* DESDE LA TERRAZA. Por Gustavo Provitina
A
Cuando la mayoría de los directores de cine se ocupaban de exaltar la violencia juvenil de los barrios bajos como hizo Luis Buñuel en “Los olvidados”, o de las capas medidas de la sociedad ¿es posible soslayar el aporte de Nicholas Ray con “Rebelde sin causa”?, Leopoldo Torre Nilsson eligió mostrar, en “La Terraza”, el aburrimiento sedicioso de una cofradía de jóvenes brotados de las napas de la más rancia aristocracia. Desde el paneo inicial que hace la cámara sugiriendo una mirada de la gran metrópolis desde la misma terraza donde sucederá el conato de insurrección patricia, Torre Nilsson nos sitúa en el punto de mira de los que tienen en sus manos las riendas económicas de este país (al decir económicas, claro está, también decimos, políticas). Ya en otros filmes de Torre Nilsson el tema era la fermentación de rencores, de furiosas represiones, de pretéritas hostilidades anudadas en la carótida de las distinguidas familias patricias. El caserón bordeado de jardines y de estatuas de “La casa del ángel” ha sido testigo de un crimen, y de una violación; en “Fin de fiesta”, y en “La mano en la trampa” las relaciones humanas están teñidas de códigos cerrados, de venenosas ambiciones, de ominosos resentimientos, de trágicos episodios, de vidas arrinconadas entre el tedio y la desesperanza. Nada bueno puede surgir de semejante bacanal de furia condensada parece decirnos Torre Nilsson, mediante los guiones de su esposa, Beatriz Guido. Sin embargo en “La terraza” el tema es otro: el subproducto de la oligarquía sublevado. ¿Qué género de sublevación podría esperarse de los ricos? Lejos de las reivindicaciones sociales que clama el ácrata condenado a gritar con la soga al cuello, y los pies hundidos en el fango, los “niños bien” -el tango acuñó una forma eficaz de bautizarlos- solo pueden permitirse rebeldías de hedonistas, de hombres que saben que nada debe cambiar porque el sistema tal como está, con sus millones de pobres sosegados en los basurales, con obreros rezando para que a nadie se le ocurra cerrar la fábrica y despedirlos, con chicos desnutridos pudriéndose bajo las llagas de los soles provincianos, con hambreados obligados a ejercer los más perversos oficios de la criminalidad, con familias viviendo debajo de los puentes, todo ese sistema viciado de injusticias engrosadas por cada nueva generación de ricos, ha sido eficaz para sus intereses desde los tiempos de Roca. La patria es un edificio con una amplia terraza para que tomen sol, y se diviertan, los hijos del abolengo, de las fortunas heredadas, de las haciendas expropiadas a las comunidades originarias a fuerza de sablazos, de trágicos zanjones, de anhelos de exterminio satisfechos para gloria de las familias que se repartieron, orgullosas, la riqueza de esta nación. Mariano Braseras, inspirada interpretación de Arturo García Buhr en “Fin de fiesta”, se lo dice a su nieto: “tu abuelo anduvo en el campo cazando orejas de indios”. ¿Lo hacía por mera afición? ¡Por supuesto que no! ¡Lo hacía para asegurarse su propio bienestar y figurar entre los orgullosos fundadores de la Sociedad Rural Argentina! La conciencia histórica demanda ubicarnos en la época de “La Terraza” . ¿Cómo era la Argentina en 1963? Era un país que venía de la sedición triunfante que esa misma oligarquía, la curia, y las fuerzas armadas le habían hecho al gobierno democrático y popular de Juan Perón en 1955, regando con muertos la Plaza de Mayo, y los más diversos sitios del país donde la clase obrera salió a manifestarse en legítima defensa de su líder y del sistema democrático. Era un país donde se proscribía la voluntad de las mayorías. Era un país en el que se consolidaba la obediencia cívico- militar a los designios de los Estados Unidos que había elegido a Rojas, a Aramburu, a Alsogaray, a los intelectuales más indiferentes a la sensibilidad de las masas, en fin, a todos los que supieron sacar provechos de esa situación, como lacayos de sus intereses. En suma, la República Argentina -luego del golpe de Estado de 1955- se retrotrajo a la tradición oligárquico- ganadera amparada en el fraude patriótico, en los negociados internacionales, en un catolicismo fatuo y complaciente, y en la connivencia con las fuerzas armadas para conservar el predominio del linaje por encima de cualquier reivindicación de justicia social. Leopoldo Torre Nilsson declaró en la hora de su estreno, que esa terraza habitada por ese montón de párvulos ociosos, dispuestos a negar cualquier tipo de compromiso no es otra cosa que “la torre de marfil donde esos jóvenes desearían vivir, de espaldas a la realidad, la realidad que no tardará en reclamarlos ”.
B
El enfrentamiento generacional que plantea “La Terraza” es de signo inverso al que impulsan los iconoclastas gobernados por un afán sumamente justiciero -sobre todo si entendemos a la iconoclasia no como un mero placer herético sino como un cuestionamiento formal y decidido a toda manipulación, o género de despotismo-. Los jóvenes ricos se enfrentan a sus mayores no para modificar el sistema sino para ratificarlo. “¿Ustedes, acaso no nos han consentido siempre todos los caprichos, porque se oponen a este, ahora?” -parecen preguntar con sus miradas ya disecadas en plena juventud-. Los distinguidos insurrectos ensayan las más banales formas de la rebeldía, aquellas que toman la apariencia de lo falsamente novedoso para encubrir jubilosamente la vocación reaccionaria heredada del abolengo con todos sus permisos. La ausencia de humanidad de esa cofradía, cultores del ocio a gran escala, parece reflejar con creces las marcas del consentimiento. El mural ofrece un trazo amplio: una mujer joven que vuelve borracha de una fiesta de la “hight society”; dos amigos que faltan a la facultad para tocar jazz despreocupadamente mientras en el piso de abajo velan a un vecino muerto; el narcisismo patriotero y perjuro de Rodolfo (interpretado por Leonardo Favio) que acude a la Facultad de Derecho para protestar porque la colectividad judía rinde homenaje a un héroe de la independencia argentina: “ahora van a decir que todos era moishes”, dice indignado de que su conciencia católica -la misma que lo alienta a aceptar con naturalidad el dato de que sus ancestros probablemente hayan matado a los habitante de los pueblos originarios para que él, como tantos otros, recibiera su estancia sin hacer el menor esfuerzo- deba compartir la construcción de “su patria” con el aporte de otras culturas, costumbres, y religiones. Estalla el odio, la prepotencia, y la neurosis posesiva del nacionalismo en su dimensión más enfermiza, aquella que considera a la patria como una prolongación de la estancia. ¿Es necesario detenerse en la escena en la cual esa barra de bisoños aristócratas orina, desde un barranco, el asado que están preparando los miembros de la colectividad judía regocijados en la amenidad de sus bailes, y canciones? El barranco sustituye a la terraza, y el asado instaura la metáfora de la víctima, del lesionado moral, del perjurio, y de la impotencia. Por otra parte, los miembros de esa colectividad festiva, pertenecían a la clase proletaria, la misma que los fines de semana elige el campo, o alguna gleba propicia para el esparcimiento a cielo abierto coronado por un buen asado. Sin embargo la patria no les pertenece, la patria es de los patricios, del clan, de los miembros del gran linaje que transforma al país en su propia terraza. Esta generación que hace de la terraza su propia causa, es opuesta -por limitaciones morales, y por fatalidad genética- a la que el filósofo italiano Giuseppe Ferrari describe como una ráfaga que sopla cada treinta años para derribar el statu quo en beneficio de un nuevo sistema. La renovación generacional, entendida en esos términos, comporta por un lado el decreto de caducidad de lo establecido, su puesta en crisis; por otro, la renovación -ya que no su reparación- de ese tejido roto por la emergencia de nuevos actores sociales dispuestos a enfrentarse a todo acto de persistencia reaccionario. Justamente si algo sigue impresionando de este filme de Torre Nilsson es su retrato descarnado de una generación de jóvenes educados, preparados, orientados hacia el acatamiento de una visión retrógrada y obcecada que en la Argentina -si nos guiamos por las referencias de Ferrari- tuvo su nefasto momento de gloria cada treinta años a partir de 1930 -fecha del primer derrocamiento de un gobierno popular y democrático, desalojado por fuerzas militares leales al imperialismo británico. Cuando Torre Nilsson filmó “La Terraza”, esa clase ociosa y prepotente que se apodera de la única cumbre que les ha sido posible obtener, apenas un paraíso de cemento en un edificio del centro, era un tumor enquistado -desde 1955- en todas las células vitales de este país. No son rebeldes, ni revolucionarios, son sediciosos que no es lo mismo, más allá de cierta sinonimia de oficio que podamos acordar. La sedición, la insurrección, implican no un acto revolucionario, sino la traición a lo instituido. Si la revolución parece soplar, como un viento, desde los márgenes del sistema, o desde sus profundidades, la sedición es una reacción surgida en el centro mismo, en el corazón del sistema. Para que ese amasijo de grises perdularios tome sol en la terraza, es preciso que otros hagan el esfuerzo de sudar, de fatigarse, de cargar con los fardos más pesados. Todo está invertido en “La Terraza”. Los niños trabajan, asumen responsabilidades, ahorran, y pagan las consecuencias de la hibris desatada por los mayores carcomidos por el juego, las distracciones sociales que para ellos constituye un valor en sí mismo, la especulación, la repetición de gestos, de formalidades anquilosadas, de reincidencias improductivas. El edificio fastuoso, con su terraza flamante, es una materialización de la pirámide social, y del verticalismo patricio. En el estamento inferior suceden los avatares del proletariado encarnado, principalmente, por Belita, y por el cadete, ambos dueños de una pureza y de una nobleza absolutamente disonante en un entretejido moral corrompido desde sus orígenes, cuyo único destino posible es la procreación de todo género de desdichas, de cobardías, y de ultrajes. El relato empieza y termina con Belita, la única que sale lastimada, la única que llevará en su cuerpo, hasta la hora de su muerte, la cicatriz de una sedición estéril. Belita arrastrará en la renguera que le dejó la pusilánime estulticia de Rodolfo, prototipo de la peor resaca de la oligarquía, la memoria de la patria abominada, el silencio de la patria repelida.
n DECÁLOGO POSIBLE DEL DIRECTOR CINEMATOGRÁFICO. Por LEOPOLDO TORRE NILSSON
1 - Un director cinematográfico tiene que estar muy seguro de lo que quiere decir para permitirse el lujo de dudar de sus certezas.
2 - Tiene que tener un sólido y profundo conocimiento de las distintas técnicas de la realización cinematográfica para permitirse olvidarlas.
3 - Tiene que saber dar órdenes con ternura y ser profundamente tierno con autoridad. Tendrá el don de mandar sin hacerlo notar y sabrá esquivar las pautas sensoriales sin disminuir la consistencia de su mensaje.
4 - Sacrificará por su obra sus intereses y sus afectos, pero como la pérdida de éstos podrá debilitar su obra futura, sabrá reencontrarlos y preservarlos más allá del sacrificio.
5 - Su talento parecerá siempre mayor que su habilidad y su instinto será más fuerte que ambos.
6 - Con sus naturales cobardías tendrá que construir grandes hazañas y tendrá que disimular su valor para que no parezca pedantería.
7 - Abrirá siempre todas las puertas a los jóvenes para no respirar el aire enrarecido de la envidia y hará de sus conocimientos un pan compartido y cotidiano.
8 - Para perdurar, sus fracasos serán siempre éxitos y sus éxitos deberán ser respuesta a sus obsesiones y no a modas o demandas.
9 - Deberá abandonar el cine cuando descubra que el profesionalismo lo aleja de sus pesadillas y de sus vivencias, o de las pesadillas y las vivencias de los demás.
10 - Tendrá que saber escribir como los mejores escritores de su generación, y conocer al ser humano, al actor y a los técnicos como si fuera el confesor del siglo XVIII o el analista del siglo XX pero sin la limitación del preconcepto.
Extraído del libro: "Torre Nilsson por Torre Nilsson". Selección y prólogo de Jorge Miguel Couselo. Buenos Aires. Editorial Fraterna. 1985 (pp.136 y 137)
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Cuando la mayoría de los directores de cine se ocupaban de exaltar la violencia juvenil de los barrios bajos como hizo Luis Buñuel en “Los olvidados”, o de las capas medidas de la sociedad ¿es posible soslayar el aporte de Nicholas Ray con “Rebelde sin causa”?, Leopoldo Torre Nilsson eligió mostrar, en “La Terraza”, el aburrimiento sedicioso de una cofradía de jóvenes brotados de las napas de la más rancia aristocracia. Desde el paneo inicial que hace la cámara sugiriendo una mirada de la gran metrópolis desde la misma terraza donde sucederá el conato de insurrección patricia, Torre Nilsson nos sitúa en el punto de mira de los que tienen en sus manos las riendas económicas de este país (al decir económicas, claro está, también decimos, políticas). Ya en otros filmes de Torre Nilsson el tema era la fermentación de rencores, de furiosas represiones, de pretéritas hostilidades anudadas en la carótida de las distinguidas familias patricias. El caserón bordeado de jardines y de estatuas de “La casa del ángel” ha sido testigo de un crimen, y de una violación; en “Fin de fiesta”, y en “La mano en la trampa” las relaciones humanas están teñidas de códigos cerrados, de venenosas ambiciones, de ominosos resentimientos, de trágicos episodios, de vidas arrinconadas entre el tedio y la desesperanza. Nada bueno puede surgir de semejante bacanal de furia condensada parece decirnos Torre Nilsson, mediante los guiones de su esposa, Beatriz Guido. Sin embargo en “La terraza” el tema es otro: el subproducto de la oligarquía sublevado. ¿Qué género de sublevación podría esperarse de los ricos? Lejos de las reivindicaciones sociales que clama el ácrata condenado a gritar con la soga al cuello, y los pies hundidos en el fango, los “niños bien” -el tango acuñó una forma eficaz de bautizarlos- solo pueden permitirse rebeldías de hedonistas, de hombres que saben que nada debe cambiar porque el sistema tal como está, con sus millones de pobres sosegados en los basurales, con obreros rezando para que a nadie se le ocurra cerrar la fábrica y despedirlos, con chicos desnutridos pudriéndose bajo las llagas de los soles provincianos, con hambreados obligados a ejercer los más perversos oficios de la criminalidad, con familias viviendo debajo de los puentes, todo ese sistema viciado de injusticias engrosadas por cada nueva generación de ricos, ha sido eficaz para sus intereses desde los tiempos de Roca. La patria es un edificio con una amplia terraza para que tomen sol, y se diviertan, los hijos del abolengo, de las fortunas heredadas, de las haciendas expropiadas a las comunidades originarias a fuerza de sablazos, de trágicos zanjones, de anhelos de exterminio satisfechos para gloria de las familias que se repartieron, orgullosas, la riqueza de esta nación. Mariano Braseras, inspirada interpretación de Arturo García Buhr en “Fin de fiesta”, se lo dice a su nieto: “tu abuelo anduvo en el campo cazando orejas de indios”. ¿Lo hacía por mera afición? ¡Por supuesto que no! ¡Lo hacía para asegurarse su propio bienestar y figurar entre los orgullosos fundadores de la Sociedad Rural Argentina! La conciencia histórica demanda ubicarnos en la época de “La Terraza” . ¿Cómo era la Argentina en 1963? Era un país que venía de la sedición triunfante que esa misma oligarquía, la curia, y las fuerzas armadas le habían hecho al gobierno democrático y popular de Juan Perón en 1955, regando con muertos la Plaza de Mayo, y los más diversos sitios del país donde la clase obrera salió a manifestarse en legítima defensa de su líder y del sistema democrático. Era un país donde se proscribía la voluntad de las mayorías. Era un país en el que se consolidaba la obediencia cívico- militar a los designios de los Estados Unidos que había elegido a Rojas, a Aramburu, a Alsogaray, a los intelectuales más indiferentes a la sensibilidad de las masas, en fin, a todos los que supieron sacar provechos de esa situación, como lacayos de sus intereses. En suma, la República Argentina -luego del golpe de Estado de 1955- se retrotrajo a la tradición oligárquico- ganadera amparada en el fraude patriótico, en los negociados internacionales, en un catolicismo fatuo y complaciente, y en la connivencia con las fuerzas armadas para conservar el predominio del linaje por encima de cualquier reivindicación de justicia social. Leopoldo Torre Nilsson declaró en la hora de su estreno, que esa terraza habitada por ese montón de párvulos ociosos, dispuestos a negar cualquier tipo de compromiso no es otra cosa que “la torre de marfil donde esos jóvenes desearían vivir, de espaldas a la realidad, la realidad que no tardará en reclamarlos ”.
