n CARTA ABIERTA A JOHN CASSAVETES. Por Jim Jarmusch
Siento algo muy particular cada vez que me dispongo a ver una de sus películas. Un sentimiento de anticipación: la llegada de algo que he esperado con ansiedad, una especie de iluminación cinematográfica. Espero un estallido de inspiración. Quiero ser un iluminado. Necesito que se me revelen las consecuencias secretas del corte de una escena a otra. Necesito entender cómo la crudeza de las posiciones de cámara o el granulado del material inciden en la ecuación emocional de sus films. Quiero aprender de actuación a partir de los personajes, saber sobre la atmósfera y la luz de determinados escenarios. Estoy listo, preparado para absorber “la verdad a veinticuatro cuadros por segundo”.
Pero lo que ocurre es que empieza la película, y la película me mete adentro, y de golpe estoy perdido en la oscuridad, solo, y los seres humanos ahora viven en ese mundo dentro de la pantalla y también ellos parecen perdidos y solos. Los miro. Observo cada detalle de sus movimientos; escucho con atención lo que dicen, los bordes gastados del tono de una voz, la malicia escondida en un fraseo. Ya no pienso en la “actuación”, ni en el “guión”, ni en la “cámara”.
La iluminación que esperaba recibir de usted ha sido reemplazada por otra. Una iluminación que no invita al análisis; sólo a la observación y la intuición. Sus películas, John Cassavetes, son sobre el amor, la confianza y la desconfianza; sobre la soledad, el gozo, la tristeza, el éxtasis y la estupidez. Son sobre la inquietud, la ebriedad, la resistencia y la lujuria; sobre el humor, la terquedad, la falta de comunicación y el miedo. Pero básicamente son sobre el amor, y uno se ve arrastrado a un lugar mucho más profundo que el que puede mostrar cualquier estudio sobre la “forma narrativa”. Lo que sus films iluminan y terminan revelando es que una cosa es el celuloide y otra son la belleza, la extrañeza y la complejidad de la experiencia humana.
John Cassavetes, me saco el sombrero. Y me lo pongo sobre el corazón.
John Cassavetes
n CHARLA CON AL RUBAN. Por Pablo Suárez
"Nunca nada es tan claro como se ve en el cine. La mayor parte del tiempo la gente no sabe lo que hace –y me incluyo–. No saben lo que quieren o lo que sienten. Solamente en las películas se sabe bien cuáles son los problemas y cómo resolverlos (...) El cine es una investigación sobre nuestras vidas. Sobre lo que somos. Sobre nuestras responsabilidades –si las hay–. Sobre lo que estamos buscando. ¿Por qué querría yo hacer una película sobre algo que ya conozco y entiendo?"
John Cassavetes
Dentro del marco de la segunda edición del Festival Internacional de Cine Independiente de Buenos Aires, la retrospectiva completa de la obra de John Cassavetes fue un festival aparte. Pionero emblemático del cine independiente, Cassavetes capturó con su cámara audaz e inquisitiva en forma única e irrepetible el frágil universo del deseo y el amor, cambiándole la cara al cine norteamericano para siempre.
Entre los invitados al festival, Al Ruban, productor y director de fotografía de varias películas del realizador, presentó, junto al actor Seymour Cassel, cada uno de esos 11 films que dejaron huellas indelebles en la historia del cine. También, con muy buena disposición, habló incansablemente de la obra de Cassavetes, con tanta pasión como la que emana de las películas mismas.
Entre los invitados al festival, Al Ruban, productor y director de fotografía de varias películas del realizador, presentó, junto al actor Seymour Cassel, cada uno de esos 11 films que dejaron huellas indelebles en la historia del cine. También, con muy buena disposición, habló incansablemente de la obra de Cassavetes, con tanta pasión como la que emana de las películas mismas.
–¿Cómo comenzaba el proceso creativo de una película de John Cassavetes?
–John trabajaba del mismo modo en todas sus películas. Escribía el guión de un modo muy personal: pensaba en la historia durante meses y la escribía en la cabeza, nunca comenzaba escribiendo directamente. Por ejemplo, supongamos que él no te conocía, entonces, te decía: ¿Quieres escuchar una historia? Y empezaba a contarte la historia, hasta donde la tenía pensada. Supongamos que un repartidor llegaba a su casa, entonces le preguntaba: ¿Tienes unos minutos? Te quiero contar algo...
–Le encantaba hablar...
–Con todo el mundo. Porque quería oírse a sí mismo decir las palabras de su historia. Hablaba y escuchaba, prestando atención a la reacción de la gente. Adoraba contar la historia, que iba cambiando mientras la contaba, por lo que cada persona terminaba escuchando una historia distinta. Cuando se sentaba a escribirla, lo hacía bastante rápido, en 3 semanas terminaba el guión, porque ya tenía todo escrito en la cabeza. Desde el punto de vista de la narrativa clásica, sus películas no tenían ni principios ni finales; podría decirse que filmaba "pedazos de vidas".
–¿Cuál era el paso siguiente?
–Con el guión en mano, comenzábamos el casting. Le proponíamos un par de buenos actores, y él respondía: "Quiero usar a Fulano", y Fulano era... ¡su electricista! O alguien que vio en la calle que, según él, era la persona perfecta para el papel. O su propia madre, o la esposa de su padre, o el hermano de su esposa, o sus hijos. Siempre le pedía que sólo me dijera a quién quería tener en la película, y que se reservara todas las explicaciones de por qué tal o cual persona eran indispensables, puesto que John tenía la habilidad de poder justificarlo todo. Me cansaba de escuchar sus largas explicaciones, ya que, al final, siempre quedaban las personas que él siempre quiso desde el principio. En Torrentes de amor, después de resolver el casting, comenzamos con los ensayos.
–Muchos creen que Cassavetes improvisaba todo el tiempo, sin guión...
–La gente dice eso porque no sabe. Generalmente, John invitaba a los actores a su casa, todos se sentaban y leían el guión, unas tres o cuatro veces. Sin actuar, sólo lo leían en voz alta. En el proceso, el elenco podía o no cambiar. Cuando ya quedaba fijo, John convocaba a los actores y comenzaba el ensayo del texto completo, actuando las escenas, sin cámara, a lo largo de 3 o 4 semanas.
–¿Aceptaba cambios en el texto?
–Sí, y muy abiertamente, pero básicamente si venían de los actores. Si alguien tenía problemas con una línea de diálogo, o si no entendía muy bien el texto, John le decía: "Bueno, muéstrame cómo lo harías tú", ellos le mostraban, y él aceptaba las modificaciones, lo que también le abría la mente a otras posibilidades. Se re-escribía lo que fuera necesario, y al día siguiente teníamos una nueva página, o dos, o cinco, incorporando el texto nuevo. La re-escritura continuaba a lo largo de todo el período de ensayos. Al final, los actores ya eran los personajes, porque los habían construido fusionando el texto original con las modificaciones que ellos introdujeron. Se habían convertido en los personajes o, dicho de otro modo, los personajes eran los actores mismos.–Entonces, en parte, de ahí surge la naturalidad de las actuaciones.
–Sí, seguro. En Noche de estreno, teníamos a Joan Blondell, una actriz maravillosa. Un día se acercó y me dijo: "Al, no sé cuándo están actuando y cuándo no". Esto era algo muy inusual para ella, ya que llegaba al set, se metía en el personaje, y cuando decían "Corte", salía del personaje, contaba chistes y demás. Por eso, me dijo: "No me doy cuenta si están actuando o si están siendo ellos mismos. Acá todo es lo mismo". ¡Esa era la idea! Nunca conocí a un solo actor que haya estado en nuestras películas y que no haya querido volver a actuar con nosotros. A pesar de que nunca le pagamos a nadie más del salario mínimo impuesto por el sindicato. Teníamos actores que, en otras películas, ganaban miles de dólares por semana, pero cuando trabajaban con nosotros gustosamente aceptaban unos 500 dólares semanales. Y lo hacían por la experiencia, por la posibilidad de crecer. En la mayoría de las películas, los actores sólo hacen aquello para lo que fueron contratados, ni más ni menos. No desarrollan su potencial. Ese es el pacto que uno asume trabajando en el modelo industrial de Hollywood.
–La constante preocupación de Cassavetes por los rostros de las personas y de sus personajes es notoria.
–Porque a él realmente le interesaban las personas, y el descubrimiento lo era todo. Por supuesto, él escribía los guiones, conducía los ensayos, se encargaba de la post-producción, pero lo que más disfrutaba, lo que amaba, era la etapa del rodaje. Si ocurría algo no planeado, alguna emoción espontánea, John inmediatamente quería explorarla, ir a lo más profundo, porque verdaderamente quería conocer a fondo a esa persona. Y cuándo él quería saber, se convertía en un espectador. Realmente le interesaban las personas y, sobre todo, el tema del amor. El amor hace que las personas hagan lo que hacen en la vida, ya fuere intentar conseguirlo o alejarse de él. Es el motor más fuerte en la vida de la gente y él quería explorar todas sus variaciones.
–Eso ya está presente en su ópera prima Shadows, que narra historias de anhelos frustrados, de un amor trunco por la ignorancia y los prejuicios raciales. La crítica la recibió con elogios, pero no funcionó en los Estados Unidos.
–Sí, Shadows tuvo una buena repercusión, pero no en Norteamérica. Una compañía inglesa la compró para su distribución en Europa, estrenándola en Londres, donde fue muy valorada. Y si bien nació a partir de improvisaciones de actores no profesionales en el propio taller de teatro experimental de John, luego se convirtió en una película. Pero, jamás fue pensada para ser exhibida en cine. Originalmente, fue filmada para que los actores pudieran analizar su trabajo. Cuando John fue invitado a un programa radial para promocionar Edge Of The City, de Martin Ritt, en la que él tenía un papel protagónico, dijo que la película no era tan buena, y que él mismo podía hacer una mejor , siempre y cuando cada oyente le enviara uno o dos dólares para hacer una película auténtica, sobre la gente. Y así junto casi U$S 2.000. Ahora estaba obligado a hacer la película –que terminó costando casi U$S 40.000–, pero la hizo y estaba muy contento. Si la gente no le hubiera enviado el dinero, quizá nunca habríamos oído hablar de John Cassavetes.
–Es muy inusual que en vez de hablar de la película de Martin Ritt, eligiera hablar de su deseo de ponerse detrás de las cámaras.
–Sí, pero también estaba promoviendo su carrera como actor, era muy popular en televisión, uno de los nombres más importantes de New York, en ese entonces. Después de una larga lucha, lo buscaban para todo tipo de papeles, y él amaba actuar. De hecho, cuando era director seguía siendo un actor, porque era un director de actores. Les daba total libertad para que pudieran ir más allá de sus ideas preconcebidas sobre su propio potencial. Les daba confianza: nunca los traicionaría poniendo en la película momentos de la actuación que a los actores no les gustaban. Pero tampoco quería actores que mostraran siempre los mismos gestos, las mismas pausas en el discurso, el mismo tono, todos los recursos que el público ya conocía. Claro que jamás les decía esto de forma verbal, como tampoco les decía explícitamente qué tenían qué hacer. En cambio, rodaba hasta 50 tomas o más, hasta conseguir lo que buscaba. Tarde o temprano, hasta el actor más tonto se daba cuenta que a John no le gustaba su actuación. Como respuesta, él simplemente les decía: "Hagámoslo otra vez, otra vez, otra vez.". Y ellos respondían: "Bueno, está bien. Otra vez". Entonces, de repente, uno entra en ese ritmo y los actores bucean a fondo, enriqueciendo sus personajes con aspectos que jamás habían imaginado. Esto no significa que siempre todo funcionaba bien, pero lo que no funcionaba se descartaba.
–Shadows fue una película de bajo presupuesto que ganó el Premio de la Crítica en el Festival de Venecia, y también la atención de Hollywood. La Paramount le financió su segundo largometraje, La canción del pecado; luego, Stanley Kramer fue el productor –para United Artists– de Un niño espera. Pero trabajar para estos estudios fue muy poco satisfactorio para Cassavetes...
–Porque John no era una persona que pudiera tolerar los condicionamientos de Hollywood. En el caso de Un niño espera, fue contratado como director, no escribió el guión ni eligió al elenco: Burt Lancaster y Judy Garland en los papeles principales y, en segundo lugar, los niños del asilo, que realmente tenían un retraso mental –exceptuando al protagonista–. Un día, John tenía que filmar una escena importante con los chicos, quienes le interesaron tanto como para tomarse tres días para filmarla. Y también, porque no quería alejarse de ellos. Para él, los chicos eran mucho más interesantes que Burt Lancaster y Judy Garland. John entendió claramente que estos niños tienen un lugar en la vida, no se puede encerrarlos en un edificio, y así hacer de cuenta que no existen. Pero Kramer le dijo que la película era, fundamentalmente, la historia de amor entre Burt Lancaster y Judy Garland. ¡Y ahí ya teníamos un conflicto! Por eso, John fue despedido en la post-producción. Quizás eso fue algo bueno, porque reforzó sus propias convicciones sobre lo que realmente quería hacer.
–Con Faces, Cassavetes brillantemente escudriñó las neurosis e insatisfacciones de un matrimonio de clase media, marcando el gran retorno a su cine de autor. ¿Cómo recuerda este momento de ruptura?
–Faces fue mágica. Ni los actores ni el equipo técnico recibieron un salario al comenzar el rodaje. Más adelante, a partir de la repercusión de la película, recibieron los porcentajes respectivos, que si bien no era una fortuna, era bastante dinero. La película se filmó casi completamente en la casa de John –como Torrentes de amor– con pocos recursos y mucho para hacer. Todos estábamos exhaustos, pero de un modo que sólo queríamos descansar unas horas y volver a trabajar. Queríamos más y más, como si fuera una droga. Faces tuvo una excelente recepción en los Estados Unidos, se estrenó en un pequeño cine de New York y estuvo 18 semanas en cartel, generando un rédito comercial muy importante y con un costo de producción muy bajo. Es mi película favorita: no le pagamos a nadie y, sin embargo, todos vinieron a trabajar todos los días. Sólo porque realmente querían hacerlo.
–¿Con cuántas cámaras filmaban?
–Al principio, en Shadows, con una sola. Pero a partir de Faces comenzamos a usar dos cámaras porque John quería que los actores se mantuvieran inmersos en la escena, para así transmitir una sensación más viva, una impresión de realidad y autenticidad más fuerte.–¿En qué forma fueron delimitando las áreas que John manejaba como director y las que Ud. manejaba como director de fotografía?
–En Faces él intentó ubicar las luces, y yo me enojaba mucho, porque creo que el pintor soy yo. Es su visón, pero soy yo quien maneja el pincel. Y él respetó esa decisión, sobre todo cuando le dije que lo hacíamos así o me retiraba del proyecto.
–Y siguieron trabajando juntos hasta su última película, Torrentes de amor, que el mismo Cassavetes describió como un solitario y aterrador estudio sobre el significado del amor. ¿Cómo había evolucionado la relación entre Uds. dos?
–Cuando filmamos Torrentes de amor, John y yo ya teníamos establecido un modo para poder comunicarnos bien. Pero cuando recién nos conocimos, todo era confuso. Si le hacías una pregunta, jamás obtenías una respuesta: él te hablaba durante 10 minutos, 20 minutos, y no tenías ni idea de qué estaba hablando. ¡Hasta olvidabas la pregunta que le habías hecho! Te decía cosas que te confundían como loco, y si era intencional o no, nunca lo supe. El nunca le decía a nadie cómo hacer algo. Por eso, yo le pedía que me dijera cuál era la emoción fundamental de la escena, eso era lo único que quería saber. Ahora, cómo lograr la emoción buscada era responsabilidad de John. Mi trabajo era construir la iluminación de la escena, y si no le gustaba, la cambiábamos. Para mí, era mucho mejor porque era más libre. Invariablemente, él elegía un espacio muy pequeño –un placard, un baño– para las escenas con mayor carga emotiva. Y siempre me decía: "Lo siento, Al... pero esta escena tiene que ocurrir aquí. Sé que no hay lugar para poner la cámara y las luces. No sé cómo vas a lograrlo... pero yo te dejo solo y en paz". ¡Y se iba! Yo me las ingeniaba para acomodar las luces, él volvía y decía: "Genial, así es." Y entonces, seguía: "¿Y si probamos en este cuartito? ¿Puedes lograrlo?¡ Sería magnífico!" ¡Y se volvía a ir! Aun así, para mí, esta libertad era fundamental.
–¿Qué relación establecía con su equipo técnico?
–John amaba a los actores y toleraba al equipo técnico, lo que no deja de ser común en el caso de muchos directores. Y en su mayoría el equipo técnico estaba formado por amigos de John, por eso lo entendían muy bien.
–¿Cómo funcionaba el matrimonio de John Cassavetes y Gena Rowlands en el set?
–Director y actriz, no marido y esposa. Y se peleaban, discutían mucho. Ella era tan fuerte como él. No solamente es talentosa e inteligente, pero también muy independiente.
–¿Por qué cree que Una mujer bajo la influencia fue el éxito comercial más grande de su filmografía?
–Era una película más accesible para los espectadores porque se podían identificar con esta mujer conflictuada que, por su desmedido amor, su deseo de satisfacer a su esposo y a los otros, se olvida de sí misma y se convierte en una carga para su familia. Creo que la gente vio en la pantalla lo que podía ver en sus propias vidas, en especial las mujeres. Algo muy común en esos tiempos –aunque las cosas no han cambiado tanto–. La película, aunque un tanto desmesurada, no deja de ser una dramatización de una situación real. Hasta los hombres entendieron esto.
–Hablando de hombres, en Maridos, ¿la reacción fue similar?
–Sí y no. Maridos cuenta la historia de cuatro hombres que trabajan en New York, cada uno en diferentes ocupaciones. De repente, uno se muere y esto es traumático para los otros tres. ¿Qué son sus vidas realmente? ¿Cómo enfrentarse a su propia mortalidad? Si esto puede pasar tan súbitamente, quizás entonces ellos aún no han vivido nada. Por eso, quieren volver atrás y vivir lo no vivido, actuando como adolescentes. La película propone una exploración de uno mismo, de nuestras obligaciones. Y eso fue fácilmente entendido por el público, particularmente para los hombres. Supongo que ellos sintieron lo mismo que los personajes de la película.
–El cine de Cassavetes ha sido tan valorado como criticado. ¿Cómo respondía él ante las críticas a sus películas?
–Me parece que bastante bien, porque no les prestaba atención en lo más mínimo. Sólo le interesaba lo que él hacía y lo que quería hacer. Tenía una tremenda habilidad para no perder el foco en su búsqueda. Quizá, su mérito más grande era terminar todos sus proyectos, no abandonarlos nunca, cueste lo que cueste.
John Cassavetes
n JOHN CASSAVETES
Director norteamericano de cine independiente y actor virtuoso. Inventó una nueva manera de hacer y de concebir el cine. Un creador; a su pesar, un autor[1].
Trabajaba con un equipo técnico reducido y con la colaboración de amigos. La financiación provenía, en parte, del dinero que le proporcionaba su oficio como actor. Pero como este no era suficiente, a menudo debía dar con algún otro medio para procurárselo. En esta búsqueda, incluso llegó a hipotecar su casa a fin de obtener algún crédito. El dato no es menor, puesto que el acto que nombra contraviene aquello que se ha entronizado como valor en su país: la propiedad (privada). La transgresión de la norma (la propiedad privada como principio, convertida en "sentido común", como condicionante subjetivo), no es arbitraria, sino que es constitutiva de la libertad de juicio del artista. Tanto para él como para su pareja, Gena Rowlands, no había otra cosa más importante que hacer cine; todo lo demás, era prescindible, circunstancial. La vida era, quizás, apenas una pequeña parte de una estructura superior, a cuyo servicio todo se desarrollaba: el cine (el arte).
A menudo, los actores participaban gratuitamente y durante largos períodos, para lograr hacer suyos los personajes que deberían representar en la pantalla. También resultaban extensos los períodos de posproducción en los que incluso él mismo, como ocurrió en "Faces", debía editar el material expuesto. Fue también un director de actores excelso. No sólo trabajó con actores profesionales, como Ben Gazzara, Peter Falk, Seymour Cassel y Gena Rowlands, sino también con otros no profesionales.
Como ocurre con las obras de Dostoievsky, ante las películas de Cassavetes tenemos la sensación de asistir al desenvolvimiento, al desarrollo vital, de verdaderos seres humanos; somos Dios, aprehendiendo en su totalidad una existencia. Es en estas obras en las que percibimos con mayor claridad la complejidad de los hombres y mujeres que habitan nuestro tiempo, en las que nos enfrentamos a una auténtica comprensión de lo que nosotros mismos somos o podemos ser. El cine, más que nunca es aquí, un espejo. No se trata de sombras, o de nebulosas proyecciones, sino de un desdoblamiento violento y abrumador. Casi pudiéramos estirar los brazos, y rozar con los dedos aquellos otros cuerpos, clavados a la pantalla hasta la eternidad, como deformados cristos de celuloide. Si ficción y realidad resultaban hasta entonces categorías antagónicas o inclusive independientes, en Cassavetes, se anula cualquier clase de disociación: es como estar asistiendo a la vida misma, sin más.
La conducta de sus personajes pone de manifiesto su complejidad psicológica, inaugura la comprensión de existencias abiertas, trascendentes. Ante todo los matices, de la ternura a la violencia, de la desesperación a la calma, de las lágrimas a la risa. Al comienzo, en la medida en que los films operan como recortes[2], nos pareciera que no hay motivaciones concretas, que todo es ininteligible. Cuando las películas se inician, los personajes ya están en acción (en "situación"), inmersos en su propio universo, como si se negaran aceptar su condición ficcional, su subordinación al mundo del espectador, sus responsabilidades para con él ("Debés decirme quién sos, dónde estás, hacia dónde vas, y por qué", parece querer decirles el holgazán espectador, habituado a las comodidades de un cine a menudo servil). Pero lejos está la suya de ser una creación incognoscible. La "revelación", producto de la síntesis que genera la observación atenta (activa) de las acciones, más tarde o más temprano, llega. Pronto, pues, percibimos que los cuerpos están ahí, abiertos a todos, como en una pintura del Greco, expuestos en su fragilidad, en su vulnerabilidad, en su dolor. Entonces, los comprendemos, es decir, los vemos.
Y lo que vemos es cuerpos y conciencias quebrados. No hay lugar para la conmiseración, puesto que cada uno de los personajes ha sido siempre dueño de su propia derrota, incluso cuando ha existido un "oponente" concreto que acelerara la caída. Han sido ellos los que se han expuesto a la ruina, atraídos hacia la propia perdición. No es correcto, sin embargo, hablar de "responsabilidad" o de "voluntad" en el sentido tradicional, dado que no se trata nunca de una verdadera elección, sino en todo caso de una inclinación inconsciente, no meditada. Si son dueños de su derrota, es simplemente porque la han propiciado, no porque la hayan elegido. Son, antes que víctimas del/lo otro, víctimas de sí mismos, de una cierta propensión hacia lo que destruye. Se dejan ser, en esa lucha perpetua que se desarrolla en el interior de los cuerpos, entre Eros y Tánatos, entre una pulsión de vida y otra de muerte, en caída celestial, entrópica, personajes autodestructivos.
Así sucede con Cosmo Vitelli, el personaje de "The killing of a chinese bookie", que producto de una deuda de juego contraída con unos gángsters, se ve obligado a llevar a cabo un crimen que lo conducirá a la muerte; cuando decide permanecer en la sala de juego, a sabiendas de que su deuda se acrecienta y de que sus oponentes no son sujetos en quienes confiar, lo que lo impulsa a seguir son motivos mediocres, banales: impresionar a las damas que lo acompañan, no salir derrotado, pasar un buen rato. Así sucede también con los personaje de "Faces", cuya vida se ha vuelto anodina, unos confinados al hastío de un matrimonio burgués, rutinario (un marido exitoso en los negocios y una mujer bella, enclaustrada en su rol de mujer decente y equilibrada), otros hundiendo el deseo de una vida intensa y singular bajo el peso de los años y el dictamen que la moral social imprime sobre ellos, siendo que han quedado afuera (un grupo de mujeres que han dejado décadas atrás sus años de juventud y con ello su gracia y atractivo físico, y que intentan disimular lo mejor posible lo ilusorio y lo frágil de sus actuales vidas), y, finalmente, otros, reproduciendo toda esta farsa tan bien como pueden, para no ser devorados por ella (una prostituta que intenta gozar de una vida plena, y que lleva adelante su papel de mujer banal y divertida dificultosamente). Así sucede también con Mabel Longhetti, en "Una mujer bajo influencia", que intenta representar su rol de esposa y madre adecuadamente, incapaz de hacerse cargo de las responsabilidades que la norma demanda. Así también con los dos personajes de "Minni and Moscowitz", solteros y decepcionados del amor. Así también con Sara, en "Love Streams", cuyo matrimonio ha fracasado rotundamente y cuya soledad se magnifica por el rechazo que genera en su propia hija, historia de la cual no logra despegarse (esta mujer, interpretada por Gena Rowlands, buscará en todo momento convencerse a sí misma de que la postergación de su amor y el desdén que debe padecer, no existen realmente, justificando buenamente no sólo al ex-marido y a la hija, sino al mundo mismo en que vive), y motivo por el cual viaja a ver a su hermano, Robert, interpretado maravillosamente por John Cassavetes, cuya vida también está destruida: rodeado de mujeres a las que les paga para estar acompañado, alcohólico, será incapaz de tratar a su hijo pequeño. Así ocurre también con "Husbands", en donde tres hombres aburridos de sus matrimonios y de las responsabilidades que han debido asumir como "jefes" de la familia, deciden huir como adolescentes hacia otra ciudad, con la esperanza de encontrar otra vida.
En cualquiera de los casos, el arrepentimiento resulta inútil: cuando las cosas se han hecho, las consecuencias son irrevocables; queda sólo una alternativa: aprender a convivir con ello, cegarse algo más y seguir adelante, cargando con la pérdida como si sólo fuese pérdida lo que pudiera obtenerse de la vida. Los personajes no se transforman, no se producen cambios en ellos, no se reintegran al orden que han perdido, porque nunca lo han poseído, nunca han pertenecido a él, nunca se han identificado con él (aunque ni siquiera de ello logren ser conscientes).
Los personajes de Cassavetes carecen de una conciencia represiva férrea capaz de adelantarse a la consecución de sus actos para ponerles un dique de contención. Y es que, si algo no son estos personajes, es contenidos: ni están contenidos, ni pueden contener cosa alguna. Inocentes, todo en ellos se desborda. Existe una conciencia social que les indica el lugar de la norma, pero, incapaces de adecuarse a ella, no hacen sino desarticularse doblemente, alejarse aún más del "centro".
El amor se desborda, en todo momento. Lo que provoca este desborde no es más amor, sino la destrucción misma de los cuerpos y las conciencias que lo detentan. Por ello están rotos: el amor incontenible los ha "quebrado". Los personajes reprimen, se contienen, intentando someterse a la imagen que deben representar, hasta que estallan. El amor, la necesidad de amor, el Deseo, termina por salirle de las manos, de la boca, de los ojos, moviéndose con ellos como una sombra, convertido en monstruo, colosal, terrible. No se dice, pero está siempre ahí: si se han desplazado del centro es porque han sido violentamente expulsados de él. Andan así, en búsqueda de aquel Paraíso Perdido, descentrados, extraviados.
El Paraíso está en la consecución del amor, que es la aprehensión de ese "uno mismo" que se insinúa entre las grietas del discurso, cada vez que se dice "yo". Persiguen, pues, lo imposible, no porque no exista el objeto de la búsqueda, sino porque ellos mismos no están capacitados para alcanzarlo: justo cuando parecía habérselo hallado, sobreviene la destrucción. Y es a través de las propias manos que se expresa ese mecanismo infausto de devoración: ansiedad, miedo, necesidad y deseo infinitos, son la energía que nutre la maquinaria... Se destruye lo que se ama.
Trabajaba con un equipo técnico reducido y con la colaboración de amigos. La financiación provenía, en parte, del dinero que le proporcionaba su oficio como actor. Pero como este no era suficiente, a menudo debía dar con algún otro medio para procurárselo. En esta búsqueda, incluso llegó a hipotecar su casa a fin de obtener algún crédito. El dato no es menor, puesto que el acto que nombra contraviene aquello que se ha entronizado como valor en su país: la propiedad (privada). La transgresión de la norma (la propiedad privada como principio, convertida en "sentido común", como condicionante subjetivo), no es arbitraria, sino que es constitutiva de la libertad de juicio del artista. Tanto para él como para su pareja, Gena Rowlands, no había otra cosa más importante que hacer cine; todo lo demás, era prescindible, circunstancial. La vida era, quizás, apenas una pequeña parte de una estructura superior, a cuyo servicio todo se desarrollaba: el cine (el arte).
A menudo, los actores participaban gratuitamente y durante largos períodos, para lograr hacer suyos los personajes que deberían representar en la pantalla. También resultaban extensos los períodos de posproducción en los que incluso él mismo, como ocurrió en "Faces", debía editar el material expuesto. Fue también un director de actores excelso. No sólo trabajó con actores profesionales, como Ben Gazzara, Peter Falk, Seymour Cassel y Gena Rowlands, sino también con otros no profesionales.
Como ocurre con las obras de Dostoievsky, ante las películas de Cassavetes tenemos la sensación de asistir al desenvolvimiento, al desarrollo vital, de verdaderos seres humanos; somos Dios, aprehendiendo en su totalidad una existencia. Es en estas obras en las que percibimos con mayor claridad la complejidad de los hombres y mujeres que habitan nuestro tiempo, en las que nos enfrentamos a una auténtica comprensión de lo que nosotros mismos somos o podemos ser. El cine, más que nunca es aquí, un espejo. No se trata de sombras, o de nebulosas proyecciones, sino de un desdoblamiento violento y abrumador. Casi pudiéramos estirar los brazos, y rozar con los dedos aquellos otros cuerpos, clavados a la pantalla hasta la eternidad, como deformados cristos de celuloide. Si ficción y realidad resultaban hasta entonces categorías antagónicas o inclusive independientes, en Cassavetes, se anula cualquier clase de disociación: es como estar asistiendo a la vida misma, sin más.
La conducta de sus personajes pone de manifiesto su complejidad psicológica, inaugura la comprensión de existencias abiertas, trascendentes. Ante todo los matices, de la ternura a la violencia, de la desesperación a la calma, de las lágrimas a la risa. Al comienzo, en la medida en que los films operan como recortes[2], nos pareciera que no hay motivaciones concretas, que todo es ininteligible. Cuando las películas se inician, los personajes ya están en acción (en "situación"), inmersos en su propio universo, como si se negaran aceptar su condición ficcional, su subordinación al mundo del espectador, sus responsabilidades para con él ("Debés decirme quién sos, dónde estás, hacia dónde vas, y por qué", parece querer decirles el holgazán espectador, habituado a las comodidades de un cine a menudo servil). Pero lejos está la suya de ser una creación incognoscible. La "revelación", producto de la síntesis que genera la observación atenta (activa) de las acciones, más tarde o más temprano, llega. Pronto, pues, percibimos que los cuerpos están ahí, abiertos a todos, como en una pintura del Greco, expuestos en su fragilidad, en su vulnerabilidad, en su dolor. Entonces, los comprendemos, es decir, los vemos.
