align="center"></div><div align="center"><a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEiyeMpdPDLOQvbLToqc2kb3AanS68yq9W3Hytw2elQBM2sKU_EIQtRcHMc4pjFYJcEViDzE7X86YfeVkR7Kil5gZygrL4PChVneJbDeLp914UcdPIL1Tc-Nn6bhB5RDDbPPIZxbOt45JyIV/s1600/sjff_02_img0872.jpg"><img alt="" border="0" id="BLOGGER_PHOTO_ID_5547415310204104434" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEiyeMpdPDLOQvbLToqc2kb3AanS68yq9W3Hytw2elQBM2sKU_EIQtRcHMc4pjFYJcEViDzE7X86YfeVkR7Kil5gZygrL4PChVneJbDeLp914UcdPIL1Tc-Nn6bhB5RDDbPPIZxbOt45JyIV/s320/sjff_02_img0872.jpg" style="cursor: hand; height: 316px; width: 250px;" /></a><br />
<span style="font-size: 85%;">Leopoldo Torre Nilsson</span></div><div align="justify"><br />
<strong><span style="font-family: webdings;">n</span> LEOPOLDO TORRE NILSSON EN EL FESTIVAL DE CANNES</strong></div><div align="justify"><br />
Leopoldo Torre Nilsson compitió cuatro veces por la palma de oro del festival de Cannes. La primera fue en 1957 con "La casa del ángel", luego integró nuevamente la selección oficial en 1961 con "La mano en la trampa", regresó en 1962 para competir con "Setenta veces siete" y lo intentó por última vez en 1967 con el film "La chica del lunes". Por esos años estos films de Nilsson compitieron con las mejores obras de Michelángelo Antonioni, Federico Fellini, Alberto Lattuada, William Wyler, Jules Dassin, Robert Bresson e Ingmar Bergman, entre muchos otros. La calidad de las películas en competencia impidieron que sus films sean premiados con la palma de oro pero sí logró ganar el premio Fipresci -otorgado por la crítica cinematográfica- por "La mano en la trampa".<br />
Aquí transcribimos un extracto de una carta escrita desde el festival de Cannes por Leopoldo Torre Nilsson dirigida a su padre Leopoldo Torres Ríos quien se encontraba en Argentina. La carta fue escrita en mayo de 1957 cuando Nilsson y Beatriz Guido presentaron en el Festival de Cannes "La casa del ángel", su film consagratorio:<br />
“...Yo no era nadie , pup. Nadie me conocía y la única oportunidad que me dieron fue presentar La casa en un una salita bien lejos del boulevard Croisete, donde está el Palais du Festival, enfrente del hotel Majestique. Ahí se hospedaban todos los cajetillas. ¡Si los vieras! La cosa es que proyectaban mi película a las 15. No habían más de treinta tipos, pero eran lo mejor de la crítica francesa. Yo estaba tan nervioso. Me senté atrás de todo, lejos de todo el mundo. Beatriz no se despegó de mi lado, siempre tan gamba para todo. Terminó la proyección y empezaron a cuchichear entre ellos. De pronto se dieron vuelta y me clavaron los ojos. Tenía ganas de salir corriendo y creo que hasta ya me había parado para irme cuando empezaron a aplaudirme durante cinco minutos. Yo no reaccionaba y Beatriz me llevó del brazo hasta ellos. Pensé que me iban a preguntar por Río de Janeiro y los gauchos a caballo. Pero nada de eso, André Bazin, que desde el '45 tiene la manija de la crítica, me dijo: 'Usted es la revelación del festival'. Y a Eric Rohmer se le hacía agua la boca, me hablaba sin parar y lo único que le entendí fue que 'La casa del ángel' era lo mejor que había visto made in Sudamérica. No es poco. Sobre todo porque están locos con el cine norteamericano. Se dice que 'Friendly persuasion', la última de William Wyler, se va a llevar el premio. Según Beatriz, uno de voz gangosa que no sé quién era dijo que Elsa Daniel era la Ingrid Bergman del cine argentino. ¡Matamos, Polo! Bien merecido lo tenemos, porque este triunfo es de los dos, después de tantas claudicaciones de ambos. Todo eso ya es el pasado. Ahora ¿quién nos para?<br />
Te extraño, Babsy.”1<br />
<span style="font-size: 85%;">1- esta carta ha sido extraída del libro: "El gran Babsy" de Mónica Martin. Buenos Aires - editorial Sudamericana -1993 (p.78)</span></div><div align="justify"><span style="font-size: 85%;"><br />
</span><strong><span style="font-family: webdings;">n</span> LEOPOLDO TORRE NILSSON COMO JURADO EN EL FESTIVAL DE VENECIA</strong><br />
<br />
Entre el 20 de agosto y el 3 de septiembre de 1961, Leopoldo Torre Nilsson integró el jurado del festival de cine de Venecia, lo acompañaron Beatriz Guido y su productor Néstor Gaffet. Aprovecharon la invitación para vender su película más reciente,“Piel de verano”, para su distribución internacional en Europa y Estados Unidos, asimismo Néstor Gaffet, quien además de producir también distribuía películas en Argentina, compró el film favorito de la Mostra: “El año pasado en Marienbad” del joven francés Alain Resnais. Éste también fue el film que Nilsson, desde su rol de jurado, rescato entre los films en competencia, donde se incluían las obras más recientes de diversos realizadores de trayectoria, tales como: el italiano Roberto Rossellini con “Vanina Vanini”, el japonés Akira Kurosawa con “Yojimbo”, el polaco Andrzej Wajda con “Samson” y el francés Claude Autant-Lara con su film “Tu ne tueras point” protagonizado por Suzanne Flon.<br />
Entusiasmado con su rol de jurado, fervoroso ante la defensa de la innovación artístico-argumental del film de Resnais, Leopoldo Torre Nilsson escribió un artículo desde Italia sobre su experiencia como jurado, el mismo ha sido publicado en la revista “Platea” tal como lo reproducimos íntegramente a continuación:<br />
<br />
<strong>Un festival de Venecia</strong><br />
“Las maletas atraviesan los pasillos y aspirantes a 'vedettes' pisan impacientes un cigarrillo mientras las lanchas en el embarcadero se llevan a histriónicos productores que maldicen a un jurado que no premió sus películas. De Sica fuma un cigarrillo con aparente calma mientras sus ojos ocultan alguna tristeza. Parece mirar a lo lejos las deslumbrantes imágenes de 'Umberto D'.<br />
El festival ha concluido y todo es vagarosa retirada, como al final de las batallas; en el campo quedan colillas de cigarrillos, conserjes fastidiados, 'vedettes' decepcionadas, creadores desmenuzando el porqué de un fracaso.<br />
El Excelsior, hotel central donde se pasea entre risas babélicas todo el Festival, ahora está desierto. Se respira el silencio en largos pasillos que recién se descubren, y a nosotros, que hemos juzgado y hemos sido glorificados y vilipendiados, nos es dado recordar.<br />
Durante catorce días siete personas han discutido en italiano, ruso, inglés y francés, catorce películas. Sus palabras han sido traducidas por tres intérpretes del ruso al italiano, al francés y al inglés; del inglés al francés, al italiano y al ruso; del italiano al ruso, al francés y al inglés, y del francés al ruso, al italiano y al inglés. Fueron designados jurados de Venecia por un comité. Eran: un director ruso, Leo Armsthan, incansable e inteligente; un culto crítico italiano, Giulio Cesare Castello; un creador de dibujos animados, el del famoso grupo UPA, de Mr. Magoo y otros, John Hubley, mezcla de cowboy e intelectual; un calmo, parsimonioso e inteligente escritor italiano, Gian Gaspare Napolitano; un incisivo y encantador crítico francés, Jean Baroncelli; un gran liberal antimussolinista, Antonio Sacchi, y un apasionado director argentino que suscribe.<br />
Estos hombres, durante catorce días, se amaron y se odiaron; se arrojaron denuestos, cumplidos y abrazos, hasta llegar a un veredicto donde triunfó la juventud, coronando a una obra de definitivo talento creador que abre insospechados caminos al arte cinematográfico: 'Hace un año en Marienbad' (“L'annèe dernière à Marienbad”), de Alain Resnais. Esta obra hermética, bella, fría o apasionada, según quien la sienta, no encontró un camino fácil para arrebatar el León de San Marcos.<br />
Sus adversarios no fueron los demás films, a los que avasalló totalmente, sino algunos espectadores que no la entendieron y entre los que, desgraciadamente, se encontraban algunos jurados. La intransigencia de estos pudo haber significado un palmarés vergonzoso como el que premió el año pasado a 'El paso del Rhin' (Le passage du Rhin), de Andrè Cayatte, contra 'Rocco y sus hermanos' (Rocco e i suoi fratelli), de Luchino Visconti; pero afortunadamente en la última jornada, en la que el jurado fue encerrado lejos del insólito ruido festivalero, después de doce horas ardientes, apasionadas, en las que los intérpretes traducían con máquinas electrónicas y ya casi todos hablábamos al unísono el ruso, el italiano, el francés y el inglés, triunfó la verdad.<br />
Volvimos casi silenciosos, disimulando algún resquemor con el intercambio de tarjetas, en una lancha que nos demoró cuarenta minutos. La noticia del resultado se nos había adelantado media hora por una indiscreción telefónica. Habíamos salido a las ocho de la mañana y volvíamos a las ocho de la noche, barbudos, ocultando los vencedores la sonrisa de satisfacción, disimulando los derrotados su decepción con satisfechas sonrisas.<br />
Nos esperaban abrazos subrepticios, apretones de manos, productores indignados, creadores entristecidos. Contrariamente a las predicciones que auguraban un destino de canales para nuestros cuerpos si no premiábamos determinadas películas, la recepción del fallo fue cordial y a veces entusiasta.<br />
En un escenario lleno de flores, fotógrafos y burócratas, sobre una mesa donde resplandecían el León de Oro de San Marcos, dos medallas y dos copas, escribimos sobre una página el testimonio de nuestra verdad, que se llamaba, por sobre todo, 'Hace un año en Marienbad'.<br />
Alain Renais, con imprevisible rostro de joven estudiante, escaló el escenario del Palazzo y tomando en sus manos el ambiguo León sonrió hacia los fotógrafos que lo ametrallaban con una sonrisa que también era una herida que comenzaba a cicatrizar. 'Hace un año en Marienbad', denegada su invitación al Festival de Cannes, rechazada por los grandes circuitos de distribución, iniciaba su segunda carrera hacia la celebridad.”</div><div><br />
<strong>Leopoldo Torre Nilsson</strong><br />
<span style="font-size: 85%;">Artículo publicado en la revista 'Platea' de Buenos Aires, número 75, del 21 de septiembre de 1961.</span></div><div><span style="font-size: 85%;">Textos tomados del blog dedicado íntegramente a Torre Nilsson: <a href="http://leopoldotorrenilsson.blogspot.com/search/label/Cartas%20de%20Leopoldo%20Torre%20Nilsson">http://leopoldotorrenilsson.blogspot.com/search/label/Cartas%20de%20Leopoldo%20Torre%20Nilsson</a></span></div><div>.</div><div></div><div align="center"><a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEguZZTfBEcN12KQQK_dMZO9ZMi2ginRAKLMWwgrcwHI9bbRtjFZk8XFuHUGLWDXCMvXfgPEjdLv-k_lhsmMBTcRgBYWwTm5sy3Hu46Dh5FTuIByB2FKOidaoOZ2YKRQ4_3eJwk7Aja8tZr5/s1600/Beatriz_y_Leopoldo.jpg"><img alt="" border="0" id="BLOGGER_PHOTO_ID_5547415309964101970" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEguZZTfBEcN12KQQK_dMZO9ZMi2ginRAKLMWwgrcwHI9bbRtjFZk8XFuHUGLWDXCMvXfgPEjdLv-k_lhsmMBTcRgBYWwTm5sy3Hu46Dh5FTuIByB2FKOidaoOZ2YKRQ4_3eJwk7Aja8tZr5/s320/Beatriz_y_Leopoldo.jpg" style="cursor: hand; height: 320px; width: 270px;" /></a></div><div align="center"><span style="font-size: 85%;">Beatriz Guido y Leopoldo Torre Nilsson</span></div><div></div><div>.</div><div align="justify"><strong><span style="font-family: webdings;">n</span> BEATRIZ GUIDO SEGÚN LEOPOLDO TORRE NILSSON</strong><br />
<em>A Beatriz<br />
Como te quise te quiero<br />
Como te tuve te tengo<br />
Sólo sé que si me muero<br />
te mato y no me contengo</em> (1)<br />
<br />
Ruedo la mayor parte de mis películas sobre argumentos de mi mujer, la novelista Beatriz Guido.<br />
Sin embargo, después de leer su libro "La casa del ángel", no me gustaba. El film se construyó, por decirlo así, contra la novela, aunque de pleno acuerdo con la autora.<br />
De hecho yo participo en todas las fases de elaboración de mis películas. Considero este trabajo, anterior al rodaje, como fundamental y creo que un realizador completo debería ser el único creador en esta fase. Pero los hombres capaces de eso no abundan: Eisenstein, Chaplin, Welles, Stroheim.<br />
Por otra parte, el cine está todavía en una etapa experimental en este aspecto. El mejor modo de desarrollar un tema sigue siendo el de los italianos: el trabajo en equipo. De esta forma cada uno aporta ideas sobre los matices, las situaciones y las expresiones que enriquecen el argumento.<br />
Beatriz coincide, por medio de sus novelas, de gran imaginación, perfectamente con mi universo. Me siento colaborador de sus novelas tanto como ella es colaboradora de mis películas, más allá del simple argumento. Juntos inventamos situaciones, diálogos y personajes, y llega el momento en que ya no nos acordamos muy bien de a quién pertenece tal situación o tal diálogo. Quizá los míos son más "cerebrales" y los suyos más "visuales".<br />
El universo de Beatriz se ha incorporado al mío de una forma completamente natural y continúa, completando mi obra anterior. El mundo del cine ha mejorado a Beatriz como novelista dándole una mayor riqueza visual y más verdad en los relatos. Mi universo cinematográfico se ha enriquecido intensamente con su aportación en situaciones y personajes<br />
<strong></strong></div><div align="justify"><strong>Leopoldo Torre Nilsson</strong> (2)<br />
<br />
<span style="font-size: 85%;">(1) Dedicatoria de Leopoldo Torre Nilsson a Beatriz Guido en la novela: "Jorge, el nadador"<br />
de Leopoldo Torre Nilsson. Buenos Aires. Ediciones Torreón. 1978<br />
(2) Reproducido en "Leopoldo Torre Nilsson", folleto de la Filmoteca Nacional de España, 1979.<br />
Extraído textualmente del libro "Torre Nilsson por Torre Nilsson" Selección y prólogo de Jorge Miguel Couselo. Buenos Aires. Editorial Fraterna. 1985 (pp. 134 y 135)</span></div><div align="justify"><br />
<strong><span style="font-family: webdings;">n</span> LEOPOLDO TORRE NILSSON SEGÚN BEATRIZ GUIDO</strong><br />
<br />
Un año después del fallecimiento de Leopoldo Torre Nilsson -acontecido el 8 de septiembre de 1978- Jorge Abel Martin entrevista a la escritora Beatriz Guido para su libro-homenaje "Los films de Leopoldo Torre Nilsson". A continuación reproducimos esa charla íntegramente:<br />
Conversaciones accidentales con Beatriz Guido en la confitería del Molino, una mañana de septiembre de 1979:<br />
A mediados de abril de 1951, Ernesto Sábato me presentó a Leopoldo Torre Nilsson. La cita era para las cinco de la tarde, pero él llegó a las cinco menos cuarto. Cuando abrí la puerta, supe que el hombre que ocupaba todo el vano y yo, estaríamos ligados para siempre a la vida y a la muerte. Su mano no deja ni dejará de apoyarse en la mía.<br />
Mi primer encuentro fue una mentira. Dije, mentí que había visto "El crimen de Oribe" en portugués. Él se sorprendió. Yo regresaba de Roma, después de dos años y había publicado un libro de cuentos. Se trataba de una fantasía que se haría realidad. Y Torre Nilsson creyó en ella. Los dos buscamos que ese primer encuentro, que esa primera fantasía se hiciera realidad con todos sus films.<br />
"Ciudadano y cineasta genial, amó a sus amigos, a los suyos y a su país por encima de todas las cosas". Creo que en esas palabras que escribieron sus amigos sobre su tumba, está resumida toda su obra y toda su personalidad.<br />
Pienso que alguna vez voy a poder escribir, casi como una necesidad de sobrevivirme o de sobrevivirnos, paso a paso su biografía. Hoy, cuando a las cinco de la tarde siento que en mi casa comienza a sonar el timbre y los cineastas jóvenes vienen en busca de resolver la incógnita de la imagen, la búsqueda de una expresión cinematográfica sin censura, con absoluta libertad de expresión, comprendo que debo salir otra vez de mi misma, de nuestra propia biografía, para contar, para expresar su lucha, su trabajo y, como reza el título de este libro "Los films de Leopoldo Torre Nilsson", tratar de marcar en cada libreto cinematográfico cómo fueron gestados y cómo se escribían. Leopoldo era un lector de cuatro o cinco horas diarias: A las cinco y media o seis de la mañana ya estaba despierto y al lado de su mesa de luz tenía varios libros, muchos en inglés, sobre literatura norteamericana. Él era un apasionado de las biografías cinematográficas. Sus dos pasiones eran el cine y la literatura. Inseparables.<br />
Yo soy un escritor con visera, no sé hacer otra cosa que escribir. Y él tenía también esa pasión tan definida por el cine y el oficio de escribir que muchísimas veces no sabíamos dónde terminaba uno y donde empezaba el otro. Leopoldo era un buceador de librerías. A él le gustaba ir, revisar, descubrir. En nuestros viajes -recuerdo Nueva York- se pasaba las horas en "Brentano", tratando de desentrañar y descubrir los últimos libros, los último relatos, la penetración anímica que después iba a infundir a sus personajes.<br />
¿Cómo gestaba un film? A la mañana, él escribía en papelitos con su membrete, la línea de aquél film que deseaba hacer. Lo escribía en forma de cuento. Después la leíamos y a las ocho de la mañana ya estaba en su oficina. Allí citaba a sus colaboradores más inmediatos. En los últimos tiempos, sus hijos [Javier Torre y Pablo Torre], [Rodolfo] Mórtola, e inmediatamente llamaba al equipo. Anteriormente, los colaboradores más cercanos fueron [Héctor] Grossi, [Edmundo] Eichelbaum, Mabel Itzcovich, Luis Pico Estrada, [Ricardo] Becher, [Ricardo] Luna, hermanados por idéntica pasión. Creía firmemente en la realización de sus proyectos y se entregaba en desesperadas luchas palaciegas.<br />
Reescribía sus films todo el tiempo; pero sin embargo, cuando la película terminaba ya estaba casi compaginada. Él veía un film como si viera un cuento o un poema. Es decir, cuando él la entregaba, la película estaba casi armada. En el set, todo era un ballet, pero no un ballet de ensayo, sino una suerte de realización en estado de vigilia. No se escuchaba un grito, no había una contraorden. Leopoldo decía que prefería equivocarse, antes que darle a su equipo la sensación de duda. Él llegaba absolutamente seguro de aquello que tenía que hacer, aunque estuviera dudando y muriéndose por dentro.<br />
El momento más placentero era la hora de ir a los laboratorios Alex, a ver los 'campeones' (1). En el extranjero sufrió porque no tenía a su gente, aunque se llevó a muchos. Casi la mitad del equipo en Puerto Rico, eran argentinos.<br />
Yo recuerdo cuando filmó "La chica del lunes" y "Los traidores de San Ángel". Tenía un camino abierto sensacional. Vivíamos en un hotelito atrás del Plaza, en Nueva York, en un hotel muy barato, una habitación que nosotros habíamos arreglado con un Cristo colonial que habíamos comprado en México. Pero para recibir a los productores, porque él quería a todo trance conseguir un productor norteamericano, que al final lo consiguió, para producir "Martín Fierro", que era una de sus grandes, entonces nos vestíamos elegantísimos, como podíamos, y de este hotelito, que estaba al lado de una funeraria, él se cruzaba por la puerta de atrás del Plaza y citábamos allí los productores, a tomar un cóctel, para convencerlos de que en la Argentina se podían hacer películas, que no éramos aquella gente que él tenía en la idea de que en las latas mandaban tierra y papeles, en vez de negativo. Y así, en esa lucha constante, sin desfallecer, casi diría sin caídas, hacía antesalas.<br />
Después de la Revolución Libertadora, Leopoldo comprendió que no había otra salida para el cine argentino, que fuera darle una ley de cine. Él sabía que la oferta y la demanda es una cosa imposible para el cine de cualquier lugar del mundo y sobre todo en este país, con la imposibilidad de conquistar a todo este tipo de público sobre todo para el tipo de cine que él quería que se hiciera. Recuerdo exactamente que durante un año y medio, viviendo ayudados por May Nilsson de Torre [la madre de Leopoldo Torre Nilsson], [Leopoldo] Polo Torres Ríos [el padre de Leopoldo Torre Nilsson], y Leopoldo, junto a Carlos Hugo Christensen, hacían antesalas con Aramburu, para tratar de sacar esa maravillosa ley que produjo la "Generación del '60" (2).<br />
Leopoldo fundó una sociedad, la A.D.P. en la cual estaban [Lucas] Demare, [Mario] Soffici y, sobre todo, el amigo que lo acompañó durante todo ese tiempo, junto a Carlos Hugo Christensen, que fue [Daniel] Tinayre. Extrañamente, Tinayre era el que hacía las antesalas con él y que les gritaba para decirles lo que significaba que no tuviéramos una ley de cine.<br />
Leopoldo fue un luchador, un denodado luchador, que quería a sus amigos y decía que había una sola forma de amistad. Era gran amigo de los críticos. Era hijo adoptivo de Calki; adoraba a Grossi, a Eichelbaum, a [José Agustín 'el Negro'] Ferreyra, a [Salvador] Sammaritano, a [Jorge Miguel] Couselo, adoraba a todo ese núcleo que tanto había estado tan cerca de Terra. Tenía una pasión muy intensa por sus hijos. Los iba a recoger dos o tres veces por semana, los llenaba de libros, los tenía muy junto a él y por sobre todas las cosas era un hombre que no tenía pudor con sus sentimientos. Con su imagen adusta, que a veces producía temor y daba la sensación de que no había acercamiento, era un hombre que no tenía ningún pudor en adorar a su padre, en salir con su madre, en llevarlos con él, en viajar con ellos.<br />
Fue un sindicalista en el amplio sentido de la palabra. Un hombre que luchó por sobre todas las cosas por tener un cine industrial, pero a su vez era un gran demócrata. Todos conocen su ideología política, que era una ideología con defensa absoluta del individuo. Creía en la libertad absoluta del individuo. Era un hombre que atacaba a la censura como a un roedor que invade el cuerpo del hombre. No era un demagogo, tenía un enorme desprecio por los demagogos. Fue muy combatido por todos aquéllos que no vieron en él a un hombre al que por sobre todas las cosas amaba las libertades individuales, pero que también tenía un profundo sentido de la justicia universal. Era un librepensador, es indudable, pero también tenía un enorme respeto sobre el misterio y las profundidades de lo sobrenatural. Venía de un hogar protestante-católico. Él estaba marginado pero era respetuoso. Tenía grandes amigos religiosos con los cuales no discutía, sino que los admiraba, como el padre Quiles, el padre Harpa y el rabino Ackermann y sus parientes pastores de Lomas de Zamora. Era un hombre al cual la justicia individual, la problemática, lo apasionaba.<br />
Leopoldo trabajó completamente ligado a la producción, por eso no dejó nunca de filmar, porque él no podía jamás traicionar al productor, porque decía que hermanándose la dirección y la producción era la única forma de seguir expresándose.<br />
Él decía que su película más completa era "La mano en la trampa". Decía que no podía decir cuál era la que más le gustaba totalmente. A él le gustaban escenas de cada uno de sus films. Poseía una enorme compenetración con Alfredo Alcón. Y decía que si tenía que hacer la vida de un gigante, la hacía con Alfredo y si tenía que hacer la vida de un enano, también la hacía con Alfredo. La relación entre ellos era más que una hermandad, era una suerte de conductos sanguíneos en la cual la amistad, la ternura, el roce, les bastaba. Una mirada era suficiente para saber el sentido de la voz y el gesto.<br />
Era un hombre que no tenía el mal humor gratuito. Recuerdo un día en que estábamos muy tristes: regresábamos de Berlín, en que "La caída" estuvo a punto de ganar el primer premio y no lo ganó. Nosotros necesitábamos terriblemente de ese premio en el exterior para su estreno en Buenos Aires. Al llegar a Londres fue a un quiosco de diarios y compró todos los diarios franceses. Y en uno de esos diarios, en la primera página, decía: "Equivicación del jurado de Berlín. Obra maestra "La caída".<br />
Hubo gente que no le perdonó a Leopoldo su antiperonismo que, hay que dejarlo bien sentado, era un antiperonismo muy respetuoso. Él lo que odiaba era todo aquello que significó el ostracismo de su padre y de toda una generación. Pero era respetuoso del talento, se inclinaba ante el talento, aunque fuera de un opositor.<br />
(Aquí la conversación se trunca. No se puede seguir hablando. Ni ella, ni yo. Tal vez, otra mañana casual de cualquier día de noviembre o diciembre de los próximos años...)<br />
<br />
<span style="font-size: 85%;"><em>Extraído del libro: "Los films de Leopoldo Torre Nilsson" de Jorge Abel Martín. Buenos Aires - Ediciones Corregidor - 1980 (pp. 75 a 77)</em></span><br />
<span style="font-size: 85%;">(1) Deformación del término 'copión' que designa a una copia positiva del material filmado que se usa para trabajar en la sala de montaje.<br />
(2) Conjunto de jóvenes realizadores que se iniciaron en la dirección de films durante la década del '60. Muchos de estos cineastas se formaron en las Universidades y escuelas de cine que se constituyeron a mediados o fines de los años '50, entre las que se destacan: el Departamento de cine de la Escuela de Bellas Artes de la Universidad Nacional de La Plata, el Instituto de Cinematografía de la Universidad del Litoral en Santa fe y el Centro Experimental Cinematográfico (hoy ENERC) en Buenos Aires, este último dependiente del Instituto Nacional de Cine, organismo de protección del quehacer cinematográfico fundado a instancias de la "Ley de cine" del año 1957 (que en verdad es el decreto-ley 62/57). Algunos de estos jóvenes artistas filmaban por fuera de la industria cinematográfica y solventaban sus carreras artísticas con sus trabajos en la industria de la publicidad. Entre los cineastas destacados de esta generación figuran: José Martínez Suárez, Rodolfo Kuhn, David José Kohon, Lautaro Murúa, Manuel Antín, Leonardo Favio y Juan José Jusid</span><br />
Textos tomados del blog dedicado íntegramente a Torre Nilsson: <a href="http://leopoldotorrenilsson.blogspot.com/search/label/Cartas%20de%20Leopoldo%20Torre%20Nilsson">http://leopoldotorrenilsson.blogspot.com/search/label/Cartas%20de%20Leopoldo%20Torre%20Nilsson</a></div><div><br />
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</div><div align="center"><a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEhyFyyZBqCDreHOkMr_p2eQ7XyZSSkHTTDWzVsv5Lag7zq5XL6dgTd1N3GQw170dAtclIMzYHLTX8EXRYAieGtVEuJMx7URp_uhJTqA60JroOCMXd0mjLF_3esqFvp6YWoO_n5LgFwL4oSD/s1600/beatriz_guido.jpg"><img alt="" border="0" id="BLOGGER_PHOTO_ID_5547415889276160770" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEhyFyyZBqCDreHOkMr_p2eQ7XyZSSkHTTDWzVsv5Lag7zq5XL6dgTd1N3GQw170dAtclIMzYHLTX8EXRYAieGtVEuJMx7URp_uhJTqA60JroOCMXd0mjLF_3esqFvp6YWoO_n5LgFwL4oSD/s320/beatriz_guido.jpg" style="cursor: hand; height: 260px; width: 320px;" /></a></div><div align="center"><span style="font-size: 85%;">Beatriz Guido</span></div><div><br />
</div><div align="justify"><strong><span style="font-family: webdings;">n</span> BEATRIZ GUIDO Y TORRE NILSSON, UN UNIVERSO COMPARTIDO.</strong> Por Barros, Raquel<br />
<br />
“Beatriz coincide, por medio de sus novelas, de gran imaginación, perfectamente con mi universo. Me siento colaborador de sus novelas tanto como ella es colaboradora de mis películas, más allá del simple argumento. Juntos inventamos situaciones, diálogos y personajes, y llega el momento en que ya no nos acordamos muy bien de a quién pertenece tal situación o tal diálogo.[...] El universo de Beatriz se ha incorporado al mío de una forma completamente natural y continua, completando mi obra anterior”.<br />
Más allá de esta declaración de Torre Nilsson sobre el trabajo compartido que realizaron con su mujer, es indudable que ambos compartieron, además, una intensa mirada crítica sobre la sociedad argentina. Beatriz Guido se interesa especialmente por las contradicciones de la alta burguesía conservadora en la que hacen crisis los valores de clase: el marco de las casas lujosas, los sirvientes, los objetos, son signos de un poder que está en una irreversible decadencia. En este grupo decadente, si bien se conservan las apariencias, no existe un correlato interno: la mentira, la falsificación, la ostentación de un exterior que poco tiene que ver con lo profundamente íntimo son una constante en su narrativa.<br />
A la vez, los filmes de Torre Nilsson delatan que, más allá de la época a la que aludan, existen recurrencias en la presencia de un doble discurso que se manifiesta por medio de un vasto repertorio de hipocresías repetidas a través del tiempo. Nada es lo que parece ser: por un lado una fachada que se exhibe ante la sociedad, y por otro, una realidad que subyace escamoteada al exterior, pero revelada a través de los conflictos que se presentan.<br />
<br />
<strong>Mujeres encerradas</strong><br />
En la obra narrativa de Beatriz Guido existe también una constante que se convierte en denuncia: en el mundo escindido de los sexos, existen distintas maneras de “pertenecer al mundo”: mientras los varones pueden conectarse con la vida pública, las mujeres están recluidas. Su encierro se va a manifestar de distintas maneras: más allá del espacio físico clausurado, existen otros modos de mantener enclaustradas a las mujeres, vinculados con los prejuicios y la idea del pecado.<br />
El encierro que sufren las protagonistas comienza por las ciudades o las casas donde, por distintos motivos, quedarán recluidas, alejadas del resto del mundo. Así, por ejemplo, Laura y Albertina, las protagonistas de La mano en la trampa y La caída, viven en San Nicolás, que es pintado como un pueblo pequeño, de ritmo provinciano, con escasa vida propia, dominado por las convenciones. Escasos “acontecimientos” quiebran la rutina del lugar, y están vinculados con festejos igualmente rutinarios, lo cual genera una circularidad que remite nuevamente a lo cerrado, a lo que no admite variaciones.<br />
La casa, por su parte, se convierte en un universo, no solamente por el encierro de los personajes dentro de ella, sino porque todos los hechos ocurren dentro de sus paredes. Este microcosmos, que no permite el contacto con el exterior, es una constante que se plurisignifica en La casa del ángel. Alejadas del mundo, las hermanas Castro sueñan con el exterior, principalmente Ana, la protagonista, que solamente logra escapar por medio de su imaginación al férreo cuidado de su madre.<br />
“Nuestra madre abrió la puerta principal que tiene dos leones de marfil en las mirillas, insignia de la familia de mi padre, y penetró en la casa.<br />
Cerró tras de ella con un golpe la puerta, y pensé que quedábamos incomunicados dentro de un teatro, en cuyo escenario la obra debía comenzar en ese preciso instante”. 1<br />
Dentro de ese microcosmos ocurrirá el episodio central de la vida de Ana, el duelo por el que conoce a Pablo Aguirre y su violación, que va a convertirse en causa determinante del confinamiento definitivo de los personajes.<br />
Como otra forma de encierro, las casas son un mundo esencialmente femenino. No existe en ellas una relación posible con el exterior, que aparece como un mundo prohibido que es, fundamentalmente, el de la sexualidad. Formando un nuevo círculo que oprime a sus protagonistas, sexo, pecado y convenciones van a unirse para apresar a las mujeres que se animan a cruzar el límite marcado. Así le ocurre no solamente a Ana Castro, que pagará para el resto de su vida el hecho de haber transgredido el límite entrando sola a la habitación de Pablo Aguirre, sino a Inés Lavigne (La mano en la trampa) que sufre un castigo atroz por haber tenido una relación clandestina con Cristóbal Achával: es encerrada en una habitación superior de la casa, y se finge frente al resto del pueblo que está felizmente casada en Norteamérica. Su sobrina Laura va a repetir su destino por querer averiguar la verdadera historia: queda encerrada, también, en su relación con Cristóbal Achával. Como en un espejo, ya marcado por el parecido entre tía y sobrina, va a repetirse la reclusión de por vida:<br />
“Dejé de llorar. Después de todo, tenía que acostumbrarme. Eran dos cuartos; quizás uno solo, donde él nos había encerrado”.2<br />
La ley del silencio pesa sobre los secretos que no pueden develarse. Hablar de ellos implica el reconocimiento de que han existido situaciones que violan los mandatos de clase. Así como debe callarse el pecado de Inés Lavigne, también se ocultará su muerte: las hermanas se limitan a prepararla para su entierro secreto sin decir palabra. Laura logra que la dejen partir con la promesa de mantener el pacto de silencio: “Creo que lo que les dije fue preciso y definitivo. Tampoco ellas lucharon por detenerme. Sólo recuerdo que compré mi libertad con el precio de mi silencio”.3<br />
También en Piedra libre se construye con silencio la ausencia de Amalita, la novia desaparecida en el día de su casamiento. La familia opta por callar el hecho que la llena de vergüenza. Las suposiciones de que ha huido con alguien de “otra clase” hacen que ni siquiera se nombre a la culpable de la doble trasgresión. Así, Amalia “… jamás volvió a pronunciar el nombre de su hija, convencida de que había escapado con un sotreta para oprobio de toda una generación”.4<br />
Eugenia, la hija del capataz, también guarda silencio. Ella ha visto a Amalita huir y esconderse. Sin embargo, calla. Sabe que en su silencio está guardado el deseo por Ezequiel, el novio que la sienta en sus rodillas y la acaricia “abriendo un camino erótico que no la abandonaría jamás”, pero también la posibilidad de convertirse en la reemplazante de la hija desaparecida para Amalia madre, de quien es insustituible acompañante y futura heredera.<br />
Asfixiadas por el peso de las restricciones que pesan sobre ellas, frente al mundo de la alta burguesía que se desmorona, los personajes femeninos de Beatriz Guido tienden a no tener una participación activa. Pasivamente, miran hacer, pero alertas. Es su mirada atenta la que tiende a develar las transformaciones que van surgiendo a partir de los cambios de valores que precipitan la caída.<br />
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<strong>Principio y fin</strong><br />
Casi veinte años separan a La casa del ángel (1957) de Piedra libre (1976), las películas que marcan los dos extremos del trabajo conjunto de Beatriz Guido y Torre Nilsson. Resulta interesante reunirlas en este comentario, ya que permiten confrontar, en dos momentos y estilos distintos, una sólida unidad conceptual.<br />
La casa del ángel, versión de la novela del mismo título que resultó ganadora del concurso Emecé 1954, pone en evidencia la fidelidad de la adaptación al texto original. El respeto no se manifiesta solamente en la reproducción de la historia, sino en la persistencia del angustioso clima opresivo que vive la protagonista, encerrada en una moral victoriana pero turbada por la presencia de testimonios de la sexualidad en el mundo que la rodea. También existe fidelidad en la construcción, que desde el presente retrocede hacia el pasado para regresar al presente, confirmando la circularidad de una historia que no admite ninguna modificación.<br />
Como en la novela, es la voz de la protagonista la que narra los hechos. Pero cuando esta voz desaparece, persiste su punto de vista en el relato. La mirada de Ana no solamente tiene un registro material –reiteradas tomas enfocan sus ojos– sino que es también la que interpreta la “realidad” del universo que la rodea. Los ojos de Ana recorren un mundo ajeno e imposible de descifrar: en este sentido es ejemplar la escena en la que, aferrada rígidamente a su gato, observa a la mujer encerrada que golpea la ventana llamando al hombre que la mira detrás de la reja. El total de la secuencia, que se vincula con una escena anterior y otra posterior aparentemente desvinculadas, y que clausura con la de Ana recorriendo los techos, con un fondo de música dodecafónica mezclada con el sonido de la flauta del afilador, exponen su desconocimiento e incomprensión de las realidades a las que no logra acceder.<br />
En relación con esta “mirada encerrada” se reiteran una serie de imágenes que aluden a la idea de encierro y opresión. Ana aparece frecuentemente cercada, detrás de rejas o barandas. Son estas últimas, agrandadas por la sombra, las que se agigantan en una dimensión onírica cuando Ana se dirige hacia el cuarto de Pablo donde será violada.<br />
La secuencia final clausura definitivamente la posibilidad de salida al mostrarla caminando junto a la reja. Su voz en off continúa relatando, pero su imagen desaparece y la reja se convierte en una cerca de alambre que evoca un campo de concentración. Este es uno de los elementos simbólicos de los que está plagada la película, en la que la figura del ángel es el máximo exponente. La estatua que corona la casa aparece por última vez al final de la secuencia de la violación de la protagonista. La imagen de Pablo, vigilante, delante de un muro descascarado, es la que reemplaza al ángel de la infancia, confirmando que, expulsada del paraíso, Ana permanece atada a su pecado para siempre.<br />
Piedra libre, además de ser el último trabajo conjunto de la pareja Guido-Torre Nilsson, es también la última película del director. Emblemáticamente, sintetiza algunos de los motivos recurrentes en su filmografía y se convierte en piedra de escándalo para la censura. En relación con los problemas que desencadenó, se lamentaba Torre Nilsson: “Pocos descubrieron una cierta sátira o la reflexión que intenté sobre antinomias argentinas que siguen doliendo”.<br />
De hecho, en la libre adaptación que se hace sobre el cuento original, aparece fuertemente marcada la antinomia unitarios-federales. Mientras que en el texto de Beatriz Guido se menciona circunstancialmente que las Pradere son unitarias, este motivo se convierte en el filme en un eje estructurante. La tradicional antítesis civilización-barbarie se presenta a través de las dos familias: el primer polo está representado por las mujeres, dueñas del mundo del refinamiento y la aristocracia, mientras que el segundo es el de los hombres y el campo, en fuerte contraste con el anterior. Las casas, las comidas, los sirvientes, son datos que se registran minuciosamente para señalar esta oposición.<br />
Eugenia, la jovencita que acompaña a Amalia Pradere, es inicialmente un nexo entre los dos mundos: el de los varones y el de las mujeres. El cuento marca la ambivalencia sexual, que se manifiesta por su interés en las tareas del campo. En el filme, en cambio, su escasa femineidad se evidencia por contraste con la figura de Amalita, siempre cuidadosamente vestida, peinada y maquillada. Pero, después de la desaparición de esta última la noche de su boda, se pone en marcha un cambio exterior que comienza con la entrega simbólica de su vestuario, continúa con una progresiva adopción simbólica –que se marca homologando el color de su ropa con el de Amalia grande– y culmina con una total feminización de Eugenia, convertida en el final en una mujer tan refinada y aristocrática como las Pradere.<br />
La identificación se señala en reiteradas escenas en las que el espejo presenta imágenes duplicadas. Ya la secuencia inicial de presentación es una larga sesión en la que los personajes se quitan el maquillaje frente al espejo. Mirándose en él, Eugenia va a ir convirtiéndose en la otra. Evidente relación con el motivo del doble, la película cita desde la primera toma, que repite un ojo mirando a cámara, el intertexto con Vértigo, de Alfred Hitchckok.<br />
Si es el ojo de Eugenia el que aparece en el primer plano del filme, es su mirada la que va a recorrerlo. En efecto, va a registrar minuciosamente todo lo que ocurre alrededor de las Amalias para llevar adelante su plan de apropiación de la identidad y de los bienes. La imagen de un vidrio cubierto por una cortina, a través del que Eugenia se entera de la muerte de sus padres, se va a reiterar a lo largo de todo el filme. Una mujer espía detrás de ese vidrio velado. Y algunas veces, en un nuevo juego de espejos, esa mujer es Eugenia y otras, Amalita.<br />
Dos miradas distintas recorren ambas películas: la de Ana Castro, que bucea en un mundo incomprensible, y la de Eugenia Alonso, que registra todo lo que necesita para convertirse en otra. No es la única diferencia que existe entre los filmes: frente a los múltiples problemas que debió enfrentar Piedra libre, La casa del ángel fue reconocida internacionalmente y marcó el comienzo de la consagración de su director. Además de los distintos criterios con respecto a la trasposición del texto –extrema fidelidad en uno, libre versión en otro–, es también evidente en La casa del ángel una exasperación en la búsqueda formal, señalada especialmente por opciones fuertemente marcadas, como el empleo de densos claroscuros o ángulos osados de la cámara, mientras que en Piedra libre el cuidado lenguaje formal surge como un espejo de las conductas engañosas a las que observa: debajo de una apariencia tersa, se esconde un trabajo en el que nada queda librado al azar.<br />
Sin embargo, puede volverse a la recurrencia señalada al principio, y que se ha tratado de destacar con el análisis de la mirada en los dos filmes. Torre Nilsson capta la mirada de Beatriz Guido, y en esta unión desnudan el disfraz de la sociedad argentina. Desde la literatura y desde el cine, es evidente el acuerdo que genera una obra singular en nuestra cultura.<br />
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<span style="font-size: 85%;">1. Beatriz Guido, La casa del ángel, Buenos Aires, 1957.<br />
2. Beatriz Guido, La mano en la trampa, en Mi mejor cuento, Buenos Aires, 1981.<br />
3. Op.cit.<br />
4. Beatriz Guido, Piedra libre, Buenos Aires, 1976.</span><br />
<span style="font-size: 85%;"><em>Texto tomado de: </em></span><a href="http://www.revistacriterio.com.ar/cultura/beatriz-guido-y-leopoldo-torre-nilsson-un-universo-compartido/"><span style="font-size: 85%;"><em>http://www.revistacriterio.com.ar/cultura/beatriz-guido-y-leopoldo-torre-nilsson-un-universo-compartido/</em></span></a></div><div align="justify"><br />
<strong><span style="font-family: webdings;">n</span> GOTICO TARDIO</strong>. Por Alejandra Laera (Página 12)<br />
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Hace quince años moría Beatriz Guido, una de las figuras claves en la transformación de los escritores argentinos y, sin duda, la que más lejos llevó su doble rol de novelista y guionista.<br />
“La palabra mentira, con sus connotaciones delictuosas, con su aura melodramática, respondía al gusto de Beatriz”, escribió hace unos años Edgardo Cozarinsky, recordando gozosamente a Beatriz Guido. El acierto de la frase radica en que, además de describir un tono y un estilo, define un personaje. Porque las fabulaciones de la escritora, con sus historias y sus jóvenes protagonistas, empezaban en la propia construcción del personaje Beatriz Guido. Construcción retrospectiva, por cierto, en la que la hija de Angel Guido, el creador del Monumento a la Bandera, y de Bertha Eirin, una actriz uruguaya que dejó los escenarios para instalarse en Rosario con su marido, asombraba una y otra vez a los amigos de la familia. Fue ella misma quien hizo famosas sus anécdotas de la niñez recitándole de memoria sus versos a Leopoldo Lugones, escandalizando a Gabriela Mistral por su afición a las noticias policiales o alarmando a Ricardo Rojas por su nacionalismo precoz y delirante. Tal era su tendencia a la fabulación que cuando tuvo que datar su vocación le puso un origen infantil y novelesco: la edad de cuatro años, cuando inventó su primera mentira.<br />
De allí en más, y hasta el momento en que publica su primera novela, se acumulan todos los episodios de iniciación: el viaje a Roma para estudiar filosofía, un par de libros olvidados, un matrimonio pasajero. La culminación de esa etapa la marcan dos acontecimientos cruciales: el encuentro decisivo con Leopoldo Torre Nilsson, con quien formó una de las parejas más famosas del ambiente intelectual, y el premio Emecé ganado en 1954 con esa primera novela, La casa del ángel, que la condujo directamente al éxito.<br />
A partir de allí, el delito y el melodrama, esas riesgosas aristas de la mentira, se reconvierten en el campo de la ficción y son el sustrato de casi todos los tópicos de la literatura de Beatriz Guido: la casa y los espacios prohibidos, el cuerpo y la pérdida de la inocencia, la caída de una clase social o la decadencia de una tradición. Sustentan, por ejemplo, la ambigüedad del deseo y la violación de Ana en La casa del ángel, la inocente perversión infantil y la ubicuidad moral de La caída (1956), la venganza como entrega ciega de los ideales y los cuerpos en Fin de fiesta (1958). Un universo que parecía seguro y estable hasta que la mirada adolescente vuelve a posarse sobre él. A través de esa mirada, las luces de la naturaleza terminan cediendo frente a las sombras de las mansiones urbanas, la protección de los mayores se convierte en disciplinamiento y la inocencia pudorosa se revela como vergüenza ante la superficie desnuda de la piel.<br />
En ese universo redescubierto, el delito y el melodrama configuran una suerte de gótico novelesco que sirve para procesar una nueva sensibilidad. Leída desde lo gótico, la ficción de Beatriz Guido es más que la representación de la crisis de valores producida entre los años ‘30 con el fracaso de la ética republicana de un Lisandro de la Torre y los ‘50 con la revitalización del caudillismo provocada por el peronismo. O sea: es más que la clave oligárquico-familiar en la que se desteje la política conservadora narrada entre Fin de fiesta y El incendio y las vísperas (1964). Es que la gran fabulación de Beatriz Guido no está en las ensoñaciones de sus protagonistas sino en su modo idealizado de imaginar la clase alta, pero también el republicanismo de los años ‘30.<br />
Por eso, si bien es cierto que la crítica a los valores tradicionales no supera el plano de la moral y las costumbres, también es cierto que de allí surge esa nueva sensibilidad que venía aflorando en las últimas décadas y que la novela recoge, ahora, por primera vez. Leída desde el gótico, entonces, la ficción de Beatriz Guido, de La casa del ángel a Piedra libre (1976), cifra esa nueva sensibilidad en un erotismo que nace en el encuentro de lo deseado y lo prohibido: en las puertas cerradas o la posesión de la tierra, en las estatuas desnudas o los disfraces decarnaval. Esa sensibilidad de lo femenino —es decir, de ese pasaje adolescente en el que los ritos de iniciación diferencian lo femenino para siempre— pasa por el tamiz gótico para resultar en un erotismo que, en pleno flirt con lo siniestro, admite la convivencia de los ángeles y las mortajas, los niños y los locos, las tres gracias y los pecados de la carne. Ese erotismo es el que condena a Ana en La casa del ángel, el que enceguece a Albertina en La caída, el que no puede comprender Adolfo al observar a Mariana en Fin de fiesta, el que podría redimir a Inés en El incendio y las vísperas.<br />
Hecho de murmullos y de elipsis, ese universo, sin embargo, fue fabulado, casi por entero, en el barullo de los sets de filmación. Porque si el personaje Beatriz Guido se construyó en los contornos de la mentira, la escritora lo hizo en el ambiente de los estudios donde Torre Nilsson filmaba sus películas. Vale decir: con Beatriz Guido, y más allá del juicio crítico que merezca su literatura, aparece una nueva figura de escritor en la Argentina. Se trata de aquella que componía febrilmente sus novelas en los sets, que inventaba sus historias pensando en su posterior adaptación al cine, que reescribía los diálogos de sus ficciones en su función de guionista. En ese sentido, la dupla Guido-Torre Nilsson no fue fundamental solamente en el campo cinematográfico. En el campo de la literatura, su importancia está en que Guido se convirtió, a la vez, en una novelista del set y en una guionista profesional.<br />
Por eso mismo, de ese tipo de escritor surgido en los años ‘50 que participó sistemáticamente del mundo del cine, y entre los que se contaron figuras tan disímiles como David Viñas, Augusto Roa Bastos y Marco Denevi, la trayectoria de Guido se recorta no únicamente por su coherencia de estilo sino porque nunca abandonó ese rol. De hecho, después de la adaptación de La casa del ángel en 1956, fueron filmados casi veinte guiones suyos, de los cuales más de la mitad se basó en sus propias novelas o relatos. Además de la colaboración sostenida con Torre Nilsson, que termina con el estreno de la censurada Piedra libre a fines del ‘76 y tiene en la adaptación del relato “La mano en la trampa” uno de sus mayores hallazgos, Beatriz Guido filmó en los ‘60 con Fernando Ayala y, ya en la década del ‘80 y con resultados muy desparejos, con directores como Nicolás Sarquis o Manuel Antín. Pero si en algún momento se creyó que el cine pudo haberla apartado de la literatura, ella lo negó; por el contrario, en más de una ocasión insistió en que gracias a él logró visualizar mejor las escenas de sus novelas y perfeccionar los diálogos entre sus personajes.<br />
A quince años de su muerte, ocurrida en marzo de 1988, mientras cumplía funciones diplomáticas en España, Beatriz Guido debe de estar incómoda en su tumba. Después de una vida agitada, mundana y por momentos snob, prefiriría ver su féretro, al estilo de sus ficciones novelescas, adornando las imponentes escalinatas de algún edificio barroco o sorprendiendo a los curiosos en el sombrío templete de un jardín. Allí estaría pergeñando su última fabulación. Una fabulación que, acaso, sólo resignaría para cumplir su mayor deseo: “Querría que hubiera ataúdes dobles, como camas matrimoniales”. </div><div></div><div>.</div><div></div><div align="center"><a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEht3eU4lwlwog55GhbqfMqEI-WXvf00EI4cDnOOFXY8l9fHeO7rZxJNisku7SEMTNvfPi_Qy75GJOix6Xxx4Hbv80hyphenhyphenNXznh04bo-Rcg3EMULUMYX2PCNMNspB7ogZ2YJ9dc9mVogmHaqQ8/s1600/Alfredo_Alcon.jpg"><img alt="" border="0" id="BLOGGER_PHOTO_ID_5547407136102746130" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEht3eU4lwlwog55GhbqfMqEI-WXvf00EI4cDnOOFXY8l9fHeO7rZxJNisku7SEMTNvfPi_Qy75GJOix6Xxx4Hbv80hyphenhyphenNXznh04bo-Rcg3EMULUMYX2PCNMNspB7ogZ2YJ9dc9mVogmHaqQ8/s320/Alfredo_Alcon.jpg" style="cursor: hand; height: 320px; width: 282px;" /></a><br />
<span style="font-size: 85%;">Leopoldo Torre Nilsson y Alfredo Alcón, en el rodaje de "El Santo de la Espada" (1970)</span></div><div align="center"><br />
</div><div align="justify"><span style="font-family: georgia;"><strong><span style="font-family: webdings;">n</span> LOS MAGOS DEL GÓTICO CRIOLLO. Por Ernesto Schoo (La Nación)</strong></span><br />
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<span style="font-family: georgia;"><em>Leopoldo Torre Nilsson y Beatriz Guido, su mujer y guionista, cambiaron la manera de filmar en la Argentina. Sus películas audaces y las anécdotas delirantes que los tenían como protagonistas hicieron de ellos figuras centrales del efervescente clima cultural posterior a la caída de Perón en 1955. En estos días, el 17º Festival Internacional de Cine de Mar del Plata rinde homenaje con una retrospectiva al mundo extraño y fascinante que ellos crearon</em><strong><br />
</strong></span><span style="font-family: georgia;">Se conocieron en casa de Ernesto Sabato, Cupido improbable, quien intuyó que algo saldría del encuentro entre el joven cineasta y la joven escritora. Lo que tal vez no imaginó fue la magnitud de las consecuencias. Era el 15 de abril de 1951 y ambos invitados llevaban a sus respectivos cónyuges: él, Leopoldo Torre Nilsson, nacido el 5 de mayo de 1924 en Buenos Aires, hijo de Leopoldo ("Polo") Torres Ríos (la grafía del primer apellido es un error del registro civil) y de May Nilsson. Casado con Pilar Barcos, que le daría dos hijos, Javier y Pablo.<br />
Polo Torres Ríos -bohemio, artista, lector asiduo, dedicado a diversas labores en el ámbito de la naciente actividad cinematográfica argentina- era hijo de castellano y gallega, inmigrantes; su mujer -hermosa, refinada, elegante, culta- era hija de un sueco (fallecido prematuramente cuando May era muy chica) y una inglesa, y había nacido en Barracas en 1902, pero durante la Primera Guerra Mundial su padrastro, inglés, se llevó la familia a su tierra. May volvió cuando tenía veinte años, acaso por simple curiosidad, y en uno de los primeros paseos por su ciudad natal se cruzó con Torres Ríos. Leopoldo, apodado Babsy fue el primogénito de la pareja.<br />
Ella, la otra invitada, era Beatriz Guido, nacida el 13 de diciembre de 1922 en Rosario de Santa Fe, hija mayor del arquitecto Angel Guido y de Berta Eirin, una actriz uruguaya de talento y belleza excepcionales, que al casarse abandonó las tablas pero en modo alguno el teatro. Berta trasladó la fantasía, la magia de la escena, a la vida cotidiana: tan pronto interpretaba a la joven esposa y madre, abnegada, solícita, devota, como se transformaba (para deleite y alarma de sus hijas -después de Beatriz llegaron Bertita y María Esther, apodada Beba) en bruja, hada o princesa lejana. Le gustaba sobre todo evocar aquella hora única de su infancia, cuando recitó ante Rubén Darío que visitaba Montevideo y el poeta la besó en la frente y le pronosticó un destino triunfal. Deslumbradas, las tres niñitas vivían en un mundo de fábula, donde nada era del todo lo que parecía ser, porque la realidad se transformaba sin cesar. Beatriz se casó el 23 de septiembre de 1950, en su ciudad natal, con un joven abogado porteño, Julio Gottheil, de una familia de banqueros.<br />
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<strong>Giovanotto debe triunfar</strong><br />
El padre de Beatriz, Angel Guido, era uno de los tres apuestos hijos varones de un matrimonio de inmigrantes, italiano él, Agostino Guido, francesa ella, Madeleine Cussino, radicados en Rosario, donde Agostino vendía de puerta en puerta canastas de mimbre hechas por él, hasta que pudo instalar un negocio del ramo, que prosperó. Angel, ingeniero y arquitecto, sería el creador, junto con los escultores José Fioravanti y Alfredo Bigatti, del Monumento a la Bandera en Rosario, sobre las barrancas del Paraná. Cuando algún despistado le preguntaba a Beatriz si acaso era pariente del general Tomás Guido, guerrero de la Independencia, y de su hijo, el poeta Carlos Guido y Spano ("Llora, llora urutaú..."), ella daba una de sus características respuestas vagas que sugerían algo sin asertar nada: "Bueno, es un apellido italiano, y los italianos aquí, ya se sabe... ¿no?".<br />
Porque el primer rasgo de Beatriz (Betty, para los íntimos) que convoca el recuerdo unánime de quienes la conocieron, es su formidable capacidad para mentir. O, en todo caso, para envolver de tal modo el asunto en divagaciones y circunstancias laterales, a menudo extravagantes, que la cuestión terminaba por diluirse en una penumbra ambigua, donde todo podía ser, o no. No hay que pasar por alto otro detalle: Angel Guido deseaba un hijo varón que triunfase estrepitosamente en la vida, que llevase su apellido a las cumbres de la fama mundial. A falta del hijo, volcó en Beatriz esa ambición desmesurada: la llamaba Giovanotto (jovencito), la llevaba consigo en sus viajes, le exigía un rendimiento excepcional en los estudios, estaba dispuesto a invertir lo que fuere, dinero, influencias, para alcanzar la meta soñada.<br />
Aquel encuentro en casa de Sabato, entre Beatriz y Babsy, justamente puso en marcha la máquina fabuladora que a ella le serviría (a la par de su talento literario; o tal vez sean la misma cosa) de llave maestra para abrirle casi todas las puertas en la vida. Aunque, como se dijo, estaban acompañados por sus respectivos cónyuges, los dos matrimonios mostraban ya sendas grietas, más hondas cada día. La atracción fue inmediata entre el cineasta y la escritora. Y ella, para encauzar de entrada la relación que se insinuaba, le comentó a Torre Nilsson: "Lo felicito. En uno de mis viajes vi doblado al portugués su film El crimen de Oribe . Me encantó". Babsy no tenía noticias de esa versión portuguesa y al día siguiente reclamó a sus socios en la productora las planillas de recaudación en Portugal. Que no existían, porque tampoco existía ese doblaje. El filtro mágico ya había hecho efecto.<br />
De allí siguió una colaboración profesional cada vez más estrecha entre ambos, cuya trayectoria ha resultado difícil de trazar para todos los que se han ocupado del tema (se recomienda especialmente El gran Babsy , biografía novelada de Torre Nilsson, escrita por Mónica Martin, Sudamericana, 1993), ya que deben basarse en los testimonios, a menudo contradictorios, desprolijos y cambiantes, de Beatriz.<br />
La fusión estética de Torre Nilsson y Guido es tan estrecha, el intercambio entre letra e imagen es tan sutil, que ni el bisturí crítico más afilado conseguiría separar en qué consistía el aporte del uno y del otro. Lo concreto es que hubo un estilo. Los temas y la manera de encararlos llevan el sello inequívoco de la dupla Nilsson-Guido, la marca en el orillo. ¿Cómo calificarlos? Tal vez, de "gótico criollo".<br />
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<strong>La atmósfera de la época</strong><br />
En 1957, la llamada Revolución Libertadora, que derrocó a Perón y procuró en vano borrar su nombre de la historia, se aprestaba ya a dejar el poder en manos civiles. Si bien la inflación había comenzado ya en 1947, la Argentina mantenía un alto nivel de vida respecto de sus vecinos sudamericanos, y se aprestaba, según el sentimiento general de la época, tras la opacidad cultural del período peronista, a un renacimiento de las artes, las letras y las ciencias. Se asistía a hechos inusitados: Jorge Luis Borges nombrado director de la Biblioteca Nacional, Jorge Romero Brest, del Museo Nacional de Bellas Artes; Juan José Castro, de la Sinfónica Nacional; Orestes Caviglia, del Cervantes. A Victoria Ocampo se le había ofrecido la embajada en la India, declinada por ella y finalmente asignada al filósofo Vicente Fatone. Lejana ya la mítica Edad de Oro (1935-45, cuando nuestros films dominaron prácticamente todo el mercado latinoamericano), el cine argentino enfrentaba, una vez más, una situación crítica, en tanto el mexicano lo reemplazaba en la preferencia del continente.<br />
El centro de la cultura porteña en ese momento era el cruce de las calles Florida y Viamonte, donde coincidían los restos del prestigio mundano de la elegante Florida de antaño y las vanguardias del pensamiento y la disidencia intelectual. La época de las confiterías Jockey Club y Coto; de las librerías Letras, Galatea, Verbum y Concentra; de las galerías de arte concentradas en el área -desde la tradicional Witcomb, en Florida, hasta la avanzada Bonino, en Maipú-, donde Romero Brest impartía sus lecciones y sus sarcasmos en Ver y Estimar, entidad que funcionaba en la galería Van Riel, en cuyo fondo funcionaba un conocido teatro independiente, el Instituto de Arte Moderno. Los pintores se reunían en el bar Moderno, de Maipú y Paraguay, los escritores en el Coto. Sobre Viamonte al 400, la Facultad de Filosofía y Letras irradiaba las polémicas que culminaban con algún exabrupto de David Viñas, o con los apasionados razonamientos de Juan José Sebreli. Ambos colaboraban en Contorno , la revista literaria que polemizaba con Sur , instalada en Viamonte y San Martín, en el caserón que albergaba las discusiones -y las reconciliaciones- de su directora, Victoria Ocampo, con su jefe de redacción, Pepe Bianco. Enrique Pezzoni, Fryda Schultz de Mantovani, Borges, Bioy, Cortázar, Mujica Láinez, Alberto Greco, Héctor Bianciotti, Pettoruti, Batlle Planas, andaban por ahí, eran habitués del barrio. Se respiraba ya la atmósfera renovadora que pocos años después llevaría a la apertura del Instituto Di Tella.<br />
Fue en ese ambiente que se estrenó La casa del ángel , producto de la insólita alianza entre un productor netamente comercial, Angel Mentasti, de Argentina Sono Film, y Babsy Torre Nilsson. Ocurrió que el novel director había acertado con dos éxitos de Sono: Para vestir santos (1955), vehículo del histrionismo de la gran Tita Merello, y Graciela (1956), versión de la novela Nada de la española Carmen Laforet, donde por primera vez aparece el rostro ligeramente alelado y sobriamente expresivo de Elsa Daniel, la actriz fetiche de Torre. Mentasti probó ser un productor con visión de futuro: "Veremos qué sale -parece que se dijo- si probamos hacer un film distinto con este muchacho tan raro". Y, asombrosamente, le dio carta blanca, de lo que no se arrepintió.<br />
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<strong>El vuelo del ángel</strong><br />
Beatriz Guido ganó el primer concurso de novela de la prestigiosa editorial Emecé, en 1954, con La casa del ángel . Ella y su marido, Julio Gottheil, fueron invitados a festejar el fin del año 1953 en la antigua mansión de la familia Delcasse, en la esquina de Cuba y Sucre, en Belgrano. Un palacete afrancesado, hoy desaparecido, típica residencia de porteños de clase alta, de fines del siglo XIX. En la ochava, un nicho con la carcomida estatua de un ángel. Durante la comida se evocó el pasado de la casona, cuyo propietario, don Carlos Delcasse, ponía el jardín a disposición de los caballeros que pretendían lavar ofensas con sangre, batiéndose en duelo con el ofensor. Aunque los duelos estaban prohibidos en la Argentina, la posición social y el favor político de que gozaba el doctor Delcasse movía a las autoridades a mirar hacia otro lado. Esa noche se hizo un recuento algo fantasioso de la cantidad de muertos presuntamente retirados por la puerta trasera a lo largo de los años: doscientos y pico. Beatriz, fascinada desde niña por los relatos macabros de su madre , quedó deslumbrada. Cuando Emecé convocó al concurso, Gottheil la instó a presentarse con algo basado en la historia de la Casa del Angel, como se daba en llamarla en el barrio.<br />
Sin duda, Beatriz sabía narrar, era capaz de atrapar al lector, de convencerlo. Emprendió la tarea, la culminó, envió La casa del ángel al concurso y se aprestó a poner en práctica los sabios consejos recibidos de sus padres: el talento no basta, la suerte también importa y hay que saber ayudarla; es necesario estar en el lugar adecuado en el momento adecuado, y decir las palabras adecuadas a la persona adecuada. Los jurados eran Ignacio Anzoátegui, Leopoldo Marechal, Julio Caillet Bois y Armando Braun Menéndez.<br />
Beatriz nunca tuvo reparo en contar lo que había hecho, y lo reiteró en numerosos reportajes y notas: se esmeró en seducir a los jurados. Se convirtió en la enfermera cotidiana de un Marechal doliente, fue asiduamente a misa en la Merced porque le contaron que otro de los jueces iba allí a a diario. La tenacidad dio sus frutos: "A mí me premiaron por amiguismo -reconoció siempre, con picardía- y cuando fui jurado, premié también a mis amigos".<br />
La casa del ángel fue la primera de las veinte películas firmadas por la pareja. Se filmó en 1956 y se estrenó en julio de 1957. La vieron un millón de espectadores y no es aventurado sostener que el film señala un cambio trascendental en el cine argentino. Acostumbrados a las comedias sentimentales con las inevitables "ingenuas" de voz aniñada y virginidad incólume, o a las evocaciones, también sentimentales, de una inocencia campesina o un pasado porteño ya anacrónicos, y a las trapisondas de cómicos directamente trasladados del circo al estudio (había excepciones, claro: Saslavsky, Zavalía, Schlieper, Demare, no muchos más), los espectadores locales descubrieron de pronto que también aquí se podía hacer un film que hablara de nuestros mitos sociales, de nuestros prejuicios y nuestros miedos, de las raíces de muchos antiguos males. Sin hipocresía, sin miedo, sin moralejas enfáticas, sin discursos paternalistas. La novela de la Guido venía de perillas para replantear toda una manera de "hacer" cine tan sólo para recreación del público; se daba, pues, la posibilidad de "crear" una forma de arte que nos representara como somos, que nos perteneciera de raíz, sin necesidad de fingir una filiación gauchesca incrustada en el pasado. Y de hacerlo con un lenguaje sobrio y creíble, con cuidado plástico y hasta con la audacia de confiar la música nada menos que a un vanguardista tan resistido, e ignorado por las masas, como Juan Carlos Paz.<br />
Dicen que en el set, Torre Nilsson era la cortesía misma, que jamás alzaba la voz para corregir una falla o reprobar un olvido. Había en eso algo tal vez deliberado: demostrar siempre un dominio completo de la situación, hacer como que, pese al inconveniente, él lo salvaría con su plan predeterminado. No era así. Al menos, no del todo. En privado podía reconocer que a menudo no tenía idea de cómo abordar una toma y que se dejaba llevar por su intuición de artista, pero nunca se permitiría revelar esa debilidad a sus colaboradores. Una vez se le escapó, en un reportaje, el referirse con cierto desdén a los actores, considerándolos -en general- no mucho más que una simple rueda del complejo engranaje que es una película. Beatriz se agotó telefoneando a las redacciones para explicar que era un malentendido, que Babsy nunca había querido decir eso, que él adoraba a los actores. Lo cierto es que sus favoritos -que lo siguen idolatrando hasta hoy- fueron Alfredo Alcón y Leonardo Favio, convertido luego este último en un director notable. En cuanto a Elsa Daniel, su actriz fetiche, protagonista de Graciela , La casa del ángel , La caída y La mano en la trampa , por alguna razón la reemplazó en Fin de fiesta por Graciela Borges, a quien disfrazó, sin embargo, de la Daniel, tiñéndola de rubio y haciéndola aparecer con una expresión atónita y aniñada.<br />
A primera vista, no hay relación entre la creación literaria de Torre Nilsson (lo más logrado, su recopilación de cuentos Entre sajones y el arrabal , una suerte de autorretrato, editado por Jorge Alvarez en 1967) y la de Beatriz Guido. Ella expresaba mejor que él, probablemente, la desencantada visión del mundo que curvaba la boca de Babsy en una mueca desdeñosa, o amarga.<br />
El film que mejor refleja el mundo imaginario de ambos, el que mejor resume esa mezcla de espanto y absurdo, de rueda loca que trastorna "los mejores planes de los ratones y de los hombres", es, sin duda, El secuestrador (1958), que tanto escandalizó a crítica y público. En un suburbio desolado, mísero, un chancho puede comerse a un bebe, y una pareja adolescente hacer el amor en el catre vacío de una bóveda funeraria, alquilada por su cuidador para esos menesteres. No hay piedad para esas criaturas, porque no hay una divinidad que la imparta: dos chicos cometen un crimen y no sienten culpa, porque la ignoran y creen haber ejercido la única justicia que conocen, la del ojo por ojo.<br />
En contraste con la empeñosa virginidad de las ingenuas típicas del cine argentino de los años 30 y 40, las protagonistas de Nilsson-Guido (Elsa Daniel, de preferencia) terminan desfloradas en medio de una verdadera hecatombe: no hay sexo explícito, por supuesto, ni falta que hace. En La casa del ángel , en La caída , en La mano en la trampa , en esos momentos se derrumban los armarios, ruedan las sillas, se rompen los floreros, suenan truenos o algo parecido a cañonazos. Tanta novedad no podía pasar sin ser resistida. Desde sus comienzos debió Nilsson luchar contra la censura, en todos los órdenes pero sobre todo, naturalmente, en el cine. Sufrió la persecución, hasta su último film, Piedra libre (1976), del gran inquisidor Miguel Paulino Tato.<br />
La iluminación fuertemente expresionista, favorita de Nilsson, acentúa las sombras de los caserones dilapidados donde familias de abolengo declinan y ocultan, a la vez que la decadencia material y física, al opa de la familia, escondido en el desván o en el fondo del jardín convertido en matorral. La atmósfera recuerda la de los castillos medievales en ruinas, típica de la novela "gótica" inglesa, de la que los románticos alemanes heredarán la seducción por lo tétrico y funerario, y los ingleses mismos el gusto por la literatura de terror (el Frankenstein de Mary Shelley) y el género policial.<br />
La literatura de Guido abunda en el ocaso de los linajes patricios, como una imagen invertida de su auténtica pasión por alternar con esa gente, por parecerse a ella, por pertenecer. Fingía no darse cuenta de que, a sus espaldas, esa alta burguesía se burlaba, considerándola una arribista, aunque divertida. Una vez, designaron a Mujica Láinez como jurado de los premios que el Instituto Nacional de Cinematografía otorgaba a la producción del año. Quien escribe estas líneas fue informado telefónicamente: "Esta mañana vinieron los Babsys, moviendo la cola... Me trajeron de regalo una fuente tan horrorosa, que únicamente Beatriz pudo haberla elegido".<br />
Lo cierto es que Beatriz, sobre todo, y Babsy también, eran de una generosidad notable. Regalaban a sus amigos con esplendor oriental, y no sólo fuentes horrorosas, sino objetos auténticamente valiosos, y bellos. Sin embargo, vivían al día, agobiados por deudas que no les impedían tener gustos principescos y satisfacerlos. Ganaron fortunas con El santo de la espada , con Martín Fierro , y él las tiró bajo las patas de los caballos, en el hipódromo.<br />
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<strong>El lugar del fantasma</strong></span><br />
<span style="font-family: georgia;">La muerte de Nilsson, el 8 de septiembre de 1978, tras una enfermedad atroz que lo destruyó entre terribles sufrimientos, marcó también el fin de la vida de Beatriz. Olvidó su belleza, abandonó la coquetería, se vistió definitivamente de negro y engordó en exceso. Llegó a escribir y publicar, sin embargo, una última novela, La invitación (Losada, 1979), que se vendió bien y fue filmada por Manuel Antín. Con la llegada de la democracia, el gobierno de Alfonsín la designó agregada cultural a la embajada en España. Hacia allá partió, y murió repentinamente en su casa de Madrid, donde albergaba con su acostumbrada generosidad a cuanto amigo se le presentaba, el 29 de febrero de 1988. Pocos días antes, yo la había encontrado en París, invitados ambos -junto con Mempo Giardinelli y Pedro Orgambide- para el ciclo "Les belles étrangéres". Durante un almuerzo en el Quai d´Orsay (al que también asistió Héctor Bianciotti), el diplomático francés ubicado frente a mí, al advertir el sitio vacío a mi flanco, me preguntó: "¿Y quién es el fantasma?". Me incliné sobre el plato de al lado y leí la tarjeta: "Beatriz Guido". </span></div><div align="justify">.</div><div align="justify"><strong><span style="font-family: webdings;"></span></strong></div><div align="center"><a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEgoAjQmIFUDdkzqa4hr7vXErpbyvvoRKdRy8gbUUyFIrn18RbMlyUxkQaZ8HE-ltguLksIjFzrz2nBir_wkO8zIPz_AEUZUbRoeUSPCOP0iIzWlUoGwM5tTJ0tNGJfEu1l-N3G92ZK2IXC0/s1600/La_chica_del_lunes_1.jpg"><img alt="" border="0" id="BLOGGER_PHOTO_ID_5547407132004021586" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEgoAjQmIFUDdkzqa4hr7vXErpbyvvoRKdRy8gbUUyFIrn18RbMlyUxkQaZ8HE-ltguLksIjFzrz2nBir_wkO8zIPz_AEUZUbRoeUSPCOP0iIzWlUoGwM5tTJ0tNGJfEu1l-N3G92ZK2IXC0/s320/La_chica_del_lunes_1.jpg" style="cursor: hand; height: 237px; width: 320px;" /></a><br />
<span style="font-size: x-small;">"La chica del lunes" (1967)</span></div><div align="center"><a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEhW_0fmWOgrWwHD1fAdFfZpJdtHp4e2ZGmpahYilzLstpnAnb3ZijynaxytmkrpQJqvxwddy6SsNFmR-d_L781W_4smMwfiCV1ANC7rICUdK-xxGxC4nsMyNr6R1f7fukGI8YKONfqbWf-2/s1600/elcrimendeoribe.jpg"><img alt="" border="0" id="BLOGGER_PHOTO_ID_5547407128917048434" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEhW_0fmWOgrWwHD1fAdFfZpJdtHp4e2ZGmpahYilzLstpnAnb3ZijynaxytmkrpQJqvxwddy6SsNFmR-d_L781W_4smMwfiCV1ANC7rICUdK-xxGxC4nsMyNr6R1f7fukGI8YKONfqbWf-2/s320/elcrimendeoribe.jpg" style="cursor: hand; height: 241px; width: 320px;" /></a><br />
<span style="font-size: 85%;">"El crimen de Oribe" (1950)</span></div><div align="justify"><br />
<strong>BEATRIZ GUIDO Y LEOPOLDO TORRE NILSSON: EL CINEASTA Y SU ADORABLE MENTIROSA.</strong> Por Cristina Mucci (La Nación)</div><div align="justify">.</div><div align="justify">Se conocieron en la casa de Ernesto Sabato, en 1951. Ella le llevaba tres años. El estaba casado y tenía dos hijos. Pero al cineasta y la escritora los unió, desde entonces, una pasión que ni los vaivenes del juego y las apuestas, a los que él era aficionado, pudieron mitigar En abril de 1951, en la casa de Ernesto y Matilde Sabato, Beatriz Guido conoció a Leopoldo Torre Nilsson. Ella tenía 29 años y él, 26. "Fue un amor a primera vista. Sabato tardó en llegar a la cita, y cuando llegó se disculpó, en el living. «Lamento –dijo– haberles hecho perder el tiempo.» Y Leopoldo le contestó: «No hemos perdido el tiempo»", recordaría Beatriz en un reportaje, años después. Aunque no lo dijo, en la reunión también estaban su primer marido y la mujer de Leopoldo, madre de sus dos hijos. En esa época, la obra de Torre Nilsson se limitaba a un par de films que había codirigido con su padre, Leopoldo Torres Ríos. Estaba intentando independizarse, y al poco tiempo de conocer a Beatriz le propuso que escribiera una escena para su próximo film, Días de odio, basado en el cuento "Emma Zunz", de Jorge Luis Borges. Ella, por supuesto, aceptó encantada. Aunque desde chica había fantaseado con ser escritora, hasta el momento sólo había publicado un volumen de cuentos con el apoyo económico de su padre. Poco después, ganó el Premio Emecé (que se otorgaba por primera vez) con su novela La casa del ángel. Se separó de su marido, se instaló en un departamento y comenzó a trabajar con Nilsson –que se había separado de su mujer– en la adaptación cinematográfica de La casa del ángel. El film marcó un hito: más allá de las comedias ingenuas de la época, surgía un cine argentino de culto, que hablaba de nuestros prejuicios y mitos sociales. Beatriz siempre colaboró con Leopoldo cediéndole sus libros, escribiendo escenas y ocupándose de las relaciones públicas, tarea en la que se desempeñó de una manera extraordinaria. Su primera misión fue partir al Festival de Cannes, donde asistió a cócteles, sedujo a críticos y distribuidores, y logró que La casa del ángel fuese exhibido. Aunque no ganó ningún premio, los principales críticos franceses lo aplaudieron y elogiaron. Las puertas de Europa empezaban a abrirse, y ese primer viaje a Cannes le sirvió también a Beatriz para lanzar su novela en el nivel internacional. Porque si bien fue la gran impulsora de la carrera de Torre Nilsson, su propia carrera como escritora creció enormemente a partir de su relación con él. Luego vendrían La caída, La mano en la trampa, Piel de verano, Fin de fiesta y tantos otros títulos, siempre basados en libros de Beatriz. Tuvieron oportunidad de codearse con Jeanne Moreau, Alan Resnais, Allan Robbe-Grillet, Vittorio De Sica y otras muchas celebridades, y el British Film Institute llegó a seleccionar a Torre Nilsson entre los diez mejores directores del mundo. En 1964, Beatriz publicó su obra más famosa, El incendio y las vísperas, donde se refleja el profundo antiperonismo que la caracterizó siempre. La novela despertó pasiones, ya fuera para alabarla o para criticarla. Con la misma intensidad, llegó a comparársela con Amalia, de José Mármol, y a catalogársela de superficial, vacía y malintencionada. Arturo Jauretche, en su libro El medio pelo en la sociedad argentina –otro gran best-seller de la época–, le dedicó todo un capítulo, al que tituló "Una escritora de medio pelo para lectores de medio pelo". Todo lo que se publicaba sobre ellos interesaba: sus libros, sus películas, sus viajes y sus premios. Eran la pareja glamorosa del momento. Beatriz asistía a las filmaciones de Leopoldo, opinaba sobre los actores y los detalles de la escenografía, hacía y deshacía, pero no dejaba de escribir. Una vez, mientras se preparaba una toma, las luces estaban apagadas y ella escribía sentada en una sillita, bajo una pequeña luz. Cuando empezó la filmación, dos técnicos levantaron la silla y la llevaron a otra parte, con ella encima. Después llevaron la lucecita, que seguramente era un cable tendido especialmente para que escribiera. Mientras sucedía todo eso, ella ni siquiera levantó la vista del cuaderno. Cuando le preguntaban cómo hacía para no perder detalle de las filmaciones y escribir simultáneamente, respondía: "Soy bimotor". Era coqueta, expansiva, abierta, constantemente hacía bromas y creaba climas agradables. Nilsson, en cambio, era reservado y establecía una distancia con los demás que su imagen física acrecentaba. Corpulento, tremendamente miope y con gruesos anteojos oscuros, generaba una mezcla de admiración y temor. Sin embargo, eran como una sola persona que tenía dos lados, y se contenían mutuamente. Sus vidas habrían sido muchísimo menos ricas si no se hubiesen encontrado.<br />