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El enfrentamiento generacional que plantea “La Terraza” es de signo inverso al que impulsan los iconoclastas gobernados por un afán sumamente justiciero -sobre todo si entendemos a la iconoclasia no como un mero placer herético sino como un cuestionamiento formal y decidido a toda manipulación, o género de despotismo-. Los jóvenes ricos se enfrentan a sus mayores no para modificar el sistema sino para ratificarlo. “¿Ustedes, acaso no nos han consentido siempre todos los caprichos, porque se oponen a este, ahora?” -parecen preguntar con sus miradas ya disecadas en plena juventud-. Los distinguidos insurrectos ensayan las más banales formas de la rebeldía, aquellas que toman la apariencia de lo falsamente novedoso para encubrir jubilosamente la vocación reaccionaria heredada del abolengo con todos sus permisos. La ausencia de humanidad de esa cofradía, cultores del ocio a gran escala, parece reflejar con creces las marcas del consentimiento. El mural ofrece un trazo amplio: una mujer joven que vuelve borracha de una fiesta de la “hight society”; dos amigos que faltan a la facultad para tocar jazz despreocupadamente mientras en el piso de abajo velan a un vecino muerto; el narcisismo patriotero y perjuro de Rodolfo (interpretado por Leonardo Favio) que acude a la Facultad de Derecho para protestar porque la colectividad judía rinde homenaje a un héroe de la independencia argentina: “ahora van a decir que todos era moishes”, dice indignado de que su conciencia católica -la misma que lo alienta a aceptar con naturalidad el dato de que sus ancestros probablemente hayan matado a los habitante de los pueblos originarios para que él, como tantos otros, recibiera su estancia sin hacer el menor esfuerzo- deba compartir la construcción de “su patria” con el aporte de otras culturas, costumbres, y religiones. Estalla el odio, la prepotencia, y la neurosis posesiva del nacionalismo en su dimensión más enfermiza, aquella que considera a la patria como una prolongación de la estancia. ¿Es necesario detenerse en la escena en la cual esa barra de bisoños aristócratas orina, desde un barranco, el asado que están preparando los miembros de la colectividad judía regocijados en la amenidad de sus bailes, y canciones? El barranco sustituye a la terraza, y el asado instaura la metáfora de la víctima, del lesionado moral, del perjurio, y de la impotencia. Por otra parte, los miembros de esa colectividad festiva, pertenecían a la clase proletaria, la misma que los fines de semana elige el campo, o alguna gleba propicia para el esparcimiento a cielo abierto coronado por un buen asado. Sin embargo la patria no les pertenece, la patria es de los patricios, del clan, de los miembros del gran linaje que transforma al país en su propia terraza. Esta generación que hace de la terraza su propia causa, es opuesta -por limitaciones morales, y por fatalidad genética- a la que el filósofo italiano Giuseppe Ferrari describe como una ráfaga que sopla cada treinta años para derribar el statu quo en beneficio de un nuevo sistema. La renovación generacional, entendida en esos términos, comporta por un lado el decreto de caducidad de lo establecido, su puesta en crisis; por otro, la renovación -ya que no su reparación- de ese tejido roto por la emergencia de nuevos actores sociales dispuestos a enfrentarse a todo acto de persistencia reaccionario. Justamente si algo sigue impresionando de este filme de Torre Nilsson es su retrato descarnado de una generación de jóvenes educados, preparados, orientados hacia el acatamiento de una visión retrógrada y obcecada que en la Argentina -si nos guiamos por las referencias de Ferrari- tuvo su nefasto momento de gloria cada treinta años a partir de 1930 -fecha del primer derrocamiento de un gobierno popular y democrático, desalojado por fuerzas militares leales al imperialismo británico. Cuando Torre Nilsson filmó “La Terraza”, esa clase ociosa y prepotente que se apodera de la única cumbre que les ha sido posible obtener, apenas un paraíso de cemento en un edificio del centro, era un tumor enquistado -desde 1955- en todas las células vitales de este país. No son rebeldes, ni revolucionarios, son sediciosos que no es lo mismo, más allá de cierta sinonimia de oficio que podamos acordar. La sedición, la insurrección, implican no un acto revolucionario, sino la traición a lo instituido. Si la revolución parece soplar, como un viento, desde los márgenes del sistema, o desde sus profundidades, la sedición es una reacción surgida en el centro mismo, en el corazón del sistema. Para que ese amasijo de grises perdularios tome sol en la terraza, es preciso que otros hagan el esfuerzo de sudar, de fatigarse, de cargar con los fardos más pesados. Todo está invertido en “La Terraza”. Los niños trabajan, asumen responsabilidades, ahorran, y pagan las consecuencias de la hibris desatada por los mayores carcomidos por el juego, las distracciones sociales que para ellos constituye un valor en sí mismo, la especulación, la repetición de gestos, de formalidades anquilosadas, de reincidencias improductivas. El edificio fastuoso, con su terraza flamante, es una materialización de la pirámide social, y del verticalismo patricio. En el estamento inferior suceden los avatares del proletariado encarnado, principalmente, por Belita, y por el cadete, ambos dueños de una pureza y de una nobleza absolutamente disonante en un entretejido moral corrompido desde sus orígenes, cuyo único destino posible es la procreación de todo género de desdichas, de cobardías, y de ultrajes. El relato empieza y termina con Belita, la única que sale lastimada, la única que llevará en su cuerpo, hasta la hora de su muerte, la cicatriz de una sedición estéril. Belita arrastrará en la renguera que le dejó la pusilánime estulticia de Rodolfo, prototipo de la peor resaca de la oligarquía, la memoria de la patria abominada, el silencio de la patria repelida.
n DECÁLOGO POSIBLE DEL DIRECTOR CINEMATOGRÁFICO. Por LEOPOLDO TORRE NILSSON
1 - Un director cinematográfico tiene que estar muy seguro de lo que quiere decir para permitirse el lujo de dudar de sus certezas.
2 - Tiene que tener un sólido y profundo conocimiento de las distintas técnicas de la realización cinematográfica para permitirse olvidarlas.
3 - Tiene que saber dar órdenes con ternura y ser profundamente tierno con autoridad. Tendrá el don de mandar sin hacerlo notar y sabrá esquivar las pautas sensoriales sin disminuir la consistencia de su mensaje.
4 - Sacrificará por su obra sus intereses y sus afectos, pero como la pérdida de éstos podrá debilitar su obra futura, sabrá reencontrarlos y preservarlos más allá del sacrificio.
5 - Su talento parecerá siempre mayor que su habilidad y su instinto será más fuerte que ambos.
6 - Con sus naturales cobardías tendrá que construir grandes hazañas y tendrá que disimular su valor para que no parezca pedantería.
7 - Abrirá siempre todas las puertas a los jóvenes para no respirar el aire enrarecido de la envidia y hará de sus conocimientos un pan compartido y cotidiano.
8 - Para perdurar, sus fracasos serán siempre éxitos y sus éxitos deberán ser respuesta a sus obsesiones y no a modas o demandas.
9 - Deberá abandonar el cine cuando descubra que el profesionalismo lo aleja de sus pesadillas y de sus vivencias, o de las pesadillas y las vivencias de los demás.
10 - Tendrá que saber escribir como los mejores escritores de su generación, y conocer al ser humano, al actor y a los técnicos como si fuera el confesor del siglo XVIII o el analista del siglo XX pero sin la limitación del preconcepto.
Extraído del libro: "Torre Nilsson por Torre Nilsson". Selección y prólogo de Jorge Miguel Couselo. Buenos Aires. Editorial Fraterna. 1985 (pp.136 y 137)
Texto tomado del blog dedicado íntegramente a Torre Nilsson: http://leopoldotorrenilsson.blogspot.com/search/label/Cartas%20de%20Leopoldo%20Torre%20Nilsson
Leopoldo Torre Nilsson
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n LEOPOLDO TORRE NILSSON: SOBRE EL ESTILO.
"Existe en torno al mundo del cinematógrafo una discusión que pretende dilucidar la paternidad en lo que a obra cinematográfica se refiere.
Mientras el grueso del espectador cinematográfico sigue eligiendo su espectáculo por la fachada, el intérprete, y opina que si trabaja fulano de tal el film tiene que ser bueno (Y a veces tiene razón, pero es por casualidad), otros sectores entablan polémicas dividiéndose entre sostenedores del libro o de la dirección como factores decisivos en la calidad del film y, al generalizar, ambos grupos se equivocan por igual, porque el film no es como el concierto que divide su existencia en dos partes iguales: partitura y realización (aunque pueda llegar a serlo alguna vez) sino que forma un todo en el cual las causas y los efectos operan con irregularidad, es decir que la realización existe como factor potencial en el hacer del libro cinematográfico y el libro nunca toma su forma definitiva, como libro, incluso, hasta el momento de la realización. Por ahora debemos con mucha precaución basarnos en los hechos particulares. Cada film tiene su historia distinta y su creador ocupa posiciones que vamos descubriendo a través de films sucesivos.
El creador evidentemente tiene un estilo (ese algo a veces imponderable que nos queda como regusto y que puede ser: maneras de decir, formas que se desplazan, posición ante los hechos, caracteres, enfoque de las situaciones, palabra o acción) y es ese estilo el que da carácter y paternidad a la obra: en el cine alguien es el dueño del estilo y es el caso más frecuente que ese alguien es el director, pero aquí vemos que esos directores que han sabido conservar un estilo no han sido meros artesanos de set sino que han estado en el film mucho antes de su filmación, han estado en la invención de situaciones y diálogos, han elegido rostros y lugares, han previsto sonidos e imágenes.
Al margen de esos casos que pueden llamarse [Charles] Chaplin, [René] Clair, [Sergei] Eisenstein, [Ingmar] Bergman, también hay casos en que el factor creador parece operarse con mayor poder desde otras ramas de la producción. Tal es el caso de Stanley Kramer que desde su posición de productor decidía el estilo de sus films, pero sin llegar a obras de la trascendencia de los anteriores o el de Paddy Chayefsky, que logra films de fuerza similar con directores distintos. Pero hasta el mismo [Cesare] Zavattini no es el mismo cuando lo filma [Alessandro] Blassetti que cuando lo recrea [Vittorio] De Sica. Es evidente que la posición más recomendable para aquel que quiere crear dentro del cine es la del director, pero también es cierto que pueden existir directores artesanos y directores creadores, aún cuando dudo que de los primeros quede historia alguna."
Leopoldo Torre Nilsson
Publicado en el diario Clarín de Buenos Aires, el 4 de octubre de 1959
Texto tomado del blog dedicado íntegramente a Torre Nilsson: http://leopoldotorrenilsson.blogspot.com/search/label/Cartas%20de%20Leopoldo%20Torre%20Nilsson
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Leopoldo Torre Nilsson
n UNA AUTOBIOGRAFÍA. LEOPOLDO TORRE NILSSON
"Aquí en Buenos Aires, el 16 de junio de 1974, a las diez y treinta de la mañana, al mes y diez días de haber cumplido cincuenta años (con seguridad habiendo ya vivido bastante más de la mitad de lo que aún me queda por vivir), me digo a mí mismo que definitivamente soy un hacedor de imágenes, de películas, no el escritor o poeta que quise ser y que aún esporádicamente invoco.
Soy un hacedor de películas, no un escritor, porque por el cine y buscando una imagen pude arrastrarme horas por calles y caminos de tierra helados o escalar tres mil metros de altura con una herida abriéndome en el vientre o volar miles de kilómetros afiebrado o hablar ininterrumpidamente durante ocho horas para convencer a una actriz o pasarme tres días y sus noches en el laboratorio, durmiendo en el piso sobre una colchoneta unos minutos para concluir el montaje de un film.
Todo eso me lo provoca el cine, el desvelo, la angustia de una proyección en la que puedo llegar a perder dos kilos de peso, o como una de “Fin de fiesta” (1960) en la cinemateca de París, en la que por temor a enfrentar a una audiencia salí con una temperatura de cero grado, con la ropa de verano que traía de Buenos Aires.
El cine me vuelve impiadoso con las cosas más queridas. Por no arruinar una secuencia filmé escenas de “Un guapo del 900” (1960) sin estar junto al lecho de muerte de mi padre. Por concluir una mezcla de sonidos no asistí al nacimiento de uno de mis hijos. Al mismo tiempo al cine se lo debo todo; desde mi infancia sólo he vivido de él, pagó mi alimento, mis obligaciones, mis placeres; el cine fue el único modus vivendi de mi padre, y yo en toda mi vida no he ganado un centavo que no viniera de él.
Quizá así quiera morir, sin percibir un interés ni un beneficio, ni una renta que no venga de sus imágenes; quiero ser su amante perfecto; su macró más constante. Algo dentro de mí me dice: 'Pero todavía escribís, todavía querés seguir siendo un escritor'."
Publicado en la revista “Gente”, Buenos Aires, 20 de junio de 1974
Texto tomado del blog dedicado íntegramente a Torre Nilsson: http://leopoldotorrenilsson.blogspot.com/search/label/Cartas%20de%20Leopoldo%20Torre%20Nilsson
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Leopoldo Torre Nilsson
n LEOPOLDO TORRE NILSSON EN EL FESTIVAL DE CANNES
Leopoldo Torre Nilsson compitió cuatro veces por la palma de oro del festival de Cannes. La primera fue en 1957 con "La casa del ángel", luego integró nuevamente la selección oficial en 1961 con "La mano en la trampa", regresó en 1962 para competir con "Setenta veces siete" y lo intentó por última vez en 1967 con el film "La chica del lunes". Por esos años estos films de Nilsson compitieron con las mejores obras de Michelángelo Antonioni, Federico Fellini, Alberto Lattuada, William Wyler, Jules Dassin, Robert Bresson e Ingmar Bergman, entre muchos otros. La calidad de las películas en competencia impidieron que sus films sean premiados con la palma de oro pero sí logró ganar el premio Fipresci -otorgado por la crítica cinematográfica- por "La mano en la trampa".
Aquí transcribimos un extracto de una carta escrita desde el festival de Cannes por Leopoldo Torre Nilsson dirigida a su padre Leopoldo Torres Ríos quien se encontraba en Argentina. La carta fue escrita en mayo de 1957 cuando Nilsson y Beatriz Guido presentaron en el Festival de Cannes "La casa del ángel", su film consagratorio:
“...Yo no era nadie , pup. Nadie me conocía y la única oportunidad que me dieron fue presentar La casa en un una salita bien lejos del boulevard Croisete, donde está el Palais du Festival, enfrente del hotel Majestique. Ahí se hospedaban todos los cajetillas. ¡Si los vieras! La cosa es que proyectaban mi película a las 15. No habían más de treinta tipos, pero eran lo mejor de la crítica francesa. Yo estaba tan nervioso. Me senté atrás de todo, lejos de todo el mundo. Beatriz no se despegó de mi lado, siempre tan gamba para todo. Terminó la proyección y empezaron a cuchichear entre ellos. De pronto se dieron vuelta y me clavaron los ojos. Tenía ganas de salir corriendo y creo que hasta ya me había parado para irme cuando empezaron a aplaudirme durante cinco minutos. Yo no reaccionaba y Beatriz me llevó del brazo hasta ellos. Pensé que me iban a preguntar por Río de Janeiro y los gauchos a caballo. Pero nada de eso, André Bazin, que desde el '45 tiene la manija de la crítica, me dijo: 'Usted es la revelación del festival'. Y a Eric Rohmer se le hacía agua la boca, me hablaba sin parar y lo único que le entendí fue que 'La casa del ángel' era lo mejor que había visto made in Sudamérica. No es poco. Sobre todo porque están locos con el cine norteamericano. Se dice que 'Friendly persuasion', la última de William Wyler, se va a llevar el premio. Según Beatriz, uno de voz gangosa que no sé quién era dijo que Elsa Daniel era la Ingrid Bergman del cine argentino. ¡Matamos, Polo! Bien merecido lo tenemos, porque este triunfo es de los dos, después de tantas claudicaciones de ambos. Todo eso ya es el pasado. Ahora ¿quién nos para?
Te extraño, Babsy.”1
1- esta carta ha sido extraída del libro: "El gran Babsy" de Mónica Martin. Buenos Aires - editorial Sudamericana -1993 (p.78)
n LEOPOLDO TORRE NILSSON COMO JURADO EN EL FESTIVAL DE VENECIA
Entre el 20 de agosto y el 3 de septiembre de 1961, Leopoldo Torre Nilsson integró el jurado del festival de cine de Venecia, lo acompañaron Beatriz Guido y su productor Néstor Gaffet. Aprovecharon la invitación para vender su película más reciente,“Piel de verano”, para su distribución internacional en Europa y Estados Unidos, asimismo Néstor Gaffet, quien además de producir también distribuía películas en Argentina, compró el film favorito de la Mostra: “El año pasado en Marienbad” del joven francés Alain Resnais. Éste también fue el film que Nilsson, desde su rol de jurado, rescato entre los films en competencia, donde se incluían las obras más recientes de diversos realizadores de trayectoria, tales como: el italiano Roberto Rossellini con “Vanina Vanini”, el japonés Akira Kurosawa con “Yojimbo”, el polaco Andrzej Wajda con “Samson” y el francés Claude Autant-Lara con su film “Tu ne tueras point” protagonizado por Suzanne Flon.
Entusiasmado con su rol de jurado, fervoroso ante la defensa de la innovación artístico-argumental del film de Resnais, Leopoldo Torre Nilsson escribió un artículo desde Italia sobre su experiencia como jurado, el mismo ha sido publicado en la revista “Platea” tal como lo reproducimos íntegramente a continuación:
Un festival de Venecia
“Las maletas atraviesan los pasillos y aspirantes a 'vedettes' pisan impacientes un cigarrillo mientras las lanchas en el embarcadero se llevan a histriónicos productores que maldicen a un jurado que no premió sus películas. De Sica fuma un cigarrillo con aparente calma mientras sus ojos ocultan alguna tristeza. Parece mirar a lo lejos las deslumbrantes imágenes de 'Umberto D'.
El festival ha concluido y todo es vagarosa retirada, como al final de las batallas; en el campo quedan colillas de cigarrillos, conserjes fastidiados, 'vedettes' decepcionadas, creadores desmenuzando el porqué de un fracaso.
El Excelsior, hotel central donde se pasea entre risas babélicas todo el Festival, ahora está desierto. Se respira el silencio en largos pasillos que recién se descubren, y a nosotros, que hemos juzgado y hemos sido glorificados y vilipendiados, nos es dado recordar.
Durante catorce días siete personas han discutido en italiano, ruso, inglés y francés, catorce películas. Sus palabras han sido traducidas por tres intérpretes del ruso al italiano, al francés y al inglés; del inglés al francés, al italiano y al ruso; del italiano al ruso, al francés y al inglés, y del francés al ruso, al italiano y al inglés. Fueron designados jurados de Venecia por un comité. Eran: un director ruso, Leo Armsthan, incansable e inteligente; un culto crítico italiano, Giulio Cesare Castello; un creador de dibujos animados, el del famoso grupo UPA, de Mr. Magoo y otros, John Hubley, mezcla de cowboy e intelectual; un calmo, parsimonioso e inteligente escritor italiano, Gian Gaspare Napolitano; un incisivo y encantador crítico francés, Jean Baroncelli; un gran liberal antimussolinista, Antonio Sacchi, y un apasionado director argentino que suscribe.
Estos hombres, durante catorce días, se amaron y se odiaron; se arrojaron denuestos, cumplidos y abrazos, hasta llegar a un veredicto donde triunfó la juventud, coronando a una obra de definitivo talento creador que abre insospechados caminos al arte cinematográfico: 'Hace un año en Marienbad' (“L'annèe dernière à Marienbad”), de Alain Resnais. Esta obra hermética, bella, fría o apasionada, según quien la sienta, no encontró un camino fácil para arrebatar el León de San Marcos.
Sus adversarios no fueron los demás films, a los que avasalló totalmente, sino algunos espectadores que no la entendieron y entre los que, desgraciadamente, se encontraban algunos jurados. La intransigencia de estos pudo haber significado un palmarés vergonzoso como el que premió el año pasado a 'El paso del Rhin' (Le passage du Rhin), de Andrè Cayatte, contra 'Rocco y sus hermanos' (Rocco e i suoi fratelli), de Luchino Visconti; pero afortunadamente en la última jornada, en la que el jurado fue encerrado lejos del insólito ruido festivalero, después de doce horas ardientes, apasionadas, en las que los intérpretes traducían con máquinas electrónicas y ya casi todos hablábamos al unísono el ruso, el italiano, el francés y el inglés, triunfó la verdad.
Volvimos casi silenciosos, disimulando algún resquemor con el intercambio de tarjetas, en una lancha que nos demoró cuarenta minutos. La noticia del resultado se nos había adelantado media hora por una indiscreción telefónica. Habíamos salido a las ocho de la mañana y volvíamos a las ocho de la noche, barbudos, ocultando los vencedores la sonrisa de satisfacción, disimulando los derrotados su decepción con satisfechas sonrisas.
Nos esperaban abrazos subrepticios, apretones de manos, productores indignados, creadores entristecidos. Contrariamente a las predicciones que auguraban un destino de canales para nuestros cuerpos si no premiábamos determinadas películas, la recepción del fallo fue cordial y a veces entusiasta.
En un escenario lleno de flores, fotógrafos y burócratas, sobre una mesa donde resplandecían el León de Oro de San Marcos, dos medallas y dos copas, escribimos sobre una página el testimonio de nuestra verdad, que se llamaba, por sobre todo, 'Hace un año en Marienbad'.
Alain Renais, con imprevisible rostro de joven estudiante, escaló el escenario del Palazzo y tomando en sus manos el ambiguo León sonrió hacia los fotógrafos que lo ametrallaban con una sonrisa que también era una herida que comenzaba a cicatrizar. 'Hace un año en Marienbad', denegada su invitación al Festival de Cannes, rechazada por los grandes circuitos de distribución, iniciaba su segunda carrera hacia la celebridad.”
Leopoldo Torre Nilsson
Artículo publicado en la revista 'Platea' de Buenos Aires, número 75, del 21 de septiembre de 1961.