Y lo que vemos es cuerpos y conciencias quebrados. No hay lugar para la conmiseración, puesto que cada uno de los personajes ha sido siempre dueño de su propia derrota, incluso cuando ha existido un "oponente" concreto que acelerara la caída. Han sido ellos los que se han expuesto a la ruina, atraídos hacia la propia perdición. No es correcto, sin embargo, hablar de "responsabilidad" o de "voluntad" en el sentido tradicional, dado que no se trata nunca de una verdadera elección, sino en todo caso de una inclinación inconsciente, no meditada. Si son dueños de su derrota, es simplemente porque la han propiciado, no porque la hayan elegido. Son, antes que víctimas del/lo otro, víctimas de sí mismos, de una cierta propensión hacia lo que destruye. Se dejan ser, en esa lucha perpetua que se desarrolla en el interior de los cuerpos, entre Eros y Tánatos, entre una pulsión de vida y otra de muerte, en caída celestial, entrópica, personajes autodestructivos.
Así sucede con Cosmo Vitelli, el personaje de "The killing of a chinese bookie", que producto de una deuda de juego contraída con unos gángsters, se ve obligado a llevar a cabo un crimen que lo conducirá a la muerte; cuando decide permanecer en la sala de juego, a sabiendas de que su deuda se acrecienta y de que sus oponentes no son sujetos en quienes confiar, lo que lo impulsa a seguir son motivos mediocres, banales: impresionar a las damas que lo acompañan, no salir derrotado, pasar un buen rato. Así sucede también con los personaje de "Faces", cuya vida se ha vuelto anodina, unos confinados al hastío de un matrimonio burgués, rutinario (un marido exitoso en los negocios y una mujer bella, enclaustrada en su rol de mujer decente y equilibrada), otros hundiendo el deseo de una vida intensa y singular bajo el peso de los años y el dictamen que la moral social imprime sobre ellos, siendo que han quedado afuera (un grupo de mujeres que han dejado décadas atrás sus años de juventud y con ello su gracia y atractivo físico, y que intentan disimular lo mejor posible lo ilusorio y lo frágil de sus actuales vidas), y, finalmente, otros, reproduciendo toda esta farsa tan bien como pueden, para no ser devorados por ella (una prostituta que intenta gozar de una vida plena, y que lleva adelante su papel de mujer banal y divertida dificultosamente). Así sucede también con Mabel Longhetti, en "Una mujer bajo influencia", que intenta representar su rol de esposa y madre adecuadamente, incapaz de hacerse cargo de las responsabilidades que la norma demanda. Así también con los dos personajes de "Minni and Moscowitz", solteros y decepcionados del amor. Así también con Sara, en "Love Streams", cuyo matrimonio ha fracasado rotundamente y cuya soledad se magnifica por el rechazo que genera en su propia hija, historia de la cual no logra despegarse (esta mujer, interpretada por Gena Rowlands, buscará en todo momento convencerse a sí misma de que la postergación de su amor y el desdén que debe padecer, no existen realmente, justificando buenamente no sólo al ex-marido y a la hija, sino al mundo mismo en que vive), y motivo por el cual viaja a ver a su hermano, Robert, interpretado maravillosamente por John Cassavetes, cuya vida también está destruida: rodeado de mujeres a las que les paga para estar acompañado, alcohólico, será incapaz de tratar a su hijo pequeño. Así ocurre también con "Husbands", en donde tres hombres aburridos de sus matrimonios y de las responsabilidades que han debido asumir como "jefes" de la familia, deciden huir como adolescentes hacia otra ciudad, con la esperanza de encontrar otra vida.
En cualquiera de los casos, el arrepentimiento resulta inútil: cuando las cosas se han hecho, las consecuencias son irrevocables; queda sólo una alternativa: aprender a convivir con ello, cegarse algo más y seguir adelante, cargando con la pérdida como si sólo fuese pérdida lo que pudiera obtenerse de la vida. Los personajes no se transforman, no se producen cambios en ellos, no se reintegran al orden que han perdido, porque nunca lo han poseído, nunca han pertenecido a él, nunca se han identificado con él (aunque ni siquiera de ello logren ser conscientes).
Los personajes de Cassavetes carecen de una conciencia represiva férrea capaz de adelantarse a la consecución de sus actos para ponerles un dique de contención. Y es que, si algo no son estos personajes, es contenidos: ni están contenidos, ni pueden contener cosa alguna. Inocentes, todo en ellos se desborda. Existe una conciencia social que les indica el lugar de la norma, pero, incapaces de adecuarse a ella, no hacen sino desarticularse doblemente, alejarse aún más del "centro".
El amor se desborda, en todo momento. Lo que provoca este desborde no es más amor, sino la destrucción misma de los cuerpos y las conciencias que lo detentan. Por ello están rotos: el amor incontenible los ha "quebrado". Los personajes reprimen, se contienen, intentando someterse a la imagen que deben representar, hasta que estallan. El amor, la necesidad de amor, el Deseo, termina por salirle de las manos, de la boca, de los ojos, moviéndose con ellos como una sombra, convertido en monstruo, colosal, terrible. No se dice, pero está siempre ahí: si se han desplazado del centro es porque han sido violentamente expulsados de él. Andan así, en búsqueda de aquel Paraíso Perdido, descentrados, extraviados.
El Paraíso está en la consecución del amor, que es la aprehensión de ese "uno mismo" que se insinúa entre las grietas del discurso, cada vez que se dice "yo". Persiguen, pues, lo imposible, no porque no exista el objeto de la búsqueda, sino porque ellos mismos no están capacitados para alcanzarlo: justo cuando parecía habérselo hallado, sobreviene la destrucción. Y es a través de las propias manos que se expresa ese mecanismo infausto de devoración: ansiedad, miedo, necesidad y deseo infinitos, son la energía que nutre la maquinaria... Se destruye lo que se ama.
[1] El concepto de “autor” aplicado al campo de lo cinematográfico, que aparece por primera vez en “Una cierta tendencia del cine francés” de F. Truffaut , en la ya mítica “Cahiers du cinéma”, y que sostiene una política de los autores, lleva a concebir a la obra fílmica como el resultado de una individualidad que es quien, en último término, le da coherencia. John Cassavetes, a pesar de compartir varios presupuestos teórico-estéticos con los directores de la Nouvelle Vague, lejos de entronizar el concepto de autor, lo desdeña, puesto que cree ver en él la negación de lo colectivo como fuerza motora de la obra. La realización de una película, dice, es posible sólo a partir del esfuerzo colectivo de un grupo de trabajo.
[2] La vida de aquellos personajes ni empieza ni termina antes o después de los títulos de crédito, sino que es anterior al film; como ocurre con las obras pictóricas del Barroco, la imagen rebasa el marco.
[2] La vida de aquellos personajes ni empieza ni termina antes o después de los títulos de crédito, sino que es anterior al film; como ocurre con las obras pictóricas del Barroco, la imagen rebasa el marco.
John Cassavetes
(...) John Cassavetes es desea hace mucho tiempo un verdadero mito del cine moderno. Su muerte reciente, el 3 de febrero de 1989 en Los Ángeles, no ha hecho más que confirmarlo. Quizás sea, entre todos los cineastas norteamericanos que han estado de actualidad en los últimos treinta años, el que más ha marcado el universo mental de la cinefilia europea, aún sin proponérselo. (...) Devolvía a Europa una imagen de los Estados Unidos que al viejo continente le encantaba contemplar: el independiente, desvalido, pero lleno de energía, en lucha permanente contra la enorme maquinaria capitalista hollywoodiense. (...) El propio Godard no se engañó y lo incluyó en el lema de "Detective", en el mismo plano que Ulmer y Eastwoods. última consagración: reincidirá dedicándole, esta vez a él solo, la segunda de las "Histoire(s) du cinéma", apenas unos meses después de su muerte.
Thierry Jousse (de "John Cassavetes", editorial Cátedra)
En Cassavetes todo es flujo. El lenguaje es un flujo que querríamos que no cerrara. El cuerpo es un nudo de flujos difíciles de controlar. El flujo es lo que circula entre los seres, sobre todo flujo de amor ("Corrientes de Amor"), invisible y no personal. El amor es una energía vital que desborda al ser por todas partes. Cassavetes está lo más cerca posible del afecto, de la pura emoción. Su estilo, tan perfectamente reticente al logro formal, encuentra ahí su coherencia interna. Los desenfoques, los reflejos irisados, los negros, los movimientos imprevisibles que rompen el encuadre son las huellas el rastro de esta energía invisible. Ya no se trata de tomar la fotografía de lo visible, sino por el contrario de capturar el aura del momento, el movimiento interno de los seres, el calor (en el sentido térmico) del instante.
Thierry Jousse (de "John Cassavetes", editorial Cátedra)
Cada una de sus película trata siempre de lo mismo. Alguien dijo 'El hombre es Dios en ruinas', y John veía las ruinas con una claridad que usted y yo no podríamos soportar. Peter Falk
John Cassavetes
n MÁS ALLÁ DEL DOLOR. Por Pedro Almodóvar
Creo que Opening night es mi película favorita de John Cassavetes. Tiene un aura y un sabor explosivos. Es muy cruda, muy desesperada. Esas peleas en la película se me vuelven tan reales. John Cassavetes y Gena Rowlands fueron la pareja perfecta, y esta película no funcionaría si no fuera por la tensión que hay entre ambos, una tensión que, creo, estaba tanto en sus vidas privadas como en la pareja de actores que formaban. El film trata de una actriz que se está volviendo loca, un argumento que, por supuesto, a mí me gusta mucho. Myrtle Gordon (Gena Rowlands) es un personaje asombroso. Rowlands hace aquí una de las mejores escenas de borrachera que jamás haya visto. Y es una escena larga, muy larga. Para un actor, hacer de borracho es casi un lugar común, pero ella lo hizo de un modo completamente original, sin que nada pareciera obvio. Le pedí algo igual a Cecilia Roth en Todo sobre mi madre: llegar más allá del dolor y limitarse a relajar los músculos faciales. Es algo que resulta muy expresivo, y lo aprendí en Opening night. Myrtle casi se cae, pero se las arregla para no hacer evidente su derrumbe. Y creo que esta secuencia también explica muy bien la tarea del director. Tal vez sea muy siniestro sugerir que eso es lo más representativo de nuestro trabajo, pero esa escena con Ben Gazzara esperándola y ella completamente borracha, enferma de alcohol... Él está al final de un largo corredor y ella viene chocándose contra las paredes. Podría romperse la cabeza, pero él no permite que nadie la ayude; él piensa que tiene que arreglárselas sola. Para mí, ésa es la figura del director.
n ESTUDIOS DEL NATURAL. Por Peter Bogdanovich
John solía dictar sus guiones. Sus diálogos capturaban las cadencias del habla de la gente común, lo que inspiraba en sus actores un formidable naturalismo. Una vez le pregunté a Peter Falk si sus películas eran realmente improvisadas. Me contestó: “Decime qué hijo de puta podría improvisar diálogos tan buenos”. (Una vez John me contó que improvisar, para Peter, consistía en decir ‘Hola’ y ‘Sí’. Eso era todo.) Si el mito de la improvisación (sólo Shadows, su primera película, fue filmada en un ambiente de improvisaciones) sigue persiguiendo a John, es sólo por la forma engañosamente azarosa en que parecen estar construidos sus films. Más que construidos, en realidad, parecen crecer a partir de una inspiración flotante y cotidiana. John era realmente genial para lo que podríamos llamar los “estudios del natural”.Torrentes de amor es una película que significa mucho para mí. En 1980 asesinaron a mi prometida Dorothy Stratten, y John fue uno de los pocos que me llamaron para darme el pésame. Pero eso no fue lo único que hizo. Yo le había dicho que ya no quería hacer películas, y durante un par de años casi no salí de casa. Un día John me llamó por teléfono: necesitaba que fuera al set urgente. “Mañana filmo en casa y quiero que dirijas una escena en la que actúo yo”. Le respondí que no podía hacerlo. “¿Me estás diciendo que no me vas a hacer ese favor?” “No me necesitás”, le dije. “Es muy importante; la escena es complicada y necesito tu ayuda, en serio”. Así que fui y recuerdo que no le di ninguna indicación y filmamos un par de planos junto a una puerta. Eso fue todo. John me dio las gracias. Ésa fue la primera vez que estuve detrás de una cámara desde la muerte de Dorothy. Y me di cuenta de que John lo había hecho sólo para sacarme de casa y ponerme otra vez en movimiento.
Fue tan generoso. Al final de los títulos de cierre me incluía en los agradecimientos. El agradecido era yo. Lo llamé para decírselo y me dijo: “¿Qué estás diciendo? Traté de que figuraras como codirector en los títulos de apertura, pero los del sindicato no me lo permitieron”.Así era John.
John Cassavetes
n JOHN CASSAVETES. SOLO ANTE EL PELIGRO. Por José María Aresté
Su nombre es sinónimo de cine independiente. John Cassavetes es de esos hombres que se puso el séptimo arte por montera, y decidió hacer las películas que él quería. Al menos a la hora de dirigir.
Neoyorquino con ancestros griegos, John Cassavetes nació un 9 de diciembre de 1929, pero no llegó a cumplir los 60 años. Una cirrosis segó su vida en 1989: le gustaba beber, y no le afectaba aparentemente. Su hígado sufrió el castigo, y tuvo que decir adiós tempranamente a su esposa de toda la vida, la actriz Gena Rowlands, con la que hizo diez películas, y a sus tres hijos, que siguieron sus pasos cinematográficos con mayor o menor fortuna, Nick, Alexandra y Zoe.
Con inquietudes actorales tempranas, Cassavetes estudió en la Academia Americana de Artes Dramáticas de Nueva York. Su sólida formación para la escena, le valió pequeños papeles en teatro y televisión a lo largo de la década de los 50. Estas tareas las compatibilizó con la de impartir clases de interpretación a aspirantes a actores. Precisamente de un ejercicio de improvisación con sus alumnos, realizado en su apartamento, nació su primer film como director: Shadows (1959), estandarte del cine independiente, hecha con escasos medios pero con muchas ganas, y que al pintar personajes cotidianos y sus conflictos con un realismo desgarrado poco visto hasta la fecha, se acercaba al 'cinéma verité'. Cassavetes nunca abandonaría su faceta de actor. Al igual que Orson Welles, intervenir en un film actuando le proporcionaba la necesaria financiación de las películas que dirigía. Y entregó interpretaciones en filmes populares, los más llamativos sin duda Código del hampa (1964), Doce del patíbulo (1967) -que le valió una nominación al Oscar- y La semilla del diablo (1968).
Las experiencias del cineasta de dirigir para un estudio resultaron insatisfactorias. Too Late Blues (1962) y Ángeles sin paraíso (1963) le dejaron un regusto amargo, le faltaba libertad de movimientos. La segunda, por ejemplo, supuso desavenencias con el productor, Stanley Kramer, que la remontó a su gusto. A partir de ese momento la apuesta por el cine independiente era una completa realidad, y los guiones los escribiría él.
El aire 'casual' de sus películas contribuyó a la leyenda de que las películas de Cassavetes eran improvisadas. No era cierto. Como dijo Peter Falk, que repitió en cinco de sus filmes: "¿Quién diablos puede improvisar unas líneas tan buenas?". El cineasta manejaba un guión, y la mayor parte de las frases eran suyas, pero aquello tenía el aspecto de ser la vida misma, tan penetrante era su análisis de la psicología humana, y por eso algunos pasajes parecían espontáneos, como si la cámara los hubiera atrapado por puro azar.
En Faces (1968) pintó a un matrimonio en descomposición, y las compensaciones que se busca cada cónyuge fuera de su relación. Ello le supuso una nominación al Oscar por el guión, más otras dos para los actores secundarios. Maridos (1970) mostraba a un grupo humano afectado por la muerte de un amigo; fue el primer film que, además de escribir y dirigir, coprotagonizó. Insistió en el análisis de las relaciones amorosas en Así habla el amor (1971). El camino estaba maduro para Una mujer bajo influencia (1974), uno de sus trabajos más sólidos, acerca de un matrimonio que tiene que salir adelante, con sus hijos, a pesar de la locura de ella; en este film las candidaturas a la estatuilla dorada asomaron en las categorías de director y actriz, extraordinaria Gena Rowlands.
Menos interés tuvo el thriller The killing of a chinese bookie (1976), donde el protagonismo corría a cargo de Ben Gazzara, otro habitual de Cassavetes, en seis de sus filmes intervino. En cambio Opening Night (1977), apasionante exploración del alma humana en el mundo del teatro, y que durmió en una estantería casi diez años por falta de distribuidor, es uno de los grandes filmes de su autor, del que son deudores cineastas como Pedro Almodóvar y su arranque de Todo sobre mi madre.
Gloria (1980) fue concebida como una trama comercial, que Cassavetes propuso a su amigo Peter Bogdanovich. Finalmente la dirigió él mismo. Thriller realista sobre un niño testigo del asesinato de su familia, y protegida por una vecina nada modosita, el film tenía fuerza, Gena Rowlands mereció su segunda nominación al Oscar. Probar fortuna en la dirección teatral dio pie a Corrientes de amor (1984), mientras que la comedia Un hombre en apuros, su último film, lo asumió por hacer un favor a su buen amigo Peter Falk. Precisamente éste hizo un perfecto resumen de los intereses cinematográficos de Cassavetes: "Cada una de sus película trata siempre de lo mismo. Alguien dijo 'El hombre es Dios en ruinas', y John veía las ruinas con una claridad usted y yo no podríamos soportar."
John Cassavetes: el día de la independencia
La obra de Jarmusch, Scorsese o Linklater sería inconcebible sin John Cassavetes, padre fundacional del cine independiente norteamericano. Su repercusión va más allá de cifras y premios: indómito e inteligente, Cassavetes inventó otro cine, concebido no sólo como negocio o entretenimiento, sino como intensa y arriesgada forma de vida.
El cine de ahora pretende que el intelecto de la gente muera a los 21 años
A los ochenta años de su nacimiento, su nombre equivale a hablar de valor, autenticidad y pasión. Sepultadas bajo el efímero y prescindible peso del cine actual, sus doce películas como director, viscerales, experimentales y modernas, constituyen una especie de doce mandamientos para comprender el cine.
Maltratada en España, donde cuesta recordar cuándo fue proyectada en pantalla grande por última vez, su filmografía ofrece una estética fresca y descarnada y memorables interpretaciones.
Son películas realistas y teatrales, íntimas y extremas. "El cine de ahora –decía antes de morir, en 1989– sólo muestra un mundo soñado, no cómo somos en realidad. Pretende que el intelecto de la gente muera a los 21 años. Cómo artista, yo quiero que se siga pensando más allá de esa edad".
Un oyente, un dólar
Con un presupuesto de sólo dos mil dólares, Cassavetes inventó la independencia en el cine con Shadows (1959). Era aún un actor casi desconocido, pero con el suficiente arrojo como para pedir en un programa de radio un dólar a cada oyente que quisiese ayudarle a rodar. Unos meses después la cinta era premiada en Venecia y los británicos Bafta.
Tan extraña forma de financiación sólo se dio en su primera película. El interés que provocó Faces le permitió rodar dos filmes de estudio, Too Late Blues y A Child is Waiting, pero pronto volvió a escapar del sistema.
Su gusto por los personajes patéticos y las historias dramáticas no era compartido por los productores, así que optó por potenciar su carrera como actor para conseguir dinero. Tras todo tipo de trabajos televisivos, la década de los sesenta le convirtió en un rostro popular gracias a películas como Código del hampa (Don Siegel, 1964) o, sobre todo, Doce del patíbulo (Robert Aldrich, 1967) y La semilla del diablo (Roman Polanski, 1968).
En ella, Cassavetes era un actor dispuesto a vender a su hijo al diablo para conseguir el éxito: en la vida real, vendía su atractivo rostro a Hollywood para filmar sus propias tragedias.
El grupo salvaje
La fórmula le resultó y, desde Faces (1968), vemos al Cassavetes-director asentado. Protagonizada por Gena Rowlands (su mujer desde 1954, con la que rodaría casi toda su obra y con la que permaneció casado hasta su muerte), esta durísima historia de desencanto, dolor y catarsis obtuvo tres candidaturas al Oscar (entre ellas, una para él como mejor guionista). Maridos (1970), Minnie y Moskowitz (1971), Una mujer bajo la influencia (1974) o The Killing of a Chinese Bookie (1976) cimentaron la leyenda.
Todas sus películas dicen lo mismo. Dicen que los hombres son las ruinas de Dios
Como harían otros muchos directores después (Jarmusch, Kaurismaki, Tarantino), el ambiente de libertad creativa de Cassavetes (dicen que apenas daba instrucciones a los actores, a los que simplemente pedía total honestidad para dar rienda a los sentimientos) exigía la complicidad de aquellos que estuvieran a sus órdenes, creándose así una corte de histriones dispuestos a hacer reales los demonios del artista.
Por eso también es apasionante ver sus películas: por reunirse una y otra vez con los magníficos Ben Gazzara, Peter Falk, Seymour Cassel o la propia Rowlands. Ver Una mujer bajo la influencia supone asistir a uno de los mayores ejercicios de veracidad cinematográfica jamás presenciados: Gena Rowlands, mujer del director, se retuerce de dolor vital al lado de Peter Falk, uno de los mejores amigos de la pareja, mientras otros miembros de la familia (Lady Rowlands, madre de Gena, o Katherine, madre del director) comparten la escena.
Otro trago de JC
Inundadas de alcohol, inestables como sus tambaleantes personajes, las películas de Cassavetes también atestiguan la desesperada veracidad de los gritos del alcohólico. La mencionada Una mujer bajo la influencia asusta más que cualquier campaña antibotellón, y Torrentes de amor (1984) presenta a dos hermanos lastimados por las resacas y el desamor.
Pero los borrachos de Cassavetes no sólo se ponen violentos, dicen tonterías y pierden la verticalidad, sino que desatados por la embriaguez descubren rincones ocultos del alma humana. Ese espacio que iluminaba el director y donde también, a causa de una cirrosis, encontró la oscuridad.
Cassavetes, en otras palabras
Aunque apenas se ha hablado de él desde que muriese en 1989, Gena Rowlands aprovechó alguna entrevista para aclarar leyendas sobre su marido. Por ejemplo, que sus películas no eran improvisadas, como tantas veces se ha dicho, sino que "todo estaba escrito en el guión. Pero John nunca decía corten, sino que nos permitía repetir una y otra vez las frases hasta que pareciesen espontáneas. Había sido actor antes que director, y eso le influyó".
Peter Falk, su actor y amigo, conocía el porqué de su talento: "Todas sus películas dicen lo mismo. Dicen que los hombres son las ruinas de Dios, y él sabía ver y mostrar esas ruinas con una veracidad intolerable".
Frases de John Cassavetes
* Nunca nada es tan claro como se ve en el cine. La mayoría de las personas no saben lo que desean o lo que sienten. Solamente en las películas se sabe bien cuáles son los problemas y cómo resolverlos.
* A todos -y por supuesto me incluyo- nos resulta muy difícil decir lo que uno quiere decir, cuando lo que uno quiere decir es doloroso. La cosa más difícil del mundo es revelarse uno mismo, expresar lo que uno debe expresar... Como artista, siento que debemos intentar muchas cosas, pero sobre todo debemos atrevernos a fallar. Uno debe tener el valor de ser malo, estar dispuesto a arriesgar todo para realmente expresarlo todo.
* El cine es una investigación sobre nuestras vidas. Sobre lo que somos. Sobre nuestras responsabilidades -si las hay-. Sobre lo que estamos buscando. ¿Por que querría yo hacer una película sobre algo que ya conozco y entiendo?
* Me gusta actuar en películas, me gusta filmarlas, me gusta dirigirlas. Me gusta la sensación de estar haciéndolas y eso es algo que yo respeto. No tiene la menor importancia si es una película mediocre o una película excelente. Amo a cualquier persona que pueda hacer una película. Pero me apena si no pone ningún pensamiento porque entonces se perdieron el tren.
* Siempre he podido trabajar con cualquiera que no deseara éxito.
* Las películas hoy muestran solo un mundo ideal y han perdido contacto con la verdadera manera de ser de las personas. En este país, la gente muere a los 21. Mueren emocionalmente a los 21, quizá más jóvenes. Mi responsabilidad como artista es ayudar a la gente a que logre pasar los 21. Las películas son un mapa de ruta a través del terreno emocional e intelectual que brinda algunas ideas acerca de cómo ahorrar dolor.
* No importa la edad que tenga, si mantiene el deseo de ser creativo, no envejecerá.
* Se debe estar dispuesto a arriesgar todo para expresarlo todo.
* La cosa más difícil del mundo es revelarse para poder expresar lo que siente.
* Como artista, me siento en el deber de intentar muchas cosas y atreverme a fallar.
John Cassavetes
n EL CINE VERDADERO DE JOHN CASSAVETES. Por Joel Calero
En el documental Un viaje personal con Martin Scorsese a través del cine americano, el director de Toro Salvaje explica que no se puede entender el cine americano de los sesenta sin la impronta de John Cassavetes, abocado, desde el inicio de esa década, a "un cine de guerrilla" y a explorar el "psicodrama". Para apoyar sus afirmaciones, Scorsese muestra un fragmento de Faces, ese mítico filme que se estrenó en 1968. Ya han pasado cuatro décadas desde entonces, pero este filme, y todo el cine de Cassavetes, sigue siendo tan poderoso e insular como entonces. La secuencia de Faces elegida por Scorsese es aquella en la que Maria Forst, la mujer que ha pasado la noche con Chet, un muchacho al que ha conocido en una discoteca, está acostada en el suelo, inconsciente, luego de haberse querido suicidar ingiriendo somníferos. Él la lleva a la ducha, la obliga a vomitar, la sacude y le suplica que no se muera. Exasperado, la reanima a punta de bofetadas que le sacuden el rostro inerme. Maria solloza, al fin, y Chet, de pie sobre la cama, salta, grita y chilla, como un animal histérico, desbordado y feliz porque María se ha reanimado. Esa pequeña escena resume ejemplarmente la fisicidad del cine de Cassavetes, porque lo que interesa, en su cine, no es la anécdota, sino la textura de la crispación, la agitación y los humores: el suyo es un cine de fluencias, de corrientes de amor, como el título del último de sus filmes.
Esencialmente, Cassavetes no filmó nunca historias, sino estados de ánimo. Un ejemplo de esa atención a las texturas emocionales antes que a las causalidades del argumento, es Faces, pero también la espléndida Husbands, filme que le permitió elaborar la muerte de su hermano. Husbands empieza con un entierro al que acuden tres amigos, encarnados por Peter Falk, Ben Gazzara y el propio Cassavetes. De regreso a casa, uno de ellos se resiste a subsumir lo ocurrido en el engranaje de la costumbre y rechaza la idea de regresar a su casa para ingresar a su vida cotidiana de trabajo, mujer e hijos.
A partir de ese punto, lo que sigue en el filme son una serie de situaciones como discutir en el metro, jugar y perseguirse en las calles, nadar en una piscina, emborracharse, decidir tomar un vuelo a Londres, ligar con 3 muchachas, meterse en una casa de apuestas y, finalmente, regresar a casa. Todo lo ocurrido es, por supuesto, su manera de estar juntos y de protestar por ese absurdo de la muerte.
De todas estas escenas, que pueden ser consideradas episódicas e intercambiables, la de la borrachera es antológica: los personajes de Falk, Gazzara y Cassavetes están sentados en una taberna junto a unas diez personas más, que deben haber conocido allí mismo. La mesa está repleta de jarras de cerveza. Cuando empieza la escena, cada uno, por turnos, canta una canción. La ebriedad hace que, de rato en rato, se interrumpan, suelten risas desencajadas, murmuren, etc. Cuando le llega el turno a una tal Leona, mujer de unos 70 años, esta empieza a entonar una canción y Gazzara y sus compinches la interrumpen. Le dicen que es terrible, que canta sin sentimiento, que es impostada. Una y otra vez, Leona reempieza su canción y, una y otra vez, la cortan para gritarle, para implorarle, para besarla, para sacudirla y obligarla a que cante "from the heart", desde el corazón. ¿Por qué esta escena es tan importante en Husbands y en su cine, si, al parecer, no ocurre "nada" particular o especialmente relevante en ella? Pues porque esa escena deviene en poética de un cine que busca radiografiar los sentimientos de sus personajes. Por eso, el director le dedica 16 minutos de estremecedora atmósfera alcohólica; 16 minutos de verdadera vida y no solo "cine", como llamaba Cassavetes al cine comercial hollywoodense, que despreciaba porque, según él, estaba únicamente dirigido "a una mentalidad de catorce años".
El amor y los personajes
Desde Shadows hasta Love Streams, todos los personajes de sus filmes están atravesados por el amor, su pérdida, búsqueda, carencia o celebración: en Shadows, las asperezas y vaivenes de los amores interraciales; en Faces, la separación de una pareja; en Husbands, la muerte de un amigo; en A woman under influence, el costo de amar a alguien que está más allá de lo que llamamos normalidad; en Minnie and Moskowitz, el encuentro de dos tenaces solitarios; en The killing of a chinese bookie, la soledad de quien vive para la noche; en Opening Night, el temor a envejecer y el amor por el teatro; en Love streams, el intento de estirarse mutuamente la mano de dos hermanos ya mayores. Por eso, sus mejores filmes pueden ser vistos como una secuencia de "estudios", a la manera de los bocetos de un pintor, sobre las resonancias del amor o su ausencia en sus personajes. "Necesito que los personajes analicen en serio qué es el amor, que lo maten, que lo destruyan, que se hagan daño", escribió el propio Cassavetes. Con una concepción tan clara de su cine, era natural que el foco de sus filmes estuviera puesto en los actores antes que en cualquier otro aspecto de la puesta en escena. Por eso, planteaba a sus directores de fotografía que las locaciones tuvieran tan solo una iluminación general para que sus actores se desplazaran a voluntad, sin pensar en detalles como no estar en una zona iluminada. También, el director escribía y reescribía sus guiones una y otra vez, luego de cada ensayo, de una manera tenaz y compulsiva, buscando atrapar la "espontaneidad" y la "verdad" que iban surgiendo de cada exploración a que sometía a sus actores. Esa es la razón por la que se extendió el mito de que su cine era producto de la "improvisación": parecía la vida misma.
Disidencia
A Cassavetes lo tildaron de temperamental, conflictivo, histrión, temerario, pero, por sobre todo eso, fue, en el más cabal sentido de la palabra, un disidente y un antisistema. En los años sesenta, era absolutamente imposible hacer cine en EE.UU. fuera de la industria, entre otras cosas porque era carísimo y porque los sindicatos de actores y de técnicos no lo hubieran permitido. Pese a eso, para filmar Shadows, su director no tuvo mejor idea que pedir por la radio que todos aquellos que quisieran ver un cine "que tenía que ver con sus vidas" lo apoyaran con 5 dólares. Así, recaudó 2.500 dólares con los que empezó el rodaje que se prolongó por más de un año. Cuando hizo Faces, ya había conseguido cierto prestigio (y fortuna) como actor y puso todo su dinero en la película, que se hizo en 16 mm, cuando la norma industrial era hacerlo en 35 mm.