Leopoldo no admitía críticas, y Beatriz encajaba perfectamente en ese esquema. Lo llamaba "mi señor, mi dueño", mentía constantemente y se dedicaba a embellecer su vida.<br />
Nilsson jamás sintió como una imposición que Berta, la madre de Beatriz, viviera con ellos. La señora tenía un humor ácido, y podía recibir a un visitante recitando a García Lorca, vestida con una bata de terciopelo rojo, un vaso de whisky en una mano y un cigarrillo en la otra. Beatriz siempre se ocupó de su madre, sus dos hermanas y sus cuatro sobrinos, que fueron una presencia constante en su casa.<br />
Leopoldo disfrutaba rodeado de gente: le gustaba estar en su cuarto y saber que en el living había tres o cuatro personas.<br />
Torre Nilsson siempre fue un jugador compulsivo, y Beatriz comprendió desde un principio que esta pasión era parte de su identidad. Frecuentemente, lo acompañaba al hipódromo y cuando estaban filmando, era ella quien hacía cola en las ventanillas para que él no dejara de apostar por ninguno de sus pálpitos. Su relación con el dinero fue siempre difícil y juntos vivieron momentos duros y momentos de esplendor, aunque en las épocas de pobreza se esforzaban por mantener las apariencias. Se vestían bien, y en los viajes citaban a los productores en los mejores hoteles, aunque se hospedaran en uno más barato. Cuando entraba dinero lo destrozaban, y en los períodos difíciles apelaban a los recursos más variados: prestamistas, venta de las piezas de arte heredadas del arquitecto Angel Guido, el padre de Beatriz.<br />
Vivieron en un gran piso sobre la plaza San Martín que le alquilaron al dirigente peronista Jorge Antonio, y también en una planta baja de la avenida Quintana, con un gran jardín adornado con espejos. El cine en el que Torre Nilsson creía y le daba premios no generaba, sin embargo, las divisas que su estilo de vida necesitaba, y fue así que decidió encarar films más comerciales. Aunque fue acusado de oportunista, aburrido y esquemático, El santo de la espada fue el film argentino más exitoso hasta ese momento. Fue visto por dos millones ochocientas mil personas, y a los diez días de estar en cartel ya había recuperado su costo. Con el dinero que ganaron compraron un Mercedes Benz blanco, una casa en Punta del Este –a la que bautizaron Leopoldville– y varios departamentos en Mar del Plata, y fueron generosos con sus amigos y parientes. Sin embargo, al poco tiempo el casino y el hipódromo acabaron con la plata y debieron volver a empezar. Alquilaron otra planta baja, más chica, en la avenida Alvear, y como la recepción no les resultaba suficiente, Beatriz decidió hacer un cerramiento metálico en el jardín e instaló allí el comedor.<br />
En esa época, los problemas de salud de Torre Nilsson empezaron a manifestarse. Tal vez intuyó que le quedaba poco tiempo y se propuso realizar proyectos que fueran a la vez populares y de calidad, como La mafia, Los siete locos y Boquitas pintadas. En Piedra libre, su último film, volvió a trabajar sobre un libro de Beatriz, algo que no hacía desde Fin de fiesta. Y aunque se propuso recuperar el clima intimista de los primeros años, el resultado fue desparejo, seguramente porque el cáncer ya estaba avanzado.<br />
Fue en ese momento cuando Beatriz se decidió a encarar su gran mentira. En su afán por embellecer la vida de Leopoldo, decidió que él pasaría su último tiempo lo mejor posible. Lo internó en la habitación más grande y cómoda del Instituto del Diagnóstico, donde recibieron a las visitas con champagne, apostaron a las carreras por teléfono e hicieron planes para las vacaciones en Punta del Este. Seguramente, Nilsson era consciente de lo que le estaba pasando, pero no bajó los brazos. Le permitieron volver a su casa y llegó a dirigir algunos avisos publicitarios, aunque los dolores eran ya insoportables.<br />
En su desesperación, Beatriz visitó curanderos y hasta lo llevó a España para que lo viera un médico que le habían recomendado. La familia Nilsson le facilitó el dinero y viajaron con un enfermero que le aplicaba morfina cada cuatro horas.<br />
Cuando Leopoldo murió, ella se abandonó completamente. En realidad, comenzó una especie de espera hasta que llegara su propio momento de morir. Ya durante la enfermedad de Torre Nilsson había comenzado a dejarse engordar y a descuidar su vestimenta. Comía sin límite, se sofocaba mucho y se le hinchaban las piernas, lo que la llevó a estar siempre vestida con túnicas negras largas hasta los tobillos. Como necesitaba dinero, la Editorial Losada –que siempre había publicado sus libros– la contrató como asesora literaria, y hasta le pagó un viaje a Madrid para que intentase escribir. Publicó un par de títulos olvidables y se ocupó del recuerdo de Leopoldo: organizó un festival, una muestra itinerante, numerosas conferencias y homenajes, e instituyó los premios Torre Nilsson, que durante ocho años se entregaron en el hipódromo: se premiaba con una copa al propietario, al jockey, al cuidador y al peón del caballo que salía campeón.<br />
Al llegar la democracia, fue nombrada agregada cultural en España por Raúl Alfonsín, a quien había apoyado durante la campaña. En su nuevo cargo fue, como siempre, generosa. Promovió films, estimuló premios, ayudó a los escritores y albergó a mucha gente en su casa, una enorme planta baja sobre la plaza Rubén Darío. Desde allí la llevaron en ambulancia a la clínica donde murió, el 29 de febrero de 1988, diez años después que Leopoldo. Sus sobrinos trajeron su cuerpo a Buenos Aires y, por orden expresa del presidente de la República, fue velada en el edificio de la Secretaría de Cultura de la Nación, envuelta en la bandera argentina. Tuvo una muerte de prócer, bien ganada.<br />
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<strong>Beatriz Guido</strong> (1922-1988): Nació en Rosario. Era hija de Angel Guido, arquitecto autor del monumento a la bandera de esa ciudad, y de una actriz uruguaya, Berta Eirin. Leopoldo Torre <strong>Leopoldo Torre Nilsson</strong> (1924-1978): Nació en Buenos Aires. Fue uno de los directores y guionistas más prestigiosos de la cinematografía argentina.</div><div align="justify"></div><div align="justify">.</div><div align="center"><a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEjABlULFvUcycejhCzcQ5CyP8Z647TCQXsgST0yMdYY7UepoXFLyUSJw3XdJuMfpqIYh0b2YmOGod3b_H6cWvNKCU0F4EoZwdFba6p1_PY7PDlrpDjRlzPy4QTe1kVv49RkdYxB20P0giHr/s1600/Lautaro%252BMur%2525C3%2525BAa%252Ben%252BFin%252Bde%252Bfiesta.jpg"><img alt="" border="0" id="BLOGGER_PHOTO_ID_5547407131304463554" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEjABlULFvUcycejhCzcQ5CyP8Z647TCQXsgST0yMdYY7UepoXFLyUSJw3XdJuMfpqIYh0b2YmOGod3b_H6cWvNKCU0F4EoZwdFba6p1_PY7PDlrpDjRlzPy4QTe1kVv49RkdYxB20P0giHr/s320/Lautaro%252BMur%2525C3%2525BAa%252Ben%252BFin%252Bde%252Bfiesta.jpg" style="cursor: hand; height: 238px; width: 320px;" /></a><br />
<span style="font-size: 85%;">Lautaro Murúa en "Fin de fiesta" (1960)</span><br />
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<strong><span style="font-family: webdings;"></span></strong></div><div align="justify"><strong><span style="font-family: webdings;">n</span> EL LEGADO DE TORRE NILSSON.</strong> Por Diego Batlle (Clarín) </div><div align="justify">.</div><div align="justify">Hoy, cuando se cumplen 20 años de su temprana muerte, la figura y la obra de Leopoldo Torre Nilsson siguen provocando casi tanta polémica como admiración. Es que, para sus detractores, este cineasta que filmó 30 largometrajes en apenas un cuarto de siglo (murió a los 54 años) no es el mismo Torre Nilsson que muchos ubican en el altar del cine argentino. Pero, más allá de los debates que aún hoy sigue generando su filmografía -especialmente entre la nueva y la vieja cinefilia-, la reciente encuesta realizada por el semanario Trespuntos entre 100 artistas, técnicos y críticos nacionales deja en claro la vigencia e importancia de varias de sus obras: Torre Nilsson figuró sólo detrás de Leonardo Favio y Lucas Demare entre los directores más votados. A la hora de revisitar su cine cabe preguntarse cuál es el verdadero Torre Nilsson: el que adaptó a Borges y a Bioy Casares y el que logró junto con Beatriz Guido -su compañera durante 27 años- joyas como "La casa del ángel", "El secuestrador" o "La mano en la trampa", o el que rodó acartonadas películas históricas ("Martín Fierro", "Güemes, la tierra en armas", o la fallida "El santo de la espada"), donde perdió el favor de la crítica, pero se ganó el apoyo popular. Torre Nilsson, el único director argentino que figura en cuanta enciclopedia se haya editado en el exterior, un invitado permanente a los principales festivales internacionales, un cineasta cuya obra incluso ha llegado a ser vinculada con la de sus admirados Robert Bresson, Luis Buñuel, Ingmar Bergman y Orson Welles, es el mismo que sobre el final de su carrera intentó sin éxito retomar la línea de las adaptaciones literarias. Lo que sí quedará para siempre son las búsquedas expresivas de sus primeras películas, la profundidad psicológica de sus personajes, las grandes interpretaciones que muchas veces consiguió de sus actores, el indudable padrinazgo que ejerció sobre la "Generación del 60" de David José Kohon, Rodolfo Kuhn, Manuel Antín, José Martínez Suárez, Simón Feldman, Eduardo Calcagno y también sobre el cine de Leonardo Favio, quien lo consideró su gran maestro. El verdadero Torre Nilsson es el hombre que mantuvo una desigual y encomiable batalla contra la censura en todas sus expresiones, pero también aquel que hacía ampulosas declaraciones públicas en las que se vanagloriaba de su condición de mujeriego, timbero y que terminó sus días sumergido por el cáncer y las deudas financieras. Seguramente tanto el Torre Nilsson que cuestionó como pocos la decadencia de las clases privilegiadas y las represiones y frustraciones de la sociedad en general, como el que abandonó sobre el final de su carrera todo viso de riesgo y experimentación en sus películas, sea producto, precisamente, de sus propias contradicciones, de sus miedos y fantasmas personales. Quizá sea su propia visión del cine la que mejor alcance a definir una obra y una personalidad tan apasionantes como complejas: "No quiero -dijo- formar parte de un cine-píldora digestiva. No quiero hacer una película para que un indonesio digiera su comida y otra para que rían los que habitan la zona norte de Avellaneda. Ni transpirar por un film que congregará vastos auditorios de Cuba porque la protagonista tiene un hermano que es propietario de la zapatería más importante de La Habana. Quiero hacer un cine que tenga patria, sí, eso. Un cine que ande parásito entre las afligentes tinieblas de un mundo en descomposición. Intuyendo, ganando pequeñas y tremendas batallas para el espíritu, gritándonos que el hombre todavía no ha sido derrotado por el hombre. Ajeno a superficiales modismos de presuntas minorías. Vital y sangrante. Vivo y necesario. Ni cine-teatro, ni cine-pintura, ni de vanguardia, ni de masas. Un cine cálido y auténtico, producto de mi soledad, mi oficio y mi tristeza." Cuatro generaciones Discípulo de su padre -el gran Leopoldo Torres Ríos-, el realizador de "Un guapo del 900" y "Boquitas pintadas" logró que en sus hijos Javier y Pablo perdurara su pasión por el cine. Y parece que el legado fue tan fuerte que hoy son también sus nietos los que, formados en la Escuela del Instituto de Cine, hacen sus primeras armas en el cortometraje y la escritura de guiones. Este cineasta de sangre admitió que se enamoró de la cámara el día en que su padre lo llevó a un rodaje y lo dejó mirar por primera vez el visor. "Dentro de unos años vas a ser el mejor director", dice que Torres Ríos le decía cuando era apenas un niño que en realidad soñaba con ser un habilidoso wing izquierdo. Y también aprendió de él a soportar las vicisitudes de la realización cinematográfica. "No tenía 30 años -recordó- cuando me contrató Argentina Sono Film. Me preguntaron qué era lo que quería hacer en cine, qué proyectos tenía, y saqué de mi bolsillo un rollo de adaptaciones que había hecho hasta ese momento. Recuerdo que el representante de la empresa miraba con incredulidad y suficiencia cómo yo le mostraba entusiasmado una versión modernizada del "Martín Fierro"; otra del "Hombre del Jueves", de Chesterton; y otra de "El proceso", de Kafka. Entonces, me dijo: "Bueno, ahora que sé cuáles son sus ideas le voy a confiar la dirección de "Para vestir santos", con Tita Merello. Era un melodrama de época denso, lagrimeante, lo más ajeno posible a mis intenciones. Sin embargo, lo filmé. Ya me enfrentaba por primera vez a la realidad y no tenía otra alternativa que asumirla." Un artista cansado Torre Nilsson tuvo un triste final que, lamentablemente, se asemeja al de otras glorias del arte, la política y el deporte nacionales. Murió amargado y enfermo, asistiendo en sus últimos meses a los estragos que no sólo en el cine provocaba la llegada de una nueva dictadura militar. Por eso, en el texto "Estoy cansado", publicado en forma póstuma en el diario Convicción, escribió: "Yo ya no tengo ganas de pedir más. Tengo ganas de que ahora me vengan a pedir a mí. Estimo que mi posición en el cine mundial es importante. Podría trabajar fuera del país y no quiero hacerlo porque quiero trabajar en mi país. Y necesito libertad. Sin libertad no se puede hacer cine". Toda una declaración de principios.<br />
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</div><div align="center"><a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEj9PwHsmI2lnXTrbLq5tzeApkORJ_qpt8KLQSc8czwRunIeUOUwOb1xB5dsWPM60QG2gQP-AFjTnWdH20jFY0IMqt3dgIBht3oLragIbPpSsabpQ5Q3OhztDpk1Y9xP4xFFka57Y2uV3T5F/s1600/1250605303179_f.jpg"><img alt="" border="0" id="BLOGGER_PHOTO_ID_5547407123035276082" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEj9PwHsmI2lnXTrbLq5tzeApkORJ_qpt8KLQSc8czwRunIeUOUwOb1xB5dsWPM60QG2gQP-AFjTnWdH20jFY0IMqt3dgIBht3oLragIbPpSsabpQ5Q3OhztDpk1Y9xP4xFFka57Y2uV3T5F/s320/1250605303179_f.jpg" style="cursor: hand; height: 226px; width: 320px;" /></a><br />
E<span style="font-size: 85%;">lsa Daniels yLautaro Murúa en "La casa del ángel" (1957)</span><br />
.</div><div align="justify"><strong><span style="font-family: webdings;">n </span>TORRE NILSSON: PARADIGMA DE SU ÉPOCA</strong>. Adolfo C. Martínez<br />
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(...) Torre Nilsson es hoy un icono de nuestro séptimo arte. Había nacido en esta capital en 1924 y desde muy joven, inducido consciente o inconscientemente por Leopoldo Torres Ríos, su padre, heredero de la sencillez y la nostalgia de un Buenos Aires orillero y romántico que supo otorgar José A. Ferreyra a toda su filmografía, aprendió los más sutiles vericuetos de la realización cinematográfica.<br />
En 1947 rodó "El muro", un cortometraje lamentablemente poco difundido, y dos años después, en asociación con su padre, codirigió "El crimen de Oribe". A partir de esta experiencia supo colocarse sin miedo y con ideas renovadas tras una cámara. "El hijo del crack" (1952), le sirvió, con su padre todavía como maestro, para elaborar el inicio de una filmografía que tuvo sus picos más altos en títulos tan emblemáticos como "La casa del ángel", "Graciela", "El secuestrador", "La mano en la trampa", "Boquitas pintadas" o "Los siete locos".<br />
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<strong>El padre de una generación</strong><br />
Su unión profesional y personal con la escritora Beatriz Guido lo transformó en un renovador de la pantalla argentina. Fue promotor de un cine de producción independiente, intelectual y esteticista y es considerado el padre de la "generación del 60" y de la renovación del lenguaje que se operó en el ámbito cinematográfico local. Fue, además, uno de los pocos realizadores que hicieron conocer por aquellos años la producción autóctona en países y festivales de todo el mundo.<br />
El crítico e historiador Jorge Miguel Couselo definió acertadamente la obra de Torre Nilsson: "Fue el director paradigmático de su época, audaz en la elaboración del lenguaje y atrevido en una temática cuestionadora. Nadie como él paseó al cine nacional en las convocatorias mundiales y llevó una voz argentina sin complejos de inferioridad. Nadie como él luchó en el país contra la censura en tiempos de amenaza y represión".<br />
Recordar hoy a Torre Nilsson a veinticinco años de su muerte representa, sin duda, saldar una parte de la deuda que nuestro séptimo arte tiene con este talentoso cineasta. </div><div>.</div><div></div><div align="center"><a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEidPqab8CaDVkXTbzYS3bSlMMhEGelRNOlrnCIeVkKoc0XHtRgEZVgUOEyQnp5N-1MAdpw-ozxtHj7BNgIVM_3gkfbWSXDiBWT3xO6znKTaXfzg2_bQNM1nxlVEt9Xy9ZikoKPj3Vq4g14m/s1600/11963537.jpg"><img alt="" border="0" id="BLOGGER_PHOTO_ID_5547406280891933986" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEidPqab8CaDVkXTbzYS3bSlMMhEGelRNOlrnCIeVkKoc0XHtRgEZVgUOEyQnp5N-1MAdpw-ozxtHj7BNgIVM_3gkfbWSXDiBWT3xO6znKTaXfzg2_bQNM1nxlVEt9Xy9ZikoKPj3Vq4g14m/s320/11963537.jpg" style="cursor: hand; height: 320px; width: 229px;" /></a><br />
<span style="font-size: 85%;">"Los siete locos" (1973)</span><br />
.</div><div align="justify"><strong><span style="font-family: webdings;">n</span> “BOQUITAS PINTADAS”: PUIG Y TORRE NILSSON, ENTRE EL CINE Y LA LITERATURA</strong>. Por Alexander Pérez-Heredia</div><div align="justify"><br />
Reconocido ya como un famoso escritor, Manuel Puig nunca ocultó su pasión por el cine ni su antiguo sueño de ser director cinematográfico. En su casa, en vez de una biblioteca, los amigos podían ver una inmensa videoteca que él les mostraba con orgullo, por eso muchos lo consideraron como un escritor que vivió fuera de la literatura. Leopoldo Torre Nilsson, por su parte, en el momento más brillante de su carrera y aclamado como uno de los más grandes cineastas argentinos, confiesa ser un escritor frustrado.<br />
Fue el éxito de Boquitas pintadas (1974) lo que decidió a Torre Nilsson a enterrar definitivamente su sueño juvenil de ser un escritor y a afirmarse públicamente como un director cinematográfico, así declara para sí mismo y para los demás, como ante un tribunal de justicia, el 20 de junio de 1974 en Gente: “Aquí, en Buenos Aires, el 16 de junio de 1974, a las diez y treinta de la mañana, al mes y diez días de haber cumplido cincuenta años (…) me digo a mí mismo que definitivamente soy un hacedor de imágenes, de películas, no el escritor o poeta que quise ser y que aún esporádicamente invoco.”Del mismo modo que la carrera literaria de Manuel Puig se vio signada por el cine, la carrera cinematográfica de Leopoldo Torre Nilsson —autor de libros de poesía, cuento y novela— fue marcada por la literatura. Al igual que Puig comienza a trabajar la palabra como un modo de ganarse la vida después de ver frustrada su carrera cinematográfica, Torre Nilsson, que se inicia en el cine como ayudante de dirección de su padre, se convierte en un trabajador de la imagen porque fue el cine lo que le permitió subsistir económicamente. Si Puig comienza su primera novela a partir de un guión, Torre Nilsson realiza su primera película basándose en uno de sus cuentos.Otras muchas versiones cinematográficas de obras literarias realizó Torre Nilsson, quien mantuvo una intensa colaboración creativa con su esposa, la escritora Beatriz Guido, pero Boquitas pintadas fue la consagración de su carrera cinematográfica. Invitada al festival de San Sebastián en 1974, la película obtuvo la Concha de Plata, que es el Premio Especial del Gran Jurado, la Palma de Oro de los Escritores de San Sebastián y el Premio de los Escritores Cinematográficos de España. Puig no se mostró muy conforme con la versión cinematográfica de su historia, como tampoco le gustó la adaptación que realizaría Héctor Babenco sobre El beso de la mujer araña ni la que Raúl de la Torre escribió —junto con él— de Pubis angelical. Es muy frecuente que un escritor y hasta un público lector rechacen las imágenes que se crean a partir de textos literarios por ver su imaginación enfrentada a la del director, pero la película de Torre Nilsson es, en mí criterio, la mejor adaptación cinematográfica que se ha hecho a la obra literaria de Manuel Puig, quien, años después, reflexionando acerca de las versiones fílmicas de su obra, sugiere tener una mayor conformidad con la versión de Torre Nilsson: “detesto (…) Pubis angelical, no me hablen de eso. Pero Boquitas pintadas algo me interesa, ya después les cuento. De El beso de la mujer araña me gusta su éxito, no me gusta la película”.<br />
Desde mediados de la década del cincuenta se vislumbra un florecimiento de la literatura y del cine argentinos y las relaciones entre los dos artes se hacen cada vez más frecuentes y fecundas, bastaría mencionar nombres como David Viñas, Beatriz Guido, Julio Cortázar, Manuel Antín, Juan José Saer, Nicolás Sarquís y Jorge Luis Borges. Ya en la década del setenta Leopoldo Torre Nilsson y Manuel Puig son considerados entre los más prestigiosos nombres de la cinematografía y las letras de su país. El éxito de Boquitas pintadas, tanto el libro como la película, había contribuido mucho a este reconocimiento.La trama de Boquitas pintadas se desarrolla a partir de que Nené, mujer ya casada y con dos hijos, recibe la noticia de la muerte de su antiguo novio. Luego, se va construyendo la historia de Juan Carlos —el novio de Nené que muere de tuberculosis en Cosquín dejando tras de sí una estela de amoríos— a la vez que la de otros personajes protagonistas del relato, que tiene por escenario principal un pueblo de provincias argentino de los años 30. El leitmotiv de toda la obra es la nostalgia por el amor pasado. Tanto la película como el libro muestran un retrato realista y paródico de la hipocresía pueblerina que alberga un mundo de represión sexual, de amores difíciles y frustrados, odio, mentira, envidia, pasión y violencia.<br />
Boquitas pintadas, una de las más famosas novelas de Manuel Puig, editada en 1969, fue escrita en forma de entregas diarias para Primera Plana pero luego fue rechazada y el escritor la reescribió y publicó por su cuenta, “Torre Nilsson compró un ejemplar cuando uno de sus hijos se había operado y, aunque él ya la conocía, la leyó nuevamente y previó que tenía una gran película entre manos”. En 1970 Torre Nilsson pide a Puig que adapte la novela para el cine y será en 1973 que Puig acepta escribir el guión para la película junto a Torre Nilsson. De esta forma la novela llega al gran público en su versión cinematográfica en 1974.<br />
El relato visual que logra Torre Nilsson con su película es casi exacto al que podemos ver cuando leemos el texto. Ver la película es como volver a leer el libro, lo que es lo mismo que decir que el libro se puede ‘ver’ como la película. Es como si el libro se resistiera a ser leído porque quiere ser visto y la película nos devolviera con su coherencia en el ordenamiento del relato cierta cualidad o condición literaria que el libro rechaza. Torre Nilsson desmonta la textura cinemática del texto de Puig haciendo un discurso más literario que la propia novela. Él es consciente de que reescribe la novela en imágenes: “Estoy convencido —declaraba al diario La Opinión cinco meses después del estreno de la película— de que es una versión fiel del libro y no una adaptación”, y continua explicando: “…una ventaja por demás obvia es que Boquitas pintadas es un libro más ‘visto’ que ‘pensado’ (…) Se trata, en suma, de una literatura influida por el cine, que en este caso particular exigirá, además, un gran rigor narrativo y extrema precisión documental”. Con este rigor narrativo que se propone, Torre Nilsson traduce las imágenes del libro a un lenguaje que no por ser cinematográfico resulta menos literario que el texto de la novela. En este caso estamos en presencia de una relación muy singular entre una “literatura cinematográfica” y un “cine literario”, entre una literatura para ‘ver’ y un cine para ‘leer’, entre un escritor que quiso ser un director cinematográfico y un director cinematográfico que quiso ser escritor.<br />
En su interés de fidelidad a la novela Torre Nilsson privilegia más que las exigencias del lenguaje fílmico narrativo, un lenguaje propiamente cinematográfico en relación al literario. La película no remite a la obra literaria sino que nos hace releerla a partir de la palabra reinventada en imagen. Es de esta forma que puede reproducir monólogos interiores de los personajes y otros microtextos que conforman el macrotexto de la novela: letras de canciones, cartas, artículos de periódicos, informes y relatos policiales, etc.El tiempo, el espacio y la trama del libro son conmutados al lenguaje cinematográfico con una reescritura de la estructura del relato que no olvida prácticamente ningún detalle. En la película se reproducen los fragmentos de discursos epistolares, legales y musicales con tal coherencia que podemos ver la novela como un texto donde se ha trazado en forma de apuntes una posible película. Si Torre Nilsson no hubiera tenido que realizar todo este trabajo de reescritura y montaje a partir del cuerpo polifónico y lúdico del texto de Puig —un texto que más que usar el cine como modelo ideal a veces quiere competir con él ensayando sus propias técnicas—, pudiéramos considerar esta obra simplemente como un paradigma de un cine literario que rinde pleitesía a la literatura y cuida en cada fotograma de no traicionar ese otro discurso que considera más elevado que la mera imagen cinematográfica. Pero la película de Torre Nilsson se concibe como una narración novelística que asimila los múltiples puntos de vista del relato, sus temas y subtemas, los personajes y descripciones, teniendo que desentrañar la maraña compositiva del texto que se construye como un desafío al mismo discurso cinematográfico.Puig descubre que quiere escribir cuando comienza su primera novela, “accidentalmente”, a partir de un guión: “(…) me puse a escribir un guión que inevitablemente se volvió novela (…) Yo no decidí pasar del cine a la novela.” Esto explica claramente el carácter polimorfo de sus textos y la lectura cinematográfica que podemos hacer de ellos. La novela de Puig está concebida, además, en una estética que se articula en los límites entre la novela rosa, el melodrama, el policial, y entre el camp y la parodia; carece de un narrador, la voz autoral se descentra en los múltiples fragmentos y las voces que desbordan en ellos.<br />
En Boquitas pintadas se combinan distintos niveles de habla, lenguajes de medios masivos como el cine, la televisión, la radio y la música popular, pero con una preferencia del cine, que marca la obra entera de Puig, él —como afirma Piglia— “supo encontrar en el cine el modelo mismo de su imaginario”. Su estilo aprovecha técnicas específicas del discurso cinematográfico como el montaje, que se traduce en el fragmento o pastiche, el dinamismo y la velocidad del relato, el desarrollo de la intriga, el hecho de “presentar la figura y su ambiente físico en vez de concentrase en la conciencia del individuo”. Hollywood no solo está en sus novelas “con la seducción de sus atmósferas y sus formas narrativas sino también con sus stars, estereotipos que modelan la experiencia femenina y definen sus objetos de deseo”.<br />
El cine está siempre presente también en la vida de los personajes de Puig, quienes, a veces, viven más intensamente la ficción que su realidad. En Boquitas pintadas, los personajes recuerdan películas de cine, leen la cartelera del cine y, para Nené, no hay mejor distracción en su luna de miel que ir al cine. En un momento de descanso de su trabajo como doméstica, Raba piensa en la película que vio el viernes pasado en la que un estudiante de abogacía se enamora de una doméstica. Nené no quiere ver las películas “trágicas” que gustan a su esposo porque dice que para eso está el mundo. Raba recuerda fragmentos de tangos mientras imagina su vida con Pancho y el hijo, porque la música en los textos de Puig tiene una función muy parecida a la que tiene en el cine, un papel complementario que ambienta los acontecimientos, además de servir, al igual que las radionovelas, como mundo imaginario contra el que se confronta la experiencia de los personajes. Cuando se encuentran, después de mucho tiempo, Nené y Mabel escuchan juntas una novela radial romántica en vez de contarse sus vidas. Todos parecen vivir sumergidos en una segunda realidad conformada por el tango, el bolero, la radionovela y, sobre todo, el cine, una “realidad paralela” que sirvió de refugio también al escritor en su niñez y adolescencia. Puig realiza un cuidadoso montaje de todos estos discursos en un relato donde no existe la voz de un autor, cada personaje y cada realidad se expresan por sí mismos como en el cine y el teatro.<br />
Con esta y otras de sus novelas Puig explora el mundo femenino, presente también en películas de Torre Nilsson como Graciela (1955) y La casa del ángel (1954). En Boquitas pintadas, tanto en el libro como en el largometraje, hay un subtexto que denuncia el poder patriarcal a la vez que se manifiesta un interés por explorar la subjetividad femenina. A partir de las cartas, que estructuran gran parte de la narración literaria y cinematográfica, podemos escuchar casi siempre la voz de la mujer, víctima del engaño y el egoísmo de los hombres. El personaje de Raba es el más claro ejemplo de la mujer explotada económica y sexualmente por la sociedad machista, a través de ella se denuncia la actitud insensible de una sociedad falocéntrica hacia los sentimientos y el cuerpo de la mujer.<br />
Para Manuel Puig escribir novelas era un ejercicio analítico, un intento de reconstruir la realidad para comprenderla, mientras que el mejor cine, pensaba, realiza un ejercicio de síntesis y se ocupa mejor de lo fantástico, proyectándose como sueños a un nivel metafórico. Esta diferenciación que establece Puig entre cine y literatura, causa de su frustración al ver sus obras trasladadas al celuloide, no impide, sin embargo, que un director como Torre Nilsson pueda “traducir” al lenguaje sintético del cinematógrafo una parte importante de la riqueza de su texto. Otros elementos del estilo de Puig no logran trasladarse, al menos al mismo nivel en que funcionan en la novela, a ninguna de las “versiones” o “adaptaciones” cinematográficas que tuvieron sus libros. Me refiero a la perspectiva autorreflexiva, irónica, sarcástica y grotesca que caracteriza a su narración camp, que se legitima a la vez que se ríe de sí misma. Pero el realismo al que aspiraba Puig y que se asocia siempre a su literatura se expresa muy bien en la película de Torre Nilsson, donde la ambientación, el vestuario, la música y las actuaciones logran una imagen cinematográfica fiel al relato, al mismo tiempo que acierta a traducir —hasta donde le permite la imagen— la riqueza y variedad compositiva de la novela.<br />
En su película, Torre Nilsson reproduce monólogos interiores que Puig intercala en el diálogo de algunos personajes, como el de Pancho y Nélida en el patio de la casa de ésta y el de Celina y la viuda di Carlo, amante de Juan Carlos. Los álbumes de fotos o las fotos aisladas que describe Puig son puestos por Torre Nilsson ante nuestra mirada con la exactitud que narra el texto. El final de la novela, que no podía ser más cinematográfico —las cartas de amor que se escribieron Juan Carlos y Nené son devoradas por las llamas mientras dejan ver algunas frases—, es una de las muchas partes del relato que parecen ser concebidas para ser vistas en una pantalla y no para ser leídas en un libro. Lo mismo podemos decir de la parte en que Mabel se confiesa con el cura antes de casarse, en ambos fragmentos del texto los espacios de silencios se ajustan más a una narración visual que literaria. Los sueños de los personajes, sus diálogos y acciones, y las descripciones de ambientes que hace Puig, a veces como si tuviera una cámara cinematográfica en la mano y otras como si realizara apuntes para un guión de cine, son devueltos por Torre Nilsson con una coherencia y un lirismo más cercanos a la literatura. La belleza y el realismo de los encuadres, la pureza del lenguaje, el vigor de la narración fílmica, la profundidad psicológica de los personajes y las excelentes interpretaciones que consiguió de los actores, fueron algunos de los elementos que determinaron que este largometraje fuera uno de los mejores que el director había realizado hasta el momento.<br />
El cine de Torre Nilsson significó para la cinematografía latinoamericana lo mismo que las novelas de Puig para la literatura. También Torre Nilsson inaugura un nuevo lenguaje que tuvo que luchar contra la censura y la incomprensión de muchos de sus contemporáneos. Su arte, como el de Puig, cuestionó siempre la realidad de su país para develar las claves de la sociedad argentina de su tiempo. Torre Nilsson fue considerado por la crítica especializada como el primer autor del cine argentino, según el concepto de autor desarrollado por críticos franceses, con Truffaut a la cabeza, que se adjudica a un realizador con un universo estético e ideológico propio. Su cine inauguró un estilo narrativo que renovó el relato cinematográfico y dio comienzo a un nuevo cine. También Puig inventa una forma de narrar que lo convierten en uno de los escritores más originales de la literatura moderna. Si Puig se propone “una nueva forma de literatura popular”, la obra de Torre Nilsson marca el resurgimiento de un cine intelectual cuya intelectualización no provendrá sólo del mundo de las letras sino de la formación y las preocupaciones sociales e ideológicas de su realizador, inquietudes sociales e ideológicas que Puig también compartía. La hipocresía, el puritanismo, la religión, la sexualidad reprimida son temas que marcan la obra de ambos.<br />
A través del musical, el teatro y, sobre todo, el cine, la obra literaria de Puig llega al gran público en todo el mundo. Manuel Puig vuelve una y otra vez al cine, en su madurez se dedica cada vez más a proyectos de cine y de teatro. Del mismo modo que su literatura nació de su seducción por el cine, el cine luego se deja seducir por sus novelas. Torre Nilsson, por su parte, realiza una carrera cinematográfica que no se puede considerar sin tener en cuenta el universo lírico y novelesco que registra su imagen. Ambos creadores vivieron entre el cine y la literatura y sus obras dan testimonio de una relación muy singular entre las dos artes, de la fascinación del cine por la literatura y de la literatura por el cine.<br />
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<span style="font-size: 85%;">Texto tomado de: http://diario-notas.blogspot.com/2008/10/boquitas-pintadas-puig-y-torre-nilsson.html</span></div><div align="center"><br />
<a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEjLD8-0DdzKzmeik77cQVVmd6VhIJQjuRVN9PAsez2BLUnW8RLasRbsK7flP2OtJaaMMuN0jVfsHGeuu5i75Lqaw7AOL8oxrjJVJVrGh_n1Vd8maLjQ85dlREX1woZ0UVO1ejL7hQWy7Xyp/s1600/BOQUITA.jpg"><img alt="" border="0" id="BLOGGER_PHOTO_ID_5547406263793472466" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEjLD8-0DdzKzmeik77cQVVmd6VhIJQjuRVN9PAsez2BLUnW8RLasRbsK7flP2OtJaaMMuN0jVfsHGeuu5i75Lqaw7AOL8oxrjJVJVrGh_n1Vd8maLjQ85dlREX1woZ0UVO1ejL7hQWy7Xyp/s320/BOQUITA.jpg" style="cursor: hand; height: 320px; width: 226px;" /></a><br />
<span style="font-size: 85%;">"Boquitas pintadas" (1974)</span></div><div align="center"><span style="font-size: 85%;"><br />
</span><a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEj_XY_ExWmcjmZjD5orKVrqjexVc60bh7XGx305Bt7UmEnkiiUiLS3K6UuF4WsJPo8OSShBbw6Q0mkDfDYfsbs6m9THpwesSTgauQ1Y2-_m__ClkW1KMYXHn2k4-iyOiZEmVeJ2S6oW-rVJ/s1600/1065723711_372eb98e51.jpg"><img alt="" border="0" id="BLOGGER_PHOTO_ID_5547406268642144674" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEj_XY_ExWmcjmZjD5orKVrqjexVc60bh7XGx305Bt7UmEnkiiUiLS3K6UuF4WsJPo8OSShBbw6Q0mkDfDYfsbs6m9THpwesSTgauQ1Y2-_m__ClkW1KMYXHn2k4-iyOiZEmVeJ2S6oW-rVJ/s320/1065723711_372eb98e51.jpg" style="cursor: hand; height: 320px; width: 226px;" /></a><br />
<span style="font-size: 85%;">"Martín Fierro" (1968)</span></div><div align="center"></div><div align="center"><a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEgFut7oiLCZ_wkbucRaj4ZRTvEkJF9ZoWjSA-fpjSvo6U1F3kXaHlYz8GuhVMBms7Kf1jn6xJf82B9Fyq-ORE1jQ-6QNCqK3l2qW4qBQcJgGowNlqI4xb8T0N7tQw28b14XTIgVTW6mALgg/s1600/lamanoenlatrampa.jpg"><img alt="" border="0" id="BLOGGER_PHOTO_ID_5547405024931039666" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEgFut7oiLCZ_wkbucRaj4ZRTvEkJF9ZoWjSA-fpjSvo6U1F3kXaHlYz8GuhVMBms7Kf1jn6xJf82B9Fyq-ORE1jQ-6QNCqK3l2qW4qBQcJgGowNlqI4xb8T0N7tQw28b14XTIgVTW6mALgg/s320/lamanoenlatrampa.jpg" style="cursor: hand; height: 320px; width: 212px;" /></a></div><div align="center"><span style="font-size: 85%;">"La mano en la trampa" (1961)</span></div><div align="center">.</div><div align="justify"><span style="font-family: webdings;">n</span><strong> A PRPÓSITO DE LA CASA DEL ÁNGEL</strong><br />
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<strong>Leopoldo Torre Nilsson en diálogo con Jorge Miguel Couselo, julio de 1977</strong><br />
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A tanto tiempo de La casa del ángel pienso sobre ella de distintas maneras. Circunstancias y motivaciones cambiantes, tiempos desiguales no necesariamente distanciados en fechas, me cambian ocasionalmente la perspectiva. Sin embargo, nunca dudo que es en cierto modo mi película fundamental, o profesionalmente fundamental, la del encuentro con la imaginación literaria de Beatriz (Guido) y también con una temática de mi preferencia, con la posibilidad de ahondamiento en los seres, en su incomunicación, en los prejuicios de una sociedad poblada de tabúes, envuelta en cerrados conceptos religiosos. A eso tendió mi obra cinematográfica desde un comienzo, con otra característica que se pretendió negarme: el auscultamiento del hombre argentino, de la mujer argentina, no diré del ser nacional para no caer en formulas. Tal vez me faltaba experiencia y lo que no me aportaban argumentistas profesionales, me vino por una escritora todavía ajena al cine. Psicológicamente yo fui acortando tramos de penetración en los tipos con "Graciela" pero no era un libro nacional. No es cuestión diré nacionalista, porque también creo que un texto extranjero podría servirme a una visión autentica en cuanto mi mirada no es extranjera. Pero en La casa del ángel, novela que en un principio no me gusto, encontré elementos directamente argentinos, diría de impotencia e irrealizacion argentinas, desde la óptica de una burguesía aislada, claustrofóbica, que yo asimilaba desde enfrente. Que mi apetencia de la novela, aun en conflicto con ella, me convenciera para una película, determino por fin una línea de expresión o un estilo que, debo confesarlo, todavía me sorprende en su rigor de imagen. Fue una época en que se me dieron circunstancias excepcionales. Entre La casa del ángel, El secuestrador y La caída existe, supongo, una gran coherencia. Me doy cuenta de que son películas que pude filmar en un momento irrepetible. Se dieron hechos en el país y en el cine mismo como para que las imaginara y realizara sin interferencias importantes. Por audacia de temas, factores de mercado, censuras en aumento y actores que no están o ahora serian marginados, no podrían ser posibles unos cuantos años después, ya que vivimos desgraciadamente en involución. La casa del ángel me llevo al escenario internacional con su presentación en Cannes y juicios tan definitivos como los de un Sadoul o un Bazin. Contrariamente a cierta critica, no creo que mi filmografía ulterior pueda ser tildada de inconsecuente o incoherente. Si creo que sufriría circunstancias adversas que en el breve lapso de esos tres títulos no se hacían evidentes.<br />
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Escribe: Jorge Abel Martín<br />
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Con La casa del ángel filmado en 1956 se inicia la fructífera y vital colaboración entre Leopoldo Torre Nilsson y la escritora Beatriz Guido, su mujer.<br />
La combinación de ambos talentos fue notable, con particularidades que a lo largo de la obra en común se transformaron en constantes: las ingenuas jovencitas atraídas por patológicos personajes (primero Elsa Daniel, después Graciela Borges); los lugares mas bien siniestros (la pensión de La caída, el "cuarto de arriba" de La mano en la trampa; la terraza en el film de igual titulo); el efecto funcional de la iluminación; la preferencia -a veces- mas por la forma que por el fondo.<br />
La novela homónima de Beatriz Guido (primer premio en el concurso Emecé de 1954) fue adaptada por la autora, Torre Nilsson y Martín Rodríguez Mentasti y presentó la historia de una joven acorralada por el fanatismo religioso de su madre y el miedo al pecado, que hasta la llevaban a bañarse con la ropa puesta.<br />
La casa del ángel fue la afirmación de un proceso conceptual que convirtió a Leopoldo Torre Nilsson en un creador, en un autor cinematográfico que, en calidad de tal, brindaba una interpretación propia, personal, del universo contenido en su obra.<br />
Ello hizo que Torre Nilsson fuera creando, dando vida a un nuevo lenguaje cinematográfico, del cual bebió ese grupo de jóvenes entusiastas que en los años '60 genero el "nuevo cine argentino". Una época de aliento, de entusiasmo, tal vez magnificada por la crisis del cine comercial, donde los nuevos estaban empeñados en asentar una critica de la realidad argentina y pugnaban ansiosos por expresarse en una forma distinta a la del cine tradicional, cuyas temáticas y estilos narrativos entroncaban directamente con los de los representantes de la "nouvelle vague" francesa.<br />
Cuando La casa del ángel se exhibió en el Festival de Cannes, si bien no obtuvo ningún premio, despertó gran interés en los críticos y abrió el camino para la trascendencia internacional, no solo de su realizador, sino también del cine argentino.<br />
Entre nosotros, el film tuvo fanáticos defensores y duros detractores, que lo convirtieron en una de las más polémicas realizaciones argentinas de todos los tiempos. Mas adelante, en diversas encuestas realizadas por distintos medios (la revista "Antena", el Museo Municipal del cine, etc.) el film figuro entre los diez mejores títulos del cine argentino en toda su historia. El Instituto Nacional de Cinematografía, en su concurso correspondiente a 1957, le otorgo los premios al mejor film, realizador y libro.<br />
“El creador -escribiría Torre Nilsson en "Clarín", 4/10/59- evidentemente tiene un estilo, ese algo a veces imponderable que nos queda como regusto y que puede ser: maneras de decir, formas que se desplazan, posición ante los hechos, caracteres, enfoque de las situaciones, palabra o acción. Y es ese estilo el que da el carácter de paternidad a la obra; en el cine alguien es el dueño del estilo y es el caso más frecuente que ese alguien sea el director, pero aquí vemos que los directores que ha sabido conservar un estilo no han sido meros artesanos del set, sino que han estado en el film mucho antes de su filmación, han estado en la invención de las situaciones y diálogos, han elegido rostros y lugares, han previsto sonidos e imágenes".<br />
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<span style="font-family: Webdings;">n </span><strong>ESA EXTRAÑA NATURALIDAD</strong>. Por Héctor Lastra<br />
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Ahora servirán el café. Yo, lentamente, termino el postre, para que no llegue ese momento. Tendré que levantarme, servirlo yo misma y acercarme a el para ofrecerle esa pequeña taza de porcelana que no ha dejado de temblar en mi mano durante todos estos años. "Así empieza "La casa del ángel", primera novela de Beatriz Guido (1922-1988), elegida por Ignacio Anzoategui, Leopoldo Marechal y Julio Calliet Bois entre otros en 1954, para el Primer Premio Emecé.<br />
Así empieza también la película de Leopoldo Torre Nilsson, que tiene el mismo título (1957), como si actores, escenografía, iluminación y desplazamiento de cámara no fueran suficientes, como si la voz del texto, de la primera persona, fuera imprescindible, señalizadora de lo estrictamente escritural. Esta característica se repite en algunos momentos del film y en especial sobre los minutos finales. De alguna manera marca la simbiosis que se daría positivamente en sus obras, por casi una década, entre la Guido y el cineasta.<br />
"Después de aquel día sé cuantos terrones de azúcar lleva su café". La autora va entonces hacia el pasado, siempre tomando la voz y los tonos de Ana Castro, primera niña/adolescente de la novelística argentina. O mejor, de ese sino en conmoción de niña a mujer, articulado con tersura, con límpido rigor lineal y estructurado además con la técnica del recorte, de la evocación que fluctúa entre distintos tiempos del pasado.<br />
La Guido crea un escenario y una atmósfera poco frecuentes hasta esos años. Hay que sumarle una mordaz ironía a la cual puede emparentársela, en cierta medida, con la que practica Silvina Ocampo. Por otra parte, la escritora hace converger en su personaje central fuerzas maravillosas y virulentas al mismo tiempo, síntomas de locura y de marcadisima decadencia, donde mucho de lo que sucede a su alrededor puede llegar a parecer un sueño. A eso se debe quizá que su paso tenga unas veces inseguridad, otra firmeza y siempre el infortunio de un andar a ciegas.<br />
Un duelo en la casa es, paralelamente, eje de la narración. Por sus preparativos van acoplándose los distintos pantallazos del pasado de Ana. Pero, en sincronía, el duelo mismo (en el que participa un correligionario del padre de la protagonista con un político antagónico, ambos congresales) también pasa a desgajarse, a formar distintos fragmentos en el desarrollo de la anécdota.<br />
Acaso entre los aciertos mayores del guión esté el logro de captar esa idea de la religión como alivio y amenaza, como miedo y castigo. Encima los prejuicios (en ciertos pasajes sorprendentes) que pueden llegar a surgir de cierto fanatismo, de la mala interpretación por un lado y de la extravagancia por otro. Asimismo Torre Nilsson sabe concretar el halo poético que se desprende de "La casa del ángel", y, sobre todo, el especial clima dado por distintas descripciones, por el estupor que levantan ciertos diálogos, por la aparición momentánea de algunos extraños personajes.<br />
Sin embargo el cineasta no consigue plasmar (o desecha) una de las posibles lecturas que permite el texto, quien sabe, la más audaz dentro de la rica gama de símbolos que este ofrece: el hecho de que en realidad los adultos que rodean a Ana -no importa la edad que tengan- son también adolescentes, enfermos y vetustos, que arrastran, sin ignorarlo, dicha etapa hasta la muerte. La película la ve en todo el país un millón de espectadores. Desde su estreno pasa a ser, mas allá de marcadas discrepancias, una muestra de ruptura con respecto a muchos convencionalismos. No es chica la aparición de nuevos realizadores (de diversas posturas y actitudes) que reconocen la influencia que el film produjo en ellos.<br />
No corrió distinto destino la novela. Apenas bastaron unos años para sumar reediciones. Aunque lo de mayor peso esta en que el nombre de Beatriz Guido paso a ocupar, junto a su "casa del ángel", un espacio que, hasta ese momento, no era habitual para casi ninguna novelista argentina. A "La casa del ángel" le siguieron (con características relacionadas a ese mismo mundo, y en especial a Ana Castro), las novelas "La caída", 1956 y "Fin de fiesta", 1958, y los cuentos y relatos de "La mano en la trampa", 1961.<br />
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<strong>Violencia sonámbula</strong><br />
Poner el cuerpo, para los personajes femeninos centrales de estos textos, como para Ana, no solo es terminante sino también conducente a un inexorable estado de prisión. Claro está que ninguno supera el voltaje de "La casa... esa impresionante capacidad de dar en escasas pinceladas la idea del amor como escape, deslumbramiento y fracaso. Las mismas pocas líneas que le bastan, en esa primera novela, para describir el incendio del prostibulo, para concebir a la paralítica de enfrente o a la mujer que confiesa públicamente su engaño al padre, al marido y a los hijos, en las barrancas de Belgrano, ante el Ejercito de Salvación.<br />
Por otro lado, así como son insuperables los pasajes del viaje en taxi y el de la comida previa a la madrugada del duelo, la violación de Ana, de parte de uno de los duelistas. Además de ser literariamente inaugural en nuestra ficción, posee una violencia desatada, sonámbula pero vertiginosa, como burilada para una armazón de puzzle.<br />
Y en esa armazón, que es la clave de la novela y a la vez de su estructura, no solo queda aprisionada Ana sino todo su universo, esa larga evocación -cierto que desde una mira muy particular abarca los años 1920/26.<br />
Porque aunque Ana sale, de tarde y de noche, aunque recorre barrios apartados o toma el té con su primo Julián (una sombra estropeada por alguna adicción) siempre vuelve y siempre reitera la ceremonia de cenar los viernes (desde hace años) con su padre y el duelista. Las claves de la desgracia nos las da el mismo texto, la desdicha de una vida encapsulada nos la revela el propio final, relatado como muchas mujeres lo hicieron después, o como algunas lo siguen haciendo hoy, es decir, con extraña naturalidad,. como si la que escribe no fuera consciente de su seña y renuncia a los grandes gestos literarios. "No se si esta vivo o muerto. No sé tampoco si somos dos fantasmas; deberíamos haber muerto aquella noche; él en el parque, y yo en la terraza del ángel. Ahora podré salir; me están esperando".<br />
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<strong>Síntesis argumental</strong><br />
Ana esta mortificada por el recuerdo, al reconstruir aquellos instantes. Siempre igual, temiendo el momento de tomar el café, finalizada la comida... Y Pablo que parece ignorarla en sus frecuentes visitas a la casa. La única intimidad que se permite es acercarle el pocillo y tomarse la audacia de levantar la mirada hasta la altura de la corbata. Para ella es una entrega absoluta.<br />
Después, la obligada pregunta de todos los viernes: -¿Con quien sales hoy?. Y luego la innecesaria aclaración de su padre: -No te preocupes, Pablo y yo tenemos mucho que conversar. Pero ella sabe que cuando se marche, su padre despedirá a Pablo pretextando que al día siguiente espera la visita de correligionarios. Ana se despide sin poder evitar la emoción. Y las palabras de Pablo le duelen: -Abrígate, hace frío. Siempre igual, como todos los viernes. ¿Cuántos viernes todavía?. Y el recuerdo la traslada a aquel día, en la quinta de Adrogué.<br />
Estaba con sus hermanas. Julieta, con su temor al infierno. Isabel, en su extraño mundo del bordado en el bastidor. Y también su prima Vicenta, dispuesta siempre a decirle lo que pudiera herirla, pero que a ella le atraía, porque la asociaba a todo lo terrible. A ser mujer, como su madre, como Naná. Sus palabras de entonces no las ha olvidado. "Si no quieres hacerte monja, tenés que saberlo todo". Y las preguntas "¿Por qué visten a las estatuas con lonas cuando venimos nosotras?". Y la proposición: "Al final hay una arrumbada. Se han olvidado de taparla. Vamos a verla".<br />
Y la vieron. Era una estatua de Apolo y Ana la besó, invitada por Vicenta... Y el primo Julián, que se le cruza en el camino y Ana lo besa en la boca hasta que es sorprendida por su madre... Fue el comienzo.<br />
Al día siguiente regresaba a la Capital, acompañada por Naná. Era ya demasiado grande para estar con los varones.<br />
Entonces se produce el encuentro con el diputado Pablo Aguirre. Y los chicos del barrio, después, que le muestran fotos con hombres y mujeres desnudas... Y la fiesta en casa de sus padres, de la que no puede participar porque su madre no le perdona "el terrible pecado" que ha cometido.<br />
Poco después, Castro y Pablo convendrá los términos del duelo que se llevará a cabo en los jardines de la casa. Esquivel ha aceptado el duelo, que será a pistola, a veinte pasos y a muerte.<br />
De pronto, Ana aparece en el pasillo y Pablo la invita a bailar. Al finalizar la música, Pablo sólo dice "Gracias" y Ana huye escaleras arriba.<br />
A la noche siguiente, Ana abre la ventana y mira al Angel del frente de la casa, sólo iluminado por la luz de la luna. Después, llevando sus manos al escapulario que tiene en su pecho, sale resueltamente de su habitación. Avanza por el pasillo y golpea la puerta. Nadie responde. La abre y penetra en la habitación. Pablo está de espaldas, frente a la ventana, observando el parque. Volviéndose se dirige hacia Ana, que se quita el escapulario y se lo pone a Pablo en las manos. Poco después, un beso une sus bocas.<br />
Ana, en su cama, aguarda febrilmente. Oye pasos en la escalera. Después, sobre hojas secas del parque. Es entonces cuando decide bajar. Dos tiros han sonado casi simultáneamente. En el jardín, un hombre yace muerto bajo una capa: es Esquivel. La silueta de Pablo se recorta bajo la luz de la luna. Ana lo mira con odio. Pablo baja la mirada.<br />
Las cosas que siguieron después, no tienen importancia. Ni tampoco los meses que siguieron a ese día, cuando abría los ojos, durante la enfermedad. Ya había perdido para siempre la sombra del Angel...<br />
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<span style="font-size: x-small;">Fuentes: Torre Nilsson por Torre Nilsson, selección y prologo de Jorge Miguel Couselo, Fraterna 1985. </span><span style="font-size: x-small;">Los films de Leopoldo Torre Nilsson, de Jorge Abel Martín, Corregidor 1980. Revista Ñ, número 198, sábado 14/7/07.</span><br />
<a href="http://elrevisionista.blogspot.com/2008/06/clasicos-nativos-la-casa-del-angel.html">http://elrevisionista.blogspot.com/2008/06/clasicos-nativos-la-casa-del-angel.html</a><br />
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<span style="font-family: Webdings;">n</span><strong> FILMOGRAFÍA</strong></div><div align="justify"><strong></strong></div><div align="justify">1950.- El crimen de Oribe (CO L. Torres Ríos)</div><div align="justify">1953.- El hijo del crack (id.)</div><div align="justify">1954.- Días de odio</div><div align="justify">1954.- La tigra</div><div align="justify">1955.- Para vestir santos</div><div align="justify">1956.- Graciela</div><div align="justify">1956.- El protegido</div><div align="justify">1957.- La casa del ángel</div><div align="justify">1958.- El secuestrador</div><div align="justify">1959.- La caída</div><div align="justify">1960.- Fin de fiesta</div><div align="justify">1960.- Un guapo del 900</div><div align="justify">1961.- La mano en la trampa</div><div align="justify">1961.- Piel de verano</div><div align="justify">1962.- Setenta veces siete</div><div align="justify">1962.- Homenaje a la hora de la siesta / Quatro mulheres para um heroi</div><div align="justify">1963.- La terraza</div><div align="justify">1966.- El ojo que espía</div><div align="justify">1967.- La chica del lunes</div><div align="justify">1967.- Los traidores de San Angel </div><div align="justify">1968.- Martín Fierro</div><div align="justify">1970.- Estirpe de raza (El Santo de la Espada)</div><div align="justify">1971.- Güemes: la tierra en armas</div><div align="justify">1972.- La mafia</div><div align="justify">1973.- Los siete locos</div><div align="justify">1974.- Boquitas pintadas</div><div align="justify">1975.- El pibe Cabeza</div><div align="justify">1975.- La guerra del cerdo</div><div align="justify">1976.- Piedra libre</div><div align="center">.</div><div align="center"></div><div align="center"><a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEiYT08EXbPByDu-orUEDD5-Y_14GIyEyPw7XJHclLtDM95rlqVoXT0RPkq1GjSdoq7g27E1W7wpc-f-KLu2Je5gMCKRM-9Hcv-4nQNkeWycyewsimWXeBMubUB1WqQzVIt0zSbsyePxTILI/s1600/ElSecuestradorPortada.jpg"><img alt="" border="0" id="BLOGGER_PHOTO_ID_5547406261699527410" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEiYT08EXbPByDu-orUEDD5-Y_14GIyEyPw7XJHclLtDM95rlqVoXT0RPkq1GjSdoq7g27E1W7wpc-f-KLu2Je5gMCKRM-9Hcv-4nQNkeWycyewsimWXeBMubUB1WqQzVIt0zSbsyePxTILI/s320/ElSecuestradorPortada.jpg" style="cursor: hand; height: 320px; width: 208px;" /></a><br />
<span style="font-size: 85%;">"El secuestrador" (1958)</span></div><div align="center"><br />
<a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEhySrQOYkmOpPRJpDQL09s4UN4tfoKMIOvek2HF1psJ_eSp6hyphenhyphenR4E6kwniO-G0cpUA09sme9PO05MFj4QMsZMjcP5KAAx6G9zvXPiLMC3NUfWbsI2aFWSl7OB_RIgEOO5z24Z8myP6JhcPJ/s1600/MAFFI.jpg"><img alt="" border="0" id="BLOGGER_PHOTO_ID_5547405021042415746" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEhySrQOYkmOpPRJpDQL09s4UN4tfoKMIOvek2HF1psJ_eSp6hyphenhyphenR4E6kwniO-G0cpUA09sme9PO05MFj4QMsZMjcP5KAAx6G9zvXPiLMC3NUfWbsI2aFWSl7OB_RIgEOO5z24Z8myP6JhcPJ/s320/MAFFI.jpg" style="cursor: hand; height: 320px; width: 226px;" /></a><br />
<span style="font-size: 85%;">"La mafia" (1972)</span></div><div align="center"><span style="font-size: 85%;"></span></div><div align="center"><a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEjG6EiQVgQN4aDuUdn0tlNQ4MrJV1fEDcwoCv4dO8RP91Q44gXMDFbw4uLzmKaP2oGpDZmAqBKbNIv_USWT3QmFjBchxSQj2lEIhhNwlYZLNUrZsg7NM0IHadqjQtx3M2SMEzp1rVnwIFEG/s1600/piedra_libre.jpg"><img alt="" border="0" id="BLOGGER_PHOTO_ID_5547405014604623330" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEjG6EiQVgQN4aDuUdn0tlNQ4MrJV1fEDcwoCv4dO8RP91Q44gXMDFbw4uLzmKaP2oGpDZmAqBKbNIv_USWT3QmFjBchxSQj2lEIhhNwlYZLNUrZsg7NM0IHadqjQtx3M2SMEzp1rVnwIFEG/s320/piedra_libre.jpg" style="cursor: hand; height: 320px; width: 225px;" /></a><br />
<span style="font-size: 85%;">"Piedra libre" (1976)</span><br />
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<div align="justify"><span style="font-family: Webdings;">n</span> <strong>EL CINE DE LEOPOLDO TORRE NILSSON</strong>. Por: Alfredo Marino</div><div style="text-align: justify;"><br />
</div><div style="text-align: justify;"><strong>Prólogo</strong></div><div style="text-align: justify;">La obra de Leopoldo Torre Nilsson constituye una etapa importante en la evolución del cine argentino, y muy especialmente vista desde la perspectiva posterior a 1983: pluralismo ideológico, abolición de una censura retrógrada, la labor de Manuel Antín -y sus continuadores en el Instituto Nacional de Cinematografía -, junto a una persistente crisis del cine como industria viable.</div><div style="text-align: justify;">Torre Nilsson fue en su tiempo la figura del cine nacional más conocida internacionalmente, a partir de La casa del ángel (1957) y su entusiasta recepción por la crítica europea. Sus raíces familiares lo conectaban con el cine criollo a través de su padre Leopoldo Torres Ríos (1899 - 1960), aparte de parentescos suecos y británicos; su vida y su cultura de gran autodidacta, desde el existencialismo hasta los cineclubes, abarcan una tensión inescapable entre el potrero y el té de las cinco. Entre sajones y el arrabal (Jorge Alvarez, 1967) fue el título de su primera colección de relatos. Al margen de la fundamental colaboración artística con la escritora Beatriz Guido (1922 - 1988)...</div><div style="text-align: justify;">... Buena parte de la crítica argentina y calificados especialistas extranjeros aplaudieron en su momento el "cine de autor" que realizaba Nilsson, y del tratamiento de sus temas claves: la decadencia, preferentemente moral, de la oligarquía vacuna, el peso muerto del pasado, el trauma de las primeras relaciones sexuales (para los adolescentes), las incomunicaciones, con un estilo propio o reminiscentes de Buñuel o Bergman.</div><div style="text-align: justify;">... Buen conocedor de las limitaciones de estudios como Argentina Sono Film o General Belgrano, experimentó con Producciones Angel junto a Nestor Gaffet, con colaboraciones internacionales -España, los Estados Unidos y Columbia Pictures, o con ciertos productores independientes de ese origen -, y con la organización de empresas para realizar films específicos, donde en cierta medida el director era su propio productor. Otro símbolo, esta vez la inseguridad económica, lo dio el hecho de que, sobre el final de su carrera y de su vida, Torre Nilsson filmó avisos "de calidad" para la publicidad televisiva.</div><div style="text-align: justify;">... Existe otra constante en la obra de Torre Nilsson: los censores de turno, que persiguieron al cuentista, al director cinematográfico y al infrecuente director teatral.</div><div style="text-align: justify;">... Desde mediados de los ´60 hasta el final de su vida, los films de Torre Nilsson son difíciles de clasificar en cómodos casilleros. Salvo de los convenientes rótulos de "Ciclo folcklórico-hitórico" o "ciclo épico-histórico" (la primera clasificación es de Couselo, Torre Nilsson por Torre Nilsson; y la segunda de Jorge Abel Martín, Los films de Leopoldo Torre Nilsson, Corregidor, 1980), para incluir a Martín Fierro (1968), El santo de la espada (1970) y Güemes - La tierra en armas (1971), todas interpretadas por Alfredo Alcón, las otras películas corresponden a categorías de "adaptación literaria": Boquitas pintadas (1974, sobre novela de Puig), "cine - espectáculo": La mafia (1972), </div><div style="text-align: justify;">El pibe cabeza (1975), incluso de ensayos derivados de un Buñuel político poco difundido: Los traidores de San Angel (1967) recuerda obviamente a Los ambiciosos (La fiévre monte á El Pao, 1959).</div><div style="text-align: justify;"><br />
</div><div style="text-align: justify;">(<span style="font-size: x-small;">Más allá de la pantalla. Cine argentino, historia y política, de Alberto Ciria, Ed. De la flor, 1995</span>).</div><div style="text-align: justify;"><br />
</div><div style="text-align: justify;"><strong>Biografía</strong></div><div style="text-align: justify;">Torre Nilsson es el único hijo varón de otro realizador argentino, Leopoldo Torres Ríos, y de una inglesa con ascendentes suecos, May Nilsson. Es asimismo el mayor (dos mujeres lo suceden): nació el 5 de mayo de 1924 en la ciudad de Buenos Aires.</div><div style="text-align: justify;">Se dice que era un silencioso en la infancia, cuando estudiaba en el Florida Day School, y que ya desde los 6 años estaba unido a su padre por una fuerte relación de dependencia. Torres Ríos se preocupaba de que su hijo se hiciera hombre, de que aprendiera a elegir por cuenta propia en la vida, pero a la vez no lo dejaba respirar, lo sofocaba con esa patria potestad tan española hecha de severidad y cariño fuerte, que se acentuaba con los primogénitos barones.</div><div style="text-align: justify;">Leopoldo Torre Nilsson comenta en el prólogo de su libro Entre sajones y arrabal: "Tuve una infancia de tías bonitas y primas rubias, entre las que desentonaba mi pelo negro y mi facilidad para aprender malas palabras y dudosas costumbres con sabor prematuro y demoradas y gozosas soledades en cuartos de baño que asomaban al sol y al ladrido de perros más o menos sabios y celosos.</div><div style="text-align: justify;">Fui demasiado impaciente para demorarme en atléticos ocios del tennis y preferí la exaltada periferia de os gajos y cuero, hasta que una miopía descomunal me arrinconó junto a la docena de libros que me iban a hacer responsable de lo que ya estaba viviendo.</div><div style="text-align: justify;">Tuve borracheras de polvillo más o menos sutil e imprecisable que me hicieron alérgico, estornudador y febril en los atardeceres. Inestable en los tés de las cinco, impaciente en el vermut del café, sin memoria para los cuentos verdes, sin olvido para las humillaciones de los cegatos, los inadaptados y los onanistas.</div><div style="text-align: justify;">Me crié entre sajones y el arrabal. Indeciso entre dos corrientes de familias, de amigos, de lenguas, de costumbres. Creo que fui quebrado en el medio; desaprovechando lo mejor de cada uno, abusando de mi soledad con una suerte de no compromiso inerte y melancólico. ...Soez con las novias que pudieron traerme amores mas o menos buenos y prolongados; asustado y tímido con las mujeres deslumbrantes que traían la euforia de las pasiones más elementales..."</div><div style="text-align: justify;">Toda la adolescencia y primera juventud de Leopoldo (Bubsy, en la primera acepción familiar) estará enderezadas a desprenderse de esa tutela, a crearse un mundo propio. Paradojalmente, el que más ayuda en la empresa es el propio padre. Cuando Torres Ríos muere, en abril de 1960, Leopoldo escribe: Decir que todo se lo debo: Despertar de sensibilidad, gusto por las lecturas, curiosidad por la imagen, ambición de ser, es apenas iniciar el gesto de agradecimiento que toda mi vida terminará de darle. Hay otra constancia de gratitud póstuma: es el film " Piel de verano " (b</div><div style="text-align: justify;">n 1961), dedicado a la memoria del padre.</div><div style="text-align: justify;">A los 14 años es ya un adelantado lector de Joyce, de Proust y de Kafka. Por esa época sobreviene una catástrofe económica en su casa, como consecuencia del ruinoso estreno de " La vuelta al nido" (film de su padre), vituperado por los productores y críticos. Torres Ríos anuncia que tiene que vivir, que se pervertirá haciendo las mismas macanas de casi todo el mundo, y el hijo no quiere dejarlo solo en la pelea: lo acompaña como asistente de dirección a partir de 1939, con "Los pagarés de Mendieta". Ese paso determinó su abandono del colegio y su entrada firme en el mundo del cine.</div><div style="text-align: justify;">Calki se acuerda como era Leopoldo entonces: un chico demasiado alto para su edad, con apariencia de puritano. El cine era algo así como un juego de amigos por aquella época, y Leopoldo miraba ese juego con reserva: parecía detestar la irresponsabilidad.</div><div style="text-align: justify;">En el fondo, el cine parecía interesarle menos que leer o escribir poemas. Se inicia en el reconocimiento de novelistas como Faulkner, Jhon Dos Passos, Céline, Scott Fitzgeral, y en 1940 se desata sobre él una violenta crisis religiosa. Bautizado al nacer según el credo protestante (el de su madre), a los 15 años él pide ser otra vez bautizado por el credo católico. En 1961, el funcionario del Instituto de Cinematografía Enrique T. Susini lo definirá como un "judío". Leopoldo dirá entonces que he sido bautizado dos veces y no tengo inconveniente en presentarme ahora ante un rabino para que me convierta en hebreo.</div><div style="text-align: justify;">Las tardes de aquel 1940 estaban siempre ocupadas por encarnizadas partidas de monte y de tute en las oficinas de la distribuidora Terra. El padre contagió a Leopoldo de la que era su mas notoria debilidad - perder en el juego -, pero no era un maestro óptimo: si el hijo perdía 100 pesos, le depositaba sigilosamente otros 100 en el bolsillo. No sé como - dice un amigo de la familia - el rostro de Bubsy permanece ahora imperturbable cuando fracasa en las carreras. No sé cómo pudo aprender a fracasar.</div><div style="text-align: justify;">Gente de Terra contó alguna vez que Leopoldo, una tarde, casi le arrebata la posesión del Heraldo del Cinematografista (la difundida revista del gremio) al apasionado Chas de Cruz jugando a la carta mas alta y apostando todo lo ganado en cada vuelta.</div><div style="text-align: justify;">A pesar del tute, Leopoldo intensificó su formación literaria; a los 20 años además, asistió a los cursos de gnoseología y metafísica que Francisco Romero dictaba en la Facultad de Filosofía y Letras; por la misma época (1944) escribió un drama en 3 acto, "Cuatro espacios para el cielo", que estuvo a punto de ser estrenado en el Teatro del Pueblo. En 1947 publica una colección de poemas, "Tránsito de la gota de agua" (Ediciones Trompo Bs. As. 1947), en la que hay mucho testimonio de su preocupación religiosa. ¿ Que busco? Dime, Señor, qué busco en esta latitud inmensa, páramo de las palabras, dice uno de sus textos.</div><div style="text-align: justify;">1947. Europa despertaba de la guerra. América era para muchos "tierra soñada".</div><div style="text-align: justify;">La Argentina, era la Argentina de Perón. La oligarquía estaba amenazada. El pueblo había ganado las calles y las mujeres, con Eva Perón, un lugar clave en la escena política.</div><div style="text-align: justify;">Ese período está ocupado además por 18 ayudantías de dirección (junto a su padre casi siempre, alguna vez junto a Bayón Herrera) y por cinco intentos como libretista. Pero no eran esas tareas las que Leopoldo se entregaba de pleno. Prefería escribir poesía o leer a Faulkner por las noches, ir a Terra para jugar al monte por las tardes.</div><div style="text-align: justify;">"Si eres capaz de jugarte todo a una carta, eres un hombre", decía citando a Kiplling. Y Leopoldo se jugó entero el día que ganó $5.500 a la carta más alta y los invirtió sin más en la realización de un corto metraje, "El muro", que estaba basado en uno de sus cuentos.</div><div style="text-align: justify;">Torre Nilsson dijo en su última conferencia: " Mi padre había decidido en un modo terminante, que mi carrera tenía que ser la cinematografía; y yo lo acepté, pensando que iba a ser una técnica, de pronto descubrí que el cine podría llegar a ser vehículo para mi imaginación".</div><div style="text-align: justify;">Leopoldo ya ha elegido: es en el mismo terreno expresivo del padre donde intentará conquistar su adultez, su independencia intelectual, su fuerza para luchar solo. De golpe ya está lanzado al mundo del cine.</div><div style="text-align: justify;"><br />
</div><div style="text-align: justify;">EL MURO (1947)</div><div style="text-align: justify;"><br />
</div><div style="text-align: justify;">Torre Nilsson solía definir a "El muro" como "un pecado de juventud". Pero viendo el film en perspectiva, lo podemos distinguir como un primer rechazo hacia el cine comercial, ese cine que podría haber significado un provechoso camino.</div><div style="text-align: justify;">Pero Nilsson se sintió impulsado hacia un cine distinto, con una dificultosa lucha por la búsqueda de una temática seria y la posible expresión de su mundo. Un universo propio, particular, no sólo aferrado a su visión personal, sino a la creación de ambientes, personalidades y psicologías de determinados sectores de nuestra sociedad, que comenzaron a caracterizar su obra.</div><div style="text-align: justify;">Sobre esta película expresaba Torre Nilsson: "Hay dos problemas a contemplar: uno, el que deriva de su proyección, que puede interesarnos o no, que puede merecer aclaraciones o desdén; entra en la corriente, superada en Europa, no practicada aquí de los films de vanguardia, con sus debilidades técnicas y sus audacias formales y con gotas de suprarrealismo (mas bien expresionismo en este caso) y el otro, el aspecto moral, la intención de gritar, gritar en este desierto que ni siquiera es académico de nuestro cine, gritar mal, desacertadamente, pero gritar aunque sólo sea para que oiga una sola persona y despierte".</div><div style="text-align: justify;">A los 25 años - unido aún a Torres Ríos - realiza "El crimen de Oribe".</div><div style="text-align: justify;"><br />
</div><div style="text-align: justify;">EL CRIMEN DE ORIBE (1950) </div><div style="text-align: justify;"><br />
</div><div style="text-align: justify;">Un hombre insiste en detener el tiempo. El argumento es de Bioy Casares, la coproducción de su padre. De Torre Nilsson es la mirada subjetiva y la poesía trágica. Metáfora del tiempo que le tocó vivir.</div><div style="text-align: justify;">En un reportaje que le realiza Fernando Sorrentino a Adolfo Bioy Casares surgen las adaptaciones de las novelas de este autor por parte de Torre Nilsson:</div><div style="text-align: justify;"><br />
</div><div style="text-align: justify;">F.S.: Todos sabemos que sos un gran aficionado al cine, como espectador. Y que Torre Nilsson filmó "El crimen de Oribe" basado en el cuento "El perjurio de la nieve" y "Diario de la guerra del cerdo". ¡ Quedastes satisfecho con esas películas?.</div><div style="text-align: justify;">A.B.C.: No, realmente no quedé satisfecho con ninguna de las películas que me hicieron. Pero también me parece que El crimen de Oribe está bastante mejor hecha que Diario de la guerra del cerdo. Me duele decir estas cosas, porque éramos bastante amigos con Babsy y soy muy amigo del hijo, Javier. Yo soy una persona que siente los afectos más allá de todo. Entonces, me molesta bastante la idea de ofenderlo o entristecerlo a Torre Nilsson. Quiero que esto se entienda objetivamente en cuanto a la calidad de las películas, nunca como algo personal contra una persona a la que quise. Y, cuando se hizo El crimen de Oribe, a mucha gente le gustó.</div><div style="text-align: justify;">F.S.: ¡ Cuándo fue eso?</div><div style="text-align: justify;"><br />
</div><div style="text-align: justify;">A.B.C.: En el 53</div><div style="text-align: justify;">F.S.: En aquella época no se exigía tanta.</div><div style="text-align: justify;">A.B.C.: Es probable. A mucha gente le gustó esa película. Y a mí me pareció pésima. Yo ya era amigo de babsy, y le tenía también simpatía al padre. El padre era director..., así sin tanta academia. ¿No? Como hombre era muy simpático, un individuo escéptico, sin ninguna vanidad... Y también la quise mucho a Beatriz... pero lo cierto es que, con mis historias, no se han hecho películas que me hayan gustado. Creo que todo no es culpa de los directores, aunque sí les cabe parte de la culpa. Yo a veces me he preguntado por qué es tan difícil, si al fin y al cabo todo llega por el ojo. El lector lee las palabras, las manda al cerebro y se informa de lo que está leyendo. El espectador ve las imágenes y las manda al cerebro. Ahora bien, con las imágenes somos muchísimo mas severos que con las palabras. Yo veo que, en el texto escrito, uno acepta y participa. Es como si el lector pudiera colaborar en la invención fantástica y quedarse pensando en ella y proponer variantes. En cambio, con los hechos fantásticos narrados en imágenes, lo inverosímil merece una repulsa, por lo menos de mi mente que no me permite ese trabajo de colaboración con el director de la película. Y entonces voy viendo la película con menosprecio y se me van las ganas de seguir viéndola.</div><div style="text-align: justify;"><br />
</div><div style="text-align: justify;">F.S.: Es que, cuando uno lee, las palabras dicen y sugieren, pero también ocultan. La imagen no: uno ve lo que ve, y, si el director no ha sido hábil, el espectador no lo cree y no lo cree y no lo cree.</div><div style="text-align: justify;">A.B.C.: Claro, no lo cree, y se acabó. El cine fantástico es muy difícil...</div><div style="text-align: justify;"><br />