Textos tomados del blog dedicado íntegramente a Torre Nilsson: http://leopoldotorrenilsson.blogspot.com/search/label/Cartas%20de%20Leopoldo%20Torre%20Nilsson
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Beatriz Guido y Leopoldo Torre Nilsson
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n BEATRIZ GUIDO SEGÚN LEOPOLDO TORRE NILSSON
A Beatriz
Como te quise te quiero
Como te tuve te tengo
Sólo sé que si me muero
te mato y no me contengo (1)
Ruedo la mayor parte de mis películas sobre argumentos de mi mujer, la novelista Beatriz Guido.
Sin embargo, después de leer su libro "La casa del ángel", no me gustaba. El film se construyó, por decirlo así, contra la novela, aunque de pleno acuerdo con la autora.
De hecho yo participo en todas las fases de elaboración de mis películas. Considero este trabajo, anterior al rodaje, como fundamental y creo que un realizador completo debería ser el único creador en esta fase. Pero los hombres capaces de eso no abundan: Eisenstein, Chaplin, Welles, Stroheim.
Por otra parte, el cine está todavía en una etapa experimental en este aspecto. El mejor modo de desarrollar un tema sigue siendo el de los italianos: el trabajo en equipo. De esta forma cada uno aporta ideas sobre los matices, las situaciones y las expresiones que enriquecen el argumento.
Beatriz coincide, por medio de sus novelas, de gran imaginación, perfectamente con mi universo. Me siento colaborador de sus novelas tanto como ella es colaboradora de mis películas, más allá del simple argumento. Juntos inventamos situaciones, diálogos y personajes, y llega el momento en que ya no nos acordamos muy bien de a quién pertenece tal situación o tal diálogo. Quizá los míos son más "cerebrales" y los suyos más "visuales".
El universo de Beatriz se ha incorporado al mío de una forma completamente natural y continúa, completando mi obra anterior. El mundo del cine ha mejorado a Beatriz como novelista dándole una mayor riqueza visual y más verdad en los relatos. Mi universo cinematográfico se ha enriquecido intensamente con su aportación en situaciones y personajes
A Beatriz
Como te quise te quiero
Como te tuve te tengo
Sólo sé que si me muero
te mato y no me contengo (1)
Ruedo la mayor parte de mis películas sobre argumentos de mi mujer, la novelista Beatriz Guido.
Sin embargo, después de leer su libro "La casa del ángel", no me gustaba. El film se construyó, por decirlo así, contra la novela, aunque de pleno acuerdo con la autora.
De hecho yo participo en todas las fases de elaboración de mis películas. Considero este trabajo, anterior al rodaje, como fundamental y creo que un realizador completo debería ser el único creador en esta fase. Pero los hombres capaces de eso no abundan: Eisenstein, Chaplin, Welles, Stroheim.
Por otra parte, el cine está todavía en una etapa experimental en este aspecto. El mejor modo de desarrollar un tema sigue siendo el de los italianos: el trabajo en equipo. De esta forma cada uno aporta ideas sobre los matices, las situaciones y las expresiones que enriquecen el argumento.
Beatriz coincide, por medio de sus novelas, de gran imaginación, perfectamente con mi universo. Me siento colaborador de sus novelas tanto como ella es colaboradora de mis películas, más allá del simple argumento. Juntos inventamos situaciones, diálogos y personajes, y llega el momento en que ya no nos acordamos muy bien de a quién pertenece tal situación o tal diálogo. Quizá los míos son más "cerebrales" y los suyos más "visuales".
El universo de Beatriz se ha incorporado al mío de una forma completamente natural y continúa, completando mi obra anterior. El mundo del cine ha mejorado a Beatriz como novelista dándole una mayor riqueza visual y más verdad en los relatos. Mi universo cinematográfico se ha enriquecido intensamente con su aportación en situaciones y personajes
Leopoldo Torre Nilsson (2)
(1) Dedicatoria de Leopoldo Torre Nilsson a Beatriz Guido en la novela: "Jorge, el nadador"
de Leopoldo Torre Nilsson. Buenos Aires. Ediciones Torreón. 1978
(2) Reproducido en "Leopoldo Torre Nilsson", folleto de la Filmoteca Nacional de España, 1979.
Extraído textualmente del libro "Torre Nilsson por Torre Nilsson" Selección y prólogo de Jorge Miguel Couselo. Buenos Aires. Editorial Fraterna. 1985 (pp. 134 y 135)
(1) Dedicatoria de Leopoldo Torre Nilsson a Beatriz Guido en la novela: "Jorge, el nadador"
de Leopoldo Torre Nilsson. Buenos Aires. Ediciones Torreón. 1978
(2) Reproducido en "Leopoldo Torre Nilsson", folleto de la Filmoteca Nacional de España, 1979.
Extraído textualmente del libro "Torre Nilsson por Torre Nilsson" Selección y prólogo de Jorge Miguel Couselo. Buenos Aires. Editorial Fraterna. 1985 (pp. 134 y 135)
n LEOPOLDO TORRE NILSSON SEGÚN BEATRIZ GUIDO
Un año después del fallecimiento de Leopoldo Torre Nilsson -acontecido el 8 de septiembre de 1978- Jorge Abel Martin entrevista a la escritora Beatriz Guido para su libro-homenaje "Los films de Leopoldo Torre Nilsson". A continuación reproducimos esa charla íntegramente:
Conversaciones accidentales con Beatriz Guido en la confitería del Molino, una mañana de septiembre de 1979:
A mediados de abril de 1951, Ernesto Sábato me presentó a Leopoldo Torre Nilsson. La cita era para las cinco de la tarde, pero él llegó a las cinco menos cuarto. Cuando abrí la puerta, supe que el hombre que ocupaba todo el vano y yo, estaríamos ligados para siempre a la vida y a la muerte. Su mano no deja ni dejará de apoyarse en la mía.
Mi primer encuentro fue una mentira. Dije, mentí que había visto "El crimen de Oribe" en portugués. Él se sorprendió. Yo regresaba de Roma, después de dos años y había publicado un libro de cuentos. Se trataba de una fantasía que se haría realidad. Y Torre Nilsson creyó en ella. Los dos buscamos que ese primer encuentro, que esa primera fantasía se hiciera realidad con todos sus films.
"Ciudadano y cineasta genial, amó a sus amigos, a los suyos y a su país por encima de todas las cosas". Creo que en esas palabras que escribieron sus amigos sobre su tumba, está resumida toda su obra y toda su personalidad.
Pienso que alguna vez voy a poder escribir, casi como una necesidad de sobrevivirme o de sobrevivirnos, paso a paso su biografía. Hoy, cuando a las cinco de la tarde siento que en mi casa comienza a sonar el timbre y los cineastas jóvenes vienen en busca de resolver la incógnita de la imagen, la búsqueda de una expresión cinematográfica sin censura, con absoluta libertad de expresión, comprendo que debo salir otra vez de mi misma, de nuestra propia biografía, para contar, para expresar su lucha, su trabajo y, como reza el título de este libro "Los films de Leopoldo Torre Nilsson", tratar de marcar en cada libreto cinematográfico cómo fueron gestados y cómo se escribían. Leopoldo era un lector de cuatro o cinco horas diarias: A las cinco y media o seis de la mañana ya estaba despierto y al lado de su mesa de luz tenía varios libros, muchos en inglés, sobre literatura norteamericana. Él era un apasionado de las biografías cinematográficas. Sus dos pasiones eran el cine y la literatura. Inseparables.
Yo soy un escritor con visera, no sé hacer otra cosa que escribir. Y él tenía también esa pasión tan definida por el cine y el oficio de escribir que muchísimas veces no sabíamos dónde terminaba uno y donde empezaba el otro. Leopoldo era un buceador de librerías. A él le gustaba ir, revisar, descubrir. En nuestros viajes -recuerdo Nueva York- se pasaba las horas en "Brentano", tratando de desentrañar y descubrir los últimos libros, los último relatos, la penetración anímica que después iba a infundir a sus personajes.
¿Cómo gestaba un film? A la mañana, él escribía en papelitos con su membrete, la línea de aquél film que deseaba hacer. Lo escribía en forma de cuento. Después la leíamos y a las ocho de la mañana ya estaba en su oficina. Allí citaba a sus colaboradores más inmediatos. En los últimos tiempos, sus hijos [Javier Torre y Pablo Torre], [Rodolfo] Mórtola, e inmediatamente llamaba al equipo. Anteriormente, los colaboradores más cercanos fueron [Héctor] Grossi, [Edmundo] Eichelbaum, Mabel Itzcovich, Luis Pico Estrada, [Ricardo] Becher, [Ricardo] Luna, hermanados por idéntica pasión. Creía firmemente en la realización de sus proyectos y se entregaba en desesperadas luchas palaciegas.
Reescribía sus films todo el tiempo; pero sin embargo, cuando la película terminaba ya estaba casi compaginada. Él veía un film como si viera un cuento o un poema. Es decir, cuando él la entregaba, la película estaba casi armada. En el set, todo era un ballet, pero no un ballet de ensayo, sino una suerte de realización en estado de vigilia. No se escuchaba un grito, no había una contraorden. Leopoldo decía que prefería equivocarse, antes que darle a su equipo la sensación de duda. Él llegaba absolutamente seguro de aquello que tenía que hacer, aunque estuviera dudando y muriéndose por dentro.
El momento más placentero era la hora de ir a los laboratorios Alex, a ver los 'campeones' (1). En el extranjero sufrió porque no tenía a su gente, aunque se llevó a muchos. Casi la mitad del equipo en Puerto Rico, eran argentinos.
Yo recuerdo cuando filmó "La chica del lunes" y "Los traidores de San Ángel". Tenía un camino abierto sensacional. Vivíamos en un hotelito atrás del Plaza, en Nueva York, en un hotel muy barato, una habitación que nosotros habíamos arreglado con un Cristo colonial que habíamos comprado en México. Pero para recibir a los productores, porque él quería a todo trance conseguir un productor norteamericano, que al final lo consiguió, para producir "Martín Fierro", que era una de sus grandes, entonces nos vestíamos elegantísimos, como podíamos, y de este hotelito, que estaba al lado de una funeraria, él se cruzaba por la puerta de atrás del Plaza y citábamos allí los productores, a tomar un cóctel, para convencerlos de que en la Argentina se podían hacer películas, que no éramos aquella gente que él tenía en la idea de que en las latas mandaban tierra y papeles, en vez de negativo. Y así, en esa lucha constante, sin desfallecer, casi diría sin caídas, hacía antesalas.
Después de la Revolución Libertadora, Leopoldo comprendió que no había otra salida para el cine argentino, que fuera darle una ley de cine. Él sabía que la oferta y la demanda es una cosa imposible para el cine de cualquier lugar del mundo y sobre todo en este país, con la imposibilidad de conquistar a todo este tipo de público sobre todo para el tipo de cine que él quería que se hiciera. Recuerdo exactamente que durante un año y medio, viviendo ayudados por May Nilsson de Torre [la madre de Leopoldo Torre Nilsson], [Leopoldo] Polo Torres Ríos [el padre de Leopoldo Torre Nilsson], y Leopoldo, junto a Carlos Hugo Christensen, hacían antesalas con Aramburu, para tratar de sacar esa maravillosa ley que produjo la "Generación del '60" (2).
Leopoldo fundó una sociedad, la A.D.P. en la cual estaban [Lucas] Demare, [Mario] Soffici y, sobre todo, el amigo que lo acompañó durante todo ese tiempo, junto a Carlos Hugo Christensen, que fue [Daniel] Tinayre. Extrañamente, Tinayre era el que hacía las antesalas con él y que les gritaba para decirles lo que significaba que no tuviéramos una ley de cine.
Leopoldo fue un luchador, un denodado luchador, que quería a sus amigos y decía que había una sola forma de amistad. Era gran amigo de los críticos. Era hijo adoptivo de Calki; adoraba a Grossi, a Eichelbaum, a [José Agustín 'el Negro'] Ferreyra, a [Salvador] Sammaritano, a [Jorge Miguel] Couselo, adoraba a todo ese núcleo que tanto había estado tan cerca de Terra. Tenía una pasión muy intensa por sus hijos. Los iba a recoger dos o tres veces por semana, los llenaba de libros, los tenía muy junto a él y por sobre todas las cosas era un hombre que no tenía pudor con sus sentimientos. Con su imagen adusta, que a veces producía temor y daba la sensación de que no había acercamiento, era un hombre que no tenía ningún pudor en adorar a su padre, en salir con su madre, en llevarlos con él, en viajar con ellos.
Fue un sindicalista en el amplio sentido de la palabra. Un hombre que luchó por sobre todas las cosas por tener un cine industrial, pero a su vez era un gran demócrata. Todos conocen su ideología política, que era una ideología con defensa absoluta del individuo. Creía en la libertad absoluta del individuo. Era un hombre que atacaba a la censura como a un roedor que invade el cuerpo del hombre. No era un demagogo, tenía un enorme desprecio por los demagogos. Fue muy combatido por todos aquéllos que no vieron en él a un hombre al que por sobre todas las cosas amaba las libertades individuales, pero que también tenía un profundo sentido de la justicia universal. Era un librepensador, es indudable, pero también tenía un enorme respeto sobre el misterio y las profundidades de lo sobrenatural. Venía de un hogar protestante-católico. Él estaba marginado pero era respetuoso. Tenía grandes amigos religiosos con los cuales no discutía, sino que los admiraba, como el padre Quiles, el padre Harpa y el rabino Ackermann y sus parientes pastores de Lomas de Zamora. Era un hombre al cual la justicia individual, la problemática, lo apasionaba.
Leopoldo trabajó completamente ligado a la producción, por eso no dejó nunca de filmar, porque él no podía jamás traicionar al productor, porque decía que hermanándose la dirección y la producción era la única forma de seguir expresándose.
Él decía que su película más completa era "La mano en la trampa". Decía que no podía decir cuál era la que más le gustaba totalmente. A él le gustaban escenas de cada uno de sus films. Poseía una enorme compenetración con Alfredo Alcón. Y decía que si tenía que hacer la vida de un gigante, la hacía con Alfredo y si tenía que hacer la vida de un enano, también la hacía con Alfredo. La relación entre ellos era más que una hermandad, era una suerte de conductos sanguíneos en la cual la amistad, la ternura, el roce, les bastaba. Una mirada era suficiente para saber el sentido de la voz y el gesto.
Era un hombre que no tenía el mal humor gratuito. Recuerdo un día en que estábamos muy tristes: regresábamos de Berlín, en que "La caída" estuvo a punto de ganar el primer premio y no lo ganó. Nosotros necesitábamos terriblemente de ese premio en el exterior para su estreno en Buenos Aires. Al llegar a Londres fue a un quiosco de diarios y compró todos los diarios franceses. Y en uno de esos diarios, en la primera página, decía: "Equivicación del jurado de Berlín. Obra maestra "La caída".
Hubo gente que no le perdonó a Leopoldo su antiperonismo que, hay que dejarlo bien sentado, era un antiperonismo muy respetuoso. Él lo que odiaba era todo aquello que significó el ostracismo de su padre y de toda una generación. Pero era respetuoso del talento, se inclinaba ante el talento, aunque fuera de un opositor.
(Aquí la conversación se trunca. No se puede seguir hablando. Ni ella, ni yo. Tal vez, otra mañana casual de cualquier día de noviembre o diciembre de los próximos años...)
Extraído del libro: "Los films de Leopoldo Torre Nilsson" de Jorge Abel Martín. Buenos Aires - Ediciones Corregidor - 1980 (pp. 75 a 77)
(1) Deformación del término 'copión' que designa a una copia positiva del material filmado que se usa para trabajar en la sala de montaje.
(2) Conjunto de jóvenes realizadores que se iniciaron en la dirección de films durante la década del '60. Muchos de estos cineastas se formaron en las Universidades y escuelas de cine que se constituyeron a mediados o fines de los años '50, entre las que se destacan: el Departamento de cine de la Escuela de Bellas Artes de la Universidad Nacional de La Plata, el Instituto de Cinematografía de la Universidad del Litoral en Santa fe y el Centro Experimental Cinematográfico (hoy ENERC) en Buenos Aires, este último dependiente del Instituto Nacional de Cine, organismo de protección del quehacer cinematográfico fundado a instancias de la "Ley de cine" del año 1957 (que en verdad es el decreto-ley 62/57). Algunos de estos jóvenes artistas filmaban por fuera de la industria cinematográfica y solventaban sus carreras artísticas con sus trabajos en la industria de la publicidad. Entre los cineastas destacados de esta generación figuran: José Martínez Suárez, Rodolfo Kuhn, David José Kohon, Lautaro Murúa, Manuel Antín, Leonardo Favio y Juan José Jusid
Textos tomados del blog dedicado íntegramente a Torre Nilsson: http://leopoldotorrenilsson.blogspot.com/search/label/Cartas%20de%20Leopoldo%20Torre%20Nilsson
Beatriz Guido
n BEATRIZ GUIDO Y TORRE NILSSON, UN UNIVERSO COMPARTIDO. Por Barros, Raquel
“Beatriz coincide, por medio de sus novelas, de gran imaginación, perfectamente con mi universo. Me siento colaborador de sus novelas tanto como ella es colaboradora de mis películas, más allá del simple argumento. Juntos inventamos situaciones, diálogos y personajes, y llega el momento en que ya no nos acordamos muy bien de a quién pertenece tal situación o tal diálogo.[...] El universo de Beatriz se ha incorporado al mío de una forma completamente natural y continua, completando mi obra anterior”.
Más allá de esta declaración de Torre Nilsson sobre el trabajo compartido que realizaron con su mujer, es indudable que ambos compartieron, además, una intensa mirada crítica sobre la sociedad argentina. Beatriz Guido se interesa especialmente por las contradicciones de la alta burguesía conservadora en la que hacen crisis los valores de clase: el marco de las casas lujosas, los sirvientes, los objetos, son signos de un poder que está en una irreversible decadencia. En este grupo decadente, si bien se conservan las apariencias, no existe un correlato interno: la mentira, la falsificación, la ostentación de un exterior que poco tiene que ver con lo profundamente íntimo son una constante en su narrativa.
A la vez, los filmes de Torre Nilsson delatan que, más allá de la época a la que aludan, existen recurrencias en la presencia de un doble discurso que se manifiesta por medio de un vasto repertorio de hipocresías repetidas a través del tiempo. Nada es lo que parece ser: por un lado una fachada que se exhibe ante la sociedad, y por otro, una realidad que subyace escamoteada al exterior, pero revelada a través de los conflictos que se presentan.
Mujeres encerradas
En la obra narrativa de Beatriz Guido existe también una constante que se convierte en denuncia: en el mundo escindido de los sexos, existen distintas maneras de “pertenecer al mundo”: mientras los varones pueden conectarse con la vida pública, las mujeres están recluidas. Su encierro se va a manifestar de distintas maneras: más allá del espacio físico clausurado, existen otros modos de mantener enclaustradas a las mujeres, vinculados con los prejuicios y la idea del pecado.
El encierro que sufren las protagonistas comienza por las ciudades o las casas donde, por distintos motivos, quedarán recluidas, alejadas del resto del mundo. Así, por ejemplo, Laura y Albertina, las protagonistas de La mano en la trampa y La caída, viven en San Nicolás, que es pintado como un pueblo pequeño, de ritmo provinciano, con escasa vida propia, dominado por las convenciones. Escasos “acontecimientos” quiebran la rutina del lugar, y están vinculados con festejos igualmente rutinarios, lo cual genera una circularidad que remite nuevamente a lo cerrado, a lo que no admite variaciones.