En esa y en sus sucesivas películas, cuando se le agotaba el dinero, paraba unos meses, buscaba trabajo para conseguir más dinero y proseguir. Eso, por supuesto, no lo hubiera podido hacer si los actores, productores y técnicos no hubieran sido sus cómplices absolutos, como lo fueron Seymour Cassel, Peter Falk, Ben Gazzara, Gena Rowlands (su mujer), su propia madre, la madre de Gena, y mil y un amigos que lo secundaron siempre.
Más adelante, cuando los estudios lo boicotearon, negándose a distribuir y exhibir A woman under influence, Cassavetes, terco y desafiante, decidió crear su propia compañía distribuidora para lanzar su película. Luego de pegar afiches clandestinamente en calles y bares, y de dar innumerables entrevistas en TV y periódicos, logró que este durísimo filme, en el que Gena Rowlands interpreta a una esposa y madre perturbada, recaudara seis millones y medio de dólares, que luego perdió filmando y distribuyendo Opening night y Love streams, sus dos últimas películas.
Hasta antes de que él lo hiciera, era impensable imaginar que alguien pudiera desafiar el sistema de producción y distribución estadounidense. Por eso, para muchos, el director de Faces es el mentor del cine independiente americano, ese cine que se produce al margen de los estudios poderosos. Sin embargo, Cassavetes fue independiente en un sentido más pleno y esencial, el de quien no permitió que ni el dinero ni los convencionalismos o mezquindades suyas o ajenas le impidieran hacer lo que más amaba en el mundo: explorar personajes atravesados de amor.
En esa y en sus sucesivas películas, cuando se le agotaba el dinero, paraba unos meses, buscaba trabajo para conseguir más dinero y proseguir. Eso, por supuesto, no lo hubiera podido hacer si los actores, productores y técnicos no hubieran sido sus cómplices absolutos, como lo fueron Seymour Cassel, Peter Falk, Ben Gazzara, Gena Rowlands (su mujer), su propia madre, la madre de Gena, y mil y un amigos que lo secundaron siempre.
Más adelante, cuando los estudios lo boicotearon, negándose a distribuir y exhibir A woman under influence, Cassavetes, terco y desafiante, decidió crear su propia compañía distribuidora para lanzar su película. Luego de pegar afiches clandestinamente en calles y bares, y de dar innumerables entrevistas en TV y periódicos, logró que este durísimo filme, en el que Gena Rowlands interpreta a una esposa y madre perturbada, recaudara seis millones y medio de dólares, que luego perdió filmando y distribuyendo Opening night y Love streams, sus dos últimas películas.
Hasta antes de que él lo hiciera, era impensable imaginar que alguien pudiera desafiar el sistema de producción y distribución estadounidense. Por eso, para muchos, el director de Faces es el mentor del cine independiente americano, ese cine que se produce al margen de los estudios poderosos. Sin embargo, Cassavetes fue independiente en un sentido más pleno y esencial, el de quien no permitió que ni el dinero ni los convencionalismos o mezquindades suyas o ajenas le impidieran hacer lo que más amaba en el mundo: explorar personajes atravesados de amor.
Seymour Cassel y Gena Rowlands en el rodaje de "Minnie and Moskowitz" (1971)
n CASSAVETES SALE DE LA SOMBRA. VARIOS LIBROS RESCATAN AL PADRE DEL CINE INDEPENDIENTE. Por María Bordonaba
Coincidiendo con la publicación de tres libros sobre su vida y obra, que vienen a cubrir un importante hueco bibliográfico en la literatura fílmica, el National Film Theatre de Londres dedica una retrospectiva a John Cassavetes. Es la primera vez que se reúne el trabajo completo del autor de Maridos, título que acaba de cumplir treinta años. El escritor Jorge Berlanga escribe para EL CULTURAL sobre la importante influencia de John Cassavetes en el cine del último medio siglo.
El National Fim Theatre (NFT) de Londres ha encontrado durante este mes de marzo varios motivos excelentes para dedicar una amplia retrospectiva a John Cassavetes, padre del cine independiente norteamericano. En concreto, la retrospectiva coincide con la publicación de tres libros dedicados a diferentes facetas de la vida y obra de este “animal” cinematográfico: John Cassavetes: Lifework, de Tom Charity (publicado por Omnibus Press); Cassavetes on Cassavetes, de Ray Carney (Faber&Faber) y, finalmente, Shadows, del mismo autor, que forma parte de la colección Film Classics del British Film Institute.
Aunque esta súbita aparición de títulos sobre Cassavetes pueda parecer excesiva, lo cierto es que no ha hecho más que llenar un hueco bibliográfico de uno de los directores americanos más influyentes durante los últimos 50 años de la historia del cine. Y es que con anterioridad a la publicación de los tres libros mencionados, sólo existía The Films of John Cassavetes, también de Ray Carney, que, además de especialista en su obra es profesor de Cine y Estudios Americanos en la Universidad de Boston.
El silencio de Rowlands
Este hueco bibliográfico fue una de las principales razones por la cual Tom Charity, crítico de cine de la revista “Time Out” de Londres, se embarcó en la tarea de escribir un libro sobre la vida y trabajo de John Cassavetes, ya que tal y como asegura, los únicos títulos existentes en otros países como Francia, España o Italia, son estudios críticos académicos que carecen de una aproximación al lado más humano y personal del cineasta neoyorquino.
Con la intención de solventar parte de este problema, contactó a la viuda de John Cassavetes, la magnífica actriz Gena Rowlands, que le contestó “amablemente” pero con firmeza: “Me gustaría poder cooperar con usted al hablar de John y de su trabajo. Pero de manera específica me pidió que no lo hiciese ya que quería que su trabajo hablase por sí mismo”. En opinión de Charity, esta falta de colaboración de Gena Rowlands, junto con la dificultad de acceder a las películas de Cassavetes, son dos factores que han contribuido a perpetuar este problema, por lo menos hasta ahora.
Y es que según confiesa el crítico de cine lleno de entusiasmo y esperanza, esta coincidencia de títulos es un reflejo de un renovado interés en el cine de Cassavetes, sobre todo entre nuevas generaciones de cineastas que lo toman como uno de los ejemplos más importantes de una alternativa al modelo de Hollywood, mucho más cercana al trabajo del actor que a otras cuestiones.
En el caso concreto de Cassavetes, esta nueva propuesta cinematográfica se centró en una búsqueda desesperada por un cine que mostrase la verdad, trabajando con una integridad casi enfermiza y sin concesiones, que convierte a sus películas en auténticos ejercicios de exploración de la naturaleza humana rodadas con un realismo desgarrador.
Tomando esta declaración de principios como punto de partida, Cassavetes puso todo su esfuerzo y energía en poder dirigir sus filmes de la manera más independiente posible. Una de ellas fue la de mantener una carrera de actor paralelamente, que le llevó a trabajar en algunas producciones de Hollywood como La semilla del diablo, Los doce del patíbulo o Pánico en el estadio, o interpretar al conocido personaje de televisión Johnny Staccato, con el mero fin de poder financiar su próxima producción independiente.
En este sentido, su primera producción, Sombras (1957-59), se convirtió en un icono para el cine alternativo americano del momento al presentar un modelo tan innovador como atrevido en el que utilizó un nuevo tipo de cámara, la más ligera y de fácil uso de 16 milímetros. El uso de este nuevo equipo le permitió llevar a cabo su objetivo principal, que era explorar el trabajo de los actores al darles más libertad de movimiento y en última instancia empapar la pantalla de auténtica espontaneidad y verdad, que era en definitiva lo que Cassavetes quería.
Trabajo de improvisación
Animado por el éxito que consiguió con Sombras, el cineasta se acercó a Hollywood y, tras un breve intento de integrarse en la gran industria al dirigir Too late blues y ángeles sin paraíso, Cassavetes volvió a sus raíces independientes con la magnífica película sobre la infidelidad conyugal Faces, protagonizada por su mujer, la actriz Gena Rowlands.
“Faces era un retrato tan desgarrador y honesto de inercia emocional, que todo el mundo asumió que se trataba de un puro trabajo de improvisación, al igual que Sombras. Cuando en realidad cada palabra del diálogo estaba perfectamente escrita y detallada en el guión”, explica Tom Charity, aclarando uno de los mitos que giran alrededor de Cassavetes respecto a la falsa creencia de que todos sus diálogos eran improvisados.
La crítica, en contra
En opinión de Charity, uno de los problemas que han ensombrecido la carrera de Cassavetes ha sido la incomprensión de los críticos de cine: “Cassavetes fue un hombre que se adelantó a su tiempo, y por desgracia para él y su trabajo los críticos nunca consiguieron ponerse a su nivel. En este sentido, siempre ha provocado una reacción negativa a su alrededor ya que se le ha acusado de ser un director que lo único que hacía era consentir a sus amigos para que se paseasen frente a la cámara a su antojo, algo que no es cierto”, comenta el autor de Lifeworks en tono de reproche. “Una de las razones por las que el trabajo de Cassavetes ha sido malinterpretado de esta manera, se debe al estilo visual tan innovador que se basaba en rodar todas las escenas en repetidas ocasiones y en tomas muy largas, de hasta diez minutos de duración, con la cámara siguiendo a los actores al estilo del cinéma vérité”, explica Charity, que en la elaboración de su libro se entrevistó con la mayoría de sus colaboradores, entre los que destacaba Mike Ferris, su cámara habitual. Un ejemplo claro de este estilo se puede ver en el movimiento de cine Dogma, cuyos principados han tomado a Cassavetes como una fuente de inspiración directa.
Gracias al éxito de Faces, Cassavetes pudo continuar esta producción alternativa en la que produjo títulos tan interesantes como Husbands, en la que el propio Cassavetes formaba el reparto de tres protagonistas masculinos junto a sus fieles amigos y colaboradores, Peter Falk y Ben Gazzara, Así habla el amor y Una mujer bajo la influencia.
En los dos últimos filmes, Gena Rowlands ofrece en ambas una interpretación extraordinaria y conmovedora cuyo punto culminante, sin duda alguna, llega en Una mujer bajo la influencia, donde encarna a una mujer de clase media que sufre una crisis mental bajo la impotencia e incapacidad de reacción de su marido. Tal y como Charity recoge en su libro, Cassavetes explicaba de esta manera lo que intentaba transmitir a través de estas películas: ”En mi opinión, estas personas y sus pequeños sentimientos son las mayores fuerzas políticas que existen. Estas emociones pequeñas, estos desacuerdos entre los personajes son de vital necesidad. Tenemos problemas terribles, pero nuestros problemas son humanos. Si las películas no tratan de estas experiencias actuales, ¿entonces de qué sirven? Solamente tenemos dos horas para cambiar la vida de la gente”.
Y lo cierto es que Cassavetes se tomaba al pie de la letra esta intención de modificar de alguna manera al público que asistía a ver sus películas, por eso no se permitía ninguna concesión a este respecto. De hecho, si durante los preestrenos de una nueva película, el público reaccionaba de forma demasiado positiva, o incluso aplaudía en exceso, volvía a la sala de montaje y cortaba o modificaba el contenido hasta despojar aquellos elementos “distantes” de su verdad.
Coincidiendo con la publicación de estos tres libros, el National Film Theatre ha organizado una completísima retrospectiva de toda su obra, dividida en las diferentes disciplinas en las que trabajó: director, actor y guionista. Este programa cuenta con una retrospectiva paralela dedicada a su mujer y actriz, Gena Rowlands, que participó y aportó su talento en casi todos los filmes de su marido.
Las “sombras” del director
En el apartado de la retrospectiva sobre las películas que Cassavetes dirigió, el programa se inicia con Sombras, a la que le siguieron dos trabajos que no tuvieron gran éxito, Too late blues (1961) y Angeles sin paraíso (1962). Tras esta frustrante experiencia en Hollywood, Cassavetes decidió regresar al cine independiente con Faces (1968), Husbands (1970), Así habla el amor (1971), Una mujer bajo la influencia (1974), The killing of a Chinese Bookie (1978), Opening Night (1977), Gloria (1980), Corrientes de amor (1984) y Big trouble (1985). Por otra parte, el Cassavetes guionista está reflejado en She’s so lonely, dirigida por su hijo Nick. Los filmes en los que John Cassavetes actuó incluyen Crime in the streets, (1956), Código del hampa, (1964), Los doce del patíbulo, (1967), La semilla del diablo, (1968) y Tempest (1982).
John Cassavetes (Nueva York, 1929-Los Angeles, 1989) mantuvo una doble trayectoria cinematográfica, tanto como actor en películas comerciales como director de cintas independientes que exploraron en el arte de la interpretación. Con Sombras (1957), rodada en blanco y negro de 16 milímetros, dio el salto a la gran pantalla e inició su innovadora trayectoria como cineasta independiente, desplegando en su cine elementos cercanos a la revolución estética que vivía el cine francés. Además de protagonizar clásicos como La semilla del diablo o Los doce del patíbulo, Cassavetes se afianzó como el padre del cine independiente con trabajos como Maridos, Faces, Gloria y Opening Night. Hoy en día, su legado sigue influyendo directamente en distintas generaciones de cineastas.
John Cassavetes y Gena Rowlands
n JOHN CASSAVETES: EL VALOR PARA SER LIBRE. Por Carlos Olalla
“Creo que seré recordado como actor, no como director”. Puede que esas premonitorias palabras de John Cassavetes sean ciertas pero, para los verdaderos amantes del cine, él es y será siempre un hombre libre que rompió con todo y con todos para crear un mundo nuevo: el del cine independiente, ese cine que nada sabe de cuentas de resultados, pero sí sabe todo sobre esas historias cotidianas aparentemente sin importancia que son tu vida o la mía.
Norteamericano, hijo de inmigrantes griegos, Cassavetes nació en 1.929, en plena Depresión, en el seno de una familia humilde a la que el dinero nunca le importó (“Nunca supimos que éramos pobres mientras lo fuimos. Mi padre y mi madre nunca tuvieron miedo a nada. Siempre sintieron que tenían que pasar por esta vida felices y sin miedo, y lo hicieron”).
Su adolescencia no se diferenció mucho de la del resto de los jóvenes de su generación: juergas y chicas marcaron el único rumbo que le interesó. De hecho se matriculó en la American Academy para estudiar arte dramático porque le habían dicho que allí había unas chicas fantásticas.
Aunque siempre había sido el “payaso” de la familia y sus continuas bromas el centro de atención de sus compañeros de clase, su decisión de dedicarse a la interpretación nada tenía que ver con la vocación o los sueños de juventud: era, simplemente, una manera de retrasar su incorporación al mundo laboral, un mundo demasiado encorsetado y aburrido para sus ansias de libertad. Puede que fuera su padre el que le hizo abrir los ojos y entender de verdad lo que estaba haciendo cuando, informado por John de que había abandonado los estudios para ser actor, le contestó muy solemnemente: “Hijo mío, has elegido una carrera muy noble. ¿Sabes qué tipo de responsabilidades conlleva? Vas a representar la vida de los seres humanos. Hablarás por todos los que no tienen voz.”
Sus inicios, como los de la mayoría en su profesión, fueron muy duros. Fueron muchas las calles que vieron deambular sin rumbo a aquel joven actor en paro dispuesto a renunciar a todo menos a sí mismo para seguir adelante. Algunos pequeños papeles en el cine y en el teatro fueron todo lo que consiguió hasta que un nuevo medio, la televisión, le abrió sus puertas. Interpretó y dirigió algunos capítulos de varias series televisivas. Allí aprendió que un espíritu libre e independiente como el suyo no tenía cabida en un mundo en el que lo único que importa son los niveles de audiencia y los beneficios económicos. Su fuerte personalidad y su carácter irreductible le hicieron chocar de frente con las cadenas de televisión y los grandes estudios de cine. Pronto se ganó la fama de tipo egoísta y peleón que no aceptaba las reglas del juego y pronto, muy pronto, le cerraron todas las puertas.
Con un grupo de amigos, y sin un duro en el bolsillo, montó una escuela de teatro. Nunca le gustó enseñar, y menos aún decirle a alguien cómo debe interpretar una escena, así que aquella escuela no tuvo mucho éxito.
Poco después, en 1.957, empezó a rodar “Shadows”, su primer largometraje como director. Su filosofía era muy clara: quería que el espectador recibiera la verdad y sabía que eran los actores quienes tenían que crearla para poder dársela. Consciente de que no hay creación sin libertad, decidió romper con todos los esquemas y los tópicos de la industria cinematográfica para que los actores se sintieran realmente libres. Para Cassavetes si un actor tenía que estar pendiente de la marca en el suelo, de no salirse del espacio iluminado o de elevar la voz para que el técnico de sonido la registrase bien, ese actor haría todo menos crear.
De hecho concibió todo el rodaje con ese único y exclusivo fin: conseguir la verdad de sus actores. Para ello alejó la cámara cuando creyó que era necesario, fue de los primeros en rodar cámara al hombro, y lo hizo llevando él mismo la cámara, y no dudó en prescindir de los operadores de cámara profesionales para que fueran los propios actores los que filmaran las secuencias ya que sabía que eran ellos quienes mejor podrían intuir cuándo iba a “saltar” la magia en una secuencia, que era precisamente lo que le interesaba filmar. Los “eléctricos” siempre tenían que iluminar el set en 360º grados para que los actores pudiesen moverse sin ningún tipo de limitación. Nunca le importó que un plano no estuviese perfectamente enfocado: siempre antepuso la verdad interpretativa a la perfección técnica.
Muchas veces los actores no sabían si estaban rodando o no; a veces incluso él mismo, en plena acción, entraba en el set para comentar con ellos alguna cosa y luego, sin cortar, dejaba que siguieran haciendo la secuencia. Jamás le dijo a un actor lo que quería que hiciera: Cassavetes siempre se limitaba a hablar con ellos y hacerles preguntas para que buscasen su propia verdad y se animasen a expresarla sin miedo.
Prescindió de la planificación rígida del rodaje y dedicó la mayor parte del tiempo a ensayar con los actores (muchas veces simples aficionados o gente sin ninguna experiencia), incentivando la improvisación y escribiendo el guión en función de sus aportaciones cuantas veces fuera necesario. Y Cassavetes hizo todo esto rodando en 35 mm., no en digital, con el coste que eso suponía de película y revelado.
El resultado fue que lo que iba a ser un proyecto de algunos meses se alargó más de tres años, los costes estimados se dispararon y Cassavetes perdió todo lo que tenía, llegando incluso a hipotecar su propia casa por 50.000 dólares para poder acabar la película que, no podía ser de otra manera, jamás llegó a los circuitos comerciales y sólo fue vista por unos cuantos espectadores que, en su mayoría, no la entendieron. Hoy, pasados más de cincuenta años, “Shadows” es una película mítica en la historia del cine, una leyenda para todos los cinéfilos, una obra maestra que no debes dejar de ver.
A “Shadows” le siguieron “Faces”, “Husbands”, “Así habla el amor”, “Una mujer bajo la influencia”, “The killing of a chinese bookie”, “Opening night”, “Gloria”, y “Corrientes de amor”, inolvidables todas ellas para los amantes del cine y verdaderas lecciones magistrales de interpretación. Para financiar sus películas Cassavetes actuaba en las de otros, como “La semilla del diablo” o “Doce del patíbulo”.
Murió de cirrosis en 1.989. Dejó escritos más de cuarenta guiones que nadie se atreverá a rodar porque, como él decía, “son muchos los que quieren trabajar como yo lo hago, o trabajar conmigo, pero no es cierto. No quieren pasar por lo que hay que pasar para trabajar de esa manera. Quieren protegerse. Tienen miedo. No quieren arriesgarse. Como artista que soy opino que debemos probar cosas diferentes; pero, por encima de todo, tenemos que atrevernos a fracasar. Los que consiguen las cosas no son los que se quedan al margen y piden permiso para todo, sino los que se zambullen de cabeza. No quiero el reconocimiento, la fama es insoportable. ¿Ves esta casa? Cuando la compré pedí prestados 50.000 dólares y hoy, treinta años después, sigo debiendo 50.000 dólares. ¿Qué te dice eso de mi carrera? Llevo más de treinta años haciendo películas, y ninguna de ellas ha hecho de verdad mucho dinero. Pero no hay nadie en el mundo que pueda decirme que no conseguí lo que quería. Y ese es el sentimiento más grande que he tenido en mi vida. El fallo está en que se respeta el negocio, se reverencia el dinero, no el arte. El cine es un arte, un arte hermoso, ¡es magia! Con las herramientas de las que disponemos tratamos de cambiar la vida de la gente. ¡Me encantan mis películas!. Son todo lo que hay en mis hijos, todo lo que hay en mi familia, todo lo que hay en mis amigos. Sí, amo esas películas. Son películas sinceras, directas, que tratan de cosas que quizá no sabemos, pero que nos hacen preguntas, esas preguntas que la gente se hace todo el tiempo. Cuando haces una película no puedes ir a buscar diez centavos y querer regresar con un millón. Hay que ir a por todas. Fracases o no, hay que ir a buscar lo que, cuando terminemos, nos habrá hecho mejores personas. Me gusta trabajar con amigos, y para los amigos, en algo que pueda ayudar a alguien. Algo con humor y tristeza a la vez; cosas sencillas. Lo importante es tomar conciencia de que hay distintas maneras de hacer cine y diferentes aproximaciones, y eso depende de lo que tú eres. ¡Lo que quiero decir es que no quiero que nadie me imite!”.
En la mayoría de sus películas trabajó con su familia y con sus amigos más íntimos (Gena Rowlands, su mujer, es la protagonista de la mayor parte de ellas; sus propios padres intervienen en “Una mujer bajo la influencia”, y sus inseparables amigos Peter Falk, Ben Gazzara y Seymour Cassel suelen estar presentes en todas sus películas haciendo los mejores papeles que han hecho en su vida). Siempre buscó rodearse de los suyos para crear un ambiente muy familiar en sus rodajes. De hecho, alguna de sus películas, como “Una mujer bajo la influencia”, están rodadas en su propia casa.
En “Intimo Cassavetes”, un documental imprescindible para conocer su arrolladora personalidad, todos ellos, junto a otros monstruos de la pantalla que tuvieron el privilegio de trabajar con él, como Sean Penn, evocan sus recuerdos y las anécdotas más divertidas e increíbles que vivieron con este genio del cine.
Nunca puso reparos a hacer los trabajos menos atractivos, como repartir personalmente por las calles de Nueva York los panfletos anunciando el estreno de sus películas.
Para reducir los costes de los rodajes, siempre recurría a su inagotable imaginación: el público que asiste a la representación teatral en “Opening night”, cerca de dos mil personas, no son figurantes, sino que es público de verdad, al que había invitado a entar en la sala anunciando en la puerta del teatro una representación gratuita interpretada por Gena Rowlands, John Voight y él mismo. Gena Rowlands ha comentado en más de una ocasión que la célebre escena en la que John le pide que se cojan sus piernas e intenten andar fue totalmente improvisada delante de esas dos mil personas.
Son innumerables las anécdotas, pero me quedo con una que refleja perfectamente la personalidad de Cassavetes y su total animadversión hacia la violencia y su reflejo en el cine: en medio del rodaje de “The killing of a chinese bookie”, cuando llega el momento de rodar la secuencia cumbre en la que Ben Gazzara va a disparar al viejo corredor de apuestas chino al que tiene que asesinar, tras haber rodado todos los planos del interior de la casa en los que vemos al anciano bañarse en un jacuzzi con una joven prostituta ajeno por completo a lo que le va a pasar, Cassavetes detiene súbitamente el rodaje y se va a cenar. Durante un buen rato no habla con nadie. Parece totalmente ensimismado en su propio mundo. Dos horas después, le pregunta a Ben Gazzara: ” Dime, Ben, de verdad,¿tú crees que tenemos que matar al chino?”. Gazzara se queda totalmente descolocado “¿Cómo?”, “Sí -insiste Cassavetes- ¿de verdad crees que el viejo chino tiene que morir en la película?”. “John, estamos rodando una película que se llama “El asesinato de un corredor de apuestas chino” -le contestó Gazzara alucinado. Finalmente Cassavetes rodó la secuencia y terminó la película, uno de los mayores alegatos contra la violencia que se han filmado jamás.
Gracias, John, por haber roto tantas reglas, por habernos abierto una puerta a un mundo nuevo, por haber tenido el valor de atreverte a fracasar, por habértela jugado una y mil veces a una sola carta y, sobre todo, gracias por habernos demostrado que, incluso hoy, en este mundo nuestro plagado de telebasura y efectos especiales, en este despiadado mundo en el que hemos pasado del “pienso, luego existo”, al “consumo, luego existo”, quizá aún podemos ser libres… si de verdad nos atrevemos a serlo. Sé que tus últimas palabras fueron “Cuando yo muera, mucho después de que me muera, quisiera tener algún guión -¡o un pergamino!- para trabajar allá arriba, o allá abajo”. No sé si lo conseguiré, pero te aseguro que, cuando yo muera, intentaré llevarte unos folios en blanco y un lápiz bajo el brazo.
Gena Rowlands en "Faces" (1968)
Gena Rowlands en "Faces" (1968)
Lynn Carlin en "Faces" (1968)
Lynn Carlin en "Faces" (1968)
n LA VIVA INFUENCIA DEL DIRECTOR JOHN CASSAVETES A 20 AÑOS DE SU MUERTE. Por Francia Fernández
A través de once largometrajes, hasta su muerte, el 3 de febrero de 1988, este realizador se convirtió en pionero del cine independiente norteamericano.
Trabajaba para ser el mejor. Por ello nunca pudo llevarse bien con la industria. John Cassavetes sabía que no podría llegar a hacer un filme personal si sólo seguía las órdenes de los grandes estudios.
Debido a eso, y también a su carácter explosivo, desarrolló una zigzagueante carrera que duró casi 40 años y que financió, principalmente, gracias al dinero que recaudó como actor de televisión y de películas.
Entre ellas, "The killers" (1964), "Los doce del patíbulo" (1967) y "El bebé de Rosemary" (1968).
A través de once largometrajes, hasta su muerte (por cirrosis), el 3 de febrero de 1988, este realizador se convirtió en pionero del cine independiente norteamericano.
También inmortalizó a actores monumentales como Gena Rowlands (su mujer) y Ben Gazzara. E influenció a directores como Martin Scorsese y Sean Penn.
"El cine es una investigación sobre nuestras vidas, sobre lo que somos", solía decir. De ahí que sus películas retraten a personajes cotidianos, atormentados por sus deseos, por sus propias vidas o por los ideales que les impone la sociedad.
Nacido en 1929 en el seno de una familia griega en Nueva York, Cassa-vetes creció en unos 12 vecindarios de Manhattan, porque sus padres no tenían dinero suficiente para pagar la renta.
"En esa época los propietarios estaban tan ansiosos por tener arrendatarios, que ofrecían un mes de alquiler gratis. Cuando expiraba el plazo, también lo hacíamos nosotros", admitió en 1971, en entrevista con la revista Playboy.
Entonces, la publicación elogió el "realismo" de su película "Maridos". La cinta -que dirigió, escribió y protagonizó- narra la historia de tres hombres que deben enfrentar la crisis de la mediana edad y la muerte de un amigo.
"Se debe estar dispuesto a arriesgar todo para expresarlo todo", era una de las frases que acuñó con vehemencia. Y que también puso en práctica desde el comienzo. "Shadows" (1959), su primer filme, rodado en blanco y negro con un presupuesto exiguo, surgió de unos talleres que implementó con un amigo.
Para dar vida a esta historia sobre una chica negra que pasa como blanca y que pierde a su novio, cuando éste se da cuenta de que no lo es, reclutó a actores novatos y a peatones comunes y corrientes. "El primer filme independiente hecho en Nueva York", fue bien recibido en Europa, pero tratado como un fiasco en EEUU.
Cuando un periodista lo felicitó por "el efecto visual logrado al haber usado cámaras de mano", Cassavetes le respondió: "Cabrón estúpido, no tenía plata para comprar un trípode".
Era, en efecto, de lengua ácida y arrolladora. Pero, al mismo tiempo, un hombre entregado ciento por ciento a sus proyectos y capaz de conseguir un realismo total de los actores que trabajaban con él.
Un ejemplo notable de ello es "Una mujer bajo la influencia" (1974), donde Rowlands encarna a un ama de casa que sufre desórdenes mentales, con efectos devastadores para su familia.
"Mucha gente odia mis filmes, pero me parece bien, porque hago películas que causan mucho dolor. Creo que he triunfado si les he hecho sentir algo, cualquier cosa", decía Cassavetes.
n "FACES" (John Cassavetes, 1968). Por Israel Paredes
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En su disco Discreet Music (1975), Brian Eno realiza tres variaciones a partir del famoso Canon de Pachelbel. En ellas toma la melodía de la pieza barroca para irla deformándola y dándole otras texturas, pero nunca anulando su sonoridad. La música es reconocible pero, a la vez, suena a algo diferente. Eno se sirve de la distorsión y las diferentes modulaciones para crear algo nuevo partiendo de un material preexistente que no desaparece. Al escucharlas se tiene una extraña sensación en caso de tener en mente (y es difícil no hacerlo) la pieza original, algo que no sucede, por ejemplo, en la versión que realizó en la década de 1990 Robert Miles; se espera escuchar el canon que se conoce, sin embargo, Eno no deja en ningún momento que avance, más bien parece estancarse, detenerse en las notas que la conforman y suspender la música; con ello, de alguna manera, logra que el oyente ponga más atención en lo que escucha antes que dejarse llevar por una melodía conocida.
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En su disco Discreet Music (1975), Brian Eno realiza tres variaciones a partir del famoso Canon de Pachelbel. En ellas toma la melodía de la pieza barroca para irla deformándola y dándole otras texturas, pero nunca anulando su sonoridad. La música es reconocible pero, a la vez, suena a algo diferente. Eno se sirve de la distorsión y las diferentes modulaciones para crear algo nuevo partiendo de un material preexistente que no desaparece. Al escucharlas se tiene una extraña sensación en caso de tener en mente (y es difícil no hacerlo) la pieza original, algo que no sucede, por ejemplo, en la versión que realizó en la década de 1990 Robert Miles; se espera escuchar el canon que se conoce, sin embargo, Eno no deja en ningún momento que avance, más bien parece estancarse, detenerse en las notas que la conforman y suspender la música; con ello, de alguna manera, logra que el oyente ponga más atención en lo que escucha antes que dejarse llevar por una melodía conocida.
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Cuando John Cassavetes aborda su cuarta película, Rostros (Faces; 1965-1968), pasa por un mal momento. Su anterior película, Ángeles sin paraíso (A child is Waiting; 1963) le ha colocado en una posición complicada dentro de la industria; sus discusiones y luchas con Stanley Kramer, productor de la misma, le han alzado en el ranking de la lista negra dentro de los estudios, algo que ya se había ganado, poco a poco, por su actitud, siempre beligerante, extremadamente independiente. Sin duda alguna, algo así sólo tenía una salida radical: o su hundimiento o su lanzamiento. Claudicar o asentarse. Y comienza a gestar Rostros.