</div><div style="text-align: justify;">1952. Muerte de Eva Perón.</div><div style="text-align: justify;">El cine de Torre Nilsson pinta la decadencia de la oligarquía. La crisis de sus valores y falta de respetabilidad. Jóvenes que pretenden un mundo menos amordazados.</div><div style="text-align: justify;">A los 26 años, Leopoldo se casa, pero de entrada parece haber una profunda desinteligencia con su mujer (llamada Pilar): una falta de comprensión intelectual, en suma, según alguien ha insinuado. La separación es inevitable cuando Leopoldo supera los 30, y quizá solo hay sido demorada por el advenimiento de dos hijos barones, Pablo y Javier.</div><div style="text-align: justify;">En abril de 1951, Torre Nilsson conoció a Beatriz Guido. Ernesto Sábato fue el responsable de la presentación. Para ella, su propio y fructífero desarrollo personal como escritora se produjo debido a él. A su vez, la obra de él se volvería inseparable de la de ella. </div><div style="text-align: justify;">Torre Nilsson reconocía con frecuencia que lo asaltaban intereses aparentemente opuestos, por obvias razones familiares. Esquemáticamente podría decirse: lo que lo vinculaba al padre era lo irremediablemente porteño, lo popular y los burros, él comentó: (revista Claudia, octubre de 1969) "El juego es mi vicio. Quizá esta pasión mía por las carreras de caballo - que es una gran pasión popular- me integre con la sociedad". Beatriz Guido y su literatura le proporcionaron los elementos para canalizar la otra vertiente, originadas en lecturas compulsivas a las que se entregaba porque era miope y le costaba jugar al fútbol. Una dualidad con muchos matices, que fue expresada por el propio Torre Nilsson con la ironía triste que es una de las característica de sus escritos: "Demasiadas lecturas para ser wing izquierdo. Demasiado potrero para ser buen lector". Esta cita está incluida en su libro "Entre sajones y el arrabal" (1967).</div><div style="text-align: justify;"><br />
</div><div style="text-align: justify;">EL HIJO DEL CRACK (1952)</div><div style="text-align: justify;"><br />
</div><div style="text-align: justify;">Con respecto a la autoría del film, Torre Nilsson recordará: ... después del éxito de "Pelota de trapo" consiguió (su padre) que Mapol le diese carta blanca. Pero como no podía lanzarme solo en la primer película porque los productores podrían echarse atrás, se dijo que era codirigida. Estuvo los primeros días de filmación y después me largó solo.</div><div style="text-align: justify;">Hacia 1952 Torre Nilsson participó en la adaptación de Facundo, el tigre de los llanos, actuando además como supervisor del rodaje aparentemente requerido por el sindicato. Sobre el film pesó en todo momento que se evidenció en diversas modificaciones y finalmente en el desplazamiento de Torre Nilsson por Carlos Borcosque, de filiación justicialista.</div><div style="text-align: justify;">El historiador Félix Luna apuntó al respecto de Facundo en Perón y su tiempo. (Ed. Sudamericana, Bs. As. - 1992 - pág. 635)</div><div style="text-align: justify;">"Ante las dificultades con las que tropezaba la filmación... los responsables pidieron y obtuvieron una entrevista con el presidente.</div><div style="text-align: justify;"><br />
</div><div style="text-align: justify;">-No quiero ola- les dijo abruptamente Perón. La película no puede ser rosista ni antirosista. Si es rosista, le queman los cines los liberales, y si no, se la queman los rosistas".</div><div style="text-align: justify;"><br />
</div><div style="text-align: justify;">Irónicamente, Facundo fue el único film del discutido crítico cinematográfico Miguel Paulino Tato, luego célebre por sus excesos al frente del Ente Nacional de Calificación Cinematográfica desde 1974. Hay versiones apócrifas según las que el particular ensañamiento de Tato con la obra de Nilsson tuvo su origen durante el rodaje de Facundo, pero el realizador llegó a desmentirlas: "En esa época tuvimos bastante amistad. Yo, creo a la distancia, lo protegí bastante. El tenía cierta amistad con mi padre y como la empresa productora le exigía un supervisor, él mismo me llamó a mi...De aquella relación, insisto, más o menos amistosa, no pensé nunca que hubiera quedado resentimiento"( Perdón - Bs. As., octubre de 1976).</div><div style="text-align: justify;"><br />
</div><div style="text-align: justify;">DIAS DE ODIO (1953)</div><div style="text-align: justify;"><br />
</div><div style="text-align: justify;">Ayudado económicamente por Armando Bo, Leopoldo eligió lanzarse solo a la realización cinematográfica la obra de otro importante autor argentino, hasta ese entonces ignorado por nuestros cineastas: Jorge Luís Borges, en cuyo cuento "Emma Sunz" se basó "Días de odio".</div><div style="text-align: justify;">Comenta Nilsson: Con esta película volví a ser minoritario. Pero fue un festival, el de San Pablo, en 1953, el que me daría el espaldarazo. Y a raíz de la cálida acogida - casi espectacular - de la prensa brasileña, Atilio Mentasti resolvió contratarme, diciéndome: "Usted quiere volar demasiado alto, yo muchas veces vuelo demasiado bajo; a lo mejor entre los dos logramos un buen termino medio". </div><div style="text-align: justify;">Al volver a Buenos Aires, después de contratarme, me pidió una lista de mis proyectos. Se la llevé. Incluían títulos como una adaptación de "El proceso" de Kafka; una versión de "Martín Fierro" ubicada en la década del ´30, UNA ADAPTACIÓN DE "El hombre que fue jueves" de Chesterton; un proyecto de adaptar "Don segundo sombra" y algunos títulos más. Los miró atentamente y levantó la vista. Me dijo: - Usted va a hacer "Para vestir santos", de Pondal Ríos, con Tita Merelo.</div><div style="text-align: justify;">No lo pensé dos veces. Sabía que empezaba de veras mi definitiva carrera profesional en elcine argentino y que era con esas armas y esas batallas que iba a terminar encontrándome con el cine que realmente quería hacer. </div><div style="text-align: justify;">A Borges no le gustaba esta primera adaptación que el cine hizo de un texto suyo, y no ha desdeñado oportunidad de publicar ese disgusto. Los defectos del film son visibles, pero importan menos que sus aciertos; el mismo Nilsson, ya al concluir su rodaje, refirió que había pensado Días de odio con una duración ideal de 25 minutos ("Historia de una película", Gente de cine 29, Bs. As. , enero-febrero 1954). Habría sido un episodio de un film en tres, que no se hizo; luego fue necesario preparar un libreto que permitiera alcanzar una duración de largometraje. Esto obligó a inventa situaciones que diluyeron el trazado final del cuento. Borges, por su parte, colaboró estrechamente con el director en la redacción de este libreto, y no objetó la inclusión de su nombre en los títulos. </div><div style="text-align: justify;">El cine argentino de esta época nada se parecía a Días de odio. La busca de relaciones entre relato oral, sumamente literario, y una acción reducida en gran parte a un personaje solo, es una experiencia que en 1953 sólo habían intentado Bresson en Le journal dún curé de campagne y Astruc en Le rideau cramoisi.</div><div style="text-align: justify;"><br />
</div><div style="text-align: justify;">La paradójica relación entre verdad y verosimilitud en el relato, le importó a Torre Nilsson menos que la soledad del personaje: " A medida que el film comenzó a crecer en mí, comenzó a tener un sentido... ´Emma Sunz´en ese momento dejó de ser la historia de una muchacha que busca vengar de una manera perfecta el oprobio y la muerte de su padre. ´Emma Sunz´ era la historia de una soledad en contraposición con el medio...Más allá de las peripeciaspsicológico argumentales he tratado de demostrar el repetido contrapunto del hombre y la sociedad" (artículo citado)... Tiene por escenario una ciudad hostil, una fábrica humillante, un cuarto de pensión lóbrego. También este pesimismo romántico resultó transgresivo para un cine argentino desganadamente optimista, esforzadamente anodino; por oposición, produjo un efecto de realismo, hoy desgastado; en cambio, el trabajo de estilo impreso en todos los aspectos del film ha permanecido indemne. ( "Borges y el cine" - Edgardo Cozorinsky -Ed. Sur - Bs. As. 1974).</div><div style="text-align: justify;"><br />
</div><div style="text-align: justify;">LA TIGRA (1953)</div><div style="text-align: justify;"><br />
</div><div style="text-align: justify;">Inmediatamente después filmó "La tigra", basándose en la obra teatral homónima de Florencio Sánchez y producido por Armando Bo, un film que por inconvenientes con la censura (el primero de su carrera, después vendrían otros, como cortes y el retiro de la recuperación industrial a "El pibe cabezas"; el nefasto episodio con "Piedra libre" o las múltiples trabas al guión de "Fiebre amarilla") se conoció con 11 años de retraso. </div><div style="text-align: justify;">La Dirección de Espectáculos Públicos resolvió calificar al film como de "Exhibición no obligatoria", y sólo tuvo una distribución limitada en algunos puntos del interior, con una publicidad conducida por Bo hacia el presunto material erótico contenido en el film. Después del éxito obtenido por Nilsson con obras posteriores, "La Tigra" se estrenó en T.V. con algunos cortes en el programa Sábados Circulares de Nicolás Mancera. </div><div style="text-align: justify;">La historia de una prostituta, que en un momento de su vida se siente atraída por la pureza del amor que le ofrece un joven, a quién finalmente alejará de su lado para continuar sometida al mandato de otro hombre, tuvo una acertada concepción de atmósfera, pese a su indisimulada raíz melodramática. </div><div style="text-align: justify;">Nilsson introdujo una galería de personajes secundarios que incluía lesbianas, drogadictos y algunas muchachas mas o menos interesadas en iniciarse en la prostitución - según escribe Tomás Eloy Martínez, que parece haber visto "La tigra" en versión completa (El cine de Ayala y Torre Nilsson, pg. 43-44). Al parecer la película se exhibió en forma completa en privado, en copias de 16 mm. El Cine Club Núcleo la programó en 1958.</div><div style="text-align: justify;">Llegó finalmente a exhibirse en cines en agosto de 1964, con más cortes ordenados por el Consejo Nacional Honorario de Calificación. De una duración total estimada en 70´, en el momento del estreno sólo quedaban 59´. La exhibición sólo significó el punto de referencia para establecer la notable evolución experimental por su realizador.</div><div style="text-align: justify;">Al ir puliendo el aspecto formal de sus obras: "Para vestir santos" y "Graciela", ambos hechos por encargo, Torre Nilsson tomó distancia frente al conflicto dramático, pero ganó en fuerza estilística, perdiendo profundidad. </div><div style="text-align: justify;"><br />
</div><div style="text-align: justify;">PARA VESTIR SANTOS (1954)</div><div style="text-align: justify;"><br />
</div><div style="text-align: justify;">Sobre argumento de Sixto Pondal Ríos y Carlos Olivari, con Tita Merello y Jorge Salcedo en los protagónicos fue, una concesión a las exigencias de mercado, satisfaciendo las expectativas de Mentasti y pudiendo trabajar en Argentina Sono Film (la empresa productora de mayor gravitación en aquellos años) donde después se le permitió concretar: "La casa del ángel" y "El secuestrador".</div><div style="text-align: justify;">En esa oportunidad Torre Nilsson descubrió que no podía manejar a la protagonista, y que para su desgracia, ésta lo reconocía como un autor,</div><div style="text-align: justify;">- Fernando Peña comenta una anécdota que le contara Salvador Sammaritano a propósito de esta película, en que la Merello se dirigió a Nilsson en estos términos: "¿ Así que usted es el que pone la cámara torcida? ¡ Nada de eso, eh! ¡ A mí me filma al derecho!". </div><div style="text-align: justify;"><br />
</div><div style="text-align: justify;">GRACIELA (1955).</div><div style="text-align: justify;"><br />
</div><div style="text-align: justify;">Basada en "Nada", novela de Carmen Laforet cuyos personajes habían soportado la guerra civil española de 1936, pero que trasladados a Buenos Aires, según la adaptación de Arturo Cerretani no pudieron justificar sus caracteres.</div><div style="text-align: justify;">Seres torturados, que arrastran un pasado de frustraciones, llenos de odio y rencor, reciben de la adolescente Graciela un poco de ternura y bondad. Pero el paso de la muchacha no los purificará. Todo quedará como hasta entonces y cada uno cumplirá con el destino que tiene señalado.</div><div style="text-align: justify;">"Graciela" significó el primer reconocimiento a la labor de Leopoldo Torre Nilsson como realizador, al merecer el premio a mejor director del año, otorgado por el Instituto Nacional de Cinematografía.</div><div style="text-align: justify;">"Graciela", marca el comienzo de una nueva etapa de la "ingenua" en el cine argentino. En los años ´30 y ´40, Delia Garcés, María Duval, Mirtha Legrand y otras, fueron el prototipo de las ingenuas puras y virginales que exigía el cine de aquella época. Con "Graciela", con Elsa Daniel al frente, seguida por Gilda Lousek y Graciela Borges, surge la "ingenua" más sugestiva, sensual, con cierto toque de perversión y erotismo, que se extenderá hasta principio de los ´60, en que la niña de formas apenas insinuadas pasa a convertirse en la mujer sexy y pasional, a través de Isabel Sarli y sus imitadoras.</div><div style="text-align: justify;">1955. Hacía diez años que la guerra había terminado, pero en la Argentina comenzaba una nueva guerra, feroz e irracional, el odio y la intolerancia vuelven a la escena.</div><div style="text-align: justify;">El mundo de los '50 anticipaba un futuro de mujeres sex-symbol, el mundo del nylon, prometía el paraíso, mientras la realidad de la historia seguía conjugándose en el infierno tan temido. Los fusilamientos de los peronistas, una realidad de dolor.</div><div style="text-align: justify;">En 1955, Leopoldo se enamora de Beatriz Guido, a quién conocía desde 8 años atrás, y "La casa del ángel" acaba por unirlos definitivamente. En la superficie, Beatriz es su contrapartida: una mujer en permanente estado de euforia, como un pájaro; una mujer que está llena de ternura y no tiene el pudor de exhibirla, que está llena de palabras y no tiene el pudor de pronunciarlas. Mas en lo hondo, Beatriz es una preocupada por todo lo que Leopoldo hace: obstinadamente, pone cuidado en que no se hable de su propia obra de novelista mientras se está hablando de los films de su marido.</div><div style="text-align: justify;">Beatriz y Leopoldo comenzaron viviendo en un departamento de Callao y las Heras, octavo piso; cuando el padre de Beatriz murió, se mudaron a otro de Santa Fe al 1600, enorme, en el que conservan buena parte e las obras de arte colonial que don Angel Guido había acumulado en su museo de Rosario. </div><div style="text-align: justify;">Leopoldo así, vive ahora entre ángeles mofletudos, de yeso; viejas cabezas de Cristo, espejos labrados, extravagantes abanicos, la cama de su dormitorio es colonial, como todos los muebles de la casa, y en las paredes hay fotografías infantiles de Beatriz, retratos de sus hijos Pablo y Javier. </div><div style="text-align: justify;">Durante la crisis de la industria cinematográfica de los años 1955 - 1956, Torre Nilsson escribe su novela "El derrotado" (publicada por Jorge Alvarez en 1964), él mismo la calificó de "agresiva" y reveladora de "un mundo interior mío que no coincidía para nada con mis películas que eran un mundo que parecía complacer mucho al público y ser muy exitoso". (Torre Nilsson, en Emir Rodríguez Monegal, El arte de narrar, Caracas, Monte Ávila, 1968, 305-306).</div><div style="text-align: justify;">"El derrotado", cuenta su trama lineal en Buenos Aires, la época es 1951, durante el régimen peronista. El protagonista es Julio Sosa, un oficinista y "burrero" de 35 años cuyos roles de marido, padre, hijo, hermano y amigo, ocupan las preferencias del autor. Con lenguaje coloquial, son contadas anécdotas sobre la iniciación sexual - los adolescentes con las prostitutas -, mezclados con episodios donde se mezclan el engaño, la violencia y las relaciones carnales, que en su momento reaparecerán en otros cuentos de Nilsson.</div><div style="text-align: justify;"><br />
</div><div style="text-align: justify;">EL PROTEGIDO (1956)</div><div style="text-align: justify;"><br />
</div><div style="text-align: justify;">Es el único film que le produce la General Belgrano, de los hermanos Carrera, empresa embarcada en títulos menores y comedias sin pretensiones, pero de gran repercusión comercial.</div><div style="text-align: justify;">"El protegido", sobre un argumento propio, fue una historia de amor, adulterio y de muerte, ambientada en "el mundo del cine". Intentó definir la época del peronismo y su corruptora influencia en el medio cinematográfico argentino, pero algunas flaquezas y limitaciones argumentales malograron el planteo inicial.</div><div style="text-align: justify;">En el argumento de "El protegido", pueden advertirse ecos de la relación de Torre Nilsson con Mentasti y ciertas alusiones a la conducta del director Luis Cesar Amadori en el período político 1946-1955.</div><div style="text-align: justify;"><br />
</div><div style="text-align: justify;">LA CASA DEL ANGEL (1956)</div><div style="text-align: justify;"><br />
</div><div style="text-align: justify;">La desmitificación de la burguesía, la vulnerabilidad de las masas. </div><div style="text-align: justify;">Con "LA CASA DEL ANGEL", el cineasta alcanza un lugar en la crítica mundial y la incorporación de Beatriz Guido en la cinematografía de Nilsson.</div><div style="text-align: justify;">Una singularidad de esta película es la incorporación de la música dodecafónica, compuesta por Juan Carlos Paz. Para evitar conflictos, Nilsson le pidió a Mentasti que fuera al laboratorio a escucharla, antes de su eventual supresión. Mentasti respondió después de escucharla: "Mirá, dejála porque ésta es esa música que, sino te gusta, te dicen que sos un animal". </div><div style="text-align: justify;">El inglés Jhon Gillett apuntó en 1960 que La casa del ángel "tocó muchos de los temas que fueron desarrollados en el trabajo posterior de Torre Nilsson: la corrupción a la inocencia en la juventud y en la adolescencia, los efectos de la educación cerrada en la sociedad burguesa, y la permanente influencia de la iglesia. El clima tenía una suerte de pesimismo nostálgico, el recuerdo de un mundo con firmes tabúes sociales y sexuales, expresado a través de un estilo pródigo en tomas agudas, densos primeros planos y súbitos golpes musicales" (Sight and Sound, otoño 1960).</div><div style="text-align: justify;">La novela homónima de Beatriz Guido (Primer Premio en el Concurso Emecé de 1954) fue adaptada por la autora, Torre Nilsson y Martín Rodríguez Mentasti y presentó la historia de una joven acorralada por el fanatismo religioso de su madre y el miedo al pecado, que hasta la llevaron abañarse con la ropa puesta.</div><div style="text-align: justify;">Torre Nilsson ha demostrado habilidad para conferir el papel de intérpretes a los ambientes donde transcurren sus historias. El primer gran acierto de "La casa del ángel", es la atmósfera de esa casa que da título al film. Los excesos formales están justificados por ser lo que se narra: una realidad deformada por los recuerdos. Por cosas que han dejado una impresión onda en el ánimo de Ana.</div><div style="text-align: justify;">"La casa del ángel" necesitaba de cierto barroquismo formal, determinado por el drama psicológico de los personajes, por la casa en que habitan y por la forma de ser de esa madre que, pone su gusto personal de vida en el hogar que habitan.</div><div style="text-align: justify;">El estilo expresionista está acompañado con bellas composiciones en los encuadres, "especie de Orson Welles tropical", como ha dicho el Montly Film Bulletin. </div><div style="text-align: justify;">Existe una atmósfera buscada en emplazamientos de cámara, en la luz de claustrofobia y de una suerte de tensión sexual. </div><div style="text-align: justify;">La visión personal, de autor, de esta película, creó un nuevo lenguaje cinematográfico del cual bebió ese grupo de jóvenes de los años ´60 y que generó lo que se dio en llamarse el "Nuevo cine argentino", donde se empezaba a asentar una crítica a la realidad argentina y pugnaban ansiosos por expresarse en una forma distinta al cine tradicional. Las temáticas y los estilos narrativos, entroncaban con la "nouvel vague". Sin proponerlo, Nilsson se convirtió en el maestro de esa nueva generación de realizadores que se caracterizó por su acercamiento en el idioma cinematográfico y la literatura de su época; por su veraz indagación de la realidad cotidiana y el no conformismo de sus obras.</div><div style="text-align: justify;">Este Nuevo Cine lo integraban: David José Kohon, Manuel Antín, Lautaro Murúa, Martinez Suárez, Kuhn, Alfredo Bettanín, Simón Feldman, Leonardo Favio, Fernando Birri, y otros.</div><div style="text-align: justify;">Torre Nilsson comentó en su última conferencia: "Las películas de estos realizadores fueron posibles como consecuencia de una ley cinematográfica y de los créditos a los productores y directores independientes, muchos de ellos sin antecedentes técnicos o artísticos. Yo he sido testigo del entusiasmo con que, en Venecia, fueron recibidas "Prisioneros de una noche", de David Kohon y "Los inundados", de Fernando Birri".</div><div style="text-align: justify;">El fin de esta generación y la frustración de muchos de sus integrantes se dio "por falta de éxito económico y por la desaparición de la ley cinematográfica".</div><div style="text-align: justify;">Cuando "La casa del ángel" se exhibió en el Festival de Cannes, no obtuvo ningún premio, pero despertó un gran interés en la crítica. El Instituto Nacional de Cinematografía, en su concurso de 1957, le otorgó le entregó los premios al mejor film, realizador y libro.</div><div style="text-align: justify;">"Cahiers du Cinema" la incluyó entre las diez mejores películas junto a algunas de Bergman y Mizoguchi.</div><div style="text-align: justify;">Leopoldo trata de imponer su propio criterio a Mentasti: siempre ha sido un rebelde contra los productores argentinos, empeñados en hacer un cine lleno de inútiles explicaciones, un cine donde es imposible el estallido de cualquier talento libre. Y esta vez no va a ceder. </div><div style="text-align: justify;">Se dice que Mentasti y Nilsson se amedrentaban mutuamente, que sus armas máximas eran los anteojos de gruesos vidrios oscuros con los que se ocultaban sus miradas.</div><div style="text-align: justify;">Atilio Mentasti (director de Argentina Sono Film) confesó por esta época: "No tuve nunca inconveniente en promover nuevos talentos, si esos talentos se parecían a Torre Nilsson. Me atreví a financiarle La casa del ángel en 1957 y El secuestrador al año siguiente. Pero cuando 5 idiotas se pasean frente a una cámara hablando de su soledad y de su incomunicación, a espaldas del público y de ellos mismos, entonces digo no, no y no". </div><div style="text-align: justify;">( Primera Plana -12 de mayo de 1964- pag. 33)</div><div style="text-align: justify;"><br />
</div><div style="text-align: justify;">DOS CORTOMETRAJES PARA EL INCA (1957)</div><div style="text-align: justify;"><br />
</div><div style="text-align: justify;">"Precursores de la pintura argentina" y "Los árboles de Buenos Aires", fotografiadas en Agfacolor por Luis Galán de la Tierra, son el aporte del realizador al cine argentino en 1957.</div><div style="text-align: justify;"><br />
</div><div style="text-align: justify;">EL SECUESTRADOR (1958)</div><div style="text-align: justify;"><br />
</div><div style="text-align: justify;">Las historia original de la que se partió para este film es un cuento muy breve de Beatriz Guido, donde el sexo y la muerte, la infancia y la truculencia, se amalgamaron en un patético ritual que mostró la niñez desvalida y la juventud desorientada de las Villas Miseria.</div><div style="text-align: justify;">Los rostros para la historia fueron: Lautaro Murúa, los debutantes María Vaner y Leonardo Favio y los niños Oscar Orlegui, Carlos López Monet y Luis María Galó.</div><div style="text-align: justify;">En este año, Torre Nilsson, monta como director teatral: </div><div style="text-align: justify;">The Potting Shed, de Graham Greene.</div><div style="text-align: justify;"><br />
</div><div style="text-align: justify;">LA CAÍDA (1959)</div><div style="text-align: justify;"><br />
</div><div style="text-align: justify;">En este film reaparecen niños siniestros, abandonados a una crueldad inocente, enmarcados esta vez en un ambiente claustrofóbico, tratado en un tono bastante similar al de La casa del ángel.</div><div style="text-align: justify;">La caída es una novela europea escrita en la Argentina. Es una de las obras de Beatriz Guido donde la autobiografía ha suministrado mayor número de datos y vivencias. Albertina no es otra –en cuanto a la relación con los niños y la madre- que la propia autora, y el escenario lógico aquel en que se dieron esas criaturas, no es la Argentina, sino la Italia de la inmediata post-guerra. Hay que tener en cuenta que la escritora era una extranjera que estaba estudiando en Italia, a muchos cientos de kilómetros de su casa en Rosario.</div><div style="text-align: justify;">Beatriz como Albertina, quedó prisionera de aquellos seres entre diabólicos y angelicales, crecidos antes de tiempo, donde la necesidad multiplica los vicios.</div><div style="text-align: justify;">La Asociación de Cronistas Cinematográficos de la Argentina le concedió a La caída, los premios al mejor film, realizador y libro cinematográfico. </div><div style="text-align: justify;">Fue el último film de Torre Nilsson para Argentina Sono Film que, ya a esta altura no le oponía reparo.</div><div style="text-align: justify;">Los tres primeros títulos del binomio Nilsson – Guido (La casa del ángel, El secuestrador y La caída) fueron films intimistas.</div><div style="text-align: justify;">Después de este film, Nilsson decidió jugar toda su suerte a la próxima película: Fin de fiesta. Producir una obra en ese entonces, costaba alrededor de 4 millones. "gasté 7-dice Nilsson- porque la ley de fomento parecía asegurar todos aquellos esfuerzos donde la calidad constase por encima de todo". Sin embargo Días de fiesta tardó 6 meses en estrenarse, y el realizador tuvo que salir al cruce de su déficit. Organizó inmediatamente un film de probada repercusión popular: Un guapo del 900 (1961), y pudo escapar de su pozo, pero no del todo, "nuestras ganancias fueron devoradas por los créditos usurarios a que debimos recurrir, ante las demoras de los créditos estatales".</div><div style="text-align: justify;">Toda la historia de sus films repite esa azarosa estrategia: la de decir lo que se quiere sin perder de vista las claves financieras.</div><div style="text-align: justify;">Mientras tanto, todos los domingos lleva a sus hijos a ver fútbol a las canchas de San Lorenzo o Estudiantes de La Plata (Pablo simpatiza con Estudiantes). Después entra en el cine Real y asiste con los chicos a una función completa. Éste "impenetrable" tiene que ser un hombre tierno en el fondo.</div><div style="text-align: justify;">Los sábados, armado con sus enormes prismáticos, se encamina hacia Palermo o San Isidro. Al mediodía se lo encontraba almorzando en el comedor de la Pelouse: los mozos revolotean alrededor de él desviviéndose por complacerlo. Hay constancias de que dejaba propinas superiores a 300 pesos (de la época).</div><div style="text-align: justify;">Por lo general jugaba todo lo que tenía, y a menudo regresaba apresurado a su casa, entre dos carreras, para reforzar sus desmoronados bolsillos. Si no tiene coche para el regreso forzará al destino pidiendo un automóvil en préstamo. </div><div style="text-align: justify;"><br />
</div><div style="text-align: justify;">FIN DE FIESTA (1960)</div><div style="text-align: justify;"><br />
</div><div style="text-align: justify;">Es el siguiente, versión de la novela homónima de la autora, significó un cambio, aparente y real: sin dejar lo intimista, inició una apertura hacia lo popular.</div><div style="text-align: justify;">En 1959 junto a Néstor R. Gaffet (uno de los distribuidores argentinos más relevantes a causa de su capacidad para introducir todo un cine extranjero alternativo, que de otro modo no hubiese llegado a la Argentina), Nilsson fundó la empresa Producciones Angel, para la cual no solo producirá sus films, sino que le dará la oportunidad a David José Kohon, uno de los realizadores de la "Generación del ´60", con su primer película: "Prisioneros de una noche". Tomará la misma actitud con otros jóvenes realizadores como: Leonardo Favio (El dependiente), Eduardo Calcagno ( Fuiste mía un verano), Mario Sábato (Y que patatín, y que patatán), Nicolás Sarquis (La muerte de Sebastián Arache y su pobre entierro o El pozo de los vientos) y Bebe Kamín (Adios, Sui Generis).</div><div style="text-align: justify;">El mundo de los caudillos, los matones, el fraude y la corrupción, atraparon a Nilsson y lo introduce en ciertos sectores de la política argentina durante los años ´30, por un lado y la formación-deformación de un adolescente, testigo de esos hechos, por el otro.</div><div style="text-align: justify;">FIN DE FIESTA: Es la historia de una rebeldía, la del nieto de un caudillo político. En su conciencia se entabla la batalla entre una vida cómoda en una casa donde no falta nada y la batalla contra su abuelo, cuyos métodos en política le repugna profundamente. El film esencialmente es esa toma de conciencia de un adolescente frente al mundo corrompido de los mayores, llevado al plano máximo en que éstos explotan a los demás en circunstancias determinadas, como de la Argentina en la década del 30 al 40. Se enriquece con una descripción algo fragmentaria de la vida en el país, de los procedimientos puestos en práctica para alcanzar el poder parcial y de la sumisión y desorientación de un pueblo que luego había de buscar como tabla de salvación algo que a la larga no lo fue.</div><div style="text-align: justify;">Alsina Thevenet, en su crítica de "El País" (Montevideo), habla de que: "el medio social retratado es uno de los méritos del film. Aunque su ubicación expresa es la de los años 1930-35, este caudillo, Braceras, tiene una relevancia más amplia en la política argentina y aún en la política sudamericana. Es el patrón, con una pandilla a su mando, que compra votos con dinero, asados, favores, y que no vacila en llegar a los extremos de la corrupción, el fraude, la tortura y el asesinato para aventajar a sus rivales políticos. Como personaje cierto y como apunte de una realidad local, el tema de Fin de fiesta, supone una cierta audacia en Leopoldo Torre Nilsson y, antes, en la novela homónima de Beatriz Guido, que ha sido su base. En el panorama del cine argentino, este apunte de la realidad, con toda su proyección de crítica social y con el inevitable resultado de la controversia pública (los disturbios que hubo en sus primeras proyecciones demuestran a las claras que había tocado con el dedo la llaga de ciertos sueños políticos), debe ser estimado como signo de independencia".</div><div style="text-align: justify;">Una cierta búsqueda en torno a nuevos modelos.</div><div style="text-align: justify;">Torre Nilsson denunciaba parte de un mundo, que se miraba en los ojos de otros ídolos. La imagen de los mitos comenzaba a cambiar. Nilsson continuaba quitando máscaras. </div><div style="text-align: justify;">Intriga y sexo, los fantasmas y la soledad, la incomunicación y lo prohibido, la historia individual y social comienzan a contarse en modo diferente en el cine argentino.</div><div style="text-align: justify;">La búsqueda de Nilsson no se detiene, e influido por la filosofía de la angustia y la soledad de Antonioni y Buñuel, incursiona también en la temática de lo erótico, desde la sensualidad a lo prostibulario. </div><div style="text-align: justify;"><br />
</div><div style="text-align: justify;">LA MANO EN LA TRAMPA (1960)</div><div style="text-align: justify;"><br />
</div><div style="text-align: justify;">El argumento contado por Nilsson es como sigue: "Es una historia de una casa donde viven dos mujeres viejas. En un cuarto de arriba tienen encerrado a un opa, un descendiente deformado. A esa casa llega la hija de una de las mujeres a pasar sus vacaciones y comienza a vivir envuelta en esa atmósfera de pesadilla con esa especie de cosa vedada y misteriosa que hay arriba. Al mismo tiempo traba relación con un mecánico del pueblo, una especie de evasión que ella tiene de ese mundo que la asfixia. El mecánico la acosa con el misterio que está encerrado en su casa. Le dice que es un monstruo, que tiene pelos en la cara; la acosa con sus preguntas, y la muchacha, un poco obsesionada por la historia, resuelve espiar el cuarto, para lo cual pide ayuda al mecánico. Consigue subir al cuarto que está cerrado y, valiéndose del montacargas, en el que le envían comida dos veces al día, llega a descubrir que en el cuarto no hay tal opa, sino una tía de la cual se decía que se había casado con un norteamericano hace veinte años y que se había ido a vivir a los Estados Unidos, cosa que estaba justificada por una carta semanal que envía un preso de Alcatraz que sostiene correspondencia con las tías. Entonces comienza a descubrir toda esta historia de simulación. Descubre que esta tía estuvo de novia con un terrateniente del pueblo, que tiene ahora su familia, y se acerca a este hombre para ver que relación hubo entre él y su tía. Descubre que este hombre había abandonado a su mujer y que ella inventó la historia para no afrontar la vergüenza de ser abandonada por un hombre. Se encierra en ese cuarto (que pertenecía, efectivamente, a un opa que muere en esa noche y es enterrado en el jardín).</div><div style="text-align: justify;">La muchacha entra en relación con ese hombre, un poco por venganza inconsciente. El no cree en la historia de la tía y ella resuelve esa noche mostrarle la mujer que está en el cuarto. Es seducida por el hombre mientras están por llegar a ese cuarto. Llegan a él, y la tía sufre una crisis de espanto al descubrir que ese mundo mágico que ella creía novelesco y que todo el pueblo admiraba se derrumba. Sufre un síncope y, rompiendo las cortinas del cuarto, muere. Las hermanas resuelven enterrarla en el jardín para que nadie sepa esta vergüenza (sigue triunfando el prejuicio de algún modo) y la muchacha huye del lugar con el hombre que la lleva a la ciudad. Allí la conduce a su departamento para convertirla en su amante. Cuando la muchacha llega al departamento descubre el espejo en que se mira refleja el mismo cuarto en el que estaba encerrada su tía. Entonces ella descubre que también va a ser encerrada por ese mismo hombre...". </div><div style="text-align: justify;">( "Tiempo de Cine". Núm. 3, Bs. As.).</div><div style="text-align: justify;">En mayo de 1960, Nilsson recibió el premio FIPRESCI de la crítica internacional del festival de Cannes.</div><div style="text-align: justify;"><br />
</div><div style="text-align: justify;">UN GUAPO DEL 900 (1960)</div><div style="text-align: justify;"><br />
</div><div style="text-align: justify;">Es la versión de la obra teatral homónima de Samuel Eichelbaum.</div><div style="text-align: justify;">Trasladar a la pantalla esta historia de Ecuménico López, el guapo seguidor de Don Alejo Garay, que se sentía obligado a lavar el honor del político matando al abogado que lo engañaba con su mujer, no era tarea fácil. Se corría el riesgo de caer en el pintoresquismo superficial y el relato esquemático.</div><div style="text-align: justify;">Dice Nilsson: "Cuando tomé el libro Un guapo, (para adaptarlo)... , Lo tomé como un film no comprometido... desde el momento del encuadre, de la filmación, trabajé contra el libro. Es decir,... Debía agregar matices, circunstancias, plasticidad, incluso detalles psicológicos para fortalecer lo que yo cría que no estaba fortalecido en el libro".</div><div style="text-align: justify;">(Entrevista de "Tiempo de Cine" por Salvador Samaritano y José Agustín Mahieu, Bs. As. - octubre de 1970)</div><div style="text-align: justify;">Un Guapo del 900, si bien salvó el melodrama, no tuvo integración con el conflicto.</div><div style="text-align: justify;">Con La mano en la trampa, Nilsson cierra el llamado ciclo claustrofóbico iniciado con La casa del Ángel y Graciela.</div><div style="text-align: justify;">Junto a estas películas está Setenta veces siete, que Gaffet no produjo.</div><div style="text-align: justify;">Beatriz a escrito algunos cuentos mientras esperaba a Leopoldo en el hipódromo. "Piel de verano", por ejemplo, nació de observar a un enfermo de cáncer en el hipódromo. Alguna que otra vez sus amigos fueron testigos de todo ese proceso.</div><div style="text-align: justify;"><br />
</div><div style="text-align: justify;">PIEL DE VERANO (1961)</div><div style="text-align: justify;"><br />
</div><div style="text-align: justify;">Claroscuro de perversiones y caos psicológicos, parecen corroborar un mundo también caótico. Pero del caos surgen los cambios. El arte adopta nuevas formas, buscando nueva identidad. Temen que si el cine gravita sobre las masas, "pueda deformar las mentes", y dicen "el cine no puede ser dejado en manos de cualquiera, porque, si el mundo está muy bien así, ¿para qué cambiarlo?".</div><div style="text-align: justify;">Piel de Verano, cuenta la historia de una muchacha cruel, que acepta cambiar con su fingido amor los últimos días de un enfermo incurable, por la estadía de un departamento de París y una colección de ropas.</div><div style="text-align: justify;">Historia original de Beatriz Guido, se ambientó en Punta del Este, Uruguay, en un verano casi otoñal (influencia del cine sueco). Todo el film casi un diálogo entre los protagonistas (al estilo Bresson), con interpretaciones marcadas en forma inexpresiva (el cine "de atmósfera" de Antonioni).</div><div style="text-align: justify;">Esta historia tiene mucha similitud con "La mano...": La entrega de la castidad de la protagonista a un hombre determinado, el hecho de que a ambas les aguarde el mismo fin que a la mujer mayor que pesa sobre sus vidas (la tía en "La mano", la abuela aquí).</div><div style="text-align: justify;">Piel de verano, demostró que Nilsson había cumplido un ciclo temático.</div><div style="text-align: justify;">Las películas de Torre Nilsson, fueron muy bien recibidas en los mercados extranjeros, este prestigio internacional, no tardó en despertar voces críticas y de censuras en nuestro país. </div><div style="text-align: justify;">Desde la pantalla, Nilsson se propuso abrir un espacio de reflexión, cuestionando la realidad social y política. Esto lo llevó a enfrentarse a la rígida censura de su época. Torre Nilsson, continuó su obra produciendo temas históricos donde, sutilmente, planteaba las mismas preguntas de siempre.</div><div style="text-align: justify;"><br />
</div><div style="text-align: justify;">SETENTA VECES SIETE (1962)</div><div style="text-align: justify;"><br />
</div><div style="text-align: justify;">Como advertían los programas de estreno, fue "una conjunción de pensamiento y cuerpo".</div><div style="text-align: justify;">Adaptación poco feliz de dos cuentos de Dalmiro Sáenz ("Sur viejo" y "El prostíbulo") .</div><div style="text-align: justify;">O.S.- Por qué eligió a Isabel Sarli para interpretar Setenta veces siete?.</div><div style="text-align: justify;">L.T.N.- Los directores no siempre elegimos. A veces se dan circunstancias... En este caso, yo quería filmar dos cuentos de Dalmiro Sáenz, pero no conseguía financiar la producción. Entonces vino un productor ( Antonio Motti para Araucania Films) diciéndome que Isabel Sarli quería hacer un film conmigo para apartarse de su línea tradicional. Yo dije que aceptaba en función de que se hicieran esos dos cuentos. También pensé que era una experiencia interesante ver hasta dónde podía llegar con este material. Y la experiencia fue curiosa, no totalmente negativa, en el aspecto personal.</div><div style="text-align: justify;">O.S.- Y en el aspecto cinematográfico?.</div><div style="text-align: justify;">L.T.N.- La película mereció conceptos bastantes elogiosos en algunos lugares... Se la consideró un experimento. Acá, donde hay prejuicios sobre las películas de Isabel Sarli, no tuvo éxito. Pero en el festival de Canes tuvo buenas críticas, en estados Unidos juicios y comentarios de Stanley Kaufman y de otros... En conjunto fue una experiencia no negativa.</div><div style="text-align: justify;">( La Opinión - secc. Cultural -21 de mayo de 1978- Bs. As. Reportaje de Osvaldo Seiguerman a Torre Nilsson: "Un maestro del cine").</div><div style="text-align: justify;"><br />
</div><div style="text-align: justify;">HOMENAJE A LA HORA DE LA SIESTA (1962).</div><div style="text-align: justify;"><br />
</div><div style="text-align: justify;">Coproducción de Argentina - Francia - Brasil</div><div style="text-align: justify;">Cuatro misioneros desaparecen en la selva del Amazonas y se supone que han sido asesinados por alguna tribu salvaje. Las viudas, un reportero y varias delegaciones se reúnen en un paraje cercano para rendirles homenaje. Asiste el guía que estuvo con los misioneros hasta el final y su versión de los hechos desencadena el drama, sin que impida el homenaje. </div><div style="text-align: justify;">Tuvo una estructura teatral que no fue disimulada por el guión, concebido como una suma de acontecimientos y con una abusiva carga de diálogos sentenciosos. </div><div style="text-align: justify;">Esta película tiene una singular historia de producción: se rodaba en Río de Janeiro y no había como pagar los sueldos semanales. Torre Nilsson fue al Hipódromo con el escaso dinero restante y acertó todas las carreras, dato que quedó asentado en el Libro de Oro local, y permitió que el rodaje finalizara. </div><div style="text-align: justify;"><br />
</div><div style="text-align: justify;">LA TERRAZA (1962).</div><div style="text-align: justify;"><br />
</div><div style="text-align: justify;">Fue una audacia porque se propuso y funcionó como una metáfora integral y abarcadora. </div><div style="text-align: justify;">El film tuvo un único escenario: La terraza del título, con pileta de natación en un edificio de departamentos, y un único conflicto: un grupo de chicas y muchachos (ricos, pobres, liberales, "machitos", afeminados, rebeldes) que hacen del lugar una especie de mundo privado, sin importarle el mundo que está bajo sus pies y los mayores, a quienes amenazan con matarse si intentan acceder a su refugio.</div><div style="text-align: justify;">Con esta película, la revista Time, en la edición del 20 de septiembre de 1963, lo ubicó entre los once directores más grandes del mundo junto a: Buñuel, Resnais, Truffaut, Richardson, Bergman, Kurosawa, Wajda, Ray, Antonioni y Fellini.</div><div style="text-align: justify;">1964. El nuevo orden mundial está organizado. Pero las ideas de orden político vienen de la mano del Poder; ese Poder, comienza a cuestionarse. Al margen del establishmen y de la guerra fría, las marchas de protesta recorren las calles del mundo, la utopía parece el único horizonte en un mundo de violencia.</div><div style="text-align: justify;"><br />
</div><div style="text-align: justify;">The Eavesdropper / EL OJO QUE ESPÍA / EL OJO DE LA CERRADURA (1964)</div><div style="text-align: justify;"><br />
</div><div style="text-align: justify;">Cuenta la historia de Martín Casals, un muchacho nacionalista de derecha sumergido en el delirio agresivo del extremismo, le sirvió a Torre Nilsson para indagar y condenar la actitud de algunas posiciones.</div><div style="text-align: justify;">Premio al mejor libro cinematográfico Festival Internacional de Mar del Plata (1964). El INC lo distinguió como mejor realizador del año.</div><div style="text-align: justify;"><br />
</div><div style="text-align: justify;">ONCE UPON A TRACTOR (1965)</div><div style="text-align: justify;"><br />
</div><div style="text-align: justify;">Producido por Paul Heller para la televisión Series for the United Nations, sobre un argumento de Arthur Ross y contó en el elenco con: Alan Bates, Diane Cilento, Jean Pierre Aumont, Richard Harris y Barbara Steele.</div><div style="text-align: justify;"><br />
</div><div style="text-align: justify;">LA CHICA DEL LUNES / MONDAY'S CHILD (1966)</div><div style="text-align: justify;"><br />
</div><div style="text-align: justify;">Torre Nilsson comenta: "La película muestra cómo las condiciones de vida son las causantes de muchos males sociales, doctrina que conforma la línea crítica de la Iglesia Católica en la materia. Debe recordarse el enorme riesgo que corre el futuro de la coproducción cinematográfica si se carga la mano sobre una de mis realizaciones, mientras es manifiesta la liberalidad en otras, en general de origen extranjero".</div><div style="text-align: justify;">(Expediente del Consejo Honorario de Calificación Cinematográfica N* 395/67) .</div><div style="text-align: justify;">Anécdota original de André Du Rona y adaptada por Nilsson, Guido y Noelle Guilmor.</div><div style="text-align: justify;">"Monday's child is fair of face ...", señala el poema de origen galés que describe la personalidad de los niños según el día de la semana en que han nacido. La chica del lunes es linda de cara, pero por dentro oculta una imagen caprichosa y perversa.</div><div style="text-align: justify;">Ambientada en las zonas rurales de Puerto Rico, "La chica del lunes" fue la contraposición de dos mundos: uno construido con un padre débil y una hija malcriada y una madre neurótica angustiada por el recuerdo de su hijo muerto, y otro, por la corrupción y miseria del ambiente.</div><div style="text-align: justify;">Ambos mundos se conectan, cuando la chica del lunes quiere recuperar una muñeca que ha ido a parar a manos de otra niña (que está sola en el mundo). Y cuando la recupera, respondiendo a la definición del poema, la deja caer malignamente por la ventanilla del automóvil.</div><div style="text-align: justify;"><br />
</div><div style="text-align: justify;">LOS TRAIDORES DE SAN ANGEL / THE TRAITORS OF SAN ANGEL (1966)</div><div style="text-align: justify;"><br />
</div><div style="text-align: justify;">Fue su primera producción en colores, lo que en su caso supuso una modificación formal de gran importancia:</div><div style="text-align: justify;">"En blanco y negro me importaban los rostros; el color, en cambio, hace vivir más el ambiente". ( Confirmado - 3 de noviembre de 1966).</div><div style="text-align: justify;">La acción se ubicó en un país latinoamericano no determinado, gobernado por un sanguinario y omnipotente tirano y describe la cruel represión que ejerce sobre un grupo de jóvenes que intenta una resistencia armada.</div><div style="text-align: justify;">Ian Hendry , Lautaro Murúa y Graciela Borges fueron los principales actores.</div><div style="text-align: justify;">Estas fueron coproducciones con Estados Unidos.</div><div style="text-align: justify;">Nilsson tenía gran aprecio por la chica del lunes y los traidores de San Angel tocaban sin disimulos el tema de las dictaduras latinoamericanas. Aunque se rodó en Puerto Rico durante 1966, no se estrenó en Buenos Aires hasta el año siguiente, en pleno "Onganiato". </div><div style="text-align: justify;">1966. La Argentina vivía un preámbulo sombrío: el golpe de Onganía, " La noche de los bastones largos ". </div><div style="text-align: justify;">1967, matan al Che en Bolivia. Latinoamérica está bajo la égida del militarismo. </div><div style="text-align: justify;">1968, se viven los días del Mayo Francés.</div><div style="text-align: justify;">El Hippismo también lucha por una vida nueva, tras su lema "Amor y Paz". En nuestro continente, la juventud, los obreros y los desposeídos, también están atrincherados.</div><div style="text-align: justify;">Y sobre una realidad que supera a cualquier ficción, la palabra poética de Nilsson: " Silenciosamente hemos desmontado nuestras máquinas, desarmado las lentes y enfundados los chasis y borrado el color de las máscaras, no demasiado silenciosamente, pero sí demasiado".</div><div style="text-align: justify;"><br />
</div><div style="text-align: justify;">MARTÍN FIERRO (1968)</div><div style="text-align: justify;"><br />
</div><div style="text-align: justify;">(Primer Premio del Festival de Río de Janeiro)</div><div style="text-align: justify;">La pampa, el gaucho y el indio, enfrentados en un país que define su identidad sobre el dolor de los marginados.</div><div style="text-align: justify;">Este es un proyecto con el que jugaba desde su incorporación a Argentina Sono Film. Esa primera aproximación al libro de José Hernandez era fascinante: "Mi intención era ubicar a Martín Fierro en el año '30. Los indios serían los pistoleros de Avellaneda y la vuelta sería en el Buenos Aires de 1945. Habría conscripción, desalojos, persecución...".</div><div style="text-align: justify;">( Tiempo de Cine - octubre de 1960).</div><div style="text-align: justify;">Con esa aproximación descartada por la realidad política, el libro definitivo fue armado desde una óptica menos transgresora, aunque el asunto podía tomarse como una referencia mas o menos directa a la opresión militar.</div><div style="text-align: justify;">Martín Fierro fue una superproducción de alcance internacional que proporcionó réditos abundantes e inmediatos en el mercado local y se colocó sin dificultad en el extranjero. Las críticas porteñas contemporáneas formularon reparos diversos, que se entienden, teniendo en cuenta las circunstancias agobiantes que atravesaba el cine argentino en 1968, con una sólida y creciente censura y un apoyo estatal cada vez más pequeño y más condicionado.</div><div style="text-align: justify;">O.S.- Por qué usted saltó del mundo cinematográfico dado por las novelas de Beatriz Guido a un mundo tan absolutamente diferente como el de las películas épicas: Martín Fierro y San Martín?</div><div style="text-align: justify;">L.T.N.- Bueno en realidad hubo saltos anteriores. Por ejemplo, después de hacer Fin de fiesta, La caída y La casa del ángel, hice Un guapo del 900, que virtualmente era un salto muy grande, a un mundo más realista, mas costumbrista... A Martín Fierro quise filmarlo en 1953, después en 1960 y por fin, conseguí filmarlo en 1968. Las circunstancias, el momento en que hacemos el film, muchas veces tienen que ver con las cosas ocurridas mucho tiempo antes. Mientras dirigía el Martín Fierro, leyendo obras sobre el tema, sobre el gaucho, empecé a descubrir que el gaucho tenía mucho que ver con los soldados de San Martín; y no se como se imbricaron ambos temas, hacia la posibilidad de hacer un film sobre San Martín, con la soledad de un hombre que, en contraposición con determinado medio, llega a cumbres muy altas. El problema de la soledad del hombre y de su incomunicación con el medio, han sido un poco la constante de mi trabajo creador a través de las distintas literaturas. Es decir que no encuentro una diferencia muy grande entre unas películas y las otras, sino en su aspecto externo. En su aspecto interno, pienso que tienen una relación.</div><div style="text-align: justify;">O.S.- El Martín Fierro y San Martín me parecieron ilustraciones epidérmicas de los libros de Hernandez y de Ricardo Rojas.</div><div style="text-align: justify;">L.T.N.- Discrepo con usted completamente, y al discrepar coincido con parte de la crítica mundial. Mi discrepancia se acompaña con críticos como Wajda y Robbe-Grillet, que la avalaron dando al Martín Fierro el premio Gaviota de Oro en el Festival de Río de Janeiro, que no podemos decir que sea un premio local armado entre gallos y medianoche. Lo que pasa, en el caso de libros como el de Hernandez y el de Rojas, es que cada uno de nosotros tiene su propia versión. Cada uno tiene un Martín Fierro, de manera que toda versión cinematográfica va a encontrar inmediatamente veinte millones de detractores que tienen su Martín Fierro adentro. Reconozco que al filmar un libro como el Martín Fierro se puede caer en una cierta tendencia a la ilustración, por el gran respeto que tiene uno a la obra; pero asimismo reconozco que en el matiz también está la creación. Yo acentué muy deliberadamente el paralelo entre la soledad de Fierro y el medio; están los matices que hay en la amistad entre Fierro y Cruz, en la relación entre padre e hijo. </div><div style="text-align: justify;">( Reportaje de Osvaldo Seiguerman ya citado).</div><div style="text-align: justify;">La opción de Torre Nilsson hubiera sido el exilio que nunca se sintió capaz de afrontar.</div><div style="text-align: justify;"><br />
</div><div style="text-align: justify;">EL SANTO DE LA ESPADA (1969)</div><div style="text-align: justify;"><br />
</div><div style="text-align: justify;">Ninguno como San Martín llegó tan lejos con su sueño de independencia. Torre Nilsson se sumerge en la gesta del más grande militar y estadista que tuvo América. Apogeo, gloria y finalmente el exilio. Un live-motive que parece repetirse a lo largo de la historia de este continente. </div><div style="text-align: justify;">Y la mirada hacia el origen lo lleva a Guemes.</div><div style="text-align: justify;">O.S. - En el caso de San Martín, la impersonalidad se agrega a cierto acartonamiento que parece respetar la noción convencional que muchos argentinos tienen de San Martín, extraída de los textos de la escuela primaria.</div><div style="text-align: justify;">L.T.N.- Nuestra versión tendía a superar eso que usted llama ilustración. Los diálogos y los textos se tomaron de la correspondencia y los discursos de San Martín, nunca de textos primarios. Fue la versión de El santo de la espada de Ricardo Rojas, y todas las situaciones están tomadas de ese libro. A ello se agregaron fragmentos de Pacífico Otero, de Julio Busaniche, de Mitre. Fue un film biográfico, pero dentro de ese film biográfico intenté mostrar la soledad de San Martín y el desdén que tuvo cierta parte del liberalismo porteño respecto a lo que éste considera "descabellada campaña". Entiendo que dentro de los marcos de un film sobre un tema y un personaje histórico, también estuvo dado el matiz humano en una medida bastante importante.</div><div style="text-align: justify;">(Reportaje de Osvaldo Seiguerman, fuente ya citada).</div><div style="text-align: justify;">En la realidad política de 1969, escribió Homero Alsina Thevenet, "el proyecto fue fiscalizado previamente "por el Instituto Sanmartiniano y por diversas dependencias del Ejército", Si Torre Nilsson se hubiera propuesto un enfoque revisionista o simplemente crítico sobre la época y el personaje, su libreto No habría sido aprobado".</div><div style="text-align: justify;">(Censura y otras presiones sobre el cine.- Buenos Aires - Fabril, 1972.).</div><div style="text-align: justify;"><br />
</div><div style="text-align: justify;">GUEMES, LA TIERRA EN ARMAS (1971)</div><div style="text-align: justify;"><br />
</div><div style="text-align: justify;">Los infernales degüellos, la estrategia de la guerrilla montonera, el temple de la no menos legendaria Juana Azurduy. Torre Nilsson sabía que la historia le daría parte de las respuestas: "Trato de mostrar en mis películas, el repetido contrapunto del hombre y la sociedad ". </div><div style="text-align: justify;">En esta etapa de su obra, Nilsson rescataba héroes que luchaban por cambiar el mundo.</div><div style="text-align: justify;">A principios de la década del '70, la crítica internacional ubicó a Torre Nilsson entre los diez mejores directores cinematográficos del mundo. En la Argentina sus obras eran víctimas de la censura.</div><div style="text-align: justify;">Nilsson decía: "Me pregunto ¿que ha hecho peor al país, el cine, supuestamente nocivo, o las salidas de los tanques a la calle?". </div><div style="text-align: justify;">Casi treinta años después, algunas de esas preguntas, siguen todavía vigentes.</div><div style="text-align: justify;">Los años '70 encuentran a Nilsson tratando de sintetizar la relación entre lo público y lo privado. La denuncia de lo social, el sub-mundo del crimen, la mafia de los años '30. </div><div style="text-align: justify;">1971. La voz de Torre Nilsson quedó registrada en un L.P. denominado Prohibido. Leyó allí "Renata" e "Historias con espejos", dos cuentos propios con elementos deliberadamente provocativos, mas una introducción en la que evocaba el episodio vivido a partir de la publicación de "Seducción".</div><div style="text-align: justify;">La mirada hacia atrás, para comprender el presente, ¿ el eterno retorno? .</div><div style="text-align: justify;">1972. Perón regresa a la Argentina, tras 18 años de exilio, la guerrilla no se ha ido, los enfrentamientos tampoco. Perón vuelve, pero el 45 está lejos para siempre.</div><div style="text-align: justify;"><br />
</div><div style="text-align: justify;">LA MAFIA (1971)</div><div style="text-align: justify;"><br />
</div><div style="text-align: justify;">Libro original de Osvaldo Bayer y José Dominiani. Permiten una reconstrucción precisa de la época:</div><div style="text-align: justify;">Rosario en los '30, el secuestro y posterior asesinato del joven Abel Ayerza; </div><div style="text-align: justify;">el enfrentamiento entre Chicho Chico y Chicho Grande, etc.</div><div style="text-align: justify;">Los nombres cambiados de los protagonistas, no ocultaban su basamento en hechos reales.</div><div style="text-align: justify;">Los intérpretes: Alfredo Alcón, Thelma Biral, China Zorrilla y Héctor Alterio.</div><div style="text-align: justify;">La Asociación de Cronistas la premió como mejor película, realizador y libro cinematográfico.</div><div style="text-align: justify;"><br />
</div><div style="text-align: justify;">LOS SIETE LOCOS (1972)</div><div style="text-align: justify;"><br />
</div><div style="text-align: justify;">Erdosain, el loco metafísico de Art, emerge como un profeta.</div><div style="text-align: justify;">"No todos los fantasmas pertenecen al pasado, Dijo Torre Nilsson, me aterran los fantasmas que pertenecen al futuro".</div><div style="text-align: justify;">El folletín y la ágil pluma de Puig, cautivan a Nilsson, decadencia y nostalgia en un pueblo de provincia. Nilsson sigue desnudando las máscaras de nuestros orígenes. ¿ Unico modo de comprendernos?. </div><div style="text-align: justify;"><br />
</div><div style="text-align: justify;">BOQUITAS PINTADAS (1972)</div><div style="text-align: justify;"><br />
</div><div style="text-align: justify;">A mediado de los '70, en el mundo finaliza una Era de violencia, en el cono sur, sin embargo, el militarismo se perpetúa en el poder. </div><div style="text-align: justify;">Torre Nilsson, como un artista premonitorio:</div><div style="text-align: justify;">1973. Los cuentos del L.P. "Prohibido", aparecieron publicados en un volumen titulado Del Exilio. De Ediciones de La Flor. Ambas narraciones, pero en especial los diálogos de "Historias con espejos", reflejan una aguda capacidad de observación para enumerar detalles que le permiten retratar a la perfección un ambiente, un momento, un clima determinado. Con su acidez o melancolía aparece el humor.</div><div style="text-align: justify;"><br />
</div><div style="text-align: justify;">LA GUERRA DEL CERDO (1975)</div><div style="text-align: justify;"><br />
</div><div style="text-align: justify;">Del libro de Bioy Casares. (Emece, 1969).</div><div style="text-align: justify;">Junto a "Los siete locos" y "Boquitas pintadas" , "La guerra del cerdo" puede filiarse a la efímera "euforia política" de 1973-75 que provocó un paralelo renacimiento artístico-ideológico en la industria del cine , con títulos tan conocidos como La Patagonia rebelde (Hector Olivera, 1974), Quebracho (Ricardo Wullicher, 1973), Juan Moreira (Leonardo Favio, 1973), La Raulito (Lautaro Murúa, 1975) y La tregua (Sergio Renán, 1975)</div><div style="text-align: justify;">Hay que exterminar a los viejos, la lucha debe ser ¡ A MUERTE!, LA MEMORIA DEBE MORIR!. La novela de Bioy Casares es representativa de su estilo narrativo: a la minuciosa ubicación barrial-geográfica en Buenos Aires hacia la década del '60, une una trama con ribetes fantásticos pero descriptos en forma realista. Barras o bandas de jóvenes asesinos, se dedican a vengarse de los ancianos por anticipado. </div><div style="text-align: justify;">La película se rodó entre marzo y mayo de 1975, y se estrenó en Buenos Aires el 7 de agosto de dicho año. El país vivía ya la violencia y la compleja realidad de la presidencia de Isabel Perón, con grupos criminales inspirados desde el poder al estilo de la Alianza Anticomunista Argentina ( A.A.A.), formaciones guerrilleras como Montoneros y el Ejercito Revolucionario del Pueblo ( E.R.P.), y una profunda crisis en la sociedad y dentro del movimiento peronista. (Cfr. Liliana De Riz, Retorno y derrumbe: el último gobierno peronista, México D.F., Folios, 1981).</div><div style="text-align: justify;">Practicando prudentes elipsis de la época, la crítica del estreno observó la tendencia del director a "explicar" sociológicamente la anécdota original. </div><div style="text-align: justify;">Dijeron: "Una novela ejemplar de B. C. Reducida a un esquema psicológico"</div><div style="text-align: justify;">El Cronista Comercial, 8/8/1975 </div><div style="text-align: justify;">"La guerra del cerdo no logra toda la fuerza alucinante que ofrecía su tema"</div><div style="text-align: justify;">La Opinión, 9/8/1975</div><div style="text-align: justify;">Memoria amordazada, censura, dolor. El creador ya lo sabía, también sabía que los testigos del drama, son los primeros en morir, pero él, ya había dejado su testimonio. </div><div style="text-align: justify;">"De lo prohibido suelen emerger las transgresiones más peculiares".</div><div style="text-align: justify;"><br />
</div><div style="text-align: justify;">PIEDRA LIBRE (1975)</div><div style="text-align: justify;"><br />
</div><div style="text-align: justify;">( último film de Nilsson)</div><div style="text-align: justify;">A pocos días de ocurrido el golpe militar del 24 de marzo de 1976, el oficial del la marina que funcionaba como interventor en el Instituto Nacional de Cinematografía le negó la cuota de pantalla, subsidio y otros beneficios económicos a esta película "por su contenido inmoral y disolvente, los ataques contra la familia, la religión, la moral, las distintas clases sociales, la tradición y otros valores básicos de nuestro sistema de vida".</div><div style="text-align: justify;">(Héctor Grossi, La prohibición de Piedra libre, revista Redacción N* 39, mayo 1976, 60-61).</div><div style="text-align: justify;">1976. Nilsson hizo pública por primera vez una intención de irse del país, era octubre, sólo concretó un breve lapso de estada en España.</div><div style="text-align: justify;">Dijo Torre Nilsson: "Para ser artista, hay que ser fiel a uno mismo, del único modo que se logrará una obra válida, será respondiendo a los interrogantes interiores".</div><div style="text-align: justify;">En las palabras de Fernando Peña": Torre Nilsson, no solo alcanzó con éxito la independencia creativa, sino que además, logró un mercado internacional, insospechado para el cine de expresión personal". </div><div style="text-align: justify;">Leopoldo Torre Nilsson, murió prematuramente en 1978, el 8 de septiembre, Beatriz Guido lo sobrevivió diez años, que vivió recuperando su memoria. </div><div style="text-align: justify;">Aún hoy sigue siendo un referente importante del cine argentino.</div><div style="text-align: justify;"><br />
</div><div style="text-align: justify;"><a href="http://www.hamalweb.com.ar/nilsson.html">http://www.hamalweb.com.ar/nilsson.html</a></div><br />
</div><div align="center"><a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEg13eEk0G-eYkVFeoc-xo-ZmValeY6EFn-r6mWLcusWnnsRseTaCt7Fc_rRqnQaisFyX3PyWFJTA2p8RNEAg77gcUKdlHZhcQBsxcr1MOCk0o8gADmjc0NdG02axtDUYx5o2gMmZI8riY9Q/s1600/unguapodel900.jpg"><img alt="" border="0" id="BLOGGER_PHOTO_ID_5547405017219773362" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEg13eEk0G-eYkVFeoc-xo-ZmValeY6EFn-r6mWLcusWnnsRseTaCt7Fc_rRqnQaisFyX3PyWFJTA2p8RNEAg77gcUKdlHZhcQBsxcr1MOCk0o8gADmjc0NdG02axtDUYx5o2gMmZI8riY9Q/s320/unguapodel900.jpg" style="cursor: hand; height: 320px; width: 215px;" /></a><br />
<span style="font-size: 85%;">"Un guapo del 900" (1960)</span></div><div align="center"></div><div align="center"><a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEg0Dj6BdXXgQqdIkBv4iUtcL6GdBQZWTNxS2lTL0x6TS39cmTmLP-exTN8IWj5BZUInojm1rFgoaTWlYTyvWd4cJXzjIpalvQvwOfTDToXVYBuHYmWC5azgWZfoCJChAlsr4gt1Pg5tsrDN/s1600/postGraciela.jpg"><img alt="" border="0" id="BLOGGER_PHOTO_ID_5547405013243899698" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEg0Dj6BdXXgQqdIkBv4iUtcL6GdBQZWTNxS2lTL0x6TS39cmTmLP-exTN8IWj5BZUInojm1rFgoaTWlYTyvWd4cJXzjIpalvQvwOfTDToXVYBuHYmWC5azgWZfoCJChAlsr4gt1Pg5tsrDN/s320/postGraciela.jpg" style="cursor: hand; height: 320px; width: 213px;" /></a></div><div style="text-align: center;"><span style="font-size: 85%;">"Graciela" (1956)</span><br />
.</div><div style="text-align: justify;"><span style="font-size: 85%;"><span style="font-size: small;"><strong><span style="font-family: Webdings;">n</span> BEATRIZ GUIDO</strong> (Página 12 09-02-06). Por Sylvia Saítta y Luis Alberto Romero</span></span></div><br />
<div style="text-align: justify;"><span style="font-size: small;">La escritora Beatriz Guido nació en Rosario el 13 de diciembre de 1924. En su primera novela, La casa del ángel (1954), que recibió el premio Emecé, prefiguró su universo narrativo: la introspección psicológica en los problemas de la adolescencia y una visión crítica de las clases tradicionales. Antiperonista confesa, ofreció una visión crítica de la burguesía a través de la indagación histórico-social en La caída (1956), Fin de fiesta (1956), La mano en la trampa (1961) y El incendio y las vísperas (1964), novela que fue record de ventas en los sesenta. Casada con el cineasta Leopoldo Torre Nilsson, la filmación de La casa del ángel en 1957 dio inicio a una actividad en común donde literatura y cine se integraron en un solo planteo estético. Guido escribió los guiones, basados en sus libros, de La casa... y Fin de fiesta, y los guiones originales de El secuestrador, La mano en la trampa y La terraza.</span></div><div style="text-align: justify;"><span style="font-size: small;">La entrevista se realizó durante los pocos días que Beatriz Guido pasó en la Argentina después de un año de ausencia, en julio de 1966. Volvía al país con Torre Nilsson para completar el sonido de la película La chica del lunes, que habían filmado en Puerto Rico. Se trataba de la segunda de las tres películas que Torre Nilsson había dirigido en coproducción con los Estados Unidos. Titulado “Novela, política, cine: una pasión argentina”, el reportaje muestra a una Beatriz Guido dispersa, snob, fascinada por sus contradicciones políticas, que juega, como solía hacerlo en sus intervenciones públicas, el rol de una preciosa ridícula, frívola y con frases entrecortadas. Diez años después de esta entrevista, Piedra libre, el último film que había escrito con Torre Nilsson, tuvo dificultades con la censura. Luego de la muerte de Torre Nilsson, en septiembre de 1978, escribió los guiones de Fiebre amarilla, dirigida por Javier Torre, y Memorias del subsuelo, de Nicolás Sarquis. Antiperonista en los años cincuenta, izquierdista en los sesenta y alfonsinista en los ochenta, Beatriz Guido fue designada agregada cultural de la embajada argentina en España en 1984. En diciembre de 1987 visitó por última vez Buenos Aires para presentar su novela Rojo sobre rojo. Murió en Madrid, el 4 de marzo de 1998.</span></div><div style="text-align: justify;">.</div><div style="text-align: justify;"><strong><span style="font-family: Webdings;">n</span> <span style="font-size: small;">EL LEGADO DE TORRE NILSSON</span></strong><span style="font-size: small;"> (La Nación, 08-09-98) Diego Batlle </span></div><div style="text-align: justify;"><span style="font-size: small;"><br />
</span></div><div style="text-align: justify;"><span style="font-size: small;">Hoy, cuando se cumplen 20 años de su temprana muerte, la figura y la obra de Leopoldo Torre Nilsson siguen provocando casi tanta polémica como admiración. </span></div><div style="text-align: justify;"><span style="font-size: small;">Es que, para sus detractores, este cineasta que filmó 30 largometrajes en apenas un cuarto de siglo (murió a los 54 años) no es el mismo Torre Nilsson que muchos ubican en el altar del cine argentino. </span></div><div style="text-align: justify;"><span style="font-size: small;">Pero, más allá de los debates que aún hoy sigue generando su filmografía -especialmente entre la nueva y la vieja cinefilia-, la reciente encuesta realizada por el semanario Trespuntos entre 100 artistas, técnicos y críticos nacionales deja en claro la vigencia e importancia de varias de sus obras: Torre Nilsson figuró sólo detrás de Leonardo Favio y Lucas Demare entre los directores más votados. </span></div><div style="text-align: justify;"><span style="font-size: small;">A la hora de revisitar su cine cabe preguntarse cuál es el verdadero Torre Nilsson: el que adaptó a Borges y a Bioy Casares y el que logró junto con Beatriz Guido -su compañera durante 27 años- joyas como "La casa del ángel", "El secuestrador" o "La mano en la trampa", o el que rodó acartonadas películas históricas ("Martín Fierro", "Güemes, la tierra en armas", o la fallida "El santo de la espada"), donde perdió el favor de la crítica, pero se ganó el apoyo popular. </span></div><div style="text-align: justify;"><span style="font-size: small;">Torre Nilsson, el único director argentino que figura en cuanta enciclopedia se haya editado en el exterior, un invitado permanente a los principales festivales internacionales, un cineasta cuya obra incluso ha llegado a ser vinculada con la de sus admirados Robert Bresson, Luis Buñuel, Ingmar Bergman y Orson Welles, es el mismo que sobre el final de su carrera intentó sin éxito retomar la línea de las adaptaciones literarias. </span></div><div style="text-align: justify;"><span style="font-size: small;">Lo que sí quedará para siempre son las búsquedas expresivas de sus primeras películas, la profundidad psicológica de sus personajes, las grandes interpretaciones que muchas veces consiguió de sus actores, el indudable padrinazgo que ejerció sobre la "Generación del 60" de David José Kohon, Rodolfo Kuhn, Manuel Antín, José Martínez Suárez, Simón Feldman, Eduardo Calcagno y también sobre el cine de Leonardo Favio, quien lo consideró su gran maestro. </span></div><div style="text-align: justify;"><span style="font-size: small;">El verdadero Torre Nilsson es el hombre que mantuvo una desigual y encomiable batalla contra la censura en todas sus expresiones, pero también aquel que hacía ampulosas declaraciones públicas en las que se vanagloriaba de su condición de mujeriego, timbero y que terminó sus días sumergido por el cáncer y las deudas financieras. </span></div><div style="text-align: justify;"><span style="font-size: small;">Seguramente tanto el Torre Nilsson que cuestionó como pocos la decadencia de las clases privilegiadas y las represiones y frustraciones de la sociedad en general, como el que abandonó sobre el final de su carrera todo viso de riesgo y experimentación en sus películas, sea producto, precisamente, de sus propias contradicciones, de sus miedos y fantasmas personales. </span></div><div style="text-align: justify;"><span style="font-size: small;">Quizá sea su propia visión del cine la que mejor alcance a definir una obra y una personalidad tan apasionantes como complejas: "No quiero -dijo- formar parte de un cine-píldora digestiva. No quiero hacer una película para que un indonesio digiera su comida y otra para que rían los que habitan la zona norte de Avellaneda. Ni transpirar por un film que congregará vastos auditorios de Cuba porque la protagonista tiene un hermano que es propietario de la zapatería más importante de La Habana. Quiero hacer un cine que tenga patria, sí, eso. Un cine que ande parásito entre las afligentes tinieblas de un mundo en descomposición. Intuyendo, ganando pequeñas y tremendas batallas para el espíritu, gritándonos que el hombre todavía no ha sido derrotado por el hombre. Ajeno a superficiales modismos de presuntas minorías. Vital y sangrante. Vivo y necesario. Ni cine-teatro, ni cine-pintura, ni de vanguardia, ni de masas. Un cine cálido y auténtico, producto de mi soledad, mi oficio y mi tristeza." </span></div><div style="text-align: justify;"><br />
</div><div style="text-align: justify;"><strong><span style="font-size: small;">Cuatro generaciones </span></strong></div><div style="text-align: justify;"><span style="font-size: small;">Discípulo de su padre -el gran Leopoldo Torres Ríos-, el realizador de "Un guapo del 900" y "Boquitas pintadas" logró que en sus hijos Javier y Pablo perdurara su pasión por el cine. Y parece que el legado fue tan fuerte que hoy son también sus nietos los que, formados en la Escuela del Instituto de Cine, hacen sus primeras armas en el cortometraje y la escritura de guiones. </span></div><div style="text-align: justify;"><span style="font-size: small;">Este cineasta de sangre admitió que se enamoró de la cámara el día en que su padre lo llevó a un rodaje y lo dejó mirar por primera vez el visor. "Dentro de unos años vas a ser el mejor director", dice que Torres Ríos le decía cuando era apenas un niño que en realidad soñaba con ser un habilidoso wing izquierdo. Y también aprendió de él a soportar las vicisitudes de la realización cinematográfica. </span></div><div style="text-align: justify;"><span style="font-size: small;">"No tenía 30 años -recordó- cuando me contrató Argentina Sono Film. Me preguntaron qué era lo que quería hacer en cine, qué proyectos tenía, y saqué de mi bolsillo un rollo de adaptaciones que había hecho hasta ese momento. Recuerdo que el representante de la empresa miraba con incredulidad y suficiencia cómo yo le mostraba entusiasmado una versión modernizada del "Martín Fierro"; otra del "Hombre del Jueves", de Chesterton; y otra de "El proceso", de Kafka. Entonces, me dijo: "Bueno, ahora que sé cuáles son sus ideas le voy a confiar la dirección de "Para vestir santos", con Tita Merello. Era un melodrama de época denso, lagrimeante, lo más ajeno posible a mis intenciones. Sin embargo, lo filmé. Ya me enfrentaba por primera vez a la realidad y no tenía otra alternativa que asumirla." </span></div><div style="text-align: justify;"><br />
</div><div style="text-align: justify;"><strong><span style="font-size: small;">Un artista cansado </span></strong></div><div style="text-align: justify;"><span style="font-size: small;">Torre Nilsson tuvo un triste final que, lamentablemente, se asemeja al de otras glorias del arte, la política y el deporte nacionales. Murió amargado y enfermo, asistiendo en sus últimos meses a los estragos que no sólo en el cine provocaba la llegada de una nueva dictadura militar. </span></div><div style="text-align: justify;"><span style="font-size: small;">Por eso, en el texto "Estoy cansado", publicado en forma póstuma en el diario Convicción, escribió: "Yo ya no tengo ganas de pedir más. Tengo ganas de que ahora me vengan a pedir a mí. Estimo que mi posición en el cine mundial es importante. Podría trabajar fuera del país y no quiero hacerlo porque quiero trabajar en mi país. Y necesito libertad. Sin libertad no se puede hacer cine". Toda una declaración de principios. </span></div><div style="text-align: justify;"><br />