La casa, por su parte, se convierte en un universo, no solamente por el encierro de los personajes dentro de ella, sino porque todos los hechos ocurren dentro de sus paredes. Este microcosmos, que no permite el contacto con el exterior, es una constante que se plurisignifica en La casa del ángel. Alejadas del mundo, las hermanas Castro sueñan con el exterior, principalmente Ana, la protagonista, que solamente logra escapar por medio de su imaginación al férreo cuidado de su madre.
“Nuestra madre abrió la puerta principal que tiene dos leones de marfil en las mirillas, insignia de la familia de mi padre, y penetró en la casa.
Cerró tras de ella con un golpe la puerta, y pensé que quedábamos incomunicados dentro de un teatro, en cuyo escenario la obra debía comenzar en ese preciso instante”. 1
Dentro de ese microcosmos ocurrirá el episodio central de la vida de Ana, el duelo por el que conoce a Pablo Aguirre y su violación, que va a convertirse en causa determinante del confinamiento definitivo de los personajes.
Como otra forma de encierro, las casas son un mundo esencialmente femenino. No existe en ellas una relación posible con el exterior, que aparece como un mundo prohibido que es, fundamentalmente, el de la sexualidad. Formando un nuevo círculo que oprime a sus protagonistas, sexo, pecado y convenciones van a unirse para apresar a las mujeres que se animan a cruzar el límite marcado. Así le ocurre no solamente a Ana Castro, que pagará para el resto de su vida el hecho de haber transgredido el límite entrando sola a la habitación de Pablo Aguirre, sino a Inés Lavigne (La mano en la trampa) que sufre un castigo atroz por haber tenido una relación clandestina con Cristóbal Achával: es encerrada en una habitación superior de la casa, y se finge frente al resto del pueblo que está felizmente casada en Norteamérica. Su sobrina Laura va a repetir su destino por querer averiguar la verdadera historia: queda encerrada, también, en su relación con Cristóbal Achával. Como en un espejo, ya marcado por el parecido entre tía y sobrina, va a repetirse la reclusión de por vida:
“Dejé de llorar. Después de todo, tenía que acostumbrarme. Eran dos cuartos; quizás uno solo, donde él nos había encerrado”.2
La ley del silencio pesa sobre los secretos que no pueden develarse. Hablar de ellos implica el reconocimiento de que han existido situaciones que violan los mandatos de clase. Así como debe callarse el pecado de Inés Lavigne, también se ocultará su muerte: las hermanas se limitan a prepararla para su entierro secreto sin decir palabra. Laura logra que la dejen partir con la promesa de mantener el pacto de silencio: “Creo que lo que les dije fue preciso y definitivo. Tampoco ellas lucharon por detenerme. Sólo recuerdo que compré mi libertad con el precio de mi silencio”.3
También en Piedra libre se construye con silencio la ausencia de Amalita, la novia desaparecida en el día de su casamiento. La familia opta por callar el hecho que la llena de vergüenza. Las suposiciones de que ha huido con alguien de “otra clase” hacen que ni siquiera se nombre a la culpable de la doble trasgresión. Así, Amalia “… jamás volvió a pronunciar el nombre de su hija, convencida de que había escapado con un sotreta para oprobio de toda una generación”.4
Eugenia, la hija del capataz, también guarda silencio. Ella ha visto a Amalita huir y esconderse. Sin embargo, calla. Sabe que en su silencio está guardado el deseo por Ezequiel, el novio que la sienta en sus rodillas y la acaricia “abriendo un camino erótico que no la abandonaría jamás”, pero también la posibilidad de convertirse en la reemplazante de la hija desaparecida para Amalia madre, de quien es insustituible acompañante y futura heredera.
Asfixiadas por el peso de las restricciones que pesan sobre ellas, frente al mundo de la alta burguesía que se desmorona, los personajes femeninos de Beatriz Guido tienden a no tener una participación activa. Pasivamente, miran hacer, pero alertas. Es su mirada atenta la que tiende a develar las transformaciones que van surgiendo a partir de los cambios de valores que precipitan la caída.
Principio y fin
Casi veinte años separan a La casa del ángel (1957) de Piedra libre (1976), las películas que marcan los dos extremos del trabajo conjunto de Beatriz Guido y Torre Nilsson. Resulta interesante reunirlas en este comentario, ya que permiten confrontar, en dos momentos y estilos distintos, una sólida unidad conceptual.
La casa del ángel, versión de la novela del mismo título que resultó ganadora del concurso Emecé 1954, pone en evidencia la fidelidad de la adaptación al texto original. El respeto no se manifiesta solamente en la reproducción de la historia, sino en la persistencia del angustioso clima opresivo que vive la protagonista, encerrada en una moral victoriana pero turbada por la presencia de testimonios de la sexualidad en el mundo que la rodea. También existe fidelidad en la construcción, que desde el presente retrocede hacia el pasado para regresar al presente, confirmando la circularidad de una historia que no admite ninguna modificación.
Como en la novela, es la voz de la protagonista la que narra los hechos. Pero cuando esta voz desaparece, persiste su punto de vista en el relato. La mirada de Ana no solamente tiene un registro material –reiteradas tomas enfocan sus ojos– sino que es también la que interpreta la “realidad” del universo que la rodea. Los ojos de Ana recorren un mundo ajeno e imposible de descifrar: en este sentido es ejemplar la escena en la que, aferrada rígidamente a su gato, observa a la mujer encerrada que golpea la ventana llamando al hombre que la mira detrás de la reja. El total de la secuencia, que se vincula con una escena anterior y otra posterior aparentemente desvinculadas, y que clausura con la de Ana recorriendo los techos, con un fondo de música dodecafónica mezclada con el sonido de la flauta del afilador, exponen su desconocimiento e incomprensión de las realidades a las que no logra acceder.
En relación con esta “mirada encerrada” se reiteran una serie de imágenes que aluden a la idea de encierro y opresión. Ana aparece frecuentemente cercada, detrás de rejas o barandas. Son estas últimas, agrandadas por la sombra, las que se agigantan en una dimensión onírica cuando Ana se dirige hacia el cuarto de Pablo donde será violada.
La secuencia final clausura definitivamente la posibilidad de salida al mostrarla caminando junto a la reja. Su voz en off continúa relatando, pero su imagen desaparece y la reja se convierte en una cerca de alambre que evoca un campo de concentración. Este es uno de los elementos simbólicos de los que está plagada la película, en la que la figura del ángel es el máximo exponente. La estatua que corona la casa aparece por última vez al final de la secuencia de la violación de la protagonista. La imagen de Pablo, vigilante, delante de un muro descascarado, es la que reemplaza al ángel de la infancia, confirmando que, expulsada del paraíso, Ana permanece atada a su pecado para siempre.
Piedra libre, además de ser el último trabajo conjunto de la pareja Guido-Torre Nilsson, es también la última película del director. Emblemáticamente, sintetiza algunos de los motivos recurrentes en su filmografía y se convierte en piedra de escándalo para la censura. En relación con los problemas que desencadenó, se lamentaba Torre Nilsson: “Pocos descubrieron una cierta sátira o la reflexión que intenté sobre antinomias argentinas que siguen doliendo”.
De hecho, en la libre adaptación que se hace sobre el cuento original, aparece fuertemente marcada la antinomia unitarios-federales. Mientras que en el texto de Beatriz Guido se menciona circunstancialmente que las Pradere son unitarias, este motivo se convierte en el filme en un eje estructurante. La tradicional antítesis civilización-barbarie se presenta a través de las dos familias: el primer polo está representado por las mujeres, dueñas del mundo del refinamiento y la aristocracia, mientras que el segundo es el de los hombres y el campo, en fuerte contraste con el anterior. Las casas, las comidas, los sirvientes, son datos que se registran minuciosamente para señalar esta oposición.
Eugenia, la jovencita que acompaña a Amalia Pradere, es inicialmente un nexo entre los dos mundos: el de los varones y el de las mujeres. El cuento marca la ambivalencia sexual, que se manifiesta por su interés en las tareas del campo. En el filme, en cambio, su escasa femineidad se evidencia por contraste con la figura de Amalita, siempre cuidadosamente vestida, peinada y maquillada. Pero, después de la desaparición de esta última la noche de su boda, se pone en marcha un cambio exterior que comienza con la entrega simbólica de su vestuario, continúa con una progresiva adopción simbólica –que se marca homologando el color de su ropa con el de Amalia grande– y culmina con una total feminización de Eugenia, convertida en el final en una mujer tan refinada y aristocrática como las Pradere.
La identificación se señala en reiteradas escenas en las que el espejo presenta imágenes duplicadas. Ya la secuencia inicial de presentación es una larga sesión en la que los personajes se quitan el maquillaje frente al espejo. Mirándose en él, Eugenia va a ir convirtiéndose en la otra. Evidente relación con el motivo del doble, la película cita desde la primera toma, que repite un ojo mirando a cámara, el intertexto con Vértigo, de Alfred Hitchckok.
Si es el ojo de Eugenia el que aparece en el primer plano del filme, es su mirada la que va a recorrerlo. En efecto, va a registrar minuciosamente todo lo que ocurre alrededor de las Amalias para llevar adelante su plan de apropiación de la identidad y de los bienes. La imagen de un vidrio cubierto por una cortina, a través del que Eugenia se entera de la muerte de sus padres, se va a reiterar a lo largo de todo el filme. Una mujer espía detrás de ese vidrio velado. Y algunas veces, en un nuevo juego de espejos, esa mujer es Eugenia y otras, Amalita.
Dos miradas distintas recorren ambas películas: la de Ana Castro, que bucea en un mundo incomprensible, y la de Eugenia Alonso, que registra todo lo que necesita para convertirse en otra. No es la única diferencia que existe entre los filmes: frente a los múltiples problemas que debió enfrentar Piedra libre, La casa del ángel fue reconocida internacionalmente y marcó el comienzo de la consagración de su director. Además de los distintos criterios con respecto a la trasposición del texto –extrema fidelidad en uno, libre versión en otro–, es también evidente en La casa del ángel una exasperación en la búsqueda formal, señalada especialmente por opciones fuertemente marcadas, como el empleo de densos claroscuros o ángulos osados de la cámara, mientras que en Piedra libre el cuidado lenguaje formal surge como un espejo de las conductas engañosas a las que observa: debajo de una apariencia tersa, se esconde un trabajo en el que nada queda librado al azar.
Sin embargo, puede volverse a la recurrencia señalada al principio, y que se ha tratado de destacar con el análisis de la mirada en los dos filmes. Torre Nilsson capta la mirada de Beatriz Guido, y en esta unión desnudan el disfraz de la sociedad argentina. Desde la literatura y desde el cine, es evidente el acuerdo que genera una obra singular en nuestra cultura.
1. Beatriz Guido, La casa del ángel, Buenos Aires, 1957.
2. Beatriz Guido, La mano en la trampa, en Mi mejor cuento, Buenos Aires, 1981.
3. Op.cit.
4. Beatriz Guido, Piedra libre, Buenos Aires, 1976.
Texto tomado de: http://www.revistacriterio.com.ar/cultura/beatriz-guido-y-leopoldo-torre-nilsson-un-universo-compartido/
“Beatriz coincide, por medio de sus novelas, de gran imaginación, perfectamente con mi universo. Me siento colaborador de sus novelas tanto como ella es colaboradora de mis películas, más allá del simple argumento. Juntos inventamos situaciones, diálogos y personajes, y llega el momento en que ya no nos acordamos muy bien de a quién pertenece tal situación o tal diálogo.[...] El universo de Beatriz se ha incorporado al mío de una forma completamente natural y continua, completando mi obra anterior”.
Más allá de esta declaración de Torre Nilsson sobre el trabajo compartido que realizaron con su mujer, es indudable que ambos compartieron, además, una intensa mirada crítica sobre la sociedad argentina. Beatriz Guido se interesa especialmente por las contradicciones de la alta burguesía conservadora en la que hacen crisis los valores de clase: el marco de las casas lujosas, los sirvientes, los objetos, son signos de un poder que está en una irreversible decadencia. En este grupo decadente, si bien se conservan las apariencias, no existe un correlato interno: la mentira, la falsificación, la ostentación de un exterior que poco tiene que ver con lo profundamente íntimo son una constante en su narrativa.
A la vez, los filmes de Torre Nilsson delatan que, más allá de la época a la que aludan, existen recurrencias en la presencia de un doble discurso que se manifiesta por medio de un vasto repertorio de hipocresías repetidas a través del tiempo. Nada es lo que parece ser: por un lado una fachada que se exhibe ante la sociedad, y por otro, una realidad que subyace escamoteada al exterior, pero revelada a través de los conflictos que se presentan.
Mujeres encerradas
En la obra narrativa de Beatriz Guido existe también una constante que se convierte en denuncia: en el mundo escindido de los sexos, existen distintas maneras de “pertenecer al mundo”: mientras los varones pueden conectarse con la vida pública, las mujeres están recluidas. Su encierro se va a manifestar de distintas maneras: más allá del espacio físico clausurado, existen otros modos de mantener enclaustradas a las mujeres, vinculados con los prejuicios y la idea del pecado.
El encierro que sufren las protagonistas comienza por las ciudades o las casas donde, por distintos motivos, quedarán recluidas, alejadas del resto del mundo. Así, por ejemplo, Laura y Albertina, las protagonistas de La mano en la trampa y La caída, viven en San Nicolás, que es pintado como un pueblo pequeño, de ritmo provinciano, con escasa vida propia, dominado por las convenciones. Escasos “acontecimientos” quiebran la rutina del lugar, y están vinculados con festejos igualmente rutinarios, lo cual genera una circularidad que remite nuevamente a lo cerrado, a lo que no admite variaciones.
La casa, por su parte, se convierte en un universo, no solamente por el encierro de los personajes dentro de ella, sino porque todos los hechos ocurren dentro de sus paredes. Este microcosmos, que no permite el contacto con el exterior, es una constante que se plurisignifica en La casa del ángel. Alejadas del mundo, las hermanas Castro sueñan con el exterior, principalmente Ana, la protagonista, que solamente logra escapar por medio de su imaginación al férreo cuidado de su madre.
“Nuestra madre abrió la puerta principal que tiene dos leones de marfil en las mirillas, insignia de la familia de mi padre, y penetró en la casa.
Cerró tras de ella con un golpe la puerta, y pensé que quedábamos incomunicados dentro de un teatro, en cuyo escenario la obra debía comenzar en ese preciso instante”. 1
Dentro de ese microcosmos ocurrirá el episodio central de la vida de Ana, el duelo por el que conoce a Pablo Aguirre y su violación, que va a convertirse en causa determinante del confinamiento definitivo de los personajes.
Como otra forma de encierro, las casas son un mundo esencialmente femenino. No existe en ellas una relación posible con el exterior, que aparece como un mundo prohibido que es, fundamentalmente, el de la sexualidad. Formando un nuevo círculo que oprime a sus protagonistas, sexo, pecado y convenciones van a unirse para apresar a las mujeres que se animan a cruzar el límite marcado. Así le ocurre no solamente a Ana Castro, que pagará para el resto de su vida el hecho de haber transgredido el límite entrando sola a la habitación de Pablo Aguirre, sino a Inés Lavigne (La mano en la trampa) que sufre un castigo atroz por haber tenido una relación clandestina con Cristóbal Achával: es encerrada en una habitación superior de la casa, y se finge frente al resto del pueblo que está felizmente casada en Norteamérica. Su sobrina Laura va a repetir su destino por querer averiguar la verdadera historia: queda encerrada, también, en su relación con Cristóbal Achával. Como en un espejo, ya marcado por el parecido entre tía y sobrina, va a repetirse la reclusión de por vida:
“Dejé de llorar. Después de todo, tenía que acostumbrarme. Eran dos cuartos; quizás uno solo, donde él nos había encerrado”.2
La ley del silencio pesa sobre los secretos que no pueden develarse. Hablar de ellos implica el reconocimiento de que han existido situaciones que violan los mandatos de clase. Así como debe callarse el pecado de Inés Lavigne, también se ocultará su muerte: las hermanas se limitan a prepararla para su entierro secreto sin decir palabra. Laura logra que la dejen partir con la promesa de mantener el pacto de silencio: “Creo que lo que les dije fue preciso y definitivo. Tampoco ellas lucharon por detenerme. Sólo recuerdo que compré mi libertad con el precio de mi silencio”.3
También en Piedra libre se construye con silencio la ausencia de Amalita, la novia desaparecida en el día de su casamiento. La familia opta por callar el hecho que la llena de vergüenza. Las suposiciones de que ha huido con alguien de “otra clase” hacen que ni siquiera se nombre a la culpable de la doble trasgresión. Así, Amalia “… jamás volvió a pronunciar el nombre de su hija, convencida de que había escapado con un sotreta para oprobio de toda una generación”.4
Eugenia, la hija del capataz, también guarda silencio. Ella ha visto a Amalita huir y esconderse. Sin embargo, calla. Sabe que en su silencio está guardado el deseo por Ezequiel, el novio que la sienta en sus rodillas y la acaricia “abriendo un camino erótico que no la abandonaría jamás”, pero también la posibilidad de convertirse en la reemplazante de la hija desaparecida para Amalia madre, de quien es insustituible acompañante y futura heredera.
Asfixiadas por el peso de las restricciones que pesan sobre ellas, frente al mundo de la alta burguesía que se desmorona, los personajes femeninos de Beatriz Guido tienden a no tener una participación activa. Pasivamente, miran hacer, pero alertas. Es su mirada atenta la que tiende a develar las transformaciones que van surgiendo a partir de los cambios de valores que precipitan la caída.
Principio y fin
Casi veinte años separan a La casa del ángel (1957) de Piedra libre (1976), las películas que marcan los dos extremos del trabajo conjunto de Beatriz Guido y Torre Nilsson. Resulta interesante reunirlas en este comentario, ya que permiten confrontar, en dos momentos y estilos distintos, una sólida unidad conceptual.
La casa del ángel, versión de la novela del mismo título que resultó ganadora del concurso Emecé 1954, pone en evidencia la fidelidad de la adaptación al texto original. El respeto no se manifiesta solamente en la reproducción de la historia, sino en la persistencia del angustioso clima opresivo que vive la protagonista, encerrada en una moral victoriana pero turbada por la presencia de testimonios de la sexualidad en el mundo que la rodea. También existe fidelidad en la construcción, que desde el presente retrocede hacia el pasado para regresar al presente, confirmando la circularidad de una historia que no admite ninguna modificación.
Como en la novela, es la voz de la protagonista la que narra los hechos. Pero cuando esta voz desaparece, persiste su punto de vista en el relato. La mirada de Ana no solamente tiene un registro material –reiteradas tomas enfocan sus ojos– sino que es también la que interpreta la “realidad” del universo que la rodea. Los ojos de Ana recorren un mundo ajeno e imposible de descifrar: en este sentido es ejemplar la escena en la que, aferrada rígidamente a su gato, observa a la mujer encerrada que golpea la ventana llamando al hombre que la mira detrás de la reja. El total de la secuencia, que se vincula con una escena anterior y otra posterior aparentemente desvinculadas, y que clausura con la de Ana recorriendo los techos, con un fondo de música dodecafónica mezclada con el sonido de la flauta del afilador, exponen su desconocimiento e incomprensión de las realidades a las que no logra acceder.