"¿Has pensado alguna vez qué le dice un tío a una puta cuando se despierta en su cama a la mañana siguiente?", le pregunta Cassavetes a Maurice McEndree, el amigo que produjo y montó Sombras (Shadows; 1959), la ópera prima del realizador. Vuelan de Nueva York a Los Ángeles, donde ambos colaboran en la producción de una serie de televisión que Cassavetes ha tenido que aceptar para conseguir el dinero que necesita para pagar sus deudas. Son momentos de frustración. De deseos de crear y no poder hacerlo. Y surge esa pregunta. Cassavetes solía operar de ese modo: partiendo de una frase, de un acontecimiento, de algo a simple vista banal, componía sus historias. De esto se deriva que su cine, a modo general, no sea un cine de ideas, de grandes asuntos, sino algo cotidiano, real; no busca nunca el crear grandes discursos, sino proyectar grandes emociones. Por eso Rostros puede adolecer, como casi toda su filmografía, de un escaso peso narrativo, ya que todas sus historias se sustentan en largas secuencias que forman bloques en las que buscaba, antes que nada, que las emociones, los sentimientos de los protagonistas, fueran quienes guiaran la acción e hicieran avanzar la historia. En ocasiones, al ver sus películas, se puede pensar que Cassavetes ignoraba la puesta en escena, que no la cuidaba. Sin embargo, no es cierto.
Como todos los grandes cineastas que de una manera u otra desarrollaron gran parte de su carrera en la década de 1960, Cassavetes se adentró en el lenguaje cinematográfico para explorarlo, si bien él no era consciente de que estaba haciendo tal cosa. No era un cineasta de conceptos teóricos, aunque tenía bastante claro lo que para él consistía y significaba el cine. Siempre busca adentrarse en las emociones de los personajes, a quienes trataba como personas reales, quizá porque la gran mayoría de ellos poseían muchas de sus señas de identidad, de sus sueños y pesadillas, de su amor y de su odio. Deseaba que el espectador se sintiera identificado con aquello que sus imágenes mostraban, o con parte de ello, de ahí que tuviera claro que su estilo debía de adecuarse a esta idea emocional, poniendo a la técnica al servicio de los sentimientos y no a la inversa.
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Tras el rodaje de Rostros, Cassavetes se encontró con un material de ciento quince horas; como es lógico, el montaje fue largo y caótico. Hubo diferentes versiones, desde la primera de ocho horas hasta la definitiva de algo más de dos horas, pasando por una de seis u otras que oscilaban entre las tres y las cuatro horas de duración. Sin embargo, el resultado final, a pesar de tantas idas y venidas, cortes y ampliaciones, modificaciones y problemas, es excelente. Esto se debe a que durante el rodaje, en cada secuencia, Cassavetes buscaba las expresiones faciales y corporales de los actores, su relación con el espacio y entre ellos, encontrar la expresión emocional más acorde con aquello que estaba sucediendo frente a él. No tenía en cuenta la continuidad entre planos ni el sentido en su relación, sino que dejaba todo supeditado al azar. Confiaba en que cada plano o secuencia poseería la suficiente fuerza expresiva como para no tener luego que preocuparse demasiado durante el montaje, realizando éste durante el rodaje. De este modo se puede entender que una secuencia que debía de durar cuarenta minutos quedara reducida finalmente a escasos cinco segundos...
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Cassavetes y varios operadores, cámara en mano, se movían por el escenario (normalmente su casa o la de algún familiar) buscando a los actores. Les dejaba total libertad de movimiento, podían improvisar aquello que desearan. Había una cierta idea trazada previamente, pero nada lo suficientemente rígido como para que ellos no sintieran que la acción les pertenecía. De ese modo, deseaba encontrar la mayor expresividad del momento, no obligar a que los actores tuvieran que recordar unas frases concretas, dejando que ellos mismos encontraran aquellas que mejor se adecuaran a la situación al sentir ésta como real, como inmediata. Realizaban ensayos previos, pero nunca para concretar nada, tan sólo para medir la calidad del momento, mejor dicho, para anticipar sus posibilidades. Una vez que las cámaras comenzaban a rodar, entonces, todo era cuestión del azar. Se buscaba la magia del momento, recoger un instante concreto e irrepetible, casi como un documental, a pesar de que todo fuera una representación.
5
Rostros siempre ha destacado por el tratamiento que Cassavetes otorga a los primeros planos, en ocasiones primerísimos, buscando encuadrar los rostros de los personajes desde una cercanía, en ocasiones, excesiva. El rostro se convierte en la pantalla, ocupa todo el encuadre. Son planos que intermedian entre secuencias, casi como planos de transición y que podrían dar una idea errónea sobre su naturaleza, como si fueran innecesarios al romper la continuidad narrativa. Sin embargo, Cassavetes buscaba una expresión artística, casi vanguardista, donde poco le importaba que la narración pudiera verse alterada por esos planos, por esos acercamientos a los rostros donde la superficie de la piel, a través de la fotografía, posee una textura casi palpable. En realidad, antes que planos de transición, los rostros se convierten en una narración en sí misma: son los rostros, y sus expresiones, quienes nos cuentan algo.
Al igual que Brian Eno en sus variaciones, Cassavetes busca el suspender la acción, dejándola avanzar pero nunca de manera cómoda para el espectador, rompiendo la narración en apariencia para que antes que seguir un hilo narrativo se cree un sentimiento empático entre aquel y los personajes. Cassavetes manipula el medio cinematográfico para darle otro significado, para que las emociones tomen el sentido del mismo y se proyecten. Si durante la década de los sesenta fueron muchos los cineastas que concibieron el cine como un medio expresivo diferente a como tradicionalmente había sido tratado, Cassavetes, al respecto, no se quedó detrás. Tuvo siempre en mente que una película tenía una función precisa, y ésta era la de transmitir emociones reales, cotidianas, a los espectadores; no tenían por qué ser agradables, pero nunca debían de estar manipuladas. El cine debía de poseer un poso de verdad puro; un cine casi material, visceral. Para ello, el tono general que había imperado en el cine (sobre todo en niveles comerciales) no era de mucha ayuda. Había que innovar, manipular, remodelar el concepto de cine. Había que crear algo nuevo, aunque fuera partiendo de preceptos establecidos.
6
Uno de los aspectos más importantes y modernos de Rostros reside en como Cassavetes limpia el encuadre, limitándolo a un mínimo de personajes y objetos, para que la mirada se centre en ellos y se olvide de otros aspectos. No quiere que el espectador guíe su mirada en busca de contemplaciones formales, tan sólo debe sentir aquello que ocurre ante él. La película es que lo que se ve, nada más; ni nada menos. Cada plano se alza como una representación emocional que posee importancia propia, aunque su relación con el resto posea relevancia. De alguna manera, podría decirse que Cassavetes crea cuadros, donde poco importa donde está la cámara colocada; es la superficie, lo que se ve, lo que en realidad posee relevancia.
En esto, Cassavetes se acerca a Antonioni, quien mostró mejor que nadie que había que mirar a lo real, a lo tangible, a aquello físico que se encuentra ante nosotros, porque mirar más allá, mirar adentro, no produce más que vértigo. Porque no hay nada. El vacío y la nada. Y es mejor centrarse, y agarrarse, a aquello que vemos, aunque sea mediante una representación como es el cine. Cassavetes tenía claro que había algo enfermo dentro de la familia media americana. Así lo mostró, pero nunca quiso entrar en formulaciones teóricas ni morales, sino mostrarlo con la mayor veracidad posible, pues sabía que el espectador comprendería mejor el asunto si se ponían las emociones de por medio.
(Tomado de: http://www.miradas.net/2006/n53/estudio/faces.html)
"¿Has pensado alguna vez qué le dice un tío a una puta cuando se despierta en su cama a la mañana siguiente?", le pregunta Cassavetes a Maurice McEndree, el amigo que produjo y montó Sombras (Shadows; 1959), la ópera prima del realizador. Vuelan de Nueva York a Los Ángeles, donde ambos colaboran en la producción de una serie de televisión que Cassavetes ha tenido que aceptar para conseguir el dinero que necesita para pagar sus deudas. Son momentos de frustración. De deseos de crear y no poder hacerlo. Y surge esa pregunta. Cassavetes solía operar de ese modo: partiendo de una frase, de un acontecimiento, de algo a simple vista banal, componía sus historias. De esto se deriva que su cine, a modo general, no sea un cine de ideas, de grandes asuntos, sino algo cotidiano, real; no busca nunca el crear grandes discursos, sino proyectar grandes emociones. Por eso Rostros puede adolecer, como casi toda su filmografía, de un escaso peso narrativo, ya que todas sus historias se sustentan en largas secuencias que forman bloques en las que buscaba, antes que nada, que las emociones, los sentimientos de los protagonistas, fueran quienes guiaran la acción e hicieran avanzar la historia. En ocasiones, al ver sus películas, se puede pensar que Cassavetes ignoraba la puesta en escena, que no la cuidaba. Sin embargo, no es cierto.
Como todos los grandes cineastas que de una manera u otra desarrollaron gran parte de su carrera en la década de 1960, Cassavetes se adentró en el lenguaje cinematográfico para explorarlo, si bien él no era consciente de que estaba haciendo tal cosa. No era un cineasta de conceptos teóricos, aunque tenía bastante claro lo que para él consistía y significaba el cine. Siempre busca adentrarse en las emociones de los personajes, a quienes trataba como personas reales, quizá porque la gran mayoría de ellos poseían muchas de sus señas de identidad, de sus sueños y pesadillas, de su amor y de su odio. Deseaba que el espectador se sintiera identificado con aquello que sus imágenes mostraban, o con parte de ello, de ahí que tuviera claro que su estilo debía de adecuarse a esta idea emocional, poniendo a la técnica al servicio de los sentimientos y no a la inversa.
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Tras el rodaje de Rostros, Cassavetes se encontró con un material de ciento quince horas; como es lógico, el montaje fue largo y caótico. Hubo diferentes versiones, desde la primera de ocho horas hasta la definitiva de algo más de dos horas, pasando por una de seis u otras que oscilaban entre las tres y las cuatro horas de duración. Sin embargo, el resultado final, a pesar de tantas idas y venidas, cortes y ampliaciones, modificaciones y problemas, es excelente. Esto se debe a que durante el rodaje, en cada secuencia, Cassavetes buscaba las expresiones faciales y corporales de los actores, su relación con el espacio y entre ellos, encontrar la expresión emocional más acorde con aquello que estaba sucediendo frente a él. No tenía en cuenta la continuidad entre planos ni el sentido en su relación, sino que dejaba todo supeditado al azar. Confiaba en que cada plano o secuencia poseería la suficiente fuerza expresiva como para no tener luego que preocuparse demasiado durante el montaje, realizando éste durante el rodaje. De este modo se puede entender que una secuencia que debía de durar cuarenta minutos quedara reducida finalmente a escasos cinco segundos...
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Cassavetes y varios operadores, cámara en mano, se movían por el escenario (normalmente su casa o la de algún familiar) buscando a los actores. Les dejaba total libertad de movimiento, podían improvisar aquello que desearan. Había una cierta idea trazada previamente, pero nada lo suficientemente rígido como para que ellos no sintieran que la acción les pertenecía. De ese modo, deseaba encontrar la mayor expresividad del momento, no obligar a que los actores tuvieran que recordar unas frases concretas, dejando que ellos mismos encontraran aquellas que mejor se adecuaran a la situación al sentir ésta como real, como inmediata. Realizaban ensayos previos, pero nunca para concretar nada, tan sólo para medir la calidad del momento, mejor dicho, para anticipar sus posibilidades. Una vez que las cámaras comenzaban a rodar, entonces, todo era cuestión del azar. Se buscaba la magia del momento, recoger un instante concreto e irrepetible, casi como un documental, a pesar de que todo fuera una representación.
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Rostros siempre ha destacado por el tratamiento que Cassavetes otorga a los primeros planos, en ocasiones primerísimos, buscando encuadrar los rostros de los personajes desde una cercanía, en ocasiones, excesiva. El rostro se convierte en la pantalla, ocupa todo el encuadre. Son planos que intermedian entre secuencias, casi como planos de transición y que podrían dar una idea errónea sobre su naturaleza, como si fueran innecesarios al romper la continuidad narrativa. Sin embargo, Cassavetes buscaba una expresión artística, casi vanguardista, donde poco le importaba que la narración pudiera verse alterada por esos planos, por esos acercamientos a los rostros donde la superficie de la piel, a través de la fotografía, posee una textura casi palpable. En realidad, antes que planos de transición, los rostros se convierten en una narración en sí misma: son los rostros, y sus expresiones, quienes nos cuentan algo.
Al igual que Brian Eno en sus variaciones, Cassavetes busca el suspender la acción, dejándola avanzar pero nunca de manera cómoda para el espectador, rompiendo la narración en apariencia para que antes que seguir un hilo narrativo se cree un sentimiento empático entre aquel y los personajes. Cassavetes manipula el medio cinematográfico para darle otro significado, para que las emociones tomen el sentido del mismo y se proyecten. Si durante la década de los sesenta fueron muchos los cineastas que concibieron el cine como un medio expresivo diferente a como tradicionalmente había sido tratado, Cassavetes, al respecto, no se quedó detrás. Tuvo siempre en mente que una película tenía una función precisa, y ésta era la de transmitir emociones reales, cotidianas, a los espectadores; no tenían por qué ser agradables, pero nunca debían de estar manipuladas. El cine debía de poseer un poso de verdad puro; un cine casi material, visceral. Para ello, el tono general que había imperado en el cine (sobre todo en niveles comerciales) no era de mucha ayuda. Había que innovar, manipular, remodelar el concepto de cine. Había que crear algo nuevo, aunque fuera partiendo de preceptos establecidos.
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Uno de los aspectos más importantes y modernos de Rostros reside en como Cassavetes limpia el encuadre, limitándolo a un mínimo de personajes y objetos, para que la mirada se centre en ellos y se olvide de otros aspectos. No quiere que el espectador guíe su mirada en busca de contemplaciones formales, tan sólo debe sentir aquello que ocurre ante él. La película es que lo que se ve, nada más; ni nada menos. Cada plano se alza como una representación emocional que posee importancia propia, aunque su relación con el resto posea relevancia. De alguna manera, podría decirse que Cassavetes crea cuadros, donde poco importa donde está la cámara colocada; es la superficie, lo que se ve, lo que en realidad posee relevancia.
En esto, Cassavetes se acerca a Antonioni, quien mostró mejor que nadie que había que mirar a lo real, a lo tangible, a aquello físico que se encuentra ante nosotros, porque mirar más allá, mirar adentro, no produce más que vértigo. Porque no hay nada. El vacío y la nada. Y es mejor centrarse, y agarrarse, a aquello que vemos, aunque sea mediante una representación como es el cine. Cassavetes tenía claro que había algo enfermo dentro de la familia media americana. Así lo mostró, pero nunca quiso entrar en formulaciones teóricas ni morales, sino mostrarlo con la mayor veracidad posible, pues sabía que el espectador comprendería mejor el asunto si se ponían las emociones de por medio.
(Tomado de: http://www.miradas.net/2006/n53/estudio/faces.html)
Peter Falk, Ben Gazzara y John Cassavetes, durante el rodaje de "Maridos" (1970)
n THE KILLING OF A CHINESE BOOKIE (1976). Por Juan E. Lagorio
La claridad de un hombre equivocado
Debido a las complicaciones del reparto cultural pergeñado por la modernidad, el acceso al cine de Cassavetes, no siempre es el deseado. El cinéfilo debe emprender una busca en contra de mecanismos de saboteo cada vez mayores. Erradicado de las grandes salas, apenas perceptible en formatos VHS o DVD, la obra de este neoyorkino indescifrable requiere mayor atención. Cosillas de la época. La tendencia a considerar lo histórico como algo muerto y sepultado, incapaz de originar el dinamismo de lo presente, tiende a asimilar los actos de la memoria como un raro incidente, mensurable, estático, como una sustancia muerta. La época actual no sabe qué hacer con el cine de Cassavetes, no sabe cómo poseerlo. Piensa sin relacionar, reflejando la incapacidad de mirar una obra prometida a una continua transformación. Transformación dada por la capacidad reflexiva que la obra nos transmite. Cine al que hay que volver una y otra vez, siempre que se quiera ser transformado, reiniciado en la via regia que lleva implícita la noción de encuentro, de unión con un orden de significados. El acercamiento a Cassavetes, ha sido poco feliz, la catalogación, llamémosla académica, de su obra, ha ocurrido demasiado rápidamente. Inventario cerrado por los creadores de espejismos, de moldes y poses. Abierto por la dolorosa vigencia de la condición humana que pide ser proyectada. El tema de Cassavetes es el amor, pero sobre todo, la condición inagotable del amor. Sobre sus personajes impera una energía invisible y pavorosa. Su cine es la manifestación de una potencialidad, que resume la premisa de que no hay caminos ni formas para el arte sin libertad pura. En los hechos de una vida, en sus actos, se advierte cómo esa libertad allana el deseo interior del que se expresa. Se advierte en cada fotograma el aspecto complejo y sutil, que los episodios de la vida del Cassavetes pre-fílmico configuran. En un medio en que las palabras no alcanzan para representar esa totalidad, celebramos a uno de los negadores acérrimos del arte por el arte. Su cine no se puede resumir, ni adaptar, ni simplificar, por lo tanto no se lo puede superar en un sentido positivista. Para comprenderlo hay que captarlo en el origen de su voluntad creadora, en el instante en que marca su ruptura, su partida y su singularidad. Su cine es un trabajo indirecto, fragmentario, parcelario, que simula la inmediatez de una naturaleza representada. Su mundo es un mundo fantástico al que sin embargo creemos reconocer como personal y cotidiano. Esto sucede porque la puesta en escena trabaja alineada con un nivel de inmediatez de lo real, que simula trabajar con la improvisación de las situaciones. Orientación que está reforzada por el uso del plano secuencia, la cámara alejada, la intromisión del zoom en el ambiente de una escena, el uso del falso raccord, la fragmentación, que juegan a favor de un encubrimiento de lo real. Lo que comúnmente se confunde con "improvisación" o "aire de realidad" al hablar de los films de Cassavetes, es un juego perfecto, una construcción de contrastes, dada por las expresiones personales de los diferentes niveles de percepción de Cassavetes y sus colaboradores. Cuanto más "real" parece, es más alucinatorio también. Se ha escrito muchas veces que Cassavetes no es un gran artista visual, que su cine es desprolijo, que su sensibilidad no se ocupa del manejo del encuadre, de construir mediante recursos visuales la narración. Esto no es así. Hay planificación detallada de lo visual en todos sus films. Se advierte una curiosa inextricabilidad, cuya misión pareciera ser la de componer el material, de manera de no romper el encanto que supone la transmutación mágica de lo que se cuenta. Y lo más fascinante: la carga emocional, lírica, dramática, que su personalidad artística administra.
Tema recurrente: la aflicción de su héroe porque el resto del mundo, junto a él, encuentre los significados profundos de lo que está pasando, y de lo que le pasa a él. También, en esa busca, se crean, modifican y destruyen relaciones y familias mediante peticiones de compromisos, fallas de comunicación, ensimismamientos y vacíos, que forman parte del mundo Cassavetiano. Cassavetes dice que lo que pasa, es signo de algo mucho mayor cuya dilucidación nos compete a todos. El héroe cassavetiano es un héroe cercado, acorralado por circunstancias que su personalidad acrecienta. El cine de Cassavetes se sabe inmerso en una sociedad que lo ha excluido del poder, que lo ha etiquetado, catalogado, clausurado en términos cómodos y autoritarios como "independiente", "amateur", "primitivo" y otros. Reduccionismos insensatos a la hora de contemplar una obra, a la que, por lo menos, le debemos el reconocimiento de una contradicción: el derivado de la pasión de una fe en su propia existencia y, por otro lado, el constante escepticismo respecto de los aspectos en los que esa existencia se ve inmersa. De esa lucha de mundos, nace la compulsión que demuestra el poder del arte Cassavetiano. Sacrificio, poder y fe. Esto es lograr que las permanentes crisis que las representaciones ponen en escena, deriven su poder teatral, no en un sentido estético, sino tradicional.
The Killing of a chinese bookie (TKOACB) es un film inclasificable, testamentario, saturnal, incognoscible. Film inscripto en la corriente desesperada de la década del 70, del afán testamentario por alcanzar el film último, por decirlo todo antes de morir, por mostrarlo todo como si fuese la última vez. Es la historia de una pesadilla fantástica que se desarrolla imperceptiblemente, y se va armando como el film que más habla de la muerte de todos los de Cassavetes, del horror por la finitud, por el alcance de nuestros actos. Cosmo Vitelli (Ben Gazzara), el dueño de un club de strip-tease, el Crazy Horse West, club parece ser su hogar, es una metáfora del cine. Creador, autodidacta, postergado, solitario, dado a la bebida y al juego, su vida al límite lo lleva a ser deudor de la mafia. Hasta tal extremo que es forzado a cometer un crimen como pago de su deuda. Dueño también de un modo de vida basado en la ilusión, la pertenencia y la posesión, es un hombre con ambición de estilo, de reconocimiento. Las actividades de Cosmo lo llevan a deambular de acuerdo a designios que ni él mismo comprende. Entre sus pasiones figuran las mujeres hermosas, de las que se rodea haciéndolas prácticamente damas de compañía rutinarias y partícipes de sus esfuerzos y desesperaciones. Cosmo Vitelli, uno de los personajes más perturbadores de la historia del cine, es otra posibilidad de Travis Bickle. Actúa, no para pertenecer, para acceder a mundos externos, sino para preservar su mundo artificial, su ilusión de libertad. Vitelli, es un resumen: viscoso, espectral, suave, ininteligible, magnánimo, precario, angustiado, todo en la máscara gestual fascinante y única de Ben Gazzara. La precariedad de su mundo es clara. El club, el encuadre de su frente, siempre recortado, sus fascinantes claroscuros de papier-maché, la condensación kistch de su decoración, su trastienda laberíntica, la sensación transhumante de su camarín, son las manifestaciones de una ley de equilibrio escrita por alguien al borde de la desesperación. Desesperación por dilucidar una visión, manifestante de entelequias y callejones sin salida. De alguien que piensa en la posibilidad de que la vida sea absurda, y sin embargo piensa también en el deber de encontrarle un sentido. A lo largo del film, Vitelli, se pierde en la noche, va y viene al corazón de las tinieblas, del que sabe pagará un precio. Lo efímero, lo ilusorio, lo inaprensible, se transmite mediante el particular estilo de framing y de la puesta en escena. El paseo en limousine, el champagne, las burbujas, las orquídeas en los vestidos, signos de momentos felices, efímeros e interrumpidos, son las claves cassavetianas. Hay violencia, pero no es física referida a la acción. Lo violento es lo que sucede, lo que se vive. La ficción es violenta y amenaza los mundos cerrados que la forman y luchan por constituirse. TKOACB es también un film sobre la iniciación y sobre la orfandad del iniciado en los tiempos modernos. Vitelli es maestro de su mundo, un mundo que para él representa una acotación de la realidad. Un mundo donde inicia a sus empleados, en la vida y en la puesta en escena. A su vez él es sometido a una iniciación en otro mundo (la mafia) cuyos referentes son ilusorios. Y ese viaje fantasmagórico e iniciático que emprende en la noche da la pista que se trata de una iniciación falsa porque es una trampa.
Cassavetes, como buen heredero y continuador de su pasado griego, es un alma preocupada por la belleza, por constituir la catarsis que nos lleve hacia esa provincia fuera de lo mundano. Hace un cine dionisíaco, excesivo y nocturno. En TKOACB, la oscuridad fluye como el whisky. En la primera escena lo vemos con un traje blanco, perfecto para su artificialidad. Cosmo, vestido de blanco, se encuentra en un bar, al aire libre, con un cobrador de la mafia, al que le paga una de las últimas cuotas de una deuda que odia. "No tenés estilo" le dice al matón, quién solamente sonríe. Y esta es una de las claves de la relación Cassavetes — industria del cine: el salir a la luz a pagar cuentas, para poder volver a su mundo, a su oscuridad catártica y sensual. El saco blanco es un disfraz, como quien se viste para realizar un trámite. Apenas concluye, Cosmo, da vuelta la esquina y se introduce en un bar como su ambiente, oscuro, rodeado de bebedores y sus historias secretas. La singular cadencia del film, en parte debida a la arritmia del montaje que estira y acorta los planos más allá de lo narrativo, participa de la fascinación del mundo Cassavetiano. Es como si la narración estuviese presente pero oculta en un mundo ficcional, al cual estamos accediendo con la cámara, participando de su armado, entrando sólo para suministrarle sustento al film, para construirlo, siendo testigos de que hay mucho más que no nos será dado. Nos hace participar junto a Cassavetes en una gran sala de montaje, de una película en la cual TKOACB es apenas una nota a pie de página. Cosmo y su relación con lo que le rodea, es un espejo de Cassavetes y su relación con el mundo de Hollywood. La mafia —pensemos que eran los años de las multiaclamadas películas de Coppola y todos los estudios querían subirse a ese tren—, una organización ilícita, curiosamente portadora de reglas, papeleo y burocracia como un estudio de cine, que entorpece la labor de nuestro héroe. Por otro lado el público que deben soportar Cosmo, y particularmente, Mr Sophistication, el maestro de ceremonias —conocido como Teddy, es otro alter ego de Cassavetes, disgresivo, incómodo y serio con su arte fuera de contexto—, que ejerce la crítica parcial, inmediata y feroz. El arte de Cassavetes deriva de una considerable impetuosidad, marcada por el ejercicio personal en el mundo profesional de Hollywood. Ese profesionalismo le dio aprendizaje, paciencia y contradicción. Pero también moldeó su visión del arte y del medio. Para Cassavetes, el profesionalismo era una mera convención social, por momentos alejada de su propia experiencia, una mera vestimenta de la clase dirigente. Muchas veces, el Cassavetes actor, y luego el director, sintió la mano dura e intransigente de la clase gobernante. El capitalismo corporativista provocó una experiencia limitada que permitió las excursiones excéntricas y selectivas del alma Cassavetiana. Aquella sentencia de San Alfred: "los actores son ganado", debía ser constantemente desmantelada por Cassavetes, el ganado sacrificial que no es ni ofrenda ni expiación, para reducirla de convención social a estímulo, delante y detrás de la cámara. Así, el nombre del héroe Cassavetiano, contiene la esencia de su visión de la relación con el arte y el medio. "Cosmo Vitelli", por un lado el "cosmos", la idea de lo bello, de la completud, de la totalidad inabarcable de la trascendencia, de la creación; y por el otro el "vitello", el becerro, el animal sacrificial, condenado por ese mismo cosmos que ya le ha reservado un papel indeseable en la vida. Pero Cassavetes, en un acto de valentía se convirtió en su propia ofrenda, se donó a sí mismo para morir y renacer en su cine. No otra cosa que la idea de trascendencia se muestra en la escena en la cual Cosmo se dirige a lo desconocido, dispuesto aparentemente a asesinar al apostador chino. Detiene el taxi en una cabina telefónica, en el medio de la nada, para llamar a su club. Para dar instrucciones de cómo el show debe seguir, para asegurarse de su mundo, mantener lo que importa, la razón que da origen a la existencia. Al final, vemos a Cosmo saliendo del club, bajando las simétricas escaleras como cuando lo vimos por primera vez. Hay sangre en su ropa debido a la bala recibida. Nada sabíamos de su pasado, excepto que estuvo en Corea y que "había matado algunos hombres". Nada sabremos de su futuro o si sobrevivirá. Nos queda solamente el sabor de su angustia, su mirada final al mundo de afuera, mientras dentro del bar, Mr Sophistication canta "Sólo puedo darte amor".
Es probable que la muerte de Cassavetes haya modificado la percepción que uno tiene de su obra. La lucidez, la modestia y la vergüenza siempre estuvieron allí. Pero había algo más. Su obra, ahora cerrada, vive en la soledad de la gloria oficial, sabiéndose no terminada. Allí, cada vez que se proyecta, continúa representando su pugna, su incomodidad de transferencia como una forma de oración. Y allí está esta joya, de título poético: The Killing of a Chinese Bookie. Cada vez que termina, Cassavetes nos dice adiós, y nos quedamos pensando en su fugacidad, en qué significa eso. El cine es fe.
"I'm the owner of this joint. I choose the numbers. I direct them. I arrange them. You have any complaints, you just come to me, and I'll throw you right out on your ass," Le dice Cosmo a su público impaciente, tratando de hacer que el espectáculo continúe.
John Cassavetes y Gena Rowlands en "Opening nigth" (1977)
Gena Rowlands en "Opening night" (1977)
n EL CINE DESPUÉS DE CASSAVETES
John Cassavetes ha sido, si no el primero, sí uno de los fundacionales y más influyentes cineastas en esto del Cinema Independiente. Películas de escaso presupuesto, con margen para la improvisación del actor, con secuencias con desconcertantes cadencias y métrica(me viene ahora mismo a la memoria la secuencia del bar en "Maridos"), una forma de rodar arriesgada y audaz siempre en la periferia de Hollywood más convencional.De ascendencia griega, a Cassavetes quizá una gran parte de los espectadores lo conocen por su faceta de actor más que en la dirección. Películas como "Doce del Patíbulo", "Código del Hampa" o "La semilla del diablo" hicieron de John un rostro mundialmente reconocible.
Pero como director en bastante menos conocido, pese a ser uno de los grandes renovadores del cine norteamericano. En su primera película, "Shadows"(1959), aborda el tema de racismo en pleno apartheid norteamericano con una jazzística(Banda Sonora de Charles Mingus) y cautivadora veracidad. Sorprende esa impronta novedosa, underground, de un tipo de aspecto clásico y serio como Cassavetes.
Después vendrían maravillas como "Así habla el amor", "Una mujer bajo la influencia" o "Gloria", siempre rodeado de grandes amigos como Ben Gazzara, Peter Falk o la mujer que fue su musa(también vale al revés): la espléndida Gena Rowlands.
La metodología de escritura y rodaje de Cassavetes dejaba un enorme margen para la aportación y reescritura del guión por parte de los actores, que solían ser amigos de John o incluso gente que se encontraba por la calle y a los que convertía de la noche a la mañana en parte fundamental del reparto de sus films. Esa frescura y verismo espontáneo que exhalan los nos profesionales, en las antípodas de las maquinales y automáticas interpretaciones de carrerilla de algunos profesionales (Johnny Deep, por hablar de uno de los de ahora, cada vez resulta más peripatético).
Al Ruban nos lo cuenta muy bien: "Si ocurría algo no planeado, alguna emoción espontánea, John inmediatamente quería explorarla, ir a lo más profundo, porque verdaderamente quería conocer a fondo a esa persona. Y cuándo él quería saber, se convertía en un espectador. Realmente le interesaban las personas y, sobre todo, el tema del amor. El amor hace que las personas hagan lo que hacen en la vida, ya fuere intentar conseguirlo o alejarse de él. Es el motor más fuerte en la vida de la gente y él quería explorar todas sus variaciones".