</div><div style="text-align: justify;"><strong><span style="font-size: small;">Un reencuentro con sus films </span></strong></div><div style="text-align: justify;"><span style="font-size: small;">Hoy, a las 22.30, se realizará en la sala Leopoldo Lugones del Teatro San Martín (Corrientes 1530) un homenaje a Torre Nilsson a propósito del vigésimo aniversario de su muerte. Tras el acto se proyectará "Boquitas pintadas" (1974), película basada en la novela de Manuel Puig que recibiera el premio especial del jurado en el Festival de San Sebastián. Encabezaron el reparto Alfredo Alcón, Martha González y Luisina Brando. Por su parte, el Museo del Cine continúa organizando un ciclo dedicado al realizador en su nueva sede de San Juan 350, que comenzó con la exhibición de "La casa del ángel". El miércoles 16, a las 18 y con entrada libre y gratuita, se proyectará "La caída" (1958), con Elsa Daniel, Lautaro Murúa, Duilio Marzio y Lidia Lamaison. El miércoles 30 se presentará "La mano en la trampa" (1959), con Elsa Daniel, Francisco Rabal, María Rosa Gallo y Leonardo Favio. </span></div><div style="text-align: justify;"><br />
</div><div style="text-align: justify;"><strong><span style="font-size: small;">La opinión de sus hijos </span></strong></div><div style="text-align: justify;"><span style="font-size: small;">"Mi hermano y yo íbamos a un colegio religioso y optábamos por no decir que éramos hijos de Torre Nilsson, un hombre que era separado, que manifiesta públicamente su defensa del amor libre, de Cuba y de cosas que nos daban una vergüenza terrible." (Pablo Torre). </span></div><div style="text-align: justify;"><span style="font-size: small;">"Mi padre era magnífico, mundano y generoso. Conoció la gloria y también el fracaso. "En la mala hay que agrandarse", repetía. Luchó hasta el final y en los últimos instantes se mordía los labios de dolor y ganas de filmar." (Javier Torre). </span></div><div style="text-align: justify;"><span style="font-size: small;">"Hasta los 40 años no tenía la más remota idea de dirigir, pero algunas cosas me decidieron. La pregunta "¿Ah, vos sos el hijo de Torre Nilsson, y no hacés cine?", y darme cuenta de que el maravilloso mundo de mi viejo se lo habían quedado otros." (Pablo Torre). </span></div><div style="text-align: justify;"><br />
</div>Esta chicahttp://www.blogger.com/profile/10939973055245101148noreply@blogger.com0tag:blogger.com,1999:blog-6564153066685614302.post-41437219163137440632010-08-31T17:16:00.000-07:002010-08-31T17:32:28.384-07:00SEPTIEMBRE<strong>● INGMAR BERGMAN<br /><span style="font-family:webdings;font-size:130%;">U</span> Domingo 05 de Septiembre - 19:30 hs: “GRITOS Y SUSURROS” (1972)</strong><br /><br /><a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEhEuZddqWtK6D9EkzL9pm45_DIvX6pO9hsDbEOggxKnQ94MOTGu05orPWS5o_wrxlGkdKjQPjZL9owGD2gEG6bEUQe0GDqHnSN4xS1Y24BDY65kEkOUqrMdfP8u8-6Oi5kAHvEQdnbCsJE_/s1600/gritos_y_susurros.jpg"><img id="BLOGGER_PHOTO_ID_5511733022364306658" style="WIDTH: 230px; CURSOR: hand; HEIGHT: 320px" alt="" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEhEuZddqWtK6D9EkzL9pm45_DIvX6pO9hsDbEOggxKnQ94MOTGu05orPWS5o_wrxlGkdKjQPjZL9owGD2gEG6bEUQe0GDqHnSN4xS1Y24BDY65kEkOUqrMdfP8u8-6Oi5kAHvEQdnbCsJE_/s320/gritos_y_susurros.jpg" border="0" /></a><br />País: Suecia<br />Guión: Ingmar Bergman.<br />Música: J.S. Bach, Fréderic Chopin<br />Fotografía: Sven Nykvist<br />Productora: Svenska Filminstitutet / Cinematograph AB.<br />Reparto: Harriet Andersson, Ingrid Thulin, Liv Ullman, Kari Sylwan, Erland Josephson, Henning Moritzen. <br />Duración: 91<br /><br /><strong>● WOODY ALLEN<br /><span style="font-family:webdings;font-size:130%;">U</span> Domingo 12 de Septiembre - 18:30 hs: “INTERIORES” (1978)<br /></strong><br /><a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEicOVRwxLWw01GtpULbmbkKQzaQNQ7Pd-iSC121o9OWT_2uIo21QyqnqJtoqT4-G7Qtbn3TQuj1_I3IrzcwGxCbvkw7smiwkmq0NPdyfRNZEpOcvfiUA0ucTJhm2uW6xnsQBLbvXbIcRo4R/s1600/Interiors.jpg"><img id="BLOGGER_PHOTO_ID_5511733016100630530" style="WIDTH: 222px; CURSOR: hand; HEIGHT: 320px" alt="" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEicOVRwxLWw01GtpULbmbkKQzaQNQ7Pd-iSC121o9OWT_2uIo21QyqnqJtoqT4-G7Qtbn3TQuj1_I3IrzcwGxCbvkw7smiwkmq0NPdyfRNZEpOcvfiUA0ucTJhm2uW6xnsQBLbvXbIcRo4R/s320/Interiors.jpg" border="0" /></a><br />País: Estados Unidos<br />Guión: Woody Allen.<br />Música: Varios (jazz)<br />Fotografía: Gordon Willis<br />Productora: United Artists<br />Reparto: Diane Keaton, Kristin Griffith, Richard Jordan, Geraldine Page, Maureen Stapleton, E.G. Marshall, Sam Waterston, Mary Beth Hurt. <br />Duración: 93<br /><br /><br /><strong><span style="font-family:webdings;font-size:130%;">U</span> Domingo 19 de Septiembre - 18:30 hs: “OTRA MUJER” (1988)</strong><br /><br /><a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEhsFjuQ9nbKFPkFkKHNRAnc4tsxA4JIy5kyCtklI3ndOSBz5m_OLGE0IvwER2BQ4NF-KJBu4Ai6F_i1_6FYeN3tUMrj9hPYBbdW4iC5Ynea-Fy3eiiAOZ6ZAMsfN-50c-BwjsqZLyQBfFwh/s1600/WOODY%2520ALLEN_OTRA%2520MUJER.jpg"><img id="BLOGGER_PHOTO_ID_5511733011298423234" style="WIDTH: 222px; CURSOR: hand; HEIGHT: 320px" alt="" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEhsFjuQ9nbKFPkFkKHNRAnc4tsxA4JIy5kyCtklI3ndOSBz5m_OLGE0IvwER2BQ4NF-KJBu4Ai6F_i1_6FYeN3tUMrj9hPYBbdW4iC5Ynea-Fy3eiiAOZ6ZAMsfN-50c-BwjsqZLyQBfFwh/s320/WOODY%2520ALLEN_OTRA%2520MUJER.jpg" border="0" /></a><br />País: Estados Unidos<br />Guión: Woody Alen.<br />Música: Varios.<br />Fotografía: Sven Nykvist<br />Productora: Orion Pictures. Productores: Jack Rollins & Charles H. Joffe.<br />Reparto: Gena Rowlands, Gene Hackman, Mia Farrow, Ian Holm, Blythe Danner, Martha Plimpton, Josh Hamilton, Frances Conroy<br />Duración: 81<br /><br /><strong>● JOHN CASSAVETES<br /><span style="font-family:webdings;font-size:130%;">U</span> Domingo 26 de Septiembre - 18:30 hs: “UNA MUJER BAJO INFLUENCIA” (1974)</strong><br /><br /><a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEizLYBHXJgj0K94L_Ac5zH6PWV5TVNQ_2j1dfN3qZq_3hyphenhyphen9wT959LJCS3831VQf7Mhk8wpVYcqwVD1qOrxAH3CsVYC6rA8Cm7czxhx0UVV79Y8Y5amq9mhC8djeNfAZENWm6QBHtykTNwyS/s1600/unamujergf7.jpg"><img id="BLOGGER_PHOTO_ID_5511733000231195938" style="WIDTH: 235px; CURSOR: hand; HEIGHT: 320px" alt="" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEizLYBHXJgj0K94L_Ac5zH6PWV5TVNQ_2j1dfN3qZq_3hyphenhyphen9wT959LJCS3831VQf7Mhk8wpVYcqwVD1qOrxAH3CsVYC6rA8Cm7czxhx0UVV79Y8Y5amq9mhC8djeNfAZENWm6QBHtykTNwyS/s320/unamujergf7.jpg" border="0" /></a><br />País: Estados Unidos<br />Guión: John Cassavetes<br />Música: Bo Harwood<br />Fotografía: Mitch Breit<br />Productora: Faces International<br />Reparto: Gena Rowlands, Peter Falk, Katherine Cassavetes, Fred Draper. <br />Duración: 155Esta chicahttp://www.blogger.com/profile/10939973055245101148noreply@blogger.com0tag:blogger.com,1999:blog-6564153066685614302.post-17268129878298027682010-08-31T17:14:00.000-07:002010-09-07T22:03:19.188-07:00Ingmar Bergman (1918-2007)<div align="center"><a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEhYn08JQl7gkR_q9dY11grUt4xDTxWOGzLjWw_7yY-oQCTa9GVI7pRA5eeDPxjP42f2lW82Kqx81XGhmnT8nR4p25O6kTurpzWu7RSpU1fMNQr1oJmwo7GRSPxNBHpzVhtTf4YNntqbBQEG/s1600/1185803807_0.jpg"><img id="BLOGGER_PHOTO_ID_5513986819414170738" style="WIDTH: 221px; CURSOR: hand; HEIGHT: 320px" alt="" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEhYn08JQl7gkR_q9dY11grUt4xDTxWOGzLjWw_7yY-oQCTa9GVI7pRA5eeDPxjP42f2lW82Kqx81XGhmnT8nR4p25O6kTurpzWu7RSpU1fMNQr1oJmwo7GRSPxNBHpzVhtTf4YNntqbBQEG/s320/1185803807_0.jpg" border="0" /></a> </div><div align="center"><span style="font-size:85%;">Ingmar Bergman<br /></div></span><p></p><p align="justify"><strong><span style="font-family:webdings;">n</span> “SUEÑOS SOÑADOS: Fresas salvajes” (Fragmentos de la primera parte del libro "Imágenes"). Por Ingmar Bergman<br /></strong><br />En las fotos del libro estamos bien peinados y nos sonreímos mutuamente con cortesía. Estamos, los cuatro, intensamente ocupados en un proyecto que se iba a llamar Bergman sobre Bergman (en español: Conversaciones con Ingmar Bergman, Anagrama, 1975). La idea era que tres jóvenes periodistas, preparados hasta los dientes, me preguntasen sobre mis películas. Era el año 1968 y acababa de terminar La vergüenza. Cuando hoy ojeo el libro lo encuentro falto de sinceridad. ¿Falto de sinceridad? Desde luego. Los jóvenes interlocutores eran portadores de la única opinión política verdadera. Sabían además que yo estaba pasado de moda, arrollado por la nueva, la joven estética. A pesar de ello nunca pude quejarme de su cortesía o atención. Lo que no entendí durante las sesiones fue que estaban reconstruyendo cuidadosamente un dinosaurio con la alegre ayuda del mismísimo Monstruo. Parezco poco sincero, continuamente en guardia y bastante tímido. Hasta las preguntas modestamente provocativas las contesto de manera acomodaticia. Me esfuerzo en dar las respuestas que puedan despertar simpatía. Suplico una comprensión que no me iba a llegar de ninguna manera (...)<br />En todo caso, después de La vergüenza, del 68, siguieron muchos años y muchas películas. Y un día decidí dejar la cámara. Fue en el 83. Podía contemplar el conjunto de una producción terminada, y me di cuenta de que hablaba, de buena gana, de lo pasado. Los oyentes parecían interesados, no sólo por cortesía o para intentar buscare los puntos flacos: mi retirada era una garantía de que era inofensivo.<br />De cuando en cuando mi amigo Lasse Bergström y yo hablábamos de un nuevo Bergman sobre Bergman –pero más sincero, más objetivo-. Bergström preguntaría y yo hablaría, era el único parecido formal con el precedente. Nos animábamos mutuamente y de pronto nos encontramos en plena faena (...)<br />Por alguna razón en la que no había pensado antes, siempre he evitado volver a ver mis películas. Las veces en que me he visto obligado a hacerlo o he tenido la simple curiosidad, sin excepciones y cualquiera que fueses la película, me he sentido sobreexcitado, con ganas de mear, con ganas de cagar, inquieto, a punto de llorar, enfadado, asustado, desgraciado, nostálgico, sentimental, etcétera. A causa de este tumulto inoportuno he evitado mis películas. (...)<br />Ahora iba a ser necesario volver a ver las películas y pensé que ahora es hace mucho tiempo. Ahora ya puedo aceptar el desafío emocional. Algunas obras podía eliminarlas inmediatamente. Esas las vería Lasse Bergström solo. Es crítico de cine y está curtido, sin llegar a estar encallecido.<br />Ver cuarenta años de producción durante un año se fue haciendo inesperadamente fatigoso, a veces insoportable. Me di cuenta, firme y brutalmente, de que había concebido la mayoría de las películas en las entrañas del alma, corazón, cerebro, nervios, órganos genitales y sobre todo en las tripas. Un deseo que no tiene nombre alguno las sacó a la luz. Un placer que se puede llamar “la alegría del artesano” las ha materializado en el mundo de los sentidos. (...)<br />Tenía que volver a las películas y entrar en sus parajes. Fue un jodido paseo.<br />Fresas salvajes es un buen ejemplo. Lasse Bergström y yo vimos la película una tarde de vera en el cine de mi casa en Farö. Era una hermosa copia y me quedé impresionado del rostro de Victor Sjöström, sus ojos, la boca, la delicada nuca con el fino pelo, la voz vacilante, indagadora. Sí, fue emocionante. Al día siguiente hablamos de la película varias horas, hablé de Victor Sjöström, de nuestras dificultades y fallos, pero también de nuestros momentos de entendimiento y triunfo. (...)<br />Cuando más tarde leímos la transcripción de nuestra conversación grabada, nos dimos cuenta de que no había dicho una palabra sensata sobre el origen de la película (...)<br />Tras una reflexión más profunda y adentrarme en el oscuro espacio de Fresas salvajes, encuentro un caos negativo de relaciones humanas. La separación de mi tercera esposa aún me dolía violentamente. Fue una experiencia extraña, amar a una persona con la que uno no podía vivir. La placentera y creativa convivencia con Bibi Andersson había empezado a romperse, no recuerdo la razón. Sostenía una amarga lucha con mis padres. Ni quería ni podía hablar con mi padre. Mi madre y yo buscábamos una y otra vez una reconciliación temporal, pero había demasiados cadávares en los armarios, demasiados malentendidos infectados. (...)<br />Imagino que uno de los impulsos más fuertes que yacen bajo la realización de Fresas salvajes estaba justamente ahí. Me retrataba a mí mismo en la figura de mi padre y buscaba explicaciones a las amargas peleas con mi madre. (...) Más tarde el diario de mi madre ha confirmado mi idea: mi madre se sentía violentamente ambivalente ante su miserable hijo moribundo. (...)<br />A través de la historia fluye un solo tema, mil veces variado: carencias, pobreza, vacío, la falta de perdón. No sé ahora, y no sabía entonces, cómo suplicaba a mis padres a través de Fresas salvajes: “Mírenme, entiéndanme y –si es posible- perdónenme”. (...)<br />Hoy en día estoy convencido de que el rechazo, el olvido, tienen que ver con Victor Sjöström. Cuando hicimos la película, la diferencia de edad era grande. Hoy yo tengo, prácticamente, la que él tenía entonces.<br />Desde el principio la presencia del artista Sjöstrom empequeñeció todo lo demás. Él había hecho la película más importante de la historia. La vi por primera vez cuando tenía quince años. Ahora la veo por lo menos una vez cada verano, solo o con personas más jóvenes. Veo claramente cómo El carro de la muerte, hasta en detalles particulares, ha influido en mi vida profesional. Pero eso es harina de otro costal.<br />Victor Sjöstrom era un narrador magnífico, divertido y seductor –sobre todo si había una dama joven y guapa presente. Estábamos sentados al pie de la fuente de la historia del cine, tanto del sueco como del norteamericano. Es una leche que no se usasen magnetófonos por aquel entonces.<br />Todas estas exterioridades son de fácil acceso. Lo que no había comprendido hasta ahora es que Victor Sjöström me había arrebatado mi texto y lo había convertido en algo de su propiedad, había aportado sus experiencias: su propio sufrimiento, misantropía, marginación, brutalidad, tristeza, miedo, aspereza, aburrimiento. Había ocupado mi alma en la forma de mi padre e hizo de todo su propiedad –¡no me quedó ni una miga! Lo hizo con la autoridad y la pasión de la gran personalidad. Yo no tenía nada que añadir, ni un comentario racional o irracional. ¡Fresas salvajes ya no era mi película, era la película de Victor Sjöström!<br />Probablemente sea significativo el hecho de que cuando escribí el guión no pensé que la interpretase Sjöström en ningún momento. Fue idea del director de Svsnsk Filmindustri, Carl Anders Dymling. Creo que dudé bastante.</p><p align="justify"><br /></p><div align="center"><a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEh0TVwJcZc37IF3kQtZuscPMHsDpzHOwG8HpS9FyMk1zYJdnD6HVuw2GpIXG13h1KC5nqE9Ns5goxr4j_i2JB6N7JqFG6zkLbVBAwWGqegsMekUDWYQi2Siz6UcabzRdsFAagQbRYeQYJll/s1600/bergman-ingmar-wings.jpg"><img id="BLOGGER_PHOTO_ID_5513986821765193586" style="WIDTH: 245px; CURSOR: hand; HEIGHT: 320px" alt="" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEh0TVwJcZc37IF3kQtZuscPMHsDpzHOwG8HpS9FyMk1zYJdnD6HVuw2GpIXG13h1KC5nqE9Ns5goxr4j_i2JB6N7JqFG6zkLbVBAwWGqegsMekUDWYQi2Siz6UcabzRdsFAagQbRYeQYJll/s320/bergman-ingmar-wings.jpg" border="0" /></a><br /><span style="font-size:85%;">Ingmar Bergman</span></div><div align="center"><span style="font-size:85%;"></span></div><div align="center"><a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEjW9ksS0mcUfPchhgW5cZfo-G_1EeTveFH_OjoL-t82UQSqXZnmxgzA-u8T3qk77w1TqSIULheCeTuLZrHISXbYOgqD_255mK4D6Wdx1ZuRXGWu_wsgiVfZPO5HACyG9sSC09EhA7T8Lzh7/s1600/portada3.jpg"><img id="BLOGGER_PHOTO_ID_5513986809847026258" style="WIDTH: 254px; CURSOR: hand; HEIGHT: 320px" alt="" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEjW9ksS0mcUfPchhgW5cZfo-G_1EeTveFH_OjoL-t82UQSqXZnmxgzA-u8T3qk77w1TqSIULheCeTuLZrHISXbYOgqD_255mK4D6Wdx1ZuRXGWu_wsgiVfZPO5HACyG9sSC09EhA7T8Lzh7/s320/portada3.jpg" border="0" /></a><br /><span style="font-size:85%;">Ingmar Bergman </span></div><div align="center"><span style="font-size:85%;"><br /></span></div><div align="center"></div><div align="justify"><strong><span style="font-family:webdings;">n</span> BERGMANORAMA. Por Jean-Luc Godard </strong></div><strong><div align="justify"><br /></strong>En la historia del cine hay cinco o seis films cuya crítica suele hacerse con estas únicas palabras: «¡Es el mejor film!» Porque no hay elogio mejor. En efecto, ¿para qué hablar más ampliamente de Tabou, de Viaggio in Italia o de la Carrosse d'Or? Como la estrella de mar que se abre y se cierra, éstos son films que logran mostrar y esconder a un tiempo el secreto de un mundo del cual son a la vez sus únicos depositarios y sus fascinantes reflejos. La verdad es su verdad. La llevan en lo más profundo de sí mismos y sin embargo la pantalla se desgarra en cada plano para sembrarla a los cuatro vientos. Decir de ellos: «es el mejor film», es decirlo todo. ¿Por qué? Porque es así. Y sólo el cine puede permitirse utilizar sin falsa vergüenza ese razonamiento infantil. ¿Por qué? Porque es el cine. Y el cine se basta a sí mismo. Para ponderar los méritos de Welles, de Ophuls, de Dreyer, de Hawks, de Cukor e incluso de Vadim basta decir: ¡es cine! Y cuando los nombres de grandes artistas del pasado aparecen, por comparación, en nuestra pluma, no queremos decir nada distinto de esto. ¿Cabe imaginar, por el contrario, una crítica que elogiara la última obra de Faulkner diciendo: es lectura, o de, Stravínski o Paul Klee: es música, es pintura? Y aún menos de Shakespeare, Mozart o Rafael. Tampoco es imaginable que a un editor, a Bernard Grasset, por ejemplo, se le ocurra lanzar a un joven poeta bajo el lema: ¡esto es poesía! Incluso cuando Jean Vilar hace una chapucería con Le Cid, no se atreve a poner en los carteles: ¡esto es teatro! Mientras que «¡esto es cine!» más que en santo y seña se convierte en grito de guerra tanto para el vendedor de films como para el aficionado. En pocas palabras entre los distintos privilegios de que goza el cine el menor no es el erigirse en razón de ser su propia existencia y, por ese mismo hecho hacer de la ética su estética. Cuatro o seis films dije, +1, ya que Sommarlek es el mejor film.<br /><br /></div><strong></strong><div align="justify"><strong>El último gran romántico<br /></strong><br />Los grandes autores son probablemente aquellos cuyos nombres nos vienen a los labios cuando resulta imposible explicar de otro modo las sensaciones y múltiples sentimientos que nos asaltan en ciertas circunstancias excepcionales, ante un paisaje sorprendente, por ejemplo, o un suceso inesperado: Beethoven, bajo las estrellas, en lo alto de un acantilado azotado por las olas; Balzac cuando, visto desde Montmartre, diríase que París nos pertenece; pero en lo sucesivo, si el pasado juega al escondite con el presente en el rostro de aquella o aquel que amamos; si la muerte, cuando humillados y ofendidos logramos por fin formularle la pregunta suprema, nos responde con una ironía completamente valeryana que hay que tratar de vivir, en lo sucesivo; en fin, si las palabras verano prodigioso, pasadas vacaciones o eterno espejismo nos brotan de los labios es porque automáticamente hemos pronunciado el nombre de quien una segunda retrospectiva en la Cinemateca francesa acaba de consagrar, para aquellos que sólo habían visto algunos de sus diecinueve films, como el autor más original del cine europeo: Ingmar Bergman.<br />¿Original? El séptimo sello o Noche de circo, pase; desde luego Sonrisas de una noche de verano; pero Monika, Secretos de mujeres, son cuando mucho el producto de un Maupassant de segunda, y en cuanto a la técnica: encuadres a la Germaine Dulac, efectos a la Man Ray, reflejos en el agua a la Kirsanoff y escenas retrospectivas en tal abundancia como ya no es posible aceptar; algo pasado de moda, en suma; no, el cine es otra cosa -exclaman nuestros técnicos patentados- ante todo, un oficio.<br />Pues bien: ¡no! El cine no es un oficio. Es un arte. No es un equipo. Siempre estamos solos: lo mismo en el estudio que ante la página en blanco. Y para Bergman ser solitario es formular preguntas. Y hacer films es responder a ellas. Imposible ser más clásicamente romántico.<br />Es verdad que de todos los cineastas contemporáneos él es sin duda el único que no reniega abiertamente de los procedimientos apreciados por los vanguardistas de los años treinta, tal y como se prolongan todavía hoy en los festivales de cine experimental o de aficionados. Pero para el director de La sed se trata más bien de audacia, ya que ese baratillo lo destina Bergman, con perfecto conocimiento de causa, a otros films. Esos planos de lagos, de bosques, de hierba, de nubes, esos ángulos falsamente insólitos, esos contraluces demasiado rebuscados dejan de ser, en la estética bergmaniana, juegos abstractos de cámara o proezas fotográficas para integrarse, por el contrario, a la psicología de los personajes en el instante preciso en que se trata, para Bergman, de exponer un sentimiento no menos preciso; por ejemplo, el placer de Monika mientras atraviesa en barco un Estocolmo que empieza a despertarse, luego de su hastío al haber hecho el camino inverso en un Estocolmo que se adormece.<br /></div><div align="justify"><strong><br />La eternidad en apoyo de lo instantáneo</strong><br /><br />En el instante preciso. En efecto, Ingmar Bergman es el cineasta del instante. Todos sus films surgen de una reflexión de los personajes sobre el instante presente, reflexión profundizada por una especie de descuartizamiento de la duración, un poco a la manera de Proust, pero con mucha mayor fuerza, como si se multiplicara a Proust por Joyce y Rousseau, y se convierte finalmente en una gigantesca y desmesurada meditación a partir de lo instantáneo. Un film de Ingmar Bergman es, si se quiere, un veinticuatroavo de segundo que se transforma y prolonga durante hora y media. Es el mundo en el espacio que medía entre dos parpadeos, la tristeza entre dos latidos de corazón, la alegría de vivir entre dos aplausos.<br />De ahí la importancia primordial del flashback en estas escandinavas reflexiones de muchachas que se pasean a solas. En Sommarlek basta con que Maj Britt Nilsson lance una mirada a su espejo, para que parta, como Orfeo o Lanzarote, en busca del paraíso perdido o del tiempo recobrado. Utilizado casi sistemáticamente por Bergman en la mayoría de sus obras, el retorno al pasado deja de ser uno de esos poor tricks de que hablaba Orson Welles para convertirse, si no en el tema mismo del film, al menos en su condición sine qua non. Por si fuera poco, esta figura de estilo, incluso cuando es empleada como tal, tendrá en lo sucesivo la incomparable ventaja de dar una considerable consistencia al guión, ya que constituye a la vez su ritmo interno y su armazón dramática. Basta con haber visto uno cualquiera de los films de Bergman para darse cuenta de que cada retorno al pasado se inicia y acaba «en situación», en doble situación, habría que decir, porque lo más importante es que ese cambio de secuencia, como en lo mejor de Hitchcock, corresponde siempre a la emoción interior del héroe o, en otras palabras, provoca la reactualización de la acción, lo cual es patrimonio de los más grandes. Hemos tomado por facilidad lo que no es más que exceso de rigor. Ingmar Bergman, a quien «los del ofício» describen como autodidacta, da aquí una lección a nuestros mejores guionistas. Veremos que no es la primera vez que lo hace.</div><div align="justify"></div><div align="justify"><strong></strong></div><div align="justify"><strong><br />Siempre adelante</strong><br /><br />Cuando surgió Vadím, todos lo aplaudimos porque estaba al día, mientras que la mayoría de sus colegas tenían por lo menos una guerra de retraso. Cuando vimos las muecas poéticas de Giulietta Massina, aplaudimos también a Federico Fellini, cuya frescura barroca tenía el aroma de la renovación. Pero este renacimiento del cine moderno ya había sido llevado a su apogeo, cinco años atrás, por el hijo de un pastor protestante sueco. ¿En qué pensábamos entonces cuando apareció Monika en las pantallas parisinas? Todo lo que reprochábamos no hacer a los cineastas franceses, Ingmar Bergman lo había hecho ya. Monika ya era Et Dieu... créa la femme, sólo que logrado a la perfección. Y el último plano de Noches de Cabiria, cuando Gulietta Massina mira obstinadamente hacia la cámara, ¿acaso puede olvidarse que estaba ya, también, en la penúltima bobina de Monika? Esa repentina conspiración entre actor y director que tanto entusiasma a André Bazin ya la habíamos visto, no hay que olvidarlo, mil veces más fuerte y poética, cuando Harriet Anderson, con los risueños ojos empañados por el desconcierto fijos en el objetivo, nos hace testigos de su repugnancia al verse obligada a optar por el infierno en contra del cielo.<br />No todo el que quiere puede ser orfebre. Ni el que aventaja a los demás es aquel que lo proclama más alto. Un autor verdaderamente original será aquel cuyos guiones no estén necesariamente vinculados a un nombre. Porque Bergman prueba que es nuevo lo que es acertado y es acertado lo que es profundo. Y la profunda novedad de Sommarlek, de Monika, de La sed, del Séptimo sello es, ante todo, la admirable justeza del tono. Desde luego que para Bergman -en eso estamos de acuerdo- un gato es un gato. Pero lo es también para muchos otros, y eso no significa nada. Lo importante es que, dotado de una elegancia moral a toda prueba, Bergman puede adaptarse a cualquier verdad, incluso a la más escabrosa. Es profundo aquello que es imprevisible, y cada nuevo film de este autor desconcierta a menudo a los más cálidos partidarios del precedente. Esperamos una comedia y lo que obtenemos es un misterio medieval. Con frecuencia la única nota común a todos es esa libertad de situaciones que aplaudiría Feydeau, del mismo modo que Montherlant podría aplaudir la verdad de unos diálogos en los que Giraudoux aplaudiría -paradoja suprema- el pudor. De más está decir que esta soberana soltura en la elaboración del manuscrito se ve redoblada, desde el momento en que empiezan a zumbar las cámaras por una maestría absoluta en la dirección de actores. En ese terreno Ingmar Bergman es el igual de un Cukor o de un Renoir. Es un hecho que la mayoría de sus intérpretes, que por otra parte son a menudo miembros de su compañía teatral, son en general actores notables. Pienso sobre todo en Maj Britt Nilsson, cuyo voluntarioso mentón y cuyos gestos de desprecio no dejan de recordar a Ingrid Bergman. Pero hay que haber visto a Birger Malmsten como un jovencito soñador en Sommarlek, y volverlo a ver, irreconocible, como un acicalado burgués en La sed; hay que haber visto a Gunnar Björnstrand y Harriet Andersson en el primer episodio de Sueños de mujeres y volverlos a encontrar, con otras miradas, otros tics y un diferente ritmo corporal en Sonrisas de una noche de verano, para darse cuenta del prodigioso trabajo de modelado de que es capaz Bergman a partir de ese «ganado» de que hablaba Hitchcock.<br /><br /><strong>Bergman contra Visconti</strong><br /><br />0 guión contra dirección. ¿Estamos seguros? Podemos oponer un Alex Joffé a un René Clément, por ejemplo, porque se trata sólo de talento. Pero cuando el talento roza de tan cerca el genio como para producir Sommarlek, ¿resultan acaso útiles las disertaciones exhaustivas tratando de establecer quién es en último término superior al otro entre el autor completo y el puro director de cine? Tal vez así, después de todo, porque se trata de analizar dos concepciones del cine una de las cuales tal vez tenga más valor que la otra.<br />Grosso modo, hay dos tipos de cineastas: los que van por la calle con la cabeza baja y los que van con la cabeza alta. Los primeros, para ver lo que ocurre a su alrededor, están obligados a alzar frecuente y repentinamente la cabeza moviéndola a derecha e izquierda para abarcar, gracias a una sucesión de miradas, el campo que se ofrece a su vista. Ellos ven. Los segundos no ven nada, sino que miran, fijando su atención en el punto preciso que les interesa. Cuando ruedan un film, el encuadre de los primeros es aireado, fluido, (Rossellini) y el de los segundos ajustado al milímetro (Hitchcock). En los primeros se encuentra un tipo de desglose tal vez disparatado pero extraordinariamente sensible a la tentación del azar (Welles), y en los segundos, movimientos de cámara no sólo de una inaudita precisión en el trabajo en estudio, sino dueños de su propio valor abstracto de movimiento en el espacio (Lang). Bergman pertenecería más bien al primer grupo, el del cine libre, y Visconti al segundo, el del cine riguroso.<br />Por mi parte, prefiero Monika a Senso, y la política de autor a la de director. A quien dude de que Bergman, más que ningún otro cineasta europeo, con excepción de Renoir, es el más típico representante de la primera corriente, La cárcel puede darle, si no la prueba concluyente de ello, al menos su símbolo más evidente. Ya se sabe cuál es el tema: un director de cine recibe de su profesor de matemáticas un guión sobre el diablo. Pero no es a él a quien ocurren numerosas desventuras diabólicas, sino a su guionista, a quien ha pedido una continuación.<br />Como hombre de teatro que es, Bergman acepta montar en escena las obras de los demás. Pero en tanto que hombre de cine, prefiere permanecer solo a bordo. Al contrario de un Bresson o de un Visconti que transfiguran un punto de partida, que sólo excepcionalmente les es propio, Bergman crea ex nihilo aventuras y personajes. Nadie puede negar que El séptimo sello está menos hábilmente dirigido que Las noches blancas, que sus encuadres son menos precisos y sus ángulos menos rigurosos pero, y en esto reside el punto principal de la distinción, para un hombre de un talento tan grande como el de Visconti hacer un film muy bueno es, a fin de cuentas, un asunto de muy buen gusto. Está seguro de no equivocarse, y en cierto modo la tarea le resulta fácil. Es fácil escoger las cortinas más bonitas, los muebles más perfectos, hacer los únicos movimientos de cámara posibles si de antemano se sabe que uno está dotado para ello. En el caso de un artista, conocerse demasiado bien es ceder un poco a la facilidad.<br />Lo que es difícil, en cambio, es internarse en terrenos desconocidos, reconocer el peligro, arrostrar los riesgos y sentir miedo. ¡Qué sublime instante, en Las noches blancas, cuando cae la nieve en gruesos copos alrededor de la barca de Maria Schell y Marcello Mastroíanní! Pero lo que esto tiene de sublime es nada comparado al viejo director de orquesta que, echado sobre la hierba, en Hacia la felicidad, mira a Stig Olin, quien a su vez mira amorosamente a Maj Britt Nilsson tendida en su chaise-longue, y piensa: «¡Cómo poder describir un espectáculo tan bello!» Admiro Noches blancas, pero Sommarlek es un film que amo. </div><div align="justify"></div><div align="justify"></div><div align="justify"><span style="font-size:85%;">(Cahiers du Cinéma, n.º 85, julio de 1958) - [Jean-Luc Godard por Jean-Luc Godard, traducción de Gustavo Londoño para Barral Editores].</span></div><div align="justify"></div><br /><br /><div align="center"><a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEid5HN3yNxnH7i5GvttTNFxTPDT8JgQyEXLcMTVOBNyRDQHFUqWEWDH6gTkAVx8BEWhyaADKVxuT-QVgZBReOJqz8JhiJ1O6zDPI2nA5QyPYk_SmQ30swloS1g1ri9lbq9ejHTyJGyFSaW8/s1600/bergman_septimo_sello_4.jpg"><img id="BLOGGER_PHOTO_ID_5513986809066941298" style="WIDTH: 236px; CURSOR: hand; HEIGHT: 320px" alt="" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEid5HN3yNxnH7i5GvttTNFxTPDT8JgQyEXLcMTVOBNyRDQHFUqWEWDH6gTkAVx8BEWhyaADKVxuT-QVgZBReOJqz8JhiJ1O6zDPI2nA5QyPYk_SmQ30swloS1g1ri9lbq9ejHTyJGyFSaW8/s320/bergman_septimo_sello_4.jpg" border="0" /></a><br /><span style="font-size:85%;">Ingmar Bergman y Bengt Ekerot, durante el rodaje de "El séptimo sello"</span><br /><br /></div><div align="center"></div><div align="center"></div><div align="center"><a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEhl7ImLqs6cSl0xHrRro9qiUn1jlQ4TxqrocnftatGAi_mzYMgny-4hRZsjpDcyKAjY1F9LDVBx0RpY2zjLFynn7ZzQa_xux3KL8vAiLpKdpP-UzphRud7tDVEinOd9bMyJEnAJtyWRGHbD/s1600/ingmar_bergman_01.jpg"><img id="BLOGGER_PHOTO_ID_5513986805078867794" style="WIDTH: 320px; CURSOR: hand; HEIGHT: 211px" alt="" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEhl7ImLqs6cSl0xHrRro9qiUn1jlQ4TxqrocnftatGAi_mzYMgny-4hRZsjpDcyKAjY1F9LDVBx0RpY2zjLFynn7ZzQa_xux3KL8vAiLpKdpP-UzphRud7tDVEinOd9bMyJEnAJtyWRGHbD/s320/ingmar_bergman_01.jpg" border="0" /></a><br /><span style="font-size:85%;">Ingmar Bergman<br /></span><br /></div><div align="justify"><strong><span style="font-family:webdings;">n</span> WOODY ALLEN SOBRE BERGMAN</strong><br /><br />Me enteré de que había muerto Bergman en Oviedo, una pequeña y encantadora ciudad del norte de España en la que estoy rodando una película. Cuando estaba en pleno rodaje, me dieron el recado telefónico de un amigo mutuo. Bergman me dijo una vez que no quería morir en un día soleado; como no estaba allí, no sé si logró tener ese tiempo gris que tanto gusta a todos los directores; así lo espero.<br />Lo he dicho en alguna ocasión, hablando con gente que tiene una visión romántica del artista y considera sagrada la creación: al final, el arte no salva a la persona. Por muy sublimes que sean las obras que uno ha creado (y Bergman nos proporcionó un menú de asombrosas obras maestras del cine), no le protegen de la fatídica llamada a la puerta que interrumpía al caballero y sus amigos al final de El séptimo sello. Y así es como, en un veraniego día de julio, Bergman, el gran poeta cinematográfico de la mortalidad, no pudo prolongar su inevitable jaque mate; y con él falleció el mayor cineasta de todos los que yo he conocido.<br />Alguna vez he dicho, en broma, que el arte es el catolicismo del intelectual, es decir, una voluntad de creer en el más allá. Yo creo que, más que vivir en el corazón y la mente del público, preferiría seguir viviendo en mi apartamento. Y es evidente que las películas de Bergman seguirán vivas, en museos, televisiones y DVD, pero, conociéndole, ésa es poca compensación, y estoy seguro de que le habría encantado cambiar cada uno de sus filmes por un año más de vida. De esa forma habría podido disfrutar, aproximadamente, de 60 años más para seguir haciendo películas; una producción extraordinaria. No tengo la menor duda de que a eso habría dedicado el tiempo extra, a hacer lo que más le gustaba de todo: crear películas.<br />Bergman disfrutaba con el proceso. Le importaba poco lo que pensaran de sus películas. Le gustaba que le apreciasen, pero, como me dijo una vez, "Si una película que he hecho no gusta, me preocupa... durante unos 30 segundos". No le interesaban los resultados de taquilla; productores y distribuidores le llamaban para contarle cómo había ido en el primer fin de semana, pero las cifras le entraban por un oído y le salían por otro. Decía: "A mitad de semana, sus absurdos pronósticos optimistas se quedaban en nada". Gozaba del aplauso de la crítica, pero nunca lo necesitó, y, aunque quería que a los espectadores les gustaran sus obras, no siempre las hacía comprensibles.<br />No obstante, las que más costaba comprender merecían la pena. Por ejemplo, cuando uno entiende que las dos mujeres en El silencio no son, en realidad, más que dos aspectos enfrentados de una misma, el filme, que hasta entonces es un enigma, se abre de manera fascinante. También resulta útil refrescar los conocimientos de filosofía danesa antes de ver El séptimo sello o El rostro, pero sus dotes de narrador eran tan asombrosas que podía cautivar, fascinar al público con un material difícil. He oído decir a gente que salía de alguna de sus películas: "No entiendo exactamente lo que he visto, pero me ha tenido en ascuas hasta el último plano".<br />Bergman tenía raíces teatrales y era un gran director de escena, pero su obra cinematográfica no estaba embebida sólo de teatro; se inspiraba en la pintura, la música, la literatura y la filosofía. Su obra examina las más hondas preocupaciones de la humanidad y produce, muchas veces, profundos poemas en celuloide. La mortalidad, el amor, el arte, el silencio de Dios, la dificultad de las relaciones humanas, la agonía de la duda religiosa, el fracaso de un matrimonio, la incapacidad de comunicarse de las personas.<br />Y, sin embargo, era un hombre cálido, divertido, bromista, inseguro de su inmenso talento, enamorado de las mujeres. Conocerle no era entrar de pronto en el templo creativo de un genio temible, intimidante, sombrío y melancólico, que entonase con acento sueco complejos análisis sobre el terrible destino del hombre en un universo deprimente. Era más bien así: "Woody, tengo un sueño estúpido en el que aparezco en el plató para rodar una película y no tengo ni idea de dónde poner la cámara; lo que pasa es que sé que se me da bastante bien y llevo muchos años haciéndolo. ¿Alguna vez tienes tú este tipo de sueños angustiosos?". O: "¿Crees que puede ser interesante hacer una película en la que la cámara nunca se mueva ni un centímetro y los actores entren y salgan del encuadre? ¿O la gente se reiría de mí?".<br />¿Qué contesta uno por teléfono a un genio? A mí no me pareció una buena idea, pero, en sus manos, supongo que habría acabado siendo una cosa especial. Al fin y al cabo, el vocabulario que inventó para investigar las profundidades psicológicas de los actores también debía de parecer absurdo para quienes aprendían a hacer cine de manera ortodoxa. En la escuela de cine (estudié cine en la Universidad de Nueva York en los años cincuenta, pero me echaron enseguida), daban siempre la máxima importancia al movimiento. El cine son imágenes en movimiento, decían, y la cámara tiene que moverse. Y los profesores tenían razón. Pero Bergman colocaba la cámara sobre el rostro de Liv Ullmann o el de Bibi Andersson, la dejaba allí sin moverla, y pasaba el tiempo, y ocurría algo maravilloso y exclusivamente propio de su talento. El espectador se veía atrapado por el personaje y, en vez de aburrirse, salía entusiasmado.<br />A pesar de sus manías y sus obsesiones filosóficas y religiosas, Bergman era un hilador de historias nato, que no podía evitar ser entretenido incluso cuando, en su cabeza, estaba dramatizando las ideas de Nietzsche o Kierkegaard. Yo tenía largas conversaciones telefónicas con él. Me llamaba desde la isla en la que vivía. Nunca acepté sus invitaciones porque me preocupaba el viaje en avión, no me apetecía volar en avioneta hasta un puntito cerca de Rusia en el que la comida iba a consistir probablemente en yogur. Siempre hablábamos de cine y, por supuesto, yo dejaba que hablase sobre todo él, porque me parecía un privilegio oír sus ideas. Veía cine a diario y nunca se cansaba de ver películas. De todo tipo, mudas y sonoras. Antes de dormirse veía alguna película que no le hiciera pensar para relajarse; a veces, una de James Bond.<br />Como todos los grandes estilistas del cine, como Fellini, Antonioni y Buñuel, por ejemplo, Bergman tuvo sus detractores. Pero, aparte de algún desliz ocasional, las obras de todos estos artistas han encontrado ecos profundos en millones de personas de todo el mundo. Y la gente que más sabe de cine, los que lo hacen -directores, guionistas, actores, directores de fotografía, montadores- son quizá los que más veneran la obra de Bergman.<br />Como le he elogiado con tanto entusiasmo durante tantos años, tras su muerte muchos periódicos y revistas me han llamado para pedirme un comentario o una entrevista. Como si yo tuviera algo de valor que añadir a la triste noticia, aparte de volver a ensalzar su genialidad. ¿Qué influencia tuvo en mí?, me preguntan. No puede haberme influido, respondo, él era un genio y yo no lo soy, y el genio no puede aprenderse ni su magia puede transmitirse.<br /><br /><span style="font-size:85%;">Traducción de María Luisa Rodríguez Tapia. The New York Times.</span><br /></div><div align="justify"><br /></div><div align="center"><a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEg6bueARi0T_rrh95wxyhL_dQLjrgHVGAwbhwWY3YRNpJM8oBgS6TLrwfRsdeRMpMIx-_OpKaUieAxhKWlp7RCQDpyz3frlaG3n0ZpLzxnVatQ_QPLCVE01oXmBk7WsJbWj4ZzH9soMghX6/s1600/fallece_89_anos_director_cine_ingmar_bergman.jpg"><img id="BLOGGER_PHOTO_ID_5513986334560531058" style="WIDTH: 235px; CURSOR: hand; HEIGHT: 320px" alt="" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEg6bueARi0T_rrh95wxyhL_dQLjrgHVGAwbhwWY3YRNpJM8oBgS6TLrwfRsdeRMpMIx-_OpKaUieAxhKWlp7RCQDpyz3frlaG3n0ZpLzxnVatQ_QPLCVE01oXmBk7WsJbWj4ZzH9soMghX6/s320/fallece_89_anos_director_cine_ingmar_bergman.jpg" border="0" /></a><br /><span style="font-size:85%;">Ingmar Bergman y Sven Nykvist</span> </div><div align="center"><br /></div><div align="center"><a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEjEnwzfhPO7GtM-gCAaV1QaHRw-_ULjTwA5Edw0pehO0KLC-FHCk2vRL7AsA-D_x8Ap4_exwgCLckFowFKDdB0Mzue-u3NGVUolRM0AO7cz43rMCHTGvq-OZHGvy4NTNbkQgkyIJ1gMKjpo/s1600/INGMAR_Bergman.jpg"><img id="BLOGGER_PHOTO_ID_5513986332281546578" style="WIDTH: 302px; CURSOR: hand; HEIGHT: 320px" alt="" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEjEnwzfhPO7GtM-gCAaV1QaHRw-_ULjTwA5Edw0pehO0KLC-FHCk2vRL7AsA-D_x8Ap4_exwgCLckFowFKDdB0Mzue-u3NGVUolRM0AO7cz43rMCHTGvq-OZHGvy4NTNbkQgkyIJ1gMKjpo/s320/INGMAR_Bergman.jpg" border="0" /></a><br /><span style="font-size:85%;">Ingmar Bergman</span> </div><br /><br /><div align="justify"><strong><span style="font-family:webdings;">n</span> TRAMPAS. Por Juan Gelman</strong> </div><div align="justify"><br />Dijo que el teatro era su mujer y el cine, su amante. Con esta metáfora .apropiada en más de un sentido- Ingmar Bergman definió su relación con esas artes. En cualquier caso, siempre estuvo marcada por la exploración de sentimientos que experimentó en la infancia, nunca lo abandonaron, y él llevó al examen riguroso de patrones morales para juzgar el bien y el mal, lo justo y lo injusto, la existencia o no de Dios en cada ser humano, y a la conclusión de que tal vez el Diablo rige el mundo. Hijo de pastor luterano, no fue ésa la única influencia que modeló sus inquietudes: también el arte religioso y las imágenes rudimentarias que, en ediciones rústicas de iglesia, ilustraban historias y parábolas bíblicas. Lo fascinaban y encendieron su interés sostenido por la representación visual de ideas.<br />Al filo de los 70 de edad, el escritor Ingmar Bergman publica en 1987 La linterna mágica -.una autobiografía- seis años después de anunciar que Fanny y Alexander sería su último film. Ya había incursionado en la ficción escrita con Cuatro historias, todas basadas en otras tantas películas cuyos diálogos utilizó. Pese a su fama internacional de cineasta completo, autor y director de sus guiones, la crítica sueca insistía en cuestionar su escritura. La linterna cambió esos vientos. En este su primer libro de creación literaria propiamente dicha, descubre una niñez infeliz en un hogar de padres mal avenidos. Erik Bergman, un clérigo joven y ambicioso de origen humilde, casa en 1912 con Karin Akerblom, hija de un hogar acomodado. El padre cambia su misión en una parroquia de provincia por un cargo prestigioso en Estocolmo; la madre vive atrapada en un matrimonio sin amor. Ingmar, el menor de dos hijos varones, crece como un náufrago sin quietud acosado por una culpa sin nombre. Su hermano, luego fundador del partido nazi de Suecia, intenta el suicidio varias veces. Su hermana es obligada a abortar por ser soltera. "No sabíamos que mamá .dice el autobiógrafo- había tenido una aventura amorosa apasionada, ni que papá sufría depresiones graves... Mamá quiso irse y papá amenazó con matarse. Se reconciliaron y decidieron seguir juntos 'por el bien de los hijos', como se dijo entonces. Los hijos notamos poco y nada." Pero el infierno matrimonial era otro habitante de la casa.<br />El dramaturgo inglés John Osborne -.que por entonces preparaba la autobiografía en que destruye implacablemente a sus padres- saludó con entusiasmo la aparición de La linterna mágica. Y no sólo eso: alentó a Ingmar Bergman a que escribiera ficciones que retrataran a sus progenitores sin velos ni piedad. El sueco le hizo caso: construyó una trilogía novelada cuya fuente principal fueron los diarios secretos de la madre, que descubrió luego de su muerte en 1966, y los álbumes de fotografías que registraban el paso de más de un siglo por la familia. El primer volumen, el más extenso, titulado Las mejores intenciones, escruta el difícil noviazgo de sus padres y los primeros años del matrimonio, no menos difíciles, y concluye poco antes del nacimiento del autor en 1918. En Hijo de domingo, el segundo, el más cercano a una narración convencional, la acción transcurre en una casa veraniega, se sitúa en 1926 y es vista con los ojos del niño de 8 años que Ingmar Bergman era entonces. Confesiones privadas, el tercero, publicado en 1996, es el más sombrío: relata la aventura adúltera de Anna-Karin con Tomas, músico y estudiante de teología varios años menor que ella, en cinco "conversaciones" que se extienden de 1925 a 1934 y un epílogo-prólogo fechado en 1904.<br />Se ha motejado a Ingmar Bergman de misógino, a su compatriota dramaturgo Strindberg también, y pareciera que en los dos casos se trata de una acusación infundada. Bergman mira con ojos compasivos a las mujeres de sus films. Y Confesiones privadas cuenta la triste historia de una mujer aislada, sola del marido al que termina odiando, sola de los padres que sehabían opuesto al matrimonio y ahora le recuerdan sus "indeclinables responsabilidades familiares", sola de un amante que la abandona abruptamente agobiado por la culpa. Esa mujer era la madre de Bergman. En la cuarta conversación de la novela se narra vívidamente el episodio doloroso del viaje secreto de Anna y Tomas a Noruega, única ocasión en que pasan una noche juntos. La versión del hijo tiene más piedad que misoginia, y no se sabe qué es peor. En los años '70, Bergman filmó para sí en 8 milímetros los rostros de su madre en fotos que van desde la niña de la década de 1890 hasta la anciana de la foto final del pasaporte tomada el año de su fallecimiento. Las interrogaciones obsesivas no siempre encuentran respuesta.<br />Bergman nunca se caracterizó por su sentido del humor, pero en Confesiones privadas despliega una frialdad de visión que, como la del último Beckett, encierra un humor arisco que radica justamente en la negativa a reírse de la adversidad. Trampas del sentimiento suelen ser<br /><br /></div><div align="center"><a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEiHmPTMOYMuesF2GJkVSa0_hSXCpFAycB2CKQ9pkXIJbV4O_bZr-JM1LMox4PW0qgMNmNpgL4lsergeHnC1dC1tSZ9bTUIbbjSsmyPY-CfFj42fglJQT0SgumpBOg9rP7Grj7x4O-akYLQ2/s1600/Nykvist,_Bergman_Ullman_thumb%5B3%5D.jpg"><img id="BLOGGER_PHOTO_ID_5513986330450963970" style="WIDTH: 320px; CURSOR: hand; HEIGHT: 242px" alt="" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEiHmPTMOYMuesF2GJkVSa0_hSXCpFAycB2CKQ9pkXIJbV4O_bZr-JM1LMox4PW0qgMNmNpgL4lsergeHnC1dC1tSZ9bTUIbbjSsmyPY-CfFj42fglJQT0SgumpBOg9rP7Grj7x4O-akYLQ2/s320/Nykvist,_Bergman_Ullman_thumb%5B3%5D.jpg" border="0" /></a><br /><span style="font-size:85%;">Ingmar Bergman, Sven Nykvist, Liv Ullmann y Erland Josephson</span><br /><br /></div><div align="justify"><span style="font-family:georgia;"><strong><span style="font-family:webdings;">n</span> Las confesiones de un actor. Por Elsa Fernández-Santos</strong><br /><em>El protagonista de “Escenas de la vida conyugal” y “El sacrificio” explica las semejanzas y diferencias entre dos grandes directores del cine, para quienes se convirtió en un intérprete imprescindible.<br /></em><br />Erland Josephson (Estocolmo, Suecia, 1923) e Ingmar Bergman son amigos desde la adolescencia. “Yo tenía 16 años cuando él, con 21, llegó a nuestra compañía de la escuela”, cuenta el actor. “Estaba lleno de fantasía y temperamento. Las mujeres estaban locas por él. Me quedé fascinado.” Juntos han escrito obras de teatro y las han dirigido, han compartido poder (Josephson sustituyó a Bergman al frente del Dramaten, una de las instituciones teatrales más importantes de Europa) y han sido director y actor en innumerables películas, entre ellas Fanny y Alexander, En presencia de un clown, Gritos y susurros y Escenas de la vida conyugal. “También nos hemos dejado de ver muchas veces, pero los conflictos son buenos para la amistad”, dice el notable intérprete.“Después de tantos años, Ingmar conoce todos mis límites como actor y yo conozco todos sus anhelos como director. Para mí, sus complejidades no son tan complejas. El tiene mucho sentido del humor.” La afirmación provoca un abierto asombro y él añade socarrón: “Le aseguro que se ríe mucho de sí mismo, y juntos nos reímos mucho también. Hace años escribimos una comedia y no paramos de reírnos, luego la llevamos a escena y también nos reímos muchísimo. Al público no le hizo ninguna gracia, fue un fracaso absoluto. Pero nosotros nos divertimos.”<br />Josephson está sentado en la biblioteca de la Embajada de Suecia. Un maravilloso espacio abierto a un viejo patio del barrio madrileño de Chamberí. Fuerte y alto, con el pelo blanco y una voz profunda y grave, impartirá en los cursos de verano de El Escorial (Madrid) una conferencia sobre otro de los grandes de la historia del cine con los que ha trabajado: el ruso Andrei Tarkovski, al que, además, la Filmoteca Española dedica un ciclo este mes de julio.<br />“Tarkovski no era un hombre misterioso, pero sí era un hombre en contacto con un misterio”, afirma Josephson. “Si el cine de Bergman es un reto a los sueños del hombre, al inconsciente, Tarkovski retaba a la eternidad. Tenía una personalidad muy rica y complicada, pero era abierto y amable y jamás manipulaba a los actores. Lo más que me llegaba a decir si no le gustaba un plano era una tímida queja. Sólo decía: ‘Qué extraña es la vida, Erland’, y yo sabía que algo fallaba. Era muy inspirador trabajar con él.”Para Tarkovski, Josephson interpretó Nostalgia en 1983 y El sacrificio, testamento cinematográfico del ruso, en 1986. “Eramos personas muy distintas, pero nos entendimos muy bien. El era muy religioso y yo no lo soy, y él nació en un país socialista, y yo no. El creía muy firmemente en los secretos del hombre y creía que el cine no debía mostrar esos secretos. La mayoría de los directores con los que he trabajado quieren decir todo lo posible de los personajes, darles mucha información a los espectadores, pero Andrei creía que los espectadores tenían que adivinar la mayoría de las cosas. Andrei hablaba del alma y por eso sus películas son tan hipnóticas, pueden ser largas y aburridas, pero están llenas de un misterio indescriptible. Tarkovski me buscó para trabajar con él cuando yo rodaba otra película en Roma. Creo que lo hizo porque tengo un sentido especial para expresar todo tipo de experiencias religiosas. En Italia me dijeron una vez que los actores suecos parecemos más profundos que los demás. Pero eso, pienso, sólo es porque somos lentos en los gestos y eso nos hace parecer más espirituales.”</span></div><div align="justify"><span style="font-family:georgia;">La última película de Josephson fue Infidelidades, dirigido por Liv Ullmann en 2001 que escarba en la dolorosa visión que del amor, la pareja y la familia tiene Bergman. En Infidelidades, el actor interpreta a un anciano director retirado en una isla (la de Farö, cómo no), donde se enfrenta al fantasma de la mujer a la que amó y traicionó hastadesintegrar toda su existencia. “Es una película dolorosa, pero no lo fue hacerla. Lo era para Ingmar, y por eso no quiso rodarla él. Yo no pretendo parecerme a él en la pantalla, no tengo su cuerpo, ni su cara.” El actor se levanta y camina, taconeando de forma extraña alrededor de la mesa donde se desarrolla la entrevista. “¿Ve? Así camina él. La película tiene algún guiño, como este caminar, pero son chistes entre nosotros.” Autor de media docena de novelas y de obras de teatro, Josephson asegura que necesita retirarse de cuando en cuando de la actuación. “Mi último trabajo en el teatro ha sido el rey de Ivonne, princesa de Borgoña, de Witold Gombrowicz, está lleno de infantilismo, de crueldad. Es de mis obras favoritas, un ejemplo de lo que ahora me gusta hacer. Es una obra brillante. Pero igualmente necesito alejarme de la actuación. Es un riesgo actuar demasiado, es una profesión extraña, se puede malgastar el gesto y agotar los recursos. Yo tengo mis expresiones para el amor y para el dolor, y a veces me asusta cómo se puede uno acercar a la prostitución mental al despilfarrar esos recursos. Necesito protegerme de eso y retirarme para luego volver limpio. Es sólo una defensa.”</span></div><div align="justify"><br /></div><div align="justify"><strong><span style="font-family:webdings;"></span></strong></div><div align="justify"><strong><span style="font-family:Webdings;"></span></strong></div><div align="justify"><strong><span style="font-family:webdings;"></span></strong></div><div align="justify"><strong><span style="font-family:webdings;">n</span> INGMAR BERGMAN. SER O NO SER</strong><br /><em>Conversación de Juan Cruz con el director sueco en 1989, que será publicada en su próximo libro 'Toda la vida preguntando'<br />(Artículo tomado de El País, 30/07/2007)</em><br /><br />Esta con Ingmar Bergman es una de las entrevistas más hermosas y más desgraciadas de mi vida como periodista. La conseguí con dificultad, la hice con desesperanza, terminó como una fiesta, y fue publicada con reticencia. Ahora aparece entera, pero mi redactor jefe de entonces no tuvo en cuenta la importancia implícita que tenía la conversación y la dejó a la mitad, o menos. Yo mismo he hecho barbaridades similares; Jesús Ceberio, mi director durante años en el periódico El País, suele recordar cómo le recorté una entrevista que le hizo a Gabriel García Márquez cuando éste obtuvo el premio Nobel de Literatura; en las redacciones se hacen estas cosas, y sólo el tiempo recupera la memoria del desafuero como una bofetada en el rostro del periodista que sufrió el recorte a un trabajo que le costó sudor o insistencia. Lo que me hizo aquel redactor jefe con aquella entrevista a Ingmar Bergman no es más grave que lo que le hice a Ceberio con el texto de la conversación que sostuvo en México con el autor de Cien años de soledad. Ahora le dedico este libro a Ceberio, y ni así le apagaré la ofensa.<br />Aquella entrevista a Bergman fue hecha a principios de diciembre de 1989, en Estocolmo, en un momento bastante difícil de mi vida personal; estaba en Suecia con mi hija Eva, para asistir a las ceremonias en las que se iba a coronar como premio Nobel de Literatura a Camilo José Cela, y yo iba allí como enviado especial del diario El País. Un amigo, el periodista de origen húngaro Gabi Gleishman, un tipo simpático y extremadamente eficaz, muy amigo de Knut Ahnlund, el académico que había trabajado para que Cela ganara ese galardón, se había empeñado en que yo tuviera una entrevista con Bergman. El dramaturgo y cineasta más importante de Suecia ?y durante años también del mundo, por la profundidad de su obra y también por su revolucionaria manera de contar en imágenes la soledad y el desamor?no daba entrevistas, eso era notorio, y conseguir una era algo así como un éxito periodístico que sería valorado en cualquier redacción? Gabi quería que yo fuera feliz, también como periodista, y procuró ese encuentro con el ahínco que ponía en todas las cosas que hacía. Así que finalmente la logró, me avisó antes de volar a Estocolmo, y yo fui preparado para la eventualidad de que se confirmara. Finalmente iba a ser el 9 de diciembre, por la mañana, en el Dramaten. Me levanté temprano; la ciudad estaba nevada y gris, mi hija dormía en mi habitación, y yo la miré envidiando el sopor tranquilo que animaba su sueño, y deseando, al tiempo, que se produjera una llamada de última hora señalando que el señor Bergman no podría recibirme? Estaba entonces en medio de una enorme depresión, acelerada, además, por la tensión que había en aquella misión que protagonizaba el premio de Cela y cuya crónica también figura en este libro.<br />Pero había que ir, y me fui en taxi al Dramaten, junto con Luis Magán, el fotógrafo que me acompañaba en ese viaje y que fue quien luego nos retrató juntos a Gabi y a mí, felices y sonrientes, con Ingmar Bergman.<br />Cuando llegamos ya nos esperaba Bergman, vestido de verde, apoyado en el quicio de la puerta; entonces me dio la impresión de que tenía la apariencia de un leñador austriaco; sonreía con una felicidad muy diáfana, y nos invitó a sentarnos en torno a una mesa de caoba en cuyo centro había tan solo un frutero del que sobresalían una manilla de plátanos y unas manzanas.<br />Tardamos muy poco en ponernos ante el magnetófono. En un momento determinado de la conversación él acercó su vista a mis ojos, y descubrió en ellos una especie de arco -arco senil, parece que se llama técnicamente-, y expresó su asombro por esas características que le parecían insólitas, o nunca vistas por él. Eso le llevó a bromear con la posibilidad de que mis ojos me sirvieran no sólo para acrecentar mi atractivo sino para convertirme en una estrella de cine.<br />Así que ya habíamos llegado, en el curso de la conversación, a una cierta intimidad afable que él acrecentó con risas y fiestas que se prolongaron hasta el final, cuando le pidió a Magán su cámara y se puso a hacernos fotografías.<br />Fue un encuentro muy hermoso, muy emocionante; él estaba entonces en un momento difícil de su carrera; ya lo había hecho casi todo, decía, y estaba buscando cómo quedarse en silencio.<br />Por la noche, después de horas de trabajo en torno a las festividades de Cela, Gabi nos invitó a su casa, con Luis Magán, y allá fuimos. Al recibirnos, nuestro anfitrión me dijo, alborozado:<br />-Fíjate, ha llamado Bergman y ha dicho que le encantó encontrarte. Pero me dijo que antes de que se hiciera la hora de la entrevista había estado a punto de llamar para cancelar la entrevista. Estaba muy deprimido.<br />Desde el mismo clima había ido yo. La coincidencia del ánimo siempre se ha quedado grabada en mi memoria como uno de los factores que hace el encuentro con Bergman uno de los más felices de mi vida como periodista.<br />Lástima que el redactor jefe no se sintiera seducido por completo y dejara la entrevista en casi nada. Claro que eso mismo le hice yo a Ceberio.<br />Ahora al menos podemos leer entera aquella conversación con Bergman.<br /><br />Juan Cruz: ¿Es usted muy reacio a que le entrevisten?<br />Ingmar Bergman: Sí, es una cuestión de principios. Cuando trabajé haciendo películas tenía que hacer muchas entrevistas y me presionaban para que participara más, ¿pero ahora? Ahora quiero proteger mi privacidad y eso significa que se acabaron las entrevistas. Es muy difícil ver a alguien durante una hora. Te puedes encontrar con alguien que no te gusta y tienes que sentarte con ese alguien durante una hora. Lo que sale de allí son simples opiniones y malos entendidos. Si son míos, no hay problema pero si vienen de otra persona sí.<br />JC: Lo que acaba de decir no solo es una declaración a los periodistas sino una llamada al silencio. Como espectador español, siempre tuve la sensación de que algún día usted iba a decir: "Ya no voy a hablar más".<br />IB: Sí. Esto (la entrevista) es puro accidente. Ahora estoy alejado del mundo de las películas y soy un campesino. Solo quiero sentarme en mi mesa a escribir y leer.<br />JC: Esta mañana estaba releyendo el comienzo de su biografía y mi hija, que está conmigo, estaba durmiendo. Todo estaba en silencio. Leía en un silencio absoluto y pensaba que al escribir sus memorias debió encontrarse con el silencio. Me conmovió mucho su biografía por razones personales. Usted es tan apasionado que más que hablar de sí mismo, parece que habla de los demás.<br />IB: Soy un niño. Ya lo dije una vez: toda mi vida creativa proviene de mi niñez. Y emocionalmente soy un crío. La razón por la que a la gente le gusta lo que hago o hacía es porque soy un niño y les hablo como un niño.<br />JC: ¿Se siente usted conmovido al verse a sí mismo en esa postura? ¿Comparte usted sus emociones?<br />IB: Su pregunta es muy ingeniosa e inteligente pero he de decirle que me gusta cuando la gente ve y lee algo que he hecho, siempre que se me escuche con el corazón y con las emociones. En teoría, no tiene mucho que ver con el intelecto. Todo lo que he hecho en mi vida ha sido emocional y lo emocional se lo he entregado a mis películas. Pueden crear emociones para la gente que las ve y recibe. Pero no son mis emociones. A veces, incluso pueden llegar a ser negativas. Lo que detesto es la indiferencia. Cuando conozco a alguien que es indiferente me hace sentirme muy infeliz.<br />JC: Usted es un hombre de palabras y de silencio. ¿Cómo lleva usted eso de usar a otras personas y emplear una técnica, como es la de hacer películas, para poder expresar lo que quiere?<br />IB: No soy un hombre de palabras. Las palabras me resultan muy, muy difíciles. He trabajado durante 50 años y nunca me he fiado de las palabras. Durante mi niñez comprendí que mis padres decían ciertas cosas cuando querían decir lo contrario. Yo se lo notaba en las caras, en los gestos, en las voces. No comprendía lo que decían pero lo sentía. Toda mi vida he pensado que los grandes escritores usan las palabras como un abrigo para sus emociones y a veces las palabras pueden ser muy enigmáticas. Estoy pensando en Ibsen o en Shakespeare. He luchado para comprenderles toda mi vida y cada vez que los leo el significado de sus textos cambia. Ser músico es mucho más simple. Las notas son un instrumento que refleja perfectamente las emociones humanas. Pero cuando tenemos que interpretar palabras, es muy, muy difícil. Ese es el primer obstáculo: las palabras. Luego tienes a los actores y a los técnicos. Tienes que ser muy cuidadoso a la hora de elegir a los actores y a tu equipo porque lo importante es saber entenderse sin palabras. Por eso siempre he trabajado con las mismas personas. Creo que he hecho más de 50 películas y sólo he tenido a tres operadores de cámara.<br />Cuando estábamos trabajando en Munich, el equipo alemán se sorprendió. Se preguntaban qué hacían todos estos escandinavos trabajando sin hablarse. No teníamos que hablar. Con los actores es diferente. Me llevó mucho tiempo encontrar a actores que fuesen capaces de hablar conmigo sin palabras. Necesitaba a gente que me entendiera emocionalmente.<br />Es como un niño o un perro que no entienden las palabras pero saben cÓmo suenan. No pueden decir nada pero lo entienden perfectamente. Es muy interesante. Poco a poco, encontré a la gente con la que quería trabajar.<br />JC: Esto me recuerda a una anécdota de Samuel Beckett. Él y su amigo, Patrick Whalberg, jugaban al billar todos los días en París. Jugaban durante cinco horas sin decirse nada. Y cuando acababan de jugar, cada uno se iba a su casa sin decir nada.<br />IB: (IB se ríe) Es como la relación que tengo con Sven Nykvist. Hemos trabajado juntos durante más de 30 años y tan solo hemos salido a cenar juntos unas 3 o 4 veces en todo ese tiempo. Le quiero como a un hermano, como a un amigo, pero de nuestras vidas privadas no tenemos nada que compartir. No nos interesa. Por eso entiendo tan bien esa anécdota.<br />JC: Lewis Carroll dijo que quería ver la luz de la vela cuando ésta se apagaba, y cuando se apagaba ni siquiera había vela. ¿Puede existir un mundo sin palabras?<br />IB: Eso sería imposible. Creo que estamos cerca y me da miedo. La Edad Media era una época de imágenes y pocas palabras y creo que estamos cerca de una gran catástrofe si seguimos viviendo en un mundo sin palabras. Ingrid y yo tenemos hijos. Ella tiene 4 y yo 8 así que juntos tenemos 12 hijos. Son mayores y ellos ahora tienen hijos y nos damos cuenta que el lenguaje de nuestros nietos no es tan puro como el de mi generación. Creo que es algo espantoso y hemos de volver al mundo de las palabras porque el mundo ha de vivir hacia fuera no hacia dentro. Aunque a veces nos alejemos de ellas, de las palabras.<br />JC: Pero usted es un buen escritor.<br />IB: Yo no me siento escritor. Para nada. Me siento un hombre de teatro, de películas. A pesar de haber escrito toda mi vida porque escribí todos mis guiones e incluso he escrito guiones para otros, el hacer películas y hacer teatro me resulta más preciso que escribir porque tiene que ver con mis emociones y yo al público no podría dárselas directamente.<br />Incluso cuando hablo mi propio idioma, siento que no puedo expresarme. Siempre es una tortura cuando escribo porque nunca encuentro las palabras adecuadas.<br />Me gustaría haber sido músico. Violinista o pianista. Porque ellos ven una nota y la pueden recrear. También hubiese querido ser director de orquesta. Miran la partitura y la pueden aprender de memoria y la pueden llevar consigo a todas partes. Puedes alcanzar cierta precisión.<br />JC: En España hemos visto sus películas y hemos leído sus obras y en general nos parece que son españolas. Usted, que tiene la fuerza de Unamuno, ¿cómo se siente? ¿Universal? ¿Sueco? ¿Español? ¿Cómo es posible que yo pueda ver una de sus películas y piense?: ¡Esto es tan español!<br />IB: Pues no lo sé. Pero me recuerda a cuando estábamos haciendo Escenas de la vida conyugal. No tenía otra cosa que hacer así que empecé a escribir diálogos sobre la convivencia, sobre el matrimonio? Y comenzamos a improvisar. No teníamos equipo ni nada. Lo hicimos en mi casa, que está en una isla. Construimos un establo y filmamos 6 horas de una serie de televisión. No se por qué, pero una vez montado hicimos un pase privado y mi mujer, al verlo, se giró hacia mí con un gesto de dolor y me dijo: "No podemos enseñar esto. Es privado. Tenemos que bajar el tono y dejarlo estar. No sólo por mí sino por tus amigos y sus esposas". Entonces me entró miedo porque sabía que tenía razón.<br />Nos dieron mucho dinero y lo redujimos a tres horas. A todos les pareció que era suyo. No era una serie de televisión sueca, ni noruega, ni española ni americana? Sino todo a la vez. Fue una gran alegría. Porque, en cierto modo, todos somos iguales. Creo que tiene que ver con el hecho de que somos muy provincianos, no internacionales. Y justamente porque somos provincianos, de pronto nos volvimos internacionales. Lo peor es intentar ser internacional.<br />JC: ¿Disfrutó haciendo películas?<br />IB: A veces era una obligación pero siempre ha sido una obsesión. En cierto modo, hacer películas es muy erótico. No sé muy bien por qué. No porque te acuestes con las actrices, tiene que ver con otra cosa. Creo que es porque hay un entendimiento emocional al completo. Estamos rodeados de personas que están vinculadas a nosotros. El operador de cámara, el director, los actores. El operador de cámara por ejemplo, tenía una forma de agarrarse a la cámara que parecía que estaba abrazando a una mujer. No soy yo, en esos momentos, no era yo. Yo era ellos y estaban dentro de mí. Hacer películas es como un tener un romance.<br />JC: ¿Donde se encuentra más cómodo o más consigo mismo?<br />IB: Es difícil pero diría que haciendo películas. Los métodos son mucho mas neuróticos que en el teatro porque cuando haces una película tienes a 50 técnicos y 4 o 5 actores. En el teatro tienes 50 artistas y la mitad de los técnicos que en una película. Cuando haces una película trabajas ocho horas al día para conseguir tres minutos buenos de material. En el cine no puedes arriesgarte a mostrar ni un minuto malo. En el teatro es más bien un proceso. Si no sale bien, intentamos mejorarlo y cada día sale mejor. Pero el cine es distinto. Y tengo que tener cuidado que los demás no se den cuenta de lo neurótico que es. De lo estresante que es.<br />JC: Esta búsqueda de la perfección es como buscar una aguja en un pajar.<br />IB: Es cierto, pero la perfección ha de llegar cuando jugamos nuestros juegos. Es muy importante porque si pensamos que no necesitamos esta perfección, no nos tomaríamos nuestros juegos en serio y entonces todo sería en vano.<br />JC: La gente se pregunta: ¿quién es ese hombre de silencios, de palabras y de imágenes, que un día dijo: "Quiero decirle adiós a todo esto"?<br />IB: Decirle adiós al cine fue muy simple porque ya no sentía las manos. A un coche antiguo, a un Hertz o un Jaguar, le puedes meter dos motores nuevos y basta. Pero si está muy mal a la par que antiguo, eso es otra cosa. Y así me sentí yo al dejar el cine. En la última película que rodé, empecé a temblar. Esa película se llamó Fanny y Alexander y el rodaje duró siete meses. Era una serie de televisión y trabajamos todos los días durante siete meses, sin parar. Al final del día tenía que tener mis tres minutos y había tantos actores y actrices. Me dije a mi mismo: si quieres vivir más tiempo, tienes que prepararte para la vejez. En cierto modo, fue una despedida maravillosa. Trabajamos juntos, nos reímos juntos, lloramos juntos... Cuando estaba en la Universidad estudié Historia de la Literatura y yo debía tener 19 o 20 años. Había una chica guapísima en clase. La chica más guapa que te puedes imaginar. Todos estábamos enamorados de ella. Yo sobre todo, y yo no era precisamente un chico guapo ni mucho menos. Tenía talento pero aun así nos rechazó a todos y no comprendimos por qué. Después de unos años, me la encontré y le dije: Todos estábamos enamorados de ti. ¿Por qué no te acostaste con nosotros? Ella me dijo: Verás, dos años antes de la universidad, estaba en Persia y conocí a un jeque árabe y fue el amante más maravilloso que había conocido hasta entonces. ¿Qué debía hacer? No quería arruinar las memorias de ese hombre. Es exactamente lo que me pasó con Fanny y Alexander. Me lo pasé de miedo con un jeque árabe así que, ¿por qué continuar? (se ríe).<br />JC: ¿Tomó esa decisión antes de comenzar a rodar?<br />IB: Sí, empezó antes, algunos años antes. Eso en cuanto al cine. El teatro es distinto. Acabo de hacer La Casa de Muñecas y en 1991 produciré una ópera, de un joven compositor con mucho talento llamado Daniel Borsch. Este año quería producir otra obra pero dada mi recuperación no pude.<br />JC: ¿Tuvo alguna vez alguna experiencia con la ópera?<br />IB: Sí, algo pero no mucho.<br />JC: Teniendo una personalidad tan fuerte, ¿como puede leer las palabras de otros? Por ejemplo, ¿es usted Ibsen cuando lee a Ibsen?<br />IB: Soy como un director de orquesta. Miro las palabras como si fueran notas e intento comprender su significado. Ahora vuelvo a obras que leí hace tiempo y tienen otro significado. Cada vez que he hecho El misántropo, de Molière, he sacado significados diferentes. Hay una obra de Ibsen, que es muy enigmática y poco a poco comprendí que era una de los historias de amor más apasionadas de la historia del drama pero lo raro es que eso nunca aparece, a lo largo de dos horas, jamás lo menciona. Ibsen me llegó tarde porque yo siempre estaba entretenido con Stringberg. Quiero que mis experiencias, mi comprensión y entendimiento y talento para traducir palabras se conviertan en emociones para ofrecérselas a actores y juntos dárselo al público. Es un mundo muy, muy apasionante. Es muy parecido al trabajo de un director de orquesta.<br />JC: Le voy a hacer una pregunta muy periodística ¿Es usted espectador?<br />IB: Soy un espectador empedernido. Me apasiona ir al cine. Pero voy a mi propio cine. En la isla en la que vivo somos unos 400 habitantes. He construido siete casas allí y yo vivo en una de ellas aunque tengo un apartamento en Estocolmo. Pero siento que la isla es más mi casa. He vivido allí casi 20 años.<br />Decirle adiós al teatro, después de la opera, será distinto. En el teatro tienes que ser muy fiel a pesar de que el teatro no está obligado a mantener ninguna fidelidad contigo. Pero lo voy a hacer. Hay tantos libros que aún no he leído. Y tantas películas que quiero ver y volver a ver.<br />Rehabilité un viejo establo que tenía 150 años y lo convertí en una sala de cine maravillosa. Tiene 25 butacas. Todos los días voy a este cine y tengo la suerte de tener allí a un colaborador que se encarga de proyectar las películas. En la isla hay una filmoteca increíble con más de 1.500 películas y tengo permiso para llevarme las que quiera. Así que hago una lista de unos 50 películas que quiero ver y ellos lo tienen todo. Es maravilloso. Voy todos los días a las 3 de la tarde. Me encanta porque así puedo controlarlo todo. Además es una sala de cine increíble y técnicamente perfecta.<br />JC: ¿Qué ha visto últimamente?<br />IB: Este verano he visto películas suecas y francesas de principio de siglo.<br />JC: ¿Le gustan las películas que se están haciendo en Europa?<br />IB: Me gustan mucho, sí. Pero también me gustan los westerns. Y las películas malas. Todo me resulta interesante. Hasta las películas malas de los años 30. Aprendes mucho sobre cómo se pensaba en esa época, la decoración y la forma de vestir?<br />JC: ¿Ha visto usted películas españolas?<br />IB: Sí, por supuesto. Hay una en particular que me gustó mucho. Se llamaba La Muerte de un Ciclista, de Bardem. Creo que fue su mejor película. A Saura también le conozco.<br />JC: Hay un director de cine español que me recuerda mucho a usted, a sus obsesiones. Se llama Víctor Erice.<br />IB: No nos llegan muchas películas españolas y a ese director le desconozco pero me gusta mucho Saura.<br />JC: Creo que le imita, la forma que tiene él de vestir, la manera en la que hablar ¿Cree usted que ha creado una nueva manera de ser en el cine?<br />IB: Siempre me sorprende cuando me dicen esas cosas. Hábleme de más directores españoles.<br />JC: Berlanga.<br />IB: Saura es el que está casado con la hija de Chaplin, ¿no?<br />JC: Sí, estaba casado.<br />IB: No sé mucho del cine español, pero comparado con el italiano, no se hacen tantas películas allá. ¿También tendrá que ver con la cuestión política?<br />JC: Sí, y el cine español es bastante provinciano. Desde 1982 se están empezando a hacer otro tipo de película, como las de Almodóvar. ¿Ha visto usted Mujeres al borde de un ataque de nervios?<br />IB: Oh, me encantó. La vi este verano. Qué película más maravillosa. También conocí a Rossy de Palma, que tiene una cara fantástica. Espero que continúe con su carrera. La película me pareció tan estridente y tan acogedora al mismo tiempo. Una película de las emociones humanas y la desesperación.<br />JC: Acabo de ver una película llamada Bagdad Café, ¿la ha visto?<br />IB: Sí, es una película muy buena pero, ¿sabe qué? Creo que ahora le toca el turno a las películas rusas. Veremos muchas películas rusas. Por lo aislados que han estado tienen su propia manera de contar historias. Yo he visto mucho cine ruso y son películas muy fuertes, muy creativas. También se están haciendo buenas películas en Polonia, Hungría, películas de Europa del Este. Me gusta mucho el esfuerzo europeo por hacer películas. Creo que es muy importante que el cine europeo se defienda del americano, aunque esto tiene mucho que ver con las distribuidoras, y hay tantas decisiones políticas por medio, pero tienen que darle una oportunidad al cine que se hace en Europa. Es horrible depender solo de películas americanas. En la televisión sueca ponen trailers de películas americanas todos los días. Las distribuidoras tienen mucho poder, pero ni siquiera intentan promocionar las películas que se hacen aquí. Estoy muy involucrado en este movimiento. Creo que puedo ayudar. De momento soy parte del jurado y ayudo en la selección de películas. También soy miembro del consejo. Tienen mucha suerte en España porque tienen a un ministro de Cultura muy bueno [que entonces era Jorge Semprún].