En relación con esta “mirada encerrada” se reiteran una serie de imágenes que aluden a la idea de encierro y opresión. Ana aparece frecuentemente cercada, detrás de rejas o barandas. Son estas últimas, agrandadas por la sombra, las que se agigantan en una dimensión onírica cuando Ana se dirige hacia el cuarto de Pablo donde será violada.
La secuencia final clausura definitivamente la posibilidad de salida al mostrarla caminando junto a la reja. Su voz en off continúa relatando, pero su imagen desaparece y la reja se convierte en una cerca de alambre que evoca un campo de concentración. Este es uno de los elementos simbólicos de los que está plagada la película, en la que la figura del ángel es el máximo exponente. La estatua que corona la casa aparece por última vez al final de la secuencia de la violación de la protagonista. La imagen de Pablo, vigilante, delante de un muro descascarado, es la que reemplaza al ángel de la infancia, confirmando que, expulsada del paraíso, Ana permanece atada a su pecado para siempre.
Piedra libre, además de ser el último trabajo conjunto de la pareja Guido-Torre Nilsson, es también la última película del director. Emblemáticamente, sintetiza algunos de los motivos recurrentes en su filmografía y se convierte en piedra de escándalo para la censura. En relación con los problemas que desencadenó, se lamentaba Torre Nilsson: “Pocos descubrieron una cierta sátira o la reflexión que intenté sobre antinomias argentinas que siguen doliendo”.
De hecho, en la libre adaptación que se hace sobre el cuento original, aparece fuertemente marcada la antinomia unitarios-federales. Mientras que en el texto de Beatriz Guido se menciona circunstancialmente que las Pradere son unitarias, este motivo se convierte en el filme en un eje estructurante. La tradicional antítesis civilización-barbarie se presenta a través de las dos familias: el primer polo está representado por las mujeres, dueñas del mundo del refinamiento y la aristocracia, mientras que el segundo es el de los hombres y el campo, en fuerte contraste con el anterior. Las casas, las comidas, los sirvientes, son datos que se registran minuciosamente para señalar esta oposición.
Eugenia, la jovencita que acompaña a Amalia Pradere, es inicialmente un nexo entre los dos mundos: el de los varones y el de las mujeres. El cuento marca la ambivalencia sexual, que se manifiesta por su interés en las tareas del campo. En el filme, en cambio, su escasa femineidad se evidencia por contraste con la figura de Amalita, siempre cuidadosamente vestida, peinada y maquillada. Pero, después de la desaparición de esta última la noche de su boda, se pone en marcha un cambio exterior que comienza con la entrega simbólica de su vestuario, continúa con una progresiva adopción simbólica –que se marca homologando el color de su ropa con el de Amalia grande– y culmina con una total feminización de Eugenia, convertida en el final en una mujer tan refinada y aristocrática como las Pradere.
La identificación se señala en reiteradas escenas en las que el espejo presenta imágenes duplicadas. Ya la secuencia inicial de presentación es una larga sesión en la que los personajes se quitan el maquillaje frente al espejo. Mirándose en él, Eugenia va a ir convirtiéndose en la otra. Evidente relación con el motivo del doble, la película cita desde la primera toma, que repite un ojo mirando a cámara, el intertexto con Vértigo, de Alfred Hitchckok.
Si es el ojo de Eugenia el que aparece en el primer plano del filme, es su mirada la que va a recorrerlo. En efecto, va a registrar minuciosamente todo lo que ocurre alrededor de las Amalias para llevar adelante su plan de apropiación de la identidad y de los bienes. La imagen de un vidrio cubierto por una cortina, a través del que Eugenia se entera de la muerte de sus padres, se va a reiterar a lo largo de todo el filme. Una mujer espía detrás de ese vidrio velado. Y algunas veces, en un nuevo juego de espejos, esa mujer es Eugenia y otras, Amalita.
Dos miradas distintas recorren ambas películas: la de Ana Castro, que bucea en un mundo incomprensible, y la de Eugenia Alonso, que registra todo lo que necesita para convertirse en otra. No es la única diferencia que existe entre los filmes: frente a los múltiples problemas que debió enfrentar Piedra libre, La casa del ángel fue reconocida internacionalmente y marcó el comienzo de la consagración de su director. Además de los distintos criterios con respecto a la trasposición del texto –extrema fidelidad en uno, libre versión en otro–, es también evidente en La casa del ángel una exasperación en la búsqueda formal, señalada especialmente por opciones fuertemente marcadas, como el empleo de densos claroscuros o ángulos osados de la cámara, mientras que en Piedra libre el cuidado lenguaje formal surge como un espejo de las conductas engañosas a las que observa: debajo de una apariencia tersa, se esconde un trabajo en el que nada queda librado al azar.
Sin embargo, puede volverse a la recurrencia señalada al principio, y que se ha tratado de destacar con el análisis de la mirada en los dos filmes. Torre Nilsson capta la mirada de Beatriz Guido, y en esta unión desnudan el disfraz de la sociedad argentina. Desde la literatura y desde el cine, es evidente el acuerdo que genera una obra singular en nuestra cultura.
1. Beatriz Guido, La casa del ángel, Buenos Aires, 1957.
2. Beatriz Guido, La mano en la trampa, en Mi mejor cuento, Buenos Aires, 1981.
3. Op.cit.
4. Beatriz Guido, Piedra libre, Buenos Aires, 1976.
Texto tomado de: http://www.revistacriterio.com.ar/cultura/beatriz-guido-y-leopoldo-torre-nilsson-un-universo-compartido/
n GOTICO TARDIO. Por Alejandra Laera (Página 12)
Hace quince años moría Beatriz Guido, una de las figuras claves en la transformación de los escritores argentinos y, sin duda, la que más lejos llevó su doble rol de novelista y guionista.
“La palabra mentira, con sus connotaciones delictuosas, con su aura melodramática, respondía al gusto de Beatriz”, escribió hace unos años Edgardo Cozarinsky, recordando gozosamente a Beatriz Guido. El acierto de la frase radica en que, además de describir un tono y un estilo, define un personaje. Porque las fabulaciones de la escritora, con sus historias y sus jóvenes protagonistas, empezaban en la propia construcción del personaje Beatriz Guido. Construcción retrospectiva, por cierto, en la que la hija de Angel Guido, el creador del Monumento a la Bandera, y de Bertha Eirin, una actriz uruguaya que dejó los escenarios para instalarse en Rosario con su marido, asombraba una y otra vez a los amigos de la familia. Fue ella misma quien hizo famosas sus anécdotas de la niñez recitándole de memoria sus versos a Leopoldo Lugones, escandalizando a Gabriela Mistral por su afición a las noticias policiales o alarmando a Ricardo Rojas por su nacionalismo precoz y delirante. Tal era su tendencia a la fabulación que cuando tuvo que datar su vocación le puso un origen infantil y novelesco: la edad de cuatro años, cuando inventó su primera mentira.
De allí en más, y hasta el momento en que publica su primera novela, se acumulan todos los episodios de iniciación: el viaje a Roma para estudiar filosofía, un par de libros olvidados, un matrimonio pasajero. La culminación de esa etapa la marcan dos acontecimientos cruciales: el encuentro decisivo con Leopoldo Torre Nilsson, con quien formó una de las parejas más famosas del ambiente intelectual, y el premio Emecé ganado en 1954 con esa primera novela, La casa del ángel, que la condujo directamente al éxito.
A partir de allí, el delito y el melodrama, esas riesgosas aristas de la mentira, se reconvierten en el campo de la ficción y son el sustrato de casi todos los tópicos de la literatura de Beatriz Guido: la casa y los espacios prohibidos, el cuerpo y la pérdida de la inocencia, la caída de una clase social o la decadencia de una tradición. Sustentan, por ejemplo, la ambigüedad del deseo y la violación de Ana en La casa del ángel, la inocente perversión infantil y la ubicuidad moral de La caída (1956), la venganza como entrega ciega de los ideales y los cuerpos en Fin de fiesta (1958). Un universo que parecía seguro y estable hasta que la mirada adolescente vuelve a posarse sobre él. A través de esa mirada, las luces de la naturaleza terminan cediendo frente a las sombras de las mansiones urbanas, la protección de los mayores se convierte en disciplinamiento y la inocencia pudorosa se revela como vergüenza ante la superficie desnuda de la piel.
En ese universo redescubierto, el delito y el melodrama configuran una suerte de gótico novelesco que sirve para procesar una nueva sensibilidad. Leída desde lo gótico, la ficción de Beatriz Guido es más que la representación de la crisis de valores producida entre los años ‘30 con el fracaso de la ética republicana de un Lisandro de la Torre y los ‘50 con la revitalización del caudillismo provocada por el peronismo. O sea: es más que la clave oligárquico-familiar en la que se desteje la política conservadora narrada entre Fin de fiesta y El incendio y las vísperas (1964). Es que la gran fabulación de Beatriz Guido no está en las ensoñaciones de sus protagonistas sino en su modo idealizado de imaginar la clase alta, pero también el republicanismo de los años ‘30.
Por eso, si bien es cierto que la crítica a los valores tradicionales no supera el plano de la moral y las costumbres, también es cierto que de allí surge esa nueva sensibilidad que venía aflorando en las últimas décadas y que la novela recoge, ahora, por primera vez. Leída desde el gótico, entonces, la ficción de Beatriz Guido, de La casa del ángel a Piedra libre (1976), cifra esa nueva sensibilidad en un erotismo que nace en el encuentro de lo deseado y lo prohibido: en las puertas cerradas o la posesión de la tierra, en las estatuas desnudas o los disfraces decarnaval. Esa sensibilidad de lo femenino —es decir, de ese pasaje adolescente en el que los ritos de iniciación diferencian lo femenino para siempre— pasa por el tamiz gótico para resultar en un erotismo que, en pleno flirt con lo siniestro, admite la convivencia de los ángeles y las mortajas, los niños y los locos, las tres gracias y los pecados de la carne. Ese erotismo es el que condena a Ana en La casa del ángel, el que enceguece a Albertina en La caída, el que no puede comprender Adolfo al observar a Mariana en Fin de fiesta, el que podría redimir a Inés en El incendio y las vísperas.
Hecho de murmullos y de elipsis, ese universo, sin embargo, fue fabulado, casi por entero, en el barullo de los sets de filmación. Porque si el personaje Beatriz Guido se construyó en los contornos de la mentira, la escritora lo hizo en el ambiente de los estudios donde Torre Nilsson filmaba sus películas. Vale decir: con Beatriz Guido, y más allá del juicio crítico que merezca su literatura, aparece una nueva figura de escritor en la Argentina. Se trata de aquella que componía febrilmente sus novelas en los sets, que inventaba sus historias pensando en su posterior adaptación al cine, que reescribía los diálogos de sus ficciones en su función de guionista. En ese sentido, la dupla Guido-Torre Nilsson no fue fundamental solamente en el campo cinematográfico. En el campo de la literatura, su importancia está en que Guido se convirtió, a la vez, en una novelista del set y en una guionista profesional.
Por eso mismo, de ese tipo de escritor surgido en los años ‘50 que participó sistemáticamente del mundo del cine, y entre los que se contaron figuras tan disímiles como David Viñas, Augusto Roa Bastos y Marco Denevi, la trayectoria de Guido se recorta no únicamente por su coherencia de estilo sino porque nunca abandonó ese rol. De hecho, después de la adaptación de La casa del ángel en 1956, fueron filmados casi veinte guiones suyos, de los cuales más de la mitad se basó en sus propias novelas o relatos. Además de la colaboración sostenida con Torre Nilsson, que termina con el estreno de la censurada Piedra libre a fines del ‘76 y tiene en la adaptación del relato “La mano en la trampa” uno de sus mayores hallazgos, Beatriz Guido filmó en los ‘60 con Fernando Ayala y, ya en la década del ‘80 y con resultados muy desparejos, con directores como Nicolás Sarquis o Manuel Antín. Pero si en algún momento se creyó que el cine pudo haberla apartado de la literatura, ella lo negó; por el contrario, en más de una ocasión insistió en que gracias a él logró visualizar mejor las escenas de sus novelas y perfeccionar los diálogos entre sus personajes.
A quince años de su muerte, ocurrida en marzo de 1988, mientras cumplía funciones diplomáticas en España, Beatriz Guido debe de estar incómoda en su tumba. Después de una vida agitada, mundana y por momentos snob, prefiriría ver su féretro, al estilo de sus ficciones novelescas, adornando las imponentes escalinatas de algún edificio barroco o sorprendiendo a los curiosos en el sombrío templete de un jardín. Allí estaría pergeñando su última fabulación. Una fabulación que, acaso, sólo resignaría para cumplir su mayor deseo: “Querría que hubiera ataúdes dobles, como camas matrimoniales”.
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Leopoldo Torre Nilsson y Alfredo Alcón, en el rodaje de "El Santo de la Espada" (1970)
n LOS MAGOS DEL GÓTICO CRIOLLO. Por Ernesto Schoo (La Nación)
Leopoldo Torre Nilsson y Beatriz Guido, su mujer y guionista, cambiaron la manera de filmar en la Argentina. Sus películas audaces y las anécdotas delirantes que los tenían como protagonistas hicieron de ellos figuras centrales del efervescente clima cultural posterior a la caída de Perón en 1955. En estos días, el 17º Festival Internacional de Cine de Mar del Plata rinde homenaje con una retrospectiva al mundo extraño y fascinante que ellos crearon
Se conocieron en casa de Ernesto Sabato, Cupido improbable, quien intuyó que algo saldría del encuentro entre el joven cineasta y la joven escritora. Lo que tal vez no imaginó fue la magnitud de las consecuencias. Era el 15 de abril de 1951 y ambos invitados llevaban a sus respectivos cónyuges: él, Leopoldo Torre Nilsson, nacido el 5 de mayo de 1924 en Buenos Aires, hijo de Leopoldo ("Polo") Torres Ríos (la grafía del primer apellido es un error del registro civil) y de May Nilsson. Casado con Pilar Barcos, que le daría dos hijos, Javier y Pablo.
Polo Torres Ríos -bohemio, artista, lector asiduo, dedicado a diversas labores en el ámbito de la naciente actividad cinematográfica argentina- era hijo de castellano y gallega, inmigrantes; su mujer -hermosa, refinada, elegante, culta- era hija de un sueco (fallecido prematuramente cuando May era muy chica) y una inglesa, y había nacido en Barracas en 1902, pero durante la Primera Guerra Mundial su padrastro, inglés, se llevó la familia a su tierra. May volvió cuando tenía veinte años, acaso por simple curiosidad, y en uno de los primeros paseos por su ciudad natal se cruzó con Torres Ríos. Leopoldo, apodado Babsy fue el primogénito de la pareja.
Ella, la otra invitada, era Beatriz Guido, nacida el 13 de diciembre de 1922 en Rosario de Santa Fe, hija mayor del arquitecto Angel Guido y de Berta Eirin, una actriz uruguaya de talento y belleza excepcionales, que al casarse abandonó las tablas pero en modo alguno el teatro. Berta trasladó la fantasía, la magia de la escena, a la vida cotidiana: tan pronto interpretaba a la joven esposa y madre, abnegada, solícita, devota, como se transformaba (para deleite y alarma de sus hijas -después de Beatriz llegaron Bertita y María Esther, apodada Beba) en bruja, hada o princesa lejana. Le gustaba sobre todo evocar aquella hora única de su infancia, cuando recitó ante Rubén Darío que visitaba Montevideo y el poeta la besó en la frente y le pronosticó un destino triunfal. Deslumbradas, las tres niñitas vivían en un mundo de fábula, donde nada era del todo lo que parecía ser, porque la realidad se transformaba sin cesar. Beatriz se casó el 23 de septiembre de 1950, en su ciudad natal, con un joven abogado porteño, Julio Gottheil, de una familia de banqueros.
Giovanotto debe triunfar
El padre de Beatriz, Angel Guido, era uno de los tres apuestos hijos varones de un matrimonio de inmigrantes, italiano él, Agostino Guido, francesa ella, Madeleine Cussino, radicados en Rosario, donde Agostino vendía de puerta en puerta canastas de mimbre hechas por él, hasta que pudo instalar un negocio del ramo, que prosperó. Angel, ingeniero y arquitecto, sería el creador, junto con los escultores José Fioravanti y Alfredo Bigatti, del Monumento a la Bandera en Rosario, sobre las barrancas del Paraná. Cuando algún despistado le preguntaba a Beatriz si acaso era pariente del general Tomás Guido, guerrero de la Independencia, y de su hijo, el poeta Carlos Guido y Spano ("Llora, llora urutaú..."), ella daba una de sus características respuestas vagas que sugerían algo sin asertar nada: "Bueno, es un apellido italiano, y los italianos aquí, ya se sabe... ¿no?".
Porque el primer rasgo de Beatriz (Betty, para los íntimos) que convoca el recuerdo unánime de quienes la conocieron, es su formidable capacidad para mentir. O, en todo caso, para envolver de tal modo el asunto en divagaciones y circunstancias laterales, a menudo extravagantes, que la cuestión terminaba por diluirse en una penumbra ambigua, donde todo podía ser, o no. No hay que pasar por alto otro detalle: Angel Guido deseaba un hijo varón que triunfase estrepitosamente en la vida, que llevase su apellido a las cumbres de la fama mundial. A falta del hijo, volcó en Beatriz esa ambición desmesurada: la llamaba Giovanotto (jovencito), la llevaba consigo en sus viajes, le exigía un rendimiento excepcional en los estudios, estaba dispuesto a invertir lo que fuere, dinero, influencias, para alcanzar la meta soñada.
Aquel encuentro en casa de Sabato, entre Beatriz y Babsy, justamente puso en marcha la máquina fabuladora que a ella le serviría (a la par de su talento literario; o tal vez sean la misma cosa) de llave maestra para abrirle casi todas las puertas en la vida. Aunque, como se dijo, estaban acompañados por sus respectivos cónyuges, los dos matrimonios mostraban ya sendas grietas, más hondas cada día. La atracción fue inmediata entre el cineasta y la escritora. Y ella, para encauzar de entrada la relación que se insinuaba, le comentó a Torre Nilsson: "Lo felicito. En uno de mis viajes vi doblado al portugués su film El crimen de Oribe . Me encantó". Babsy no tenía noticias de esa versión portuguesa y al día siguiente reclamó a sus socios en la productora las planillas de recaudación en Portugal. Que no existían, porque tampoco existía ese doblaje. El filtro mágico ya había hecho efecto.
De allí siguió una colaboración profesional cada vez más estrecha entre ambos, cuya trayectoria ha resultado difícil de trazar para todos los que se han ocupado del tema (se recomienda especialmente El gran Babsy , biografía novelada de Torre Nilsson, escrita por Mónica Martin, Sudamericana, 1993), ya que deben basarse en los testimonios, a menudo contradictorios, desprolijos y cambiantes, de Beatriz.
La fusión estética de Torre Nilsson y Guido es tan estrecha, el intercambio entre letra e imagen es tan sutil, que ni el bisturí crítico más afilado conseguiría separar en qué consistía el aporte del uno y del otro. Lo concreto es que hubo un estilo. Los temas y la manera de encararlos llevan el sello inequívoco de la dupla Nilsson-Guido, la marca en el orillo. ¿Cómo calificarlos? Tal vez, de "gótico criollo".