Hay un antes y un después del cine de Cassavetes. No utilizaba a sus actores de forma funcional, mecanicista, como era y es moneda común en la mayor parte del cine y de sus directores . En sus películas queda radiografiado con total naturalidad- en los rostros, en los pequeños gestos o silencios de los personajes- ese mundo interior y atormentado de los deseos no satisfechos, de las pasiones no consumadas, del tiempo que se escapa entre los dedos sin habernos siquiera percatado. Por ejemplo, entre el humo, el alcohol y las risas de "Maridos" se puede intuir a esos tres adultos que se han negado a crecer y a asumir las responsabilidades de su edad, con sus miserias a cuestas expuestas y medio exorcizadas en mitad de la orgía de alcohol tras la muerte del amigo de la juventud. O esa Gena Rowlands desquiciada y al borde de otra crisis en "Una mujer bajo la influencia".
La temática de Cassavetes tiene que ver en gran medida con la búsqueda del amor, de la felicidad, de esas dignas aspiraciones humanas que casi siempre acaban siendo conceptos truncados, o un tanto inasibles e incomprensibles que Cassavetes se encarga de rodar en largas secuencias y primeros planos fijos y congelados, con un lenguaje cinematográfico innovador e inequívocamente "de autor"... con vocación intelectualizada e intelectualizante.
Esa periferia en la que Cassavetes sobrevivió con dignidad y actitud encomiable parece que nos queda revelada a la perfección en la siguiente anécdota que nos vuelve a recordar Ruban:
–"Porque John no era una persona que pudiera tolerar los condicionamientos de Hollywood. En el caso de Un niño espera, fue contratado como director, no escribió el guión ni eligió al elenco: Burt Lancaster y Judy Garland en los papeles principales y, en segundo lugar, los niños del asilo, que realmente tenían un retraso mental –exceptuando al protagonista–. Un día, John tenía que filmar una escena importante con los chicos, quienes le interesaron tanto como para tomarse tres días para filmarla. Y también, porque no quería alejarse de ellos. Para él, los chicos eran mucho más interesantes que Burt Lancaster y Judy Garland. John entendió claramente que estos niños tienen un lugar en la vida, no se puede encerrarlos en un edificio, y así hacer de cuenta que no existen. Pero Kramer le dijo que la película era, fundamentalmente, la historia de amor entre Burt Lancaster y Judy Garland. ¡Y ahí ya teníamos un conflicto! Por eso, John fue despedido en la post-producción. Quizás eso fue algo bueno, porque reforzó sus propias convicciones sobre lo que realmente quería hacer".
Cassavetes estuvo y continúa estando en la vanguardia de esto que entendemos por cCne Independiente: bajo presupuesto, peso sustancial de guiones y diálogos, actores no profesionales, naturalismo, audacia, crónicas de lo cotidiano, narraciones de hechos y situaciones transversales al cine mainstream aderezadas con toda suerte de personajes colaterales y/o marginales, etcétera.
Yo lo resumiría en las sabias palabras de Diderot: "En el momento en que el artista piensa en el dinero, pierde el sentimiento de lo bello".
Con que su hijo Nick ( "John Q") heredase la tercera parte de su talento yo ya me daría con un canto en los dientes.
Hay que volver a desempolvar a Cassavetes para comprender un poco mejor lo que hoy entendemos como Cine Independiente o underground.
Saludos de Jim y nunca dejéis de ver películas. Suelen poseer, las buenas, más vida que la propia vida.
(Tomado de http://es.paperblog.com/el-cine-despues-de-cassavetes-153702/)
John Cassavetes y Gena Rowlands en "Torrentes de amor" (1984)
John Cassavetes en "Torrentes de amor" (1984)
n REALMENTE AMOR
El 3 de febrero se cumplieron quince años de la muerte de John Cassavetes. Pionero absoluto de una nueva concepción del cine –la de un film como exploración personal–; obsesionado por el amor como única forma de felicidad plena; idolatrado por la generación de Coppola, Scorsese y Spielberg; merecedor por sobre cualquiera de ser llamado un cineasta independiente, filmó en su propia casa, con su familia y sus amigos, mientras luchaba por conseguir presupuestos magros y salas donde exhibir. A manera de homenaje, Radar reproduce fragmentos de la biografía inédita en castellano Cassavetes por Cassavetes de Ray Carney.
Por John Cassavetes
LO QUE SÉ ¡Amo mis films! Son todo lo que hay en mis niños; son todo lo que es mi familia, son todo lo que soy yo, son todo lo que es mi mujer, todo lo que son mis amigos. Sí, amo las películas. Y son películas honestas. Si son buenas o malas es otra cosa. Pero al menos son películas que dicen lo que yo sé. Y si yo no sé nada, ¡entonces sí estamos en problemas! ¡Entonces quizás no te gusten las películas! Pero son expresiones. Ojo, no las comparo con la elegancia de una película política, porque las odio; y no las puedo comparar con las películas artísticas, porque yo detesto las películas artísticas. Son películas simples; películas simples que tratan temas desconocidos. Sin embargo, hay preguntas que, creo, la gente se hace todo el tiempo.
TORRENTES DE AMOR Yo había advertido que la gente que era amada o que se sentía amada parecía llevar vidas más plenas y felices. Toda mi propia obra en el teatro y en el cine se ha ocupado de temas que varían en torno de este amor. A Woman of Mystery se refiere a un segmento inexplorado de nuestra sociedad, el referido a los sin techo, a las vagabundas que tienen todo en una sola bolsa, a los borrachos, a los linyeras –etiquetas que niegan al individuo y que al público le resultan fáciles de usar–. Nuestra heroína no sólo carece de hogar (si es que esto significa que le falta todo aquello que hace reconfortante al amor) sino que no tiene siquiera un nombre, con todos los beneficios prácticos de la seguridad social u otra identidad. Sola, carga sus pertenencias por las calles. Se introduce en una serie de encuentros que desafían su aislamiento, su incapacidad para comunicarse. Pero, al final, resulta que es muy difícil retornar a los sentimientos normales del afecto. La mujer parece permanentemente discapacitada debido a la larga interrupción de sentimientos de amor.
NO SABEN LO QUE DICEN Todo el mundo dice que quiere trabajar del modo en que yo lo hago, o trabajar conmigo; pero en realidad no quieren hacerlo. No quieren hacer todo lo que implica trabajar de ese modo. En definitiva, quieren protegerse a sí mismos. Tienen miedo. No quieren realmente una oportunidad.
EL MEJOR Sean Penn es el mejor actor de su generación. Lo vi en Fast Times at Ridgemont High y en The Falcon and The Snowman. Se preocupa por su arte. No soy aficionado a las drogas, en realidad soy antidrogas, pero puedo apreciar el hecho de que incluso él haya tomado drogas que lo ayudaran. El quiere llegar a algún lado. Y es capaz de hacer lo que sea para conseguirlo.
LA VIDA Y NADA MAS Gena y yo somos unos freaks. Estamos absolutamente idiotizados con querer convencer a alguien de que, para nosotros, es muy difícil expresarnos en nuestras vidas. Cavar en la profundidad de cómo son las cosas, a través de la gente, es lo que me gusta y lo que también le gusta a la gente que trabaja conmigo. Descubrir el delicado equilibrio entre vivir y morir. Quiero decir, pienso que éste es el único tema que hay.
HAY QUE SER COMO LOS BEATLES Los directores de cine deben darse cuenta de que tienen que convertirse en algo así como Los Beatles: deben escribir sus propios materiales. Es realmente increíble que los directores puedan permitirle a otra persona que escriba sus guiones. Puedo entender que eso ocurra cuando uno está empezando, supongo, pero hacerse una carrera dirigiendo la obra de otros está realmente mal. Un director debería crear sus propios films.
BIENVENIDOS AL TREN La gente está loca, ¿saben? Realmente. Porque creen que está bien hacer un film que no les gusta siempre y cuando les dé dinero. Es mucho más interesante descubrir si uno va a vivir o morir. Si uno va a pasarla bien o no. Si los niños van a estar contentos con sus vidas –no contentos sino con sus vidas, ¿entienden?–. Que no sientan que tienen que ser como todos los demás. Si uno encuentra algo que le gusta hacer, piensa que es hermoso. A mí me gusta actuar en films. Me gusta filmarlos. Dirigirlos. Me gusta andar por ahí cuando hay films. Me gusta lo que se siente, y es algo que respeto. Mucho. No importa si es un film de mierda o uno bueno. A cualquiera que puede hacer un film, yo inmediatamente lo amo –pero me dan pena si no piensan lo que hacen–. Porque se perdieron el tren.
ESAS PERSONAS EN LAS BUTACAS Lo que a la gente le gusta es distinto de lo que quiere. Ven insinceridad y la odian –pero no dicen lo que realmente sienten. ¿Por qué la gente echa por la borda toda su manera de ver el mundo, todo lo que realmente siente, en nombre de una promesa –falsa– que les hizo la sociedad sobre cómo se supone que todos tienen que vivir? Hay algo que se percibe en una audiencia cuando realmente entienden la película. Quiero decir, puede no gustarles, pero la entienden. No quiero hacer una película que sea como una comida que se evapora rápidamente. Pero siempre es difícil encontrar un lenguaje cuando la gente no quiere oír lo que uno está diciendo. Es lo que se llama un público duro. Pero una vez que uno penetra ahí, se lo ganó.
LA FILOSOFIA DEL POBRE Como artista siento que debemos intentar cosas diferentes –pero sobre todo tenemos que atrevernos a fracasar. En los films uno puede fracasar porque no tiene talento, o porque es demasiado humilde o porque le falta ferocidad. ¡Yo soy un gangster! Si quiero algo, lo agarro. Pienso que probablemente tengo la filosofía del pobre. Ya saben, como que le robaría los centavos a un muerto. Los que consiguen hacer algo no son los que se paran a un costado y piden permiso sino los que se sumergen en las cosas. Lo único que puede hacer un joven cineasta es conseguir dinero y filmar. Sea como sea.
LA GENTE ALREDEDOR Más adelante en mi vida me volví más exitoso con otra gente porque me importaba un carajo la ambición personal. A mi edad, es estéril. No busco el reconocimiento. El reconocimiento es un grano en el culo. Pero pasarla bien no es estéril. O pasarla mal no es estéril. Lo que yo quiero es hacer algo indeleble. Algo concreto. No hay reglas. Sólo encontrarme con gente buena, decente, artística y valorarlos –porque ellos son los únicos que te van a ayudar.
HELP Yo perdí mi vida. No sé nada sobre la vida. Si hago una película, ni siquiera entiendo por qué estoy haciendo la película. Solamente sé que ahí hay algo. Después llegamos a saber de qué se trata gracias a las opiniones de los otros. Si uno hace un film, el film puede ser importante o un disparate. Uno no puede apostar por diez centavos y esperar una ganancia como si uno hubiera apostado un millón. Uno se tiene que jugar el todo por el todo. Fracasemos o no, tenemos que jugarnos por lo que nos va a hacer mejores cuando hayamos terminado. Me gusta trabajar con amigos y para amigos en algo que puede ayudar a alguien. Algo con humor, tristeza; cosas simples.
LA LOCURA DEL ARTE El artista es realmente una figura mágica a la que todos querríamos parecernos, pero que no tenemos el coraje de ser, porque no tenemos la fuerza de ser obsesivos. El cine es un arte, un arte hermoso. Es una locura que se apodera de todos nosotros. Estamos enamorados de él. El dinero en realidad no nos importa tanto. Podemos trabajar 36 o 48 horas sin parar, y sentirnos eufóricos al final. Pienso que el cine es mágico. Con las herramientas que tenemos a mano, intentamos transformar la vida. La idea de hacer un film consiste en encapsular una vida de emociones e ideas en dos horas, dos horas durante las cuales algunas imágenes centellean sobre la pantalla y en esas dos horas la esperanza es que el público se va a olvidar de todo y el celuloide va a cambiar vidas. Claro que esto es loco, que es una presunción ridículamente jactanciosa, y sin embargo ésa es la esperanza.
NEGOCIOS SUCIOS Son realmente los jóvenes los que tienen que hacer películas. La única razón por la que no las hacen es que hay una estructura económica, ni siquiera una estructura política, que les prohíbe este hobby que es muy fascinante e importante. Es el respeto equivocado y el culto equivocado que se rinde a los negocios antes que a un arte.
NO, NO, NO ¿Creen que yo quiero ser popular? ¿Creen que quiero mis películas en video? ¿Que quiero que millones de personas vean mis películas? ¿Por qué querría eso?
EL SECRETO DE MI ÉXITO Es estar en un territorio muy peligroso si uno puede hacer films sólo si los ingresos brutos de uno reflejan que uno tiene verdaderos ingresos. Hice películas durante veinticinco años y ninguna de ellas me hizo ganar mucho dinero. Pero no hay nadie en el mundo que pueda explicar por qué no fueron exitosas. Y ése es el sentimiento más fuerte que siempre sentí en mi vida.
HOGAR, DULCE HOGAR Cuando compré esta casa, debía 50 mil dólares. Ahora, después de 30 años, sigo debiendo 50 mil dólares. ¿Qué les dice esto sobre mi carrera?
IN MEMORIAM Creo que seré recordado como actor. No como director. Aunque creo que mi obra influenció un par de comerciales en tevé.
Traducción: Sergio Di Nucci
(Tomado de Página 12, 08-02-2004)
n SHADOWS, LA PIEDRA FUNDACIONAL DEL CINE INDEPENDIENTE, CUMPLE 50 AÑOS. Por Jorge Letelier
El debut en la dirección del actor John Cassavetes fue lo que Ciudadano Kane para Hollywood: una revolución que cambió los cimientos del cine "indie".
Inspirada en la improvisación que el Be Bop había transformado en furor, sin argumento ni protagonistas claros y con un mínimo presupuesto, Shadows, la primera película de John Cassavetes, cumple mañana cincuenta años como el punto de partida del cine independiente americano.
En 1959 no existían ni el festival de Sundance ni los Independent Spirit Awards. En Francia emergía con fuerza la "nouvelle vague" como revolución del lenguaje cinematográfico, pero en Estados Unidos el actor y director John Cassavetes inauguraba, con más modestia pero con igual poder rompedor, el cine del que beberían autores como Jim Jarmusch o Alexander Payne.
"Cuando empecé a hacer películas, quería hacer cine como Frank Capra. Pero nunca he sido capaz de hacer otra cosa que no fueran estas obras locas y arduas. Al final, uno es lo que es", reconocería irónico.
Él, efectivamente, no tenía manifiesto ideológico, ni publicaciones que lo sustentaran, ni pretensiones de crear escuela. Era él mismo: un actor y cineasta que compondría en solitario un "corpus" creativo insólito en la historia del cine con títulos como Una mujer bajo influencia o Gloria.
"Cassavetes ha edificado contra viento y marea una obra ferozmente personal y totalmente distinta de lo que se hacía y se hace en el cine norteamericano e incluso en el cine mundial", resumían Bertrand Tavernier y Jean Pierre Coursodon en el libro "50 años de cine norteamericano".
Shadows era su debut: rodado cámara en mano en 16 milímetros, en un Nueva York nocturno y con 40.000 dólares de presupuesto, fundía el cine con una "jam session", creando un conjunto fresco y vibrante que fue premiado en el Festival de Venecia con el premio de la crítica.
Una primera versión de la película, formalmente todavía más arriesgada, fue sustituida por otra que se acercase más a la ficción y se distanciase del documental. Esa fue la razón por la que Cassavetes fue expulsado del New America Cinema, liderado por los hermanos Mekas, quienes lo acusaron d "venderse". Esta pieza original sería estrenada, como una obra de museo, recién en el Festival de Rotterdam de 2004.
"Uno de los rasgos originales y muy personales de Shadows es su obstinada negativa a enunciar la temática. Nunca se podrá decir sobre qué es una película de Cassavetes, sólo que es sobre personajes. De ahí que veamos relaciones entre blancos y negros, pero nunca se enuncia el problema racial", insistían Tarvernier y Coursodon.
Teniendo en cuenta que en Hollywood ese año ganaría Ben Hur once Oscar, Shadows fue toda una osadía. "Como artista, trato de buscar cosas diferentes. Pero sobre todo, los artistas tenemos que atrevernos a fracasar", era la consigna laboral del también actor, que brillara en Los doce del patíbulo y El bebé de Rosemary.
Ni siquiera él, después de su ópera prima, volvería a dejar nada en manos de la improvisación. A partir de entonces confeccionó con mano maestra la realidad en películas como Rostros, su segundo film y primero con su esposa, Gena Rowlands.
"Quiere superar el simple efecto de realidad para alcanzar, por así decirlo, la realidad misma. Y justamente porque se aproximó de forma absolutamente convincente a esta ambición a la vez simple y grandiosa, es a menudo considerado, todavía hoy, un improvisador", reflexionan los cineastas franceses.
Es por eso por lo que "el diálogo en Shadows es tan "cassavetiano" y muestra un incongruente sentido del humor tan semejante al que aparece en todas sus demás películas", según Tavernier y Courduson.
Cincuenta años después de Shadows y cumplidos veinte de la desaparición del insólito cineasta, el cine independiente americano vive una crisis de identidad.
En los setenta y ochenta, cuando Cassavetes todavía ofrecía obras como Torrentes de amor, Terrence Malick, el Paul Newman director, John Waters y Jarmusch parecían tomar el relevo a su manera.
Pero en los noventa, con el auge del Festival de Sundance, los "indies" se hicieron legión, llegaron a los Oscar y se convirtieron en negocio para los grandes estudios, que abrieron sus filiales para el público minoritario.
Los hermanos Coen, Todd Solondz, Gus Van Sant o Tom DiCillo lustraron esa generación que fue incorporándose a la industria o reincidiendo en mensajes ya no tan rompedores.
Y así, el lema de "No risk, no award (Sin riesgo no hay premio)" de los Independent Spirit Awards va quedando caduco y surgen productos independientes con vocación comercial como Juno. Por eso Shadows permanece como una obra genuinamente independiente, de esas que le dan la espalda a todo en busca de una permanente necesidad de renovación.
Inspirada en la improvisación que el Be Bop había transformado en furor, sin argumento ni protagonistas claros y con un mínimo presupuesto, Shadows, la primera película de John Cassavetes, cumple mañana cincuenta años como el punto de partida del cine independiente americano.
En 1959 no existían ni el festival de Sundance ni los Independent Spirit Awards. En Francia emergía con fuerza la "nouvelle vague" como revolución del lenguaje cinematográfico, pero en Estados Unidos el actor y director John Cassavetes inauguraba, con más modestia pero con igual poder rompedor, el cine del que beberían autores como Jim Jarmusch o Alexander Payne.
"Cuando empecé a hacer películas, quería hacer cine como Frank Capra. Pero nunca he sido capaz de hacer otra cosa que no fueran estas obras locas y arduas. Al final, uno es lo que es", reconocería irónico.
Él, efectivamente, no tenía manifiesto ideológico, ni publicaciones que lo sustentaran, ni pretensiones de crear escuela. Era él mismo: un actor y cineasta que compondría en solitario un "corpus" creativo insólito en la historia del cine con títulos como Una mujer bajo influencia o Gloria.
"Cassavetes ha edificado contra viento y marea una obra ferozmente personal y totalmente distinta de lo que se hacía y se hace en el cine norteamericano e incluso en el cine mundial", resumían Bertrand Tavernier y Jean Pierre Coursodon en el libro "50 años de cine norteamericano".
Shadows era su debut: rodado cámara en mano en 16 milímetros, en un Nueva York nocturno y con 40.000 dólares de presupuesto, fundía el cine con una "jam session", creando un conjunto fresco y vibrante que fue premiado en el Festival de Venecia con el premio de la crítica.
Una primera versión de la película, formalmente todavía más arriesgada, fue sustituida por otra que se acercase más a la ficción y se distanciase del documental. Esa fue la razón por la que Cassavetes fue expulsado del New America Cinema, liderado por los hermanos Mekas, quienes lo acusaron d "venderse". Esta pieza original sería estrenada, como una obra de museo, recién en el Festival de Rotterdam de 2004.
"Uno de los rasgos originales y muy personales de Shadows es su obstinada negativa a enunciar la temática. Nunca se podrá decir sobre qué es una película de Cassavetes, sólo que es sobre personajes. De ahí que veamos relaciones entre blancos y negros, pero nunca se enuncia el problema racial", insistían Tarvernier y Coursodon.
Teniendo en cuenta que en Hollywood ese año ganaría Ben Hur once Oscar, Shadows fue toda una osadía. "Como artista, trato de buscar cosas diferentes. Pero sobre todo, los artistas tenemos que atrevernos a fracasar", era la consigna laboral del también actor, que brillara en Los doce del patíbulo y El bebé de Rosemary.
Ni siquiera él, después de su ópera prima, volvería a dejar nada en manos de la improvisación. A partir de entonces confeccionó con mano maestra la realidad en películas como Rostros, su segundo film y primero con su esposa, Gena Rowlands.
"Quiere superar el simple efecto de realidad para alcanzar, por así decirlo, la realidad misma. Y justamente porque se aproximó de forma absolutamente convincente a esta ambición a la vez simple y grandiosa, es a menudo considerado, todavía hoy, un improvisador", reflexionan los cineastas franceses.
Es por eso por lo que "el diálogo en Shadows es tan "cassavetiano" y muestra un incongruente sentido del humor tan semejante al que aparece en todas sus demás películas", según Tavernier y Courduson.
Cincuenta años después de Shadows y cumplidos veinte de la desaparición del insólito cineasta, el cine independiente americano vive una crisis de identidad.
En los setenta y ochenta, cuando Cassavetes todavía ofrecía obras como Torrentes de amor, Terrence Malick, el Paul Newman director, John Waters y Jarmusch parecían tomar el relevo a su manera.
Pero en los noventa, con el auge del Festival de Sundance, los "indies" se hicieron legión, llegaron a los Oscar y se convirtieron en negocio para los grandes estudios, que abrieron sus filiales para el público minoritario.
Los hermanos Coen, Todd Solondz, Gus Van Sant o Tom DiCillo lustraron esa generación que fue incorporándose a la industria o reincidiendo en mensajes ya no tan rompedores.
Y así, el lema de "No risk, no award (Sin riesgo no hay premio)" de los Independent Spirit Awards va quedando caduco y surgen productos independientes con vocación comercial como Juno. Por eso Shadows permanece como una obra genuinamente independiente, de esas que le dan la espalda a todo en busca de una permanente necesidad de renovación.
Ben Gazzara en "The killing of a chinese bookie" (1976)
n JOHN CASSAVETES: SUS PELÍCULAS
* "Shadows" (1959)
“Shadows”, su opera prima y primer film de nuestro ciclo, fue el film que habría de merecerle reconocimiento en Europa, ganador del premio de la crítica en el festival de Venecia. Gracias a este reconocimiento Hollywood pone los ojos en el. La Paramaunt financió su segundo largometraje “Too Late Blues” y United Artist “A Child is Waiting”. De esta último film fue despedido en la postproducción porque quería centrarse más en los niños que en los propios protagonistas de la película. “Cassavetes entendió que estos niños, con retrasos mentales, tenían un lugar en la vida y no se podía encerrarlos en un edificio, y así hacer de cuenta que no existían”. Esta experiencia con los estudios resultó frustrante y solo ayudo a reforzar sus ideales. La financiación para la mayoría de sus siguientes películas la hizo por medio de actuaciones para el cine y la televisión.
Durante el proceso creativo de cada film Cassavetes contaba la historia múltiples veces. Se la contaba a cualquiera que tuviera un minuto. Le gustaba ver la reacción de las personas y escuchar su historia, ver como iba mutando cada vez que la contaba. Después, cuando venía el momento del casting y le proponían los actores Cassavetes escogía a su eléctrico, su madre, el hermano de su esposa, sus hijos, sus amigos, etc. Al final, la mayoría del elenco y técnicos que trabajaban con el eran sus amigos.
Se cree que las películas de Cassavetes eran todas improvisadas pero la verdad es que eran muy preparadas. Primero se sentaba con los actores y leían el guión, lo leían tres o cuatro veces, sin actuar. Después de tener el casting fijo ensayaba de tres a cuatro semanas antes de filmar. Si los actores tenían algún problema con el dialogo lo hacía de la forma que ellos lo harían. Se reescribía lo que fuera necesario. Esta reescritura continuaba a lo largo de las 4 semanas de ensayos. Por esta razón podemos decir que sus películas eran unas improvisaciones preparadas. “Al final, los actores eran los personajes o mejor dicho los personajes eran los actores”.
Cassavetes se convirtió en el icono del cine independiente americano y unos de los directores más interesantes en la historia del cine.
“El cine es una investigación sobre nuestras vidas. Sobre lo que somos. Sobre nuestras responsabilidades, si las hay. Sobre lo que estamos buscando. ¿Por qué querría yo hacer una película sobre algo que ya conozco y entiendo?"
Shadows, su opera prima y primer film de nuestro ciclo, fue rodada en 16mm, sin un guión determinado, esencialmente improvisada y de poca difusión en América. Esta película le va a valer el reconocimiento en el festival de Venecia y toda Europa. Hecha con escasos medios pero con una gran vocación Cassavetes aborda el tema de los problemas raciales basado en una familia afroamericana.
Filmado en la ciudad de New York. Este film casi musical, muy dinámico, esta dotado de un ritmo propio, de un fluir asociado al movimiento de los personajes, a la tensión dramática y al sentido del tiempo.
Esta película que nació en su taller de actuación, fue filmada para que sus alumnos, actores no profesionales, se pudieran apreciar. Nunca fue pensada como una película hasta el momento en que fue invitado a un programa radial para promocionar “Edge of the city”, película que el protagonizaba y que dirigía Martin Ritt. Cassavetes dijo que la película no era tan buena y que el podía hacer una mejor si los oyentes le enviaban uno o dos dólares. De esta manera recaudó 2.000 dólares que fueron la base de la película.
El estreno de esta film coincidió en el tiempo con el estreno de obras esenciales para la historia del cine como “Los 400 golpes”, (Truffaut), y " Sin aliento”, (Godard) películas fundacionales de la canonizada y también influyente nouvelle vague. Por esta razón no podemos entender “Shadows” fuera del contexto de ruptura y renovación del lenguaje del cine clásico que se estaba gestando gracias a directores como Hitchcock, Wells, Fellini, Kurosawa, la misma nouvelle vague y antes por el Neo realismo Italiano.
“La película es una improvisación, como lo es la vida cotidiana, como lo es el jazz”.
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* "Minnie and Moskowitz" (1971)
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“Minnie & Moskowitz” es la película más histérica de Cassavetes y al mismo tiempo puede considerársela como su más directo homenaje al cine clásico de Hollywood, en particular a la screwball comedy de Howard Hawks y su gloriosa “Bringing Up Baby” o “It Happened One Night” de Frank Capra... Esto se nota en los diálogos que por momentos rozan lo absurdo hasta llegar casi al límite de lo imposible. Su primer acercamiento a la comedia alocada o excéntrica lo tiene con “Husbands” (1970), donde las acciones, conducta y diálogos de los personajes nos llevan a momentos de alteración plena. Esta situación se vuelve mucho más evidente en “Minnie & Moskowitz”, donde los personajes se enredan en terribles confusiones y romances”.
“...La historia básica surgió de recordar ciertas vivencias de soledad. La necesidad de una familia, del amor, de la amistad y de un entendimiento entre ciertas personas que te gustan y que quieres...” Cassavetes
“Como en todo film de Cassavetes la duración de los planos es bastante irregular. Depende fundamentalmente de los gestos que al director le interese remarcar. Del tiempo que él considere necesario que debe dejar la cámara en funcionamiento, reteniendo determinadas expresiones faciales o gestos físicos que se vinculan estrechamente con la acción dramática de la obra en cuestión”.
“En este film Cassavetes nos cuenta una historia de amor entre personajes de distinta condición física y económica con plena libertad fílmica, desde una perspectiva cómica y ahondando en las características psicológicas de ambos personajes interpretados por unos sobresalientes Seymour Cassel y Gena Rowlands. “Así habla el amor” es un film delicado y mordaz sobre la posibilidad de un encuentro amoroso en cualquier lugar y con cualquier persona”.
“...La historia básica surgió de recordar ciertas vivencias de soledad. La necesidad de una familia, del amor, de la amistad y de un entendimiento entre ciertas personas que te gustan y que quieres...” Cassavetes
“Como en todo film de Cassavetes la duración de los planos es bastante irregular. Depende fundamentalmente de los gestos que al director le interese remarcar. Del tiempo que él considere necesario que debe dejar la cámara en funcionamiento, reteniendo determinadas expresiones faciales o gestos físicos que se vinculan estrechamente con la acción dramática de la obra en cuestión”.
“En este film Cassavetes nos cuenta una historia de amor entre personajes de distinta condición física y económica con plena libertad fílmica, desde una perspectiva cómica y ahondando en las características psicológicas de ambos personajes interpretados por unos sobresalientes Seymour Cassel y Gena Rowlands. “Así habla el amor” es un film delicado y mordaz sobre la posibilidad de un encuentro amoroso en cualquier lugar y con cualquier persona”.
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* "A Women Under the Influence" (1974)
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* "A Women Under the Influence" (1974)
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“Las películas hoy muestran solo un mundo ideal y han perdido contacto con la verdadera manera de ser de las personas. En este país, la gente muere a los 21. Mueren emocionalmente a los 21, quizás más jóvenes. Mi responsabilidad como artista es ayudar a la gente a que logre pasar los 21. Las películas son un mapa de ruta a través del terreno emocional e intelectual que brinda algunas ideas acerca de cómo ahorrar dolor” – Cassavetes -
“Hacer esta película fue muy duro. Una vez empezamos el rodaje fue un infierno. La tensión emocional era tan fuerte que no salíamos socialmente. Sin películas, fiestas, o juegos de mesa, nada. En la noche estábamos destruidos, hacíamos café y después empezábamos a hablar acerca del trabajo. El trabajo de ayer, de la semana pasada, del último mes, de la próxima semana, del próximo mes. Nos quedábamos despiertos durante la noche y seguíamos hablando. Era un compromiso total. A veces la tensión en el set era tan alta que la podíamos sentir. Si había un desacuerdo y alguien decía “No, esa escena no esta bien, no es honesta, hagámosla de nuevo” Nos sentábamos alrededor de la casa y hablábamos de cada escena hasta que la veíamos correcta. Fue un trabajo duro, muy disciplinado. No era un trabajo libre y despreocupado. Uno no se sentía con ganas de salir después del rodaje. Cada vez que íbamos a hacer una película pensábamos que iba a ser divertido pero nunca lo era”. – Extraido del libro Cassavetes on Cassavetes, Capitulo -Haciendo “Una mujer bajo la influencia” 1972-1974 escrito por Ray Carney
“Estoy muy preocupado acerca de la representación de las mujeres en la pantalla. Están relacionadas con quien se van a acostar, si es de clase alta o baja, y la única pregunta es cuando y donde Irán a la cama, y con quien y con cuantos. No hay nada que tenga que ver con los sueños de las mujeres, o las mujeres como un sueño. Estoy seguro que hubiéramos podido hacer una película mucho más exitosa si “Una mujer bajo la influencia” hubiera representado la vida de Mabel mas dura, más brutal; si hubiera hecho declaraciones para que la gente tomara posiciones. Pero durante el camino tuve que mirarme a mi mismo y decirme “Sí, fuimos exitosos creando otro horror en el mundo”. No conozco a nadie que haya pasado un tiempo tan terrible que no pudiera ni sonreír, que no tuviera tiempo para el amor, abrir los ojos y pensar en los detalles de la vida. Algo, estupendo, sucede todo el tiempo, incluso en el punto más alto de la tragedia. Yo quiero mostrar eso" - John Cassavetes -
“Una Mujer Bajo La Influencia ofrece una mirada insólita, inédita de la clase trabajadora americana, mostrándonos aspectos cotidianos alejados de la habitual perspectiva condescendiente, haciéndonos sentir en primera persona la rigidez de las estrictas normas sociales que rigen y ahogan la vida en las ciudades estadounidenses”.