<br />Me acuerdo de Lluis Pasqual. Hizo una obra teatral fantástica, El Público, el drama de Lorca. E intentamos traerle hasta aquí para que hiciera un remake de aquella producción pero desafortunadamente no podía. Los buenos directores, sobre todo los genios, tendrían que estar administrando sus sueños y ambiciones en lugar de estar sentados con políticos porque luego no les queda mucho tiempo para hacer películas y eso es peligroso.<br />JC: Él también dirigió Comedia sin título. Es una persona maravillosa. Tiene mi edad y mi estatura. Pero siempre está sudando y pensando.<br />IB: Oh, pobrecito.<br />JC: Usted dijo que está siendo influenciado todo el tiempo. ¿Como le influye vivir con alguien? ¿Le influyen más las dificultades o las alegrías de estar con alguien? ¿La comunicación o el silencio?<br />IB: Es tan difícil de explicar esto en ingles. Creo que lo más importante de vivir con alguien es...<br />Pasa como lo que ocurrió con Casa de muñecas. Vino un crítico danés muy famoso con su hermano, que había sido escritor, y le preguntó qué debía escribir sobre la obra. Y su hermano le dijo: el comentario más sincero que se ha dicho de Casa de muñecas es que se trata de una pasión sin amistad. Y creo que en la convivencia debería ser así.<br />JC: Eso es muy sabio.<br />IB: Lo más importante es que la gente sea vista pero que no se vean los roles que interpretan. Durante toda la vida existe una sociedad que espera que interpretes cierto rol. Si te quitas la máscara estás desnudo. Un viejo sacerdote me dijo una vez que el amor debe hacerte sentir maduro y niño pequeño, pero no podías ser las dos cosas a la vez. Un día te toca ser el niño y al siguiente te toca hacer de adulto maduro y esto es así. Tienes que ser la persona que eres.<br />JC: Su trabajo no solo ha sido una búsqueda de la perfección sino de la felicidad. Para usted, ¿qué quiere decir esta palabra?<br />IB: Nada. No significa nada. Lo que he intentado hacer durante mi vida es crear cosas y darles vida. La vida creativa esta llena de destrucción y está constantemente amenazada. Hay tantas tentaciones, tantas veces que dejas algo que has querido hacer, hay tantos compromisos... No sé lo que es la felicidad. ¿Sabe usted lo que es la felicidad?<br />JC: Es un instante.<br />IB: La felicidad está bien para alejarse de uno mismo de vez en cuando. Cuando te olvidas totalmente de ti mismo y estás de pronto metido en algo que es mucho más grande que tú, ya sea estar enamorado o aferrarte a una religión...<br />JC: Pero incluso la perfección no nos hace felices.<br />IB: No puedes dejar que la perfección sepa el alcance de su peligro. Si no, la perfección es algo que intentas pero en el momento en el que lo alcanzas y lo tienes, se muere. En la imperfección existe la perfección.<br />JC: ¿A que hora del día es Ingmar Bergman un niño?<br />IB: Creo que es bueno estar en contacto con el niño que llevas dentro todos los días, en pequeñas proporciones. Poder enfadarte y caminar por la orilla del mar y gritar. Eso es bueno. Y si ves una gaviota mirarte mientras gritas, es maravilloso. De pronto conoces tus proporciones. Ahora tengo 71 años y he hecho muchas cosas pero no he podido hacer todas las que me gustan así que he decidido ponerme a ello. Empezaré leyendo. Quiero leer libros.<br />JC: Ha sido un placer. Creo que usted es un poeta y me siento muy orgulloso de haber estado con usted.<br />IB: Muchas gracias. Al principio estaba algo nervioso pero me lo he pasado bien.</div><div align="center"><br /></div><div align="center"><a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEj2v8oohjaI9Yp7G6aKJPGMMHfc17NrwgnZd5hwaROP0GFFjurYKfvr1t-97ryBsgtPpIO9_yUWzqX3jW_MREurM1Ux7mqGNRvlCD-19SB5Tz7F202E3EPnlmcclQ8CX2WO2raeqg07USjS/s1600/fannyandalexander460.jpg"><img id="BLOGGER_PHOTO_ID_5513986320259096866" style="WIDTH: 320px; CURSOR: hand; HEIGHT: 209px" alt="" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEj2v8oohjaI9Yp7G6aKJPGMMHfc17NrwgnZd5hwaROP0GFFjurYKfvr1t-97ryBsgtPpIO9_yUWzqX3jW_MREurM1Ux7mqGNRvlCD-19SB5Tz7F202E3EPnlmcclQ8CX2WO2raeqg07USjS/s320/fannyandalexander460.jpg" border="0" /></a><br /><span style="font-size:85%;">Bertil Guve en "Fanny y Alexander" </span></div><span style="font-size:85%;"><div align="center"><br /></span></div><p align="center"><a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEh_zNNNTZvKtPgQgCWhOaWhlUP1Xbl2fLn1KFVA0c46JfHCqArBYZx4CZ6mOQjPskqjf9mYE65t4Ye1y_XceuB2w2zpkRpHNBPzcej7Qv3j3_zZgp7VeAr1VZo9tZ68B828i9X16DzqsgPo/s1600/Fanny%2520y%2520Alexander-2.jpg"><img id="BLOGGER_PHOTO_ID_5513986323789180370" style="WIDTH: 320px; CURSOR: hand; HEIGHT: 235px" alt="" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEh_zNNNTZvKtPgQgCWhOaWhlUP1Xbl2fLn1KFVA0c46JfHCqArBYZx4CZ6mOQjPskqjf9mYE65t4Ye1y_XceuB2w2zpkRpHNBPzcej7Qv3j3_zZgp7VeAr1VZo9tZ68B828i9X16DzqsgPo/s320/Fanny%2520y%2520Alexander-2.jpg" border="0" /></a><br /><span style="font-size:85%;">Pernilla Alwin y Bertil Guve en "Fanny y Alexander"</span> </p><p><br /></p><div align="center"></div><div align="justify"><strong><span style="font-family:webdings;">n</span> ENTREVISTA A INGMAR BERGMAN, por Bengt Forslund</strong></div><strong><div align="justify"><br /></strong>BF: Ud. ha hecho notar con frecuencia que los cuentos de Chejov son unos argumentos cinematográficos casi perfectos. ¿Puede precisarlo un poco más?<br />IB: Sí. Leyendo un cuento de Chejov no hay manera de evitar el percibir lo increíblemente sugestivo que es desde el punto de vista visual. Hay una atmósfera formulada siempre con toda claridad y precisión y la caracterización de los personajes se nos ofrece en rasgos perfectamente limpios y definidos. Y en cuanto al diálogo, pues hay mucho diálogo en sus cuentos, no hay sino que mantener los lados derecho e izquierdo como en un guión. Chejov es, en otras palabras, fácil de traducir al lenguaje cinematográfico, lo que no es muy frecuente. La razón está en el hecho de que Chejov es un dramaturgo, piensa siempre de una manera escénica, incluso dentro de su producción novelística.<br />BF: Cuando dirigió La gaviota en el Teatro dramático, durante el mes de febrero, me enteré de que Ud. hizo que toda la compañía fuese a ver la película La dama del perrito (1959, Josif Heifitz). ¿Qué perseguía con ello?<br />IB: Durante los ensayos se habló bastante de la sensualidad de Chejov. No me refiero, por supuesto, a sensibilidad erótica de ninguna especie, sino a la sensualidad que abarca y afecta todos los sentidos. En La dama del perrito, precisamente, uno experimenta el olor, y la luz, y el calor, y el frío y la sugestión de los roces entre los personajes y hasta el peculiar aroma de una habitación... En realidad, no hay nada que falte en esta película. Uno vive con todos los sentidos. Chejov ha inspirado tanto al director que éste, a su vez, ha llegado a recrear toda la atmósfera del original. Podemos convenir, por ejemplo, en que pocas películas habrá que sugieran la idea del color con tanta intensidad como ésta, a pesar de estar realizada en blanco y negro. Uno siente en color. Acuérdese del principio: los días cálidos llenos de sol y de viento, la pereza, el aburrimiento, la sorda y latente presión del otoño colgando todavía en el aire...<br />BF: Pero Heifitz se ha permitido muchas libertadas con respecto al original, porque en él no hay muchos de los personajes y de los detalles que aparecen en la película.<br />IB: De acuerdo, sí. Pero estos personajes y esos detalles se encuentran en otras obras de Chejov. No hay nada en la película que no sea de Chejov, no hay nada que se creen libremente. En realidad, la película es tan enormemente fiel a Chejov, que yo en contadas ocasiones he visto una película-apenas después de Diario de un cura de campaña, de Bresson-que fuese tan fiel al original. Y mientras la película de Bresson lo era de una forma aburrida, mal digerida, La dama del perrito lo es de una forma brillante y fiel al mismo tiempo. A pesar de que usa todo el tiempo medios convencionales de expresión con la cámara, se siente siempre nueva. Y ha logrado algo que, a mi juicio, constituye el punto máximo del arte cinematográfico, esto es, que el espectador no reflexione ni un instante sobre el hecho de que está sentado en un cine viendo una película; uno no tiene más remedio que dejarse arrastrar en una sucesión de hechos dirigidos directamente al sentimiento.<br />BF: Entonces, enfrentando la "nouvelle vague" con películas como La dama del perrito...<br />IB: No quiero enfrentar nada, pero no puedo dejar de sentir el vacío de las películas francesas. Lo esencial para mí es y seguirá siendo el tema. La temática es esencial en todo arte, y a la temática tiene que sujetarse la forma. No puede ser al contrario. No es la forma la que ha de dominar el tema, sino el tema el que ha de imponer la forma. Por eso es por lo que La dama del perrito se recibe como una bendición, como un vaso de agua fresca, después de haber estado obligados a beber mal Pernod durante mucho tiempo. Lo que yo creo es, sencillamente, que las películas francesas actúan con el envenenamiento del sensacionalismo. Y, a pesar de ello, cualquier profesional ve lo simple que son sus artimañas.<br />BF: En otra palabras, lo que a Ud. le atrae de películas como Don quijote (1957, Don Kishot), Pasaron las grullas (1958, Mihail Kalatozov) y La dama del perrito es la concentración en lo esencialmente humano, el tema del individuo en relación con sus semejantes.<br />IB: Eso es. Cualquier película que "quiera algo" me parece mucho más significativa que esas películas que no dicen nada, que no quieren nada. ¿En qué queda su astucia formal, su futilidad temática, frente a La dama del perrito que, a pesar de utilizar medios convencionales, se siente tan brillantemente inconvencional y bienhechora? No tiene más que pensar en ese coraje de atreverse a ser lento, casi inmóvil, para poder dar después a la película esa enorme intensidad en cuanto se acelera. Y otra cosa que me maravilla es la total ausencia de sentimentalismo, tan frecuente en las representaciones de Chejov que se hacen en el extranjero. Sentimiento hay y en gran medida, pero lo que es sentimentalismo, ni una gota. Y otro tanto habría que decir de la estupenda manera que la película tiene de equilibrar lo cómico y lo trágico, que siempre existe en Chejov. En fin...Yo podría ver esa película miles de veces. (*)<br /><br /><span style="font-size:85%;">(*) Fuente: Originalmente publicado en la revista sueca "Tidskriften Chaplin" y, luego, reproducida en la revista española "Nuestro cine", n 2, agosto de 1961, pp-13-14.</span> </div><div align="justify"><br /></div><div align="justify"></div><div align="center"><a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEiHrMY3KgXURjkp1y2-tKFlXczbU1PX6p9QX1AragWICwtaSVVDlAQtfKbM0Q6GCl3DI6nhX4Y3XepHLEi4JYTcQVyPq0DZv6RTV8rxAw7Q8qjQ3IcYDOEV0kihkX5mimMBmFgNcYXQANen/s1600/gritos-y-susurros-un-poema-de-oscar-portela-homenaje-a-bergman.jpg"><img id="BLOGGER_PHOTO_ID_5513985783377459330" style="WIDTH: 320px; CURSOR: hand; HEIGHT: 253px" alt="" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEiHrMY3KgXURjkp1y2-tKFlXczbU1PX6p9QX1AragWICwtaSVVDlAQtfKbM0Q6GCl3DI6nhX4Y3XepHLEi4JYTcQVyPq0DZv6RTV8rxAw7Q8qjQ3IcYDOEV0kihkX5mimMBmFgNcYXQANen/s320/gritos-y-susurros-un-poema-de-oscar-portela-homenaje-a-bergman.jpg" border="0" /></a><br /><span style="font-size:85%;">Harriet Andersson y Kari Sylwan en "Gritos y susurros" </span></div><div align="center"><span style="font-size:85%;"><br /></div></span><div align="center"></div><div align="justify"><span style="font-family:webdings;font-size:130%;">U</span> <em>Hoy tengo la impresión de que en "Persona" -y más tarde en "Gritos y Susurros"- he llegado al límite de mis posibilidades. Que, en plena libertad, he rozado esos secretos sin palabras que sólo la cinematografía es capaz de sacar a la luz.</em> Ingmar Bergman (De "Imágenes")</div><div align="justify"></div><div align="justify"><span style="font-family:webdings;font-size:130%;">U</span> <em>La primera imagen siempre volvía: la habitación roja con las mujeres vestidas de blanco. A menudo, algunas imágenes vuelven a mi mente con tozudez sin que sepa lo que quieren de mí. Después desaparecen y reaparecen de nuevo, y son exactamente iguales.<br />Cuatro mujeres vestidas de blanco en una habitación roja. Se movían y se hablaban al oído, y eran extremadamente misteriosas. Justo entonces yo estaba ocupado en otras cosas pero, como volvía con tanta intensidad, comprendí que querían algo.<br />Esto también lo señalo en el prólogo del guión publicado de Gritos y Susurros:<br />“La escena que acabo de describir me ha perseguido un año entero. Al principio, naturalmente, no sabía cómo se llamaban las mujeres ni por qué se movían bajo una luz matinal gris en una habitación empapelada en rojo. Había rechazado esta imagen una y otra vez y me había negado a colocarla como base de una película (o lo que sea). Pero la imagen se ha obstinado y, de mala gana, la he identificado: tres mujeres a que esperan que muera la cuarta. Se turnan para velarla.”</em> Ingmar Bergman (De “Imágenes”)<br /></div><div align="justify"><br /></div><div align="center"><a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEiR7x6c-Y69JUt9ePxpH818-szAmdyFJsjUdx3Rx7eZcLiaWZBnLLYW_zttsDObfN7UNlEL_jbls69BIa_lEokeWRg_fYbuNJo8J95PHq84A2eXUAlg-b2W4CDxRBk5sWGUNUsRBzccmqu1/s1600/seventh2-7731.jpg"><img id="BLOGGER_PHOTO_ID_5513985781946258066" style="WIDTH: 320px; CURSOR: hand; HEIGHT: 237px" alt="" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEiR7x6c-Y69JUt9ePxpH818-szAmdyFJsjUdx3Rx7eZcLiaWZBnLLYW_zttsDObfN7UNlEL_jbls69BIa_lEokeWRg_fYbuNJo8J95PHq84A2eXUAlg-b2W4CDxRBk5sWGUNUsRBzccmqu1/s320/seventh2-7731.jpg" border="0" /></a><br /><span style="font-size:85%;">Bengt Ekerot y Max Von Sydow en "El séptimo sello"</span><br /><br /></div><div align="justify"><strong><span style="font-family:webdings;">n</span> ENTREVISTA A INGMAR BERGMAN, por Betty Skawonius</strong> </div><div align="justify"><em>Este es el último reportaje que dio Ingmar Bergman. La periodista Betty Skawonius había entrevistado al artista en su refugio isleño de Fårö, al sur de Suecia. Se publicó el 14 de julio de 2005, en el diario Dagens Nyheter, el mayor de Estocolmo</em><br /></div><div align="justify">Hoy Ingmar Bergman cumple 86 años. Vive solo y de buena gana se llama a sí mismo El Viejo de Fårö. No escribe más, pero tiene una carpeta de trabajo en la que aún junta material. Betty Skawonius conversó con él sobre su larga vida en el cine y el teatro.“A menudo sucede que ando por aquí y durante un día entero no hablo con nadie. Estoy fascinado con esto del silencio, con estar callado.” (...)<br />Pese a que son las películas las que le dieron fama mundial y lo convirtieron en alguien inmensamente admirado y tomado como ejemplo, es en verdad en el teatro donde se encuentra su corazón. El cine es “puterío y carnicería”. El teatro es “el principio y el fin y, en realidad, es todo”.<br />Su última puesta en escena fue la de El Aparecido, de Ibsen, en el Dramaten, durante el 2002. (...) “Para mí el teatro siempre fue la columna vertebral. Investigar el teatro moderno y los grandes clásicos ha sido infinitamente enriquecedor y estimulante. La convivencia, o la simbiosis, con los actores ha sido lo central en la práctica de mi oficio.<br />Cuando estoy aquí, en Fårö, lo que más extraño es el teatro y los actores. Nunca creí que mi nostalgia de los intérpretes fuera a ser tan grande.”<br />Si a Bergman lo hacen elegir la puesta que más amó, él responderá que fue Cuento de Invierno, de Shakespeare. Sin esfuerzo enlazó a Shakespeare con los arándanos del teatro Dramaten en un jubiloso juego navideño, una historia sobre la fuerza luctuosa de los celos y del amor como milagro. Y con un humor absurdo de un tipo que pocas veces se había visto en Bergman...<br /><br />BS: El tema básico de la obra es hondamente dramático. Un esposo tan furiosamente celoso que lo amenaza la muerte.<br />IB: Sí, la obra es hondamente trágica y atrapante. En esa pieza hay de todo, fue por cierto una de las últimas de Shakespeare. Para mí Shakespeare fue una misión tardía. Siempre pensé que las representaciones de Alf Sjöberg habían sido tan penetrantes, tan arrolladoramente superiores que jamás podría acercarme – dice Bergman con un casi imperceptible suspiro-. El tiempo que le dediqué a Cuento de Invierno fue un período extraordinariamente feliz. Era divertido tejer, sin dejar señales, los giros trágicos con los farsescos. La obra está escrita para una fiesta navideña, de modo que sonaba natural meter allí a (el escritor, poeta, pensador sueco del siglo XIX) Carl Jonas Love Almquist y sus juegos del pabellón de caza…Una fiesta navideña tan grandiosa…<br />BS: El Cuento de Invierno se transformó en una especie de Fanny y Alexander teatral. Habías dejado de hacer cine mucho antes y Fanny y Alexander fue tu última película, en 1982.<br />IB: Con Fanny y Alexander aramos durante siete meses y fue una actividad muy entretenida: tuve un conjunto maravilloso, fantásticos colaboradores. Con todo, fue una filmación increíblemente extensa y pesada y, en el fondo, compleja. Por eso, cuando estrenamos y todo fue muy bien, me dije: punto final, por más fantástico y sanguíneo que sea el trabajo fílmico. Y, mirá, nunca me arrepentí de esa decisión. No extrañé el trabajo en cine ni un solo día. Nunca.<br /><br />Pero Bergman no abandonó las imágenes... Después de renunciar a las películas hizo ocho producciones televisivas propias. Marquesa de Sade, de Mishima, fue primero obra de teatro y más tarde una nueva, costosa y al mismo tiempo más densa y compacta versión para tv, con toda la escala de rojos del vestuario siglo XVIII de Charles Korolys adaptada a las cámaras...<br /><br />BS: Marquesa de Sade (1989), sobre los meandros y perversiones del amor, estuvo entre tus apuestas más vehementes…<br />IB: Sí, pero fue algo completamente distinto: todo dependía de los actores. La pieza me había fascinado de manera inaudita y comprendí que no tenía sentido ponerla en escena si no contaba con los actores adecuados. Requería lo más difícil de todo, es decir, el aquietamiento máximo. Lo más habitual en cine es, por cierto, que cuanto más caliente se vuelve una situación más se mueve la cámara alrededor. Yo hago un culto de lo opuesto: cuanto más crece la violencia en una escena más inmóvil debe permanecer la cámara. Con Mishima se trata de pasiones incomprensiblemente violentas que nunca se desahogan, por lo tanto la actuación y el juego escénico deben mantenerse dentro de un marco muy estrecho. Para hacer eso se requieren actores con una fuerza capaz de dominar la situación y sus medios de expresión y simultáneamente capaces de superar irrefrenablemente sus propios límites.<br /><br />En su ensayo Ver Bergman (1993), Leif Zern observa el hecho notable de que los investigadores teatrales raramente se interesan en los filmes de Bergman, mientras los investigadores cinematográficos se despreocupan de su actividad teatral. “La mitad de la acción se mantiene a la sombra”.<br />Ingmar Bergman es un solitario en esto de haber desplegado durante cuatro décadas un intenso intercambio recíproco entre teatro y cine y, paulatinamente, también televisión. Inclusive si otros directores han trabajado tanto en películas como en teatro, casi ninguno ha entrelazado tantas ideas fílmicas en teatro o expresiones teatrales en cine. Un año, por caso, escribe Pintura en madera, una obra en un acto para una escuela teatral en Malmö, que será el esbozo del gran material transformado en El séptimo sello, en 1956-57. Durante el período en que trabajó en el Teatro Municipal de Malmö, entre 1952 y 1958, Bergman hizo ocho películas, puso 22 piezas y dirigió 24 obras radiales. El nexo unificador eran los actores. Malmö fue el más transparente de los ejemplos de ese intercambio entre teatro y cine...<br /><br />BS: En Malmö te juntaste con actores jóvenes, varios de los cuales, más tarde, fueron famosos y conocidos como “actores bergmanianos”: Bibi Andersson, Gunnel Lindblom, Harriet Andersson, Gertrud Frida, Ingrid Thulin, Allan Edwall, Gunnar Björnstrand, Torvo Pawlo, y Max von Sydow.<br />IB: Una vez que terminé Sonrisas de una noche de verano, en 1955, y se produjo mi irrupción internacional, pude hacer las películas que se me antojara. La única condición era que hiciera una por año. Eso me parecía muy divertido, pero me requirió una tarea doble: junté ese calificado conjunto de actores en el Municipal de Malmö y hacíamos películas en el verano. En invierno me dedicaba a escribir el guión y a planear cómo iba a usar a mis intérpretes. Durante la mitad fría del año filmaba escenas invernales, con hielo y nieve. Todos los años filmé escenas invernales, salvo el último.<br /><br />Cuando, tiempo después, fue convocado para dirigir el Dramaten en Estocolmo, a principios de los ’60, Bergman fue un jefe de teatro moderno: democratizó la sala, incorporó ensayos abiertos y un consejo de selección de repertorio, encargado de elegir las piezas y también las asignaciones de papeles. Tuvo que empezar desde cero...<br /><br />IB: No había repertorio planeado, ni había contratos; no existía ninguna organización. Eso era una pocilga, aunque desde fuera parecía estar en forma, merced a que tenían grandes actores, finos artistas y prominentes directores.<br /><br />Aun después de haber concluido su período como jefe del Dramaten, él mantuvo allí una gran influencia. Intervino con su opinión en cada nueva designación de jefes del teatro.Tanto en la actividad teatral, como en la cinematográfica y televisiva siempre se ha asumido que Ingmar Bergman ha tenido enorme poder e influencia y sigue, en parte, teniéndolos. Nadie le dice que no a Bergman.<br />Si se lo escucha a él, la palabra influencia se deletrea como planeamiento y previsión.<br /><br />IB: Se trata de la capacidad de –más bien de la compulsión a- estar bien preparado. Yo no puedo improvisar. Tengo que estar preparado hasta los dientes antes de iniciar un trabajo. Y los que trabajan conmigo han de estar también preparados, porque hemos repasado todo hasta los más mínimos detalles.<br />Soy, además, una persona con gran capacidad de catástrofe. Tengo un terror casi enfermizo de que todo se esté por ir al diablo. De modo que trato de preparar todo y prever todas las catástrofes imaginables. Soy un detallista insoportable.<br />BS: Eso es sabido...<br />IB: Sí. El hecho es que cuando uno convive con un caos constante y poco manejable, como es mi caso, tiene que imponerse una extraordinaria autodisciplina.<br />BS: Tenemos muchos artistas caóticos que, sin embargo, no hacen lo mismo que vos. ¿Tu caos es acaso más grande?<br />IB: No. También hay artistas que tienen necesidad de caos, Fellini por ejemplo. El creó un caos que lo estimuló violentamente. Si él presupuestaba una película por cierta suma, sus fieles productores ya sabían que iba a costar el doble o más.<br />BS: ¿Nunca tuvieron algún proyecto en común con Fellini?<br />IB: Sí. El, y yo y también Kurosawa íbamos a hacer juntos un film de episodios.Yo me encontraba en Roma y Fellini estaba terminando su Satiricón. Me quedé cuatro semanas allá para que nos encontráramos. Kurosawa iba a venir, pero se enfermó y el proyecto se quebró. Cada uno iba a hacer su propia historia de amor, historias muy parecidas, pero una iba a ser oriental, la otra nórdica y la tercera meridional. Era una idea divertida. Yo ya había escrito mi parte. Y los amigos de Fellini estaban escribiendo. La pasamos muy bien en Roma. Yo amaba en Fellini su forma de trabajar, diametralmente opuesta a la mía. Todavía filmaba en Cinecitta, donde estuve, viéndolo dirigir. Estuve en su casa festejando la Pascua, Giuletta Mesina era la anfitriona en su bellísima casa junto al mar. Y también fue muy agradable encontrar toda esa gente maravillosa. Fue un tiempo fantástico, pero también fue una pena, porque me hubiera encantado encontrarme con Kurosawa.<br /><br />Ingmar Bergman consigue siempre los actores y los recursos que quiere; los directores que trabajan en el Dramaten y los directores de televisión gruñen sus protestas...<br /><br />IB: Yo salgo con mucha anticipación y eso me permite elegir la gente que quiero, tanto cuando filmo como cuando dirijo teatro. Por ejemplo, cuando hicimos María Estuardo yo sabía que Lena Endre y Pernilla August estaban libres. Eso era un año y medio antes de ponerla en escena. Ellas dos fueron el punto de partida. Después pude, porque empiezo con tiempo, juntar otros manjares divinos. Hasta para los pequeños roles de figurantes conseguí jóvenes brillantes, como la perqueña Julia Dufvenius, por caso. Y cuando empiezo a bosquejar Saraband se me ocurre: Ella es justo la chica que voy a tener en ese film.<br />Pernilla August tuvo un papel minúsculo en aquella versión de Los sueños que hice en 1986: llegaba directo de la escuela de teatro. En ese momento pensé: ¡Hurra! Con ella tendremos una Nora dentro de un tiempito. Y cuatro años más tarde hicimos Casa de muñecas. Lo más divertido es que muchos años después ella hace a la señora Alving en Espectros, porque la señora Alving es una Nora que jamás dio un portazo.A Lena Endre la vi en Varuhuset (La gran tienda, una serie en 60 capítulos que emitió la televisión sueca a fines de los años ’80), soporte cada capítulo de ese horrible culebrón porque quería verla a ella. Mostraba todos los rasgos y peculiaridades de una gran actriz.<br />BS: Erland Josephson se transformó en una persona que hace un personaje llamado Bergman, aunque ustedes son tan distintos. El tiene una irradiación muy diferente…<br />IB: Completamente…<br />BS: En Escenas de un matrimonio, de1973, ¿los personajes de Johan y Marianne fueron una creación o también allí utilizaste un acontecimiento que te había provocado sufrimiento? Más allá de que allí empleaste los medios de la televisión y demostraste que es también una forma de arte.<br />IB: Ciertamente lo es. Pero Escenas fue la empresa más frívola y descuidada en la que me haya metido. No teníamos nada de dinero y éramos un pequeño grupo de producción. Todo había empezado como un proyecto más pequeño, pero tenía tal potencia dramática que necesitó cinco capítulos.<br /><br />Hay una escena, no precisamente frívola, que Bergman relata en 3 veces Bergman (una serie de la televisión sueca que muestra al artista en su ambiente isleño en Fårö). El estaba en Estocolmo y allí se enamora de Gun (Hagberg), que está por volar a París. Bergman tenía una esposa (Ellen Lundstrom) y cuatro hijos esperando en Gotemburgo. Antes de viajar a París pasa por Gotemburgo; su mujer se alegra de que haya llegado de sorpresa. El le anuncia que se va a Francia y que estará fuera varios meses. “Todavía siento repugnancia al pensar que pude ser tan horriblemente desconsiderado”.<br />El episodio retorna en Infiel, guión que él escribió 20 años más tarde para Lena Endre con Liv Ullman como directora. Aunque algo diferente, un poco más perturbado, aún más ingrato...<br /><br />IB: Cuando hicimos Escenas yo estaba casado con Ingrid y era muy buen amigo de Liv. Estaba convencido de que Erland y Liv daban muy bien juntos. Liv siempre parece alguien que ve todo por primera vez y Erland, como alguien que ya vio todo mil veces. Aprendí tanto de él. Tenemos un contacto interior y una amistad que no tiene que ver ni con el tiempo ni con el espacio. Cuando tengo una verdadera preocupación hablo con Erland y él piensa y uno reconoce miles de años de sabiduría.<br />BS: El año pasado, Erland Josephson consiguió sorprenderlo después de décadas de amistad.<br />IB: Quedé perplejo cuando hicimos Saraband. No imaginaba que él pudiera representar a un personaje tan genuinamente malvado. Segrega maldad por cada maldito poro. Lo conozco desde hace mucho y no sabía que podía sostener una maldad abismal como esa. Quedé verdaderamente sorprendido – se ríe Bergman.<br />BS: Pero el personaje lo habías inventado y escrito vos.<br />IB: Cierto, pero él se apropió del personaje de una manera que para mí fue una vivencia fuerte. Principalmente la interacción entre él y Börje Ahlstedt…<br />BS: Es tan ruin. Al mismo tiempo es atrapante cuando lo dejás totalmente desnudo y hablando de sus demonios. Esos demonios se han avergonzado, pero vos te regodeás en ellos.<br />IB: Me parece que los demonios están bien. Yo elijo mis demonios y sé lo que quieren.<br /><br />Ingmar Bergman debutó como traductor con Espectros, cuando volcó al sueco el texto de Ibsen...<br />IB: Después de decirme que estaba contento escribiendo, se me presentó el problema que aparece en Espectros, emergió el incesto. Estaba ya escribiendo el diálogo velozmente y seguí con la inercia de esa velocidad; fue bastante veloz y en unos días estaba lista Saraband.<br />BS: Lo que es muy fuerte en la puesta televisiva de Saraband es la relación entre padres e hijos, que vos lográs tejer a través de tres generaciones. Allí te metés en un tema que de hecho no habías tratado de esa manera antes. Se describe la relación de un padre con su hijo y la relación de ese hijo con una hija. Y las dos relaciones son, bueno…problemáticas.<br />IB: Sí , yo tenía ese material durmiendo en cuadernos de trabajo desde hacía mucho tiempo, ¿sabés?. Y sabiendo que Saraband era lo último que iba a hacer me dije: ahora lo voy a usar. Además, como ya había tenido el coraje de violar a Ibsen, seguí adelante a pura velocidad.<br />Ese hijo de Saraband está profundamente enamorado de su mujer y tiene una honda simbiosis con ella. Cuando ella muere, su amor se extravía. La hija entonces, viéndolo tan desamparado, asume el -un tanto riesgoso- rol de la madre.<br />BS: Son dos aspectos de la relación padre-hijo. De un lado un padre que se ata equívoca y fuertemente a su hija; del otro, el abuelo que expulsa y desprecia a su propio hijo. Es una dualidad fascinante o un espejo negro.<br />IB: Precisamente. El viejo Johan se refleja en su hijo. Porque…yo creo es difícil meterse y dedicarse a aclarar eso…Vos decís que es un espejo oscuro y eso es lo que es. El abuelo, en algún punto, se desprecia a sí mismo terriblemente y vive con eso.<br />BS: Es un juego intrincado y, me parece, muy valiente ese de hablar sobre padres e hijos, especialmente porque habías evitado el tema a lo largo de toda tu carrera artística. Hay allí puntos de contacto con vos mismo…<br />IB: Dar un salto y encontrarse de pronto muy involucrado personalmente es algo que a uno suele sucederle en este oficio. Es una actividad en parte puterío, en parte carnicería. Uno toma lo suyo y lo usa.<br />BS: Supongo que estos días estarás escribiendo algo…<br />IB: No, no lo estoy haciendo. Voy a parodiar la frase de Olle Hedberg –“el erotismo lo vuelve a uno erótico”- diciendo que la creatividad lo vuelve a uno creativo. Y puesto que mi creatividad actual es igual a cero, el deseo de ser creativo se manda a mudar tranquila y silenciosamente. Tengo, eso sí, un cuaderno de trabajo donde sigo juntando material. Ya estoy en el cuaderno número dos. Hay tanto material…que no sé si me voy a sentar a escribir algo este año o el siguiente.<br />Es material para un guión de cine. La parte más entretenida es la de fantasear sin asumir obligaciones. Lo aburrido es lo que supone exigencia, esto es: sentarse y escribir. Yo siempre me puse lo que suele llamarse una deadline, una hora de cierre. Ahora no tengo ninguna deadline, salvo que yo mismo voy a morir, que mi vida va a cerrarse. La muerte nunca fue algo extraño para mí. Creo que fue (Tomas) Tranströmer el que escribiö que “hay un tipo silencioso que anda a mis espaldas y toma medidas para un traje”.<br /></div><div align="justify"></div><div align="left"><br /></div><div align="center"><a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEiuxuwCJA4VpHF6X9M7gRPHDf7heywaMNyfyzdPufWbnxiAEmYlks2UXnsVsd9ipl9NSGRjg9mYADhodSdjJslKWxON2c2VX2_-QXduxJ0uQXL9dka8Rz7HuW27VT1f-F5ZSH0cyLuDzAXp/s1600/1280_persona.jpg"><img id="BLOGGER_PHOTO_ID_5513985779279006082" style="WIDTH: 320px; CURSOR: hand; HEIGHT: 240px" alt="" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEiuxuwCJA4VpHF6X9M7gRPHDf7heywaMNyfyzdPufWbnxiAEmYlks2UXnsVsd9ipl9NSGRjg9mYADhodSdjJslKWxON2c2VX2_-QXduxJ0uQXL9dka8Rz7HuW27VT1f-F5ZSH0cyLuDzAXp/s320/1280_persona.jpg" border="0" /></a><br /><span style="font-size:85%;">Liv Ullmann y Bibi Andersson en "Persona"</span><br /><br /></div><div align="justify"><strong><span style="font-family:webdings;">n</span> NOS HEMOS QUEDADO EN LA OSCURIDAD. Por Carlos Fuentes<br /></strong><em>Con la muerte del realizador sueco Ingmar Bergman y la del italiano Michelangelo Antonioni, en una misma semana, se han apagado dos de las luces que mejor iluminaron los problemas y las cuestiones de nuestro tiempo<br /></em><br /><span style="font-size:85%;">(Artículo tomado de ADN cultura, 18/08/07)</span><br /><br />En una sola semana han muerto dos de los mayores creadores de la cinematografía mundial: el sueco Ingmar Bergman y el italiano Michelangelo Antonioni. Es como si nos quedásemos repentinamente ciegos, sin dos de las luces que mejor iluminaron los caminos de nuestro tiempo.<br />El cine ha mostrado gran preferencia por los terrenos genéricos que facilitan la comprensión. El western (John Ford). El musical (Gene Kelly). El de gángsters (James Cagney). La épica (Cecil B. de Mille). El de suspenso (Hitchcock). El de guerra (de Griffith a Kubrick). El melodrama (casi todo, casi todos). La comedia de costumbres (Lubitsch). Y el culto de la hermosura femenina (Garbo, Dietrich, Monroe, Gardner).<br />En el pasado medio siglo hubo directores -unos cuantos- que escapan a la clasificación genérica para crear obras autónomas, inclasificables sin la referencia de autor. Luis Buñuel, Orson Welles, Roberto Rosselini, Theo Angelopoulos y, desde luego, Bergman y Antonioni. El más teatral es el sueco. Bergman viene de Strindberg, subraya el diálogo y postula el valor del actor. Pero lo convierte todo en cine gracias al empleo magistral del rostro en primerísimo plano, negando la distancia escénica y mediante la paradoja del silencio. El hombre de teatro Bergman se convierte en el director de cine Bergman mediante largos silencios que, según el propio autor, no son otra cosa sino la espera de la palabra, es decir, la atención.<br />Lo contrario sucede con Antonioni, para quien el silencio es la mejor forma de la comunicación. Tipificado con facilidad como el cineasta de la incomunicación urbana moderna, me parece que Antonioni era algo muy distinto: un poeta de la comunicación interna, sin palabras, entre los seres humanos, las ciudades y la naturaleza. La audacia de El eclipse consiste en dedicarle los diez minutos finales de la película a la visión silente y fija de la ciudad de Roma. Los amantes no se encontraron, acaso porque no querían encontrarse. Ellos desaparecen. La ciudad queda, el tráfico circula, cae la noche, se anuncia el día... La fuerza de la ciudad se impone a las vidas privadas.<br />En La aventura, recibida con una rechifla en Cannes, Antonioni propone un misterio (¿dónde se encuentra la mujer desaparecida?) y no lo resuelve para que no deje de ser misterio. Para Antonioni, la mujer era la portadora del misterio. Ella guarda los secretos, nutre los sentimientos y es dueña de la luna. Si en Antonioni la mujer (Lucía Bosé, Jeanne Moreau, Monica Vitti) es la protagonista casi solitaria, en Bergman las mujeres forman parejas (Persona) o grupos (Gritos y susurros) a fin de penetrar, como ningún otro realizador, los secretos de la palabra y la muerte. En Gritos y susurros la palabra se somete a su negación: la agonía y la muerte. En Persona, la mujer muda acaba por contagiar de silencio a su hablantina enfermera y en El mago, El rito y El rostro, Bergman trasciende (o sacrifica) el silencio en la representación teatral, en la máscara.<br />Bergman era un luterano del norte, al que su padre castigaba a bastonazos y encerrándolo en un armario. Su trilogía Detrás de un vidrio oscuro, Luz de invierno y El silencio es la máxima representación cinematográfica de la religión protestante y su desolado conflicto: poseer la libertad y estar predestinado. El polo contrario es Buñuel, el ateo por la gracia de Dios, que es el más grande cineasta católico en rebeldía contra su propia fe. La sensualidad, el humor, la libertad surrealista del aragonés contrastan con la austeridad, la gravedad y el encarcelamiento teológico del escandinavo. Antonioni, en cambio, es la negación del facilismo italiano. Aristócrata de Ferrara, la ciudad de piedra heredera de la dinastía de los Este es el contrapunto perfecto de la vecina Ravenna, una ciudad industrial en descomposición, estéril, inhumana y vista por Monica Vitti, en El desierto rojo, con los colores de su imaginación neurótica. (Antonioni llegó a pintar las flores, los vasos y los muros con los colores de una mente enferma.) Fue su primera película en color y gracias a ella entendí que el blanco y negro desolado de El grito tenía su origen en una imaginación -la de Antonioni- que se reveló a sí misma "mirando un muro".<br />Acusados ambos de ser demasiado abstractos, lejanos e intelectuales, Ingmar Bergman y Michelangelo Antonioni nos dejan, en realidad, la imagen más auténtica del tiempo que les tocó vivir, que es el nuestro. Sin ellos, estamos más ciegos pero más lúcidos.<br /></div><br /><br /><div align="center"><a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEj8EBW0eymUpDAhmBpWb2mEckPMMikzVXXDV3ma_mka3iY_VTZPnrmETE-TYsdlRMREP4ItTVbueJeWLUgLEIPLQv_NErjxCUGRvTFQumsy5IiZ8DtHK4-kJtpGdqEqT3gQxEEvD0-l5uXQ/s1600/Kris_cartel.jpeg"><img id="BLOGGER_PHOTO_ID_5513985776169561506" style="WIDTH: 242px; CURSOR: hand; HEIGHT: 320px" alt="" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEj8EBW0eymUpDAhmBpWb2mEckPMMikzVXXDV3ma_mka3iY_VTZPnrmETE-TYsdlRMREP4ItTVbueJeWLUgLEIPLQv_NErjxCUGRvTFQumsy5IiZ8DtHK4-kJtpGdqEqT3gQxEEvD0-l5uXQ/s320/Kris_cartel.jpeg" border="0" /></a><br /><span style="font-size:85%;">"Crisis" (1946)</span><br /></div><div align="center"><a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEgQ4Bise85q9x1RAToBPCDOtozRiiR-GpDb2A1EhpnpxTXE65j45gchsnv7h4bt-n6isTOk1SoNKtlHEquk2qryGejT89FBZY_SkzAioDRlL1GRkqqtRY0YoOLsp453GLi5D0Zqm5EOLrnU/s1600/bergman_monika_cartel.jpg"><img id="BLOGGER_PHOTO_ID_5513984946465524962" style="WIDTH: 224px; CURSOR: hand; HEIGHT: 320px" alt="" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEgQ4Bise85q9x1RAToBPCDOtozRiiR-GpDb2A1EhpnpxTXE65j45gchsnv7h4bt-n6isTOk1SoNKtlHEquk2qryGejT89FBZY_SkzAioDRlL1GRkqqtRY0YoOLsp453GLi5D0Zqm5EOLrnU/s320/bergman_monika_cartel.jpg" border="0" /></a><br /><span style="font-size:85%;">"Un verano con Mónica" (1953)</span></div><br /><br /><br /><div align="justify"><strong><span style="font-family:webdings;">n</span> SONATA INVERNAL PARA NUEVAS ESCENAS DE LA VIDA CONYUGAL</strong>. Por Luciano Monteagudo<br /><em>El maestro sueco vuelve en su mejor forma y entrega un film de una austeridad y un rigor ejemplares, bello como una sonata de Bach.</em><br /><br />Desde la monumental Fanny y Alexander (1982), Ingmar Bergman viene amenazando con su retiro definitivo del cine, una promesa que afortunadamente sólo cumplió a medias, en la medida en que continuó escribiendo guiones (que filmaron, con suerte dispar, Bille August y Liv Ullmann) y también dirigiendo para la televisión, un medio al cual el gran director sueco siempre le dedicó una particular atención, como quizá ningún otro cineasta de su estatura, salvo el italiano Roberto Rossellini. Después del ensayo (1984) y En presencia de un clown (1997) revelaron hasta qué punto el viejo maestro no sólo seguía en forma, sino que también era capaz de adaptarse a las nuevas herramientas y de lograr con ellas los mejores resultados. Ahora, a los 86 años, Bergman regresa con Saraband, un film producido para la televisión sueca que lo ratifica, una vez más, como un excepcional dramaturgo cinematográfico, fiel a sus temas y obsesiones de siempre, ajeno a toda frivolidad y dueño absoluto de un modo de expresión de una austeridad y un rigor ejemplares.<br />Anunciada primero para el Festival de Cannes del año pasado, luego para la Mostra de Venecia, Saraband nunca llegó a exhibirse en grandes festivales, aparentemente porque Bergman –con su exigencia habitual– no quedó satisfecho con el transfer a fílmico del original en video. Luego fue cediendo de a poco y fue autorizando algunas exhibiciones –en Bolonia, en Nueva York– con proyectores de video digital de alta definición. Aquí en Buenos Aires, se verá de un modo más silvestre, en DVD ampliado, en el Cosmos y el Malba.<br />El origen de Saraband hay que buscarlo unos treinta años atrás, en una de las primeras experiencias de Bergman para la televisión, Escenas de la vida conyugal (1973). Allí, el matrimonio integrado por Johan (Erland Josephson) y Marianne (Liv Ullmann) intentaba vanamente impedir la disolución de la pareja, condenada por la intransigencia, la soberbia y los recelos de ambos. Ahora en Saraband, Bergman, con su voluntad demiúrgica intacta, decide volver sobre ellos y provocar un reencuentro. Pero a no equivocarse. Bergman nunca fue un sentimental y tampoco está dispuesto a ceder ahora: el paso del tiempo no lo enternece, ni lo vuelve melancólico, ni le angustia particularmente. En todo caso, parece volver a la pregunta que lo ha obsesionado durante todos estos últimos años. Si en los ’60 –particularmente en la trilogía integrada por A través de un vidrio oscuro, Luz de invierno y El silencio–, Bergman parecía interrogarse obsesivamente por la existencia de Dios, a partir de Escenas de la vida conyugal (como en el primer comienzo de su cine) no deja de preguntarse por la naturaleza del amor. ¿Existe realmente? ¿Cómo se manifiesta? ¿Tiene algo de espiritual o es una expresión puramente física? ¿Un hijo puede amar a su padre?La forma de desarrollar estos cuestionamientos no podría ser más cartesiana. Saraband está estructurada como una pieza de cámara para cuatro personajes, dividida en un prólogo, diez escenas a la manera de dúos de distinta composición y un epílogo. En el comienzo y el final, Marianne habla directamente a cámara, intenta explicar por qué decidió visitar a Johan después de tanto tiempo y se anima a sacar algunas conclusiones. En la primera escena se produce el reencuentro, tenso ysuperficial al comienzo, más profundo a medida en que ambos vuelven a entrar en confianza. Pero a diferencia de Escenas de la vida conyugal, Johan y Marianne no hegemonizan la escena. Otra pareja viene a ocupar ese lugar: se trata de Henrik (Börje Ahlsted) y Karin (Julia Dufvenius). Son padre e hija. A su vez, Henrik es hijo del primer matrimonio de Johan. Y la relación entre ambos no podría ser peor.<br />El carácter fuerte, autoritario, intolerante de Johan, que los años no han hecho sino potenciar, contrastan con la debilidad de Henrik, que acumula una vida hecha de frustraciones. La losa que da la impresión de haber sellado definitivamente su tumba fue la muerte de su esposa, Anna (un nombre recurrente en la obra de Bergman). Esa mujer jamás aparece en el film, pero su sombra luminosa sigue planeando sobre todos los personajes. “¡Es incomprensible que Henrik tuviera el privilegio de amar a Anna!”, se enfurece Johan, con celos retroactivos. Por su parte, la joven Karin, estudiante avanzada de violonchelo, disfruta del privilegio del amor incondicional de su abuelo, que no tiene el menor prurito en prevenirla en contra de su propio padre. Mientras, Marianne –que en términos de amor sigue siendo una agnóstica– oficia fríamente de árbitro entre unos y otros, intentando comprender las pasiones que los agitan y que a ella parecen no rozarla, mal que le pese.<br />En música, una zarabanda es una danza lenta, solemne, que forma parte de las sonatas. Aquí, Bergman aprovecha una de las sonatas para violoncelo de Johann Sebastian Bach para resolver dramáticamente una de las escenas más intensas, complejas y conmovedoras de la película, el momento en el que Karin se enfrenta a Henrik y toma una decisión crucial, mientras ambos ensayan la pieza. Esa misma gravedad de la música de Bach es la que destila el film de Bergman: la misma severidad, la misma precisión, la misma belleza.</div><br /><br /><br /><div align="center"><a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEjV80yDxJqvjUXPdblwn1ysJ9kI14k5oiLCdA_KPKY1M6nIlWP3zHzbZ9PrObpNwZS8MJ5M06BtRAzVS_D-DiXqueSOPfAEnfqOdzXaABC9UagAUetB44Pj0qouec6bW_DlRpprT0daYVWY/s1600/elseptimosello_cartel.png"><img id="BLOGGER_PHOTO_ID_5513984936053982786" style="WIDTH: 234px; CURSOR: hand; HEIGHT: 320px" alt="" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEjV80yDxJqvjUXPdblwn1ysJ9kI14k5oiLCdA_KPKY1M6nIlWP3zHzbZ9PrObpNwZS8MJ5M06BtRAzVS_D-DiXqueSOPfAEnfqOdzXaABC9UagAUetB44Pj0qouec6bW_DlRpprT0daYVWY/s320/elseptimosello_cartel.png" border="0" /></a><br /><span style="font-size:85%;">"El séptimo sello" (1957)</span></div><div align="center"><span style="font-size:85%;"></span></div><div align="center"><a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEiI5wr79L5KoX0durCjK5MN4AadfDUL3Pab2InYFDO1p9GcgazY9B5Q1OZ588CoOI_uoqa3Idl65LbGIjT1ncl7nPx0X7VVBJi6KF0L4E8exHSjmOC1VVeUK50xz0-iMFjj6WQ8c4DN7GQ8/s1600/naralivet.jpg"><img id="BLOGGER_PHOTO_ID_5513985774208044434" style="WIDTH: 226px; CURSOR: hand; HEIGHT: 320px" alt="" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEiI5wr79L5KoX0durCjK5MN4AadfDUL3Pab2InYFDO1p9GcgazY9B5Q1OZ588CoOI_uoqa3Idl65LbGIjT1ncl7nPx0X7VVBJi6KF0L4E8exHSjmOC1VVeUK50xz0-iMFjj6WQ8c4DN7GQ8/s320/naralivet.jpg" border="0" /></a></div><div align="center"><span style="font-size:85%;">"Tres mujeres" (1958)<br /></span></div><div align="center"><a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEjfBQ0Mm3uFx3Og5pShqQ1VfvA01g3QxO4LvY68xS8uE7QQS9RKmFILXcOPVhLri2p3seN1ji2WJTrq-Qh9Nhl1SHopwFcZvteAplOptyIkoZ-3IETK1I3Pxa8bdfryRci0_ht_wxu2sBMd/s1600/1963-El-Silencio-Ingmar-Bergman-Cliche-prensa.jpg"><img id="BLOGGER_PHOTO_ID_5513984932567812466" style="WIDTH: 253px; CURSOR: hand; HEIGHT: 320px" alt="" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEjfBQ0Mm3uFx3Og5pShqQ1VfvA01g3QxO4LvY68xS8uE7QQS9RKmFILXcOPVhLri2p3seN1ji2WJTrq-Qh9Nhl1SHopwFcZvteAplOptyIkoZ-3IETK1I3Pxa8bdfryRci0_ht_wxu2sBMd/s320/1963-El-Silencio-Ingmar-Bergman-Cliche-prensa.jpg" border="0" /></a><br /><span style="font-size:85%;">"El silencio" (1963)<br /><br /></span></div><br /><div align="justify"><strong><span style="font-family:webdings;">n</span> ESCENAS DE LA VIDA DE UN GENIO.</strong> Por Fernando López<br /><em>A los 89 años, falleció ayer el cineasta sueco que indagó como nadie en las profundidades de la condición humana<br /></em>(31/07/07)<br /><br />No sabremos si la muerte habrá tenido para él, como la imaginó más de una vez, el empolvado rostro de un payaso: aquel de mirada obscena y risa maliciosa que acosaba a Carl, el pobre tío inventor entre cuyos papeles encontró la inspiración para En presencia de un payaso (1997), o aquel otro, blanco y sin secretos, que conversaba mientras jugaba al ajedrez en El séptimo sello y había sido –como él mismo admitió– “el primer paso en la victoriosa lucha contra el miedo a la muerte”. La obra de Ingmar Bergman, al fin, conformó una única y dilatada película que era como un eco de su propia vida y sus propias angustias, un interminable interrogante sobre el sentido de la existencia, la muerte, el amor y la fe. Y también sobre la fascinación irresistible de la ficción, del arte como la tabla de salvación a la cual aferrarse como al espejismo que distrae y consuela y quizás hace posible elevarse cuando la muerte asedia y la única sensación que se percibe es la del hundimiento.<br />La ficción del cine o la del teatro –por donde empezó su trayectoria impar– eran su modo de combatir el caos, de organizar el desorden. En ese afán, este gran inquisidor del alma humana puso cada vez más sus propias experiencias bajo el microscopio en una progresiva profundización de los grandes temas existenciales. Así, hizo del cine un espacio para la meditación filosófica y echó luz sobre la tragedia de la condición humana. No extraña que él solo ocupe uno de los capítulos más trascendentales de la historia del arte contemporáneo: su obra impuso al mundo una nueva forma de aproximarse al fenómeno cinematográfico.<br />Sobre Ingmar Bergman se ha escrito todo, o casi todo. Se ha escudriñado en su biografía en busca de señales que explicaran el secreto de su genio; se lo interrogó –la mayor parte de las veces, en vano– esperando recibir, encerrados en los estrechos límites de las palabras, los sentimientos e intuiciones del mundo y de los hombres que él fue atrapando y traduciendo en imágenes durante casi toda una vida; se le destinaron los elogios más justos y los más ampulosos; sus películas, sus piezas teatrales, sus declaraciones periodísticas, sus puestas en escena, sus libros fueron desmenuzados hasta el descuartizamiento. Poco puede añadirse en estas pocas líneas de despedida.<br />Habrá que repetir que ninguno de los grandes temas de la existencia le fue ajeno: de la vulnerabilidad del ser humano y su incapacidad para alcanzar los propios objetivos a las inestabilidades de la relación amorosa, del desasosiego y el temor ante el silencio de Dios a la soledad del individuo y la hipocresía que suele contaminar la relación con el prójimo. Y habrá que recordar datos sustanciales de su biografía: su nacimiento en Upsala, en 1918; su condición de hijo de un severo pastor luterano cuyo rígido código moral no admitía contravención alguna; su descubrimiento de las marionetas, origen de su fascinación por el teatro y en general por todo el arte de la representación; el famoso episodio doméstico de la Navidad de 1928, cuando un canje de regalos con su hermano mayor Dag le puso en las manos por primera vez un proyector de cine; sus primeras experiencias de espectador. También las primeras manifestaciones de esos demonios interiores que colmaron su infancia de pesadillas y arranques irracionales y que serían el antecedente de tantos desarreglos físicos y psíquicos padecidos en la vida adulta.<br />De estos demonios, de aquella fascinación y de la férrea disciplina paterna, que lo llevó a la rebelión pero también marcó su modo de afrontar cada responsabilidad, se alimentó su obra, una única y extensa película que Bergman fue cincelando laboriosamente al tiempo que ganaba reconocimiento prácticamente unánime como gran artista -para muchos, el más grande- del cine contemporáneo.<br /><br /><strong>El alquimista<br /></strong>Curiosa alquimia la que dio como resultado la sólida construcción bergmaniana. Los conflictos vividos en carne propia, la desesperada búsqueda de Dios, el miedo a la muerte, los duelos, los sinsabores afectivos le dieron el material para imaginar otras vidas más intensas que la real. La rigurosa disciplina que lo maltrató en la infancia le sirvió para controlar el tumulto interior y devolverlo transfigurado en emociones artísticas. Y el territorio donde pudo dar rienda suelta a su desolación, su escepticismo o su fe fue el de la fantasía, aquel mundo poético que había conocido llevado por las marionetas y que lo pondría después cara a cara con los films de Victor Sjöstrom y los dramas de August Strindberg.<br />Entró en el cine como guionista de Alf Sjöberg y Gustav Molander antes de debutar como director con Crisis (1945). A esa primera serie de films en los que desfilan, nada casualmente, padres y profesores autoritarios, castigos, soledades y humillaciones pertenecen Prisión , La sed , Hacia la felicidad , Juventud, divino tesoro . Aquí, Un verano con Mónica fue, en 1953, su primer gran éxito. Su nombre ya empezaba a ser tan familiar como las audacias del cine sueco. (Fue en una muestra realizada en 1952 en Punta del Este donde el cineasta ganó su primer reconocimiento internacional.)<br />Después, la crisis se tornó metafísica y se tradujo en obras admirables: El séptimo sello , La fuente de la doncella , Cuando huye el día , Detrás de un vidrio oscuro , El silencio .<br />Otro tema fue el artista, la máscara, la mentira - Noche de circo , El rito , Persona- ; otro más, el universo femenino - Secretos de mujeres , Tres almas desnudas , Gritos y susurros- . Imposible reseñar una obra tan vasta, tan compleja y tan rica como ésta, que va de la travesura escéptica de Sonrisas de una noche de verano a la sabia reconciliación con la vida de Fanny y Alexander y al formidable ciclo sobre la vida en pareja que cerró en su obra final: Saraband .<br />Esos títulos son la mejor prueba de la grandeza de su autor, un creador genial que hasta tuvo conciencia, autocrítica y valor para decidir el momento de su silencio. Son también testimonio de su triunfo final sobre la muerte y el olvido. Seguirán siéndolo.<br /></div><br /><br /><br /><div align="center"><a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEgJIXMaQPeR9eYPZwVXIcDabWTo9gQQPzBwtZtI4oxKWriZpzmWYeQqiaAH_2GhfQmZSPTLt4Qysgc-kFS2MxBSER3YY6KXzGFeiZQirov25f_dXSdU5a284HU1zBmxQwLPR7P3jxQrR2kN/s1600/untitledkl.bmp"><img id="BLOGGER_PHOTO_ID_5513984431658145586" style="WIDTH: 213px; CURSOR: hand; HEIGHT: 320px" alt="" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEgJIXMaQPeR9eYPZwVXIcDabWTo9gQQPzBwtZtI4oxKWriZpzmWYeQqiaAH_2GhfQmZSPTLt4Qysgc-kFS2MxBSER3YY6KXzGFeiZQirov25f_dXSdU5a284HU1zBmxQwLPR7P3jxQrR2kN/s320/untitledkl.bmp" border="0" /></a><br /><span style="font-size:85%;">"Persona" (1966)</span></div><div align="center"></div><div align="center"><a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEirqrANlI74l3abr9pklolCii545TC5brX0NjydILlEEYz-JKzMcp7AWRoXw0Zd_bUMeJpsV0KlMN_20o42vXgJCBHISDS8lC4XSNGwKGeslXB1cSDVDsBSnX5KRAKVyZtUnokbasPluU8e/s1600/la_hora_del_lobo.jpg"><img id="BLOGGER_PHOTO_ID_5513984941697068482" style="WIDTH: 228px; CURSOR: hand; HEIGHT: 320px" alt="" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEirqrANlI74l3abr9pklolCii545TC5brX0NjydILlEEYz-JKzMcp7AWRoXw0Zd_bUMeJpsV0KlMN_20o42vXgJCBHISDS8lC4XSNGwKGeslXB1cSDVDsBSnX5KRAKVyZtUnokbasPluU8e/s320/la_hora_del_lobo.jpg" border="0" /></a></div><div align="center"><span style="font-size:85%;">"La hora del lobo" (1968)</span></div><div align="center"></div><div align="center"><a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEijqzlYPsDGFTvbK7fg48Zn56Wwtr5he_Z60s_cvvwEvUULE-AI15HNwSukGi3a043fLgALY2RNahD3NyPcVgtWTUKfg63hHmtsh52Qb62vl2U8mTTiQEOtASApVc8HJJKbbw0H909BHx4T/s1600/ingmar_bergman_passion_uk_dvd_cover.jpg"><img id="BLOGGER_PHOTO_ID_5513984946014240802" style="WIDTH: 320px; CURSOR: hand; HEIGHT: 320px" alt="" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEijqzlYPsDGFTvbK7fg48Zn56Wwtr5he_Z60s_cvvwEvUULE-AI15HNwSukGi3a043fLgALY2RNahD3NyPcVgtWTUKfg63hHmtsh52Qb62vl2U8mTTiQEOtASApVc8HJJKbbw0H909BHx4T/s320/ingmar_bergman_passion_uk_dvd_cover.jpg" border="0" /></a></div><div align="center"><span style="font-size:85%;">"La pasión de Ana" (1969)</span></div><br /><br /><br /><div align="justify"><strong><span style="font-family:webdings;">n</span> MURIO INGMAR BERGMAN, UN ARTISTA FUNDAMENTAL EN LA HISTORIA DE LA CINEMATOGRAFIA MUNDIAL.</strong> Por Luciano Monteagudo<br /><span style="font-size:85%;">(31/07/07)<br /></span><br /><em>Recluido en su isla de Farö, rodeado de sus libros y su cinemateca personal, Bergman pasó sus últimos años escribiendo con la misma vitalidad de siempre e incluso realizando un par de títulos para TV: Saraband, su última película, fue una delicada obra de cámara en la que retomó los interrogantes de Escenas de la vida conyugal.</em><br /><br />Veinte años atrás, en su autobiografía, Linterna mágica, Ingmar Bergman amenazaba con un nuevo retiro, uno de los tantos que afortunadamente nunca cumplió. Decía: “Intuyo un ocaso que no tiene nada que ver con la muerte, sino con la extinción. A veces sueño que se me caen los dientes y escupo pedazos amarillos carcomidos. Me retiro antes que mis actores o mis colaboradores vislumbren al monstruo y los invada el asco o la compasión. He visto a demasiados colegas morir en la pista del circo como payasos cansados, aburridos de su propio aburrimiento, silbados o abucheados o cortésmente silenciados, apartados de los focos...”.<br />En la madrugada de ayer, Bergman dejó finalmente el circo de este mundo. Hace unos días, apenas, había cumplido 89 años: nacido el 14 de julio de 1918, en Upsala, ese “pequeño esqueleto con una nariz grande y roja” (como anotó con decepción la madre en su diario, pocos días después del parto) llegó a convertirse en un realizador esencial de la historia del cine, en una figura clave del teatro europeo de posguerra, en un visionario de la TV. Y en la más valiosa carta de presentación ante el mundo que tuvo su país durante décadas: desde hace más de medio siglo, cuando su obra empezó a tener difusión internacional, Bergman se convirtió en sinónimo de Suecia, mal que les pese a August Strindberg, Greta Garbo o Ingrid Bergman.<br />Si hay algo que en la fatal partida de ajedrez con la muerte el realizador de El séptimo sello logró evitar fue esa decadencia, esa humillación a la que tanto le temía y que reaparecía una y otra vez en su obra, como una pesadilla recurrente. Recluido en su isla de Farö, rodeado de sus libros y películas (se dice que atesoraba una cinemateca personal con más de 400 copias en 35 mm), Bergman siguió escribiendo con el frenesí de siempre –guiones, piezas teatrales, memorias– y en la última década incluso se permitió dirigir dos films para la TV que pueden considerarse la summa de su pensamiento artístico, una conmovedora reflexión sobre sus eternas pasiones, el teatro, la música, el cine.<br />En Saraband (2003), pieza de cámara para dos personajes que queda como su largometraje final, Bergman, con su voluntad demiúrgica incólume, decidió volver sobre el matrimonio de Escenas de la vida conyugal –Erland Josephson y Liv Ullmann– y provocar un reencuentro. Pero nunca fue un sentimental y tampoco estaba dispuesto a ceder al final de su vida: el paso del tiempo nunca lo enterneció ni lo puso melancólico. En todo caso, lo hizo volver a la pregunta que lo había obsesionado durante estos últimos años. Si en los ’60 –particularmente en la trilogía de Detrás de un vidrio oscuro, Luz de invierno y El silencio– parecía interrogarse obsesivamente por la existencia de Dios, a partir de Escenas... (como en el primer comienzo de su cine: Un verano con Mónica, Juventud divino tesoro), no deja de preguntarse por la naturaleza del amor. ¿Existe realmente? ¿Cómo se manifiesta? ¿Tiene algo de espiritual o es una expresión puramente física? Otras preguntas cruciales se sumaban en Saraband, la película de un hombre tan sensible como intransigente, que se casó cinco veces y tuvo nueve descendientes: ¿Un hijo puede amar realmente a su padre? ¿De qué manera? ¿Por qué?<br />El caso de su anteúltimo film, En presencia de un clown, es distinto. Aquí continuaba la exploración de ese misterioso haz de luz plagado de fantasmas que descubrió en su infancia, cuando durante una Navidad le cambió a su hermano mayor un centenar de soldaditos de plomo por un proyector de juguete, con el que vio sin cesar la misma película de apenas un par de metros, en la que se veía fugazmente bailar a una niña. Aquella escena primaria fue evocada por Bergman en los momentos iniciales de su monumental Fanny y Alexander –un testamento cinematográfico que siempre se negó a ser tal– y esa misma linterna mágica volvió a estar en el centro de En presencia..., en el que Bergman recuerda una vez más a su tío Carl, que en los años ’20 salía por los pueblos de Suecia a exhibir sus propias películas y que, cuando el rudimentario proyector se averiaba, recogía la sábana raída que oficiaba de pantalla y continuaba la función con su troupe de actores, bajo la luz de unas velas.<br />Ya en Cuando huye el día (1957), uno de sus films mayores, el viejo profesor, en camino a la consagración académica y a la muerte, tenía la emocionante visión de sus padres jóvenes, sentados a orillas de un río. Es una imagen rescatada de los recuerdos familiares de Bergman, que hizo de su infancia su patria, una patria cruel –plagada sobre todo de pesadillas y terrores nocturnos, oscurecida por la sombra de ese severo pastor protestante que fue su padre– pero que siempre nutrió de imágenes y de materia dramática a casi toda su obra. Creador inagotable –46 largometrajes, más de 130 puestas teatrales, innumerables piezas propias para la escena, la radio y la TV– Bergman conjuró sus demonios interiores hasta convertirlos en materia de su arte. “Vivo continuamente dentro de mi sueño y hago visitas a la realidad”, escribió. Y desde esa tenue frontera entre ficción y realidad, entre el sueño y la vigilia que siempre dominó su obra –¿cómo olvidar La hora del lobo?–, se cuestionó no solamente a sí mismo y sus fantasmas, sino que también interpeló a Dios, con la furia del ateo que alguna vez fue creyente. (En Detrás de un vidrio oscuro Dios queda comparado a una enorme araña que acecha en el piso de arriba...)<br />En un artículo de la revista Cahiers du Cinéma, a raíz del estreno en Francia de Juventud divino tesoro (1950), un crítico llamado Jean-Luc Godard escribía: “El cine no es un oficio. Es un arte. No es un equipo. Se está siempre solo, tanto sobre el plató como ante la página en blanco. Y para Bergman estar solo es hacerse preguntas. Y hacer films es contestarlas. Es imposible ser más clásicamente romántico”. Más tarde, el propio Bergman consideraría que Godard no estaba hablando tanto de Bergman como de sí mismo, pero aun así la frase resume de manera notable el método de trabajo del cineasta sueco, que siempre se interrogó en sus films no sólo sobre problemas de orden metafísico sino también sobre las más terrenas cuestiones de pareja, como lo demuestran incluso sus comedias Una lección de amor (1954), Confesión de pecadores (1955) y la aclamada Sonrisas de una noche de verano (1955), que le valió su tardío reconocimiento en el Festival de Cannes.<br />Formado junto al maestro Víctor Sjöstrom (a quien siempre consideró su verdadero padre: su padre artístico) en el marco del la rígida estructura de los estudios suecos, filmando desde 1945 una película tras otra, sin solución de continuidad, Bergman supo encontrar allí –y también en el Teatro Real de Estocolmo– la familia artística que integraron sus prodigiosos actores y actrices, una galería encabezada por Mai Zetterling, Gunnar Björnstrand, Eva Dahlbeck, Anita Björk, Harriet Andersson, Max Von Sydow, Bibi Andersson, Ingrid Thulin, Liv Ullmann y Erland Josephson (con quien compartía una amistad que se remontaba al colegio secundario). Todos ellos supieron de sus neurosis y de su mal carácter, de sus arranques de furia y de su inestabilidad emocional, pero comprendieron también que no había nadie como Bergman que pudiera extraer de sus rostros –el rostro es el elemento clave de su cine, el secreto factor de unidad de todos sus films– sus misterios más insondables. “Siento la necesidad acuciante de apuntar la cámara sobre los actores, lo más cerca posible, acurrucarlos contra la pared, extraerles hasta la última expresión, hacer estallar los límites que se han fijado”, confesaba, ratificando la idea que estaba detrás de obras maestras como Persona (1966) o Cara a cara (1976), construidas casi exclusivamente con primeros planos de sus actrices.<br />Aunque los abismos a los que se asoma en cumbres como Noche de circo (1953), Vergüenza (1968) o Gritos y susurros (1972) pudieran hacer pensar lo contrario, no siempre se sufre con Bergman. A pesar de sus momentos oscuros, Fanny y Alexander le permitió al director “dar forma a la alegría que a pesar de todo llevo dentro de mí y a la que tan rara vez y tan vagamente doy vida en mi trabajo”. Otro tanto sucedió con su luminosa versión de La flauta mágica (1974), la ópera de Mozart que él consideraba “una compañera de por vida”. Siempre dijo que el teatro, las bambalinas, eran su “verdadero hogar” y que allí fue feliz, aunque imaginaba que la Muerte lo acechaba obstinadamente, detrás de las cortinas de un escenario, disfrazada con la máscara cruel de un payaso: así transcurrieron sus últimos años, En presencia de un clown...<br />La TV, que a priori podría pensarse como su enemiga, lo tuvo sin embargo como su mejor aliado, como un pionero, como un “teleasta” avant la lettre: cuando nadie hablaba de video, ni de formas híbridas ni de telefilm, Bergman –con El rito, en plena efervescencia de mayo ‘68– ya filmaba para la TV. “Me gusta mucho trabajar para la TV, me doy cuenta de lo importante que es”, le confesaba al crítico francés Serge Daney. “En Suecia, vivimos muy alejados unos de otros, y el hecho de encender a la noche esta ventana mágica en la oscuridad es una comunicación enorme, fantástica.”<br />Y finalmente la música: todo su cine parece atravesado por la música, no tanto como recurso dramático-sonoro (siempre fue muy austero en este sentido: en todo caso prefería el silencio) sino más bien por su apelación a las formas musicales, a sus estructuras, a sus temas. No parece casualidad que el director de Sonata otoñal haya titulado a su película final Saraband. La zarabanda es una danza lenta, solemne, que forma parte de las sonatas. Aquí, Bergman aprovecha una de las sonatas para violoncelo de Bach para resolver dramáticamente una de las escenas más intensas, complejas y conmovedoras de la película. Esa misma gravedad de la música de Bach es la que destila el cine de Bergman: la misma severidad, la misma precisión, la misma belleza.</div><br /><br /><div align="center"><br /><a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEhhyO3QmE5_HE8B4AIhsdpfCmx4_QsSB45Fxp5_e3UHklKZgqMMciqo2K-YLdQuwBzqnhm9HnOos2zNhieb2I_oYElOVliPgyGNpp5zmQ3fyPQ2MS5n_Xjy2e-0L1u8anYy1UIOJ-r6wT_Q/s1600/10004.jpg"><img id="BLOGGER_PHOTO_ID_5513984440949682450" style="WIDTH: 218px; CURSOR: hand; HEIGHT: 320px" alt="" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEhhyO3QmE5_HE8B4AIhsdpfCmx4_QsSB45Fxp5_e3UHklKZgqMMciqo2K-YLdQuwBzqnhm9HnOos2zNhieb2I_oYElOVliPgyGNpp5zmQ3fyPQ2MS5n_Xjy2e-0L1u8anYy1UIOJ-r6wT_Q/s320/10004.jpg" border="0" /></a></div><div align="center"><span style="font-size:85%;">"Cara a cara" (1976)</span></div><div align="center"></div><div align="center"><a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEieRWqT6U_phHUwWcs6cr8sVn1wuBW2gkwHWdyOl5nHAnIN5YBKcjP7DHQUZqPJ25YqzqDM9DCyf8_C0GTR-A1EHZcuIb5_OvMbkF2UrGcRnkgO59hMGyfzZsUSC40MBnLwWg2SViC0qSAF/s1600/cartel.jpg"><img id="BLOGGER_PHOTO_ID_5513984428379185970" style="WIDTH: 207px; CURSOR: hand; HEIGHT: 320px" alt="" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEieRWqT6U_phHUwWcs6cr8sVn1wuBW2gkwHWdyOl5nHAnIN5YBKcjP7DHQUZqPJ25YqzqDM9DCyf8_C0GTR-A1EHZcuIb5_OvMbkF2UrGcRnkgO59hMGyfzZsUSC40MBnLwWg2SViC0qSAF/s320/cartel.jpg" border="0" /></a><br /><span style="font-size:85%;">"El huevo y la serpiente" (1977)<br /></span></div><div align="center"><br /></div><strong><span style="font-family:webdings;"></span></strong><div align="justify"><strong><span style="font-family:webdings;">n</span> “TAMBIÉN DIOS REPRESENTA UN PAPEL”.</strong> Por Carlos D. Perez *<br /><em>El autor reexamina la obra de Bergman y la articula con su texto autobiográfico Linterna mágica, en busca de claves acerca de la compleja relación entre la creación artística y la experiencia personal del creador.</em><br /><br />“Como todos los directores, él también representaba el papel de director”, opinó alguna vez Ingmar Bergman a propósito de uno de sus maestros, Alf Sjöberg: la afirmación le incumbe. Al director le afecta la pesada duplicidad de ser a la vez quien establece una escena y también un protagonista que desempeña su papel. La constante preocupación de Bergman por esta escisión le posibilitó inflexiones acerca del creador y la obra, principalmente en su libro de memorias Linterna mágica, testimonio de una vida de éxitos y fracasos cuyo referente privilegiado es el máximo director de escena: Dios.<br />Aunque, ¿no es aplicable también a Dios la aseveración del comienzo?: “Como todos los directores, él también representa el papel de director”. Por más esquivo que resulte, Dios lleva la marca del representante obligado por la escisión, que para ser tal expulsó de sí al Demonio y tuvo que desdoblarse en los tres del catecismo para constituir familia. “Obra para la gloria de Dios” dijo Bergman; la gloria de Dios es esa obra, humana por excelencia, que retorna amenazadora o apaciguante sobre el sujeto para ocupar el lugar vacío de su imaginería, como las sombras que se encienden al proyectar una película. Bergman lo supo; recordando el proyector de cine que le regalaran cuando tenía diez años, escribió: “Esta maquinita destartalada fue mi primer equipo de prestidigitador. Y todavía hoy me digo, con pueril emoción, que soy realmente un mago, puesto que el cinematógrafo se basa sobre el engaño del ojo humano. He sacado en conclusión que, si veo un film que tiene una duración de una hora, durante veinte minutos estoy sentado en la oscuridad más completa: el vacío entre cada toma”.<br />Cuando, en Cuatro obras (ed. Sur, 1965), refirió su modo de realizar películas, afirmó: “Haciendo caso omiso de mis propias creencias y dudas, que carecen de importancia en este sentido, opino que el arte perdió su impulso creador básico en el instante en que fue separado del culto religioso. Se cortó el cordón umbilical y ahora vive su propia vida estéril, procreando y prostituyéndose. En tiempos pasados el artista permanecía en la sombra, desconocido, y su obra era para la gloria de Dios. Vivía y moría sin ser más o menos importante que otros artesanos; ‘valores eternos’, ‘inmortalidad’ y ‘obra maestra’ eran términos inaplicables en su caso. La habilidad para crear era un don. En un mundo semejante florecían la seguridad invulnerable y la humildad natural”.<br />No obstante, la vida se le enmaraña; en Linterna mágica, las escisiones siguen rumbos diversos. A veces resultan ostensibles, otras no se las puede discriminar pues los planos se mezclan; el ilusionista nos confunde, se le confunden al ilusionista, sobre todo porque –no podría ser de otro modo– hace obra tematizando el propio padecer. Planos que, al organizarse en torno del director y del protagonista de la escena, producen la escisión de profundas vivencias.<br />En uno de los primeros momentos significativos de la secuencia que Bergman dispone en el libro, relata lo que presenció al recibir el anuncio de la muerte de su madre. Fue a la casa de ella, encontró el cuerpo exánime y pasó un largo rato sentado a su lado. Impresiona el despojo con que la describe; antes que un hijo hay allí un director que organiza una puesta: “Yacía en su cama, vestida con un camisón de franela blanco y una mañanita azul. Tenía la cabeza ligeramente vuelta hacia un lado y los labios entreabiertos. Estaba pálida, con ojeras, y el pelo, todavía oscuro, bien peinado –no, ya no tenía el pelo oscuro, sino entrecano, y los últimos años lo llevaba corto, pero la imagen del recuerdo me dice que su pelo era oscuro, tal vez con algunas canas–. Las manos descansaban en su pecho. En el dedo índice de la mano izquierda llevaba una tirita”. Sólo la vacilación entre el pelo oscuro y el cano vuelve ostensible su inquietud; lo demás permanece estático, no en la rigidez de lo muerto sino con la quietud de un latido en suspenso.<br />La vacilación es inquietud ante algo que escapa a la precisión del dato; lo negro, oscuro, y lo cano producen en claroscuro el contraste de vida y muerte. Lo demás son minucias para el director. Lo expresa mediante la negación de una certeza: “Pasé allí sentado varias horas. Las campanas de la iglesia de Hedvig Eleonora (la iglesia donde oficiaba el padre, pastor) tocaban a misa mayor, la luz vagaba por la habitación, se oía música en alguna parte. No creo que sintiera dolor, tampoco que pensara, ni siquiera creo que me observara o me hiciera mi propia puesta en escena –esa deformación profesional que me ha acompañado sin piedad toda la vida y que tantas veces ha robado o escindido mis más profundas vivencias–”. Es lamentable para él que así sucediera, pero de valor inapreciable para su condición de artista, ya que lo impulsó a generar una obra magna de la cinematografía. En El rostro (conocida en la Argentina como El mago), cuatro viajeros en un coche –la troupe de Vogler, un mago ilusionista– encuentran en la espesura de un bosque a un actor moribundo. Lo llevan. Tendido en el piso del coche, dialoga con ellos acerca de la verdad, la mentira, la ilusión, hasta que su muerte parece próxima. Vogler se inclina sobre el actor, quien, manteniéndose impasible (luego se sabrá que su agonía era mentida) dice: “Si desea registrar el momento exacto, mire con detenimiento, señor. Tendré mi cara abierta a su curiosidad. ¿Qué siento? Miedo y bienestar. Ahora la muerte ha llegado a mis manos, mis brazos, mis pies, mis entrañas. Trepa hacia arriba, hacia adentro. Obsérveme detenidamente. Ahora se detiene el corazón, ahora se apaga mi conciencia. No veo ni Dios ni ángeles. Ahora ya no puedo verlos más a ustedes. Estoy muerto. Ustedes se preguntan. Yo voy a decírselo. La muerte es...”.<br />Cuando, al promediar la película, este actor reaparezca, dirá de sí: “Me he tornado convincente. Nunca lo fui como actor”. Mientras Vogler, al disponer los elementos para su próxima actuación, manipula una linterna mágica (un proyector), el actor extiende una mano y ataja el haz de luz; al proyectarse la silueta en la pantalla dice: “La sombra de una sombra”. Si Dios es un director, hay en él un ilusionista que pretende hacer entrar la muerte en el claroscuro de una escena. Bergman hace explícita esta metáfora en El séptimo sello.<br />No intentaré la disquisición, tan gratuita como de mal gusto, sobre si Bergman hubiera sido Bergman de no sufrir “esa deformación profesional que me ha acompañado sin piedad toda la vida y que tantas veces ha robado o escindido mis más profundas vivencias”. Pero sí es dable reparar en que, al enunciarlo de este modo, el propio Bergman queda desdoblado en la persona –extraña para los espectadores de su obra– y el creador. Debemos distinguir al menos una tríada: por una parte el autor, en relación con la obra, y por otra parte la persona, cuya vida está signada por cierto padecimiento. El séptimo sello, por mencionar una de las obras mayores, no es el síntoma de un neurótico sino la obra de un genio. Que el señor Bergman haya padecido esto o aquello no equivale a que lo mismo suceda con la obra, aunque el padecer la empape. Si el creador lo fuera sólo por su trastorno, los laberintos borgeanos serían producciones obsesivas, Los hermanos Karamazov se debería a la epilepsia de Dostoievsky y Edipo rey habría resultado de la calentura de Sófocles con la mamá y la rivalidad con el padre. Y no porque los creadores carezcan de tales sufrimientos, al contrario; la cuestión radica en reconocer aquello que caratulamos de obsesivo, epiléptico o edípico, echando mano a una nosografía de bolsillo, como algo inherente a la condición humana.