La atmósfera de la época
En 1957, la llamada Revolución Libertadora, que derrocó a Perón y procuró en vano borrar su nombre de la historia, se aprestaba ya a dejar el poder en manos civiles. Si bien la inflación había comenzado ya en 1947, la Argentina mantenía un alto nivel de vida respecto de sus vecinos sudamericanos, y se aprestaba, según el sentimiento general de la época, tras la opacidad cultural del período peronista, a un renacimiento de las artes, las letras y las ciencias. Se asistía a hechos inusitados: Jorge Luis Borges nombrado director de la Biblioteca Nacional, Jorge Romero Brest, del Museo Nacional de Bellas Artes; Juan José Castro, de la Sinfónica Nacional; Orestes Caviglia, del Cervantes. A Victoria Ocampo se le había ofrecido la embajada en la India, declinada por ella y finalmente asignada al filósofo Vicente Fatone. Lejana ya la mítica Edad de Oro (1935-45, cuando nuestros films dominaron prácticamente todo el mercado latinoamericano), el cine argentino enfrentaba, una vez más, una situación crítica, en tanto el mexicano lo reemplazaba en la preferencia del continente.
El centro de la cultura porteña en ese momento era el cruce de las calles Florida y Viamonte, donde coincidían los restos del prestigio mundano de la elegante Florida de antaño y las vanguardias del pensamiento y la disidencia intelectual. La época de las confiterías Jockey Club y Coto; de las librerías Letras, Galatea, Verbum y Concentra; de las galerías de arte concentradas en el área -desde la tradicional Witcomb, en Florida, hasta la avanzada Bonino, en Maipú-, donde Romero Brest impartía sus lecciones y sus sarcasmos en Ver y Estimar, entidad que funcionaba en la galería Van Riel, en cuyo fondo funcionaba un conocido teatro independiente, el Instituto de Arte Moderno. Los pintores se reunían en el bar Moderno, de Maipú y Paraguay, los escritores en el Coto. Sobre Viamonte al 400, la Facultad de Filosofía y Letras irradiaba las polémicas que culminaban con algún exabrupto de David Viñas, o con los apasionados razonamientos de Juan José Sebreli. Ambos colaboraban en Contorno , la revista literaria que polemizaba con Sur , instalada en Viamonte y San Martín, en el caserón que albergaba las discusiones -y las reconciliaciones- de su directora, Victoria Ocampo, con su jefe de redacción, Pepe Bianco. Enrique Pezzoni, Fryda Schultz de Mantovani, Borges, Bioy, Cortázar, Mujica Láinez, Alberto Greco, Héctor Bianciotti, Pettoruti, Batlle Planas, andaban por ahí, eran habitués del barrio. Se respiraba ya la atmósfera renovadora que pocos años después llevaría a la apertura del Instituto Di Tella.
Fue en ese ambiente que se estrenó La casa del ángel , producto de la insólita alianza entre un productor netamente comercial, Angel Mentasti, de Argentina Sono Film, y Babsy Torre Nilsson. Ocurrió que el novel director había acertado con dos éxitos de Sono: Para vestir santos (1955), vehículo del histrionismo de la gran Tita Merello, y Graciela (1956), versión de la novela Nada de la española Carmen Laforet, donde por primera vez aparece el rostro ligeramente alelado y sobriamente expresivo de Elsa Daniel, la actriz fetiche de Torre. Mentasti probó ser un productor con visión de futuro: "Veremos qué sale -parece que se dijo- si probamos hacer un film distinto con este muchacho tan raro". Y, asombrosamente, le dio carta blanca, de lo que no se arrepintió.
El vuelo del ángel
Beatriz Guido ganó el primer concurso de novela de la prestigiosa editorial Emecé, en 1954, con La casa del ángel . Ella y su marido, Julio Gottheil, fueron invitados a festejar el fin del año 1953 en la antigua mansión de la familia Delcasse, en la esquina de Cuba y Sucre, en Belgrano. Un palacete afrancesado, hoy desaparecido, típica residencia de porteños de clase alta, de fines del siglo XIX. En la ochava, un nicho con la carcomida estatua de un ángel. Durante la comida se evocó el pasado de la casona, cuyo propietario, don Carlos Delcasse, ponía el jardín a disposición de los caballeros que pretendían lavar ofensas con sangre, batiéndose en duelo con el ofensor. Aunque los duelos estaban prohibidos en la Argentina, la posición social y el favor político de que gozaba el doctor Delcasse movía a las autoridades a mirar hacia otro lado. Esa noche se hizo un recuento algo fantasioso de la cantidad de muertos presuntamente retirados por la puerta trasera a lo largo de los años: doscientos y pico. Beatriz, fascinada desde niña por los relatos macabros de su madre , quedó deslumbrada. Cuando Emecé convocó al concurso, Gottheil la instó a presentarse con algo basado en la historia de la Casa del Angel, como se daba en llamarla en el barrio.
Sin duda, Beatriz sabía narrar, era capaz de atrapar al lector, de convencerlo. Emprendió la tarea, la culminó, envió La casa del ángel al concurso y se aprestó a poner en práctica los sabios consejos recibidos de sus padres: el talento no basta, la suerte también importa y hay que saber ayudarla; es necesario estar en el lugar adecuado en el momento adecuado, y decir las palabras adecuadas a la persona adecuada. Los jurados eran Ignacio Anzoátegui, Leopoldo Marechal, Julio Caillet Bois y Armando Braun Menéndez.
Beatriz nunca tuvo reparo en contar lo que había hecho, y lo reiteró en numerosos reportajes y notas: se esmeró en seducir a los jurados. Se convirtió en la enfermera cotidiana de un Marechal doliente, fue asiduamente a misa en la Merced porque le contaron que otro de los jueces iba allí a a diario. La tenacidad dio sus frutos: "A mí me premiaron por amiguismo -reconoció siempre, con picardía- y cuando fui jurado, premié también a mis amigos".
La casa del ángel fue la primera de las veinte películas firmadas por la pareja. Se filmó en 1956 y se estrenó en julio de 1957. La vieron un millón de espectadores y no es aventurado sostener que el film señala un cambio trascendental en el cine argentino. Acostumbrados a las comedias sentimentales con las inevitables "ingenuas" de voz aniñada y virginidad incólume, o a las evocaciones, también sentimentales, de una inocencia campesina o un pasado porteño ya anacrónicos, y a las trapisondas de cómicos directamente trasladados del circo al estudio (había excepciones, claro: Saslavsky, Zavalía, Schlieper, Demare, no muchos más), los espectadores locales descubrieron de pronto que también aquí se podía hacer un film que hablara de nuestros mitos sociales, de nuestros prejuicios y nuestros miedos, de las raíces de muchos antiguos males. Sin hipocresía, sin miedo, sin moralejas enfáticas, sin discursos paternalistas. La novela de la Guido venía de perillas para replantear toda una manera de "hacer" cine tan sólo para recreación del público; se daba, pues, la posibilidad de "crear" una forma de arte que nos representara como somos, que nos perteneciera de raíz, sin necesidad de fingir una filiación gauchesca incrustada en el pasado. Y de hacerlo con un lenguaje sobrio y creíble, con cuidado plástico y hasta con la audacia de confiar la música nada menos que a un vanguardista tan resistido, e ignorado por las masas, como Juan Carlos Paz.
Dicen que en el set, Torre Nilsson era la cortesía misma, que jamás alzaba la voz para corregir una falla o reprobar un olvido. Había en eso algo tal vez deliberado: demostrar siempre un dominio completo de la situación, hacer como que, pese al inconveniente, él lo salvaría con su plan predeterminado. No era así. Al menos, no del todo. En privado podía reconocer que a menudo no tenía idea de cómo abordar una toma y que se dejaba llevar por su intuición de artista, pero nunca se permitiría revelar esa debilidad a sus colaboradores. Una vez se le escapó, en un reportaje, el referirse con cierto desdén a los actores, considerándolos -en general- no mucho más que una simple rueda del complejo engranaje que es una película. Beatriz se agotó telefoneando a las redacciones para explicar que era un malentendido, que Babsy nunca había querido decir eso, que él adoraba a los actores. Lo cierto es que sus favoritos -que lo siguen idolatrando hasta hoy- fueron Alfredo Alcón y Leonardo Favio, convertido luego este último en un director notable. En cuanto a Elsa Daniel, su actriz fetiche, protagonista de Graciela , La casa del ángel , La caída y La mano en la trampa , por alguna razón la reemplazó en Fin de fiesta por Graciela Borges, a quien disfrazó, sin embargo, de la Daniel, tiñéndola de rubio y haciéndola aparecer con una expresión atónita y aniñada.
A primera vista, no hay relación entre la creación literaria de Torre Nilsson (lo más logrado, su recopilación de cuentos Entre sajones y el arrabal , una suerte de autorretrato, editado por Jorge Alvarez en 1967) y la de Beatriz Guido. Ella expresaba mejor que él, probablemente, la desencantada visión del mundo que curvaba la boca de Babsy en una mueca desdeñosa, o amarga.
El film que mejor refleja el mundo imaginario de ambos, el que mejor resume esa mezcla de espanto y absurdo, de rueda loca que trastorna "los mejores planes de los ratones y de los hombres", es, sin duda, El secuestrador (1958), que tanto escandalizó a crítica y público. En un suburbio desolado, mísero, un chancho puede comerse a un bebe, y una pareja adolescente hacer el amor en el catre vacío de una bóveda funeraria, alquilada por su cuidador para esos menesteres. No hay piedad para esas criaturas, porque no hay una divinidad que la imparta: dos chicos cometen un crimen y no sienten culpa, porque la ignoran y creen haber ejercido la única justicia que conocen, la del ojo por ojo.
En contraste con la empeñosa virginidad de las ingenuas típicas del cine argentino de los años 30 y 40, las protagonistas de Nilsson-Guido (Elsa Daniel, de preferencia) terminan desfloradas en medio de una verdadera hecatombe: no hay sexo explícito, por supuesto, ni falta que hace. En La casa del ángel , en La caída , en La mano en la trampa , en esos momentos se derrumban los armarios, ruedan las sillas, se rompen los floreros, suenan truenos o algo parecido a cañonazos. Tanta novedad no podía pasar sin ser resistida. Desde sus comienzos debió Nilsson luchar contra la censura, en todos los órdenes pero sobre todo, naturalmente, en el cine. Sufrió la persecución, hasta su último film, Piedra libre (1976), del gran inquisidor Miguel Paulino Tato.
La iluminación fuertemente expresionista, favorita de Nilsson, acentúa las sombras de los caserones dilapidados donde familias de abolengo declinan y ocultan, a la vez que la decadencia material y física, al opa de la familia, escondido en el desván o en el fondo del jardín convertido en matorral. La atmósfera recuerda la de los castillos medievales en ruinas, típica de la novela "gótica" inglesa, de la que los románticos alemanes heredarán la seducción por lo tétrico y funerario, y los ingleses mismos el gusto por la literatura de terror (el Frankenstein de Mary Shelley) y el género policial.
La literatura de Guido abunda en el ocaso de los linajes patricios, como una imagen invertida de su auténtica pasión por alternar con esa gente, por parecerse a ella, por pertenecer. Fingía no darse cuenta de que, a sus espaldas, esa alta burguesía se burlaba, considerándola una arribista, aunque divertida. Una vez, designaron a Mujica Láinez como jurado de los premios que el Instituto Nacional de Cinematografía otorgaba a la producción del año. Quien escribe estas líneas fue informado telefónicamente: "Esta mañana vinieron los Babsys, moviendo la cola... Me trajeron de regalo una fuente tan horrorosa, que únicamente Beatriz pudo haberla elegido".
Lo cierto es que Beatriz, sobre todo, y Babsy también, eran de una generosidad notable. Regalaban a sus amigos con esplendor oriental, y no sólo fuentes horrorosas, sino objetos auténticamente valiosos, y bellos. Sin embargo, vivían al día, agobiados por deudas que no les impedían tener gustos principescos y satisfacerlos. Ganaron fortunas con El santo de la espada , con Martín Fierro , y él las tiró bajo las patas de los caballos, en el hipódromo.
El lugar del fantasma
La muerte de Nilsson, el 8 de septiembre de 1978, tras una enfermedad atroz que lo destruyó entre terribles sufrimientos, marcó también el fin de la vida de Beatriz. Olvidó su belleza, abandonó la coquetería, se vistió definitivamente de negro y engordó en exceso. Llegó a escribir y publicar, sin embargo, una última novela, La invitación (Losada, 1979), que se vendió bien y fue filmada por Manuel Antín. Con la llegada de la democracia, el gobierno de Alfonsín la designó agregada cultural a la embajada en España. Hacia allá partió, y murió repentinamente en su casa de Madrid, donde albergaba con su acostumbrada generosidad a cuanto amigo se le presentaba, el 29 de febrero de 1988. Pocos días antes, yo la había encontrado en París, invitados ambos -junto con Mempo Giardinelli y Pedro Orgambide- para el ciclo "Les belles étrangéres". Durante un almuerzo en el Quai d´Orsay (al que también asistió Héctor Bianciotti), el diplomático francés ubicado frente a mí, al advertir el sitio vacío a mi flanco, me preguntó: "¿Y quién es el fantasma?". Me incliné sobre el plato de al lado y leí la tarjeta: "Beatriz Guido".
Leopoldo Torre Nilsson y Beatriz Guido, su mujer y guionista, cambiaron la manera de filmar en la Argentina. Sus películas audaces y las anécdotas delirantes que los tenían como protagonistas hicieron de ellos figuras centrales del efervescente clima cultural posterior a la caída de Perón en 1955. En estos días, el 17º Festival Internacional de Cine de Mar del Plata rinde homenaje con una retrospectiva al mundo extraño y fascinante que ellos crearon
Se conocieron en casa de Ernesto Sabato, Cupido improbable, quien intuyó que algo saldría del encuentro entre el joven cineasta y la joven escritora. Lo que tal vez no imaginó fue la magnitud de las consecuencias. Era el 15 de abril de 1951 y ambos invitados llevaban a sus respectivos cónyuges: él, Leopoldo Torre Nilsson, nacido el 5 de mayo de 1924 en Buenos Aires, hijo de Leopoldo ("Polo") Torres Ríos (la grafía del primer apellido es un error del registro civil) y de May Nilsson. Casado con Pilar Barcos, que le daría dos hijos, Javier y Pablo.
Polo Torres Ríos -bohemio, artista, lector asiduo, dedicado a diversas labores en el ámbito de la naciente actividad cinematográfica argentina- era hijo de castellano y gallega, inmigrantes; su mujer -hermosa, refinada, elegante, culta- era hija de un sueco (fallecido prematuramente cuando May era muy chica) y una inglesa, y había nacido en Barracas en 1902, pero durante la Primera Guerra Mundial su padrastro, inglés, se llevó la familia a su tierra. May volvió cuando tenía veinte años, acaso por simple curiosidad, y en uno de los primeros paseos por su ciudad natal se cruzó con Torres Ríos. Leopoldo, apodado Babsy fue el primogénito de la pareja.
Ella, la otra invitada, era Beatriz Guido, nacida el 13 de diciembre de 1922 en Rosario de Santa Fe, hija mayor del arquitecto Angel Guido y de Berta Eirin, una actriz uruguaya de talento y belleza excepcionales, que al casarse abandonó las tablas pero en modo alguno el teatro. Berta trasladó la fantasía, la magia de la escena, a la vida cotidiana: tan pronto interpretaba a la joven esposa y madre, abnegada, solícita, devota, como se transformaba (para deleite y alarma de sus hijas -después de Beatriz llegaron Bertita y María Esther, apodada Beba) en bruja, hada o princesa lejana. Le gustaba sobre todo evocar aquella hora única de su infancia, cuando recitó ante Rubén Darío que visitaba Montevideo y el poeta la besó en la frente y le pronosticó un destino triunfal. Deslumbradas, las tres niñitas vivían en un mundo de fábula, donde nada era del todo lo que parecía ser, porque la realidad se transformaba sin cesar. Beatriz se casó el 23 de septiembre de 1950, en su ciudad natal, con un joven abogado porteño, Julio Gottheil, de una familia de banqueros.
Giovanotto debe triunfar
El padre de Beatriz, Angel Guido, era uno de los tres apuestos hijos varones de un matrimonio de inmigrantes, italiano él, Agostino Guido, francesa ella, Madeleine Cussino, radicados en Rosario, donde Agostino vendía de puerta en puerta canastas de mimbre hechas por él, hasta que pudo instalar un negocio del ramo, que prosperó. Angel, ingeniero y arquitecto, sería el creador, junto con los escultores José Fioravanti y Alfredo Bigatti, del Monumento a la Bandera en Rosario, sobre las barrancas del Paraná. Cuando algún despistado le preguntaba a Beatriz si acaso era pariente del general Tomás Guido, guerrero de la Independencia, y de su hijo, el poeta Carlos Guido y Spano ("Llora, llora urutaú..."), ella daba una de sus características respuestas vagas que sugerían algo sin asertar nada: "Bueno, es un apellido italiano, y los italianos aquí, ya se sabe... ¿no?".
Porque el primer rasgo de Beatriz (Betty, para los íntimos) que convoca el recuerdo unánime de quienes la conocieron, es su formidable capacidad para mentir. O, en todo caso, para envolver de tal modo el asunto en divagaciones y circunstancias laterales, a menudo extravagantes, que la cuestión terminaba por diluirse en una penumbra ambigua, donde todo podía ser, o no. No hay que pasar por alto otro detalle: Angel Guido deseaba un hijo varón que triunfase estrepitosamente en la vida, que llevase su apellido a las cumbres de la fama mundial. A falta del hijo, volcó en Beatriz esa ambición desmesurada: la llamaba Giovanotto (jovencito), la llevaba consigo en sus viajes, le exigía un rendimiento excepcional en los estudios, estaba dispuesto a invertir lo que fuere, dinero, influencias, para alcanzar la meta soñada.
Aquel encuentro en casa de Sabato, entre Beatriz y Babsy, justamente puso en marcha la máquina fabuladora que a ella le serviría (a la par de su talento literario; o tal vez sean la misma cosa) de llave maestra para abrirle casi todas las puertas en la vida. Aunque, como se dijo, estaban acompañados por sus respectivos cónyuges, los dos matrimonios mostraban ya sendas grietas, más hondas cada día. La atracción fue inmediata entre el cineasta y la escritora. Y ella, para encauzar de entrada la relación que se insinuaba, le comentó a Torre Nilsson: "Lo felicito. En uno de mis viajes vi doblado al portugués su film El crimen de Oribe . Me encantó". Babsy no tenía noticias de esa versión portuguesa y al día siguiente reclamó a sus socios en la productora las planillas de recaudación en Portugal. Que no existían, porque tampoco existía ese doblaje. El filtro mágico ya había hecho efecto.
De allí siguió una colaboración profesional cada vez más estrecha entre ambos, cuya trayectoria ha resultado difícil de trazar para todos los que se han ocupado del tema (se recomienda especialmente El gran Babsy , biografía novelada de Torre Nilsson, escrita por Mónica Martin, Sudamericana, 1993), ya que deben basarse en los testimonios, a menudo contradictorios, desprolijos y cambiantes, de Beatriz.
La fusión estética de Torre Nilsson y Guido es tan estrecha, el intercambio entre letra e imagen es tan sutil, que ni el bisturí crítico más afilado conseguiría separar en qué consistía el aporte del uno y del otro. Lo concreto es que hubo un estilo. Los temas y la manera de encararlos llevan el sello inequívoco de la dupla Nilsson-Guido, la marca en el orillo. ¿Cómo calificarlos? Tal vez, de "gótico criollo".