“La cinta contó con muy pocos medios, casi todas las escenas se rodaron en la casa, aun así el trabajo de realización es soberbio, planos fijos, amplios, que describen a la perfección las escenas combinados con primerísimos planos de los rostros de los protagonistas, cambios de secuencia inesperados, todo con la intención de reforzar la dramática historia”.
“El film es una obra tan única y personal, que en su momento Cassavetes tuvo enormes problemas para encontrar un distribuidor. Nadie quería verse involucrado en semejante film, y el propio director llamó personalmente a varias salas para ofrecerles la película. Luego de un paso tremendamente exitoso en el Festival Cinematográfico de Nueva York, los críticos y el público empezaron a valorar esta película que hoy se encuentra entre los films independientes más importantes de todos los tiempos”.
"Mis personajes no son capaces de ir al mismo ritmo que el resto... Pero yo mismo estoy medio loco y creo que todo el mundo está al borde de la locura. Simplemente no lo queremos admitir"
La experiencia de ver "Una mujer bajo influencia". Por Peter Bogdanovich
“Hacer esta película fue muy duro. Una vez empezamos el rodaje fue un infierno. La tensión emocional era tan fuerte que no salíamos socialmente. Sin películas, fiestas, o juegos de mesa, nada. En la noche estábamos destruidos, hacíamos café y después empezábamos a hablar acerca del trabajo. El trabajo de ayer, de la semana pasada, del último mes, de la próxima semana, del próximo mes. Nos quedábamos despiertos durante la noche y seguíamos hablando. Era un compromiso total. A veces la tensión en el set era tan alta que la podíamos sentir. Si había un desacuerdo y alguien decía “No, esa escena no esta bien, no es honesta, hagámosla de nuevo” Nos sentábamos alrededor de la casa y hablábamos de cada escena hasta que la veíamos correcta. Fue un trabajo duro, muy disciplinado. No era un trabajo libre y despreocupado. Uno no se sentía con ganas de salir después del rodaje. Cada vez que íbamos a hacer una película pensábamos que iba a ser divertido pero nunca lo era”. – Extraido del libro Cassavetes on Cassavetes, Capitulo -Haciendo “Una mujer bajo la influencia” 1972-1974 escrito por Ray Carney
“Estoy muy preocupado acerca de la representación de las mujeres en la pantalla. Están relacionadas con quien se van a acostar, si es de clase alta o baja, y la única pregunta es cuando y donde Irán a la cama, y con quien y con cuantos. No hay nada que tenga que ver con los sueños de las mujeres, o las mujeres como un sueño. Estoy seguro que hubiéramos podido hacer una película mucho más exitosa si “Una mujer bajo la influencia” hubiera representado la vida de Mabel mas dura, más brutal; si hubiera hecho declaraciones para que la gente tomara posiciones. Pero durante el camino tuve que mirarme a mi mismo y decirme “Sí, fuimos exitosos creando otro horror en el mundo”. No conozco a nadie que haya pasado un tiempo tan terrible que no pudiera ni sonreír, que no tuviera tiempo para el amor, abrir los ojos y pensar en los detalles de la vida. Algo, estupendo, sucede todo el tiempo, incluso en el punto más alto de la tragedia. Yo quiero mostrar eso" - John Cassavetes -
“Una Mujer Bajo La Influencia ofrece una mirada insólita, inédita de la clase trabajadora americana, mostrándonos aspectos cotidianos alejados de la habitual perspectiva condescendiente, haciéndonos sentir en primera persona la rigidez de las estrictas normas sociales que rigen y ahogan la vida en las ciudades estadounidenses”.
“La cinta contó con muy pocos medios, casi todas las escenas se rodaron en la casa, aun así el trabajo de realización es soberbio, planos fijos, amplios, que describen a la perfección las escenas combinados con primerísimos planos de los rostros de los protagonistas, cambios de secuencia inesperados, todo con la intención de reforzar la dramática historia”.
“El film es una obra tan única y personal, que en su momento Cassavetes tuvo enormes problemas para encontrar un distribuidor. Nadie quería verse involucrado en semejante film, y el propio director llamó personalmente a varias salas para ofrecerles la película. Luego de un paso tremendamente exitoso en el Festival Cinematográfico de Nueva York, los críticos y el público empezaron a valorar esta película que hoy se encuentra entre los films independientes más importantes de todos los tiempos”.
"Mis personajes no son capaces de ir al mismo ritmo que el resto... Pero yo mismo estoy medio loco y creo que todo el mundo está al borde de la locura. Simplemente no lo queremos admitir"
La experiencia de ver "Una mujer bajo influencia". Por Peter Bogdanovich
John Cassavetes durante los últimos años de su vida contó con la entrañable amistad del gran director Peter Bogdanovich ("The Last Picture Show", "Targets","¿Que pasa Doctor?","Luna de Papel"), quien relata en su último libro de reportajes su amistad con John, y anécdotas tales como la inolvidable experiencia de ver el primer montaje de "Una Mujer Bajo Influencia".
"… John nos invitó a Cybill Shepherd y a mi a la primera proyección de "Una Mujer Bajo Influencia", cuando todavía estaba en la etapa de postproducción y duraba más de cuatro horas (la versión final es de 155 minutos). Yo siempre le dije a John que disfruté aquellas 4 horas y que no me había parecido demasiado larga. La película resultó para mí la experiencia más emocionalmente devastadora desde que vi el montaje original en Broadway de "Largo Día Hacia La Noche" de Eugene O' Neill. Recuerdo haber salido de la sala de proyección del American film Institute, muy conmovidos (tanto Sybill como yo), y con una sensación de que el mundo real no era tan auténtico como lo que acabábamos de ver. Las luces del pasillo nos cegaban, intentamos recuperar el equilibrio después de haber asistido a algo que nos había afectado de manera fundamental. Y allí estaban John y Gena, sonrientes y ansiosos. No podía entender porqué sonreían. Lo único que yo era capaz de hacer era no echarme a llorar. Abracé a John durante un rato, sin poder hablar. Creo que lo único que dije fue: "oh, John…Dios santo…" Y John dijo alegremente "Te ha gustado?". Poco a poco intente decir que no había palabras para describir lo maravillosa que era. Cybill dijo algo sobre la devastadora interpretación de Gena. Las palabras no le hacían justicia. Ellos sonrieron aún más. Puesto que a mi me había parecido una de las historias más conmovedoras que había visto nunca, sin resultar deprimente, sus sonrisas me parecieron en cierto modo inadecuadas. Para un artista, su propia obra nunca puede resultar tan emocionalmente desgarradora como para el público. Por supuesto, habían experimentado todo aquello antes de poder plasmarlo, pero de ninguna manera podían sentirlo del mismo modo que el público. Esa es una de las ironías del trabajo de cineasta, y aquella noche yo lo comprendí como nunca antes lo había hecho.Cuando por fin pude decir algo coherente, fue lo mismo que decía después de casi todas las películas de Cassavetes: "No se cómo lo haces, John. Sencillamente, no sé cómo lo haces"…
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* "The Killing of a Chinese Bookie" (1976)
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“No llamaría a mi trabajo entretenimiento. Es una exploración. Es preguntarle a la gente constantemente: ¿Lo sientes? ¿Cuanto sabes? ¿Estas preparado para esto? ¿Puedes con esto? El cine es una investigación acerca de la vida. ¿Que somos? ¿Que responsabilidades hay? ¿Que estamos buscando? ¿Que problemas tienes que yo puedo tener? ¿Que parte de la vida estamos interesados en saber mas? Cassavetes
“Desde que la exploración en los films de Cassavetes nunca se queda solamente en lo formal, desde que su estilo esta siempre al servicio de los valores morales y formas de ser, su trabajo plantea cuestiones que no son fáciles de asimilar. Sus películas exploran nuevas emociones humanas, nuevas concepciones de personalidad, nuevas posibilidades de relaciones sociales. Explora nuevas formas de ser en el mundo. Cassavetes nos da películas que nos cuentan acerca de la vida y aspira ayudarnos a vivir. Aprendemos cosas cuando vemos sus películas, de la cultura humana, de nosotros y nuestras relaciones con los demás. No aprendemos nuevos hechos, observaciones o creencias pero si nuevas formas de ver, escuchar, pensar sentir y ser en el mundo”. Extraído del libro Cassavetes on Cassavetes escrito por Ray Carney
“El asesinato de un corredor de apuestas chino” es uno de esos films pasados por alto que no es solo un gran film sino que es un gran documento de su época. No hay film que haya capturado tan perfectamente el “underworld” de los años setenta, se puede oler el licor barato y el cigarrillo” ( http://blogcritics.org/2007/03/29/221441.php )
“The Killing of a chinese bookie es un film inclasificable, testamentario, saturnal, incognoscible. Film inscripto en la corriente desesperada de la década del 70, del afán testamentario por decirlo todo, por mostrarlo todo como si fuese la última vez. Es la historia de una pesadilla fantástica que se desarrolla imperceptiblemente, y se va armando como el film que más habla de la muerte, del horror por el alcance de nuestros actos”.
“El arte de Cassavetes deriva de una considerable impetuosidad, marcada por el ejercicio personal en el mundo profesional de Hollywood. Ese profesionalismo le dio aprendizaje, paciencia y contradicción. Pero también moldeó su visión del arte y del medio. Para Cassavetes, el profesionalismo era una mera convención social, por momentos alejada de su propia experiencia, una mera vestimenta de la clase dirigente. Muchas veces, el Cassavetes actor, y luego el director, sintió la mano dura e intransigente de la clase gobernante. El capitalismo corporativista provocó una experiencia limitada que permitió las excursiones excéntricas y selectivas del alma Cassavetiana. Aquella sentencia de San Alfred: "los actores son ganado", debía ser constantemente desmantelada por Cassavetes, el ganado sacrificial que no es ni ofrenda ni expiación, para reducirla de convención social a estímulo, delante y detrás de la cámara. Así, el nombre del héroe Cassavetiano, contiene la esencia de su visión de la relación con el arte y el medio” ( http://www.miradas.net )
"I'm the owner of this joint. I choose the numbers. I direct them. I arrange them. You have any complaints, you just come to me, and I'll throw you right out on your ass" The killing of a Chinese bookie.
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* "Opening Night" (1977)
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Queremos tanto a Gena. Por Ezequiel García
Antes de los créditos finales de “Todo sobre mi madre” (1999), Almodóvar agrega una dedicatoria: “A Bette Davis, Gena Rowlands, Romy Schneider... a todas las actrices que han hecho de actrices, a todas las mujeres que actúan (...)”. No es gratuito: el guión de su película es un homenaje al cine, pero sobre todo a las divas; y toma como punto de partida dos grandes films: “La malvada” (o “Todo sobre Eva”, de Joseph Mankiewicz, 1950), y el que nos compete, “Opening night”, la quinta película que John Cassavetes filma con su mujer Gena Rowlands.
“Opening night” (“Noche de estreno”) también es un film sobre el cine, sobre el teatro y sobre las divas: Myrtle Gordon (Rowlands, en un tour de force maravilloso) es una actriz que se ve involucrada en un accidente automovilístico en el que muere una de sus jóvenes fans (al igual que Marisa Paredes cuando sale del teatro y ve morir al hijo de Cecilia Roth). El fantasma de la niña (oculta, con la cara semitapada) la persigue durante todo el metraje, en las solitarias noches de hotel luego de los ensayos, en medio del alcohol y de su pasado, entre los azules y los amarillos de vestuarios y escenografías, entre el Cassavetes / personaje –que interpreta a su co-protagonista en la obra de teatro que dirige Ben Gazzara, y en escena ambos tiene una química insuperable- y el Cassavetes / director / marido, asumiendo así la esencia de sus film. Esa esencia que está compuesta de algo en el aire, algo sucio, molesto, incómodo, que no podemos comprender del todo, y mucho menos explicar. Quizás es una increíble sensación de realidad, de acercamiento a las verdaderas conductas humanas, esas que el cine más tradicional no logra mostrar. A las dudas, los errores, las inseguridades, el cariño torpe, el amor, la cercanía, la paternidad y la amistad, que son registrados en sus films mediante una fina línea entre la ficción y el documental (¿Cassavetes ensayaba? ¿Cassavetes improvisaba?). Y que nos confirma que en toda la historia del cine nadie como él ha logrado construir una poética de lo real tan bella y a la vez tan cercana a la vida misma.
"Esta película es una de las más maduras y ambiciosas apuestas de su filmografía y aborda de lleno la conciencia y la vulnerabilidad que nos supone el paso de los años y ver ante nuestros ojos cómo se nos escapan de entre los dedos las imágenes y las esperanzas que teníamos entonces en nosotros mismos. Por otro lado, Cassavetes era muy sensible, como actor que fue, a las ocasionales humillaciones, dudas y miedos que la profesión de actriz puede suponer a la mujer. Gena Rowlands brilla con luz propia protagonizando estas premisas, a su vez, con la fabulosa colaboración de Ben Gazzara y el propio Cassavetes. Todo ello, a través de una cámara que adopta una vez más maravillosas posiciones y puntos de vista en unas escenas sublimemente iluminadas”. http://www.filmaffinity.com/es/reviews/1/379275.html
"El azar tiene varias formas de manifestarse en el marco de la expresión cinematográfica, desde su escritura dentro de los límites de la trama más convencional hasta su presencia como elemento esencial del mecanismo de creación. Esta última opción es la que encarna a la perfección el cine de John Cassavetes. Es su obra, en esencia, un recipiente de momentos únicos e irrepetibles. Un cine en el que combaten a puño descubierto la escritura y el gesto, la planificación y la intuición, el ensayo y la improvisación. Siempre en equilibrio inestable, al borde del abismo y excesivo por naturaleza, el suyo fue un cine en el que los cuerpos jugaban el papel de vectores motores. "Noche de estreno" nos ofrece un ejemplo ideal para ilustrar la idea del azar en el cine de Cassavetes. Una elección y una representación. La elección: llenar el teatro en el que al final de la película se representa el estreno en Nueva York de la obra Second Woman de auténticos espectadores. Nada de extras. Un pequeño anuncio en el diario anunciaba la filmación de la representación y la gente respondió a la llamada. Una representación: la escena final en la que Cassavetes y Rowlands modifican el significado crepuscular de la obra de teatro en pura celebración vital fue casi improvisado por completo. Y así, la colisión entre el resultado de la elección (público auténtico) y la representación (la improvisación de la escena) nos regala un momento 100% Cassavetes. Un estado de exaltación sublime en el que los significados se revelan mediante el hermanamiento de los extremos, en el choque entre teatro y cine, entre la ejecución de un gesto y la respuesta inesperada del interlocutor (público, actor o espectador), entre la amargura deprimente y la alegría desbordante. Cassavetes decidió que su legado artístico surgiría de la estrecha y frágil frontera que separaba su obra y su vida, y utilizó el azar como vehículo para transitar entre ambas".
http://www.trendesombras.com/num5/favoritasnum5.asp
“Este film es lo opuesto de “una mujer bajo la influencia”, es acerca de una mujer por su cuenta, sin ninguna responsabilidad más que ella misma” - Cassavetes - Extraido del libro Cassavetes on Cassavetes, escrito por Ray Carney.
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"… John nos invitó a Cybill Shepherd y a mi a la primera proyección de "Una Mujer Bajo Influencia", cuando todavía estaba en la etapa de postproducción y duraba más de cuatro horas (la versión final es de 155 minutos). Yo siempre le dije a John que disfruté aquellas 4 horas y que no me había parecido demasiado larga. La película resultó para mí la experiencia más emocionalmente devastadora desde que vi el montaje original en Broadway de "Largo Día Hacia La Noche" de Eugene O' Neill. Recuerdo haber salido de la sala de proyección del American film Institute, muy conmovidos (tanto Sybill como yo), y con una sensación de que el mundo real no era tan auténtico como lo que acabábamos de ver. Las luces del pasillo nos cegaban, intentamos recuperar el equilibrio después de haber asistido a algo que nos había afectado de manera fundamental. Y allí estaban John y Gena, sonrientes y ansiosos. No podía entender porqué sonreían. Lo único que yo era capaz de hacer era no echarme a llorar. Abracé a John durante un rato, sin poder hablar. Creo que lo único que dije fue: "oh, John…Dios santo…" Y John dijo alegremente "Te ha gustado?". Poco a poco intente decir que no había palabras para describir lo maravillosa que era. Cybill dijo algo sobre la devastadora interpretación de Gena. Las palabras no le hacían justicia. Ellos sonrieron aún más. Puesto que a mi me había parecido una de las historias más conmovedoras que había visto nunca, sin resultar deprimente, sus sonrisas me parecieron en cierto modo inadecuadas. Para un artista, su propia obra nunca puede resultar tan emocionalmente desgarradora como para el público. Por supuesto, habían experimentado todo aquello antes de poder plasmarlo, pero de ninguna manera podían sentirlo del mismo modo que el público. Esa es una de las ironías del trabajo de cineasta, y aquella noche yo lo comprendí como nunca antes lo había hecho.Cuando por fin pude decir algo coherente, fue lo mismo que decía después de casi todas las películas de Cassavetes: "No se cómo lo haces, John. Sencillamente, no sé cómo lo haces"…
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* "The Killing of a Chinese Bookie" (1976)
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“No llamaría a mi trabajo entretenimiento. Es una exploración. Es preguntarle a la gente constantemente: ¿Lo sientes? ¿Cuanto sabes? ¿Estas preparado para esto? ¿Puedes con esto? El cine es una investigación acerca de la vida. ¿Que somos? ¿Que responsabilidades hay? ¿Que estamos buscando? ¿Que problemas tienes que yo puedo tener? ¿Que parte de la vida estamos interesados en saber mas? Cassavetes
“Desde que la exploración en los films de Cassavetes nunca se queda solamente en lo formal, desde que su estilo esta siempre al servicio de los valores morales y formas de ser, su trabajo plantea cuestiones que no son fáciles de asimilar. Sus películas exploran nuevas emociones humanas, nuevas concepciones de personalidad, nuevas posibilidades de relaciones sociales. Explora nuevas formas de ser en el mundo. Cassavetes nos da películas que nos cuentan acerca de la vida y aspira ayudarnos a vivir. Aprendemos cosas cuando vemos sus películas, de la cultura humana, de nosotros y nuestras relaciones con los demás. No aprendemos nuevos hechos, observaciones o creencias pero si nuevas formas de ver, escuchar, pensar sentir y ser en el mundo”. Extraído del libro Cassavetes on Cassavetes escrito por Ray Carney
“El asesinato de un corredor de apuestas chino” es uno de esos films pasados por alto que no es solo un gran film sino que es un gran documento de su época. No hay film que haya capturado tan perfectamente el “underworld” de los años setenta, se puede oler el licor barato y el cigarrillo” ( http://blogcritics.org/2007/03/29/221441.php )
“The Killing of a chinese bookie es un film inclasificable, testamentario, saturnal, incognoscible. Film inscripto en la corriente desesperada de la década del 70, del afán testamentario por decirlo todo, por mostrarlo todo como si fuese la última vez. Es la historia de una pesadilla fantástica que se desarrolla imperceptiblemente, y se va armando como el film que más habla de la muerte, del horror por el alcance de nuestros actos”.
“El arte de Cassavetes deriva de una considerable impetuosidad, marcada por el ejercicio personal en el mundo profesional de Hollywood. Ese profesionalismo le dio aprendizaje, paciencia y contradicción. Pero también moldeó su visión del arte y del medio. Para Cassavetes, el profesionalismo era una mera convención social, por momentos alejada de su propia experiencia, una mera vestimenta de la clase dirigente. Muchas veces, el Cassavetes actor, y luego el director, sintió la mano dura e intransigente de la clase gobernante. El capitalismo corporativista provocó una experiencia limitada que permitió las excursiones excéntricas y selectivas del alma Cassavetiana. Aquella sentencia de San Alfred: "los actores son ganado", debía ser constantemente desmantelada por Cassavetes, el ganado sacrificial que no es ni ofrenda ni expiación, para reducirla de convención social a estímulo, delante y detrás de la cámara. Así, el nombre del héroe Cassavetiano, contiene la esencia de su visión de la relación con el arte y el medio” ( http://www.miradas.net )
"I'm the owner of this joint. I choose the numbers. I direct them. I arrange them. You have any complaints, you just come to me, and I'll throw you right out on your ass" The killing of a Chinese bookie.
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* "Opening Night" (1977)
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Queremos tanto a Gena. Por Ezequiel García
Antes de los créditos finales de “Todo sobre mi madre” (1999), Almodóvar agrega una dedicatoria: “A Bette Davis, Gena Rowlands, Romy Schneider... a todas las actrices que han hecho de actrices, a todas las mujeres que actúan (...)”. No es gratuito: el guión de su película es un homenaje al cine, pero sobre todo a las divas; y toma como punto de partida dos grandes films: “La malvada” (o “Todo sobre Eva”, de Joseph Mankiewicz, 1950), y el que nos compete, “Opening night”, la quinta película que John Cassavetes filma con su mujer Gena Rowlands.
“Opening night” (“Noche de estreno”) también es un film sobre el cine, sobre el teatro y sobre las divas: Myrtle Gordon (Rowlands, en un tour de force maravilloso) es una actriz que se ve involucrada en un accidente automovilístico en el que muere una de sus jóvenes fans (al igual que Marisa Paredes cuando sale del teatro y ve morir al hijo de Cecilia Roth). El fantasma de la niña (oculta, con la cara semitapada) la persigue durante todo el metraje, en las solitarias noches de hotel luego de los ensayos, en medio del alcohol y de su pasado, entre los azules y los amarillos de vestuarios y escenografías, entre el Cassavetes / personaje –que interpreta a su co-protagonista en la obra de teatro que dirige Ben Gazzara, y en escena ambos tiene una química insuperable- y el Cassavetes / director / marido, asumiendo así la esencia de sus film. Esa esencia que está compuesta de algo en el aire, algo sucio, molesto, incómodo, que no podemos comprender del todo, y mucho menos explicar. Quizás es una increíble sensación de realidad, de acercamiento a las verdaderas conductas humanas, esas que el cine más tradicional no logra mostrar. A las dudas, los errores, las inseguridades, el cariño torpe, el amor, la cercanía, la paternidad y la amistad, que son registrados en sus films mediante una fina línea entre la ficción y el documental (¿Cassavetes ensayaba? ¿Cassavetes improvisaba?). Y que nos confirma que en toda la historia del cine nadie como él ha logrado construir una poética de lo real tan bella y a la vez tan cercana a la vida misma.
"Esta película es una de las más maduras y ambiciosas apuestas de su filmografía y aborda de lleno la conciencia y la vulnerabilidad que nos supone el paso de los años y ver ante nuestros ojos cómo se nos escapan de entre los dedos las imágenes y las esperanzas que teníamos entonces en nosotros mismos. Por otro lado, Cassavetes era muy sensible, como actor que fue, a las ocasionales humillaciones, dudas y miedos que la profesión de actriz puede suponer a la mujer. Gena Rowlands brilla con luz propia protagonizando estas premisas, a su vez, con la fabulosa colaboración de Ben Gazzara y el propio Cassavetes. Todo ello, a través de una cámara que adopta una vez más maravillosas posiciones y puntos de vista en unas escenas sublimemente iluminadas”. http://www.filmaffinity.com/es/reviews/1/379275.html
"El azar tiene varias formas de manifestarse en el marco de la expresión cinematográfica, desde su escritura dentro de los límites de la trama más convencional hasta su presencia como elemento esencial del mecanismo de creación. Esta última opción es la que encarna a la perfección el cine de John Cassavetes. Es su obra, en esencia, un recipiente de momentos únicos e irrepetibles. Un cine en el que combaten a puño descubierto la escritura y el gesto, la planificación y la intuición, el ensayo y la improvisación. Siempre en equilibrio inestable, al borde del abismo y excesivo por naturaleza, el suyo fue un cine en el que los cuerpos jugaban el papel de vectores motores. "Noche de estreno" nos ofrece un ejemplo ideal para ilustrar la idea del azar en el cine de Cassavetes. Una elección y una representación. La elección: llenar el teatro en el que al final de la película se representa el estreno en Nueva York de la obra Second Woman de auténticos espectadores. Nada de extras. Un pequeño anuncio en el diario anunciaba la filmación de la representación y la gente respondió a la llamada. Una representación: la escena final en la que Cassavetes y Rowlands modifican el significado crepuscular de la obra de teatro en pura celebración vital fue casi improvisado por completo. Y así, la colisión entre el resultado de la elección (público auténtico) y la representación (la improvisación de la escena) nos regala un momento 100% Cassavetes. Un estado de exaltación sublime en el que los significados se revelan mediante el hermanamiento de los extremos, en el choque entre teatro y cine, entre la ejecución de un gesto y la respuesta inesperada del interlocutor (público, actor o espectador), entre la amargura deprimente y la alegría desbordante. Cassavetes decidió que su legado artístico surgiría de la estrecha y frágil frontera que separaba su obra y su vida, y utilizó el azar como vehículo para transitar entre ambas".
http://www.trendesombras.com/num5/favoritasnum5.asp
“Este film es lo opuesto de “una mujer bajo la influencia”, es acerca de una mujer por su cuenta, sin ninguna responsabilidad más que ella misma” - Cassavetes - Extraido del libro Cassavetes on Cassavetes, escrito por Ray Carney.
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* "Faces" (1968)
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“Cuando John Cassavetes aborda su cuarta película, Rostros (Faces; 1965-1968), pasa por un mal momento. Su anterior película, Ángeles sin paraíso (A child is Waiting; 1963) le ha colocado en una posición complicada dentro de la industria; sus discusiones y luchas con Stanley Kramer, productor, le han alzado en el ranking de la lista negra dentro de los estudios, algo que ya se había ganado, poco a poco, por su actitud, siempre beligerante, extremadamente independiente. Sin duda alguna, algo así sólo tenía una salida radical: o su hundimiento o su lanzamiento. Claudicar o asentarse. Y comienza a gestar ‘Rostros’”.
“Como todos los grandes cineastas que de una manera u otra desarrollaron gran parte de su carrera en la década de 1960, Cassavetes se adentró en el lenguaje cinematográfico para explorarlo, si bien él no era consciente de que estaba haciendo tal cosa. No era un cineasta de conceptos teóricos, aunque tenía bastante claro lo que para él consistía y significaba el cine. Siempre busca adentrarse en las emociones de los personajes, a quienes trataba como personas reales, quizá porque la gran mayoría de ellos poseían muchas de sus señas de identidad, de sus sueños y pesadillas, de su amor y de su odio. Deseaba que el espectador se sintiera identificado con aquello que sus imágenes mostraban, o con parte de ello, de ahí que tuviera claro que su estilo debía de adecuarse a esta idea emocional, poniendo a la técnica al servicio de los sentimientos y no a la inversa”.
Tras el rodaje de Rostros, Cassavetes se encontró con un material de ciento quince horas; como es lógico, el montaje fue largo y caótico. Hubo diferentes versiones, desde la primera de ocho horas hasta la definitiva de algo más de dos horas, pasando por una de seis u otras que oscilaban entre las tres y las cuatro horas de duración. Sin embargo, el resultado final, a pesar de tantas idas y venidas, cortes y ampliaciones, modificaciones y problemas, es excelente. Esto se debe a que durante el rodaje, en cada secuencia, Cassavetes buscaba las expresiones faciales y corporales de los actores, su relación con el espacio y entre ellos, encontrar la expresión emocional más acorde con aquello que estaba sucediendo frente a él...
Cassavetes y varios operadores, cámara en mano, se movían por el escenario (normalmente su casa o la de algún familiar) buscando a los actores. Les dejaba total libertad de movimiento, podían improvisar aquello que desearan. Había una cierta idea trazada previamente, pero nada lo suficientemente rígido como para que ellos no sintieran que la acción les pertenecía. De ese modo, deseaba encontrar la mayor expresividad del momento, no obligar a que los actores tuvieran que recordar unas frases concretas, dejando que ellos mismos encontraran aquellas que mejor se adecuaran a la situación al sentir ésta como real, como inmediata. Realizaban ensayos previos, pero nunca para concretar nada, tan sólo para medir la calidad del momento, mejor dicho, para anticipar sus posibilidades. Una vez que las cámaras comenzaban a rodar, entonces, todo era cuestión del azar. Se buscaba la magia del momento, recoger un instante concreto e irrepetible, casi como un documental, a pesar de que todo fuera una representación.
Uno de los aspectos más importantes y modernos de Rostros reside en como Cassavetes limpia el encuadre, limitándolo a un mínimo de personajes y objetos, para que la mirada se centre en ellos y se olvide de otros aspectos. No quiere que el espectador guíe su mirada en busca de contemplaciones formales, tan sólo debe sentir aquello que ocurre ante él. La película es lo que se ve, nada más; ni nada menos. Cada plano se alza como una representación emocional que posee importancia propia, aunque su relación con el resto posea relevancia. De alguna manera, podría decirse que Cassavetes crea cuadros, donde poco importa donde está la cámara colocada; es la superficie, lo que se ve, lo que en realidad posee relevancia.
En esto, Cassavetes se acerca a Antonioni, quien mostró mejor que nadie que había que mirar a lo real, a lo tangible, a aquello físico que se encuentra ante nosotros, porque mirar más allá, mirar adentro, no produce más que vértigo. Porque no hay nada. El vacío y la nada. Y es mejor centrarse, y agarrarse, a aquello que vemos, aunque sea mediante una representación como es el cine. Cassavetes tenía claro que había algo enfermo dentro de la familia media americana. Así lo mostró, pero nunca quiso entrar en formulaciones teóricas ni morales, sino mostrarlo con la mayor veracidad posible, pues sabía que el espectador comprendería mejor el asunto si se ponían las emociones de por medio.
http://www.miradas.net/2006/n53/estudio/faces.html“Faces fue mágica. Ni los actores ni el equipo técnico recibieron un salario al comenzar el rodaje. Más adelante, a partir de la repercusión de la película, recibieron los porcentajes respectivos, que si bien no era una fortuna, era bastante dinero. La película se filmó casi completamente en la casa de John –como Torrentes de amor– con pocos recursos y mucho para hacer. Todos estábamos exhaustos, pero de un modo que sólo queríamos descansar unas horas y volver a trabajar. Queríamos más y más, como si fuera una droga. Faces tuvo una excelente recepción en los Estados Unidos, se estrenó en un pequeño cine de New York y estuvo 18 semanas en cartel, generando un rédito comercial muy importante y con un costo de producción muy bajo. Es mi película favorita: no le pagamos a nadie y, sin embargo, todos vinieron a trabajar todos los días. Sólo porque realmente querían hacerlo”.