<br />Ya que comenzamos con la descripción de Bergman acerca de la madre, transcribiré un fragmento que la incluye en una de sus películas. Sabido es el conflicto de Bergman con su padre, un clérigo severo, autoritario, del que tanto deriva su reverencia como su rebelión ante Dios. Si algo tuvo impedido de chico –para decirlo del modo más sencillo– fue el contacto emotivo con sus padres. Pero, cuando el autor se expresa, hay una transformación. Leamos el final del guión de Cuando huye el día: “Un poco más lejos en la orilla se hallaba sentada mi madre. Lucía un llamativo vestido de verano y un sombrero de alas grandes que daba sombra a su rostro. Estaba leyendo un libro. Sara dejó caer mi mano y señaló a mis padres. Luego desapareció. Miré largo rato a la pareja que estaba del otro lado del agua. Traté de gritarles algo, pero ni una palabra salió de mi boca. Entonces mi padre irguió la cabeza y me vio. Alzó la mano y me saludó, riendo. Mi madre levantó los ojos del libro y ella también rió y saludó con la cabeza.<br />“En ese momento vi el viejo yate con su vela roja. Se deslizaba suavemente impulsado por la tenue brisa. En la proa estaba de pie el tío Aron, cantando alguna canción sentimental y vi a mis hermanos y hermanas y a mi tía Sara, que levantó en brazos al hijito de Sigbritt. Les grité, pero no me oyeron.<br />“Soñé que estaba junto al agua y gritaba hacia la bahía, pero la cálida brisa de verano se llevaba mis gritos sin dejarlos llegar a destino. Sin embargo, no estaba afligido por esto; me sentía, por el contrario, bastante contento”.<br />Contrastemos con el libro de memorias, donde menciona su inclinación infantil hacia la mentira: “Creo que yo fui (entre los hermanos) el que mejor parado salió gracias a que me convertí en un mentiroso. Creé un personaje que, exteriormente, tenía muy poco que ver con mi verdadero yo. Como no supe mantener la separación entre mi persona real y mi creación, los daños resultantes tuvieron consecuencias en mi vida, hasta bien entrada mi edad adulta, y en mi creatividad. En ocasiones he tenido que consolarme diciéndome que el que ha vivido en el engaño ama la verdad”. Vivir el engaño, amar la verdad: nuevo modo de formular la escisión; vida como engaño, vivencia enajenada, verdad en la obra, fruto del amor.<br />“Creé un personaje que, exteriormente, tenía muy poco que ver con mi verdadero yo”: pero el yo miente por definición; el problema es instrumentar la escisión de modo que el yo crea, ilusoriamente, saldar el abismo para ubicarse del otro lado, dejando un lugar vacante –que creemos el yo del sujeto– para que allí nos precipitemos. Esto se llama mentira, según Bergman, una estrategia a costa de que el sujeto robe de sí “las más profundas vivencias”.<br /><br /><strong>El mentiroso<br /></strong>Bergman pagaría caro la mentira, él mismo cayó en su trampa. En 1976, el fisco descubrió que había evadido el pago de impuestos; más aún, que había producido un fraude con sus declaraciones. En un lamentable equívoco, lo llevaron detenido. En lo relativo al manejo económico, él firmaba lo que sus abogados ponían en sus manos. Pero la acusación había tocado un punto sensible: sin que fuera consciente de qué sucedía en su intimidad, Bergman se desmoronó. El Estado Sueco había descubierto su secreto: era un mentiroso. La crisis desencadenada puso de relieve la eficacia inconsciente de la acusación. Sin saberlo, los fiscales del Estado encarnaron la severa imago paterna y la técnica del desdoblamiento se volvió en su contra. Leamos lo que dice al respecto: “El lunes por la mañana se produce el colapso. Estoy en el salón del piso superior leyendo un libro y escuchando música. Ingrid se ha ido a ver al abogado. No siento nada, estoy sereno aunque algo apagado por los somníferos, que jamás utilizo en la vida normal.<br />“Cesa la música y la cinta se para con un ruidito. Calma total. Los tejados del otro lado de la calle están blancos y la nieve cae lentamente. Dejo de leer, de todas maneras me es difícil entender lo que leo. La luz en la habitación no tiene sombras y es intensa. Un reloj da alguna hora. Tal vez duerma, quizá sólo haya dado el corto paso de la realidad reconocida por los sentidos a la otra realidad. No sé, ahora me encuentro profundamente hundido en un vacío inmóvil, sin dolor y sin sensaciones. Cierro los ojos, creo que cierro los ojos, intuyo que hay alguien en la habitación, abro los ojos: en la implacable luz, a unos metros de mí, estoy yo mismo contemplándome. La vivencia es concreta e incontestable. Estoy allí en la alfombra amarilla contemplándome a mí que estoy sentado en el sillón. Estoy sentado en el sillón contemplándome a mí que estoy de pie en la alfombra amarilla. El yo que está sentado en el sillón es el que ahora domina las reacciones. Es el punto final, no hay regreso. Me oigo lamentarme en voz alta y quejumbrosa”.<br />El desdoblamiento espanta, a pesar de presentificar la misma escisión que había aparecido antes; el protagonista y el observador disponen la escena pero, atravesando su límite, ambos caen esta vez dentro de ella. Ocurre lo siniestro, en medio de un absoluto silencio y luz intensísima. La duplicación sin espejo tiene la fuerza, y con ella el espanto, de lo real. Ha cambiado el registro: del plano imaginario, donde la imagen presupone el espejo, se ha pasado a lo concreto de una presencia no mediatizada. El espejo desaparece pero el otro sigue ahí.<br />La luz que ciega tiene un lugar preponderante junto al silencio, produciendo el viraje hacia una claridad que, de tan acentuada, también extravía. Retomaré ahora la cita de cuando Bergman se encontró ante el cuerpo yacente de la madre, pues allí aparece algo similar. Luego de ocuparse con minuciosidad de la posición y el atuendo, vacilando sólo en el claroscuro de su pelo, agrega: “De súbito una intensa luz de temprana primavera llenó la habitación. El pequeño despertador hacía tictac apresuradamente en la mesilla de noche”. El impacto estético de la frase radica en el juego de contrastes, donde se extiende aquella vacilación entre el pelo oscuro-cano de la madre; ahora es luz intensa-(mesa de) noche, cese del tiempo y tictac apresurado, la muerte, la primavera temprana. En definitiva: luz intensa (vida)-oscuridad cerrada (muerte), elementos que hemos visto reaparecer en el momento del derrumbe: música que cesa, calma total, blancura de los tejados, luz intensa y sin sombras, vacío inmóvil, aquietamiento que anuncia el acontecimiento, desencadenado en medio de una luz implacable. ¿Tan implacable como la acusación del fisco? ¿Tanto como el padre? De tan intensa, ciega, los ojos se cierran, se abren y llega el punto final, de no regreso. ¿Como el de la madre al morir? Preguntas que dejaré en suspenso para captar la certidumbre del instante fatal. La escena imaginaria se cierra, se apaga, y emerge, cegadora, la luz sobrenatural.<br />Lo internaron en un sanatorio psiquiátrico y de a poco se fue restableciendo, aunque la duplicación se mantenía: “Un día de finales de febrero me encuentro en una habitación cómoda y silenciosa del hospital de Sophia. La ventana da al jardín. Puedo ver la casa rectoral amarilla, la casa de mi infancia, allí en lo alto de la colina. Cada mañana paseo una hora por el parque. A mi lado va la sombra de un niño de ocho años; es a la vez estimulante y escalofriante”.<br />El contraste se acentúa: en una luz intensísima se ve a sí mismo y alucina, en una sombra lo acompaña la visión de un niño, y oscila entre la fascinación y el horror. Permanece el amarillo, y ahora constatamos su procedencia: el amarillo de la casa de la infancia se había transformado, en aquel terrible momento, en el color de la alfombra, mudo testigo ubicado en medio de los dos Bergman. Antes, aludiendo al pelo de la madre muerta, había vacilado entro lo oscuro y lo blanco. Luz y sombras, vida y muerte, razón y locura. Poco después logrará organizarse merced a la escisión, esta vez partiendo el tiempo, lo cual le hará posible entretejer vida y escena: “Me lanzo al ataque contra los demonios con un método que me ha funcionado bien en crisis anteriores: divido el día y la noche en unidades de tiempo determinadas y lleno cada una de ellas con una actividad o un momento de descanso establecidos de antemano. Sólo cumpliendo implacablemente mi programa, día y noche, puedo defender mi cerebro de unos dolores tan violentos que llegan a ser interesantes. En pocas palabras, recobro la costumbre de planificar minuciosamente mi vida y ponerla en escena”. Esta partición tiene por objeto combatir los demonios, los dioses caídos de la mano de Dios. Hace recordar la fórmula de Borges: “La eternidad, cuya despedazada copia es el tiempo”, deudora de otra, de Platón, para quien el tiempo es “la imagen móvil de la eternidad”. La escena es un recorte de lo inmutable.<br />Todo esto realza, de modo tan dramático como elocuente, el desdoblamiento entre la mirada cargada de luz, que pone al descubierto la miseria humana, y el protagonista de la escena donde transcurre la trama. Importa el método por el que esa clarividencia deviene lugar ocupado por el director de escena, escindiendo al autor. Tengamos en cuenta que hemos leído el relato entregado por el director, que no hemos asistido a su locura sino a su obra, que, por más autobiográfica que parezca, es un libro escrito por el autor Ingmar Bergman.<br /><br /><span style="font-size:85%;">* Psicoanalista.<br /></span><br /></div><div align="center"><a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEhJ5mJ0jwhSdzPlG_l0NONXVqpft-JFriHeuEEFRaOji1fmMO4ek2X6sDjqlU_5E1D0RjH3l4FwvzwoDTs77Jkz3z6rgrffvOGP9uRfZ4hCC-8wuMYje7EH97wY2gN6GOQAnjaNYamjiZDE/s1600/Sonata+De+Oto%25C3%25B1o.jpg"><img id="BLOGGER_PHOTO_ID_5513984421837093778" style="WIDTH: 226px; CURSOR: hand; HEIGHT: 320px" alt="" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEhJ5mJ0jwhSdzPlG_l0NONXVqpft-JFriHeuEEFRaOji1fmMO4ek2X6sDjqlU_5E1D0RjH3l4FwvzwoDTs77Jkz3z6rgrffvOGP9uRfZ4hCC-8wuMYje7EH97wY2gN6GOQAnjaNYamjiZDE/s320/Sonata+De+Oto%25C3%25B1o.jpg" border="0" /></a><br /><span style="font-size:85%;">"Sonata de otoño" (1978)</span></div><div align="center"></div><div align="center"><a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEgVxzCs-isOybx0OUY5VrcweWl65raWzkjzUxQe6KiuqsjVZ86Mii_C-tW1BvCtlhY4nr8RrNnijIEkSIdDFd_SIERRAg3q1Ga1022N_nW2RtIVJOxR-unGryel3WiVx5-YrpcPBxV1bCzt/s1600/fanny-y-alexander.jpg"><img id="BLOGGER_PHOTO_ID_5513984438084597842" style="WIDTH: 212px; CURSOR: hand; HEIGHT: 320px" alt="" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEgVxzCs-isOybx0OUY5VrcweWl65raWzkjzUxQe6KiuqsjVZ86Mii_C-tW1BvCtlhY4nr8RrNnijIEkSIdDFd_SIERRAg3q1Ga1022N_nW2RtIVJOxR-unGryel3WiVx5-YrpcPBxV1bCzt/s320/fanny-y-alexander.jpg" border="0" /></a></div><div align="center"><span style="font-size:85%;">"Fanny y Alexander" (1982)</span></div><br /><br /><div align="justify"><strong><span style="font-family:webdings;">n</span></strong> <strong>FILMOGRAFIA<br /></strong><br />1945 · Crisis (Kris) · Guión: Ingmar Bergman basado en la obra teatral de Leck Fischer</div><div align="justify">1946 · Llueve sobre nuestro amor (Det regnar pa var kärlek) · Guión: Ingmar Bergman y Herbert Grevenius</div><div align="justify">1947 · Barco hacia la India (Skeep till Indialand) · Guión: Ingmar Bergman basado en la obra teatral de Martin Söderkjelm</div><div align="justify">1947 · Noche eterna (Musik i mörker) · Guión: Dagmar Edqvist</div><div align="justify">1948 · Ciudad Portuaria (Hamnstad) · Guión: Ingmar Bergman sobre la obra de Olle Länsberg</div><div align="justify">1948 · Prisión (Fängelse) · Guión: Ingmar Bergman</div><div align="justify">1949 · La sed (Törst) · Guión: Herbert Grevenius basado en una obra de Birgit Tengroth</div><div align="justify">1949 · Hacia la felicidad (Till gladje) · Guión: Ingmar Bergman</div><div align="justify">1950 · Esto no puede ocurrir aquí (Sant händer inte här) · Guión: Herbert Grevenius</div><div align="justify">1950 · Noche de circo (Gycklarnas afton) · Guión: Ingmar Bergman<br />1950 · Juegos de verano (Sommarlek) · Guión: Ingmar Bergman y Herbert Grevenius</div><div align="justify">1952 · Tres mujeres (Kvinnors vantan) · Guión: Ingmar Bergman</div><div align="justify">1952 · Un verano con Mónica (Sommaren med Monika) · Guión: Ingmar Bergman y Peter Anders Fogelström</div><div align="justify">1953 · Una lección de amor (En lektion i kärlek) · Guión: Ingmar Bergman</div><div align="justify">1955 · Sueños (Kvinnodröm) · Guión: Ingmar Bergman</div><div align="justify">1955 · Sonrisas de una noche de verano (Sommarnattens leende) · Guión: Ingmar Bergman</div><div align="justify">1956 · El séptimo sello (Det sjunde inseglet) · Guión: Ingmar Bergman</div><div align="justify">1957 · Fresas salvajes (Smultronstället) · Guión: Ingmar Bergman</div><div align="justify">1957 · En el umbral de la vida (Nära livet) · Guión: Ingmar Bergman y Ulla Isaksson</div><div align="justify">1958 · El rostro (Ansiktet) · Guión: Ingmar Bergman</div><div align="justify">1959 · El manantial de la doncella (Jungfrukällan) · Guión: Ulla Isaksson</div><div align="justify">1960 · El ojo del diablo (Djävulens öga) · Guión: Ingmar Bergman</div><div align="justify">1960 · Como en un espejo (Sasom i en spegel) · Guión: Ingmar Bergman</div><div align="justify">1962 · Los comulgantes (Nattvardsgästerna) · Guión: Ingmar Bergman</div><div align="justify">1962 · El silencio (Tystnaden) · Guión: Ingmar Bergman</div><div align="justify">1963 · ¡Esas mujeres! (För att inte tala om alla dessa kvinnor) · Guión: Ingmar Bergman y Erland Josephson</div><div align="justify">1965 · Persona (Persona) · Guión: Ingmar Bergman</div><div align="justify">1965 · Daniel (Episodio de Stimulantia) · Guión: Ingmar Bergman</div><div align="justify">1966 · La hora del lobo (Vargtimmen) · Guión: Ingmar Bergman</div><div align="justify">1967 · La vergüenza (Skammen) · Guión: Ingmar Bergman</div><div align="justify">1967 · El rito (Riten) · Guión: Ingmar Bergman</div><div align="justify">1968 · Pasión (En passion) · Guión: Ingmar Bergman</div><div align="justify">1969 · Documento sobre Fårö (Fårödokument)<br />1970 · La carcoma (Beroringen) · Guión: Ingmar Bergman</div><div align="justify">1971 · Gritos y susurros (Viskningar och rop) · Guión: Ingmar Bergman</div><div align="justify">1972 · Secretos de un matrimonio (Scener ur ett äktenskap) · Guión: Ingmar Bergman</div><div align="justify">1974 · La flauta mágica (Trollflöjten) · Guión: Ingmar Bergman</div><div align="justify">1975 · Cara a Cara (Ansikte mot ansikte) · Guión: Ingmar Bergman</div><div align="justify">1976 · El huevo de la serpiente (Das Schlangenei) · Guión: Ingmar Bergman</div><div align="justify">1977 · Sonata de otoño (Höstsonaten) · Guión: Ingmar Bergman</div><div align="justify">1980 · Documento sobre Fårö, 1979 (Fårödokument, 1979)<br />1980 · De la vida de las marionetas (Aus dem leben der marionetten) · Guión: Ingmar Bergman</div><div align="justify">1982 · Fanny y Alexander (Fanny och Alexander) · Guión: Ingmar Bergman</div><div align="justify">1983 · Después del ensayo (Efter repitionen) · Guión: Ingmar Bergman<br />1985 · Los dos bienaventurados (De tva saliga) · Guión: Ulla Iaksson<br />1986 · Documento: Fanny y Alexander (Dokument Fanny och Alexander) · Guión: Ingmar Bergman<br />1986 · El rostro de Karin (Karins ansikte) · Guión: Ingmar Bergman<br />1992 · La marquesa de Sade (Markisinnan de Sade) · Guión: Ingmar Bergman<br />1993 · Las Bacantes (Backanterna) · Guión: Ingmar Bergman<br />1995 · El último grito (Sista skriket) · Guión: Ingmar Bergman<br />1997 · En presencia de un payaso (Larmar och gör sig till) · Guión: Ingmar Bergman<br />2000 · Creadores de imágenes (Bildmakarna) · Guión: Ingmar Bergman<br />2003 · Zarabanda (Saraband) · Guión: Ingmar Bergman</div><div align="justify"> </div>Esta chicahttp://www.blogger.com/profile/10939973055245101148noreply@blogger.com1tag:blogger.com,1999:blog-6564153066685614302.post-61124284478097419632010-08-31T17:13:00.001-07:002010-09-22T22:53:37.523-07:00Woody Allen<div align="center"><a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEidwwi6iwTQ66Le5GFuTIxlZcpXbRQDewFAWejsFbTTrbBtxmSKoCwa0tvJt-WGALw4K8xsvv69SEOJmxnrhfF4OsLkjCBRmotYm3C6lSzeeCyYf2yIjkiTPo8ZjaSDFr0Ekcb74uSCYBLn/s1600/32417ce96c33484_woody-allen02.jpg"><img id="BLOGGER_PHOTO_ID_5519950103739207202" style="WIDTH: 257px; CURSOR: hand; HEIGHT: 320px" alt="" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEidwwi6iwTQ66Le5GFuTIxlZcpXbRQDewFAWejsFbTTrbBtxmSKoCwa0tvJt-WGALw4K8xsvv69SEOJmxnrhfF4OsLkjCBRmotYm3C6lSzeeCyYf2yIjkiTPo8ZjaSDFr0Ekcb74uSCYBLn/s320/32417ce96c33484_woody-allen02.jpg" border="0" /></a> </div><div align="center"><span style="font-size:85%;">Woody Allen</span> </div><br /><div align="justify">“Crecí viendo películas. Por entonces vivía en Brooklyn, que está a unos cuarenta y cinco minutos de Manhattan en tren. En mis primeros años, para mí eran más accesibles las películas que el teatro. Entonces no había televisión, de manera que la afición al cine nació pronto y ya desde mi niñez me encantaba ir al cine a ver películas. Estoy hablando de cuando tenía cinco años de edad..., seis, siete, ocho, nueve, diez... Veía películas todo el tiempo, constantemente.”<br /> <br />Allen Stewart Konigsberg nació en el Bronx, New York, el 1º de diciembre de 1935; hijo de la bibliotecaria Nettie Cherry y el mozo y engrapador de joyas Martin Konisberg. En la primavera de 1952, decidió buscarse un nombre más adecuado para un humorista. Como Allan le gustaba consideró que en la variante habitual de Allen constituía un buen apellido y luego se le ocurrió Woody porque "poseía una resonancia ligeramente cómica sin resultar descabellada".<br />Comenzó su carrera escribiendo en revistas -como The New Yorker con la que aún colabora esporádicamente-, diarios -con textos que serían recopilados en "Getting even" (1971) y "Without feathers"(1975)- y televisión -como guionista de "The Colgate Variety hour"-. Luego se lanzó como humorista ("Woody Allen" -1961-, "Hot dog" -1970/71-, "The politics -and comedy- of Woody Allen" -1972-). Además en TV alternó sus funciones en programas como "What's my line" (1950) y "Your show of shows" y "Caesar's show" con Sid Caesar, Imogene Coca y Carl Reiner con libretos de Mel Brooks, Carl Reiner, Larry Gelbart y Allen; "The Chevy show" y "Stanley" con Buddy Hackett, Carol Burnett y guión de Allen y Neil Simon en 1956. Prosiguió con "The Garry Moore Show", "Candid camera", "The Ed Sullivan Show", "Hootenanny" y "That what's the week that was" (1964) en el que compartió cartel con Alan Alda, Bill Cosby, Elaine May, Art Carney, Kim Hunter, Richard Libertini y Elliott Gould entre otros. En 1980 aparece en el especial "The sensational, shocking, wonderful, wacky 70's", en "The Marx brothers in a nutshell" (1982), "Storytellers: the Pen celebration" (1987) y "Cannes... les 400 coups" (1997) entre otros. En 1986 se produjo un encuentro cumbre en el que nada menos que Jean-Luc Godard lo entrevistó para su cortometraje "Meetin' WA". Durante 2000 hizo la presentación del documental realizado en 1971 por Marcel Ophüls "Le chagrin et la pitié". Su voz apareció en un capítulo de la serie "Just shoot me" protagonizada por Laura San Giacomo, George Segal, David Spade, Wendie Malick y Enrico Colantoni.<br />Colaboró en la campaña presidencial de Lyndon B. Johnson, hizo sus propios especiales y participó de tres anuncios comerciales -para vodka, anteojos y camisas- además de grabar discos o videos (como "Woody Allen stand-up comic 1964/1968/1978") con sus actuaciones. En 2000 volvió a realizar un aviso publicitario como actor y director en una campaña de una compañía telefónica que también contó con la presencia de Nelson Mandela, Marlon Brando y los directores Spike Lee y Tony Scott y en 2003 grabó un video publicitario contratado por el gobierno francés para fomentar el turismo en su país luego de que las relaciones con Estados Unidos entraran en crisis. En el video Woody demuestra la ridiculez de ciertos patriotismos exacerbados.<br />Escribió obras teatrales como "Don't drink the water" (1967) con un elenco que integraban Kay Medford, Lou Jacobi, Richard Libertini, Tony Roberts, Anita Gillette y Donna Mills entre otros (de la que dirigió una versión para TV en 1994 con él como protagonista, Michael J. Fox y Julie Kavner y que antes ya había sido llevada al cine), "God", "Sex" y "Death" (1968-75), "Death knocks" (1968), "Play it again, Sam" en 1969 (llevada al cine con el mismo elenco de la versión teatral), "The query" (1976), "My apology" (1980) y "The floating light bulb" en 1982. También escribe en 1995 "Central park west" y comparte la autoría de "Death defying acts" con David Mamet y Elaine May. En 2003 realiza como autor y director "Writer's block" con Paul Reiser y Bebe Neuwirth y en 2004 "A second hand memory" con Nicky Katt, Michael McKean, Dominic Chianese y Erica Leerhsen.<br />Es el autor de libros como "Non being and somethingness" (1978), "Side effects" (1980), "Woody Allen on Woody Allen" (1989) y "Mere anarchy" (2007). En 1976 se convirtió en personaje de historieta de la mano de los dibujantes Stuart Hample y Joe Marthen con "Inside Woody Allen" publicada por 180 periódicos de 60 países.<br /><br />“Ciertamente nunca fui alguien que en su juventud tuviera una cámara. Y hasta la fecha, la tecnología no podría interesarme menos. Por lo que a mí concierne, todos los avances tecnológicos que se han producido en la industria cinematográfica únicamente tienen valor en la medida en que permiten contar una historia con más eficacia. Aunque hoy en día se estrenan muchos filmes que entusiasman a la gente sobre todo por los alardes técnicos y el espectáculo que plantean, tanto así que la técnica acaba convirtiéndose en el contenido principal del filme, y en su objetivo mismo. Me quita todas las ganas. Sencillamente no me interesa.”<br /><br />Es conocida su afición por el clarinete que adoptó cuando descubrió su preferencia por el jazz de New Orleans (especialmente el de Sidney Bechet), luego de aprender a tocar desde sus trece o catorce años el saxo. Durante varias temporadas tocó en el Michael's pub. Actualmente realiza esta actividad en el Cafe Carlyle en Madison Ave. en la calle 76th. de New York junto a su banda "The New Orleans Jazz Band" con la que ha realizado varias giras por Europa (Italia, España, Alemania, Mónaco y Francia). En 2008 realizó su debut como director de ópera en Los Angeles con "Gianni Schicchi" una obra de Giacomo Puccini que toca un tema de la "La Divina Comedia" de Dante Alighieri.<br />Estuvo casado con Harlene Rose, su primera novia (1956-1962) y luego entró a su vida Louise Lasser con la que "adquirió carta de ciudadanía de Manhattan" (1966-1969). Tuvo relaciones más o menos duraderas con las actrices Diane Keaton (a la que conoció cuando actuaban juntos en la obra teatral "Play it again, Sam" y hoy en día es una de sus más respetadas amigas) y Mia Farrow (con la que tuvo su único hijo biológico, Satchel Konisberg -llamado luego Seamus, nacido en 1987- y tomó en adopción otros dos, Moses y Dylan -luego Eliza June- O'Sullivan Farrow). Actualmente está casado con Soon-Yi Previn (desde 1997), hija adoptiva de Mia y André Previn con la que adoptó dos hijas, Bechet Dumaine y Manzie Tio Konisberg. Vive en el 930 de la Quinta Avenida, cuando no filma en Europa. Tiene planeado trasladarse por primera vez a Sudamérica en 2011 para el rodaje de un filme en Brasil.</div><div align="justify"><br /></div><div align="center"><a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEgXN9KZA2HlQAF1Gwj4IK7TQaWKiFu2vNMr6Hx51NRM8E8rKfOMkRs-CpRzvzcLu_7a7ZbYNWb1lfosaosFwylvmOrC88u0CcLFZF3zdWSEw1pZgNPt7e8QmbZL9NJxG7-1d-Bduwd3Y6_N/s1600/woody_allen5.jpg"><img id="BLOGGER_PHOTO_ID_5519950099720548610" style="WIDTH: 319px; CURSOR: hand; HEIGHT: 320px" alt="" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEgXN9KZA2HlQAF1Gwj4IK7TQaWKiFu2vNMr6Hx51NRM8E8rKfOMkRs-CpRzvzcLu_7a7ZbYNWb1lfosaosFwylvmOrC88u0CcLFZF3zdWSEw1pZgNPt7e8QmbZL9NJxG7-1d-Bduwd3Y6_N/s320/woody_allen5.jpg" border="0" /></a><br /><span style="font-size:85%;">Woody Allen</span> </div><br /><br /><div align="justify"><strong><span style="font-family:webdings;">n</span> WOODY ALEN: UN DIRECTOR BERGMANIANO</strong>. ADN.es<br /><br />La última noche de Boris Grushenko es una sátira descacharrante donde la muerte bergmaniana aparece en un escenario de los hermanos Karamazov.<br />Boris Grushenko ama a su prima Sonia, que ama a su hermano Iván. Cuando éste se casa con otra, Sonia se va con un rico comerciante de pescado y Boris, pacifista, acaba en la guerra contra Francia, donde se convierte en héroe de la manera más accidental.<br />Al final, Boris Grushenko acaba retando a la muerte como hiciera Max Von Sydow. Sólo que el encuentro acaba en baile y no en ajedrez.<br />Fué la primera pero no la última vez que Allen recogería esa muerte bergmaniana, que se aparecerá con frecuencia en su obra, siempre en clave de humor. En la última (Desmontando a Harry, 1997), la muerte va a buscar a su víctima a casa y se encuentra con un Toby Maguire al que han prestado el apartamento para un encuentro romántico con una profesional.<br /><br />Dos películas bergmanianas: Interiores y la Comedia Sexual de una noche de verano<br />A pesar de todo, sus película más bergmanianas son, sin duda, su primer drama Interiores y la Comedia sexual de una noche de verano. La Comedia evoca, ya desde el título, las Sonrisas de una noche de verano (Sommarnattens leende, 1955), cruzada esta vez con La regla del juego de Jean Renoir.<br />La Comedia fué un gran éxito de taquilla e Interiores consiguió cinco nominaciones al Oscar en las categorías principales: mejor actriz principal (Page), mejor actriz secundaria (Stapleton), mejor dirección artística, mejor guión original y mejor dirección.<br />El directorRyan Fleck (Half Nelson) llegó a decir que había hecho Bergman mejor que Bergman. Curiosamente, Allen conoció en los rodajes a las que serían dos mujeres de su vida: Diane Keaton en la primera, a Mia Farrow en la segunda, cuatro años después.<br /><br /><strong>Un innovador silencioso<br /></strong>"No recuerdo ver las películas de Bergman a una edad temprana -dijo Allen hace dos años- cuando vi el Verano con Monika me pareció maravilloso. Después vi La noche desnuda y me quedé completamente cautivado".<br />Allen ha declarado en muchas ocasiones su admiración por la gramática gestual del sueco. Hace dos años declaraba a The Guardian: "Su particular uso del primer plano como nunca se había hecho antes -utilizando planos muy cercanos, largos y constantes- ayudaba a transmitir los sentimientos más allá de la pantalla". Ambos directores se conocieron durante el rodaje de Manhattan, en 1978.<br /><br /><strong>Más que un amigo</strong><br />"Tuve una conversación muy agradable con él y me sorprendió que muchos dilemas existenciales que yo había atravesado en mi carrera los había pasado él también en el mismo momento de la suya".<br />Hoy, la noticia de su muerte ha llenado de tristeza al director. "Para mí -ha dicho- no era sólo el mayor cineasta que haya encontrado en mi vida sino también un gran amigo". "Su muerte me ha causado una gran tristeza", ha dicho desde Asturias al diario sueco Aftonbladet.<br /><br /><br /><br /><span style="font-family:webdings;">n</span> <strong>EL HOMBRE QUE HACÍA PREGUNTAS DIFÍCILES</strong>. Por Woody Allen<br /><br />Me enteré de la noticia en Oviedo, una hermosa ciudad en el norte de España donde estoy filmando una película, de que Ingmar Bergman había muerto. Un mensaje telefónico de un amigo mutuo me llegó al set. Bergman me dijo una vez que no quería morir en un día soleado. Sin haber estado allí, sólo me queda esperar que haya tenido el tiempo justo deseado por todo director.<br />Ya he dicho antes a gente que tiene una visión romántica del artista y consideran la creación sagrada: Al final, tu arte no te salva. No importa cuán sublime trabajo fabriques (y Bergman nos ha dado un menú de increíbles obras maestras) ellas no te protegen del llamado del destino a la puerta que interrumpe al caballero y sus amigos en el final de "El séptimo sello". Así, en un día de verano en julio, Bergman, el gran poeta cinematográfico de la mortalidad, no pudo prolongar su propio e inevitable jaque mate, y el mejor realizador que he conocido en mi vida se había ido.<br />He bromeado sobre el arte como el catolicismo del intelectual, esto sería, un deseo de creer en la vida después de la muerte. Mejor que seguir viviendo en los corazones y mentes del público, es vivir en su propio apartamento, es como lo dije. Y ciertamente las películas de Bergman continuarán viviendo y serán vistas en museos, televisión y serán vendidas en DVD, pero conociéndolo, esto es una magra compensación, y estoy seguro que el hubiera estado encantado de trocar cada uno de sus filmes a cambio de un año más de vida. Esto le hubiese dado duramente 60 cumpleaños más para seguir haciendo películas; una remarcable producción creativa. Y no tengo ninguna duda de como él hubiera usado el tiempo extra, haciendo lo que el amaba por sobre todo, rodando películas.<br />Bergman disfrutaba el proceso. Se preocupaba poco sobre las respuestas a sus filmes. Le gustaba ser apreciado, pero me dijo una vez, "Si no les gusta la película que he hecho, me importa... por aproximadamente 30 segundos." No estaba del todo interesado en los resultados de taquilla, aunque productores y distribuidores lo llamaban con los resultados, que le entraban por un oído y le salían por el otro. Dijo, "Para mitad de semana sus pronósticos salvajemente optimistas terminarán reduciéndose a nada." Disfrutaba de la aclamación crítica pero no la necesitaba ni por un segundo, mientras que quería que la audiencia disfrutara de su trabajo, no siempre se las hacía fácil.<br />Aún aquello que cuesta comprender vale el esfuerzo. Por ejemplo, cuando te das cuenta que las dos mujeres de "El silencio" son sólo dos aspectos de una mujer, el anteriormente enigmático film abre su encantamiento. Si estás actualizado en filosofía danesa antes de ver "El séptimo sello" o "Noche de circo" realmente ayuda, pero tan increíbles son sus dones como contador de historias que tendrá atrapada a la audiencia atornillada y dominada con su difícil material. He oído gente salir de ciertas películas de él diciendo: "No entendí exactamente lo que acabo de ver pero estuve atornillado al filo de la butaca todo el tiempo".<br /> La fidelidad de Bergman era a la teatralidad y era también un gran puestista, pero su trabajo cinematográfico no estaba sólo inspirado por el teatro; se nutría de la pintura, la música, la literatura y la filosofía. Su trabajo probaba su profundo interés en la humanidad, ejecutando usualmente profundos poemas en celuloide. Mortalidad, amor, arte, el silencio de dios, la dificultad de las relaciones humanas, la agonía de la duda religiosa, matrimonios fracasados, la inhabilidad de la gente para comunicarse con el otro.<br />Y sin embargo el hombre era cálido, divertido, de carácter bromista, inseguro sobre sus inmensos dones, adorado por las mujeres. Conocerlo no fue entrar abruptamente al templo de un formidable, intimidatorio, oscuro y absorbente genio que entonaba complejos pensamientos con acento sueco sobre el horroroso destino del hombre en un débil universo. Era más como esto: "Woody, tuve un sueño tonto, dónde aparecía en el set para filmar la película y no sabía dónde poner la cámara. El punto es, sé que soy bastante bueno en eso y lo he estado haciendo por años. ¿Tienes esos sueños nerviosos?" o "¿Crees que sería interesante hacer una película en la que la cámara nunca se mueva un centímetro y los actores sólo entraran y salieran de cuadro, o la gente sólo se reiría de mí?"<br />¿Qué le dice uno por teléfono a un genio? Yo no creí que fuera una buena idea, pero en sus manos hubiera resultado ser algo especial. Después de todo, el vocabulario que él inventó para probar las profundidades psicológicas de los actores también hubiera sonado extraño a aquellos que aprendieron realización cinematográfica de la manera ortodoxa. En la escuela de cine (fui echado de la Universidad de New York inmediatamente luego de graduarme en los '50) el énfasis estaba siempre en el movimiento.<br />Son imágenes en movimiento, los estudiantes lo sabían, y la cámara debía moverse. Y los maestros tenían razón. Pero Bergman hubiera puesto la cámara en el rostro de Liv Ullmann o Bibi Andersson y una extraña y maravillosa sensación única en su brillantez sucedería. Uno sería atraído hacía el personaje y no estaría aburrido, sino conmovido.<br />Bergman, con todas sus evasivas y filosofía y obsesiones religiosas, nació hilando historias que no pueden evitar ser entretenidas aún cuándo en su mente estaba dramatizando las ideas de Nietzsche o Kierkegaard. Tenía largas conversaciones telefónicas con él. Las arreglaba desde la isla en que vivía. Nunca acepté sus invitaciones a visitarlo porque el viaje en avión me molestaba, y no me apetecía viajar en una pequeña avioneta a algún punto cerca de Rusia para algo que me había imaginado como almuerzo de yogurth. Siempre discutimos películas y, por supuesto lo dejaba hablar porque me sentía privilegiado de escuchar sus pensamientos e ideas. El se proyectaba películas todos los días y nunca se cansaba de mirarlas. Todas clases, mudas y habladas. Para dormir miraba un videocassette de la clase de película que no lo hiciera pensar y relajara su ansiedad, algunas veces un film de James Bond, por ejemplo.<br />Como todos los grandes estilistas cinematográficos, tales como Fellini, Antonioni o Buñuel, por ejemplo, Bergman tiene sus críticos. Pero salvo por lapsos ocasionales todas estas películas artísticas han resonado profundamente para millones alrededor del mundo. Ciertamente, la gente que conoce mejor los filmes, los que los hacen -directores, escritores, actores, directores de fotografía, montajistas- tienen el trabajo de Bergman en, tal vez la mayor reverencia.<br />Como yo he cantado sus alabanzas muy entusiastamente por varias décadas, cuándo él murió muchos diarios y revistas me llamaron para comentarios y entrevistas. Como si yo tuviera algo de valor real para agregar a las ceñudas noticias más que una vez más enaltecer su grandeza. ¿Cómo le influyó?, preguntaron. El no pudo influenciarme, dije, el era un genio y yo no lo soy y los genios no pueden ser aprendidos o su magia traspasada.<br />Cuando Bergman emergió en las casas de arte de New York como un gran realizador, yo era un joven escritor cómico y un comediante de nightclubs. ¿Puede el trabajo de alguien ser influenciado por Groucho Marx e Ingmar Bergman? Pero me las arreglé para absorber una cosa de él, algo que no depende del genio o del talento sino algo que puede ser aprendido o desarrollado. Hablo de lo que es comúnmente llamado ética de trabajo, pero es simplemente disciplina. Aprendí de su ejemplo a tratar de conseguir el mejor trabajo del que soy capaz en ese momento dado, nunca rendirme al tonto mundo de éxitos y fracasos o sucumbir a interpretar el brillante rol del director cinematográfico, sino a hacer una película y moverme a la siguiente. Bergman hizo algo así como 60 películas en su vida, yo he hecho 38. Al menos si no puedo alcanzar su calidad, tal vez pueda alcanzar su cantidad.<br /><br /><br /><span style="font-family:webdings;">n</span> <strong>ENTREVISTA A WOODY ALLEN (1).</strong> Por Richard Corliss<br /><em>.</em></div><div align="justify"><em>Creó alegorías indelebles sobre un hombre de posguerra a la deriva sin Dios. Fue el gran dramaturgo que creo mujeres fuertes y torturadas y el mejor director de actrices. Más que ningún otro realizador, elevó el status de las películas a una forma de arte igual a las novelas u obras teatrales. Sin embargo, cuand Ingmar bergman murió el lunes, la descripción más popular fue: El director favorito de Woody Allen. Filmando su nuevo filme en España, Allen se tomó un tiempo para hablar conmigo sobre Bergman.</em></div><em></em><div align="justify"><br />Richard Corliss: Bergman tenía 89 años, tuvo mucho tiempo de vida y hay que pensar que dijo lo que tenía que decir.<br />Woody Allen: Sí, no fue sacado prematuramente de nuestro medio. Sin embargo, el hecho de que haya sucedido solamente, es triste, simplemente terrible, trágico.<br />RC: Usted es primero, y sobre todo, un hombre de Bergman y lo ha sido por 50 años. Había mucha gente joven en los 50 que veía filmes de Bergman -generalmente "Det sjunde inseglet" ("El séptimo sello")- y salían abrumados y casi con una conversión religiosa. Y la doctrina de esa religión era que el filme era un arte.<br />WA: Estoy de acuerdo. Para mí fue "Smultronstället" ("Fresas salvajes"), "Det sjunde inseglet" y "Glycklarnas afton" ("Noche de circo"). Ese grupo de filmes que aparecieron nos decían que Bergman era un realizador mágico. Nunca habrá nada como esto. Esta combinación de artista intelectual y técnico fílmico. Su técnica era sensacional.<br />RC: Luego de largo tiempo admirándolo, finalmente lo conoció, a través de Liv Ullman, que protagonizó muchos de sus filmes y vivió con él por algunos años.<br />WA: El y yo cenamos en su suite de un hotel de New York; fue un gran trato para mí. Estaba nervioso, realmente no quería ir. Pero él no era para nada lo que uno podría esperarse: el formidable, oscuro, envolvente genio. Era un hombre normal. Compartía conmigo penas sobre las bajas recaudaciones de taquilla, las mujeres y tener que lidiar con los estudios.<br />Más tarde habló conmigo por teléfono desde su extraña y pequeña isla (Faro, donde Bergman vivió sus últimos cuarenta años). Me confesó sus sueños irracionales: por ejemplo, que aparecía en el set y no sabía donde poner la cámara y estaba en un ataque de pánico. Tuvo que despertarse y decirse a sí mismo que era un experimentado, respetado director y que realmente sabía donde poner la cámara. Pero esa ansiedad estaba con él luego de haber creado 15, 20 obras maestras.<br />RC: Usted sabe que él es Ingmar Bergman, pero quizás el no. No podía ver su reputación desde afuera.<br />WA: Exactamente. El mundo lo veía como un genio, y el estaba preocupado por la recaudación del fin de semana. Sin embargo el era simple y coloquial en su discurso, que no estaba lleno de profundos pronunciamientos acerca de la vida. Sven Nykvist (su director de fotografía) me contó que mientras hacían todas esas escenas sobre muertes y muerte, hacían bromas y se contaban chismes sobre la vida sexual de los actores.<br />RC: Usted trabajó con Nykvist en cuatro filmes. Y parece compartir con Bergman la ética de trabajo.<br />WA: Le copié algo de eso a él. Me gustaba su actitud de que un film no es un evento para hacer mucho ruido. El sentía que filmar una película era solo un grupo de personas trabajando. A veces hacía dos o tres films por año. Trabajaba muy rápido. Filmaba siete u ocho páginas de guión por vez. No tenía el dinero para hacerlo de otra forma.<br />RC: Una razón por la cual los hombres de cierta edad se conectan con los trabajos de Bergman es que tenía las más bellas y poderosas actrices en su compañia: Eva Dahlbeck, Harriet Andersson, Ingrid Thulin, Gunnel Lindblom, Bibi Andersson, Liv Ullmann, Lena Olin. Son hipnóticas... y todas trabajaron para él.<br />WA: Estaba obsesionado con las caras y tenía un maravilloso modo con las mujeres. Poseía la afinidad por las mujeres que tenía Tennessee Williams. Sentiá cierta clase de cercanía. Sus problemas lo obsesionaban.<br />RC: Una diferencia es que Williams no dormía con sus primeras figuras. Bergman es un famoso encantador y tuvo largas relaciones con Harriet Andersson, luego Bibi Andersson, Liv Ullman. Hubo un rumor de que las siete actrices de "For att inte tala om alla dessa kvinnor" ("¡Esas mujeres!") eran ex-amantes de Bergman.<br />WA: No me sorprendería porque, según lo oí de Sven, era lo que sucedía. Había mucha socialización y escapadas románticas y sexuales. Era una situación más luminosa de lo que uno podía pensar. Hay tanto sentimiento en la pantalla que crees que debía tener una vida seria, pero no era así. Era un galán. Amaba las relaciones con las mujeres.<br />RC: Muchos críticos le asignan a Bergman un bajo rango porque, dicen, filmaba obras teatrales. Personalmente no veo eso como limitación, pero ¿está usted de acuerdo que era esencialmente un guionista que dirigía su propio trabajo?<br />WA: Eso puede decirse también sobre mí. Pero debes tomar los films de Bergman como "Viskningar och rop" ("Gritos y susurros") donde casi no hay diálogo. Esto sólo se puede hacer en filmes. Inventó un vocabulario fílmico que iba con lo que quería decir, que nunca había sido empleado antes. Puso la cámara sobre el rostro de una persona y la dejó allí, la dejó allí y la dejó allí. El opuesto de lo que aprendimos a hacer en la escuela de cine, pero fue enormemente efectivo y entretenido.<br />RC: OK. Usted piensa que es grandioso y yo pienso que es grandioso. Pero hay mucha gente joven -quiero decir brillantes, sabiondos jóvenes- para los que es ¿Ingmar, qué? RC: ¿Qué relevancia tienen hoy sus filmes?<br />WA: Pienso que sus films tienen relevancia eterna, porque lidian con las dificultades de las relaciones personales y la falta de comunicación, las aspiraciones religiosas y la mortalidad, temas existenciales que serán relevantes por miles de años. Cuando muchas de las cosas que son exitosas y marcan tendencia hoy hayan sido relegadas a antigüedades, sus cosas todavía serán grandiosas.<br />RC: Pero no muchos artistas se preocupan por el silencio de Dios estos días. En los medios la batalla actual es entre creyentes militantes y devotos ateístas. Tienes pocos agnósticos torturados.<br />WA: Cierto. Esa era su obsesión. El creció religiosamente y no era simplemente una cuestión de ser ateo o no. El anhelaba la posibilidad de un fenómeno religioso. Ese anhelo lo torturó toda su vida. Pero al fin era un gran entretenedor. "Det sjunde inseglet", todos esos filmes te atrapan. No es como hacer la tarea.<br />RC: Si alguien que no ha visto ninguno de sus filmes le dijera que le recomendara solo cinco, ¿cuál sería su set de Bergman para principiantes?<br />WA: "Det sjunde inseglet", "Smultronstället", "Glycklarnas afton", "Viskningar och rop" y "Persona/Manniskoatarna".<br />RC: Muchos directores estarían felices de haber hecho sólo esos cinco filmes.<br />WA: O sólo uno de ellos. </div><div align="justify"><br /> </div><div align="center"><a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEirLuhdeqEQ7ySIkoORl_U3s6Khre5dj6bWTUasXwK6BTOJcwwKXh7XwXoCyj32ti5dYEwF7mzF8gn__0fX_EGxiyr8g6s8WZl8NcPPNEoPUR09ba9GxUhe48q37B8VbistJroaCV5pR1C3/s1600/woody_allen_pic.jpg"><img id="BLOGGER_PHOTO_ID_5519950093226243650" style="WIDTH: 231px; CURSOR: hand; HEIGHT: 320px" alt="" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEirLuhdeqEQ7ySIkoORl_U3s6Khre5dj6bWTUasXwK6BTOJcwwKXh7XwXoCyj32ti5dYEwF7mzF8gn__0fX_EGxiyr8g6s8WZl8NcPPNEoPUR09ba9GxUhe48q37B8VbistJroaCV5pR1C3/s320/woody_allen_pic.jpg" border="0" /></a><br /><span style="font-size:85%;">Woody Allen<br /></div></span><br /><div align="justify"><strong><span style="font-family:webdings;">n</span> ENTREVISTA A WOODY ALLEN (2)<br /></strong><br />Periodista.-Lleva cinco años siendo protagonista de noticias escandalosas alimentadas por los medios sensacionalistas. Sin embargo, no ha dejado de trabajar. ¿No logra el escándalo afectar a su vida profesional y personal?<br />Woody Allen.-No. Y, al principio, fui el primer sorprendido. No sé si llamarlo virtud, pero he llegado a saber compartimentar las cosas de una manera incluso sorprendente para mí. Esto me ha permitido no alterar mi vida en base a lo que algunas personas poco honestas y cierta prensa han dicho o publicado sobre mí. Considero que la acción es un antídoto para la ansiedad. De alguna manera, he podido seguir haciendo mis películas y mi música, he ido a juicios para defender mis derechos ante mis hijos y, aunque me considero víctima de una injusticia judicial, he continuado mi vida habitual.<br />P.- ¿Cómo es un día habitual en su vida?<br />WA- Tranquilo, quizá incluso le parezca aburrido. Escribo todos los días, sin excepción. Bueno, sí. Una, ayer, en París. No pude escribir por dos razones: un constipado y tener que coger un avión a Barcelona. Por lo general, me levanto no muy tarde y trabajo. Escribo, salgo a comer, practico mi música, vuelvo a escribir, veo algún partido interesante, si lo hay, en la televisión o en alguna cancha, y no hago ningún tipo de vida pública. No soy una persona social.<br />P.-Los dos últimos personajes que ha creado para sí mismo, el Joe Berlin de Todos dicen I Love You, y Harry Block de Desmontando a Harry, han sido escritores. El último, en pleno bloqueo creativo. ¿Ha sufrido algún estado mental parecido?<br />WA-Nunca, jamás, no sé lo que es. Sólo recuerdo haber sufrido pánico escénico el primer día, fue en 1960, en que escenifiqué mi primer one man show en el club Blue Angel, de Nueva York. No vomité, pero no pude comer en todo el día. Pero, desde hace 40 años, escribo todos y cada uno de los días de mi vida. Escribir es mi vida. Y siempre escribiré. Nadie va a lograr que me detenga.<br />P.-El público tiende a relacionarle con los personajes que interpreta, como si sus películas fueran episodios autobiográficos. ¿Cuánto hay de cierto en ello?<br />WA- Una película es un acto creativo, y ésa parece ser una idea a la que no mucha gente parece acostumbrarse. Las relaciones que he descrito con mujeres no son las mías... en su totalidad. O cuando un personaje va al psiquiatra, es una parte de la narración. Parece que hay que hacer un esfuerzo de imaginación suplementario para no relacionarme con todos mis personajes.<br />P.-Sin embargo, ¿considera Desmontando a Harry una de sus películas más personales?<br />WA- Harry habla por mí, lo hace en mi nombre: sus ideas filosóficas, sus pensamientos acerca de las relaciones entre la gente, sus opiniones sobre la religión judía o las demás religiones... todo lo que dice a lo largo de la película expresa mis sentimientos más profundos acerca de las cosas que pienso. Pero, esto ocurre también en la película que acabo de rodar, Celebrity. Lo que ocurre es que Harry no es como yo: yo no vivo su vida. Si lo hiciera, con todo ese ajetreo de mujeres, alcohol, sabotajes sentimentales, pastillas, mentiras y traiciones emocionales, no tendría tiempo para crear. Es un personaje muy extremo y por eso, divertido. Pero, filosóficamente habla por mí.<br />P.-Harry Block es neurótico, infiel, creativo, mujeriego... ¿No teme que el público pueda establecer afinidades entre usted y el personaje que interpreta?<br />WA-En primer lugar, no quise interpretar el papel, en absoluto. Busqué a los actores que me parecían idóneos para el personaje: Dustin Hoffman, Elliott Gould, Robert de Niro, Robin Williams, Albert Brooks... pero todos estaban de gira o en otra película. A mi pesar, me tuve que contratar. Soy el último actor en el que pensé, lo cual no me convierte en el más idóneo. Y, en segundo lugar, no soy en la vida real lo que parezco ser en el cine. Los personajes que creo para mí tienden a ser exagerados para resultar graciosos. En esta película soy cobarde, histérico, nervioso, incompetente y neurótico. Y en la vida real... sólo comparto algunos de esos defectos.<br />P.- ¿Es cierto que quiso subtitular la película, El peor hombre del mundo?<br />WA-Sí, porque es un tipo desagradable, vacío, superficial y obsesionado sexualmente. Aunque él, en su defensa y cuando una de sus mujeres le acusa de ser el peor hombre de mundo, dice que es el cuarto en la lista, tras Hitler, Goebbels y Goering.<br />P.-Su humor es muy cruel, ¿hasta dónde puede llegar y qué es capaz de sacrificar por un buen chiste?<br />WA-Cualquier cómico profesional de cabaret, cine, teatro o televisión aspira a llegar muy lejos por un buen chiste, por alcanzar la carcajada de su audiencia. Yo suelo ir extremadamente lejos, aunque escribo líneas que no pretendo que hieran. Pero suelo ir muy lejos, sobre todo si soy yo el personaje central y los chistes son sobre mí. Aspiro a crear carcajadas, pero lo único que quiero evitar es insultar la inteligencia del público.<br />P.-Al igual que usted, Harry se relaciona con numerosas mujeres bellas, inteligentes y jóvenes. WA-Las mujeres de la película son mucho más superiores que él. Son jóvenes, inteligentes, competentes, estables y fuentes de su inspiración. Pero, les hace algo terrible, convertirlas en sus víctimas, algo que no puede evitar por el componente autodestructivo de su carácter. En mi vida personal, siempre he encontrado a las mujeres más fiables, sustanciales y con mayores contenidos que los hombres. Y también, por lo que observo alrededor de mí, sienten una mayor afinidad con la vida que los hombres. De hecho, mis mejores y más largas relaciones de amistad, las mantengo con mujeres. .<br />P.-Usted ha sido comparado con Chaplin en genio y en lo prolífico. Ambos comparten haber creado en plena libertad y con el control absoluto sobre sus obras.<br />WA-Le considero un creador infinitamente superior a mí. En mi caso, me siento afortunado. Puedo hacer la película que quiero, con el total control sobre todo. Puedo hacer una comedia o un drama y elegir a los actores. Todo eso gracias a un grupo de gente que me da apoyo y libertad, y yo no he hecho nada para merecerlo. Me ha sido dado por personas llenas de generosidad.<br />P.-¿Ve sus películas antiguas?<br />WA-No las he vuelto a ver, sobre todo aquellas que realicé en los años sesenta. Me resultaba una experiencia brutal, siempre pensando en que querría rehacerlas, para mejorarlas. Si pudiera, de cada una de ellas cambiaría diez escenas que hoy me resultan embarazosas. Dejar de verlas me evita sentirme deprimido durante semanas.<br />P.-Los estrenos de sus películas son acogidos como eventos y tiene un público extraordinariamente fiel.<br />WA-Es algo que no me explico. Yo he tratado justamente de que ocurriera lo contario: de que ninguna película mía fuera un acontecimiento. Yo simplemente amo hacer una película. No leo las críticas ni sigo los resultados en taquilla. Las hago, las dejo a un lado e intento hacer otra. En eso es en lo que encuentro el máximo placer. El resto no es más que incertidumbre y azar.<br />P.- ¿Qué es el éxito para usted?<br />WA-Poco menos que nada. El éxito aporta menos alegría de lo que se piensa, está sobrevalorado. En cuanto al fracaso, tampoco es tan terrible como se dice. Por eso, lo que hago es concentrarme en el trabajo. Yo ruedo una película, la estreno y hay gente que va a verla. A veces me preguntan, ¿cuál es su público? Jamás lo he sabido.<br />P.- ¿Con qué se quedaría si se viera obligado a elegir entre el trabajo y el amor?<br />WA-Elegiría... nunca he sido un perfeccionista, al contrario, soy un imperfeccionista y el trabajo no ha sido nunca mi prioridad. Trabajo mucho, pero tengo otras prioridades. Pero, ciertamente, el amor es para mí personalmente más prioritario que el trabajo. Mi prioridad ahora es el amor, es la mujer que está conmigo.<br />P.-Usted ha permitido en el documental Wild Man Blues filmar su relación privada con Soon-Yi. WA-Sí, porque es mi mejor relación, la más armónica, tranquila y feliz que he tenido nunca. Ella es una mujer estupenda que me hace muy feliz. </div><div align="justify"> </div><div align="justify"><br /> </div><div align="center"><a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEiNVCZZ_VpZv7nZrdx1Q95ihjHPNFI3d_2MRU8CS1FiDEdWPqMX3TYPBF6BQ6koJNzZo_GKVmmqi7CsaNR8YiEJhVMpmm20UzS1s-9yJPGplsTwyiRP6x7ULYVy8RciirJdctXC7vs1xJLI/s1600/WoodyAllen1996.jpg"><img id="BLOGGER_PHOTO_ID_5519950089545314258" style="WIDTH: 248px; CURSOR: hand; HEIGHT: 320px" alt="" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEiNVCZZ_VpZv7nZrdx1Q95ihjHPNFI3d_2MRU8CS1FiDEdWPqMX3TYPBF6BQ6koJNzZo_GKVmmqi7CsaNR8YiEJhVMpmm20UzS1s-9yJPGplsTwyiRP6x7ULYVy8RciirJdctXC7vs1xJLI/s320/WoodyAllen1996.jpg" border="0" /></a><br /><span style="font-size:85%;">Woody Allen<br /></span><br /><br /></div><div align="justify"><strong><span style="font-family:webdings;">n</span> QUERIDO DIARIO ESPAÑOL</strong>:<br /><br />2 de enero.<br />He recibido una oferta para escribir y dirigir una película en Barcelona. Tengo que ser precavido. España es soleada y yo pecoso. El dinero no es mucho, pero mi agente se las ingenió para darme un décimo del uno por ciento de todo lo que la película recaude una vez que sobreapase los cuatrocientos millones de dólares. No tengo idea alguna para Barcelona salvo la de dos judíos que inician una firma de entrega de embalsamamientos. Puedo llegar a cambiarla.<br /><br />5 de marzo.<br />Me he reunido con Penélope Cruz y Javier Bardem. Ella es arrebatadora y más sexual de lo que imaginaba. Durante la entrevista, mis pantalones echaban fuego. Bardem es uno de esos actores de genialidad desbordante que claramente necesitan mi mano dura.<br /><br />2 de abril.<br />Le he ofrecido un papel a Scarlett Johansson. Antes de aceptar, me dice que el guión debe ser aprobado por su agente y por su madre. Luego tendrá que aprobarlo el agente de su madre. En plena negociación, cambia de agentes, luego ambos cambian de madre. Scarlett tiene talento, pero da mucho trabajo.<br /><br />1ro de junio.<br />Llegada a Barcelona. Asientos en primera clase. Hotel prometido de media estrella, el año que viene instalarán el agua corriente.<br /><br />5 de junio.<br />La filmación ha comenzado agitada. Rebecca Hall, muy joven y en su primer rol importante, es un poco más temperamental de lo que pensé y me barrió del set. Le expliqué que el director debe estar presente para dirigir el film. Por más que traté no pude convencerla y debí disfrazarme del hombre que entregaba la comida para poder entrometerme nuevamente en el set.<br /><br />15 de junio.<br />El trabajo finalmente se encarrila. He rodado una tórrida escena de amor entre Scarlett y Javier. Hace unos años hubiese interpretado yo su papel. Cuando se lo he dicho a Scarlett, ha soltado un enigmático "uh-huh". Scarlett llegó tarde al set y la he regañado, explicándole que no tolero retrasos de mis actores. Ha escuchado con respeto, aunque me ha parecido que mientras yo hablaba, ella ha encendido su iPod.<br /><br />20 de junio.<br />Barcelona es una ciudad maravillosa. Multitudes salen a las calles para vernos trabajar. Por suerte se dan cuenta que no tengo tiempo para firmar autógrafos, entonces se los piden a los miembros del elenco. Más tarde traigo unas fotos mías de 8 por 10 en la que le doy la mano a Spiro Agnew (vicepresidente durante el gobierno de Nixon en USA) y me ofrezco a firmárselas, pero para entonces la multitud se había dispersado.<br /><br />26 de junio.<br />Filmamos en La Sagrada Familia, la obra maestra de Gaudí. Pensaba que tengo mucho en común con el gran arquitecto español. Los dos desafiamos las convenciones, él con sus asombrosos diseños y yo usando un babero para langostas en la ducha.<br /><br />30 de junio.<br />Las tomas diarias se ven bien. Y aunque la idea de Javier de agregar una escena con una invasión masiva de marcianos con miles de extras y elaborados platillos voladores no me pareció muy buena, igual la filmaré para dejarlo contento y quedará en el cuarto de edición.<br /><br />3 de julio.<br />Scarlett ha venido hoy con una de esas preguntas que hacen los actores. "¿Cuál es mi motivación?". He dado un respingo: "Tu salario". Entonces me ha dicho que estaba bien pero que necesitaba mucha más motivación para continuar. El triple. De lo contrario amenazaba con irse. Le gané de mano con su treta y me fui primero. Luego se fue ella. Ahora estamos tan alejados que necesitamos gritar para oírnos. Entonces ella dijo que iba a saltar. Yo salté también... Pronto estábamos en un impasse. En el impasse corrí hacia mis amigos y bebimos juntos. Por supuesto quedé atascado con la cuenta.<br /><br />15 de julio.<br />Otra vez he tenido que ayudar a Javier con las escenas de sexo. La secuencia requiere que él agarre a Penélope Cruz, le arranque la ropa y la arrastre a la cama. Ha ganado un Oscar y todavía necesita que le enseñe a interpretar una pasión. Agarré a Penélope y le arranqué la ropa sin saber que todavía no se había cambiado y que era su caro vestido el que había destrozado. Sin dudarlo la llevé frente a la chimenea y me eché sobre ella. Escurridiza como es, rodó a un lado una fracción de segundo antes que yo aterrizara en el piso causándome la fractura de ciertos dientes clave. Buen día de trabajo. Volveré a comer sólido en agosto.<br /><br />30 de julio.<br />Las tomas diarias lucen brillantes. Probablemente sea muy temprano para planear la campaña para los Oscars. Sin embargo algunas notas para el discurso de agradecimiento, me ahorrarán tiempo más tarde.<br /><br />3 de agosto.<br />Supongo que es parte de esta profesión. Como director uno es en parte maestro, en parte psicólogo, figura paterna, gurú. ¿Con el paso de las semanas ambas, Scarlett y Penélope, han desarrollado un enamoramiento hacia mí? El frágil corazón femenino. Me doy cuenta por el pobre Javier que observa envidioso cuando las actrices me regalan ciertas miradas, pero yo le explico que ese desenfrenado deseo femenino por un icono del cine, particularmente por uno que utiliza un desprecio de frío comando, es de esperarse. Mientras cuando me acerco al set cada mañana bañado y frescamente perfumado, entre Scarlett y Penélope hay un frenesí virtual. Nunca me ha gustado mezclar negocios con placer, pero quizá deba hacerme cargo de la pasión de cada una por una buena llegada a término del film. Tal vez le pueda dar a Penélope miércoles y viernes, satisfaciendo a Scarlett martes y jueves. Como en un estacionamiento alternativo. Esto dejaría el lunes libre para Rebecca, a quien detuve justo cuando se iba a tatuar mi nombre en su nalga. He bebido unos tragos con las damas del elenco para fijar algunas reglas. El viejo sistema de los cupones de racionamiento podría funcionar.<br /><br />10 de agosto.<br />Escena emocional de Javier. He tenido que darle unas pautas. Mientras me imita, todo va bien, pero en el momento en que intenta su propia actuación, se pierde. Entonces solloza y se pregunta cómo sobrevivirá cuando ya no le dirija. Intento explicarle con educación y firmeza que debe hacerlo lo mejor que pueda sin mí y que debe intentar recordar mis consejos. Sé que le he animado, porque al dejar su camerino he escuchado sus risas y las de sus amigos.<br /><br />20 de agosto.<br />He hecho el amor simultáneamente con Scarlett y Pénelope en un esfuerzo para mantenerlas felices. El trío me dio una idea para el clímax de la película. Rebecca golpeaba y golpeaba la puerta. Finalmente la dejé entrar, pero estas camas españolas son tan pequeñas que no entrábamos los cuatro y cuando ella se nos unió yo no paraba de rebotar en el piso.<br /><br />25 de agosto.<br />Hoy terminamos la filmación. Con la fiesta usual y su tristeza. Baile suave con Scarlett. Se le quiebra un dedo. No es mi culpa. Cuando ella me empujó para alejarme se lo pisé. Penélope y Javier están ansiosos por trabajar conmigo nuevamente. Dijeron que si alguna vez tengo otro guión trate de encontrarlos. Trago del adiós con Rebecca. Momento sentimental. El equipo completo entra al lugar y me regala una birome. Hemos decidido llamar a la película "Vicky Cristina Barcelona". Las cabezas de estudio han visto todo el material. Aparentemente aman el filme y están en conversaciones para estrenarla en una colonia de leprosos. Se está muy solo en la cima.<br /><br />Con amor, Woody Allen.</div><div align="justify"> </div><br /><div align="center"><a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEihCBZ2puL2Z5CsniZeZy2DqObgzU4LSQP_Kwy0d_f7xtzEVN85k4C1BRR_yf-TOTVq4_J5xou-84KvXtH7EjLo8W0tRi7ZEyf3PX6PdeLSdx3kckAojeLiOYTd2IpQNFVNM36NcoQUqYL3/s1600/1222243728_2.jpg"><img id="BLOGGER_PHOTO_ID_5519949206572191842" style="WIDTH: 226px; CURSOR: hand; HEIGHT: 320px" alt="" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEihCBZ2puL2Z5CsniZeZy2DqObgzU4LSQP_Kwy0d_f7xtzEVN85k4C1BRR_yf-TOTVq4_J5xou-84KvXtH7EjLo8W0tRi7ZEyf3PX6PdeLSdx3kckAojeLiOYTd2IpQNFVNM36NcoQUqYL3/s320/1222243728_2.jpg" border="0" /></a><br /><span style="font-size:85%;">Woody Allen<br /></span><br /><br /><br /></div><div align="justify"><span style="font-family:webdings;font-size:180%;">U</span> <em>Siendo ya un adolescente, después de la guerra, hubo un gran influjo de cine europeo en Estados Unidos, y ello supuso un punto de inflexión en mi vida, porque de repente comprendí que las películas podían ser algo con sustancia y entrañaban un potencial maravilloso. No tenían por qué ser esas historias de vaqueros vacías, sólo de tiros, o esas comedias bobas que realmente no eran tan divertidas, ni tampoco historias de amor inofensivas, de evasión pura. A mis ojos, no eran lo bastante buenas.</em></div><br /><div align="justify"> </div><div align="justify"><strong><span style="font-family:webdings;">n </span>WOODY ALLEN DE NUEVO.</strong> Fernando Méndez-Leite. Publicado el 19/12/1999. ADN.es </div><div align="justify"><br />Allen Stewart Konigsberg es un tipo bajito, pelirrojo y con gafas, un judío que llena sus horas libres tocando el clarinete, que ha pasado media vida intentando analizar la otra media en el diván de su psicoanalista y que conoce la isla de Manhattan palmo a palmo. Probablemente ustedes le conozcan por el nombre de Woody Allen, que utiliza desde hace más de cuarenta años cuando escribía programas de televisión que interpretaban otros actores, como Sid Caesar, Carol Channing, Pat Boone o Art Cartney.<br />Allen, que había nacido en Brooklyn en 1935 y se había educado en el Bronx, tiene ascendencia austriaca por parte de madre y rusa por parte de padre. Note Cherry, su madre, trabajaba como contable en una de las empresas del mercado de la calle Greenwich. Allí conoció a Martin Kónisgberg, que también trabajaba en un negocio de su padre en aquel mercado y que más tarde fue corredor de apuestas en el hipódromo de Saratoga. Allí se hizo famoso por su extraordinario parecido con el galán de la época George Raft, aunque si hay que hacer caso al biógrafo de Allen, Eric Lax, a quien realmente se parecía era al cómico francés Fernandel. Para evitar convertirse en uno de aquellos mafiosos que acostumbraba a interpretar Raft, el padre de Woody Allen abandonó aquel trabajo, vendió joyas por correo, trabajó en un salón de billares, fue examinador de huevos, extraña profesión que ignoro en qué consiste, condujo un taxi y despachó cervezas en un bar.<br />.</div><strong></strong><div align="justify"><strong>Modelo de compostura</strong><br />En ese ambiente creció el autor de Annie Hall en la difícil América de Roosevelt, frecuentemente al cuidado de niñeras que no duraban más allá de quince días en el empleo. Cuando Allen tenía tres años una de esas niñeras le tapó la cabeza con una manta impidiéndole respirar y le dijo: "¿Ves?, podría ahogarte ahora mismo y echarte al cubo de la basura y nadie se enteraría nunca". No es extraño que el futuro Woody Allen tuviera que visitar tan asiduamente a su terapeuta y que hoy en día conserve la costumbre de evitar túneles y ascensores, que le producen una claustrofobia insuperable. El régimen familiar se completaba con frecuentes peleas a navaja abierta entre sus padres, que podían surgir en el momento más inesperado y sin que hubiera para ello un motivo grave. Simples desavenencias conyugales, que se reproducirían en la vida adulta de Allen y que él ha sabido convertir en materia de sus mejores películas, que -por cierto- son casi todas.<br />Cuenta Eric Lax que estas peleas familiares podrían explicar el carácter de Woody Allen, que es un modelo de compostura, nunca levanta la voz ni en su vida privada ni en el trabajo, jamás reprende a un actor ni a un técnico y que sólo se enfurece con sigo mismo cuando siente la frustración de una escena que no consigue atrapar de acuerdo con su propósitos. Curiosamente, este hombre que siempre ha querido evitar las discusiones, se ha visto enzarzado en uno de los más virulentos procesos de separación que se conocen tras su ruptura con la actriz Mia Farrow, a la que previamente había convertido en fuente de inspiración para sus protagonistas femeninas, del mismo modo que lo había hecho con su antigua compañera Diane Keaton, con la que mantiene una buena relación y que aún recientemente ha intervenido en alguna de sus películas.<br />Al parecer, Woody Allen era un niño inteligente y activo, pero taciturno y de trato difícil, rasgos que también se han traducido en su imagen pública posterior. A los seis años descubrió Manhattan y quedó maravillado: "No sólo me enamoré de Manhattan a primera vista -ha contado después- sino que amaba cualquier película ambientada en Nueva York, las películas de detectives, las comedias románticas, las que transcurrían en los clubs nocturnos o aquellas en las que se veían los áticos de Nueva York". Esta fascinación se ha hecho patente a lo largo de su filmografía y tiene su expresión más conseguida en la titulada directamente Manhattan, homenaje a su ciudad a través de la música de Gershwyn.<br />.</div><strong></strong><div align="justify"><strong>Como Tyrone Power</strong><br />Fue Blancanieves de Walt Disney, que vio a los tres años, el origen de su pasión por el cine. Su madre ha contado que durante la proyección el niño se empeñaba en levantarse de la butaca para tocar a los personajes de la pantalla. A los siete años ya estaba enganchado al cine y conocía el nombre de todas las estrellas de Hollywood. Enseguida pensó que él quería ser como Tyrone Power, como Bob Hope, que constituyó para él una revelación y hacia el que ha conservado siempre una admiración no demasiado compartida, como Humphrey Bogart, cuyo fantasma convocaría años más tade en Sueños de un seductor. Su afición al cine de esta época ha quedado reflejada en muchas de sus películas, de La Rosa Púrpura del Cairo a Balas sobre Broadway. De entre todas las películas que vio en su infancia, Woody Allen escoge Perdición de Billy Wilder, lo que explica diciendo que posee todas las características de una película clásica de los cuarenta, porque es en blanco y negro, tiene réplicas rápidas, es muy ingeniosa y tiene un argumento de la era dorada de Hollywood. Además salen Edward G. Robinson, Barbara Stanwyck y Fred Mac Murray y la voz en off es de lo más dura. Los diálogos son brillantes y la música de Miklos Rozsa es perfecta. Es, según el autor de Delitos y faltas, la mejor película de Wilder, y en realidad una de las mejores películas que se han hecho nunca.<br />Desde el nacimiento de su hermana Letty, cuando tenía ocho años, las mujeres se convirtieron en el centro de su interés, muy por encima de los hombres. Su cine arroja un balance expresivo de su preocupación por el mundo femenino, al que ha dedicado películas completas, como Interiores, Hannah y sus hermanas, Otra mujer y Alice. Allen confesó que, al sentirse príncipe destronado tan sólo cabían dos opciones: cargarse a su hermanita o convertirse en el hermano perfecto. Optó por esto último, porque estaba mejor visto. Letty pasó a ser el ojito derecho de su madre, mientras Allen sufría los rigores de un colegio que le aburría a morir.<br />.</div><strong></strong><div align="justify"><strong>Refugio en los cines<br /></strong>Nunca fue un buen estudiante y era un experto en fugarse de las clases para refugiarse en los cines y en los partidos de rugby. Mientras tanto, empezaba a mirar a las mujeres, pero ellas no parecían enterarse. A este respecto, el autor de Maridos y mujeres ha comentado: "Desde una edad muy temprana me sentí atraído por cierto tipo de mujer. Es difícil definir con precisión ese aspecto que tanto me excitaba, pero en términos generales se trataba de chicas estilo Jules Pfeiffer, esas chicas que solía dibujar con una larga cabellera negra, sin maquillaje, casi siempre vestidas de negro, con un bolso de piel y pendientes de plató". A decir verdad, no responden a este modelo Diane Keaton y Mía Farrow, y mucho menos Soon Yi. Pronto se dio cuenta de que estas chicas querían vivir en Greenwich Village y estudiar arte, filosofía o llegar a ser escritoras. También las había que querían poner una bomba en un edificio público. Allen pensó que, si no se interesaban por él, era por su profunda incultura. Sus conocimientos de béisbol no parecía atraerlas. Así es que empezó a leer y descubrió que le gustaban las novelas de Faulkner y Hemingway y, más tarde, el teatro de Tennesee Williams y O'Neill. Tanto se aficionó a la literatura que una actriz que trabajó en Manhattan comentaba asombrada que en los descansos entre plano y plano el director devoraba las páginas de Las tres hermanas de Chéjov. Seguramente estaba tomando notas para enfrentarse al rodaje de Hannah y sus hermanas, aunque el tema ya lo había tratado en Interiores, rodada justo unos meses antes.<br />En sus últimos años escolares, Allen ya escribía chistes que enviaba a algunos periódicos y que ya empezaban a publicarse. En 1953 se matriculó en NYU en la especialidad de Producción Cinematográfica, pero las clases no le motivaban suficientemente, aunque asistía gustoso a las proyecciones de películas. De esa época data una tesina que escribió por razones académicas y que versaba sobre Traidor en el infierno de Billy Wilder. Pero Alíen no era un teórico. A los 18 años abandonó definitivamente la Universidad y se dedicó por entero a escribir gags y más tarde sketchs para cómicos entonces muy populares. Su afición a la música le llevó a conocer a Harlene Rosen, que sería su primera novia y con la que se casaría unos años después cuando ya trabajaba como guionista de sketchs en Hollywood.<br />En muy poco tiempo Woody Allen, que utilizaba ya este seudónimo, pasó a ser un escritor muy cotizado. Trabajó para la NBC y fue contratado por los estudios de Hollywood para escribir para la televisión. Allí aprendió la técnica junto a Danny Simon, hermano del dramaturgo Neil Simon. A los 21 años se casó con Harlene y pocas semanas después escribía a un amigo: "Todo lo que cocina mi mujer sabe a pollo. No cabe duda de que soy feliz en mi matrimonio, salvo el tiempo que paso fuera de la cama". Fascinado al leer Deseo bajo los olmos, escribió al mismo amigo: "Mis ideas carecen de oficio y de un punto de vista coherente, tienden siempre hacia lo que sólo puedo describir como una atmósfera poética construida a partir del horror existencial, la demencia y la muerte". Aquel cómico veinteañero anunciaba ya al director de La última noche de Boris Gruschenko, Sombras y niebla o Delitos y faltas.<br />Pronto Woody Allen s presentó como actor de sus propios sketchs ante el público. Fue animador -entertainer- en colonias veraniegas y clubs nocturnos, y alternó esa actividad con la dirección de su propios sketchs para el teatro y la televisión. De ahí al cine sólo había un paso y en 1965 debutó como actor en la película de Cllve Donner What's New, Pussicat?, compartiendo cartel nada menos que con Peter O'Toole, Romy Schnelder, '' Peter Sellers, Ursula Andress y Paula Prentiss. En ese cartel el único desconocido era un tal Woody Allen. Antes de pasar a la dirección interpretó El número uno, Casino Royale y Los USA en zona rusa.<br />En 1969 Woody Allen dirigió su primera película, Toma el dinero y corre y con este sólo título se convirtió ya en un cineasta de culto. Por entonces estaba casado con la actriz Louise Lasser, que interpretaba uno de los papeles femeninos, pero la protagonista fue Janet Margolin, una joven actriz que se había popularizado con la película de Frank Perry David and Lisa. El guión lo había escrito Alíen con su antiguo compañero de colegio Mickey Rose, que también colaboró en el de Bananas, su siguiente filme. Más adelante escribiría algunas de sus más famosas películas con Marchan Brickman, y hoy tiende a escribir los guiones en solitario. En un principio escribió este guión pensando que lo dirigiera Va¡ Guest, con el que había trabajado en Casino Royale, pero la United Artists se negó a aceptar al autor de La jungla de la belleza y tampoco a Jerry Lewis, a quien Allen propuso en segundo lugar. Poco a poco se abrió paso a la idea de que había llegado el momento de que Woody Allen dirigiera películas.<br />.</div><strong></strong><div align="justify"><strong>Comedias irregulares</strong><br />Sus tres películas siguientes, Bananas, Todo lo que usted quería saber sobre el sexo y no se atrevía a preguntar y El dormilón, son tres comedias muy irregulares, pero por momentos muy divertidas, que en ningún caso permitían predecir que Woody Allen iba a llegar a ser el más importante cineasta americano del último tercio del siglo. Bananas, rodada en 1971, era una sátira sobre una revolución en un país latinoamericano imaginario.En 1972, además de escribir e interpretar Sueños de un seductor, que dirigió Herbert Ross, y que fue la película que consagró su personaje, dirigió el filme de episodios Todo lo que usted quena saber sobre el sexo y no se atrevía a preguntar, en donde aparecen ya en el reparto nombres famosos, como Lynn Redgrave, que había sido nominada al Oscar por Georgey Girl, el británico Anthony Quayle, el cómico Gene Wilder, Lou Jacobi, el fordiano John Carradine, Burt Reynolds y Tony Randall. También intervenía en un sketch la señora Allen, Louise Lasser.<br />En 1973 colabora por primera vez con Marshall Brickman en el guión de El dormilón, una comedia de ciencia ficción que deja ver ya la evolución del talento del autor. Allen cuenta el origen de esta película: "Quería hacer una comedia neoyorquina en la que al final el protagonista se acerca a una máquina criogénica y es accidentalmente congelado. Luego habría un descanso, puesto que la película tenía que durar cuatro horas, y en el segundo acto el protagonista se despierta quinientos años después". Más tarde se decidió que la película contaría sólo la segunda parte de la historia. Tal vez la primera diera lugar unos años después a Annie Hall, lo que no deja de ser una especulación por mi parte. El dormilón es la primera película dirigida por Allen que protagoniza Diane Keaton, que se había convertido ya en su compañera y que le acompaña en La última noche de Boris Grushenko, Annie Hall, Interiores, Manhattan y Misterioso asesinato en Manhattan.<br />Después de La última noche de Boris Grushenko, rodada en Francia y Hungría en 1975 y que es una reflexión en clave de parodia sobre el amor y la muerte, ambientada en la Rusia de 1812, Allen sorprendió a propios y extraños con Annie Hall, una originalísima comedia realista sobre las relaciones de pareja, a caballo entre las calles de Nueva York y Los Angeles, Consiguió los Oscar a la mejor película, mejor director y mejor actriz -Diane Keaton- y se convirtió en un punto y aparte en la carrera todavía incipiente del director.A partir de ese momento, Woody Allen ha desarrollado su propio mundo con entera libertad a razón de una película por año, variando sus temas y estilo o repitiéndolos sin excesivo pudor, trabajando con los actores que le gustan y olvidándose de la relativa distancia con que Hollywood le contempla. Muchos aficionados esperamos la entrega anual de Allen como agua de mayo, aunque a España suelen llegar más bien en febrero, tras su habitual estreno en el Festival de Venecia en septiembre, Si esperamos a Woody Allen con cierta ansiedad es porque su película suele ser la mejor del año. No lo piensa así la Academia de Hollywood, que después de aquel recibimiento fundacional en el 77, suele ignorar sus películas en las nominaciones anuales, reservándole habituales menciones en las especialidades de guión o actriz secundaria -Dianne Wiest lo ha ganado dos veces, por Hannah y sus hermanas y Balas sobre Broadway-.<br />.