La atmósfera de la época
En 1957, la llamada Revolución Libertadora, que derrocó a Perón y procuró en vano borrar su nombre de la historia, se aprestaba ya a dejar el poder en manos civiles. Si bien la inflación había comenzado ya en 1947, la Argentina mantenía un alto nivel de vida respecto de sus vecinos sudamericanos, y se aprestaba, según el sentimiento general de la época, tras la opacidad cultural del período peronista, a un renacimiento de las artes, las letras y las ciencias. Se asistía a hechos inusitados: Jorge Luis Borges nombrado director de la Biblioteca Nacional, Jorge Romero Brest, del Museo Nacional de Bellas Artes; Juan José Castro, de la Sinfónica Nacional; Orestes Caviglia, del Cervantes. A Victoria Ocampo se le había ofrecido la embajada en la India, declinada por ella y finalmente asignada al filósofo Vicente Fatone. Lejana ya la mítica Edad de Oro (1935-45, cuando nuestros films dominaron prácticamente todo el mercado latinoamericano), el cine argentino enfrentaba, una vez más, una situación crítica, en tanto el mexicano lo reemplazaba en la preferencia del continente.
El centro de la cultura porteña en ese momento era el cruce de las calles Florida y Viamonte, donde coincidían los restos del prestigio mundano de la elegante Florida de antaño y las vanguardias del pensamiento y la disidencia intelectual. La época de las confiterías Jockey Club y Coto; de las librerías Letras, Galatea, Verbum y Concentra; de las galerías de arte concentradas en el área -desde la tradicional Witcomb, en Florida, hasta la avanzada Bonino, en Maipú-, donde Romero Brest impartía sus lecciones y sus sarcasmos en Ver y Estimar, entidad que funcionaba en la galería Van Riel, en cuyo fondo funcionaba un conocido teatro independiente, el Instituto de Arte Moderno. Los pintores se reunían en el bar Moderno, de Maipú y Paraguay, los escritores en el Coto. Sobre Viamonte al 400, la Facultad de Filosofía y Letras irradiaba las polémicas que culminaban con algún exabrupto de David Viñas, o con los apasionados razonamientos de Juan José Sebreli. Ambos colaboraban en Contorno , la revista literaria que polemizaba con Sur , instalada en Viamonte y San Martín, en el caserón que albergaba las discusiones -y las reconciliaciones- de su directora, Victoria Ocampo, con su jefe de redacción, Pepe Bianco. Enrique Pezzoni, Fryda Schultz de Mantovani, Borges, Bioy, Cortázar, Mujica Láinez, Alberto Greco, Héctor Bianciotti, Pettoruti, Batlle Planas, andaban por ahí, eran habitués del barrio. Se respiraba ya la atmósfera renovadora que pocos años después llevaría a la apertura del Instituto Di Tella.
Fue en ese ambiente que se estrenó La casa del ángel , producto de la insólita alianza entre un productor netamente comercial, Angel Mentasti, de Argentina Sono Film, y Babsy Torre Nilsson. Ocurrió que el novel director había acertado con dos éxitos de Sono: Para vestir santos (1955), vehículo del histrionismo de la gran Tita Merello, y Graciela (1956), versión de la novela Nada de la española Carmen Laforet, donde por primera vez aparece el rostro ligeramente alelado y sobriamente expresivo de Elsa Daniel, la actriz fetiche de Torre. Mentasti probó ser un productor con visión de futuro: "Veremos qué sale -parece que se dijo- si probamos hacer un film distinto con este muchacho tan raro". Y, asombrosamente, le dio carta blanca, de lo que no se arrepintió.
El vuelo del ángel
Beatriz Guido ganó el primer concurso de novela de la prestigiosa editorial Emecé, en 1954, con La casa del ángel . Ella y su marido, Julio Gottheil, fueron invitados a festejar el fin del año 1953 en la antigua mansión de la familia Delcasse, en la esquina de Cuba y Sucre, en Belgrano. Un palacete afrancesado, hoy desaparecido, típica residencia de porteños de clase alta, de fines del siglo XIX. En la ochava, un nicho con la carcomida estatua de un ángel. Durante la comida se evocó el pasado de la casona, cuyo propietario, don Carlos Delcasse, ponía el jardín a disposición de los caballeros que pretendían lavar ofensas con sangre, batiéndose en duelo con el ofensor. Aunque los duelos estaban prohibidos en la Argentina, la posición social y el favor político de que gozaba el doctor Delcasse movía a las autoridades a mirar hacia otro lado. Esa noche se hizo un recuento algo fantasioso de la cantidad de muertos presuntamente retirados por la puerta trasera a lo largo de los años: doscientos y pico. Beatriz, fascinada desde niña por los relatos macabros de su madre , quedó deslumbrada. Cuando Emecé convocó al concurso, Gottheil la instó a presentarse con algo basado en la historia de la Casa del Angel, como se daba en llamarla en el barrio.
Sin duda, Beatriz sabía narrar, era capaz de atrapar al lector, de convencerlo. Emprendió la tarea, la culminó, envió La casa del ángel al concurso y se aprestó a poner en práctica los sabios consejos recibidos de sus padres: el talento no basta, la suerte también importa y hay que saber ayudarla; es necesario estar en el lugar adecuado en el momento adecuado, y decir las palabras adecuadas a la persona adecuada. Los jurados eran Ignacio Anzoátegui, Leopoldo Marechal, Julio Caillet Bois y Armando Braun Menéndez.
Beatriz nunca tuvo reparo en contar lo que había hecho, y lo reiteró en numerosos reportajes y notas: se esmeró en seducir a los jurados. Se convirtió en la enfermera cotidiana de un Marechal doliente, fue asiduamente a misa en la Merced porque le contaron que otro de los jueces iba allí a a diario. La tenacidad dio sus frutos: "A mí me premiaron por amiguismo -reconoció siempre, con picardía- y cuando fui jurado, premié también a mis amigos".
La casa del ángel fue la primera de las veinte películas firmadas por la pareja. Se filmó en 1956 y se estrenó en julio de 1957. La vieron un millón de espectadores y no es aventurado sostener que el film señala un cambio trascendental en el cine argentino. Acostumbrados a las comedias sentimentales con las inevitables "ingenuas" de voz aniñada y virginidad incólume, o a las evocaciones, también sentimentales, de una inocencia campesina o un pasado porteño ya anacrónicos, y a las trapisondas de cómicos directamente trasladados del circo al estudio (había excepciones, claro: Saslavsky, Zavalía, Schlieper, Demare, no muchos más), los espectadores locales descubrieron de pronto que también aquí se podía hacer un film que hablara de nuestros mitos sociales, de nuestros prejuicios y nuestros miedos, de las raíces de muchos antiguos males. Sin hipocresía, sin miedo, sin moralejas enfáticas, sin discursos paternalistas. La novela de la Guido venía de perillas para replantear toda una manera de "hacer" cine tan sólo para recreación del público; se daba, pues, la posibilidad de "crear" una forma de arte que nos representara como somos, que nos perteneciera de raíz, sin necesidad de fingir una filiación gauchesca incrustada en el pasado. Y de hacerlo con un lenguaje sobrio y creíble, con cuidado plástico y hasta con la audacia de confiar la música nada menos que a un vanguardista tan resistido, e ignorado por las masas, como Juan Carlos Paz.
Dicen que en el set, Torre Nilsson era la cortesía misma, que jamás alzaba la voz para corregir una falla o reprobar un olvido. Había en eso algo tal vez deliberado: demostrar siempre un dominio completo de la situación, hacer como que, pese al inconveniente, él lo salvaría con su plan predeterminado. No era así. Al menos, no del todo. En privado podía reconocer que a menudo no tenía idea de cómo abordar una toma y que se dejaba llevar por su intuición de artista, pero nunca se permitiría revelar esa debilidad a sus colaboradores. Una vez se le escapó, en un reportaje, el referirse con cierto desdén a los actores, considerándolos -en general- no mucho más que una simple rueda del complejo engranaje que es una película. Beatriz se agotó telefoneando a las redacciones para explicar que era un malentendido, que Babsy nunca había querido decir eso, que él adoraba a los actores. Lo cierto es que sus favoritos -que lo siguen idolatrando hasta hoy- fueron Alfredo Alcón y Leonardo Favio, convertido luego este último en un director notable. En cuanto a Elsa Daniel, su actriz fetiche, protagonista de Graciela , La casa del ángel , La caída y La mano en la trampa , por alguna razón la reemplazó en Fin de fiesta por Graciela Borges, a quien disfrazó, sin embargo, de la Daniel, tiñéndola de rubio y haciéndola aparecer con una expresión atónita y aniñada.
A primera vista, no hay relación entre la creación literaria de Torre Nilsson (lo más logrado, su recopilación de cuentos Entre sajones y el arrabal , una suerte de autorretrato, editado por Jorge Alvarez en 1967) y la de Beatriz Guido. Ella expresaba mejor que él, probablemente, la desencantada visión del mundo que curvaba la boca de Babsy en una mueca desdeñosa, o amarga.
El film que mejor refleja el mundo imaginario de ambos, el que mejor resume esa mezcla de espanto y absurdo, de rueda loca que trastorna "los mejores planes de los ratones y de los hombres", es, sin duda, El secuestrador (1958), que tanto escandalizó a crítica y público. En un suburbio desolado, mísero, un chancho puede comerse a un bebe, y una pareja adolescente hacer el amor en el catre vacío de una bóveda funeraria, alquilada por su cuidador para esos menesteres. No hay piedad para esas criaturas, porque no hay una divinidad que la imparta: dos chicos cometen un crimen y no sienten culpa, porque la ignoran y creen haber ejercido la única justicia que conocen, la del ojo por ojo.
En contraste con la empeñosa virginidad de las ingenuas típicas del cine argentino de los años 30 y 40, las protagonistas de Nilsson-Guido (Elsa Daniel, de preferencia) terminan desfloradas en medio de una verdadera hecatombe: no hay sexo explícito, por supuesto, ni falta que hace. En La casa del ángel , en La caída , en La mano en la trampa , en esos momentos se derrumban los armarios, ruedan las sillas, se rompen los floreros, suenan truenos o algo parecido a cañonazos. Tanta novedad no podía pasar sin ser resistida. Desde sus comienzos debió Nilsson luchar contra la censura, en todos los órdenes pero sobre todo, naturalmente, en el cine. Sufrió la persecución, hasta su último film, Piedra libre (1976), del gran inquisidor Miguel Paulino Tato.
La iluminación fuertemente expresionista, favorita de Nilsson, acentúa las sombras de los caserones dilapidados donde familias de abolengo declinan y ocultan, a la vez que la decadencia material y física, al opa de la familia, escondido en el desván o en el fondo del jardín convertido en matorral. La atmósfera recuerda la de los castillos medievales en ruinas, típica de la novela "gótica" inglesa, de la que los románticos alemanes heredarán la seducción por lo tétrico y funerario, y los ingleses mismos el gusto por la literatura de terror (el Frankenstein de Mary Shelley) y el género policial.
La literatura de Guido abunda en el ocaso de los linajes patricios, como una imagen invertida de su auténtica pasión por alternar con esa gente, por parecerse a ella, por pertenecer. Fingía no darse cuenta de que, a sus espaldas, esa alta burguesía se burlaba, considerándola una arribista, aunque divertida. Una vez, designaron a Mujica Láinez como jurado de los premios que el Instituto Nacional de Cinematografía otorgaba a la producción del año. Quien escribe estas líneas fue informado telefónicamente: "Esta mañana vinieron los Babsys, moviendo la cola... Me trajeron de regalo una fuente tan horrorosa, que únicamente Beatriz pudo haberla elegido".
Lo cierto es que Beatriz, sobre todo, y Babsy también, eran de una generosidad notable. Regalaban a sus amigos con esplendor oriental, y no sólo fuentes horrorosas, sino objetos auténticamente valiosos, y bellos. Sin embargo, vivían al día, agobiados por deudas que no les impedían tener gustos principescos y satisfacerlos. Ganaron fortunas con El santo de la espada , con Martín Fierro , y él las tiró bajo las patas de los caballos, en el hipódromo.
El lugar del fantasma
La muerte de Nilsson, el 8 de septiembre de 1978, tras una enfermedad atroz que lo destruyó entre terribles sufrimientos, marcó también el fin de la vida de Beatriz. Olvidó su belleza, abandonó la coquetería, se vistió definitivamente de negro y engordó en exceso. Llegó a escribir y publicar, sin embargo, una última novela, La invitación (Losada, 1979), que se vendió bien y fue filmada por Manuel Antín. Con la llegada de la democracia, el gobierno de Alfonsín la designó agregada cultural a la embajada en España. Hacia allá partió, y murió repentinamente en su casa de Madrid, donde albergaba con su acostumbrada generosidad a cuanto amigo se le presentaba, el 29 de febrero de 1988. Pocos días antes, yo la había encontrado en París, invitados ambos -junto con Mempo Giardinelli y Pedro Orgambide- para el ciclo "Les belles étrangéres". Durante un almuerzo en el Quai d´Orsay (al que también asistió Héctor Bianciotti), el diplomático francés ubicado frente a mí, al advertir el sitio vacío a mi flanco, me preguntó: "¿Y quién es el fantasma?". Me incliné sobre el plato de al lado y leí la tarjeta: "Beatriz Guido".
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"La chica del lunes" (1967)
"El crimen de Oribe" (1950)
BEATRIZ GUIDO Y LEOPOLDO TORRE NILSSON: EL CINEASTA Y SU ADORABLE MENTIROSA. Por Cristina Mucci (La Nación)
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Se conocieron en la casa de Ernesto Sabato, en 1951. Ella le llevaba tres años. El estaba casado y tenía dos hijos. Pero al cineasta y la escritora los unió, desde entonces, una pasión que ni los vaivenes del juego y las apuestas, a los que él era aficionado, pudieron mitigar En abril de 1951, en la casa de Ernesto y Matilde Sabato, Beatriz Guido conoció a Leopoldo Torre Nilsson. Ella tenía 29 años y él, 26. "Fue un amor a primera vista. Sabato tardó en llegar a la cita, y cuando llegó se disculpó, en el living. «Lamento –dijo– haberles hecho perder el tiempo.» Y Leopoldo le contestó: «No hemos perdido el tiempo»", recordaría Beatriz en un reportaje, años después. Aunque no lo dijo, en la reunión también estaban su primer marido y la mujer de Leopoldo, madre de sus dos hijos. En esa época, la obra de Torre Nilsson se limitaba a un par de films que había codirigido con su padre, Leopoldo Torres Ríos. Estaba intentando independizarse, y al poco tiempo de conocer a Beatriz le propuso que escribiera una escena para su próximo film, Días de odio, basado en el cuento "Emma Zunz", de Jorge Luis Borges. Ella, por supuesto, aceptó encantada. Aunque desde chica había fantaseado con ser escritora, hasta el momento sólo había publicado un volumen de cuentos con el apoyo económico de su padre. Poco después, ganó el Premio Emecé (que se otorgaba por primera vez) con su novela La casa del ángel. Se separó de su marido, se instaló en un departamento y comenzó a trabajar con Nilsson –que se había separado de su mujer– en la adaptación cinematográfica de La casa del ángel. El film marcó un hito: más allá de las comedias ingenuas de la época, surgía un cine argentino de culto, que hablaba de nuestros prejuicios y mitos sociales. Beatriz siempre colaboró con Leopoldo cediéndole sus libros, escribiendo escenas y ocupándose de las relaciones públicas, tarea en la que se desempeñó de una manera extraordinaria. Su primera misión fue partir al Festival de Cannes, donde asistió a cócteles, sedujo a críticos y distribuidores, y logró que La casa del ángel fuese exhibido. Aunque no ganó ningún premio, los principales críticos franceses lo aplaudieron y elogiaron. Las puertas de Europa empezaban a abrirse, y ese primer viaje a Cannes le sirvió también a Beatriz para lanzar su novela en el nivel internacional. Porque si bien fue la gran impulsora de la carrera de Torre Nilsson, su propia carrera como escritora creció enormemente a partir de su relación con él. Luego vendrían La caída, La mano en la trampa, Piel de verano, Fin de fiesta y tantos otros títulos, siempre basados en libros de Beatriz. Tuvieron oportunidad de codearse con Jeanne Moreau, Alan Resnais, Allan Robbe-Grillet, Vittorio De Sica y otras muchas celebridades, y el British Film Institute llegó a seleccionar a Torre Nilsson entre los diez mejores directores del mundo. En 1964, Beatriz publicó su obra más famosa, El incendio y las vísperas, donde se refleja el profundo antiperonismo que la caracterizó siempre. La novela despertó pasiones, ya fuera para alabarla o para criticarla. Con la misma intensidad, llegó a comparársela con Amalia, de José Mármol, y a catalogársela de superficial, vacía y malintencionada. Arturo Jauretche, en su libro El medio pelo en la sociedad argentina –otro gran best-seller de la época–, le dedicó todo un capítulo, al que tituló "Una escritora de medio pelo para lectores de medio pelo". Todo lo que se publicaba sobre ellos interesaba: sus libros, sus películas, sus viajes y sus premios. Eran la pareja glamorosa del momento. Beatriz asistía a las filmaciones de Leopoldo, opinaba sobre los actores y los detalles de la escenografía, hacía y deshacía, pero no dejaba de escribir. Una vez, mientras se preparaba una toma, las luces estaban apagadas y ella escribía sentada en una sillita, bajo una pequeña luz. Cuando empezó la filmación, dos técnicos levantaron la silla y la llevaron a otra parte, con ella encima. Después llevaron la lucecita, que seguramente era un cable tendido especialmente para que escribiera. Mientras sucedía todo eso, ella ni siquiera levantó la vista del cuaderno. Cuando le preguntaban cómo hacía para no perder detalle de las filmaciones y escribir simultáneamente, respondía: "Soy bimotor". Era coqueta, expansiva, abierta, constantemente hacía bromas y creaba climas agradables. Nilsson, en cambio, era reservado y establecía una distancia con los demás que su imagen física acrecentaba. Corpulento, tremendamente miope y con gruesos anteojos oscuros, generaba una mezcla de admiración y temor. Sin embargo, eran como una sola persona que tenía dos lados, y se contenían mutuamente. Sus vidas habrían sido muchísimo menos ricas si no se hubiesen encontrado.
Leopoldo no admitía críticas, y Beatriz encajaba perfectamente en ese esquema. Lo llamaba "mi señor, mi dueño", mentía constantemente y se dedicaba a embellecer su vida.
Nilsson jamás sintió como una imposición que Berta, la madre de Beatriz, viviera con ellos. La señora tenía un humor ácido, y podía recibir a un visitante recitando a García Lorca, vestida con una bata de terciopelo rojo, un vaso de whisky en una mano y un cigarrillo en la otra. Beatriz siempre se ocupó de su madre, sus dos hermanas y sus cuatro sobrinos, que fueron una presencia constante en su casa.
Leopoldo disfrutaba rodeado de gente: le gustaba estar en su cuarto y saber que en el living había tres o cuatro personas.
Torre Nilsson siempre fue un jugador compulsivo, y Beatriz comprendió desde un principio que esta pasión era parte de su identidad. Frecuentemente, lo acompañaba al hipódromo y cuando estaban filmando, era ella quien hacía cola en las ventanillas para que él no dejara de apostar por ninguno de sus pálpitos. Su relación con el dinero fue siempre difícil y juntos vivieron momentos duros y momentos de esplendor, aunque en las épocas de pobreza se esforzaban por mantener las apariencias. Se vestían bien, y en los viajes citaban a los productores en los mejores hoteles, aunque se hospedaran en uno más barato. Cuando entraba dinero lo destrozaban, y en los períodos difíciles apelaban a los recursos más variados: prestamistas, venta de las piezas de arte heredadas del arquitecto Angel Guido, el padre de Beatriz.