Charla a fondo con Al Ruban
(Tomado de http://ernestomeza.blogspot.com/2010_02_01_archive.html)
“Como todos los grandes cineastas que de una manera u otra desarrollaron gran parte de su carrera en la década de 1960, Cassavetes se adentró en el lenguaje cinematográfico para explorarlo, si bien él no era consciente de que estaba haciendo tal cosa. No era un cineasta de conceptos teóricos, aunque tenía bastante claro lo que para él consistía y significaba el cine. Siempre busca adentrarse en las emociones de los personajes, a quienes trataba como personas reales, quizá porque la gran mayoría de ellos poseían muchas de sus señas de identidad, de sus sueños y pesadillas, de su amor y de su odio. Deseaba que el espectador se sintiera identificado con aquello que sus imágenes mostraban, o con parte de ello, de ahí que tuviera claro que su estilo debía de adecuarse a esta idea emocional, poniendo a la técnica al servicio de los sentimientos y no a la inversa”.
Tras el rodaje de Rostros, Cassavetes se encontró con un material de ciento quince horas; como es lógico, el montaje fue largo y caótico. Hubo diferentes versiones, desde la primera de ocho horas hasta la definitiva de algo más de dos horas, pasando por una de seis u otras que oscilaban entre las tres y las cuatro horas de duración. Sin embargo, el resultado final, a pesar de tantas idas y venidas, cortes y ampliaciones, modificaciones y problemas, es excelente. Esto se debe a que durante el rodaje, en cada secuencia, Cassavetes buscaba las expresiones faciales y corporales de los actores, su relación con el espacio y entre ellos, encontrar la expresión emocional más acorde con aquello que estaba sucediendo frente a él...
Cassavetes y varios operadores, cámara en mano, se movían por el escenario (normalmente su casa o la de algún familiar) buscando a los actores. Les dejaba total libertad de movimiento, podían improvisar aquello que desearan. Había una cierta idea trazada previamente, pero nada lo suficientemente rígido como para que ellos no sintieran que la acción les pertenecía. De ese modo, deseaba encontrar la mayor expresividad del momento, no obligar a que los actores tuvieran que recordar unas frases concretas, dejando que ellos mismos encontraran aquellas que mejor se adecuaran a la situación al sentir ésta como real, como inmediata. Realizaban ensayos previos, pero nunca para concretar nada, tan sólo para medir la calidad del momento, mejor dicho, para anticipar sus posibilidades. Una vez que las cámaras comenzaban a rodar, entonces, todo era cuestión del azar. Se buscaba la magia del momento, recoger un instante concreto e irrepetible, casi como un documental, a pesar de que todo fuera una representación.
Uno de los aspectos más importantes y modernos de Rostros reside en como Cassavetes limpia el encuadre, limitándolo a un mínimo de personajes y objetos, para que la mirada se centre en ellos y se olvide de otros aspectos. No quiere que el espectador guíe su mirada en busca de contemplaciones formales, tan sólo debe sentir aquello que ocurre ante él. La película es lo que se ve, nada más; ni nada menos. Cada plano se alza como una representación emocional que posee importancia propia, aunque su relación con el resto posea relevancia. De alguna manera, podría decirse que Cassavetes crea cuadros, donde poco importa donde está la cámara colocada; es la superficie, lo que se ve, lo que en realidad posee relevancia.
En esto, Cassavetes se acerca a Antonioni, quien mostró mejor que nadie que había que mirar a lo real, a lo tangible, a aquello físico que se encuentra ante nosotros, porque mirar más allá, mirar adentro, no produce más que vértigo. Porque no hay nada. El vacío y la nada. Y es mejor centrarse, y agarrarse, a aquello que vemos, aunque sea mediante una representación como es el cine. Cassavetes tenía claro que había algo enfermo dentro de la familia media americana. Así lo mostró, pero nunca quiso entrar en formulaciones teóricas ni morales, sino mostrarlo con la mayor veracidad posible, pues sabía que el espectador comprendería mejor el asunto si se ponían las emociones de por medio.
http://www.miradas.net/2006/n53/estudio/faces.html“Faces fue mágica. Ni los actores ni el equipo técnico recibieron un salario al comenzar el rodaje. Más adelante, a partir de la repercusión de la película, recibieron los porcentajes respectivos, que si bien no era una fortuna, era bastante dinero. La película se filmó casi completamente en la casa de John –como Torrentes de amor– con pocos recursos y mucho para hacer. Todos estábamos exhaustos, pero de un modo que sólo queríamos descansar unas horas y volver a trabajar. Queríamos más y más, como si fuera una droga. Faces tuvo una excelente recepción en los Estados Unidos, se estrenó en un pequeño cine de New York y estuvo 18 semanas en cartel, generando un rédito comercial muy importante y con un costo de producción muy bajo. Es mi película favorita: no le pagamos a nadie y, sin embargo, todos vinieron a trabajar todos los días. Sólo porque realmente querían hacerlo”.
Charla a fondo con Al Ruban
(Tomado de http://ernestomeza.blogspot.com/2010_02_01_archive.html)
Gena Rowlands y John Adames, en "Gloria" (1980)
n JOHN CASSAVETES
John Cassavetes nace el 9 de diciembre de 1929 en Nueva York, en una familia de origen griego. A principio de los años cincuenta ingresa en la Academy of Dramatic Arts en Nueva York, fuertemente influida por el estilo del Actor's Studio. En marzo de 1954 se casa con una joven actriz, Gena Rowlands, que le acompañará toda su vida. Tras numeroso pequeños papeles en telefilmes y películas de segunda fila rueda en 1956 sus dos primeras películas como protagonista, Crime in the Streets, de Don Siegel y Edge of the City, de Martin Ritt. Ese mismo años funda un taller teatral, el Variety Arts Studio. A punto de convertirse en estrella, comienza en 1957 el rodaje de Shadows. Termina una primera versión de la película que se proyecta a finales del 58. Jonas Mekas y los independientes neoyorquinos lo reciben como uno de los suyos. En 1959 firma un contrato providencial con la NBC para la famosa serie Johnny Staccato, que le permite cubrir los veinte mil dólares de deudas de Shadows. Dirige cinco episodios de la serie. La Paramount lo contrata para rodar Too Late Blues, un fracaso comercial, y lo cede a United Artists para Ángeles sin paraíso, pero Stanley Kramer, productor de la película, le aparta de la película en el montaje. Se cancelan sus contratos y abandona Hollywood. Tras aceptar el papel de un campeón de karts convertido en gangster en The Killers, emprende la gran aventura de Faces, rodada y montada en su propia casa. Para financiar el proyecto actúa en películas como The Dirty Dozen y, sobre todo, Rosemary's Baby.En el momento de su estreno, Faces es nominada a los oscars al mejor guión y tiene un relativo éxito comercial. Adquiere esa independencia tan deseada que le permite encadenar Husbands, Minnie & Moskowitz y A Woman Under the Influence, rodados con su mujer y sus amigos (Ben Gazzara, Peter Falk, Seymour Cassel). Por amistad incluso codirige con Peter Falk un episodio de Columbo. The Killing of a Chinese Bookie marca el final de este fasto período. Es un fracaso comercial, mientras que Opening Night no llegará siquiera a estrenarse.
Una vez más Hollywood le soluciona la vida financiera, pues Columbia le propone rodar un guión que les había vendido. Será Gloria, en 1980. Paralelamente a su actividad cinematográfica, Cassavetes se entrega en ocasiones a la puesta en escena teatral. En 1981 produce tres obras a la vez, una de ellas se convertirá en Love Streams, su última película. Ya enfermo acepta sustituir a Andrew Bergman en Big Trouble, una comedia interpretada por Peter Falk. Entre sus películas como actor hay que citar también Micky and Nicky, de Elaine May, Fury, de Brian de Palma y The Tempest, de Paul Mazursky en 1982 (con Gena Rowlands). Rodeado de numerosos proyectos, John Cassavetes fallece el 3 de febrero de 1989.
* John Cassavetes, la fuerza vital
Las metamorfosis del cuerpo
Descubrir una película de Cassavetes equivale a tener una experiencia física única en el cine. El espectador es arrastrado en el torbellino de una sensación ardiente e inmediata, en la pura proximidad de la pantalla, toda distancia suprimida. El cine de Cassavetes es en primer lugar una formidable potencia vital, la voracidad de existir. Todo el mundo recuerda las largas secuencias de Faces, Husbands, A Woman Under the Influence, en la que los actores y los personajes confundidos se abandonan a esa fuerza existencial hasta la locura o el agotamiento corporal. El cuerpo, pues: un cuerpo fuerte y débil, bola de nervios o sensaciones arrastrada al peligro de su propia pérdida. Un cuerpo o mejor dicho, cuerpos que se entremezclan hasta el punto de hacerse a veces indistinguibles. (...) El ideal de Cassavetes: dos cuerpos que se hacen uno. El tocarse será pues capital porque es el único lazo posible entre dos cuerpos. La cámara misma se hace táctil, es un ojo que, más que ver, toca los rostros, los cuerpos.
A menudo el cuerpo falta. Ese cuerpo tan presente, tan intenso es un cuerpo frágil, acosado por la autodestrucción. En Husbands, Opening Night, Faces, A Woman Under the Influence o Love Streams, Cassavetes multiplica las imágenes de cuerpos que se debilitan, se vacían de su sustancia bajo el imperio del alcohol, de la locura o de los medicamentos. Cassavetes rastrea los momentos de pérdida de sí, cuando la carne está si cabe más presente porque se descompone. Si Garrel filma el cuerpo en el proceso de construirse, Cassavetes se emplea en desintegrarlo. Pero esta destrucción se acompaña de una reconquista del yo. (...)
Lenguaje y flujo
Esta hiperpresencia del cuerpo no debe enmascarar la experiencia del lenguaje propia del cine de Cassavetes. Hay que escuchar la banda sonora de sus películas antes de intentar comprender el sentido de las palabras. Fundada sobre el ambiente sonoro, inseparable de los ruidos, la voz sin embargo resalta. En Cassavetes hay algo de lingüista salvaje y activo (un poco como en Rozier). En primer lugar porque escenifica las situaciones comunicacionales más sorprendentes. (...) Después, porque despierta en la lengua todo un infralenguaje que normalmente el cine trata de borrar. Los acentos, las inflexiones de la voz participan en los diálogos, pero también las risas, los llantos, las onomatopeyas, las canciones, los tartamudeos, los balbuceos, los encabalgamientos de palabras, las repeticiones, todo lo que a la vez precede y constituye también el sentido. El cine de Cassavetes es literalmente intraducible: de ahí la necesidad absoluta de ver las películas en versión original. Cassavetes no es exactamente un dialoguista, es más bien un organizador de ondas, alguien que despierta los sonidos y las lenguas. En esta perspectiva se puede ver Faces como un verdadero documental sobre las risas, sobre la forma en que se desencadena, las intensidades, duraciones, los tonos, cualitativamente distintos en cada personaje.
En Cassavetes todo es flujo. El lenguaje es un flujo que querríamos que no cerrara. El cuerpo es un nudo de flujos difíciles de controlar. El flujo es lo que circula entre los seres, sobre todo flujo de amor (Love Streams), invisible y no personal. El amor es una energía vital que desborda al ser por todas partes. Cassavetes está lo más cerca posible del afecto, de la pura emoción. Su estilo, tan perfectamente reticente al logro formal, encuentra ahí su coherencia interna. Los desenfoques, los reflejos irisados, los negros, los movimientos imprevisibles que rompen el encuadre son las huellas el rastro de esta energía invisible. Ya no se trata de tomar la fotografía de lo visible, sino por el contrario de capturar el aura del momento, el movimiento interno de los seres, el calor (en el sentido térmico) del instante.
Lo indeterminado
Lo que está aquí en juego es el cine como el arte de lo no terminado. No terminado externamente, al nivel de la película, no terminado internamente, en el nivel del plan. Cassavetes es un cineasta del devenir. La forma del devenir es la huida hacia adelante. La de Cosmo Vitelli en The Killing of a Chinese Bookie, la de Gloria Swenson en Gloria. Es como si el devenir empezara mucho antes de la primera imagen y siguiera después de la palabra Fin. El final de las películas de Cassavetes está casi siempre en suspenso, abierto no porque no sepa cerrar una película sino, de manera más fundamental, porque ese fin es necesariamente provisional y debe inscribir en su seno la posibilidad de un después. Una de las grandes virtudes del cineasta es haber introducido lo indefinido en el corazón del cine americano. Por supuesto, cineastas como Ray y Tourneur se habían acercado, pero Cassavetes fue sin duda el primero en llevar la indeterminación al plano del estilo, de la forma de filmar. (...)
El teatro y la histeria
Históricamente, todo es sincrónico. En el momento en el que Cassavetes rueda Shadows, Jean Rouch, Godard, Rivette o incluso Oshima inventan en Europa y Japón un cine que da fe de esa libertad de acción frente al relato, los actores, el montaje (en particular los raccords) Quisiera señalar la relación entre el cine de Rivette y el de Cassavetes. Primero porque Rivette es el único cineasta de la Nouvelle Vague que ha trabajado sistemáticamente sobre la improvisación, después porque las películas de Rivette, a partir de L'Amour fou (contemporánea de Faces) dan, como las de Cassavetes, esa sensación de avanzar por la cuerda floja a merced de una fantasía imprevisible, finalmente, porque una y otra mantiene una relación extraña y apasionante con el teatro. (...)
El teatro, sin duda, pero no cualquier teatro. Un teatro existencial, desquiciado, indescriptible, que no se aparta de la vida. Un teatro familiar, en íntima relación con la locura. Cassavetes renueva los lazos de la histeria y del teatro. La histeria es, en A Woman Under the Influence, Opening Night y Love Streams, la demanda de amor, tema profundo de todas las películas de Cassavetes, que responde a la vez a esa necesidad de representar que supone la mirada del otro. De ahí la recurrencia de escenas de tres en las que uno de los personajes encarna al tercero que observa, el espectador inseparable de la histeria el actor. La histeria es el sobrante del amor, ese gasto frenético que la psiquiatría es incapaz de canalizar y comprender.
El filo de la navaja
Como la locura, el alcohol es una forma de soltar amarras. John Cassavetes es el gran cineasta del alcohol, y no solamente por ser éste sin duda la causa de su muerte. Como Malcolm Lowry, otro gran alcohólico, Cassavetes no se limita en Husbands a enseñarnos personajes que se emborrachan, sino que mete el alcohol en las venas de la película y nos hace entrar en el núcleo de la percepción alcohólica. La cámara y el espacio son presos de una ebriedad perturbadora. El espacio alcohólico rompe la geometría y consuma la pérdida de referentes. (...) Ante el trío de Husbands, todo actor que remeda la ebriedad nos parece falso. El alcohol, la locura, son formas de viaje en el que el individuo avanza sobre una delgada línea, el filo de una navaja y a cada momento puede caerse de uno u otro lado. El riesgo, el peligro, es indisociable de las aventuras de los personajes así como de la película. Cassavetes es por supuesto el contemporáneo de la América psicodélica, pero su mayor originalidad es haber filmado el viaje de los americanos medios, ni heroicos ni intelectuales. A menudo se tiende a relacionar a Cassavetes con Europa, pero es probablemente el único cineasta de los últimos veinte años que ha mostrado la América media desde el interior, dedicándose a desvelar la parte de estupidez, de locura, de delirio que yace en todo americano y quizá en cada uno de nosotros.
Cassavetes y Hollywood
Esto aclara algo sobre la compleja relación de atracción y repulsión que Cassavetes mantenía con Hollywood. Sabemos que, antes que cineasta, fue un actor que hubiera podido ser una especie de nuevo Bogart. Ligado a la aparición de un cine independiente neoyorquino toma, desde Shadows, distancia respecto a sus amigos. Ante el éxito inesperado de la película, Paramount le propone rodar Too Late Blues, película más clásica, pero injustamente desconocida. Para United Artist realiza después Ángeles sin paraíso, remontada por el productor, Stanley Kramer. De hecho, no se adapta al sistema y prefiere recuperar su libertad para la gran aventura de Faces, rodada y montada en su casa. Pero sus películas más independientes no dejan detener relación con el conjunto del cine americano. Cassavetes hereda los géneros hollywoodienses, el cine negro, la comedia, y los trabaja desde el interior de su propio estilo. (...) Algunos momentos de Faces, Minnie & Moskowitz, Husbands o Love Streams no están demasiado alejados del espíritu de la comedia americana, en particular por la mezcla de tonos. (...) Cassavetes no es solamente el modelo del cineasta antihollywoodiense. Es más bien alguien que, levantando acta del fin del sistema, decide seguir su propio camino. Por supuesto la estrategia de hacer un cine familiar, en casa, influye en la construcción de su mito europeísta. Pero intentar aislarlo excesivamente de sus compatriotas podría ocultar su impacto en el cine americano contemporáneo. Por su exigencia altiva de independencia, es el vínculo indispensable entre los solitarios de ayer y los de hoy. (...) John Cassavetes es aquel por quien la vida entró en el cine. Y eso, ningún cineasta, americano o no, podrá olvidarlo nunca.
Thierry Jousse, Cahiers du cinema, marzo 1989.
http://elmundofragmentado.blogia.com/2006/060201-john-cassavetes.php
Descubrir una película de Cassavetes equivale a tener una experiencia física única en el cine. El espectador es arrastrado en el torbellino de una sensación ardiente e inmediata, en la pura proximidad de la pantalla, toda distancia suprimida. El cine de Cassavetes es en primer lugar una formidable potencia vital, la voracidad de existir. Todo el mundo recuerda las largas secuencias de Faces, Husbands, A Woman Under the Influence, en la que los actores y los personajes confundidos se abandonan a esa fuerza existencial hasta la locura o el agotamiento corporal. El cuerpo, pues: un cuerpo fuerte y débil, bola de nervios o sensaciones arrastrada al peligro de su propia pérdida. Un cuerpo o mejor dicho, cuerpos que se entremezclan hasta el punto de hacerse a veces indistinguibles. (...) El ideal de Cassavetes: dos cuerpos que se hacen uno. El tocarse será pues capital porque es el único lazo posible entre dos cuerpos. La cámara misma se hace táctil, es un ojo que, más que ver, toca los rostros, los cuerpos.
A menudo el cuerpo falta. Ese cuerpo tan presente, tan intenso es un cuerpo frágil, acosado por la autodestrucción. En Husbands, Opening Night, Faces, A Woman Under the Influence o Love Streams, Cassavetes multiplica las imágenes de cuerpos que se debilitan, se vacían de su sustancia bajo el imperio del alcohol, de la locura o de los medicamentos. Cassavetes rastrea los momentos de pérdida de sí, cuando la carne está si cabe más presente porque se descompone. Si Garrel filma el cuerpo en el proceso de construirse, Cassavetes se emplea en desintegrarlo. Pero esta destrucción se acompaña de una reconquista del yo. (...)
Lenguaje y flujo
Esta hiperpresencia del cuerpo no debe enmascarar la experiencia del lenguaje propia del cine de Cassavetes. Hay que escuchar la banda sonora de sus películas antes de intentar comprender el sentido de las palabras. Fundada sobre el ambiente sonoro, inseparable de los ruidos, la voz sin embargo resalta. En Cassavetes hay algo de lingüista salvaje y activo (un poco como en Rozier). En primer lugar porque escenifica las situaciones comunicacionales más sorprendentes. (...) Después, porque despierta en la lengua todo un infralenguaje que normalmente el cine trata de borrar. Los acentos, las inflexiones de la voz participan en los diálogos, pero también las risas, los llantos, las onomatopeyas, las canciones, los tartamudeos, los balbuceos, los encabalgamientos de palabras, las repeticiones, todo lo que a la vez precede y constituye también el sentido. El cine de Cassavetes es literalmente intraducible: de ahí la necesidad absoluta de ver las películas en versión original. Cassavetes no es exactamente un dialoguista, es más bien un organizador de ondas, alguien que despierta los sonidos y las lenguas. En esta perspectiva se puede ver Faces como un verdadero documental sobre las risas, sobre la forma en que se desencadena, las intensidades, duraciones, los tonos, cualitativamente distintos en cada personaje.
En Cassavetes todo es flujo. El lenguaje es un flujo que querríamos que no cerrara. El cuerpo es un nudo de flujos difíciles de controlar. El flujo es lo que circula entre los seres, sobre todo flujo de amor (Love Streams), invisible y no personal. El amor es una energía vital que desborda al ser por todas partes. Cassavetes está lo más cerca posible del afecto, de la pura emoción. Su estilo, tan perfectamente reticente al logro formal, encuentra ahí su coherencia interna. Los desenfoques, los reflejos irisados, los negros, los movimientos imprevisibles que rompen el encuadre son las huellas el rastro de esta energía invisible. Ya no se trata de tomar la fotografía de lo visible, sino por el contrario de capturar el aura del momento, el movimiento interno de los seres, el calor (en el sentido térmico) del instante.
Lo indeterminado
Lo que está aquí en juego es el cine como el arte de lo no terminado. No terminado externamente, al nivel de la película, no terminado internamente, en el nivel del plan. Cassavetes es un cineasta del devenir. La forma del devenir es la huida hacia adelante. La de Cosmo Vitelli en The Killing of a Chinese Bookie, la de Gloria Swenson en Gloria. Es como si el devenir empezara mucho antes de la primera imagen y siguiera después de la palabra Fin. El final de las películas de Cassavetes está casi siempre en suspenso, abierto no porque no sepa cerrar una película sino, de manera más fundamental, porque ese fin es necesariamente provisional y debe inscribir en su seno la posibilidad de un después. Una de las grandes virtudes del cineasta es haber introducido lo indefinido en el corazón del cine americano. Por supuesto, cineastas como Ray y Tourneur se habían acercado, pero Cassavetes fue sin duda el primero en llevar la indeterminación al plano del estilo, de la forma de filmar. (...)
El teatro y la histeria
Históricamente, todo es sincrónico. En el momento en el que Cassavetes rueda Shadows, Jean Rouch, Godard, Rivette o incluso Oshima inventan en Europa y Japón un cine que da fe de esa libertad de acción frente al relato, los actores, el montaje (en particular los raccords) Quisiera señalar la relación entre el cine de Rivette y el de Cassavetes. Primero porque Rivette es el único cineasta de la Nouvelle Vague que ha trabajado sistemáticamente sobre la improvisación, después porque las películas de Rivette, a partir de L'Amour fou (contemporánea de Faces) dan, como las de Cassavetes, esa sensación de avanzar por la cuerda floja a merced de una fantasía imprevisible, finalmente, porque una y otra mantiene una relación extraña y apasionante con el teatro. (...)
El teatro, sin duda, pero no cualquier teatro. Un teatro existencial, desquiciado, indescriptible, que no se aparta de la vida. Un teatro familiar, en íntima relación con la locura. Cassavetes renueva los lazos de la histeria y del teatro. La histeria es, en A Woman Under the Influence, Opening Night y Love Streams, la demanda de amor, tema profundo de todas las películas de Cassavetes, que responde a la vez a esa necesidad de representar que supone la mirada del otro. De ahí la recurrencia de escenas de tres en las que uno de los personajes encarna al tercero que observa, el espectador inseparable de la histeria el actor. La histeria es el sobrante del amor, ese gasto frenético que la psiquiatría es incapaz de canalizar y comprender.
El filo de la navaja
Como la locura, el alcohol es una forma de soltar amarras. John Cassavetes es el gran cineasta del alcohol, y no solamente por ser éste sin duda la causa de su muerte. Como Malcolm Lowry, otro gran alcohólico, Cassavetes no se limita en Husbands a enseñarnos personajes que se emborrachan, sino que mete el alcohol en las venas de la película y nos hace entrar en el núcleo de la percepción alcohólica. La cámara y el espacio son presos de una ebriedad perturbadora. El espacio alcohólico rompe la geometría y consuma la pérdida de referentes. (...) Ante el trío de Husbands, todo actor que remeda la ebriedad nos parece falso. El alcohol, la locura, son formas de viaje en el que el individuo avanza sobre una delgada línea, el filo de una navaja y a cada momento puede caerse de uno u otro lado. El riesgo, el peligro, es indisociable de las aventuras de los personajes así como de la película. Cassavetes es por supuesto el contemporáneo de la América psicodélica, pero su mayor originalidad es haber filmado el viaje de los americanos medios, ni heroicos ni intelectuales. A menudo se tiende a relacionar a Cassavetes con Europa, pero es probablemente el único cineasta de los últimos veinte años que ha mostrado la América media desde el interior, dedicándose a desvelar la parte de estupidez, de locura, de delirio que yace en todo americano y quizá en cada uno de nosotros.
Cassavetes y Hollywood
Esto aclara algo sobre la compleja relación de atracción y repulsión que Cassavetes mantenía con Hollywood. Sabemos que, antes que cineasta, fue un actor que hubiera podido ser una especie de nuevo Bogart. Ligado a la aparición de un cine independiente neoyorquino toma, desde Shadows, distancia respecto a sus amigos. Ante el éxito inesperado de la película, Paramount le propone rodar Too Late Blues, película más clásica, pero injustamente desconocida. Para United Artist realiza después Ángeles sin paraíso, remontada por el productor, Stanley Kramer. De hecho, no se adapta al sistema y prefiere recuperar su libertad para la gran aventura de Faces, rodada y montada en su casa. Pero sus películas más independientes no dejan detener relación con el conjunto del cine americano. Cassavetes hereda los géneros hollywoodienses, el cine negro, la comedia, y los trabaja desde el interior de su propio estilo. (...) Algunos momentos de Faces, Minnie & Moskowitz, Husbands o Love Streams no están demasiado alejados del espíritu de la comedia americana, en particular por la mezcla de tonos. (...) Cassavetes no es solamente el modelo del cineasta antihollywoodiense. Es más bien alguien que, levantando acta del fin del sistema, decide seguir su propio camino. Por supuesto la estrategia de hacer un cine familiar, en casa, influye en la construcción de su mito europeísta. Pero intentar aislarlo excesivamente de sus compatriotas podría ocultar su impacto en el cine americano contemporáneo. Por su exigencia altiva de independencia, es el vínculo indispensable entre los solitarios de ayer y los de hoy. (...) John Cassavetes es aquel por quien la vida entró en el cine. Y eso, ningún cineasta, americano o no, podrá olvidarlo nunca.
Thierry Jousse, Cahiers du cinema, marzo 1989.
http://elmundofragmentado.blogia.com/2006/060201-john-cassavetes.php
Gena Rowlands en "Una mujer bajo influencia" (1974)
UNA HUIDA HACIA ADELANTE, CON EL ARTE DEL GENIAL JOHN CASSAVETES. Por Horacio Bernades
La edición de “Maridos” permite disfrutar de un film emblemático, que ratifica al cineasta como un nombre esencial del cine moderno.
Hace exactamente un año salieron en video dos películas capitales de John Cassavetes, nombre esencial del cine moderno. Se trataba de su opera prima, Shadows (1959) –que el sello Epoca editó con el título de Sombras– y Faces (1968), que la misma firma lanzó como Rostros. Poco más tarde comenzaron a circular, de modo casi semiclandestino, ediciones de The Killing of a Chinese Bookie (1976/78) y Opening Night (1978), y ahora Epoca vuelve a la carga nada menos que con Maridos, que Cassavetes estrenó en 1970 y es, sin duda, uno de sus films quintaesenciales. Teniendo en cuenta que la obra del realizador fallecido en 1989 siempre se conoció en la Argentina de modo irregular, discontinuo e incompleto, esta seguidilla del video es sin duda un acontecimiento de primera agua. Sobre todo, considerando que las que se editan son copias completas de películas que no sólo aquí sino en el resto del mundo solieron ser salvajemente mutiladas.Cassavetes encaró el rodaje de Maridos (Husbands) poco después de estrenar Faces, que había resultado un módico pero considerable éxito de público. Contando con importantes capitales italianos, el cineasta se reunió con Ben Gazzara (bastante popular por esos días, gracias a la televisión) y Peter Falk, justo antes de “Columbo”. Les propuso participar de una película que, como de costumbre tratándose de Cassavetes, consistía más en el deseo de filmarla que en una historia escrita y acabada. Que sus películas siempre tuvieron mucho de creación colectiva es algo que puede percibirse en su propia dinámica, y esto resulta particularmente visible en el caso de Maridos, una película que, tal vez como ninguna otra, no es otra cosa que lo que en ella va ocurriendo. Lo que ocurre no puede hallarse pautado en ningún libro de guión.
Si alguna vez se dijo que lo que filmaba Cassavetes era el devenir –de allí que prácticamente todas sus películas empiecen y terminen en medio de una acción, transmitiendo la sensación de que lo que ocurre es parte de un continuo que excede a la película misma–, Maridos es tal vez, junto con Faces, el film del autor donde esto se hace más evidente. Hay un desencadenante de lo que sucede: la muerte de uno de los integrantes de un cuarteto de amigos inseparables. Como de costumbre en Cassavetes, esa muerte es comunicada del modo más abrupto, zambulléndose directamente en el momento mismo del entierro. De allí en más, lo que hace Maridos es seguir a los tres sobrevivientes del grupo (Harry, Archie y Gus, respectivamente encarnados por Gazzara, Falk y el propio John C.) a lo largo de unos pocos días y a través de grandes y escasos bloques dramáticos, que pueden extenderse durante quince minutos o media hora, y que a veces consisten en una única y larguísima escena.
Aunque a primera vista no lo parezca, el método Cassavetes respeta las clásicas unidades aristotélicas de introducción, nudo y desenlace (no tanto la conclusión, que sí se daría de bruces con la idea de “obra abierta”, esencial a su credo). Pero esos momentos no se perciben jamás como previstos sino que parecerían surgir naturalmente de la acción misma. “Acción” es la palabra clave en Cassavetes, uno de los cineastas más físicos que se conocen. Harry, Archie y Gus se la pasan actuando, aunque lo que hagan no es lo que Hollywood entiende por acción: juegan como chicos, se emborrachan, se descomponen en el baño, organizan un concurso de canto entre los parroquianos de un bar.El resultado es un continuo signado por la discontinuidad, ya que los lazos entre bloque y bloque han sido drásticamente eliminados.
Viendo Maridos, daría la sensación de que ni los propios actores saben qué va a pasar en cada escena, como también parecerían ignorar todo eltiempo qué es lo que quieren o se proponen. La sensación es de imprevisto total, y de total incerteza. Nada se resuelve en un sentido u otro, cada acción es como un abroquelamiento de emociones: una pareja lucha cuerpo a cuerpo al tiempo que se hace el amor; los amigos siguen bebiendo después de haber vomitado hasta los pulmones; un hombre rechaza violentamente a su compañera circunstancial en el preciso momento en que ésta se le entrega, tras una larga y torpe seducción. Inestables, insatisfechos, incoherentes e irresponsables, como chicos: así son Harry, Archie y Gus, héroes cassaveteanos por excelencia, huyendo hacia adelante sin cesar. Lo siguen haciendo cuando la película termina, con un último corte abrupto, dejándolos para siempre en medio de una fuga sin fin.