</div><strong></strong><div align="justify"><strong>Influencia decisiva<br /></strong>Las grandes comedias sentimentales de Woody Allen rodadas después de Annie Hall, es decir, Manhattan, Broadway Danny Rose, La Rosa Púrpura del Cairo, Hannah y sus hermanas, Días de radio y el maravilloso mediometraje Edipo reprimido, están en la base de la evolución del género en la década de los noventa. Tengo la sensación de que este director tan influenciable, en cuya obra hay referencias directas al expresionismo alemán -Sombras y niebla-, a la comedia americana clásica, a la Nouvelle Vague, a Fellini, a Bergman o Rohmer, ha influido decisivamente en el cine de hoy, hasta el punto de que no se puede escribir ahora una comedia que no se sustente en las lecciones de Woody Allen, en la extraordinaria libertad con que diseña sus historias y estructuras, en el particular punto de vista sobre las mismas, en cómo construye sus personajes con un par de brochazos de salvaje ingenio. Sus tanteos en los años 80, en donde se encuentran títulos como Zelig, Comedia sexual de una noche de verano o September, le condujeron directamente a Delitos y faltas, su última película de la década y compendio de una visión de la vida y del cine.<br />En los años 90 el cine de Woody Allen ha seguido creciendo y hablándonos de la soledad, la incomunicación, del papel de la mujer en la sociedad, de las difíciles relaciones matrimoniales y extramatrimoniales, del cine como fuente de inspiración, de la novela negra, de los gangsters y el teatro, del mundo de las celebridades sin razón conocida, de los judíos y los gentiles, de los conservadores y de las putas, de las madres y las esposas, de las artistas y las modelos... y siempre de él mismo, hasta llegar a Desmontando a Harry, otro film-compendio. Ha variado los tonos y alternado los géneros, ha experimentado con la planificación y la banda sonora, y ha creado un singular mundo de claves reconocibles, haciendo convivir el humor y el drama con extraordinaria facilidad y sencillez. Títulos como Maridos y mujeres, Misterioso asesinato en Manhattan, Balas sobre Broadway, Poderosa Afrodita, Todos dicen l love You o Celebridades dan la medida de la importancia de la obra de Allen al borde del siglo XXI. Por eso estamos esperando a Woody. Como todos los años por estas fechas.</div><br /><br /><div align="justify"><strong><span style="font-family:webdings;">n</span> WOODY ALLEN Y SU NEW ORLEANS JAZZ BAND.</strong> Crítica por Richard S. Ginell<br /><br />Jack Benny y Henny Youngman tocaban el violín, Morey Amsterdam el cello, Johnny Carson la batería. Pero Woody Allen ha llevado su clarinete más allá del sustento o hobby con sus famosos Monday night New York club gigs (ahora en el café Carlyle), un tour europeo y ahora uno en Estados Unidos. Ha hecho apariciones en Los Angeles antes, pero en el Jazz Bakery, no en el muchísimo más grande Royce Hall. Los curiosos llenaron la entrada al teatro este sábado a la noche para encontrar un tradicional septeto de jazz de New Orleans con su alabada celebridad como líder tocando en el punto justo.<br />Esta banda obviamente conoce el jazz de New Orleans con sus rutinas de solo y sus ensayadas cadencias de cierre junto con la soltura de los contrapuntos improvisados en la tradición de Crescent City.<br />Muchos de los componentes de la banda tienen curriculums impresionantes y la banda está conducida por el veterano maestro del olvidado arte del jazz banjo Eddy Davis que mantiene el ritmo brincando. Los solos fueron de calidad variable, aunque ocasionalmente ardían, particularmente con algún crepitante trabajo del trompetista australiano Simon Wettenhall y erupciones de imaginativos pasos de piano del zambio Conal Fowkes.<br />El amplio repertorio cubrió un amplio espectro de antiguas composiciones con frecuentes incursiones en el gospel. Allen tocó en el estilo subiendo las notas, salpimentando sus pasajes con tiznaduras y otros elásticos efectos cómicos. Tuvo más suceso con las notas rápidas que en los registros altos.<br />Felizmente, Allen todavía tiene el entusiasmo de un amateur en el buen sentido. Cuando la banda volvió luego del final, Allen extendió la noche bastante más allá de los anunciados 90 minutos, notablemente alto tono tras tono, dando su mejor solo de la noche.<br />Al final, dijo una línea: "Pueden decir por ustedes mismos que es peor, si mis películas o mi ejecución del clarinete".<br /><br /><br /><span style="font-family:webdings;">n</span> <strong>WOODY ALLEN Y EL JAZZ</strong><br /><br />Entrevista de un diario español al cineasta y clarinetista Woody Allen, gran fanático de jazz. Muy interesante, demostrando su gran genio permanentemente. Lee el reportaje y conoce los dichos sobre jazz de este gran personaje.<br /><br />Algunas frases de Woody Allen con respecto a su calidad como músico, su opinión sobre el jazz antiguo y actual:<br />"No soy más que un clarinetista amateur. Si yo no fuese célebre, la gente no vendría a mis conciertos. Vienen más a verme que a escucharme".<br />"Aprendí a tocar el saxo soprano cuando tenía 13 o 14 años, pero después escogí el clarinete porque siempre he querido el jazz de New Orleans, especialmente a Sydney Bechet". Woody siempre se sintió encantado con la ciudad de Nueva Orleans (donde creció Louis Armstrong) y de Nueva York, donde se encuentran algunos de los más importantes clubes de jazz.<br />"En mis horas perdidas escucho otro tipo de música, ópera, clásica, jazz moderno, también me gustan las canciones de los musicales de Broadway, pero mi preferencia va hacia la música de New Orleans"<br />En el año 1984, en el curso de una entrevista para el Nouvel Observateur, dijo: "Lo que sí me sabe mal es no haber sido un gran músico, como Sydney Bechet, Arthur Rubinstein o Charlie Parker". El cineasta sostuvo en varias entrevistas que deseaba dedicarse al basquetbol o al béisbol y temrinarcomo músico.<br />Fue discípulo en su juventud de Gene ´Honey Bear´ Sedric, clarinetista que ha trabajado con el gran Fats Waller. Empezó a tocar en público a principios de la década de 1970, con su actual grupo, en el Michel´s Pub de Manhattan; hoy día lo hace los lunes por la noche en el Hotel Carlyle de la Nueva York, a donde acuden muchos turistas para verlo actuar de cerca.<br />Allen se reconoce puntos débiles pero, "como compensación", los integrantes de su orquesta "son todos profesionales reconocidos que sobresalen en este tipo de jazz". El director musical de la agrupación, el bajista Eddy Davis, cuenta con una larga trayectoria que incluye colaboraciones con Jabo Smith, Tom Waits y Benny Goodman.<br />Completan el grupo el zambiano Conal Fowkes, contrabajista formado en el Royal College of Music de Londres y que se instaló en Nueva York en 1997. Desde entonces ha destacado en el jazz latino y ha trabajado con Paquito D´Rivera, Johnny Pacheco y Dave Valentine. En la actualidad también se pone al frente del piano en el grupo cubano Los Soneros de Oriente.<br />El trompetista Simon Wettenhall se ha especializado, a pesar de su profundo conocimiento del blues, en el jazz de New Orleans y toca regularmente con Dan Barret, Steve Little y Eddie Gómez, lo que da cuenta de su versatilidad. Cierra la lista el trombonista Jerry Zigmont, que empezó a tocar con Allen en 1992 y que cuatro años después se integró definitivamente a la New Orleans Jazz Band.</div><br /><br /><div align="center"><a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEiSt2wzXOjEOlfgwrdPWwphXF3ivyR7VVOn3bAWv6vNv5-teWpKOsPdumHciRDW1LM93MQ5GZhQubApRamisaaklpgAXRR1Sk_tV9a5umkeakJIgU3EzscrUvqrgCU-YeMtx__qsUTcNfKe/s1600/Woody-Allen-on-the-set-of-001.jpg"><img id="BLOGGER_PHOTO_ID_5519949196791048562" style="WIDTH: 320px; CURSOR: hand; HEIGHT: 192px" alt="" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEiSt2wzXOjEOlfgwrdPWwphXF3ivyR7VVOn3bAWv6vNv5-teWpKOsPdumHciRDW1LM93MQ5GZhQubApRamisaaklpgAXRR1Sk_tV9a5umkeakJIgU3EzscrUvqrgCU-YeMtx__qsUTcNfKe/s320/Woody-Allen-on-the-set-of-001.jpg" border="0" /></a><br /><span style="font-size:85%;">Woody Allen<br /></span><br /></div><div align="justify"><span style="font-family:webdings;font-size:180%;">U</span> <em>En mis inicios estaba más interesado en convertirme en un dramaturgo. Las películas no me interesaban particularmente. En aquellos días, siendo un adolescente, las películas me parecían tontas, y las obras de teatro tenían mucho más peso y caché en Estados Unidos. Los autores de teatro hacían el mejor trabajo, porque los cineastas eran básicamente gente de estudio que en su mayor parte se dedicaban, usted ya sabe, a la producción más comercial, de modo que no estaba demasiado interesado en orientar mi carrera hacia el cine. Solo empecé a interesarme por el cine tras la escritura de "What's new Pussycat?" Como guionista, estaba obligado a estar en el plató y mirar lo que allí sucedía. Y ésa era la quintesencia de las producciones de Hollywood (casi una sátira en si misma). Con películas de esa clase se asociaba el empleo de todos los recursos detestables que sirven para provocar la risa (o la vergüenza). Cuando se estrenó no pude soportarla. Me sentí profundamente avergonzado y humillado por la experiencia. Juré que nunca más escribiría otro guión para el cine a menos que pudiera dirigir la película. Y fue así como me inicié en el mundo del celuloide.</em></div><div align="justify"><em></em> </div><div align="justify"> </div><div align="justify">.</div><div align="justify"><span style="font-family:webdings;">n</span> <strong>WOODY, SU ESTATUA Y SU VIDA DIARIA</strong>. Por Norma Meyer<br />.<br />Woody Allen se ríe porque está siendo objeto de vandalismo. Hace cinco años, se erigió una estatua tamaño natural en bronce del realizador en la ciudad española de Oviedo, donde más tarde rodó parte de su filme, "Vicky Cristina Barcelona". Los cazadores de souvenirs viven robando del rostro esculpido sus característicos anteojos. "Los anteojos son de bronce igual que la estatua, y están soldados. Pero vienen con sopletes y los sacan. Es un problema constante", dice un divertido Allen, mirando a través de sus gafas gruesas.<br />Cuando la charla gira hacia su obsesión con la muerte, piensa en qué regresará reencarnado: "Siempre pensé en una esponja". Lo que más se destaca durante el diálogo, sin embargo, es la cantidad de veces que, como ocurre con cualquier esposo y padre feliz, habla de "mi esposa" y "los chicos". Hace ya una década que Allen se casó con Soon-Yi Previn. Allen y Soon-Yi tienen dos hijas adoptadas, Bechet, 9, y Manzie, 8, las dos con nombres de músicos de jazz de New Orleans. Y Allen se muestra como un padre cariñoso.<br />"Hago todo con ellas. Las despierto a la mañana... es la primera tortura del día. Y después desayuno con mi mujer y las chicas. Y las llevo al colegio", dice Allen, que tiene chofer. Luego enumera las actividades padre-hijas de esta semana: fueron a ver una comedia de los Hermanos Marx, jugaron al Monopoly y participó de una clase de guitarra. Con una exasperación fingida, cuenta que las chicas le rogaron que inventara otro cuento antes de dormir, cosa que, se queja, cada vez le cuesta más porque "me estoy agotando".<br />Cuando le llega el turno a Soon-Yi, de 38 años, describe su unión como "pura suerte" que se produjo por "una concatenación absurda de hechos... Si alguien me hubiera dicho cuando era más joven que me casaría con una chica asiática mucho más joven que yo y sin el menor interés por el mundo del espectáculo, habría dicho que eso no podía funcionar. Pero todo marchó fantásticamente". Ni Bechet ni Manzie han visto películas de Allen -"mi mujer ha visto como máximo, la mitad de mis películas"-.<br />Al preguntarle si alguna vez tuvo un ménage à trois a cuento de "Vicky...", Allen suelta una carcajada. "Es algo en lo que pienso. Pero no demasiado. Es decir, lo he pensado. Probablemente no sabría por dónde empezar". Como Cruz y Bardem en la película, Allen dice que una vez tuvo una relación romántica salvaje que era "fantástica y enloquecedora. Era una persona extremadamente bella y sexy y brillante y difícil, muy difícil". ¿La mujer? La actriz Louise Lasser, con la que estuvo casado a fines de los '60.<br />Pese a tener el pelo más ralo ya canoso y las arrugas más marcadas, Allen parece estar en plena forma, sentado en el sofá con una camisa a cuadros y pantalones anchos. Entonces, ¿de qué se queja? "Ah, bueno, las mismas cosas de siempre, las existenciales. Estoy más viejo. Me lastimo el pie y tarda dos meses en curarse. Y eso no me gusta. Antes hacía ejercicio por placer. Ahora tengo que hacerlo. Igual que con las cosas que debo comer. Odio envejecer".<br />De su dieta, que incluye verduras verdes y pescado, dice "todas esas cosas sin ninguna gracia y para nada placenteras que supuestamente te mantienen sano". Luego señala que sus padres comían carne y helado todos los días y su padre llegó a los 100 y su madre a los 95. Siempre celebró sus buenos genes, pero leyó una nota donde decían que la longevidad no es hereditaria. "Entonces me quejé por eso", dice.<br />Durante muchos años, Allen hizo terapia, pero lleva más de una década sin hacerlo. Se dio cuenta de que hacer cine era tan valioso como el sofá. "Al tratar de entender a todos los personajes para hacerlos interactuar, uno tiene que pensar forzosamente en las motivaciones y las personalidades y los caprichos y defectos psicológicos". Al oírlo hablar de su vida actual -que no se pierde ni un solo partido de los Knicks, que mira béisbol todas las noches por TV- el director que tira toda esa angustia en la pantalla parece, en la superficie, absolutamente equilibrado.<br />No sabemos qué le depara el futuro a Allen... ni a sus anteojos. El alcalde de Oviedo dedicó la estatua de Allen caminando por la calle en 2003, cuando el autor había recibido uno de los mayores honores de España por su contribución al cine, el Premio Príncipe de Asturias, al que luego se sumaría el Doctor Honoris Causa de la Universitat Pompeu Fabra de Barcelona. "Es una estatua excelente. Lo que la hace ridícula es que sea yo -dice-. Al principio pensé que era una especie de broma, que la ponían cuando llegaba y la sacaban en cuanto me iba".</div><div align="justify"> </div><div align="justify"> </div><br /><br /><div align="center"><a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEhM6hKDioHVbCiDHCB-G-UC6aEGeN_hIX1br76mz_s4EeyDu7n00uAepQWLZiydGRTNIXh3xe0N7BI7y07-ygbIjXasg5ji8jwDhovW1aApRqo8uJT_Ut5TQ5ohRm_KDgRsJG8o8w_vu3gu/s1600/corte-woody-allen.jpg"><img id="BLOGGER_PHOTO_ID_5519949188904928354" style="WIDTH: 320px; CURSOR: hand; HEIGHT: 240px" alt="" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEhM6hKDioHVbCiDHCB-G-UC6aEGeN_hIX1br76mz_s4EeyDu7n00uAepQWLZiydGRTNIXh3xe0N7BI7y07-ygbIjXasg5ji8jwDhovW1aApRqo8uJT_Ut5TQ5ohRm_KDgRsJG8o8w_vu3gu/s320/corte-woody-allen.jpg" border="0" /></a><br /><span style="font-size:85%;">Judy Davis, Woody Allen y Mia Farrow en "Maridos y esposas"<br /></span><br /><br /></div><div align="justify"><strong><span style="font-family:webdings;">n</span> CHICOS POCO LUMINOSOS</strong>. Por Sara Vilkomerson</div><div align="justify"><br />"Diane Keaton siempre me decía, 'Soy terrible, soy terrible, no puedo hacerlo, debes conseguir a alguien más. Y ella siempre fue brillante. Bueno, Larry es así", dice Woody Allen a través del teléfono de su departamento en el Upper East Side de New York. El director nos habla de su nueva película "Whatever works" ("Si la cosa funciona"), que protagoniza Larry David, y abrió el Festival de Cine de Tribeca el 22 de abril para estrenarse el mes que viene.<br />"Yo siempre había sido su fan. Le pregunté si quería hacerlo, y dijo: 'Pero yo no puedo actuar. Sólo puedo hacer lo que hago, no soy un actor, te decepcionaré'", afima Allen.<br />"Ya sabes, esos son los que siempre pueden hacerlo. Los que te digan cuan grandes son nunca lo harán". "Larry es todo, 'No puedo hacerlo. No puedo hacerlo', pero cuando llegó el momento de actuar, de sacarlo todo afuera, lo hizo. Y no sólo la comedia, que yo esperaba, sino todas las otras cosas que tenía que hacer, las que requieren actuar y tocar emociones, también."<br />"Ni siquiera sabía que estaba en la mira de su radar, a decir verdad", dice Larry David, con la máxima seriedad, hablando desde Los Angeles un par de días más tarde. "Estoy muy sorprendido por eso. Cuando escuché que Woody Allen es un fan mío... (pausa) Es sorprendente"."Le di todas las oportunidades para que encontrara otra persona. Estaba incómodo. Fuera de mi zona de confort ", afirma. Entonces ríe. "Por supuesto, mi zona de confort no es muy grande. Hago un paso a la derecha y estoy fuera de ella".<br />Analizando, una nueva película de Woody Allen protagonizada por Larry David filmada aquí, en la ciudad de New York. ¿Podría haber una más radical muestra de talento, comedia y neurosis? Para la mayoría de nosotros, Woody Allen es como la quintaesencia de Nueva York, como el edificio Chrysler. Muchos neoyorquinos se criaron con una visión de esta ciudad que es la suma de "Annie Hall" más "Manhattan" y "Hannah and her sisters", donde en el horizonte siempre se tuerce y el romance acecha en cada esquina, entre sesudos y nerviosos hombres y jóvenes, encantadoras, ingenuas y hermosas mujeres en grandes departamentos, donde hay países con langostas para cazar los fines de semana y siempre, siempre, un amor encontrado y fallido. Y está Larry David, otro chico bueno de Brooklyn, co-creador y escritor de la serie Seinfeld, que definió New York de nuevo en los años 90, con su exquisitez, un sinfín de exámenes y la sudoración de las pequeñas cosas, maestro de los garages y de las camisas holgadas. Desde su especial de 1999 en HBO Larry David: Curb your entusiasm, y esa serie que siguió y se sigue transmitiendo, ha realizado obras maestras de las situaciones insoportables. La noticia de que iba a protagonizar la última de Allen había dejado a algunos frotándose las manos con deleite de antemano y a otros afilando sus cuchillos, todos ansiosos por ver si David podría salir de ésta como un paradigma del Woody misantrópico. Cosa que es más difícil de lo que podría parecer... ¿Recuerdan la desastrosa actuación de Jason Biggs en "Anything else" o de Kenneth Branagh en "Celebrity"?Pero vamos a seguir adelante y decir que: "Whatever works" es Woody Allen exactamente como usted desea a su Woody Allen. Es ingenioso, oscuro, emotivo, cómico y divertido, y presenta una New York filtrada a través de su lente como nunca la hemos visto antes. Es decir, olvidemos el Upper East Side. Esta película se arrastra a través de las torcidas y estrechas calles del Lower East Side y Chinatown. Y David sale bien parado.<br />El título hace referencia a una filosofía pragmática cuando se trata de nuestros traidores corazones humanos, a saber, que si encuentras algo o alguien en tu vida que te hace feliz, vayas hacia ello. Independientemente de si a primera vista parece que está todo mal. "Yo creo firmemente en ello," afirma Allen. "Mientras no esté perjudicando a nadie ... o causando algún daño o lastimando a alguien, o algo horrible, que lo que funcione (whatever works, en inglés) para conseguir sobreponerse y continuar con tu vida está bien. Todas las tonterías sobre lo que uno debe y no debe hacer y lo que es apropiado, entre comillas, de acuerdo a lo que yo llamo la "policía de lo apropiado", es absurdo. Es la dura pelea por la vida", continúa. "Una situación trágica. Cualquier cosa que ayude a salir adelante en la medida en que no haga daño a nadie, está bien".<br />"Whatever works" tiene su parte justa de rincones oscuros, pero el público puede ser sorprendido agradablemente en última instancia, con un mensaje soleado. "Creo que mi filosofía ha sido coherente a lo largo de los años, y puede que sea persuasiva o idiota en función de cómo la película es de buena", dice. "Si hago una película y la película en sí funciona, entonces creo que la gente dice: 'Caramba, aquí la filosofía tiene sentido'. Y si hago una película en la que me he atascado, he hecho malas elecciones artísticas y no es buena, entonces piensan, 'Sus ideas son estúpidas, narcisistas e irrelevantes'. Pero en realidad las ideas han sido siempre las mismas... Es sólo que he fallado artísticamente".<br />El concepto de cosas que parecen correctas enfrentado al de estar en lo correcto, ha aparecido en las películas de Allen antes. "Esto sucede todo el tiempo", dice Allen. "Conoces a alguien y tienes una relación con esa persona y, en los papeles, parece una relación totalmente lógica y correcta y lo es. Sin embargo, por algún motivo inexplicable, te acercas hacia la persona que está mal para ti, y hace de tu vida un infierno. Y eso te atrae aún más. Y así has resuelto para la persona que era justa en los papeles, que ella no habría sido feliz".<br />De regreso en Los Ángeles, Larry David considera que la filosofía de "lo que funcione" puede aplicarse a él (de hecho, tomó una noche para pensarlo antes de estar de nuevo en el teléfono con sus pensamientos sobre el tema).<br />"Aunque podría ser algo justo sobre el papel, no significa necesariamente que va a funcionar", dice. "Considerando que algo muy extraño en los hechos puede ser perfecto, si hay algo acerca de esa persona que te hace sentir bien, eso es lo más importante. Pero generalmente esas son las primeras personas a las que rechazo. Las que me hacen sentir bien. ¿Por qué debo sentirme bien cuando hay mujeres que no pueden estar conmigo y de quienes no puedo estar cerca? Esas son las que quiero".<br />Este tipo de sentimiento es exactamente lo que era de esperarse de David que en Curb Your entusiasm desempeña una versión bizarra de sí mismo. Pero considere esto: si la persona que creemos conocer de la serie, está ahora en "Whatever works", jugando una nueva versión cinematográfica de Woody Allen, estamos realmente perdidos en altos niveles de confusión cuando se trata de distinguir la línea entre el artista y la realidad. ¿Dónde estamos ubicados? ¿Es Boris, con sus aplastantes inquietudes y asco para con la raza humana, una representación del propio director?<br />"No conozco tanto a Woody bien, pero es bastante obvio de que Boris es por lo menos alguna de las facetas de Woody," dice David. "Aunque debe haber visto algo en mí para hacerme un pasable doble suyo". David llevó recientemente a su casa "Annie Hall" para que la viera su hija de 14 años. "Ella no pudo soportarla debido a que (el personaje de Woody) le recuerda demasiado a mí. Y no puede verme tampoco... Por lo que sé, somos las únicas dos personas de las que dice eso".<br />Uno podría pasar horas con la lista de las similitudes entre Allen y David (ambos nacidos en Nueva York en barrio judío, plumas fuertes, importante capacidad verborrágica), pero las diferencias son más interesantes. Por ejemplo, aunque los dos pueden ser llamados pesimistas, las formas en la que lo son se encuentran en lugares opuestos."Creo que Woody es probablemente más un pesimista sobre el panorama general," afirma David. "La desesperanza, la falta de todo sentido, la negrura de la eternidad; esa clase de preguntas. Sospecho que yo soy probablemente más pesimista acerca de cosas más pequeñas: la relación quecno funciona, Obama pierde, los Yankees también, cosas así. La gente no puede ver deportes conmigo porque soy muy pesimista. No soy divertido".¿Pero qué ocurre cuando Obama gana? "¡Lo sé! Mi mundo va patas arriba. Y todavía no puedo creerlo".<br />Respuesta de Allen a lo que quizá se vea como un final feliz. "Soy siempre tan didáctico en todo lo que hago, y así de firme, quería que quede claro que, a pesar de que fue un final feliz, todos siguen viviendo en esta trágica situación, y con una vida trágica, y que la historia termina con un cierto grado de felicidad sólo temporal," dice. ¿Um, realmente? "Quería retratar Larry asumiendo la vida más cerca de la realidad que otras personas. Él puede parecer un quejoso, un descontento, un misántropo, un cínico, o un nihilista. Pero independientemente de las palabras con que desees describirlo, hay una enorme y triste realidad en su percepción. Y yo quería que quedara muy claro al final de la película".<br />Larry David rió cuando le conté después lo que dijo el director. "Creo que en general hay momentos de alegría, pero al final todo es negativo," afirma. "Entonces hay una gran piscina, que es lo negativo, en la que vives sumergido y de vez en cuando se puede nadar a la superficie como un delfín y obtener alguna alegría y, a continuación, volver abajo"."Tengo lo que yo llamo, lo que yo percibiría como una visión muy realista de la vida. Mientras otras personas me critican todo el tiempo por ser, ya sabes, cínico, nihilista y misántropo", dice Allen. "Y sabes, no creo que esto sea así. Aunque es posible que lo sea y tengo un punto ciego. Pero no lo creo. Creo que mi percepción es correcta y que un acontecimiento trágico requiere de verdadera improvisación, suerte y trabajo para sobreponerse a él".<br />El rodaje de "Whatever works" fue agradable en todos los sentidos. Allen dirige largas, difíciles tomas, pero mantiene horarios civilizados, y para los nativos de New York como Patricia Clarkson, fue una oportunidad de caminar a casa del trabajo. Michael McKean, quien interpreta a uno de los pocos amigos de Boris, había trabajado con Allen en 2004 en la producción del teatro Atlantic, Secondhand memory, afirma que Allen estaba especialmente enérgico y feliz. "Parecía estar de buen humor. Tuvo una gran relación con su director de fotografía y el resto del equipo. Él sabe lo que quiere y eso es clave. Y fue un buen grupo". McKean continúa diciendo que el director llevaba a David y Evan Rachel Wood (recomendada para el papel por Soon-yi Previn) a Katz deli para un corned beef de medianoche.<br />"Él escribe esas notas realmente hermosas", comenta por su lado Clarkson, sobre recibir su segundo guión de Woody Allen. "Con 'Whatever works' fue algo gracioso como: 'Si usted tiene algo mejor que hacer, la entenderé'. Y, a continuación, abrir el guión y descubrir este papel divino".<br />Y cuando dice notas, quiere decir notas. Nada de e-mails para Woody Allen. "Me sobrepasa", es su comentario sobre la era de Internet. "No tengo un ordenador, no tengo un procesador de textos o cualquiera de esas cosas. Nunca he sido capaz de trabajar con esos instrumentos. No tengo todos esas herramientas. Tengo una máquina de escribir y aún, después de todos estos años, tengo grandes problemas para cambiar su cinta". Relata. "Sé que me estoy perdiendo algo. Que los amigos buscan en Google información instantánea o cosas". El mantiene un diccionario Webster siempre a su lado. "Es sólo que a mí me sigue pareciendo tan futurista... Todavía me esfuerzo y lo hago de la otra manera. No digo que con orgullo, o que sea una buena cosa. No creo que lo sea. Simplemente nunca he sido capaz de hacer la transición". Allen dice que él siempre le dice a sus actores que improvisen. "Si vas a pedir el divorcio, pide el divorcio. Y hazlo con tus propias palabras". David, un excelente improvisador por naturaleza, quiso ceñirse al guión, aunque tuvo el impulso en el inicio del rodaje de intentar cambiar las cosas. "He estado diciendo mis propias palabras toda mi vida", dice David. "Puede ser refrescante tener las palabras de alguien más en mi boca." ¿Se acostumbró? le preguntamos. ¿Cuándo se comenzó a sentir cómodo en su papel protagónico? "Tal vez el penúltimo día," se rió. "Sí, el último día. Estaba como '¿Sabes qué?, Pienso que esto es muy fácil'".<br />Allen afirma que ahora que ha terminado su película, que ha hecho las copias para el exterior y está terminando las correcciones de color en DVD, nunca va a verla de nuevo.<br />"Hice 'Take the money and run' en 1968 y nunca la he visto, igual que a cualquiera de las demás". Allen asiste a los estrenos pero nunca ve la película. "Voy, camino por la alfombra roja ... una sonrisa... responder a las preguntas y continuación, me siento en la sala y al segundo que las luces comienzan a bajar, estoy fuera. Estoy en un restaurante con mi esposa cenando. Y luego a ir a la fiesta y cambio nuevamente a modo de falso tono social para el intercambio de enormes mentiras... Han odiado la película, pero están diciendo, 'Cielos, gran película. Gran film'".<br />Se puede esperar este tipo de comentario de Boris, pero no de Woody Allen... <br />"Puedo decir que nunca he sido feliz con mis películas", dice tranquilamente. "Es siempre la misma historia: me puse a hacerlas y me había propuesto hacer, ya sabes, lo más grande que jamás se ha realizado. 'Othello' o 'Citizen Kane'. Pero para el momento que he finalizado, cuando está terminado, y lo he estropeado artísticamente, no pude conseguir aquel actor y no tenía dinero suficiente para ello e imaginé mal esta broma... Cuando armé la película, he pasado de estar seguro de que iba a hacer la próxima gran obra maestra a rezar porque sólo no sea una vergüenza". Suspira. "Así que me encuentro en la sala de montaje tomando un momento de aquí y pegandolo allí. Poniendo un fragmento de música aquí y emparchando algo allá, con la esperanza de respirar y sobrevivir. Y ya he abandonado toda esperanza de integridad y de una obra maestra sin concesiones".Al tener a Larry David en "Whatever works", Woody Allen ha añadido algo a su canon al que él nunca podría haber llegado por su cuenta. Contrató al único comediante que ha puesto filo cortante en la usual simpatía del intérprete de Woody Allen. "Whatever works" puede no ser una obra maestra sin concesiones, pero es la sorprendente colaboración de dos maestros de la comedia intransigente de la psique romántica y torturada de New York.<br />Y funciona.</div><div align="justify"> </div><br /><div align="center"><a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEjsWb6u7CJhxSu_DuzmPCtpkOCbCxvBFbuT11w06I2vwPactMbaApvQ9J_KJSVtjLg3eyF7D_P9wNAnCWlnU5L9HVtVhkdzFadAeciA4KYm7A66jSZRmXDul2dqf8jXjwA3CeN_5VHYEhOJ/s1600/annie-hall.jpg"><img id="BLOGGER_PHOTO_ID_5519949184092897874" style="WIDTH: 320px; CURSOR: hand; HEIGHT: 198px" alt="" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEjsWb6u7CJhxSu_DuzmPCtpkOCbCxvBFbuT11w06I2vwPactMbaApvQ9J_KJSVtjLg3eyF7D_P9wNAnCWlnU5L9HVtVhkdzFadAeciA4KYm7A66jSZRmXDul2dqf8jXjwA3CeN_5VHYEhOJ/s320/annie-hall.jpg" border="0" /></a><br /><span style="font-size:85%;">Diane Keaton y Woody Allen, en "Annie Hall"<br /></span><br /></div><div align="justify"><span style="font-family:webdings;font-size:180%;">U</span> <em>Creo que hago de Bob Hope todo el tiempo. Pero no soy ni de lejos tan bueno. Pero sí hago de él todo el tiempo. Es muy evidente en una película como "Love and death" . Cuando recopilaba fragmentos de películas para un homenaje a Bob Hope en el Lincoln Center, decidí incluir algunas partes de "Love and death" para usarlas en paralelo a las de Bob Hope, con el fin de mostrar su influencia sobre mí; quiero decir que..., simplemente lo copio con tanto descaro..., y no me refiero a robar el contenido de sus chistes, pero sí es cierto que hago de él.<br />Para mí el otro gran hacedor de diálogos siempre ha sido Groucho Marx, por supuesto. Groucho era claramente un genio, y quienes escriben sobre cine con conocimiento de causa, sabiendo de su historia, coinciden en calificar a los hermanos Marx de geniales. Su comedia no tenía tintes trágicos, aunque sí surrealistas. Había un toque de genialidad muy evidente.<br />Los diálogos de Hope evidencian tanta fortaleza como los de Groucho. Es tan grande como él. Es incluso más real. Groucho era un payaso, en el sentido más estricto de la palabra -de manera que es muy difícil imaginárselo en una situación real- siempre es surrealista (con el bigote pintado), y se muestra a las claras como alguien venido desde la irrealidad con la intención de hacerse un hueco en el mundo real. Hope, por el contrario, se las apaña con esos diálogos y ese comportamiento en un contexto real. Es capaz de interpretar a una persona de carne y hueso, un interés amoroso, a un tipo que finge ser un detective privado,... alguien que actúa como un espadachín, y su trabajo es sencillamente maravilloso</em>.</div><br /><br /><div align="justify"><span style="font-family:webdings;">n</span> <strong>ENTREVISTA A WOODY ALLEN (3).</strong> Por Hugo Alconada Mon (La Nación)<br /><br />Es más serio, más oscuro, más pesimista de lo que cualquiera podría imaginar. Woody Allen, uno de los más grandes cineastas de todos los tiempos, el creador de varias decenas de obras maestras, cree que la vida se divide entre lo miserable y lo horrible, que es una tragedia y que con la muerte todo acaba. Nada hay más allá, cree saber. Y eso lo fastidia.<br />Pero es este mismo Woody Allen el que sigue creando gags desopilantes, el que escribe y filma al menos una película de calidad por año. La última, “Melinda y Melinda”, está por llegar a los cines argentinos. Y es el mismo Allen que concedió a LA NACION una entrevista de una hora y media en su cine privado, allí, en el Manhattan Film Center, que armó en la zona más exclusiva de esta ciudad, en el cruce de Park Avenue y la calle 63. Es el mismo Woody Allen, el de las gafas que son su marca registrada, el obsesivo e hipocondríaco, el admirador de Ingmar Bergman y el lector confeso de Jorge Luis Borges. Pero está distinto, más viejo.<br />Cumplirá 70 años en diciembre y no le encuentra a eso un aspecto positivo, sino uno risible. “¡Odio ponerme viejo! No te pones más sabio, ni más tranquilo, ni más maduro. No ves el mundo de otro modo de repente ni a las chicas les da por la ternura... ¡Nada de eso!", dice, y ríe. Y cuando replico que se lo ve muy bien, aparece el Woody que todos esperamos: "Bueno, gracias... (calla unos segundos) ¡Salvo que tenga algo y que aún no lo sepa!", retruca. "Pero no soy hipocondríaco, ¿eh?" Y ríe, cómplice, otra vez.<br /><br />-La crítica coincide en que con "Melinda y Melinda" ha retornado a la senda de sus mejores obras. ¿Usted se siente satisfecho con la película?<br />WA: Siempre he tenido una confianza extrema mientras escribo. Luego, cuando filmo, me siento más o menos cómodo, y después, cuando edito y veo lo que he hecho? [chasquea sus dedos] toda mi confianza se desvanece. "¡Mi Dios! ¿Qué hice? ¡Tenía una percepción maravillosa... y grabé esto!", pienso, pero no puedo tirar todo a la basura. Hago lo mejor que puedo cuando edito la película y me la saco de encima. Entonces entra la audiencia y a veces les gusta la película y a veces no, pero nunca saben lo que yo tenía en mente. A veces me gustaría decirles: "¡Ustedes no se dan cuenta de la idea maravillosa que tenía y de cómo la arruiné! ¡Sólo han visto el 50 por ciento, el 20 por ciento de mi idea!" Si sólo pudiera rehacer mis películas, realmente podría hacerlas mejor. Así que, volviendo a su pregunta, no, nunca quedo feliz. Sólo una o dos películas me dejaron satisfecho en toda mi vida y no pienso decirle cuáles son.<br />-¿Me dirá, al menos, hasta qué punto lo satisfizo "Melinda y Melinda"?<br />WA: Representa la mitad de lo que imaginé.<br />-¿Pensó en filmarla otra vez?<br />WA: No es tan fácil. Trabajo con un presupuesto muy bajo para los estándares de la industria. En Estados Unidos el costo medio de una película ronda los 50 o los 60 millones de dólares, y ahora películas de cien millones de dólares son bastantes comunes, mientras que yo nunca consigo hacer películas de más de 12 o 13 millones de dólares, por lo que no tengo el margen para rehacerlas. Filmar se ha convertido en algo prohibitivamente caro, en particular para quienes carecemos del dinero suficiente para armar algo parecido a "El aviador" [de Martin Scorsese, con Leonardo DiCaprio]. Esa película tuvo un presupuesto enoooorme, y está claro que Martin no dilapidó el dinero, pero, a su vez, recaudar semejante dinero es algo impensable para mí.<br />-Pero lo notable -y, para usted, lo halagador- es que, aun con sus bajos presupuestos, los actores quieren trabajar bajo sus órdenes...<br />WA: [Sonríe con picardía, por primera vez.] Bueno, sí, si los atrapo en el momento correcto. No van a trabajar en mis películas si algún otro les dice al mismo tiempo que les pagará diez millones de dólares, porque nosotros le damos el mínimo absoluto, mil dólares por día, cinco mil dólares por semana, cuando en otros films cobran fácilmente un millón de dólares por semana. Pero si cuando los llamo están en sus casas y les atrae el guión, entonces dicen que sí, que harán la película porque cobran dinero suficiente por las otras. Pero si les gusta el guión y después los llama Scorsese con una oferta de 15 millones de dólares; eso es todo. [Chasquea sus dedos otra vez.] ¡Se escapan!<br />-Esta es, desde 1999, la primera película en la que no actúa, y tampoco aparecerá en la próxima, "Match Point". ¿Prevé reaparecer en la siguiente?<br />WA: Sí, en la que filmaré este verano [por este invierno argentino]. Filmaremos en Londres, con Scarlet Johansonn. [Se pone serio, de improviso.] Cuando aparezco en una película debe ser una comedia. No soy un actor serio: la gente se ríe de mí, y "Match Point" es un film bastante serio. Si apareciera en la película, la arruinaría.<br />-Usted ha recibido toda clase de reconocimientos. ¿Aun así los estudios no confían en usted?<br />WA: No, no confían. Quieren sentir que participan en las filmaciones y estar seguros de que sus inversiones son seguras. No les agrada sentir que le entregan dinero a una persona a la cual no le importa lo que piensan o quieren. ¡Quieren ser parte del proceso, y yo no quiero que lo sean!<br />-"Melinda..." costó unos 12 millones de dólares. ¿Recuperó la inversión?<br />WA: Esta película recuperará lo invertido, sí. Pero... [tose, incómodo] siempre es un problema. En algunas películas previas, no se recuperó la inversión. Pero ésta lo hará, porque la lanzamos primero en Europa y tuvo una exposición muy fuerte allá. Cuando se lanzó en Estados Unidos ya había reembolsado once millones de dólares. Entonces, no hay ya tanta presión.<br />-En el caso de "Melinda y Melinda" ¿hay algo en particular que le agrade?<br />WA: Lo más agradable e interesante fue filmar la mitad dramática. Resultó más divertido, porque he grabado miles de escenas cómicas, pero muy pocas serias. Pero el desafío fue más para la protagonista, Radha Mitchell, porque grabábamos primero una escena cómica, donde ella era graciosa y chispeante, y casi de inmediato filmábamos otra escena en el mismo lugar, pero de la mitad dramática, para achicar los gastos. Y ella tenía que pasar de ser encantadora a las 9 de la mañana a ser un desastre a las 10.30 y otra vez a ser chispeante al mediodía.<br />-¿Aún siente que en Estados Unidos no entienden sus películas?<br />WA: Nunca he tenido un gran público aquí, ni siquiera cuando ganamos el premio de la Academia a la mejor película [con "Annie Hall"]. Ha sido una constante en mi vida. Cuando era comediante en los cabarets, los críticos me amaban, pero muy poca gente venía a verme. Me promocionaban en Las Vegas y nadie venía a mi espectáculo. Hice televisión y lo mismo: muy bajo rating. Y mis películas tienen siempre audiencias muy pequeñas, aun más bajas ahora.<br />-¿Por qué?<br />WA: Quizás a través de los años he hecho demasiadas películas y [sonríe] algunos de mis fans han muerto, lo que es predecible después de tantos años en este negocio. Además, la gente no va tanto al cine y prefiere alquilar películas, y los cines ofrecen menos variedad. Las películas estadounidenses son poco interesantes y los chicos ven cosas estúpidas, que no promueven una fermentación intelectual.<br />-¿Iría a la Argentina para impulsar un emprendimiento cultural o cinematográfico? Lo único que me ha prevenido de ir a la Argentina ha sido la extensión del viaje en avión. A mi esposa le encantaría ir, y a mí también. He tenido ofertas para tocar jazz con mi banda allí y en Brasil. Pero me intimida el viaje. No me gusta viajar a Europa, así que imagínese... No soy un gran viajero, pero mi esposa es la que me impulsa.<br />-¡Así que los argentinos deberían tentar primero a su esposa, para ver si así lo lleva a usted por la fuerza!<br />WA: [Se ríe] ¡Ciertamente ésa sería una forma de presionarme! Ella insiste mucho en ir a algunos lugares: la Argentina, Brasil y Asia, de donde ella proviene, ¡aunque viajar a Asia me asusta aún más!<br />-¿Cuál es la primera imagen o idea que le vino a la cabeza cuando mencioné a la Argentina?<br />WA: Borges [lo pronuncia perfecto]. George Louis Borges. He leído muchas de sus obras e integro varios comités y fundaciones que promueven su obra y honran su memoria. Soy un gran admirador suyo. Pienso también en Alfredo Zitarrosa, aunque era uruguayo. Tengo varios de sus discos. Y, por supuesto, pienso en los clichés que tenemos los estadounidenses: las pampas, los gauchos, los mejores bifes del mundo. También pienso en Buenos Aires como una de las ciudades más sofisticadas, otra París, con un muy alto nivel de arte y cultura.<br />-En "Bananas" parodió la realidad violenta y pintoresca de América latina. ¿Por qué y cómo la creó?<br />WA: Hace 35 años, lo que leíamos siempre en los periódicos era la inestabilidad recurrente de las que solían llamarse las "repúblicas bananeras" en América Central y, en menor medida, en América del Sur. Entonces un amigo y yo comenzamos a escribir un guión pensando que sería una atmósfera muy adecuada para una película cómica. -En esa película, un sargento les aclara a sus soldados que pelearán para ambos bandos: "Esta vez, la CIA no quiere perder", les recuerda. ¿Cualquier similitud con la realidad actual es pura coincidencia?<br />WA: Correcto [sonríe]. Lo notable es que en aquel tiempo la vida cotidiana en la región era más rica que la ficción: había tanta violencia, tantos asesinatos, que sentimos que podíamos relatarla como una transmisión deportiva y colocamos a un par de supuestos periodistas del canal ABC News. Ahora, con la CNN, ese tipo de desastres son más realistas desde el punto de vista de la televisión, pero no resulta nada gracioso.<br />-Usted pasó de películas cómicas a producciones más profundas o dramáticas. ¿Refleja la evolución de su visión sobre la vida?<br />WA: Como artista, me siento más cómodo en la comedia, que me surge más naturalmente, pero como ser humano pienso que la vida es una experiencia muy triste y trágica. Por supuesto que tiene aspectos o momentos cómicos, pero la vida es tragedia.<br />-¿Cómo avizora la muerte?<br />WA: Como la tragedia última, máxima. No hay nada después de eso. Es la cesación de toda esperanza.<br />-¿No hay atisbo alguno de religiosidad en su vida privada?<br />WA: No. No soy religioso en absoluto. ¿Sabe? En "Melinda y Melinda" hay una mitad cómica y otra trágica, pero en realidad sólo se trata de una tragedia. Una mitad muestra una tragedia absoluta, y la otra, una tragedia con algunos puntos risibles en su desarrollo. Pero no existe una opción en la vida: es tragedia, en su comienzo, en su transcurso y en su final.<br />-Reafirma la visión del personaje de Alvie Singer, que usted encarnó en "Annie Hall", cuando decía que los humanos nos dividimos entre los miserables y los horribles<br />WA: Sí, sin duda es cierto. La vida puede ser horrible, realmente horrible. Y si tienes suerte, tienes éxito, tienes hijos, un buen trabajo, salud, una mujer que te quiere y todo lo demás, aun así al final envejecerás y morirás. Tus hijos y tu esposa también morirán con los años, y no importa qué hagas desaparecerá todo rastro tuyo. Así que la vida es miserable y puede tornarse terrible.<br />-¿Entonces cómo lidia con la idea de envejecer? Usted cumplirá 70 años en diciembre próximo.<br />WA: ¡Gracias por recordármelo! [Ríe.] ¡Odio ponerme viejo! El envejecimiento no viene con cualidades redentoras que compensen los problemas: no te pones más sabio ni más tranquilo ni más maduro. No ves el mundo de otro modo de repente ni a las chicas les da por la ternura ¡Nada de eso! ¡Es un pésimo acuerdo, si es que alguien lo pensó de ese modo!<br />-Bueno, pero usted está en perfecto estado físico y parece saludable...<br />WA: Sí, bueno, gracias... [vuelve a sonreír con picardía.] ¡Salvo que tenga algo y que aún no lo sepa! Pero no soy hipocondríaco, ¿eh? [Carcajadas.]<br />-¿Qué es lo que más lo asusta de envejecer?<br />WA: El deterioro y la muerte. Hacemos todo lo posible por negar u ocultar que nos van a pasar. En mi caso, me encanta trabajar y me resulta terapéutico, como cuando a un viejito lo ponen a tejer cestos. Trabajo porque me ayuda. Si luego la gente va a ver lo que hago, me hace más feliz, pero si no van, ¡me importa nada mientras pueda seguir haciendo películas!<br />-¿Acaso intenta alcanzar la inmortalidad a través de sus obras?<br />WA: ¡No! [tajante.] No existe la inmortalidad. El arte es apenas una catálisis intelectual del artista, que a veces cree que existe la vida después de la muerte y que sus obras le permitirán alcanzar la inmortalidad. Pero no, olvídese, no existe eso. No sé cómo les caerá a los católicos de su país, pero no hay nada después de la muerte.<br />-Volví a ver "Bananas", que hizo en 1971. Y usted está allí joven, hilarante y sagaz. ¿Acaso eso no es una forma de inmortalidad?<br />WA: ¡No! Eso no significa nada. Podemos ir juntos a la tumba de Shakespeare y depositar flores sobre ella y hablar de cuán buen escritor era y seguir así por un largo rato. Pero para Shakespeare es lo mismo que estemos allí o que no. ¡El está muerto! Es obvio que implica una gran decepción no aceptar la idea de posteridad, de inmortalidad o de legados, pero en última instancia todo eso no significa nada.<br />-Se ha dicho que usted, junto a Ingmar Bergman y Akira Kurosawa, formó la trilogía que intentó "hacer literatura" con sus películas...<br />WA: [Interrumpe.] Para mí, Bergman y Kurosawa son tremendos genios del cine y no siento que alguien pueda ponerme en la misma conversación con ellos. No puedo ser miembro de ese club. Puedo aspirar a ser miembro, pero nunca lo seré, porque carezco de la genialidad que ellos sí tenían.<br />-¿Son ellos dos los creadores que usted más admira?<br />WA: Bergman es el que más admiro. Tengo una gran reverencia por Kurosawa y por Fellini, pero Bergman es el que más admiro, por razones particulares. No simplemente porque haya sido el más grande director, por encima del resto, sino porque los temas sobre los que hizo sus películas tienen un significado especial para mí. Otros podrán sentirse más conectados con Fellini o Kurosawa, pero en mi caso siento que Bergman me habla a mí, personalmente, en sus películas. Es mi favorito.<br />-¿Acaso le atrae en Bergman su planteo sobre el silencio de Dios?<br />WA: [Asiente con la cabeza.] Bergman me interesa porque sus temas centrales eran los terrores existenciales, el silencio de Dios y las dinámicas religiosas y, en un nivel más personal, su visión sobre las dificultades que tienen hombres y mujeres para comunicarse. Kurosawa me atrae menos por los temas que aborda, pero sí por el modo espectacular en que lo hace, mientras que Fellini me atrae por los temas que aborda, pero en menor medida que Bergman.<br />-Muchas mujeres consideran que usted conoce muy bien cómo piensan. ¿Siente que es así?<br />WA: Me siento más atraído por las mujeres. Las encuentro más grandes que los hombres. Desde el comienzo mismo de la vida, ves a los chicos que se pelean, mientras que las niñas son muy dulces. Las mujeres son más civilizadas, gentiles, interesantes y divertidas porque son más complicadas y más emocionales, mientras que los hombres intentan mostrarse fuertes y ocultar sus emociones.<br />-¿Cómo definiría a la mujer?<br />WA: Como el género superior. Aun si incluyo a mi madre y a mis ex esposas [sonríe], porque he tenido muy buenas relaciones con ellas. Mi primera esposa era brillante y me ayudó mucho. Sigo siendo muy amigo de mi segunda esposa [por Diane Keaton], y mi tercera esposa... bueno, sigo casado con ella. Todas ellas, más mis amigas y tías, han hecho grandes contribuciones a mi vida.<br />-¿Cómo se llevaba con sus padres, ya que bromeó sobre ellos miles de veces? Recuerdo "Días de radio" y "Annie Hall", entre otras películas<br />WA: Mis padres jamás entendieron mis bromas. Nunca. Pero, a la vez, estaban muy contentos con mi éxito. Y aun así habrían sido más felices si hubiera sido médico o farmacéutico o abogado, porque eso es lo que entendían, a diferencia del negocio del espectáculo, de los cabarets, de las películas, aunque también se emocionaban mucho cuando aparecía en el periódico alguna crítica de mis películas.<br />-Pero ¿qué le decía su madre cuando usted decía, por ejemplo, que el primer regalo que le hicieron de bebe fue poner en su cuna un osito... vivo?<br />WA: ¡Ja! Bueno, siempre hay que exagerar un poco la verdad? Uno hace cada broma? Como principio, los chistes, como el drama, se basan en los conflictos. Pero la verdad es que mis padres eran muy buenos conmigo. Mi madre fue muy estricta, pero muy generosa al cuidarme... y al sacar el osito vivo de mi cuna.<br />-¿Qué le disgusta de usted? ¿Su hipocondría, sus obsesiones? ¿Se prepara el mismo desayuno, del mismo modo, desde hace 50 años?<br />WA: Bueno, tengo algunos pésimos hábitos. Soy perezoso, cobarde, impaciente, corto de mente. Pero también admito que no le deseo mal a nadie, que trato de ayudar y que tengo una actitud de vivir y dejar vivir.<br />-Los roles que asume suelen ser de indecisos, cobardes, perdedores. ¿Le gustaría, alguna vez, actuar de ganador y conquistar a la mujer más bonita?<br />WA: No, realmente. ¡No creo que pueda convencer a los espectadores con semejante personaje! Represento mejor personajes con otras condiciones que me son más naturales: incompetentes, cobardes, inestables... Usted sabe, ese tipo de cosillas. -Ultima pregunta: ¿se animaría a ser analizado por un lacaniano?<br />WA: ¿Usted dice en sesiones cortas? Reconozco que, como decía Bruno Bettelheim [psiquiatra sobreviviente de los campos de Dachau y Buchenwald], a veces se puede mejorar casi de inmediato, como ocurría en los campos de concentración, cuando un neurótico o un fóbico cambiaban en un segundo, y no siempre para mal, con una pistola en su rostro. Dicho esto, le respondo: no, no me animaría con un lacaniano, porque anticiparme a que, en cuanto entre en el consultorio, un tipo me diga: "Vaya directo al punto"... ¡Ah, no! ¡Me haría entrar en pánico! ¡Sería dramático para mí!</div><div align="justify"> </div><div align="justify"> </div><div align="justify">.</div><div align="justify"> </div><div align="center"><a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEhvJUn1fEv9cQ4weQsoJf9PzE28FfWNClPhMTvnptYfjPXcRzJtk0VcLU2KEKWsrNe-WRHnVyBRCYF72tJ8VOMIoYfRCXFqARMxCWqsjabQpiD-aOPBDURUznuIsVx0SbCsXQHbUCBiSzL8/s1600/woody-allen-e-meryl-streep-in-manhattan-26395.jpg"><img id="BLOGGER_PHOTO_ID_5519906035613549522" style="WIDTH: 320px; CURSOR: hand; HEIGHT: 258px" alt="" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEhvJUn1fEv9cQ4weQsoJf9PzE28FfWNClPhMTvnptYfjPXcRzJtk0VcLU2KEKWsrNe-WRHnVyBRCYF72tJ8VOMIoYfRCXFqARMxCWqsjabQpiD-aOPBDURUznuIsVx0SbCsXQHbUCBiSzL8/s320/woody-allen-e-meryl-streep-in-manhattan-26395.jpg" border="0" /></a><br /><span style="font-size:85%;">Meryl Streep y Woody Allen en "Manhattan"</span></div><div align="center"><span style="font-size:85%;"></span> </div><br /><div align="justify"><span style="font-family:webdings;font-size:180%;">U</span> <em>La primera vez que vine a Manhattan, tal como la recuerdo, fue una experiencia asombrosa, aunque vivía a cuarenta y cinco minutos de aquí. Pero como usted sabe, cuando tienes cinco o seis años no viajas libremente. Y fue mi padre quien me trajo. Subimos en al tren en la Avenida J en Brooklyn y bajamos en Times Square, ya en Manhattan. Y cuando salías a la superficie descubrías la la cosa más asombrosa que podías imaginar. Allí donde miraras, en todas direcciones, descubrías salas de cine. Ahora me parece que había muchas, y es verdad que las había cuando yo viví y crecí en Brooklyn. Pero aquí, cada ocho o diez metros, había una sala de cine, a lo largo de toda la calle 42, en toda la calle Broadway, y eso me parecía el colmo del glamour. En esa época las mujeres tenían la imagen de Betty Grable, Rita Hayworth o Veronica Lake, la misma imagen a la que todas aspiraban. Y caminaban por la calle de la mano de los marineros. Y había tipos vendiendo muñecas que bailaban, aparentemente sin cables, allí junto a los edificios, usted sabe, y... y los chiringuitos de papayas y las barracas de tiro al blanco. Me refiero a que no era tan distinto a aquella escena de "The Broadway melody" en la que Fred</em> <em>Astaire está caminando. Eso no era exagerado. Era una variación sobre todo eso. Una cosa verdaderamente asombrosa.</em></div><div align="justify"> </div><div align="justify"><em></em> </div><div align="justify"><em>.</em></div><div align="justify"><span style="font-family:webdings;">n </span><strong>ENTREVISTA A WOODY ALLEN (4)<br />.</strong></div><div align="justify">Periodista: ¿Cuál fue el punto de partida creativo de la historia a la hora de escribir el guión: la trama de misterio, la historia de amor o la idea para el personaje de Scarlett, la tenacidad de la joven periodista?<br />Woody Allen: No, la idea original era cómo el empeño y la tenacidad de un periodista le llevan a conseguir una exclusiva desde el Más Allá (una historia jugosa de la que se entera después de muerto) y cómo nada ni nadie puede impedirle conseguirla. Era un homenaje al buen periodismo de investigación.<br />P: Y de ahí, la idea evolucionó para abarcar el personaje de la joven estudiante de periodismo interpretada por Scarlett...<br />WA: Sí. En un principio, pensé en una reportera porque la idea se me ocurrió antes de conocer a Scarlett. Pero cuando estaba escribiendo el guión y ya sabía que Scarlett iba a interpretar al personaje, me pareció natural que fuera una universitaria de la facultad de periodismo en sus vacaciones de verano.<br />P: Scoop es la segunda película que rueda en Londres y hay una tercera en camino. Al contrario de lo que sucede con el personaje que interpreta en Scoop, ¿usted sí se ha enamorado de esta ciudad?<br />WA: Es un lugar estupendo para filmar. A mí me gusta mucho rodar en Nueva York pero Londres se acomoda a mis gustos. El tiempo es muy bueno y las condiciones para rodar (las condiciones económicas, artísticas etc) son buenas. En fin, que es un placer rodar aquí.<br />P: ¿Tiene ahora algún exterior favorito en Londres, algún equivalente, digamos, a los Estudios Kaufman Astoria o Greenwich Village?<br />WA: Verá, como no conozco la ciudad tan bien todavía disfruto mucho con todo lo que veo en la ciudad. Me gusta deambular por las calles de Londres, me parece que tienen un encanto especial. Además es muy fácil encontrar buenos exteriores cuando se combina la belleza de la ciudad con la belleza del tiempo que hay aquí todos los días; estos maravillosos cielos sombríos, grises, de luz tenue. Son muy seductores en pantalla.<br />P: Al escribir e interpretar el personaje de Sid Waterman, alias Splendini, ha vuelto a escribir e interpretar escenas relacionadas con la magia y los magos. ¿Por qué tanto interés? ¿Es algo que le viene de la infancia o no?<br />WA: Sí. Siempre ha sido una pequeña afición mía. La tenía cuando era pequeño y ahora que soy mayor me sigue interesando. Todos esos cajones japoneses de barniz rojo de mala calidad, los pañuelos de seda, las espadas, las cartas y los aros de plata y toda la parafernalia que le da ese aspecto exótico es algo que siempre me ha fascinado y divertido.<br />P: Y también la vestimenta del mago ¿no?<br />WA: La vestimenta del mago, sí. (ríe) En mi caso, bueno, siempre me tomo una pequeña licencia ahí.<br />P: Siguiendo con el personaje que interpreta en Scoop, ¿podría comentar un poquito su evolución dentro de la historia? Me recuerda a uno de esos personajes de sus películas que se ven arrastrados de pronto por un aluvión de acontecimientos que les llevan, digamos, a descubrir una tierra ignota en sus vidas.<br />WA: En las películas de suspense o en este caso, en una comedia de suspense, siempre hay un truco estándar que consiste en que un personaje inocente, por una razón u otra, se vea envuelto en una historia que ni le va ni le viene y en la que no quiere inmiscuirse para nada. Pero siempre existe una razón para que acaben involucrándose. En Scoop, Sondra convence a Sid porque es una estudiante simpática, carismática y muy atractiva. Empieza a implicarse en la historia y acaba metiéndose hasta las orejas.<br />P: En las últimas escenas, parece que se ve obligado a seguir por la chica.<br />WA: Sí, ella le gusta; no como novia sino como persona. Pero su sentido común le dice que no se implique, ya que lo único que puede sacar son problemas. Pero es paisana suya y del mismo barrio, alguien con quien puede identificarse y sentir empatía. Y cada vez se mete más y más. El entusiasmo de la chica no tiene límites porque es incansable y porque empieza a enamorarse del sujeto de su investigación.<br />P: En cuanto a las estrellas masculinas, ¿ha sido Cary Grant tal vez una inspiración para el personaje de Hugh Jackman y su caracterización? ¿Tal vez Sospecha, en concreto?<br />WA: No, creo que Hugh es así; es un tío atildado, encantador, simpático que sabe bailar y moverse con gracia, es apuesto y sabe cantar, así que las comparaciones van a ser inevitables. Siempre van a existir; igual que hubo una época en que también se comparaba a Hugh Grant con Cary Grant, porque también es un tipo muy desenvuelto y encantador, como Hugh Jackman, y las comparaciones van a ser inevitables.<br />P: Como ya hemos comentado, usted conocía a Scarlett Johansson bien porque acaba de hacer su anterior película con ella. En Match Point nos mostró un lado dramático de la actriz que no habíamos visto nunca. Y ahora en Scoop su lado cómico. ¿Qué tal se la dirige? Y en Scoop, ¿cómo es actuar junto a ella?<br />WA: Es una delicia. Es como si te tocara la lotería o algo parecido. Simplemente lo tiene todo. La vida ha sido generosa con ella: Es hermosa, sexy, muy lista, divertida, maja, ocurrente y buena compañera de trabajo. Tiene amplitud; garra dramática y humor, cuando se requiere que sea divertida. Ciertas personas con las que he trabajado a lo largo de los años y Diane Keaton ha sido una de ellas, parece que han sido tocados con una varita mágica y todo lo que hacen es artístico. Y a Scarlett le pasa lo mismo. Ilumina el estudio cuando entra; el equipo de rodaje la adora. Está llena de energía y le infunde a todo el equipo ese sentimiento positivo. Es un lujo trabajar con ella y no lo digo solo porque sea su co protagonista. Todo el mundo de la compañía estaba deseando trabajar con ella en la segunda película después de la experiencia de la primera.<br />P: En las escenas que tiene con usted en Scoop, ¿logró estar a su altura?<br />WA: Oh, no le llegaba ni a la suela del zapato. (ríe) Mire, es una de esas personas que siempre, ya sea entre bastidores o no, me superan. Por muy buena que sea la frase que se me haya ocurrido, cuando nos ponemos a competir, y nos picamos y eso, siempre acaba diciendo algo mejor. Por supuesto, eso para mí merece un gran respeto porque me considero una persona ocurrente e ingeniosa y cuando alguien me puede consistentemente me parece asombroso. Y lo digo de verdad, pregunte a cualquiera del rodaje.<br />P: Como sucede con Misterioso Asesinato en Manhattan, en Scoop también hay dos personas que deambulan por la ciudad tratando de encontrarle sentido a algo.<br />WA: Sí y muchas escenas con diálogos muy rápidos. En Scoop, quería hacer lo mismo. Verá, yo no tengo una gran amplitud como actor, al contrario de Scarlett, mis recursos son limitados. Puedo interpretar a un intelectual (a un profesor de universidad o a un siquiatra) o puedo interpretar a un delincuente (a un corredor de apuestas cutre) En Scoop, soy un mago barato de vodevil. </div><div align="justify"><em></em> </div><div align="justify"><em></em> </div><br /><br /><div align="center"><a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEhxL_fuLzi09ZvMnX7CXdp35WiSsIVI27xWyT-ESfzpjL6ZrZI2c6SFfDQqVCZNYEergRbC9YhXsgt2_cI6479nWk0qIOV_O21z8pwEy6nci7Cg3TOfTpaSXjeTq_SfFWoT-rgYMjtUZ5k3/s1600/1225_1_23.jpg"><img id="BLOGGER_PHOTO_ID_5519906033572007778" style="WIDTH: 224px; CURSOR: hand; HEIGHT: 320px" alt="" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEhxL_fuLzi09ZvMnX7CXdp35WiSsIVI27xWyT-ESfzpjL6ZrZI2c6SFfDQqVCZNYEergRbC9YhXsgt2_cI6479nWk0qIOV_O21z8pwEy6nci7Cg3TOfTpaSXjeTq_SfFWoT-rgYMjtUZ5k3/s320/1225_1_23.jpg" border="0" /></a><br /><span style="font-size:85%;">"Manhattan"</span></div><br /><div align="justify"><span style="font-family:webdings;"><span style="font-size:180%;">U</span> </span> <em>Las ideas se me ocurren de dos maneras. Una es cuando estoy caminando por la calle o me estoy afeitando y se me ocurre algo y lo escribo en algún papel, lo guardo en un cajón y lo rescato más tarde. Pero yo he sido guionista de televisión, en la época de la televisión en vivo, cuando se comenzaba a trabajar el lunes y el jueves tenía que tener a los actores ensayando con un texto, por lo que siempre tenía que inventar algo. Es algo que todavía puedo hacer. Me puedo meter en un cuarto, cerrar la puerta y no necesito esperar a que me llegue la inspiración. Escribo y aunque no esté demasiado inspirado, he escrito algunas de mis mejores cosas de esa manera, forzándolas. También he escrito algunas de las peores cosas de la misma manera.</em></div><div align="justify"> </div><div align="justify">.</div><div align="justify"><span style="font-family:webdings;">n </span><strong>ENTREVISTA A WOODY ALLEN (5).</strong> Por José María Aresté<br />.<br />Entrevistar a Woody Allen es un honor, que tuve la posibilidad de vivir con ocasión del pasado Festival de San Sebastián, donde el director neoyorquino recibió el Premio Donostia. Hacer una película todos los años, y mantener un excelente nivel, no es tarea sencilla, pero él la aborda con ejemplar puntualidad. Quizá Melinda y Melinda no sea su mejor film, pero como es habitual, su punto de partida ya es toda una sorpresa.<br /><br />P: La película juega con la idea de comedia y drama. En algunos pasajes he dudado si era comedia o drama. ¿Ha querido jugar a la confusión, es decir, que al final el espectador crea que es todo muy parecido?<br />WA: Pienso que son mundos tan cercanos que lo mismo se puede ver como una tragedia o como una comedia. Depende del punto de vista con el que se mire, o de la situación en la vida de cada uno. El mismo acontecimiento puede verse de dos maneras diferentes.<br />P: En varias entrevistas usted ha declarado tener un sentimiento trágico y pesimista de la vida. A algunos espectadores nos resulta imposible creer que esto es así, con su sentido del humor.<br />WA: Hay momentos en los que me he sentido bien, porque han sido agradables y felices. Algunos ha habido. Pero en general sí que soy muy pesimista cuando pienso en la vida. Espero que mis películas hayan reflejado muchas cosas diferentes, pero pienso que la idea que reina en todas ellas es bastante oscura. Cuando leo el periódico todas las mañanas y veo lo que ocurre, no puedo evitar sentirme pesimista.<br />P: Usted es uno de los más reputados directores, actores y guionistas del cine actual. ¿Pensó de pequeño alguna vez que podía llegar tan lejos?<br />WA: No. Me echaron del colegio y tuve suerte, porque escribía chistes. Gracias a eso pude sobrevivir, pero nunca imaginé que podría llegar a esto, que aquello que escribía entonces podría llevarme al éxito. Siempre he dicho que era una persona con mucha suerte. El resto de amigos del colegio se iban convirtiendo en médicos, abogados, o economistas. Yo francamente no sé qué hubiera podido hacer si no me hubiera dedicado a esto.<br />P: ¿Escribir guiones a partir de una idea es parecido a vivir la vida?<br />WA: Al escribir todo tiene su lógica. Hay cosas que salen bien y otras que salen mal. Al final, lo único que te puede pasar es que ruedes una mala película. Pero cuando en la vida real reflexionamos sobre algo, y uno se deja llevar por su instinto, las consecuencias pueden ser mucho peores que simplemente una mala película.<br />P: ¿Qué supone para usted el premio Donostia que recibió en el festival de San Sebastián? ¿Qué piensa de que las comedias apenas reciban premios?<br />WA: Venir a recibir el premio Donostia ha sido una manera de agradecer al público español su fidelidad y su apoyo durante todos estos años. Para mí es una gran oportunidad estar aquí y poder agradecérselo de esta manera. Las comedias lo tienen más difícil para conseguir premios, porque los trabajos serios siempre calan más hondo dentro de nosotros. El mundo es trágico por naturaleza, y las tragedias nos llegan de una manera más profunda. Se suele decir que la comedia es un trabajo intelectual difícil de hacer, pero al final se ve que realmente las comedias apenas reciben premios. Ahí subyace la idea de que la tragedia es más importante. La comedia se relaciona siempre con destrucción y el drama con la confrontación con la realidad.<br />P: Siempre se ha dicho que sus películas tienen siempre un carácter autobiográfico. ¿Cree que cada una de ellas representa su estado de ánimo en ese momento? ¿Alguna se basa en una anécdota importante de su propia vida?<br />WA: Se ha convertido en un tópico, pero estoy de acuerdo en que mis películas reflejan mis observaciones, mis sentimientos y anécdotas específicas que me han ocurrido en momentos determinados. La gente suele aceptarlas como autobiográficas, y no siempre han sucedido las cosas tal cual, pero sí que reflejan mi filosofía y mi forma de pensar.<br />P: Hubo una época en que siempre trabajaba con Mia Farrow y Diane Keaton, pero ahora cambia de actores en cada película. ¿Siente la necesidad de probar intérpretes nuevos? ¿Conocía a Radha Mitchell antes de darle el papel protagonista?<br />WA: En el caso de Mia Farrow y Diane Keaton lo único que puedo decir es que nos compenetrábamos muy bien y pasábamos el tiempo juntos. Vivía con ellas y pasaba todo el día con ellas, y creo que fue una experiencia gratificante rodar con ellas. En cuanto a los demás, es cierto que tengo muchas preferencias en cuanto a los actores, a veces escribo pensando en alguno de ellos, y prefiero que sean los que terminen interpretando ese papel. En el caso de Radha Mitchell, la conocí en un corto de diez minutos que había rodado para la universidad. Y me gustó, me pareció una chica muy interesante, guapa y que sabía interpretar. Algunos de mis colaboradores eran reacios y me preguntaban por qué le había dado un papel tan importante, y si sería capaz de hacerlo. Pero yo creía que sí, porque pensaba que si podía actuar diez minutos también podía hacerlo durante dos horas.<br />P: ¿Por qué en las películas en las que usted no actúa siempre elige a un actor para que haga un papel parecido a la imagen que tenemos de usted?<br />WA: Me sustituyo por John Cusack o Will Ferrell. Sí que me gusta interpretar a los protagonistas, pero hay que ser realista y ver que ya no soy el más indicado para los papeles románticos. La gente quiere ver los problemas que tiene una persona joven y romántica, y yo ya no estoy para esos trotes.<br />P: ¿Qué piensa de los resultados de las elecciones estadounidenses?<br />WA: Pienso que como ciudadano es importante que participemos en la democracia, porque la democracia es el gobierno del pueblo, y si éste no participa, no tiene sentido. De momento hay que participar. Hay muchos votantes indecisos en Estados Unidos, lo cual es inexplicable. Si la Administración Bush fuera una empresa, y Bush el director, llegaría un momento en el que le despedirían, porque el trabajo que ha hecho no es el más adecuado. Creo que está muy claro que habría que haberle sustituido por otros que sean capaces de solucionar los problemas a los que se enfrenta EE.UU. actualmente.<br />P: ¿Ha venido alguna vez a rodar a Europa? Parece ser que hay un proyecto para que usted ruede en Barcelona, ¿sería capaz de hacerlo? ¿Ha estado en una corrida de toros?<br />WA: Sí que he estado alguna vez. El año pasado estuve rodando alguna secuencia en Londres y fue muy gratificante. Estaría encantado de venir y rodar en España. Las personas que tienen la idea de rodar una película necesitan encontrar financiación. En cuanto se consiga eso, si se consigue, estaría encantado de rodar en Barcelona, porque es la ciudad que me han propuesto inicialmente. Tendría que hacerse en una gran ciudad. Si me dijeran de ir a Madrid, Salamanca o alguna de las maravillosas ciudades españolas también estaría encantado. No he estado en una corrida de toros. La he visto televisada en México. Me gustó el ambiente que se respira.<br />P: El New York Times le pidió en una ocasión que comentara una película que usted decidiera, y se decantó por Raíces Profundas. ¿A qué se debió la elección? ¿Le gustaría rodar un western?<br />WA: Me propusieron comentar una de mis películas favoritas. Elegí Raíces profundas porque me parece el mejor western jamás filmado. Como siempre estoy hablando de Bergman, de Kurosawa, de Fellini, de Buñuel, pensé que por elegir algo diferente no perdía nada. Así variaba un poco. Me parecería un proyecto interesante rodar un western. Pero tendría que rodarlo sin dejar la ciudad de Nueva York, porque estoy acostumbrado a trabajar allí. Si encuentro alguna forma de conseguir que eso se pudiera hacer, lo haría. Me he enterado de que Sean Penn ha hecho una película en la que viaja por todo el territorio estadounidense, por Chicago, Los Ángeles, etc. y que todo eso está rodado en Nueva York. Si yo pudiera hacer lo mismo sin salir de Nueva York, sería ideal para mí. </div><div align="justify"> </div><br /><br /><div align="center"><a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEh68wj4u-KZASGMVSY412BWHGLDrDQjmL_bVMK-PiDDIw8nveEmWnsenaQgdeZeD88kYiEa3YS1jaVGLS49aevNMLS-Sz80t5gM8Pei6rQeMdw-Yl0yEOqzoncgwVmxa_nsl1VoQGL3Bgci/s1600/8604f.jpg"><img id="BLOGGER_PHOTO_ID_5519906023420250370" style="WIDTH: 227px; CURSOR: hand; HEIGHT: 320px" alt="" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEh68wj4u-KZASGMVSY412BWHGLDrDQjmL_bVMK-PiDDIw8nveEmWnsenaQgdeZeD88kYiEa3YS1jaVGLS49aevNMLS-Sz80t5gM8Pei6rQeMdw-Yl0yEOqzoncgwVmxa_nsl1VoQGL3Bgci/s320/8604f.jpg" border="0" /></a><br /><span style="font-size:85%;">"Todo lo que usted quiso saber sobre el sexo y nunca se animó a preguntar"</span><br /></div><br /><br /><div align="justify"><span style="font-family:webdings;font-size:180%;">U</span> <em>La gente piensa que soy un adicto al trabajo. Pero no es así. Yo pierdo bastante el tiempo. Voy a hacer deportes, toco el clarinete, practico mi instrumento, pero si uno trabaja todos los días una determinada cantidad de tiempo, de manera regular, el trabajo se acumula. La gente que tiene verdaderos trabajos tiene que ir todos los días a la oficina. Eso es lo que yo entiendo como trabajo duro. Tienen que estar ocho o nueve horas por día en la fábrica o donde sea. Para hacer una película no se necesitan seis meses de angustia, trabajando contra reloj. Si escribo tres páginas por día, en tres meses tengo un guión. Y una vez que lo he terminado, empiezo a filmar. No necesito llamar estrellas simplemente llamo a quienes estén trabajando en ese momento y ya estoy sobre carriles.</em></div><br /><div align="justify"><strong>.</strong></div><div align="justify"><strong><span style="font-family:webdings;">n</span> ENTREVISTA A WOODY ALLEN (6).</strong><br />.</div><div align="justify">P: Ha explorado las relaciones humanas en todas sus películas ¿Cuáles son las respuestas que ha encontrado?<br />WA: [...] Barcelona es una ciudad hermosa, hay mucha luz, la música es muy bella y los actores también lo son. Sin embargo, los personajes de Javier y Penélope no pueden estar juntos, pero tampoco pueden vivir separados, por lo que se sienten permanentemente insatisfechos. Lo mismo pasa con el personaje de Scarlett Johansson, que sufre de una insatisfacción permanente, ya que desea algo pero no sabe qué es, de modo que jamás logra encontrarlo. Nunca nada logrará contentarla porque no sabe qué es lo que necesita, pero el problema está en ella. El personaje de Rebecca Hall va a casarse, sabe que le espera una vida aceptable y tranquila, sin altibajos, que de alguna forma será como la que tiene el personaje de Patricia Clarkson. Siempre tendrá la sensación de que ha perdido ciertas oportunidades en la vida. La verdad es que tengo una visión pesimista de las relaciones amorosas. Mi visión es que uno puede hablar sobre eso con sus amigos, hacer conjeturas, planificar estrategias o ir al terapeuta. Puedes ir a ver al consejero matrimonial, tomar medicamentos o hacer todo lo que se pueda, pero en definitiva es sólo una cuestión de suerte. Esa es la pura verdad, sólo pasa por la suerte.<br />P: ¿Cómo logra crear personajes femeninos tan eficaces en sus películas?<br />WA: Es curioso, porque en la primera parte de mi carrera nunca fui capaz de escribir buenos papeles femeninos. No lo logré en mis primeras dos películas, tampoco cuando escribía mi espectáculo de cabaret, ni cuando hacía sketches para televisión. Siempre me concentré en el punto de vista masculino. Trabajé de esa forma durante un tiempo, y de hecho la gente me lo comentaba. Luego, trabajé con Diane Keaton en "Sueños de seductor" y comencé a salir con ella, nos fuimos a vivir juntos y estuvimos muy unidos. De esa forma, a través de una especie de osmosis socrática, empecé a escribir papeles femeninos. Comencé escribiendo para Diane, y así descubrí que era capaz de hacerlo. A partir de ese momento, de alguna manera escribí sólo papeles para mujeres. Me refiero a que empecé a hacerlo con mayor frecuencia, hasta que me especialicé en eso. Me gustan las mujeres y disfruto con la compañía femenina. De hecho, la persona con la que hago el montaje, mis ayudantes en la sala de montaje, mis encargadas de prensa y mi productora, son todas mujeres. Su presencia me estimula mucho. Además, por alguna razón me resulta interesante escribir sobre ellas. Aunque también me gustan los papeles masculinos, la verdad es que pongo todo mi corazón sólo cuando escribo para ellas. Lo cierto es que no puedo olvidar esta transición desde una completa incapacidad para escribir papeles femeninos, cuando sólo era capaz de imaginar mujeres unidimensionales, hasta que comencé a escribir para ellas constantemente y adquirí la capacidad de crear personajes que resultaran creíbles. Con el paso de los años he escrito muchos personajes femeninos que llegaron a ser algunos de los más interesantes que he creado en mi carrera.<br />P: ¿Fue complicado para usted como guionista escribir sobre tres personajes culturalmente tan diversos?<br />WA: No fue para nada complicado. Siempre tuve una idea para hacer una película sobre dos mujeres que un verano se iban juntas de vacaciones. Alguien me llamó de Barcelona para preguntarme si me interesaba la idea de hacer una película allí si la financiaban. Esa siempre es la parte más difícil de hacer una película. Escribirla, dirigirla y todo lo demás es fácil comparado con lo complicado que es conseguir el dinero para rodarla. Por lo tanto les dije que sí, que aceptaba la oferta. Una o dos semanas después recibí una llamada de Penélope Cruz. No la conocía, quería encontrarse conmigo y estaba en Nueva York. Sólo la había visto en "Volver". Me pareció fantástica en esa película. Me dijo que sabía que iba a hacer una película en Barcelona y que le gustaría participar. Así que todo comenzó con Barcelona y Penélope. Además sabía que quería volver a trabajar con Scarlett. Luego oí que Javier Bardem también estaba interesado. Digamos que poco a poco el proyecto fue tomando forma y escribí la película pensando en esta gente. Y luego confié en mis conocimientos sobre la ciudad. Había estado varias veces en Barcelona a lo largo de mi vida, pero tampoco la conocía tanto. Cuando llegué, el director artístico me llevó a todos estos sitios. Pero todos en el equipo técnico me ayudaron. Me decían que nunca iban a hablar así o que jamás irían a tal restaurante si tuvieran esa edad, y me sugerían otro. Era curioso cómo todos me hacían sugerencias, desde los actores al muchacho que servía el café. Con la ayuda de todos vas construyendo la imagen de que conoces Barcelona, o de que conoces Londres, cuando en realidad no es cierto.