"Too late blues" (1961)
"Shadows" (1959)
n UN HOMBRE MUY ESPECIAL. Por Amílcar Nochetti
Cuando el periodista Ray Carney abordó la posibilidad de realizar un libro sobre su amigo John Cassavetes (9.12.1929 - 3.2.1989), recordó un pensamiento de aquel, con el que a la postre abriría su extenso relato. En cierta oportunidad, el cineasta había declarado: "Es inmensa la admiración que siento por la gente que puede contar su vida en una autobiografía, porque las relaciones son realmente complicadas. Yo nunca sería capaz de aclararlas". Carney jamás estuvo de acuerdo con esa opinión, y sabiendo de antemano que Cassavetes había sido un legendario parlanchín que hablaba de su vida y obra a todo aquel que estuviera dispuesto a escucharlo, se asignó una tarea ciclópea. La misma le llevó once años (1990-2001) y tuvo como resultado el libro Cassavetes por Cassavetes, que supera las 600 páginas en su intento por estudiar en profundidad la personalidad del polifacético director, actor, libretista, montajista, fotógrafo (aunque nunca figuró como tal en los créditos de sus películas) y ocasional distribuidor. En primer lugar rastreó, revisó y seleccionó miles de horas de conversaciones grabadas del director con actores y miembros de sus equipos de trabajo, con periodistas en entrevistas formales (ya sea para periódicos, revistas o programas de televisión) y con el público asistente a las presentaciones de sus películas. A esa acumulación oral de datos Carney sumó también mucho de lo escrito por el realizador acerca de su obra: en las introducciones a sus guiones publicados, en declaraciones personales de las carpetas enviadas a la prensa antes de los estrenos de sus películas, en innumerables cartas dirigidas a jefes de estudios, periodistas, agentes y amigos. Finalmente, el propio autor localizó, siempre que pudo, a los hombres y mujeres que compartieron de una u otra forma su vida con el cineasta. Así desfilaron ante su mesa de trabajo Gena Rowlands, Peter Falk, Ben Gazzara, Elaine May, Seymour Cassel, Lelia Goldoni, Jonas Mekas y muchos otros artistas que ayudaron a Carney a armar su gigantesco rompecabezas.
Pero eso era apenas la primera parte del trabajo. A continuación, el autor debió dar forma definida a esa proteica acumulación de datos. Para ello tuvo la idea de que todo el relato fuera contado en primera persona por el propio Cassavetes en base al material adquirido previamente. En una etapa final, y ya armado el registro cronológico y temático del libro, el propio Carney se reservó el espacio suficiente para colocar extensos párrafos de su autoría a los efectos de informar de los hechos y personas que son el complemento necesario a las declaraciones del cineasta. Como bien dice el autor en la introducción: "Imprimir sus palabras en el vacío habría dado un cuadro incompleto que podría inducir a error". Gracias a ese procedimiento, el resultado es un sincero homenaje, pero también un ejemplo de cirugía mayor.
EL LIBRO.
Esa continua "conversación" entre Carney y Cassavetes permite al primero mostrar la verdadera dimensión del segundo como hombre y artista: muchas veces a lo largo de las páginas el realizador queda en evidencia al contar sucesos o anécdotas de manera incorrecta, ya sea por olvido, confusión o simple mentira. Gracias a esas situaciones el lector recibe de primera mano un retrato más veraz, y no por ello menos apasionado, de un Cassavetes de carne y hueso. Esta no es una biografía ejemplar; es, en cambio, el estudio certero de alguien que, en palabras del propio Carney, "no era una persona sencilla. Podía ser asombrosamente generoso y atento, pero también exasperante, insensato, testarudo y manipulador. Era un idealista, pero también un timador". Bailaba con ángeles artísticos, pero también combatía con demonios personales y profesionales. Trabajaba como un fanático y jugaba como un niño. Podía deslumbrar con su encanto juvenil, pero también aterrorizaba a la gente con sus estallidos de cólera. Ese método de estudio permite al lector acceder a los más oscuros rincones de la contradictoria personalidad de un hombre difícil como pocos, que además no ha sido suficientemente estudiado: la escasez de material acerca de su vida y obra es, a todas luces, llamativo.
Un importante acierto de Carney es la estructura que da al libro. Está dividido en doce capítulos, de los cuales el primero y el último se ocupan de los años iniciales (1929-1956) y los postreros (1985-1989) respectivamente. En medio de ellos, los diez restantes estudian con lujo de detalles todos los acontecimientos referidos a las filmaciones de Sombras (Shadows, 1959), La canción del pecado (Too late blues, 1961), Un niño espera (A child is waiting, 1962), Rostros (Faces, 1968), Maridos (Husbands, 1970), Así habla el amor (Minnie & Moskowitz, 1971), Una mujer bajo influencia (A woman under the influence, 1974), El asesinato de un apostador chino (The killing of a chinese bookie, 1976), Noche de estreno (Opening night, 1977), Gloria (Gloria, 1980) y Torrentes de amor (Love streams, 1984). A su vez, hace hincapié en este último título como el verdadero canto de cisne de Cassavetes, que siempre renegó de su participación tardía como realizador de Grave problema (Big trouble, 1985), empresa a la que se unió sólo por hacer un favor a sus amigos Guy MacElwayne y Peter Falk cuando ya se llevaba más de un tercio de película filmada. En esos capítulos dedicados por entero a su cine no hay desperdicio. Allí Carney introduce al lector del otro lado de la pantalla y le hace conocer la elaboración, los ensayos, la filmación y la técnica de montaje de cada una de esas películas, describiendo además las vicisitudes para conseguir realizarlas y los esfuerzos mayúsculos para lograr que fueran proyectadas en los cines. También informa sobre las premisas básicas que para Cassavetes debía tener el libreto. En él los personajes importan más que la trama, el artista no debe explicar demasiado y el estilo cobra valor de verdad revelada, debiendo tener siempre un tono realista. Analiza, además, cuáles eran sus temas recurrentes: matrimonios destrozados, el amor transformado por traiciones mutuas, la dificultad que dos personas tienen para comunicarse aún viviendo juntas. Asimismo deja al descubierto las zonas más siniestras del director: cómo se las ingenió para convertir el probable éxito de Maridos en un fracaso descomunal, de qué manera estafó a sus colaboradores en la inicial y legendaria Sombras, o por qué en varias ocasiones estuvo a punto de hacer naufragar proyectos debido a su compulsiva atracción por el juego.
Y también conviene leer con atención el primer capítulo. Porque si bien en él se hallan los relatos más convencionales a nivel biográfico (el típico anecdotario de infancia-adolescencia-juventud), también se explora la génesis del ideario artístico de Cassavetes. Con el rigor analítico y la claridad narrativa que caracterizan al resto del libro, se exponen aquí sus postulados básicos sobre el arte escénico, donde cobran importancia dos conceptos fundamentales: que hay tantas maneras de entender una situación como individuos participen de ella, y que el conocimiento de nosotros mismos siempre es imperfecto. Además, analiza su método de autoexploración, opuesto al del Actor’s Studio (contando una anécdota muy graciosa de cómo engañó a Lee Strasberg) y otorga suprema importancia al ego para la autovaloración del actor: "No te avergüences de tu ego porque es lo único que te hace avanzar". Ese "paquete ideológico", unido a su permanente insatisfacción con la televisión, el cine, los críticos y los productores de los grandes estudios, le permitió volcarse de lleno a la confección de un cine rabiosamente independiente, casi sin parangón en la historia de su país. De esa permanente batalla contra un medio feroz habla este libro, cuya lectura se convierte desde el inicio en una aventura fascinante.
Un importante acierto de Carney es la estructura que da al libro. Está dividido en doce capítulos, de los cuales el primero y el último se ocupan de los años iniciales (1929-1956) y los postreros (1985-1989) respectivamente. En medio de ellos, los diez restantes estudian con lujo de detalles todos los acontecimientos referidos a las filmaciones de Sombras (Shadows, 1959), La canción del pecado (Too late blues, 1961), Un niño espera (A child is waiting, 1962), Rostros (Faces, 1968), Maridos (Husbands, 1970), Así habla el amor (Minnie & Moskowitz, 1971), Una mujer bajo influencia (A woman under the influence, 1974), El asesinato de un apostador chino (The killing of a chinese bookie, 1976), Noche de estreno (Opening night, 1977), Gloria (Gloria, 1980) y Torrentes de amor (Love streams, 1984). A su vez, hace hincapié en este último título como el verdadero canto de cisne de Cassavetes, que siempre renegó de su participación tardía como realizador de Grave problema (Big trouble, 1985), empresa a la que se unió sólo por hacer un favor a sus amigos Guy MacElwayne y Peter Falk cuando ya se llevaba más de un tercio de película filmada. En esos capítulos dedicados por entero a su cine no hay desperdicio. Allí Carney introduce al lector del otro lado de la pantalla y le hace conocer la elaboración, los ensayos, la filmación y la técnica de montaje de cada una de esas películas, describiendo además las vicisitudes para conseguir realizarlas y los esfuerzos mayúsculos para lograr que fueran proyectadas en los cines. También informa sobre las premisas básicas que para Cassavetes debía tener el libreto. En él los personajes importan más que la trama, el artista no debe explicar demasiado y el estilo cobra valor de verdad revelada, debiendo tener siempre un tono realista. Analiza, además, cuáles eran sus temas recurrentes: matrimonios destrozados, el amor transformado por traiciones mutuas, la dificultad que dos personas tienen para comunicarse aún viviendo juntas. Asimismo deja al descubierto las zonas más siniestras del director: cómo se las ingenió para convertir el probable éxito de Maridos en un fracaso descomunal, de qué manera estafó a sus colaboradores en la inicial y legendaria Sombras, o por qué en varias ocasiones estuvo a punto de hacer naufragar proyectos debido a su compulsiva atracción por el juego.
Y también conviene leer con atención el primer capítulo. Porque si bien en él se hallan los relatos más convencionales a nivel biográfico (el típico anecdotario de infancia-adolescencia-juventud), también se explora la génesis del ideario artístico de Cassavetes. Con el rigor analítico y la claridad narrativa que caracterizan al resto del libro, se exponen aquí sus postulados básicos sobre el arte escénico, donde cobran importancia dos conceptos fundamentales: que hay tantas maneras de entender una situación como individuos participen de ella, y que el conocimiento de nosotros mismos siempre es imperfecto. Además, analiza su método de autoexploración, opuesto al del Actor’s Studio (contando una anécdota muy graciosa de cómo engañó a Lee Strasberg) y otorga suprema importancia al ego para la autovaloración del actor: "No te avergüences de tu ego porque es lo único que te hace avanzar". Ese "paquete ideológico", unido a su permanente insatisfacción con la televisión, el cine, los críticos y los productores de los grandes estudios, le permitió volcarse de lleno a la confección de un cine rabiosamente independiente, casi sin parangón en la historia de su país. De esa permanente batalla contra un medio feroz habla este libro, cuya lectura se convierte desde el inicio en una aventura fascinante.
"Un niño está esperando" (1963)
"Minnie and Moskowitz" ("Así habla el amor") (1971)
n CASSAVETES POR CASSAVETES. Por Miguel Ángel Dobrich
Ray Carney es un académico especializado en John Cassavetes, de hecho, es el autor de tres libros esenciales sobre el director de Shadows: The Adventures of Insecurity, The Films of John Cassavetes: Pragmatism, Modernism, and the Movies y Cassavetes por Cassavetes (Cassavetes on Cassavetes). Cassavetes por Cassavetes es la autobiografía que el actor profesional y cineasta amateur no llegó a escribir.
A finales de los años 50 surgió la segunda generación de cineastas independientes de Estados Unidos. Gracias al desarrollo de nuevas tecnologías, como las cámaras de 16mm y el sistema de grabación Nagra, los realizadores que trabajaron en el período que va de 1957 a 1979 lograron reducir costos, y su trabajo no se vio limitada por el peso y el tamaño de los equipos. John Cassavetes, Barbara Loden, Shirley Clarke, Elaine May, Robert Krammer, Mark Rappaport y Paul Morrisey son quienes integraron la mítica segunda camada indie. A pesar de las marcadas diferencias que existían entre ese grupo de realizadores, los hermanaba el rechazo de los valores y las formas de producción de Hollywood.
Además de pertenecer a la polémica categoría de “cineasta independiente”, es decir, a la góndola de artistas que son responsables de los contenidos y de la forma final que tienen sus obras, John Cassavetes era un director moderno. Pero no en el sentido vulgar; Cassavetes militaba, sin planteárselo teóricamente, en un paradigma fílmico que reacciona contra las normas del cine clásico. A él le importaba lo real, ser honesto, y creía que toda película era “un mapa para atravesar terrenos emocionales e intelectuales que proveen una solución para evitarnos dolor”.
Cassavetes por Cassavetes parte, como es de esperar, de los comienzos de la vida del griego-estadounidense que se enamoró de Gena Rowlands para articularse o enredarse, capítulo a capítulo, en torno a un film o a una dupla de proyectos cinematográficos. El acierto del trabajo de Carney está en cómo edita las palabras del propio Cassavetes para tejer la historia del creador de Minnie and Moskowitz.
John Cassavetes se consideraba “un realizador amateur y un actor profesional”. Él hacía películas con la ayuda de sus amigos y su familia. Cada film era consecuencia directa de pedir préstamos, rogar o, hasta en algunas ocasiones, de robar. En el rodaje de un largo de Cassavetes todas las personas hacían lo que fuera necesario para llevar adelante el proyecto; muchas veces los actores pintaban escenografías, se encargaban del sonido y de la iluminación o de cocinar para todo el equipo. La relación de soporte mutuo de la familia remplazaba a la burocracia como modelo de interacción y la cooperación sustituía a la competición. Para Cassavetes y su equipo, disfrutar del proceso era más importante que preocuparse por la viabilidad financiera de una película. Según el autor de Faces la única forma de hacer un film “es teniendo una básica falta de respeto por el dinero”.
A pesar de creer que no hay arte real en Estados Unidos salvo los negocios. John Cassavetes era un artista (“no sos un artista hasta que descubrís que los sos, ¿sabes? Hasta que no puedes vivir de otro modo. Tratas todo, y cuando no puedes hacer nada más, te conviertes en artista. Es la última opción en la lista de cualquiera. La última salida”), era un cineasta que fantaseaba con hacer películas como las de Frank Capra y que, además, admiraba a los realizadores neorrealistas porque no le tenían miedo a la realidad. Justamente por eso es que también sentía profundo respeto por Godard, el primer Bergman, Kurosawa y “el segundo mejor director pegado a Capra, Carl Dreyer”.
Quien busque el retrato perfecto podrá combinar Cassavetes por Cassavetes con el documental sobre John Cassavetes de la colección que dirige André Labarthe: Cinéaste de notre temps.
Un deseo de despedida: que el libro de Ray Carney sirva de carnada para una filmografía extrema y maravillosa que no sólo vale por sí misma, sino que, como virtud extra permite gozar aún más del trabajo de otros directores. Posiblemente, sin haber visto Shadows, Faces, Husbands, Opening Night o The Killing of a Chinese Bookie, no se pueda disfrutar en profundidad de gran parte del trabajo de Martin Scorsese, Jim Jarmusch, Vincent Gallo y de Todo sobre mi Madre de Pedro Almodóvar.
"Maridos" (1970)
"Gloria" (1980)
n JOHN CASSAVETES: CLAROSCURO AMERICANO. Por Israel Paredes
John Cassavetes. Claroscuro americano, editado por Ediciones JC y ya disponible a la venta, es la visión del cineasta norteamericano desde el particular estilo del escritor Israel Paredes (Madrid, 1978), compañero de aventuras en Miradas de Cine y colaborador de Versión Original, Clarín, El Círculo de Montley, Dirigido por… Es autor, entre otros, del ensayo Imágenes del cuerpo (Filmoteca de Extramadura y Ocho y Medio, 2007) y la novela Un mundo revivido aún inédita. Presentamos a continuación, en exclusiva, un fragmento de la introducción del libro.
Si John Cassavetes hubiera sido europeo en vez de americano, la cosa habría sido diferente. No hay duda de ello. Su primera película, Sombras (Shadows), la rueda entre los años 1957 y 1959; en esos años, en Europa, han aflorado los llamados nuevos cines; y en esas mismas fechas se han rodado, por citar un puñado de títulos, Ascensor para el cadalso (Ascenseur pour l`échafuad, 1957) de Louis Malle, Paris nous appartient (1958-1961) de Jacques Rivette, Al final de la escapa ( À bout de souffle, 1959) de Jean Luc Godard, Los cuatrocientos golpes (Les 400 coups, 1959) de François Truffaut, Hiroshima mon amour (1959) de Alain Resnais, Mirando atrás con ira (Look back in anger, 1959) de Tony Richardson, Los golfos (1959) de Carlos Saura, La dolce vita (Id., 1959) de Federico Fellini, El desafío (La sfida, 1959) de Francesco Rosi, o Il tempo si è fermato (1959) de Ermanno Olmi. Todas ellas tendrán bastante más éxito que la película de Cassavetes y sus directores, cada uno con su problemática y su trayectoria, disfrutarán de un mayor beneplácito que el que tendrá Cassavetes en su país. Por algo, será en Europa donde mejor se le trate. El ambiente cinematográfico es otro. Hay más apertura para el cambio. En Norteamérica no había un cine de papá contra el que luchar, pero sí una fuerte industria asentada donde los códigos estaban fuertemente controlados. Y Cassavetes decidió luchar contra ello.
Una lucha de titanes.
No, no hay duda, si hubiera sido europeo, todo sería diferente. Su cine, posiblemente, habría sido de otra manera. ¿Cómo? Es difícil de saber. Pero la fuerza que emana de sus películas, su estilo, cada fotograma rodado, no podría haber sido rodado en otro lugar que no fuera Estados Unidos. Como hijo de emigrante tenía tres opciones a la hora de hacer cine: aferrarse a sus orígenes, abrazar el país que le acogía o intentar aunar ambos; él eligió el segundo. Sus orígenes griegos nunca son preeminentes en sus películas, pero sí lo es el intento, descarado e incisivo, de retratar a la burguesa clase media americana, desmontando el famoso american way of life y mostrando lo que esconde realmente bajo sus fauces. Algo extraño para alguien que adora el cine de Frank Capra. O no, si se mira con detenimiento su cine: bajo la desesperanza, siempre hay un cierto halo de optimismo.
A diferencia de sus coetáneos europeos, Cassavetes no es un cinéfilo; no es un hombre que llegue al cine cual creyente que desea devenir en profeta; no posee una enciclopedia mental de planos y encuadres; le importa un bledo si el travelling es una cuestión moral; su primer acercamiento al mundo del espectáculo surge cuando decide ingresar en una escuela de interpretación donde le han dicho que es muy fácil conocer mujeres; así de trivial y vital. Y significativo. Llegará a ser director casi de modo casual, aunque, en realidad, lo que a él le gustaba es inventar, escribir. Escribía y escribía sin parar. En él siempre existía la necesidad de comunicar algo. ¿El qué? Sentimientos. Su cine, lejos de retóricas o manierismos técnicos, es esencialmente emocional. De ahí que muchas de sus películas no aguanten comentario secuencial alguno. Su deseo era que cada encuadre, fuera como fuera, tuviera el mayor grado posible de emoción y sentimiento. La técnica era un medio, que aunque no obviada, sí pasaba a un segundo plano. Importan los sentimientos, no la arquitectura visual de la película. En sus películas no construye formas sino que da cabida a las emociones.
Como actor, sus principales problemas con los directores provenían de la importancia que éstos solían dar a la puesta en escena en detrimento de los actores. Según se mire, algo lógico. Pero Cassavetes tenía una idea muy propia y diferente de cómo hacer una película. De ahí que decidiera realizar una. Casi por molestar, por demostrar como se podía hacer de otro modo. Para él los actores son lo más importante, llegar a convertirlos frente a la cámara en personas reales, cuyos sentimientos y conflictos fueran vividos abruptamente. No quiere arquetipos, quiere seres humanos. Siempre lo tuvo claro. Su cine es en extremo humanista.
Su acercamiento a los problemas del momento, a personajes que no solían tener lugar dentro del cine comercial, le emparejan con sus coetáneos europeos; la diferencia estriba en que él se mantuvo toda su carrera dentro de esas ideas, sin caer en otras consideraciones teóricas o en abrazar el cine de papá contra el que se había luchado. Siempre creyó en lo que hacía. A contracorriente. A quemarropa. Arruinándose. Poniendo en peligro su vida privada. Luchando contra todo el mundo por aquello en lo que creía. En este aspecto, su padre, emigrante que combatió en la vida cotidiana para trabajar y aprender en un país extraño, dejó una honda enseñanza en su hijo. Debía realizar un cine que hablara por aquellos que no tienen voz, fue lo que su padre le dijo. Y él le hizo caso.
El problema surgió cuando emprendió ese camino dentro de una industria que no tenía demasiado interés en hacer lo mismo. Pero lo consiguió. Su vida, como podrá leerse en las páginas sucesivas, es un constante ir y venir en busca de dinero, de distribuidores; un intento incesante de hacer las cosas a su modo. Logró sacar a flote todo aquello que emprendió hasta que su enfermedad fue demasiado como para seguir luchando en dos frentes. Incluso, con su cuarta película, Rostros (Faces, 1965-1968), obtuvo un éxito sin precedentes dada su naturaleza independiente y amateur.
Pero aún así, siempre le quedó un resquicio de decepción. Cuando se habla del pintor Van Gogh, la etiqueta de maldito está servida: ya se sabe, en vida nunca vendió un cuadro; de ahí que suela ser colocado como ejemplo de artista que trabaja l`art pour l`art; pero la realidad es que durante toda su vida se volvió loco intentando venderlos. Algo similar ocurre con Cassavetes. Cineasta independiente, sí, pero siempre quiso lograr una suerte de imposible matrimonio: realizar películas de bajo presupuesto dentro de un estudio. Lo consiguió con su segunda película, Too late blues (1961), pero no quedó satisfecho. Sus propuestas siempre eran encuadradas dentro del llamado cine y ensayo, término que no siempre fue de su agrado, y que en Norteamérica era un tipo de cine con escasa tradición. No era el lugar, sin duda. Pero él decidió seguir por su cuenta. Asumió los riesgos y siguió hacia delante.
Los resultados, ahí están. Su cine puede o no gustar, pero no deja indiferente. Sus propuestas son sencillas pero radicales. Suele hablarse de él como cineasta complicado, pero sus películas son extremadamente sencillas: son lo que son, no hay dobles interpretaciones, ni metáforas; se intenta ver en muchos casos elementos que no están, como si diera miedo esa sencillez. Lo único complicado que subyace son los propios personajes, sus conflictos. Y lo son, no narrativamente, si no porque transcriben con doloroso descaro las propias vidas de los seres humanos. Cada uno es cada cual. Por supuesto. Pero algo de sus personajes, aunque sea algo nimio, se encuentra en cualquiera de nosotros. De ahí que a más de un espectador sus películas le parezcan desagradables: no gusta el verse retratado; es preferible alejarse de aquello que se representa, sobre todo si no es amable, para sentir que uno es todavía feliz. Pero la vida, creo yo, no es así. Hay de todo, y así lo representa Cassavetes.
John Cassavetes. Claroscuro americano, editado por Ediciones JC y ya disponible a la venta, es la visión del cineasta norteamericano desde el particular estilo del escritor Israel Paredes (Madrid, 1978), compañero de aventuras en Miradas de Cine y colaborador de Versión Original, Clarín, El Círculo de Montley, Dirigido por… Es autor, entre otros, del ensayo Imágenes del cuerpo (Filmoteca de Extramadura y Ocho y Medio, 2007) y la novela Un mundo revivido aún inédita. Presentamos a continuación, en exclusiva, un fragmento de la introducción del libro.
Si John Cassavetes hubiera sido europeo en vez de americano, la cosa habría sido diferente. No hay duda de ello. Su primera película, Sombras (Shadows), la rueda entre los años 1957 y 1959; en esos años, en Europa, han aflorado los llamados nuevos cines; y en esas mismas fechas se han rodado, por citar un puñado de títulos, Ascensor para el cadalso (Ascenseur pour l`échafuad, 1957) de Louis Malle, Paris nous appartient (1958-1961) de Jacques Rivette, Al final de la escapa ( À bout de souffle, 1959) de Jean Luc Godard, Los cuatrocientos golpes (Les 400 coups, 1959) de François Truffaut, Hiroshima mon amour (1959) de Alain Resnais, Mirando atrás con ira (Look back in anger, 1959) de Tony Richardson, Los golfos (1959) de Carlos Saura, La dolce vita (Id., 1959) de Federico Fellini, El desafío (La sfida, 1959) de Francesco Rosi, o Il tempo si è fermato (1959) de Ermanno Olmi. Todas ellas tendrán bastante más éxito que la película de Cassavetes y sus directores, cada uno con su problemática y su trayectoria, disfrutarán de un mayor beneplácito que el que tendrá Cassavetes en su país. Por algo, será en Europa donde mejor se le trate. El ambiente cinematográfico es otro. Hay más apertura para el cambio. En Norteamérica no había un cine de papá contra el que luchar, pero sí una fuerte industria asentada donde los códigos estaban fuertemente controlados. Y Cassavetes decidió luchar contra ello.
Una lucha de titanes.
No, no hay duda, si hubiera sido europeo, todo sería diferente. Su cine, posiblemente, habría sido de otra manera. ¿Cómo? Es difícil de saber. Pero la fuerza que emana de sus películas, su estilo, cada fotograma rodado, no podría haber sido rodado en otro lugar que no fuera Estados Unidos. Como hijo de emigrante tenía tres opciones a la hora de hacer cine: aferrarse a sus orígenes, abrazar el país que le acogía o intentar aunar ambos; él eligió el segundo. Sus orígenes griegos nunca son preeminentes en sus películas, pero sí lo es el intento, descarado e incisivo, de retratar a la burguesa clase media americana, desmontando el famoso american way of life y mostrando lo que esconde realmente bajo sus fauces. Algo extraño para alguien que adora el cine de Frank Capra. O no, si se mira con detenimiento su cine: bajo la desesperanza, siempre hay un cierto halo de optimismo.
A diferencia de sus coetáneos europeos, Cassavetes no es un cinéfilo; no es un hombre que llegue al cine cual creyente que desea devenir en profeta; no posee una enciclopedia mental de planos y encuadres; le importa un bledo si el travelling es una cuestión moral; su primer acercamiento al mundo del espectáculo surge cuando decide ingresar en una escuela de interpretación donde le han dicho que es muy fácil conocer mujeres; así de trivial y vital. Y significativo. Llegará a ser director casi de modo casual, aunque, en realidad, lo que a él le gustaba es inventar, escribir. Escribía y escribía sin parar. En él siempre existía la necesidad de comunicar algo. ¿El qué? Sentimientos. Su cine, lejos de retóricas o manierismos técnicos, es esencialmente emocional. De ahí que muchas de sus películas no aguanten comentario secuencial alguno. Su deseo era que cada encuadre, fuera como fuera, tuviera el mayor grado posible de emoción y sentimiento. La técnica era un medio, que aunque no obviada, sí pasaba a un segundo plano. Importan los sentimientos, no la arquitectura visual de la película. En sus películas no construye formas sino que da cabida a las emociones.
Como actor, sus principales problemas con los directores provenían de la importancia que éstos solían dar a la puesta en escena en detrimento de los actores. Según se mire, algo lógico. Pero Cassavetes tenía una idea muy propia y diferente de cómo hacer una película. De ahí que decidiera realizar una. Casi por molestar, por demostrar como se podía hacer de otro modo. Para él los actores son lo más importante, llegar a convertirlos frente a la cámara en personas reales, cuyos sentimientos y conflictos fueran vividos abruptamente. No quiere arquetipos, quiere seres humanos. Siempre lo tuvo claro. Su cine es en extremo humanista.
Su acercamiento a los problemas del momento, a personajes que no solían tener lugar dentro del cine comercial, le emparejan con sus coetáneos europeos; la diferencia estriba en que él se mantuvo toda su carrera dentro de esas ideas, sin caer en otras consideraciones teóricas o en abrazar el cine de papá contra el que se había luchado. Siempre creyó en lo que hacía. A contracorriente. A quemarropa. Arruinándose. Poniendo en peligro su vida privada. Luchando contra todo el mundo por aquello en lo que creía. En este aspecto, su padre, emigrante que combatió en la vida cotidiana para trabajar y aprender en un país extraño, dejó una honda enseñanza en su hijo. Debía realizar un cine que hablara por aquellos que no tienen voz, fue lo que su padre le dijo. Y él le hizo caso.
El problema surgió cuando emprendió ese camino dentro de una industria que no tenía demasiado interés en hacer lo mismo. Pero lo consiguió. Su vida, como podrá leerse en las páginas sucesivas, es un constante ir y venir en busca de dinero, de distribuidores; un intento incesante de hacer las cosas a su modo. Logró sacar a flote todo aquello que emprendió hasta que su enfermedad fue demasiado como para seguir luchando en dos frentes. Incluso, con su cuarta película, Rostros (Faces, 1965-1968), obtuvo un éxito sin precedentes dada su naturaleza independiente y amateur.
Pero aún así, siempre le quedó un resquicio de decepción. Cuando se habla del pintor Van Gogh, la etiqueta de maldito está servida: ya se sabe, en vida nunca vendió un cuadro; de ahí que suela ser colocado como ejemplo de artista que trabaja l`art pour l`art; pero la realidad es que durante toda su vida se volvió loco intentando venderlos. Algo similar ocurre con Cassavetes. Cineasta independiente, sí, pero siempre quiso lograr una suerte de imposible matrimonio: realizar películas de bajo presupuesto dentro de un estudio. Lo consiguió con su segunda película, Too late blues (1961), pero no quedó satisfecho. Sus propuestas siempre eran encuadradas dentro del llamado cine y ensayo, término que no siempre fue de su agrado, y que en Norteamérica era un tipo de cine con escasa tradición. No era el lugar, sin duda. Pero él decidió seguir por su cuenta. Asumió los riesgos y siguió hacia delante.
Los resultados, ahí están. Su cine puede o no gustar, pero no deja indiferente. Sus propuestas son sencillas pero radicales. Suele hablarse de él como cineasta complicado, pero sus películas son extremadamente sencillas: son lo que son, no hay dobles interpretaciones, ni metáforas; se intenta ver en muchos casos elementos que no están, como si diera miedo esa sencillez. Lo único complicado que subyace son los propios personajes, sus conflictos. Y lo son, no narrativamente, si no porque transcriben con doloroso descaro las propias vidas de los seres humanos. Cada uno es cada cual. Por supuesto. Pero algo de sus personajes, aunque sea algo nimio, se encuentra en cualquiera de nosotros. De ahí que a más de un espectador sus películas le parezcan desagradables: no gusta el verse retratado; es preferible alejarse de aquello que se representa, sobre todo si no es amable, para sentir que uno es todavía feliz. Pero la vida, creo yo, no es así. Hay de todo, y así lo representa Cassavetes.
(Tomado de http://www.miradas.net/2009/04/libros/avance-editorial/john-cassavetes-claroscuro-americano.html)
"Opening night" (1977)
Increíble. Muchísimas gracias por haber reunido toda esta información documentada. Es un gustazo poder saber tanto de un hombre que era puro Cine.
ResponderEliminarGRACIAS!
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