<br />P: ¿Qué opina de la calidad del equipo técnico en España?<br />WA: [...] Lo difícil es tener un buen guión. Y una vez que tuve un guión decente, el hecho de que nadie hablara inglés no tuvo importancia. En el caso de Penélope y Javier, les estimulé para que improvisaran continuamente. No tenía ni idea de lo que decían. Claramente podía darme cuenta por el lenguaje corporal de que era la escena que había escrito. No eran mis palabras, pero estaban rompiendo la relación, o discutiendo sobre su vida emocional. No supe qué habían dicho en el rodaje hasta que volví a Nueva York y estaba poniendo los subtítulos en la película, y así fue como me enteré de lo que dijeron. No es necesariamente lo que escribí, pero no está mal. Lo importante es tener una historia para contar. Una vez que tienes la historia, todo el mundo puede encontrar su propia forma para contarla.<br />P: ¿Hubo algo que le sorprendió de trabajar con ellos?<br />WA: Que se toman a sí mismos muy seriamente. Javier y Penélope son actores muy serios. Y eso siempre me asombra. Como Robert De Niro y otros grandes actores, que son buenos porque se preparan mucho. Lo cierto es que han nacido con ese talento. Son talentosos cuando se levantan por la mañana. Si no se prepararan tanto también harían las cosas maravillosamente bien. La realidad es que nunca ensayé con los actores ni les hablé del argumento ni nada por el estilo. Simplemente llegaba al plato para filmar. Consigo muy buenas interpretaciones con sólo contratar a la gente indicada. Javier y Penélope estaban hablando constantemente sobre el argumento, pero no conmigo. Lo hablaban entre ellos y estaban ensayando todo el tiempo, repitiendo sus diálogos. Me sorprende tanta preparación. Sé que si Javier entrara en este momento en esta habitación podría hacer un papel sin ensayarlo y dejarte con la boca abierta. Lo haría con su carisma habitual, porque es parte de él. Lo mismo vale para Robert De Niro o Jack Nicholson. Es algo habitual en muchos actores.</div><br /><br /><br /><div align="center"><a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEhlLKPaZXRRh98s8po37MgzWQPQomW14XK4fTLB9zUNIMEeqq6W8bT1n82szyIzP6s7B8wgRG53Iq0AxShfWcwU5vc_5e8agN72WpxSS8RXMwNRo2PSLXgChONWzPJAODqrx2lIqjBAxOVS/s1600/abogada_boris.jpg"><img id="BLOGGER_PHOTO_ID_5519906024675742306" style="WIDTH: 221px; CURSOR: hand; HEIGHT: 320px" alt="" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEhlLKPaZXRRh98s8po37MgzWQPQomW14XK4fTLB9zUNIMEeqq6W8bT1n82szyIzP6s7B8wgRG53Iq0AxShfWcwU5vc_5e8agN72WpxSS8RXMwNRo2PSLXgChONWzPJAODqrx2lIqjBAxOVS/s320/abogada_boris.jpg" border="0" /></a><br /><span style="font-size:85%;">"Amor y muerte" ("La última noche de Boris Grushenko")</span></div><p><span style="font-size:85%;"></span> </p><p align="justify"><span style="font-size:85%;"><span style="font-family:webdings;font-size:180%;">U</span> <em>Soy lo suficientemente feo y lo suficientemente bajo como para triunfar por mí mismo.</em></span></p><p align="justify"><span style="font-size:85%;"><span style="font-family:webdings;font-size:180%;">U</span> <em>El sexo entre dos personas es una cosa hermosa; entre cinco es fantástico.</em></span></p><p align="justify"><span style="font-size:85%;"><span style="font-family:webdings;font-size:180%;">U</span> <em>Mis padres no solían pegarme; lo hicieron sólo una vez: empezaron en Febrero de 1940 y terminaron en Mayo del 43.</em></span></p><p align="justify"><span style="font-size:85%;"><span style="font-size:180%;"><span style="font-family:webdings;">U</span> </span><em>La inactividad sexual es peligrosa, produce cuernos.</em> </span></p><div align="justify">.</div><div align="justify"><strong><span style="font-family:webdings;">n</span> ENTREVISTA A WOODY ALLEN (7).</strong> Por Fotogramas (2006)</div><div align="justify">.</div><div align="justify">Woody Allen vuelve, tras "Match Point", con un film que define como "una comedia ligera sobre suspense y periodismo". En esta entrevista habla de Scarlett Johansson, de su obsesión por el Cielo y el Infierno, de su inminente rodaje en Barcelona y de George W. Bush.<br />Ningún otro cineasta ha capturado la vitalidad ni la neurosis de Nueva York como Woody Allen, hoy raptado en la habitación del hotel Park Avenue de Manhattan. Rodeado de publicistas e imperturbable por la agitación a su alrededor, habla en voz baja y sin pretensiones, es accesible y directo y responde a cada pregunta con aplomo, aguda inteligencia e ingenio.<br />P: La suerte es un elemento importante en este film; ¿esto lo convierte en complementario, por el factor fortuna, de Match Point (2005)?<br />WA: No, no, es un puro accidente. Lo que ocurre es que mientras rodaba Match Point con Scarlett pude hablar mucho con ella, y me pareció que era muy, muy divertida, con mucho sentido del humor y mucha vitalidad. Así que pensé: Esta chica debería estar haciendo comedia. Y también pensé que me encantaría hacerla con ella. ¿Qué comedia tengo en cartera que pueda hacer Scarlett? Y se me ocurrió que este film sería perfecto para ella, y que yo podría tener un pequeño papel. Pero fue puro azar.<br />P: ¿Es su nueva musa?<br />WA: No. La gente siempre me lo pregunta. Ella es, simplemente, una chica a la que conocí en Match Point. La usé en ese film y luego hice esta comedia con ella, y espero que algún día podamos volver a trabajar. Ella está haciendo muchas películas y yo estoy trabajando en muchas películas.<br />P: ¿Le recuerda a Diane Keaton?<br />WA: Ummmmm.... No, me recuerda a otras personas que he conocido, y Diane no es una de ellas. Scarlett es más de Nueva York, más cosmopolita que Diane. Diane es más la chica de ciudad pequeña, como la que interpretaba en Annie Hall (1977).<br />P: ¿Da grima escribir su propia muerte en el guión?<br />WA: No, ya lo había hecho antes. No tengo ningún problema mientras solo pase en el guión.<br />P: ¿Le viene más a menudo la muerte a la mente, ahora que se está haciendo mayor?<br />WA: Siempre ha estado presente. Recuerdo que en Bananas (1971) me metía en un ataúd, cerraba la tapa y me estaba un rato dentro por el gag. Y en La última noche de Boris Grushenko (1975) escribí mi propia muerte. Este tema siempre me ha obsesionado, pero no más ahora que me estoy haciendo viejo.<br />P: Si pudiese escribir su muerte en la vida real... ¿sería divertida?<br />WA: No; moriría tranquilamente mientras duermo.<br />P: En esta película aparece el Purgatorio, y es una visión inquietante. ¿En qué piensa cuando se imagina la otra vida?<br />WA: Siempre pienso en ella en términos clásicos. Describí el Infierno en Desmontando a Harry (1997), y fue un gran Infierno, muy clásico. Gran parte de cómo veo las cosas está influenciada por cómo las he visto en el cine. En Scoop, por ejemplo, la forma en que muestro a los periodistas está imbuida por cómo los veía, de pequeño, en el cine. Eran héroes: hablaban deprisa, bebían café, trabajaban hasta muy tarde, conseguían la historia, y hacían un trabajo más peligroso que la policía, arriesgando sus vidas. Y por eso siempre los he visto de forma carismática. Lo mismo me pasa con Nueva York: la forma en que la describo en pantalla procede de cómo la veía de pequeño en el cine. Porque cuando era un niño no vivía en Manhattan, sino en Brooklyn, que está a 40 minutos.<br />P: Hay gente que piensa que sus películas son mejores cuando usted no actúa en ellas.<br />WA: Yo soy de los que lo piensa.<br />P: ¿Qué le decide a hacer de actor en sus films?<br />WA: En este caso, había un papel para mí, pensé que podría dar vida a un mago divertido. Pero creo que debería hacer más películas sin mí como actor, porque tengo el problema de que si aparezco debe haber un papel que pueda hacer, lo que hace que la película deba ser una comedia. Y además una comedia tonta. Pero si yo no hago de actor el problema desaparece, y puedo hacer una película como Match Point, o lo que quiera.<br />P: ¿Qué nos puede decir sobre el film que rodará en Barcelona? ¿Estará hablado en español?<br />WA: No, será en inglés. Pero usaré a muchos intérpretes españoles y a mucho equipo de allí.<br />P: ¿Tiene a alguien en mente?<br />WA: No haré el casting hasta marzo o abril del próximo año. Ahora es demasiado pronto, ya que todavía estoy reescribiendo el guión.<br />P: Usted y el presidente Bush tienen una cosa en común: los equipos que trabajan con ustedes están en casa a las 6 de la tarde...<br />WA: Seguro que tenemos más cosas en común. Pero déjeme decir que no me estoy refiriendo a la política; estoy al otro lado del espectro. Por lo demás, a los dos nos encanta ver deportes.<br />P: Siempre se ha mantenido alejado de la política, pero... ¿no cree que es el momento de que los intelectuales hablen sobre lo que está ocurriendo en USA?<br />WA: Siempre me he mantenido a distancia porque, desde el punto de vista artístico, nunca me ha interesado la política. Nunca me he considerado un intelectual que tenga algo novedoso o interesante que decir sobre el tema. Mi opinión no es diferente de la del tipo de la calle que siente que la administración no está trabajando bien para nosotros. Así me siento, sin hostilidades personales. Esperaba que la administración Bush hiciera un buen trabajo y no lo han hecho. Y trabajaré duro para que gobierne un partido diferente; creo que eso ocurrirá.<br />P: ¿Cree que el éxito de Match Point es un lastre para Scoop, ya que se han generado demasiadas expectativas?<br />WA: No. Creo que cada film tiene sus propios méritos. Match Point y Scoop son tan diferentes que no creo que nadie las pueda relacionar. No me gusta hacer el mismo tipo de película una y otra vez... No quería hacer otra película como Match Point: quería hacer un film como Scoop, y luego, tal vez, otra película como Match Point, y luego un musical... Creo que es importante mantener a mis enemigos desconcertados.<br /><br /></div><div align="center"><a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEgAt_UGaeaKkbdOpbfzFu_tWTT-9UfiEXF3d0DEsdvHUjCOpNVJNEai_96SwKuWYWP_1fC6jHJIjYdeWOSgfTlmWfyTHY1fVeE4HCrMMqwBjJBWyKlp_-6h7AFrG_CBJNqG4UIEnTCU1B3e/s1600/annie-hall-1977.jpg"><img id="BLOGGER_PHOTO_ID_5519906020689756546" style="WIDTH: 214px; CURSOR: hand; HEIGHT: 320px" alt="" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEgAt_UGaeaKkbdOpbfzFu_tWTT-9UfiEXF3d0DEsdvHUjCOpNVJNEai_96SwKuWYWP_1fC6jHJIjYdeWOSgfTlmWfyTHY1fVeE4HCrMMqwBjJBWyKlp_-6h7AFrG_CBJNqG4UIEnTCU1B3e/s320/annie-hall-1977.jpg" border="0" /></a><br /><span style="font-size:85%;">"Annie Hall"<br /></span></div><br /><span style="font-family:webdings;font-size:180%;">U</span> <em>El negocio más expuesto a la quiebra es el de la cristalería.</em><br /><span style="font-family:webdings;font-size:180%;">U</span> <em>El dinero no da la felicidad, pero procura una sensación tan parecida, que necesitás un especialista muy avanzado para verificar la diferencia.</em><br /><span style="font-family:webdings;font-size:180%;">U </span><em>Me interesa el futuro porque es el sitio donde voy a pasar el resto de mi vida.</em><br /><span style="font-family:webdings;font-size:180%;">U</span> <em>Algunos matrimonios acaban bien, otros duran toda la vida.</em><br /><br /><div align="justify"><strong></strong> </div><div align="justify"><strong><span style="font-family:webdings;">n</span> ENTREVISTA A WOODY ALLEN (8).</strong> Por Juan Cavestany (17/10/1995)<br /><br />¿Son las películas de Woody Allen una metáfora de las distintas etapas de su propia vida? ¿Se interpreta siempre a sí mismo? ¿Por qué le salen todas bien? Las sempiternas preguntas sobre el cine de este genio indiscutido vuelven a plantearse con el estreno de Mighty Aphrodite (Poderosa Afrodíta), una tragicomedia con nombre de la diosa griega del amor, con una profunda base existencial trasladada a Nueva York y tratada con la suficiente frescura como para que el director, escritor y actor pueda afirmar: "No soy un intelectual ni haciendo un gran esfuerzo de imaginación".<br />Acallada la tormenta sobre la custodia de sus hijos con Mia Farrow (Allen la perdió y la volvió a reclamar sin éxito el pasado verano), el director estrena ahora una fábula sobre hijos adoptivos que hará las delicias de quienes gustan de comparar su cine con su realidad.Woody Allen no niega del todo que exista esta relación, y explica que la idea del guión surgió cuando observaba a una de sus propias hijas adoptivas. "Pensaba que debía haber tenido unos padres biológicos increíbles, porque genéticamente tenía sentido del humor e inteligencia", dice. "No pensaba llevar esto más allá, no iba a salir a buscarles, pero era una noción que me había pasado por la cabeza. Luego, un año después, pensé que podría haber una historia divertida si un tipo que fuera, por ejemplo, escritor de deportes tuviera un hijo adoptado y cuando su matrimonio empieza a descalabrarse se pone a tener fantasías sobre la madre del niño y comienza a investigarlo".<br />Ésta es la premisa de Mighty Aphrodite, cuyo desenlace no se desvelará aquí en honor al deseo de Woody Allen de que el público acuda a sus películas sabiendo lo menos posible sobre ellas. El director no sólo se niega a adelantar el contenido de sus trabajos sino que tampoco se ha prodigado mucho en promocionarlo. Sus entrevistas se han concedido siempre con cuentagotas, pero desde su reciente asociación con la distribuidora Miramax ha tenido que ceder a algunas imposiciones de la mercadotecnia masiva. "La historia de Mighty Aphrodite tenía una estructura seudogriega desde el principio", explicó anteayer el director a un reducido grupo de periodistas, entre los que estaba un representante de este diario, en la que es su ciudad de referencia eterna. "En todas las tragedias griegas, cuanto más se investiga sobre el pasado, es cada vez peor, se encuentran cosas más terribles".<br /><br /><strong>Casualidad<br /></strong><br />Mighty Aphrodite tiene bastante más de comedia, pero eso es, según Allen, una pura casualidad: "Ahora me ha salido Mighty Aphrodite, pero me podía haber salido Muerte de un viajante y lo habría hecho igual"."Cuando termino una película", dice, "me meto en el dormitorio e intento pensar en otra. Aquello en lo que piense o que parezca factible después de unos días o semanas es lo que hago. Mi próxima película es un musical, porque me resulta la idea excitante en este momento y soy capaz de mantener la emoción el tiempo suficiente para terminar la película". Este parece ser el secreto de Allen Stewart Konigsberg, nacido en Brooklyn en 1935, para no haber dejado pasar un solo año desde mediados de los sesenta sin escribir, dirigir o protagonizar una película bien recibida por la crítica. Y hay que aceptarlo, porque lo dice con una extremada timidez envuelta en suavidad y con uno de los picos de la camisa saliéndole por el cuello de su discreto jersey de lana verde. Si el Woody Allen de las películas es el mismo de la vida real (él mismo reconoce que no puede hacer más que su propio personaje), entonces el Woody Allen de las entrevistas es inevitablemente el mismo de Manhattan, Annie Hall, Hannah y sus hermanas y, ahora, Mighty Aphrodite.<br />Allen advierte que ha estado rodeado de "grandísimas malinterpretaciones a lo largo de los años, como que era un intelectual o un adicto al trabajo, cuando lo que me gusta es ir al baloncesto, al cine, a pasear, a no hacer nada. No soy un intelectual ni haciendo un gran esfuerzo de imaginación. Ahora la mayor malinterpretación es que estoy acostándome con mi hija". Soon Yi, con quien Allen convive actualmente, era un miembro adoptivo de la ya extinta pareja (ni matrimonio ni bajo el mismo techo) que éste formaba con la actriz Mia Farrow. "Coino a la gente tampoco le importa demasiado mi vida", dijo, "creo que se quedarán con esa noción de que yo estuve casado con Mia y que ahora me acuesto con nuestra hija". El director declaró en la presentación de Mighty Aphrodite que no está arrepentido de haber adoptado hijos en el pasado y que desea volver a hacerlo próximamente.<br /><br /><strong>Tormenta informativa<br /></strong><br />"De mí se han escrito cosas falsas, cosas exageradas, cosas incluso malintencionadas", dice Allen, "peto, sobre todo, cosas estúpidas que no sabes ni cómo empezar a analizar. Por ejemplo, últimamente se está diciendo que me he comprado un palazzo en Venecia. Estoy recibiendo llamadas de Sotheby's para recomendarme arquitectos e ingenieros y no sé qué decirles".De la tormenta informativa desatada tras su separación de Mia Farrow, Allen sólo puede añadir que "no tiene ningún valor o sustancia. Es como si te vas de vacaciones y no ves la tele o lees la prensa durante tres semanas y luego vuelves y te das cuenta de que no te has perdido nada. No hay ninguna relación entre los millones de temas y palabras que se publican y la realidad de la vida".<br />Aparte del baloncesto, Woody Allen remite sus pasiones eternas a ocupaciones como la de tocar el clarinete. "Creo que existe la pasión eterna, pero tienes que ser muy afortunado; no es algo que se consigue con esfuerzo, sino que tiene que ser el gran placer de tu vida. Igual que a mí me gusta el clarinete, a otros les gusta jugar al póquer una vez a la semana, otros van a casa a arreglar su barco... Si encuentras a una pareja con la que te pasa lo mismo, entonces es que has tenido un golpe de suerte. Este momento llega cuando haces las cosas no por complacer al otro o hacerle feliz, sino porque dos personas quieren hacer lo mismo".</div><br /><br /><div align="center"><a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEgzhhHOqvsyvdMWfJQJ0IcfT4oA2XpCnmP8PSEEZP4qyFjTxJHdnChkpqIXmZUdNzv6pUcXuhadS_yNJ_Bogl6WME0DE3SpLNNxUf3ypICUF68YwMQqqkWpOXTHlrT814_yIqvg_yJ8ozMK/s1600/bananascartel.jpg"><img id="BLOGGER_PHOTO_ID_5519905446827403618" style="WIDTH: 212px; CURSOR: hand; HEIGHT: 320px" alt="" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEgzhhHOqvsyvdMWfJQJ0IcfT4oA2XpCnmP8PSEEZP4qyFjTxJHdnChkpqIXmZUdNzv6pUcXuhadS_yNJ_Bogl6WME0DE3SpLNNxUf3ypICUF68YwMQqqkWpOXTHlrT814_yIqvg_yJ8ozMK/s320/bananascartel.jpg" border="0" /></a><br /><span style="font-size:85%;">"Bananas"<br /></span><br /></div><br /><div align="justify"><span style="font-family:webdings;font-size:180%;">U</span> <em>No sólo de pan vive el hombre. De vez en cuando, también necesita un trago.</em></div><div align="justify"><span style="font-family:webdings;font-size:180%;">U</span> <em>El dinero no lo es todo, pero es mejor que la salud. A fin de cuentas, no se puede ir a la carnicería y decirle al carnicero: -Mira que moreno estoy, y además no me resfrío nunca; y suponer que va a regalarte su mercancía (A menos que el carnicero sea un idiota). </em></div><div align="justify"><span style="font-family:webdings;font-size:180%;">U</span> <em>En realidad, prefiero la ciencia a la religión. Si me dan a escoger entre Dios y el aire acondicionado, me quedo con el aire.<br /></em><span style="font-family:webdings;font-size:180%;">U</span> <em>Cuando escucho a Wagner durante más de media hora me entran unas ganas de invadir Polonia.<br /></em></div><div align="justify">.</div><div align="justify"><span style="font-family:webdings;">n</span> <strong>ENTREVISTA A WOODY ALLEN (9).</strong> Dominical. 29/10/06. Número 215.<br />.<br />Por más reparo que dé, a Woody Allen hay que gritarle un poco. A punto de cumplir 71 años, el oído es de lo poco que le falla a este menudo y genial brooklynita universal y es él mismo el que pide educadamente que se levante la voz para hablarle [...]<br />Tras el éxito de crítica y público de "Match Point", la película que Allen cree que está más cerca de lo que podría considerarse una obra maestra en su filmografía, el director ha regresado a la comedia de enredo en "Scoop", su segunda película con Scarlett Johansson [...]<br />Es precísamente eso, la magia, uno de los elementos de "Scoop" (junto a las relaciones sentimentales y de clase, los fantasmas, una joven estudiante de periodismo, un adinerado galán, una serie de crímenes y hasta un barco capitaneado por la muerte [...] )<br /><br />P: ¿Cómo ve la magia: como ilusión, como escapismo...?<br />WA: Siempre he tenido la sensación de que es lo único que puede salvar a la raza humana. Es un pensamiento triste, pero siempre he sentido que cualquiera de las soluciones que se han planteado a lo largo de los años o los análisis de los filósofos, líderes religiosos, políticos, sociólogos, científicos... sólo llegan hasta determinado punto y, al final, lo único que puede salvar a la raza humana del terrible destino y la terrible tragedia de la existencia es la magia. Sin algún tipo de solución mágica no estamos bien posicionados. A no ser que haya un maravilloso truco que vaya a salvarnos, somos una especie condenada, una entidad maldita. La propia idea de un universo, de un cosmos, de la existencia es, en sí misma, mágica. Es asombroso si piensas que toda la masa de todo el universo y del cosmos, en el momento de su nacimiento, estaba condensada en menos de un átomo. Todas las estrellas, todo el espacio... eso es algo alucinante. Todo el universo surgió muy rápido, no fue un crecimiento lento, fue como si alguien le diera a un interruptor y, ¡chas!, todo llegó rápido, millones de años-luz, el Big Bang, todo...<br />P: ¿El cine es magia y el director es el mago?<br />WA: Estoy totalmente de acuerdo. Presentas una ilusión al público. Los espectadores vienen, se sientan y tienen la ilusión de que están viendo un acontecimiento real, una historia real, las vidas de gente de verdad, cuando, en realidad, estás creando todo con decorados, actores, maquillaje, cámaras...<br />P: Y estar tan dentro, saberse el truco, ¿le hace perder algo de pasión?<br />WA: Pierde el encanto, por supuesto. Si un mago me enseña un truco que yo ya sé, lo disfruto y diré, por ejemplo, que la ejecución es bella, pero si me enseña uno que no conozco y no sé cómo lo ha hecho, es ahí donde encuentro una cantidad enorme de encanto y placer. En cuanto aprendes cómo se hace, desaparece el encanto y se convierte en una cuestión técnica. Eso mismo pasa con el cine. Pero cuando yo voy al cine, no miro la técnica de la película. No me siento y pienso en el trabajo de cámara, o en cómo han hecho determinadas cosas. Me dejo ennvolver por la historia y así consigo que sea un placer para mí.<br />[...]<br />P: ¿Qué busca trabajando con tanta intensidad?<br />WA: Te pierdes durante un año en un mundo imaginario y así no tienes que estar en el mundo real, que es un lugar muy desagradable. Cuando yo me levanto por la mañana y estoy haciendo una película, estoy en una tierra donde hay bellas casas, mujeres hermosas, hombres encantadores, el diálogo es especial, se ponen los vestidos, suena la música... Mientras escribes, mientras ruedas, mientras montas... estás viviendo en ese mundo día tras día durante casi un año y es una distracción muy buena del horror del mundo.<br />[...]<br />P: Siendo estadounidense, y uno de los cineastas con los que la imagen de Nueva York tiene una deuda mayor, es considerado uno de los directores más europeos. ¿Cómo lo explica?<br />WA: Vi tantas películas europeas que, cuando me puse a hacer cine, me salieron películas europeas. Si eres músico y te gusta mucho un autor, te pones a tocar y, sin querer, suenas como él. No es consciente. Yo siempre quise ser como Bergman, como Fellini, como Truffaut, como Buñuel... Ahora ruedo en Europa por razones económicas y me encanta pensar que la gente me ve como un director europeo, porque eso significa que, por accidente, me he convertido en lo que siempre quise ser. Respecto a la imagen de Nueva York, hay un hecho curioso: yo crecí en Brooklyn, no en Manhattan, viendo películas de Hollywood y creo que mi concepción de Nueva York la saqué de esas películas. Es lo mismo que me ha pasado en "Scoop" con los periodistas: tengo la visión carismática de los reporteros que me ha dado el cine.<br />[...]</div><div align="justify"> </div><div align="justify"> </div><br /><div align="center"><a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEjCbJSb5LSYaL_a4rUh24ghu7iB22T3RtaTv3CfpBtw4cWayNhiZQvwmb9nFy9ZMj1SsIGI0EeS7bgAxbpgmNl3m6UWFhkSCmO0XokAXoa8wO6g_76Sgsr50sh7i3ABDjfo9EVtCkCuNg2o/s1600/celebrity.jpg"><img id="BLOGGER_PHOTO_ID_5519905441223094386" style="WIDTH: 234px; CURSOR: hand; HEIGHT: 320px" alt="" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEjCbJSb5LSYaL_a4rUh24ghu7iB22T3RtaTv3CfpBtw4cWayNhiZQvwmb9nFy9ZMj1SsIGI0EeS7bgAxbpgmNl3m6UWFhkSCmO0XokAXoa8wO6g_76Sgsr50sh7i3ABDjfo9EVtCkCuNg2o/s320/celebrity.jpg" border="0" /></a><br /><span style="font-size:85%;">"Celebridades"</span><br /><br /><br /></div><div align="justify"><span style="font-family:webdings;">n</span> <a name="eztoc3294222_0_1"><strong>ENTREVISTA A WOODY ALLEN (10). </strong></a></div><div align="justify"><br />P: Dice usted que la suerte juega un papel mucho más importante en nuestras vidas de lo que estamos dispuestos a admitir.<br />WA: Soy un cazafortunas, en el sentido literal. Lo que uno hace con su vida tiene un efecto relativo sobre ella. Si comes sano, haces ejercicio y trabajas bien seguro que estarás mejor que alguien que no lo haga. Pero la suerte juega un papel importantísimo y eso es aterrador. Puedes engañarte diciéndote: Controlo mi vida, trabajo bien, tomo las decisiones adecuadas, soy sensible, como sano y me hago un chequeo médico y una colonoscopía cada año. Todo irá bien. Pues las cosas no van así. Puedes hacer todo esto pero tener mala suerte y adiós mundo cruel. Te mereces lo mejor, seguro, pero recibes lo peor. Un día puedes cruzar una calle justo cuando en la esquina dos matones se están tiroteando y recibes un balazo. ¿De qué te sirve toda la comida macrobiótica entonces? ¿De qué te ha servido la colonoscopía? ¿Y qué pasa con el trabajo hecho a conciencia? Por eso creo que es muy, muy importante tener suerte y me horroriza constatar cuánto peso tiene en nuestra vida. Y eso vale también para las relaciones de pareja.<br />P: ¿Se considera una persona afortunada?<br />WA: He superado con creces mi cuota vital de suerte. He tenido mucha, mucha suerte. Ahora solo me queda rendir cuentas. Es como lo que Javier Bardem le dice a Scarlett Johansson en Vicky Cristina Barcelona: si eliminas algo tan pequeño como la sal de tu dieta, puedes acabar muriendo. Eso sirve también para las relaciones de pareja. Crees que todo va bien pero solo que falte un pequeño detalle la relación se resiente, se enquista y acaba por estropearse. Tenerlo todo es cuestión de suerte. Trabajarte tu matrimonio o tu relación es un eufemismo para esconder que tienes problemas. Estar con alguien no debería ser un trabajo, debería ser como un hobby o como salir a navegar con un bote, algo que te encanta hacer y que funciona sin necesidad de trabajártelo. Porque te gusta, porque te hace feliz.<br />P: En un mundo como el que describe, ¿hay espacio para la comedia? ¿De dónde saca las ganas de reír en su vida?<br />WA: Siempre he tenido un buen sentido del humor. Y las personas graciosas siempre me han hecho reír. Reía con Groucho Marx o Buster Keaton o W.C. Fields en su tiempo y hoy siguen haciéndome reír. Los viejos chistes siempre funcionan. Los nuevos no tanto, la verdad. Las comedias de hoy en día me parecen, en su mayoría, muy estúpidas. Películas tontas hechas para niños, llenas de chistes de pedos... Y si no, cintas de acción aún más tontas. Hay pocos cómicos contemporáneos americanos que me hagan reír. Larry David o Tracey Ullman son de los pocos que lo consiguen.<br />P: ¿El humor hace que el mundo gire? ¿Sobrelleva usted así todos los problemas políticos y económicos que afligen a nuestro mundo?<br />WA: Siempre he pensado que los problemas del mundo iban más allá de la política. Imagínese que eliminamos todo el arsenal nuclear, que musulmanes y judíos se llevasen bien... pues aún viviríamos en un mundo lleno de ansiedad y problemas. Seguiríamos preguntándonos: ¿Qué hacemos aquí? ¿Cuál es el sentido de mi existencia? Si se pusiese fin al hambre, a las guerras... ¿Qué se supone que tenemos que hacer en este mundo? Vivimos sin entender la razón de nuestra vida. Envejecemos, enfermamos, morimos. Nada parece tener sentido. Estos son los dilemas que me obsesionan. La política no es más que una expresión del vacío de la existencia humana, del miedo a no saber qué hacer con una vida que, además, pasa en un suspiro y se acaba antes de que te des cuenta. Si supiésemos con certeza que existe un Dios o tuviésemos claro cuál es el sentido de la vida, muchas de las cuestiones que alteran el día a día político desaparecerían. Por eso no me interesa el cine político... creo que estas cuestiones son las verdaderamente básicas.<br /><br /><br /><strong><span style="font-family:webdings;">n</span> ENTREVISTA A WOODY ALLEN (11).</strong> Por Álex Vicente París</div><div align="justify"><br />P: ¿Ser feliz implica tener talento para contarse esas mentiras?<br />WA: Por supuesto. La felicidad depende del grado de habilidad que tengas para el autoengaño. En ese sentido, el amor es el principal mecanismo de supervivencia que nos ha dado la naturaleza.<br />P: ¿El cine es otra mentira que ayuda a que el trago sea más llevadero?<br />WA: Las películas te permiten distraerte y dejar de pensar sobre lo terribles que son las cosas, ni que sea durante una hora y media. Te metes en una sala, observas a Fred Astaire o a Penélope Cruz en la pantalla y la vida se vuelve un poco más bonita durante un rato. Cuando sales del cine y vuelves a la vida real, te sientes un poco más fresco. El cine es como tomarse una bebida fría en un día de un calor sofocante.<br />P: ¿Se acentúa el escapismo en tiempos de crisis económica?<br />WA: Uno de los pocos efectos buenos de la crisis es que ha provocado que el cine vaya mucho mejor. En tiempos de dificultades, la gente necesita más distracción y espectáculo. En la Gran Depresión de los años treinta sucedió exactamente lo mismo. Esta crisis no está siendo tan dura como aquella, pero tampoco está nada mal.<br />P: "Envejecer es un mal negocio: intenten evitarlo si pueden", ha dicho. ¿No tiene nada bueno?WA: De joven me preguntaba por qué todo el mundo odiaba hacerse mayor. Ahora lo entiendo. No hay nada bueno en la vejez. De nuevo, es una de esas mentiras que nos contamos. El cuerpo empieza a fallarte, tus opciones disminuyen, el futuro se acorta, te vuelves sordo y pierdes la vista. Ya me dirá qué hay de bueno en todo eso.<br />P: ¿Tal vez la experiencia?<br />WA: Contrariamente a lo que se dice, al hacerte mayor no te vuelves más sabio. Yo siento la misma ansiedad hoy que a los 20 años. Claro que aprendes cosas sobre la vida, pero son cuatro tonterías prácticas y poco más. Por ejemplo, con la edad aprendes a utilizar una lente u otra para rodar una escena. En cambio, en lo que se refiere a las relaciones humanas, las mujeres, la familia, el amor y los asuntos existenciales, no tienes la mínima idea ahora ni la tendrás nunca. Nadie ha tenido nunca la menor idea sobre esto. Ni los filósofos griegos ni Dostoievski ni nadie.<br />P: ¿Se ve capaz de rodar sobre la guerra en Irak o en Afganistán?<br />WA: La política me interesa como ciudadano, no como cineasta. Podría hacer una película sobre Irak, pero no me dice nada. Todos estos asuntos son efímeros. Hoy estamos convencidos de que tienen una importancia desmedida, pero en años se quedarán anticuados. Es como el divorcio, la infidelidad o el aborto. Hoy nos parece ridículo que en otra época la gente se escandalizara por cosas así. Los temas de actualidad caducan. En cambio, dentro de 100 años seguiremos interesándonos por los temas de los que hablo.<br />P: Es decir, por la muerte.<br />WA: Por la muerte, la angustia y todos los demás problemas existenciales. El resto de cosas tienen solución. Otra cosa es que seamos tan estúpidos de no encontrarla. Pero la pobreza tiene solución, las dictaduras tienen solución y el sida tendrá solución algún día. En cambio, la muerte.<br />P: ¿Los lugares donde rueda son intercambiables?<br />WA: Mis películas podrían transcurrir en cualquier ciudad, siempre que sea sofisticada como Nueva York, Londres, París o Barcelona. Pero no podría hacer una película en Sudán o en el Amazonas. Cuando ruedo en una ciudad me mudo allí con mi familia durante tres meses, así que busco lugares cómodos y agradables. Y luego, claro, está la cuestión del dinero. Me marché a Londres porque era mucho más barato que Nueva York. Aunque el dinero no es lo único que cuenta. Nunca iría a rodar a Abu Dhabi, por muchas facilidades que me pusieran. Y nunca rodaría en el desierto, como hizo David Lean durante el rodaje de "Lawrence of Arabia". ¿Se puede creer que se pasó dos años viviendo allí?<br />P: ¿No tiene curiosidad por descubrir lugares desconocidos?<br />WA: No soy una persona nada curiosa. He vivido toda mi vida a una hora de avión de Canadá, pero no fui hasta los 65 años. Y nunca he ido a México, que está a la vuelta de la esquina. Soy una persona con hábitos muy determinados. Siempre voy a los mismos restaurantes, hago los mismos paseos y veo los partidos de los mismos equipos. Cada día desayuno los mismos cereales Cheerios y una banana que corto inalterablemente en siete pedazos.<br />P: Pero sí tiene curiosidad por la vida humana.<br />WA: Sí, pero tampoco hay que pasarse. No es como si me encantara conocer a decenas de personas nuevas ni que me pase horas escuchando historias sobre la vida de los demás. Nada de eso. Soy un tipo muy sencillo, que se pasa el día en casa vestido en camiseta y con una cerveza en la mano, viendo deportes en la tele y tocando el clarinete. No soy una persona que lea ni que se pase el día meditando sobre la vida.P: ¿Es usted un nostálgico?<br />WA: Intento no serlo, porque la nostalgia es una trampa. Es muy fácil acomodarse en ese sentimiento tan maravilloso que, al mismo tiempo, resulta inútil y pegajoso. Es como acurrucarse en una silla recubierta de miel, que al cabo de poco te paraliza y te impide escapar. El pasado no sirve de nada.<br />P: En ese caso, sorprende que siga negándose a utilizar música actual en sus películas.WA: Me gusta la música antigua, porque es lo que escuchaba en la radio cuando era joven. Por ejemplo, Cole Porter, George Gershwin y Richard Rodgers. A partir de los cincuenta todo se volvió eléctrico y ruidoso. La cultura emprendió un giro radical, pero yo decidí quedarme donde estaba. Mis amigos me dicen que estoy ciego, que me estoy perdiendo cosas estupendas. Y seguro que tienen razón, pero me da un poco igual.<br />P: Cuando rodó en Barcelona le llovieron ciertas críticas acerca de los estereotipos. ¿Le dolió?WA: No, porque era justo lo que buscaba. Estaba mostrando la ciudad desde el punto de vista de dos turistas. ¿Qué quiere que vayan a ver, más que Gaudí? Hacen lo que haría todo visitante que nunca ha estado allí, que es exactamente lo mismo que hice yo cuando vine por primera vez. Es la Barcelona que quería proyectar, la ciudad observada a través de mi prisma. No tenía ninguna intención de ser realista. En todo caso, no me duelen las críticas, porque siempre me han dicho cosas así. Cuando rodé Manhattan, todo el mundo dijo que ese Nueva York no existía. Y tenían razón: Martin Scorsese y Spike Lee describen la ciudad de una forma mucho más precisa y fiel. Pero yo nunca he querido ser preciso o fiel, sino imaginativo. Y les advierto que con París sucederá exactamente lo mismo.<br />P: ¿Cómo está transcurriendo el rodaje de "Midnight in Paris"?<br />WA: Está siendo genial. París me gusta porque me recuerda a Nueva York. Tiene el mismo tráfico, el mismo ruido, la misma gente nerviosa y estresada, la misma acumulación de restaurantes, teatros y librerías. Pero encima es diez veces más bonita que Nueva York. Por eso, cuando estoy aquí, me entran ganas de volar.<br />P: El 24 de agosto de 2010 estará en Avilés para el estreno de "You will meet a tall dark stranger". ¿Cómo se enamoró de Asturias?<br />WA: (Se entusiasma) Por puro accidente. Llegué para recoger el Príncipe de Asturias sin esperar nada en particular, pero me acabé encontrando con un lugar absolutamente maravilloso. Me gustó todo: la gente, el clima, el paisaje y la comida. Es como un paraíso que no se ha echado a perder, pero que tampoco resulta primitivo. Es un lugar sofisticado y cultivado, donde todo resulta magnífico. Si tuviera que escaparme del mundo y escoger un refugio, ese lugar sería Asturias.<br />P: Si decide jubilarse, ¿le veremos allí?<br />WA: Si me jubilo, creo que me quedaré en Nueva York, porque es donde tengo a todos mis amigos. Pero si tuviera que escapar de allí porque todo el mundo hubiera decidido odiarme, entonces mi plan B sería Asturias. Sin ninguna duda. Qué lugar tan maravilloso. A mi familia le encanta ir allí. Cuando supe que el estreno sería en Avilés me puse a dar saltos de alegría. Cualquier excusa es buena para volver.<br />P: ¿Dónde le llevará su próxima película?<br />WA: Todavía no lo sé. Tengo que hablarlo con mi mujer.</div><br /><br /><br /><div align="center"><a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEgd5CbqNQ2Cc9YXAiM3uAU9cB8MjIfZ5W8Ht23rHlu7lhwUcgVbHyf0ZlgeLhQwAeoKorfgXn3ASdS0Hg-ETnk454h1EjTbS0awQS1OB-kyNABARkOhuPkjSoum55ITuMqclpuTxuDp5W7A/s1600/crimenesypecados.jpg"><img id="BLOGGER_PHOTO_ID_5519905434271988754" style="WIDTH: 222px; CURSOR: hand; HEIGHT: 320px" alt="" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEgd5CbqNQ2Cc9YXAiM3uAU9cB8MjIfZ5W8Ht23rHlu7lhwUcgVbHyf0ZlgeLhQwAeoKorfgXn3ASdS0Hg-ETnk454h1EjTbS0awQS1OB-kyNABARkOhuPkjSoum55ITuMqclpuTxuDp5W7A/s320/crimenesypecados.jpg" border="0" /></a><br /><span style="font-size:85%;">"Crímenes y pecados"<br /></span><br /></div><br /><div align="justify"> </div><div align="justify"><strong><span style="font-family:webdings;">n</span> ENTREVISTA A WOODY ALLEN (12).</strong> Por Gloria Scola</div><div align="justify"><br />P: En "You will meet a tall dark stranger" están presentes el amor, el sexo, la crisis creativa, la culpa... En definitiva, la vida y los problemas amorosos. Como en casi todas sus películas.<br />WA: Efectivamente, una vez más. Es que eso es lo que hay. Los hombres y las mujeres componen la población y, después de miles de años, siguen teniendo los mismos problemas que tenían en la antigüedad, y lo ves leyendo a Sófocles o a Aristófanes.<br />P: El personaje de Anthony Hopkins cae en lo ridículo queriendo recuperar su juventud. ¿Qué opina?<br />WA: Creo que es muy triste. Es un hombre que se despierta en mitad de la noche y por primera vez se da cuenta de que es mortal y de que no vivirá para siempre. No es que no lo supiera, pero de pronto lo ve claramente y ve lo que implica. Se siente tan traumatizado que empieza a hacer ejercicio, a comer sano, a intentar negar la mortalidad... y su mujer, Gemma Jones, se convierte para él en una pesada. Le dice: “Oh, deja de hacer ejercicio, que ya no tienes 20 años y te vas a hacer daño en la espalda”.P: ¿El título de dónde viene?<br />WA: En Estados Unidos, si alguien va a una adivina o a una gitana y le dicen: “Conocerás a un extraño alto y moreno”, generalmente la mujer dice: “Oh, qué bien, fenomenal”. Ese extraño alto y moreno es el símbolo de la mortalidad. En Estados Unidos ese extraño representa la experiencia romántica que uno quiere tener, pero también es ese extraño que nos espera a todos.<br />P: Qué triste. Y eso que es una comedia muy divertida. Sigue usted con su visión pesimista.WA: Sí, y casi todos los personajes están perdidos, excepto los que se mienten a sí mismos y se hacen ilusiones. Suena muy pesimista, pero yo lo siento así. Creo que la vida es muy inestable y da miedo. Y la gente está desesperada por creer en algo y que les den una respuesta mágica. A algunos les llega de un sacerdote, a otros de un rabino, todos se engañan a sí mismos. Creen que la vida tiene un sentido, o que hay cielo, y al final... Algunos de mis personajes creen en una vida anterior, hay mucha locura en cuanto a ese pensamiento de la nueva era. La gente está desesperada por creer en una nueva religión, o en la medicina alternativa. Te dicen: “No vayas al médico porque tengo un amigo que va a fulanito y es fantástico”. Y tienen métodos locos. Una nueva terapia para el reúma, el culto a los alimentos sanos... En América se han convertido en algo religioso. Te dicen: “Tómate estas vitaminas porque han cambiado mi vida”. Y les replicas: “Pero la medicina ha probado que no te hacen nada”. E insisten: “No, no me digas eso, porque yo cuando las tomo me encuentro mejor. Quizá no tenga ningún sentido, pero me hacen sentir bien”. La gente está desesperada por creer y agarrarse a algo.P: Las películas también son terapia.<br />WA: Sí, y la gente también se engaña a sí misma en el arte. Incluso los artistas se engañan a ellos mismos creyendo que su vida sí tiene sentido porque su arte permanecerá, pero lo cierto es que ellos morirán y el hecho de que su trabajo les sobreviva no significa nada, ya que sólo permanecerá durante un tiempo. Todo lo que escribió Shakespeare y lo que pintó Goya y lo que compuso Beethoven... Todo desaparecerá, es un panorama triste, pero la gente se agarra a lo que sea, y la clarividencia les sirve más que la medicina. La medicina es ciencia, y la ciencia es limitada. El médico puede ayudar, no puede hacer todo. Y con la clarividencia, vas al cura, al mago, y es magia. Pueden hacer que cualquier cosa ocurra, y eso te reconforta.<br />P: Y usted, ¿ha probado alguna vez lo de ir a una bruja o a una adivina?<br />WA: ¿Yo? No, nunca. Sería estupendo poder hacerlo, levantarme una mañana y poder engañarme a mí mismo diciendo: “He encontrado a alguien que tiene las respuestas mágicas para mí”, pero no, tengo una mente demasiado científica, y es una pena, porque ese es un don, como el que nace en una familia católica y cree en Jesucristo, pero no por la presión o porque esté de moda, sino porque lo cree en su corazón, y es un afortunado. Yo creo que se engañan a sí mismos, igual que si van a un adivino o una gitana, pero son felices. Tuve una conversación con Billy Graham, el famoso evangelista, y me dijo: “Incluso aunque tú tuvieras razón y yo estuviera equivocado, y no existiera Dios, aun así yo tendré una vida mejor que la tuya”. Y no pude rebatírselo.<br />P: ¿Cómo lleva eso de ser un filósofo del siglo XXI?<br />WA: Simplemente creo que las cosas que me interesan de una forma natural, como el cine o la escritura, son cosas que encajan en un área filosófica. Hay directores a los que les interesan los temas actuales de política o asuntos sociales, como Oliver Stone o Spike Lee, y hacen películas maravillosas. A mí nunca me interesó plasmar eso en el cine. Como ciudadano voto y hago campaña, pero cuando escribo me interesan cosas que caen en un área más filosófica, siempre por accidente. Siento que existen problemasfilosóficos, no políticos. Aunque se cambiaran los regímenes políticos de algunos países y todos fueran democracias, o todos vivieran bajo el islam o el comunismo, no todos entenderían qué hacemos en el mundo, por qué estamos aquí o por qué tenemos que morir. Y las relaciones entre hombres y mujeres también serían difíciles, porque los problemas reales son siempre filosóficos. Los otros, los políticos, se pueden cambiar.<br />P: Es curioso, pero usted no tiene una relación difícil con la muerte.<br />WA: No puedes evitar el hecho de que naces y de que vas a morir para siempre y de que el universo acabará y de que vives en el contexto de una experiencia sin sentido, y de que es importante para ti encontrar alguna razón para continuar en el día a día. Dices: “Si nada tiene sentido, ¿para qué seguir viviendo?”. Y tienes que descubrir por ti mismo qué sentido tiene, porque si te paras a pensarlo... Yo siempre he sentido que este es un tema no intelectual y que cuando lo piensas no puedes ganar, porque no tiene sentido y la vida es triste y trágica y todo se desvanece, pero si coges una pistola y me apuntas, te diré: “¡No, no me dispares, no me dispares!”. Y dirás: “¿Por qué? Si nada tiene sentido”. Y te diré: “No sé, pero no, no lo hagas”. Buscar esas respuestas es el trabajo más extraño, y por eso me interesa más eso que la política en el arte.<br />P: Habla de los cambios políticos. Usted apoyó a Obama. ¿Está contento con él?<br />WA: Sí, estoy encantado con Obama. Es estupendo, y ojalá los republicanos se quitaran de su camino y dejaran de intentar herirlo. Le hacen más daño que ninguna otra cosa, pero él es genial y está consiguiendo cosas. Soy admirador suyo.<br />P: Antes mencionaba a Oliver Stone y a Spike Lee. ¿Todavía va al cine y ve lo que se hace? WA: Sí. Si se trata de una película seria y de un buen director como Oliver Stone, sí que la veo, porque le considero inteligente y quiero ver su trabajo. Pero no me molesto en ver muchas de las películas que se estrenan en EEUU y que están muy de moda, porque son demasiado infantiles o tontorronas. Pero las de Scorsese, Stone... siempre voy a verlas. P: Y hace homenajes a películas clásicas. En "You will meet a tall dark stranger" la chica que toca la guitarra en la ventana de enfrente a la de Josh Brolin recuerda a "Breakfast at Tiffany's".<br />WA: La verdad es que no lo había pensado. Lo hice porque desde la ventana trasera de mi apartamento de Nueva York veo muy bien al vecino y desgraciadamente es un hombre que está ante el ordenador. Pero pensé: “¿Y si fuera una mujer guapa? Qué idea tan romántica, con el jardín, se saludan con la mano...”. Pero he visto muchas películas porque me encanta el cine y me resulta un placer. Ahora menos placer, porque hay películas malas. Y las buenas generalmente no son estadounidenses. Veo una película a la semana, y me doy cuenta de que las mexicanas, iraníes, francesas, españolas o chinas que me inspiraban eran tan buenas como algunas americanas. Ahora hay algunas americanas que vería, y las que no vería, las malas, son las que recaudan 400 millones de dólares. Se estrenan películas que los adultos no quieren ver pero que recaudan fortunas y tienen un gran público.<br />P: Veintiún nominaciones al Oscar, tres estatuillas (por el guión de "Manhattan" y el guión y la dirección de "Annie Hall") y nunca fue a recogerlas. Y en Cannes siempre fuera de competición. ¿Por qué?<br />WA: Es mi quinta vez en Cannes, pero nunca he estado en competición. No creo en la competición en el arte. La gente hace su trabajo artístico y otros lo disfrutan. ¿Cómo podrías decir que un Picasso es mejor que un Matisse, o al revés? Ambos son maravillosos. Y lo mismo ocurre en el cine. ¿Por qué tenemos que decir que una película es mejor que otra? No hay mejores. Si alguien hace una película maravillosa y otro también, ambas son maravillosas.<br />P: ¿Qué piensa del 3D? ¿Habrá una película de Woody Allen en 3D?<br />WA: No, no puedo, pero me han dicho que Playboy va a sacar una edición en 3D y te dan los anteojos, y eso sí que lo puedo entender, porque con esas mujeres en tres dimensiones tú ganas algo, pero nadie querría verme a mí en tres dimensiones. No tendría sentido. Yo soy básicamente mejor en una sola dimensión.<br />P: ¿Y ve positivos los avances tecnológicos en el cine?<br />WA: Sí, creo que pronto todo será digital, y eso es bueno porque ya no habrá proyeccionistas que pierdan el hilo al cambiar el rollo, ni saltos de pantalla en negro... Ahora se meterá el disco en el reproductor o se verá a través del satélite y lo verás sentado desde tu butaca. Lo que ocurre es que cada vez se ve más cine en casa, la gente se hace su salita de cine con una gran pantalla plana, y llaman y dicen: “Quiero ver la nueva película de Michael Douglas”, y la ven. Pero eso ayudará al teatro en vivo, porque el ser humano necesita la experiencia de sentarse con otras 500 personas y ver y compartir algo, así que volverán al teatro y a los conciertos de música para vivir su experiencia. Cuando yo era pequeño, veía a los hermanos Marx con otras 500 personas y todos nos reíamos. En el futuro serán diez amigos en casa, pero no esa comuna del cine, así que eso enviará a la gente al teatro a ver comedia y drama.<br />P: "You will meet a tall dark stranger", al igual que "Vicky Cristina Barcelona", está producida por Mediapro. ¿Qué tal le ha ido con los productores españoles?<br />WA: Fenomenal. Los de Mediapro, desde el punto de vista personal, son estupendos y muy sensibles con el artista. Te apoyan mucho y, a diferencia de los americanos, que se meten en tu película y quieren saberlo todo, son extremadamente beneficiosos para el artista. Ha sido una experiencia maravillosa y como personas también son gente agradable con la que salir a cenar.<br />P: ¿Volverá a rodar en España?<br />WA: Seguro que sí, porque tuve una experiencia maravillosa. Fue un gran placer.<br />P: ¿Y rodará en Brasil el año que viene?<br />WA: Pues no lo sé, estamos explorando esa posibilidad y mi productor fue a Brasil para mirar cómo van las cosas allí. Pero lo único cierto es que ruedo en Francia "Midnight in Paris". Más allá de eso, ni idea.<br /><br /><strong><span style="font-family:webdings;">n</span> ENTREVISTA A WOODY ALLEN (13)</strong>. Por Josh Horowitz<br /><br />No lo consideres o ponlo en un pedestal, pero Woody Allen continúa haciendo lo que sabe hacer mejor. Un nuevo film suyo aparece virtualmente cada año, y la discusión comienza: "- Solía ser tan bueno." "- Está de vuelta." "- ¿Por qué no hace otra comedia?" Y aquí vamos con "Cassandra's dream", un drama digamos, más cercano a "Match point" que digamos, a "Sleeper". La legendaria máquina de citas habló con nosotros sobre su último trabajo, por qué tiene algo con Scarlett Johansson y por qué probablemente lo veas jugando con un iPhone.<br />P: "Cassandra's dream" es el tercer filme seguido que ha hecho en Inglaterra. ¿Siente que las nuevas locaciones lo han revitalizado?<br />WA: Tentador como sea decir eso, en realidad no es así. Estaba con toda mi energía en New York y entonces escribí "Match point" para New York. Luego los fondos vinieron de Londres. Luego las naciones europeas empezaron a llamarme para sus países. Tenía una oferta para filmar en Francia, otra para hacer uno en Italia y acepté hacer un film en España. He completado una película con Javier Bardem, Penélope Cruz y Scarlett Johansson en ese país.<br />P: ¿A cuánto tiempo atrás se remonta la idea de "Cassandra's dream"?<br />WA: Había escrito una obra off-Broadway años atrás sobre una familia que dependía económicamente de su tío. En esa obra no había asesinato ni nada de eso. Pero se me ocurrió mientras la dirigía, ¿y si el tío los abatiera? Cuándo ellos le pidieran un favor, él entonces les pediría otro a ellos... Ese fue el germen de la idea.<br />P: Hubo una noticia el otro día de que usted y Scarlett Johansson iban a ser parte de una antología fílmica neoyorquina...<br />WA: Una fabricación total y absoluta. Armada como un poema de Coleridge. Completamente falso. Ni siquiera está basado en una conversación ni nada.<br />P: Sin embargo es cierto que Scarlett y usted tienen una buena relación laboral. ¿Por qué piensa que ustedes se conectan?<br />WA: Apareció en mi vida profesional inadvertidamente. Supuestamente la protagonista de "Match point" iba a ser Kate Winslet, pero a último momento ella estaba exhausta y llamó para decir que no podía hacerlo porque venía de película tras película y quería pasar tiempo con sus hijos. Lo entendí completamente. No creo que las películas deban ser prioridad de nadie. Dije: "Por supuesto, no hay problema." Pero estba mintiendo porque evidentemente era un problema para nosotros. Tratamos de buscar a alguien que estuviera disponible. Y Scarlett lo estaba. Todo fue en un fin de semana. Tan pronto nos conocimos, tuve buen rapport con ella. Es encantadora, brillante y divertida. Levanta el ánimo del set. En el momento en que ella entra el amperaje sube 200 puntos. Es una chica genial y muy talentosa. Puede cantar, puede hacer cosas dramáticas y bromas si la quieres para eso. Cualquiera sea el papel que deba hacer, probablemente ella sea mi primera elección.<br />P: ¿Quién más desearía que actuase en una de sus películas?<br />WA: Siempre he querido hacer un filme con Reese Whiterspoon y Cate Blanchett. Son personas que tengo muy arriba en mi lista. Me encantaría encontrar algo para hacer con ellas.<br />P: Me decía que no recibe casi ninguna oferta para actuar en filmes de otros directores.<br />WA: Mejor di nunca.<br />P: Recuerdo que se habló de que iba a co-protagonizar con Jim Carrey "Stuck on you".<br />WA: Primera vez que oigo eso. En toda mi carrera tuve una oferta cercana a esa. He hecho una o dos cosas en estos años como favor no por dinero. Nunca tengo verdaderas ofertas. Y podrías decir que hay ciertos papeles para los que sería natural hacerlo: un profesor, un psicólogo o alguien humilde.<br />P: Me sorprende.<br />WA: Podrías pensar que las partes de un Walter Matthau hubiera hecho a esta altura vendrían a parar a mí. Pero nadie me pide hacer del padre, el viejito adorable, o el manager de un teatro. Nunca recibo nada.<br />P: ¿Usa computador para algo?<br />WA: No. No tengo computador. Escribo a mano y luego lo paso con a mi Olympia portátil, la uso desde que tenía 16 años. Es la misma y la he usado con cada cosa que he escrito en mi vida. Funciona bien. No sabrías si la compré ayer.<br />P: ¿Tampoco iPhone o iPod?<br />WA: Tengo un iPhone. Alguien puso allí toda mi música de New Orleans entonces cuando viajo no tengo que llevar tanta cosa conmigo. Así puedo sentarme en mi hotel y practicar con mis auriculares.<br />P: Hablando de música, se podría pensar que ha habido interés en volver alguna de sus películas un musical para el teatro.<br />WA: Todo el tiempo. Pero nunca he estado muy dispuesto a ello. He tenido un millón de ofertas por "The purple rose of Cairo", un millón de ofertas por "Bullets over Broadway", pero nunca he estado demasiado entusiasmado con ello. Siento que una vez que están hechas es todo. No quiero estar involucrado en eso. Se puede dar la situación de que acceda y cuando vaya al estreno pongan una bala en mi cabeza. No es algo que me interese demasiado.<br />P: ¿Siente el mismo interés por la actuación que siempre ha tenido?<br />WA: No salgo de mi camino para escribir algo para mí. Soy demasiado viejo para ser el interés amoroso de alguien en una película, por lo tanto me mantengo fuera.<br />P: ¿Tiene una actuación favorita de las suyas?<br />WA: Siento que estuve igualmente bien o mal en todas ellas. Realmente no puedo actuar. Hago alguna cosa. Pero tengo un rango limitado. Si tomas a un actor como Dustin Hoffman o Philip Seymour Hoffman, pueden interpretar sesenta tipos diferentes. Yo tengo un pequeño margen que puedo hacer, que es casi como no actuar. Puedo hacerlo y hacerlo bien porque nunca me aventuro a la zona dónde soy desafiado. Es un menú limitado de papeles que puedo hacer. He sido bueno en todos mis filmes, pero lo bueno está acotado para mí.<br />P: Muchas de sus líneas se han vuelto famosas. ¿Lo han sorprendido alguna vez las que más éxito han tenido?<br />WA: Sí, me sorprende porque siento que he hecho un buen número de líneas que se merecen más la inmortalidad. Por ejemplo, dije años atrás: "Ochenta por ciento de la vida es mostrarse." Esto ha sido citado veinte millones de veces es una de las frases menos ingeniosas que he dicho. Las ha habido más profundas y que han tenido sus risas en las películas pero no han llegado al panteón de "Bartlett's".<br />P: ¿Hay alguna línea poco apreciada sobre la cuál quisiera llamar la atención?<br />WA: Hay una en "Deconstructing Harry": "Toda la gente conoce la misma verdad. Nuestra vida consiste en como decidimos distorsionarla." Es una buena línea que nunca ha tenido notoriedad.</div><br /><br /><br /><div align="center"><a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEgh9MG3J8W0rE6EMI6y7Q3rTkhvIfaRqU2WLU-ZyF7HO8QbFVsDBFjECC-QBCtSyOdBG3_Ahi9shO0eDXr7oAJ_5KkmppeUsfhTW2qxY9Lm_1nVdX21Fg_kn9PA5_1OwaQRhrvD00B7Yagj/s1600/hannah_and_her_sisters.jpg"><img id="BLOGGER_PHOTO_ID_5519905431767605970" style="WIDTH: 210px; CURSOR: hand; HEIGHT: 320px" alt="" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEgh9MG3J8W0rE6EMI6y7Q3rTkhvIfaRqU2WLU-ZyF7HO8QbFVsDBFjECC-QBCtSyOdBG3_Ahi9shO0eDXr7oAJ_5KkmppeUsfhTW2qxY9Lm_1nVdX21Fg_kn9PA5_1OwaQRhrvD00B7Yagj/s320/hannah_and_her_sisters.jpg" border="0" /></a><br /><span style="font-size:85%;">"Hannah y sus hermanas"</span></div><br /><div align="justify"><strong><span style="font-family:webdings;">n</span> ENTREVISTA A WOODY ALLEN (14).</strong> Por XL Semanal<br /><br />Un encuentro con Woody Allen es una constante sorpresa; un puro gozo. Abierto a cualquier tipo de pregunta y con respuestas siempre brillantes, pero sin darse, eso sí, la más mínima importancia, el cineasta neoyorquino resulta, simplemente, genial.<br />Exquisito y atento en las distancias cortas, a sus 74 años, Allen, uno de los directores vivos más prolíficos, con más de 40 películas en su haber, ha rodado una nueva reflexión sobre la muerte, la vejez, el amor, el engaño y demás obsesiones personales. Como ocurre desde hace años, Conocerás al hombre de tus sueños –que se estrena en Avilés el 24 de agosto, con la presencia del propio Allen– reúne a una nueva pléyade de actores ilustres que nunca antes habían trabajado con el autor de Annie Hall o Manhattan. A saber: Anthony Hopkins, Naomi Watts, Josh Brolin y Antonio Banderas.<br />Rodada en Londres hace un año, tras el torneo de tenis de Wimbledon, del cual Allen es un asiduo, ésta es su película número 42 como director, a un ritmo de casi una por año. Nominado al Oscar en catorce 0casiones y ganador de cuatro –tres por Annie Hall y uno por Hannah y sus hermanas–, Allen asegura que trabaja «por diversión y desesperación» y con los pies en la tierra. «Cada nuevo trabajo es algo nuevo, así que nunca aprendo nada que me ayude en el siguiente –explica–. Curiosamente, siempre empiezo pensando que va a ser lo mejor que he filmado en mi vida y acabo diciéndome que haría cualquier cosa con tal de evitar la vergüenza de que sea proyectada. De todos modos, lo fascinante de cualquier forma de arte, ya sea el resultado bueno, mediocre o terrible, es que nunca será perfecta. Al acabar, estás empujado a intentarlo de nuevo.»<br />XLSemanal. Alfie, el personaje de Anthony Hopkins en esta película, pierde el norte porque no quiere admitir que ya no es joven. ¿Es un tema contra el que también lucha usted?Woody Allen. Es duro envejecer. Nadie quiere admitir que ya no es joven, pero el peligro es llegar a perder la cabeza por ello, el equilibrio mental. El ego masculino puede cegar y, literalmente, llegar al extremo de lo que le sucede a Alfie. Él cree que por cambiar de mujer, comprarse un coche deportivo y practicar deporte va a evitar lo inevitable. Lamentablemente, no es así. Pero hay que admitirlo: envejecer es terrible. No encuentro ninguna ventaja. No te vuelves más listo, ni más sabio ni más amable. No sucede nada bueno. La espalda te duele más, tienes más indigestiones, pierdes vista y oído... Yo tengo 74 años y aconsejo encarecidamente a todo el que pueda que no envejezca.XL. Sus padres pasaron ambos de los cien años...<br />W.A. Sí, llevo en mis genes esa longevidad. Pero eso no es más que un accidente de buena suerte. Hace unos meses leí un artículo en The New York Times que afirmaba que la longevidad en los padres no implica que la vayan a heredar los hijos. Y yo sigo estando fuertemente en contra de la muerte.<br />XL. Cada uno busca consuelo donde puede. En su película, Helena, uno de sus personajes, lo encuentra en una adivina.<br />W.A. Cada cual necesita sus pequeñas ficciones o soluciones mágicas para afrontar las durezas de la vida, alguien que te diga que, si haces ‘lo correcto’, todo estará bien. Puede ser una adivina, un rabino o un cura. Desde niño fui consciente de que la gente quiere soluciones mágicas. La ilusión es mejor que la medicación. La única forma de escapar a la condición humana es la magia.<br />XL. Dice usted que la felicidad sólo es posible viviendo en una nube...<br />W.A. Así es; solamente puedes alcanzar la felicidad si te aíslas en tus cuentos de hadas y falseas la realidad. La única forma de vivir feliz es negando la realidad y comprando ilusiones que den sentido al universo. Existe toda clase de fantasías para negar la aflicción de la condición humana.<br />XL. Al final de su filme, todo queda en suspense, como en la vida. No hay respuestas. ¿Cómo se enfrenta usted al misterio?<br />W.A. Yo me enfrento al misterio de la vida de forma extraña. Lo paso muy mal, y lo digo en serio. Sufro mucho, tengo mucha ansiedad y miedo y estoy realmente confuso. Y combato todo esto lo mejor que puedo; por eso trabajo mucho. Me ayuda y me distrae de los problemas reales. Cuando trabajo, mis problemas se centran en los actores, el guión, el vestuario... problemas, más bien, fútiles que, si no funcionan, tampoco sucede nada catastrófico. Cuando estoy en mi casa, pienso: «¡Dios mío, la vida es corta, terrible y triste y yo soy viejo».<br />XL. Visto así, es comprensible que sea un adicto al trabajo.<br />W.A. El cine es una distracción maravillosa. Hacer películas es mi mejor terapia y las hago por puro placer y diversión. También por desesperación, para no pensar cosas mórbidas.XL. Dice que necesita una vida muy sistemática y rutinaria, pero, a la vez, es usted muy creativo en muchos campos: cine, música, escritura...<br />W.A. La creatividad me ayuda a atravesar la vida. Confieso que siempre fui muy bueno en todo lo que requiere concentración y práctica. De niño estudiaba magia y era capaz de hacer muchos trucos; pasaba horas y horas practicando con cartas, monedas y pañuelos; me fortalecía y mantenía mi mente centrada. Cuando crecí, pasaba horas escribiendo y practicando con mis instrumentos de música. Cualquier cosa que me mantenga ocupado es buena, como les sucede a los pacientes de los manicomios.<br /><br /><br /><strong><span style="font-family:webdings;">n</span> ENTREVISTA A WOODY ALLEN (15).</strong> Karl Rozemeyer (Nueva York) - FOTOGRAMAS - 28/09/2009<br />"Por suerte, no todo el mundo se suicida. La mayoría de la gente se las arregla para ir tirando"<br /><a name="eztoc3294119_0_1"> </a><br />P: ¿Qué tiene que decir sobre las actrices de Si la cosa funciona?<br />WA: No tenía ni idea de quién era Evan Rachel Wood hasta que mi esposa me habló de ella. Me dijo: Hay una chica, si alguna vez necesitas a una jovencita, que es una gran actriz. Y sí, resultó ser una maravilla. Y no lo digo porque esté en una de mis películas. Ya era fantástica antes de trabajar conmigo. Su amplitud de registros es brillante: tan pronto es dramática como oscura o cómica. Creo que le aguarda una carrera espléndida. Y Patricia Clarkson, bueno, está siempre perfecta... como en Vicky Cristina Barcelona. Evan ha sido una sorpresa. Nunca la había visto. No sabía ni cómo se llamaba.<br />P: En Manhattan (1979) deslizó una relación lésbica, pero aquí muestra, por primera vez en sus films, a una pareja gay con todas las de la ley...<br />WA: Cuando escribo todo se evalúa según su potencial cómico: una relación gay, un hombre maduro saliendo con una mujer mucho más joven, una relación interracial... si funciona como comedia, me va bien. Nunca antes en mi filmografía había aparecido un ménage à trois y resulta que, en mis dos últimas películas, hay uno. El primero en Vicky Cristina Barcelona y el segundo en esta. Pura coincidencia. ¿Por qué? Ni idea. 35 películas sin tríos y de repente dos seguidos.<br />P: Decía que escribió el guión hace tiempo. ¿Ha tenido que retocarlo mucho para actualizarlo?WA: No en la estructura. La idea siempre ha sido la misma: tres personas que salen de la América profunda y que ven cómo sus dogmas, el odio a todo lo que oliese a Nueva York o a intelectual, comunista, ateo o pervertido, se tambalea cuando llegan a la Gran Manzana. Ese fue siempre el motor. Solo cambié lo que en su momento funcionaba pero que hoy había perdido fuerza.<br />P: Al principio del film, Boris le dice al público que esta no es una de esas películas con las que uno sale contento del cine... algo que acaba resultando falso. ¿Cómo se lo explica?WA: Espero que así sea. Vivimos unos tiempos horribles. Deje que me explique... Nos tratamos unos a otros de una forma horrorosa. En teoría el cristianismo, el marxismo... todos los sistemas podrían funcionar pero fracasan porque somos mezquinos y la vida no tiene sentido alguno y nada importa nada y Dios ya no existe y, en realidad, no hay objetivo a perseguir. Así que, a mi entender, el film es de un realismo absoluto. Hay quien dirá que es pesimista o nihilista... pero no. La realidad es así. Eso sí, ya no todo el mundo va matando a sus semejantes. Hay quien intenta construir algo: una chica y dos chicos, dos chicos, un chico con una chica mucho más joven o con nadie, intentar ser feliz junto a tu perro o tu colección de sellos... Lo que sea que funcione. Pero Boris deja claro el mensaje del film: la vida no tiene sentido, no hay nada ahí arriba y somos un fracaso como especie.<br />P: Eso es lo que Boris argumenta y contradice en el film, puesto que él mismo se enamora...WA: La vida tiene estos oasis de alegría pero, al final, uno no puede más que rendirse ante la evidencia de que la vida es una experiencia trágica. Puedes pasar un par de años maravillosos con alguien pero, tarde o temprano, eso se acaba... Mirémoslo a largo plazo: el Sol acabará extinguiéndose y todo desaparecerá. Nosotros y las obras de Shakespeare o de Beethoven seremos historia. Así que aquí estamos, condenados a vivir en este marco desalentador e irremediablemente trágico. ¿Y qué podemos hacer? Encender una pequeña luz. Durante unos segundos la cosa parecerá que funciona. No intento arruinarle el día, se lo aseguro, pero es como cuando celebramos Nochevieja o una boda y brindamos deseándonos lo mejor mientras forzamos una sonrisa...<br />P: ¿Vivimos en un simulacro emocional permanente?<br />WA: Intentamos engañarnos permanentemente. Teniendo en cuenta la penosa situación en la que nos encontramos, hacemos lo que podemos. Hay una metáfora del poeta W.H. Auden que lo describe perfectamente: el distante sonido de un trueno en un picnic. Puedes seguir disfrutando de tu bocadillo, aunque sabes que está condenado a terminarse. Pero bueno, no todo el mundo se suicida. La mayoría de la gente se las arregla para ir tirando.</div><div align="justify"><br /><br /> </div><div align="center"><a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEipmNNayHuu18RSEvfY_PKFvtPgXq4Zrs0h5QjLeAgc9s_BcUXw8TcNfznesI8h9IS5MgbxVlik2uV5uErb5dj0doqGz_YoIzzE04LD_O01CTWwfSxVZku8izKBzUjwhjYtCDmboigLI3tT/s1600/manhattan-murder-mystery.jpg"><img id="BLOGGER_PHOTO_ID_5519905425133549378" style="WIDTH: 227px; CURSOR: hand; HEIGHT: 320px" alt="" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEipmNNayHuu18RSEvfY_PKFvtPgXq4Zrs0h5QjLeAgc9s_BcUXw8TcNfznesI8h9IS5MgbxVlik2uV5uErb5dj0doqGz_YoIzzE04LD_O01CTWwfSxVZku8izKBzUjwhjYtCDmboigLI3tT/s320/manhattan-murder-mystery.jpg" border="0" /></a><br /><span style="font-size:85%;">"Misterioso asesinato en Manhattan"</span></div><div align="center"><span style="font-size:85%;"></span> </div><div align="center"><a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEiKutuSk-hDkbqCyY5tcgTo6ipCaow4BvlNRYVo8A0EPIQCzHPfhg6-hzZbdI7ukVpkWjY0YUlQZZpRh-ycjC6cLTV-sWjbsNrlPA2m4lQIWsmsn5GSBX0FNIsfEFYDBMktXcvMNrTVCWhyphenhyphen/s1600/offd3.jpg"><img id="BLOGGER_PHOTO_ID_5519904985724157666" style="WIDTH: 218px; CURSOR: hand; HEIGHT: 320px" alt="" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEiKutuSk-hDkbqCyY5tcgTo6ipCaow4BvlNRYVo8A0EPIQCzHPfhg6-hzZbdI7ukVpkWjY0YUlQZZpRh-ycjC6cLTV-sWjbsNrlPA2m4lQIWsmsn5GSBX0FNIsfEFYDBMktXcvMNrTVCWhyphenhyphen/s320/offd3.jpg" border="0" /></a><br /><span style="font-size:85%;">"Los secretos de Harry"</span></div><div align="justify"><br /><strong><span style="font-family:webdings;"></span></strong> </div><div align="justify"><strong><span style="font-family:webdings;">n</span> ENTREVISTA A WOODY ALLEN (16).</strong> 21/05/10<br /><br />“Envejecer no ofrece ninguna ventaja. Por el contrario, te quedas sordo, te indigestas y te afeas. Mal negocio. Les doy un consejo: si pueden, no envejezcan. No tiene nada de romántico ser el abuelo de la historia. Es mejor ser el galán y quedarse con la chica.” Woody Allen arrancó carcajadas al referirse, en entrevista con La Jornada, a su reciente entrega You will meet a tall dark stranger,comedia fuera de competencia, que deleitó a la atiborrada sala de críticos y devotos de su cine.Allen propone cada año, de modo siempre original y sorprendente, variaciones sobre el mismo tema: historias que se entrelazan, de por medio amor, traición, pasión, ansiedad, neurosis y sexo, con actores que ya forman parte de su repertorio y otros que se van agregando. “Me atraen estos tópicos, y me encantan los personajes que buscan un significado en sus vidas y persiguen sueños y ambiciones sin cumplirlas”, explicó el realizador neoyorquino, de 74 años, escondido detrás de sus gafas pasadas de moda y sombrero tipo hongo, durante este encuentro en el hotel Carlton, ubicado en la Croisette.<br />En esta cinta, ambientada en Londres, Anthony Hopkins encarna a un hombre que se niega a envejecer y recurre al Viagra para complacer a su joven amante. Naomi Watts, su hija, vive angustiada porque se le esfuma la vida, en parte porque Josh Brolin, con quien sufre una crisis conyugal, es un escritor frustrado y frustrante, y por otro lado, Antonio Banderas, dueño de la galería de arte donde trabaja, la ha despertado de su infelicidad. Su madre, Gemma Jones, busca consuelo a sus miedos en el destino de las cartas de una clarividente. Un panorama catastrófico, con resultado elogiable.<br />“El éxito de una buena cinta radica en escoger magníficos actores –como ellos–, que vayan con los personajes. Así el trabajo de dirección se vuelve muy sencillo, porque cada uno aporta lo mejor de sí y enriquece la historia”, admitió. El protagonismo del día correspondió, sin duda, a su ingenio, verdadero modelo de autoironía.<br /><br />–¿Quién es el hombre alto y oscuro al que hace referencia el título?<br />–Es una alusión ambigua a aquello que al final encontramos todos: la muerte.<br />–¿Cuál es su relación con la muerte?<br />–Me opongo totalmente a ella (risas). Por eso la trato con sarcasmo.<br />–¿Cuál es su idea de la vida?<br />–Soy pesimista desde niño. Para mí, la vida es un acontecimiento penoso. Hay que aceptarlo. Es una experiencia que equivale a una pesadilla. Por eso nos refugiamos en las ilusiones, en los sueños. Vivir consiste en mentirnos a nosotros mismos, en engañarnos para huir de la realidad. El único modo de lograr la felicidad es con base en la mentira, porque la vida, cara a cara, es insoportable. Tampoco voy a cometer la tontería de idealizar la vejez. Los años no te hacen mejor, ni más gentil, ni más sabio. Al contrario, deterioran tu salud y tu físico, lo que te impide convertirte en el galán romántico que seduce a la chica.<br />–¿Quizá por ello ya no actúa en sus películas?<br />–Por años interpreté los personajes románticos que escribía para mis películas. Pero he dejado de hacerlo porque estoy ya muy viejo para eso. No se imagina lo frustrante que es actuar y que los otros galanes más jóvenes se lleven el premio. Prefiero ser el director y no el anciano de mis propias historias.<br />–¿Tiene eso relación con el hecho de que en sus películas muchas veces el común denominador sea la pareja dispareja, en la que “él” es siempre bastante mayor que “ella”?–En realidad no sucede siempre, pero encuentro que hay buena química en ello. Es un excelente elemento provocador, que logra generar drama y risa a la vez. Trato de mezclar el tono divertido de la comedia con la gravedad de mis preocupaciones existenciales habituales. Disfruto mucho el resultado tragicómico que surge de esta composición.–¿Cree en clarividentes y en pronósticos del futuro, como los que formula uno de los personajes de esta historia?<br />–Claro que no. Eso es pura basura. Todos esos farsantes sólo tratan de robarte el dinero. Resulta divertido como parte de esta ficción. Pero, en la realidad, es una industria millonaria que se nutre del dinero de la gente crédula e ingenua. La gente paga incondicionalmente para que le digan lo que quiere oír y vivir irrealidades.<br />–Después de más de una cuarentena de películas, ¿su puesta en escena ha cambiado en algo a través del tiempo?<br />–Sí. Con los años he ganado confianza. Por ejemplo, en un filme como este me apoyo en estos actores tan talentosos que no necesitan prácticamente dirección. Intérpretes del calibre de Anthony o Naomi son grandes profesionales que conocen sus personajes a fondo. Si no obtengo de ellos lo que quiero, me limito a murmurarles pequeñas directivas, pero sólo eso. Les doy alas para que improvisen, por lo que evito interferir en su proceso creativo.</div><div align="justify"> </div><br /><div align="center"><a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEh-T9KcbD0uwhDM8KsH4jDflIV99jMzHO9refHSl_fh4WqYURaDvAT8IdvgWf0vlUnLX6S8sd8dnQ0eQRyL3l04ADOopKD2_Ew-icNC2qI11r7TY5ic6O9DwzUJvIRN_YRv6zwQdsjl5HjO/s1600/midsummersexcomedy.jpg"><img id="BLOGGER_PHOTO_ID_5519904990349567106" style="WIDTH: 208px; CURSOR: hand; HEIGHT: 320px" alt="" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEh-T9KcbD0uwhDM8KsH4jDflIV99jMzHO9refHSl_fh4WqYURaDvAT8IdvgWf0vlUnLX6S8sd8dnQ0eQRyL3l04ADOopKD2_Ew-icNC2qI11r7TY5ic6O9DwzUJvIRN_YRv6zwQdsjl5HjO/s320/midsummersexcomedy.jpg" border="0" /></a><br /><span style="font-size:85%;">"Comedia sexual de una noche de verano"<br /></span></div><div align="center"><a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEiCippP-DSR-DRrEGLduXYtByqSuCkl6dIStEmm3aSGgcZUsxzYSTxgnVpehhUTaARtkEb3JTB43qrytDY_LfycdhegcKeHXSP7_cKxPvZIIYyfjIa_TzUQjD579mtjgUlBKfeaftaurpz0/s1600/pareja.JPG"><img id="BLOGGER_PHOTO_ID_5519904976387536786" style="WIDTH: 320px; CURSOR: hand; HEIGHT: 279px" alt="" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEiCippP-DSR-DRrEGLduXYtByqSuCkl6dIStEmm3aSGgcZUsxzYSTxgnVpehhUTaARtkEb3JTB43qrytDY_LfycdhegcKeHXSP7_cKxPvZIIYyfjIa_TzUQjD579mtjgUlBKfeaftaurpz0/s320/pareja.JPG" border="0" /></a><br /><span style="font-size:85%;">"The sunshine boys"<br /></span></div><div align="center"><a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEheNL0jHssDxnNVTckN2hJmYwJbxHOevzDMxTnrzwKuCR2y4WMOXyica7QtyFo_KauI67kamLnsmq4SaVFf3j3efuSsFNFPIFFc9djJR2zrPi-Qn_xEbIGRRhd-Ve-i2QNt6UkZ6ACsPkHz/s1600/shadows-and-fog.jpg"><img id="BLOGGER_PHOTO_ID_5519904972742731746" style="WIDTH: 249px; CURSOR: hand; HEIGHT: 320px" alt="" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEheNL0jHssDxnNVTckN2hJmYwJbxHOevzDMxTnrzwKuCR2y4WMOXyica7QtyFo_KauI67kamLnsmq4SaVFf3j3efuSsFNFPIFFc9djJR2zrPi-Qn_xEbIGRRhd-Ve-i2QNt6UkZ6ACsPkHz/s320/shadows-and-fog.jpg" border="0" /></a><br /><span style="font-size:85%;">"Sombras y niebla"<br /></span></div><div align="center"><a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEjOYTggI7HZ028rn5qccu6OHwReX7GTbflXMo5_hKB4DXXO2vtpq0w-oM0OkgR0yhowbkgwhEYscx86z73YfMasQpCNTJRinWK1T0LQuZjD-PLyITQvQ5_2nkb0LZp1AShBCUOrYJ6Aqtts/s1600/tumblr_l65uatW1kW1qzrf42o1_400.jpg"><img id="BLOGGER_PHOTO_ID_5519904966743549810" style="WIDTH: 219px; CURSOR: hand; HEIGHT: 320px" alt="" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEjOYTggI7HZ028rn5qccu6OHwReX7GTbflXMo5_hKB4DXXO2vtpq0w-oM0OkgR0yhowbkgwhEYscx86z73YfMasQpCNTJRinWK1T0LQuZjD-PLyITQvQ5_2nkb0LZp1AShBCUOrYJ6Aqtts/s320/tumblr_l65uatW1kW1qzrf42o1_400.jpg" border="0" /></a><br /><span style="font-size:85%;">"Maridos y esposas"</span></div>Esta chicahttp://www.blogger.com/profile/10939973055245101148noreply@blogger.com0