Vivieron en un gran piso sobre la plaza San Martín que le alquilaron al dirigente peronista Jorge Antonio, y también en una planta baja de la avenida Quintana, con un gran jardín adornado con espejos. El cine en el que Torre Nilsson creía y le daba premios no generaba, sin embargo, las divisas que su estilo de vida necesitaba, y fue así que decidió encarar films más comerciales. Aunque fue acusado de oportunista, aburrido y esquemático, El santo de la espada fue el film argentino más exitoso hasta ese momento. Fue visto por dos millones ochocientas mil personas, y a los diez días de estar en cartel ya había recuperado su costo. Con el dinero que ganaron compraron un Mercedes Benz blanco, una casa en Punta del Este –a la que bautizaron Leopoldville– y varios departamentos en Mar del Plata, y fueron generosos con sus amigos y parientes. Sin embargo, al poco tiempo el casino y el hipódromo acabaron con la plata y debieron volver a empezar. Alquilaron otra planta baja, más chica, en la avenida Alvear, y como la recepción no les resultaba suficiente, Beatriz decidió hacer un cerramiento metálico en el jardín e instaló allí el comedor.
En esa época, los problemas de salud de Torre Nilsson empezaron a manifestarse. Tal vez intuyó que le quedaba poco tiempo y se propuso realizar proyectos que fueran a la vez populares y de calidad, como La mafia, Los siete locos y Boquitas pintadas. En Piedra libre, su último film, volvió a trabajar sobre un libro de Beatriz, algo que no hacía desde Fin de fiesta. Y aunque se propuso recuperar el clima intimista de los primeros años, el resultado fue desparejo, seguramente porque el cáncer ya estaba avanzado.
Fue en ese momento cuando Beatriz se decidió a encarar su gran mentira. En su afán por embellecer la vida de Leopoldo, decidió que él pasaría su último tiempo lo mejor posible. Lo internó en la habitación más grande y cómoda del Instituto del Diagnóstico, donde recibieron a las visitas con champagne, apostaron a las carreras por teléfono e hicieron planes para las vacaciones en Punta del Este. Seguramente, Nilsson era consciente de lo que le estaba pasando, pero no bajó los brazos. Le permitieron volver a su casa y llegó a dirigir algunos avisos publicitarios, aunque los dolores eran ya insoportables.
En su desesperación, Beatriz visitó curanderos y hasta lo llevó a España para que lo viera un médico que le habían recomendado. La familia Nilsson le facilitó el dinero y viajaron con un enfermero que le aplicaba morfina cada cuatro horas.
Cuando Leopoldo murió, ella se abandonó completamente. En realidad, comenzó una especie de espera hasta que llegara su propio momento de morir. Ya durante la enfermedad de Torre Nilsson había comenzado a dejarse engordar y a descuidar su vestimenta. Comía sin límite, se sofocaba mucho y se le hinchaban las piernas, lo que la llevó a estar siempre vestida con túnicas negras largas hasta los tobillos. Como necesitaba dinero, la Editorial Losada –que siempre había publicado sus libros– la contrató como asesora literaria, y hasta le pagó un viaje a Madrid para que intentase escribir. Publicó un par de títulos olvidables y se ocupó del recuerdo de Leopoldo: organizó un festival, una muestra itinerante, numerosas conferencias y homenajes, e instituyó los premios Torre Nilsson, que durante ocho años se entregaron en el hipódromo: se premiaba con una copa al propietario, al jockey, al cuidador y al peón del caballo que salía campeón.
Al llegar la democracia, fue nombrada agregada cultural en España por Raúl Alfonsín, a quien había apoyado durante la campaña. En su nuevo cargo fue, como siempre, generosa. Promovió films, estimuló premios, ayudó a los escritores y albergó a mucha gente en su casa, una enorme planta baja sobre la plaza Rubén Darío. Desde allí la llevaron en ambulancia a la clínica donde murió, el 29 de febrero de 1988, diez años después que Leopoldo. Sus sobrinos trajeron su cuerpo a Buenos Aires y, por orden expresa del presidente de la República, fue velada en el edificio de la Secretaría de Cultura de la Nación, envuelta en la bandera argentina. Tuvo una muerte de prócer, bien ganada.
Beatriz Guido (1922-1988): Nació en Rosario. Era hija de Angel Guido, arquitecto autor del monumento a la bandera de esa ciudad, y de una actriz uruguaya, Berta Eirin. Leopoldo Torre Leopoldo Torre Nilsson (1924-1978): Nació en Buenos Aires. Fue uno de los directores y guionistas más prestigiosos de la cinematografía argentina.
Leopoldo no admitía críticas, y Beatriz encajaba perfectamente en ese esquema. Lo llamaba "mi señor, mi dueño", mentía constantemente y se dedicaba a embellecer su vida.
Nilsson jamás sintió como una imposición que Berta, la madre de Beatriz, viviera con ellos. La señora tenía un humor ácido, y podía recibir a un visitante recitando a García Lorca, vestida con una bata de terciopelo rojo, un vaso de whisky en una mano y un cigarrillo en la otra. Beatriz siempre se ocupó de su madre, sus dos hermanas y sus cuatro sobrinos, que fueron una presencia constante en su casa.
Leopoldo disfrutaba rodeado de gente: le gustaba estar en su cuarto y saber que en el living había tres o cuatro personas.
Torre Nilsson siempre fue un jugador compulsivo, y Beatriz comprendió desde un principio que esta pasión era parte de su identidad. Frecuentemente, lo acompañaba al hipódromo y cuando estaban filmando, era ella quien hacía cola en las ventanillas para que él no dejara de apostar por ninguno de sus pálpitos. Su relación con el dinero fue siempre difícil y juntos vivieron momentos duros y momentos de esplendor, aunque en las épocas de pobreza se esforzaban por mantener las apariencias. Se vestían bien, y en los viajes citaban a los productores en los mejores hoteles, aunque se hospedaran en uno más barato. Cuando entraba dinero lo destrozaban, y en los períodos difíciles apelaban a los recursos más variados: prestamistas, venta de las piezas de arte heredadas del arquitecto Angel Guido, el padre de Beatriz.
Vivieron en un gran piso sobre la plaza San Martín que le alquilaron al dirigente peronista Jorge Antonio, y también en una planta baja de la avenida Quintana, con un gran jardín adornado con espejos. El cine en el que Torre Nilsson creía y le daba premios no generaba, sin embargo, las divisas que su estilo de vida necesitaba, y fue así que decidió encarar films más comerciales. Aunque fue acusado de oportunista, aburrido y esquemático, El santo de la espada fue el film argentino más exitoso hasta ese momento. Fue visto por dos millones ochocientas mil personas, y a los diez días de estar en cartel ya había recuperado su costo. Con el dinero que ganaron compraron un Mercedes Benz blanco, una casa en Punta del Este –a la que bautizaron Leopoldville– y varios departamentos en Mar del Plata, y fueron generosos con sus amigos y parientes. Sin embargo, al poco tiempo el casino y el hipódromo acabaron con la plata y debieron volver a empezar. Alquilaron otra planta baja, más chica, en la avenida Alvear, y como la recepción no les resultaba suficiente, Beatriz decidió hacer un cerramiento metálico en el jardín e instaló allí el comedor.
En esa época, los problemas de salud de Torre Nilsson empezaron a manifestarse. Tal vez intuyó que le quedaba poco tiempo y se propuso realizar proyectos que fueran a la vez populares y de calidad, como La mafia, Los siete locos y Boquitas pintadas. En Piedra libre, su último film, volvió a trabajar sobre un libro de Beatriz, algo que no hacía desde Fin de fiesta. Y aunque se propuso recuperar el clima intimista de los primeros años, el resultado fue desparejo, seguramente porque el cáncer ya estaba avanzado.
Fue en ese momento cuando Beatriz se decidió a encarar su gran mentira. En su afán por embellecer la vida de Leopoldo, decidió que él pasaría su último tiempo lo mejor posible. Lo internó en la habitación más grande y cómoda del Instituto del Diagnóstico, donde recibieron a las visitas con champagne, apostaron a las carreras por teléfono e hicieron planes para las vacaciones en Punta del Este. Seguramente, Nilsson era consciente de lo que le estaba pasando, pero no bajó los brazos. Le permitieron volver a su casa y llegó a dirigir algunos avisos publicitarios, aunque los dolores eran ya insoportables.
En su desesperación, Beatriz visitó curanderos y hasta lo llevó a España para que lo viera un médico que le habían recomendado. La familia Nilsson le facilitó el dinero y viajaron con un enfermero que le aplicaba morfina cada cuatro horas.
Cuando Leopoldo murió, ella se abandonó completamente. En realidad, comenzó una especie de espera hasta que llegara su propio momento de morir. Ya durante la enfermedad de Torre Nilsson había comenzado a dejarse engordar y a descuidar su vestimenta. Comía sin límite, se sofocaba mucho y se le hinchaban las piernas, lo que la llevó a estar siempre vestida con túnicas negras largas hasta los tobillos. Como necesitaba dinero, la Editorial Losada –que siempre había publicado sus libros– la contrató como asesora literaria, y hasta le pagó un viaje a Madrid para que intentase escribir. Publicó un par de títulos olvidables y se ocupó del recuerdo de Leopoldo: organizó un festival, una muestra itinerante, numerosas conferencias y homenajes, e instituyó los premios Torre Nilsson, que durante ocho años se entregaron en el hipódromo: se premiaba con una copa al propietario, al jockey, al cuidador y al peón del caballo que salía campeón.
Al llegar la democracia, fue nombrada agregada cultural en España por Raúl Alfonsín, a quien había apoyado durante la campaña. En su nuevo cargo fue, como siempre, generosa. Promovió films, estimuló premios, ayudó a los escritores y albergó a mucha gente en su casa, una enorme planta baja sobre la plaza Rubén Darío. Desde allí la llevaron en ambulancia a la clínica donde murió, el 29 de febrero de 1988, diez años después que Leopoldo. Sus sobrinos trajeron su cuerpo a Buenos Aires y, por orden expresa del presidente de la República, fue velada en el edificio de la Secretaría de Cultura de la Nación, envuelta en la bandera argentina. Tuvo una muerte de prócer, bien ganada.
Beatriz Guido (1922-1988): Nació en Rosario. Era hija de Angel Guido, arquitecto autor del monumento a la bandera de esa ciudad, y de una actriz uruguaya, Berta Eirin. Leopoldo Torre Leopoldo Torre Nilsson (1924-1978): Nació en Buenos Aires. Fue uno de los directores y guionistas más prestigiosos de la cinematografía argentina.
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Lautaro Murúa en "Fin de fiesta" (1960)
n EL LEGADO DE TORRE NILSSON. Por Diego Batlle (Clarín)
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Hoy, cuando se cumplen 20 años de su temprana muerte, la figura y la obra de Leopoldo Torre Nilsson siguen provocando casi tanta polémica como admiración. Es que, para sus detractores, este cineasta que filmó 30 largometrajes en apenas un cuarto de siglo (murió a los 54 años) no es el mismo Torre Nilsson que muchos ubican en el altar del cine argentino. Pero, más allá de los debates que aún hoy sigue generando su filmografía -especialmente entre la nueva y la vieja cinefilia-, la reciente encuesta realizada por el semanario Trespuntos entre 100 artistas, técnicos y críticos nacionales deja en claro la vigencia e importancia de varias de sus obras: Torre Nilsson figuró sólo detrás de Leonardo Favio y Lucas Demare entre los directores más votados. A la hora de revisitar su cine cabe preguntarse cuál es el verdadero Torre Nilsson: el que adaptó a Borges y a Bioy Casares y el que logró junto con Beatriz Guido -su compañera durante 27 años- joyas como "La casa del ángel", "El secuestrador" o "La mano en la trampa", o el que rodó acartonadas películas históricas ("Martín Fierro", "Güemes, la tierra en armas", o la fallida "El santo de la espada"), donde perdió el favor de la crítica, pero se ganó el apoyo popular. Torre Nilsson, el único director argentino que figura en cuanta enciclopedia se haya editado en el exterior, un invitado permanente a los principales festivales internacionales, un cineasta cuya obra incluso ha llegado a ser vinculada con la de sus admirados Robert Bresson, Luis Buñuel, Ingmar Bergman y Orson Welles, es el mismo que sobre el final de su carrera intentó sin éxito retomar la línea de las adaptaciones literarias. Lo que sí quedará para siempre son las búsquedas expresivas de sus primeras películas, la profundidad psicológica de sus personajes, las grandes interpretaciones que muchas veces consiguió de sus actores, el indudable padrinazgo que ejerció sobre la "Generación del 60" de David José Kohon, Rodolfo Kuhn, Manuel Antín, José Martínez Suárez, Simón Feldman, Eduardo Calcagno y también sobre el cine de Leonardo Favio, quien lo consideró su gran maestro. El verdadero Torre Nilsson es el hombre que mantuvo una desigual y encomiable batalla contra la censura en todas sus expresiones, pero también aquel que hacía ampulosas declaraciones públicas en las que se vanagloriaba de su condición de mujeriego, timbero y que terminó sus días sumergido por el cáncer y las deudas financieras. Seguramente tanto el Torre Nilsson que cuestionó como pocos la decadencia de las clases privilegiadas y las represiones y frustraciones de la sociedad en general, como el que abandonó sobre el final de su carrera todo viso de riesgo y experimentación en sus películas, sea producto, precisamente, de sus propias contradicciones, de sus miedos y fantasmas personales. Quizá sea su propia visión del cine la que mejor alcance a definir una obra y una personalidad tan apasionantes como complejas: "No quiero -dijo- formar parte de un cine-píldora digestiva. No quiero hacer una película para que un indonesio digiera su comida y otra para que rían los que habitan la zona norte de Avellaneda. Ni transpirar por un film que congregará vastos auditorios de Cuba porque la protagonista tiene un hermano que es propietario de la zapatería más importante de La Habana. Quiero hacer un cine que tenga patria, sí, eso. Un cine que ande parásito entre las afligentes tinieblas de un mundo en descomposición. Intuyendo, ganando pequeñas y tremendas batallas para el espíritu, gritándonos que el hombre todavía no ha sido derrotado por el hombre. Ajeno a superficiales modismos de presuntas minorías. Vital y sangrante. Vivo y necesario. Ni cine-teatro, ni cine-pintura, ni de vanguardia, ni de masas. Un cine cálido y auténtico, producto de mi soledad, mi oficio y mi tristeza." Cuatro generaciones Discípulo de su padre -el gran Leopoldo Torres Ríos-, el realizador de "Un guapo del 900" y "Boquitas pintadas" logró que en sus hijos Javier y Pablo perdurara su pasión por el cine. Y parece que el legado fue tan fuerte que hoy son también sus nietos los que, formados en la Escuela del Instituto de Cine, hacen sus primeras armas en el cortometraje y la escritura de guiones. Este cineasta de sangre admitió que se enamoró de la cámara el día en que su padre lo llevó a un rodaje y lo dejó mirar por primera vez el visor. "Dentro de unos años vas a ser el mejor director", dice que Torres Ríos le decía cuando era apenas un niño que en realidad soñaba con ser un habilidoso wing izquierdo. Y también aprendió de él a soportar las vicisitudes de la realización cinematográfica. "No tenía 30 años -recordó- cuando me contrató Argentina Sono Film. Me preguntaron qué era lo que quería hacer en cine, qué proyectos tenía, y saqué de mi bolsillo un rollo de adaptaciones que había hecho hasta ese momento. Recuerdo que el representante de la empresa miraba con incredulidad y suficiencia cómo yo le mostraba entusiasmado una versión modernizada del "Martín Fierro"; otra del "Hombre del Jueves", de Chesterton; y otra de "El proceso", de Kafka. Entonces, me dijo: "Bueno, ahora que sé cuáles son sus ideas le voy a confiar la dirección de "Para vestir santos", con Tita Merello. Era un melodrama de época denso, lagrimeante, lo más ajeno posible a mis intenciones. Sin embargo, lo filmé. Ya me enfrentaba por primera vez a la realidad y no tenía otra alternativa que asumirla." Un artista cansado Torre Nilsson tuvo un triste final que, lamentablemente, se asemeja al de otras glorias del arte, la política y el deporte nacionales. Murió amargado y enfermo, asistiendo en sus últimos meses a los estragos que no sólo en el cine provocaba la llegada de una nueva dictadura militar. Por eso, en el texto "Estoy cansado", publicado en forma póstuma en el diario Convicción, escribió: "Yo ya no tengo ganas de pedir más. Tengo ganas de que ahora me vengan a pedir a mí. Estimo que mi posición en el cine mundial es importante. Podría trabajar fuera del país y no quiero hacerlo porque quiero trabajar en mi país. Y necesito libertad. Sin libertad no se puede hacer cine". Toda una declaración de principios.
Elsa Daniels yLautaro Murúa en "La casa del ángel" (1957)
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n TORRE NILSSON: PARADIGMA DE SU ÉPOCA. Adolfo C. Martínez
(...) Torre Nilsson es hoy un icono de nuestro séptimo arte. Había nacido en esta capital en 1924 y desde muy joven, inducido consciente o inconscientemente por Leopoldo Torres Ríos, su padre, heredero de la sencillez y la nostalgia de un Buenos Aires orillero y romántico que supo otorgar José A. Ferreyra a toda su filmografía, aprendió los más sutiles vericuetos de la realización cinematográfica.
En 1947 rodó "El muro", un cortometraje lamentablemente poco difundido, y dos años después, en asociación con su padre, codirigió "El crimen de Oribe". A partir de esta experiencia supo colocarse sin miedo y con ideas renovadas tras una cámara. "El hijo del crack" (1952), le sirvió, con su padre todavía como maestro, para elaborar el inicio de una filmografía que tuvo sus picos más altos en títulos tan emblemáticos como "La casa del ángel", "Graciela", "El secuestrador", "La mano en la trampa", "Boquitas pintadas" o "Los siete locos".
El padre de una generación
Su unión profesional y personal con la escritora Beatriz Guido lo transformó en un renovador de la pantalla argentina. Fue promotor de un cine de producción independiente, intelectual y esteticista y es considerado el padre de la "generación del 60" y de la renovación del lenguaje que se operó en el ámbito cinematográfico local. Fue, además, uno de los pocos realizadores que hicieron conocer por aquellos años la producción autóctona en países y festivales de todo el mundo.
El crítico e historiador Jorge Miguel Couselo definió acertadamente la obra de Torre Nilsson: "Fue el director paradigmático de su época, audaz en la elaboración del lenguaje y atrevido en una temática cuestionadora. Nadie como él paseó al cine nacional en las convocatorias mundiales y llevó una voz argentina sin complejos de inferioridad. Nadie como él luchó en el país contra la censura en tiempos de amenaza y represión".
Recordar hoy a Torre Nilsson a veinticinco años de su muerte representa, sin duda, saldar una parte de la deuda que nuestro séptimo arte tiene con este talentoso cineasta.
(...) Torre Nilsson es hoy un icono de nuestro séptimo arte. Había nacido en esta capital en 1924 y desde muy joven, inducido consciente o inconscientemente por Leopoldo Torres Ríos, su padre, heredero de la sencillez y la nostalgia de un Buenos Aires orillero y romántico que supo otorgar José A. Ferreyra a toda su filmografía, aprendió los más sutiles vericuetos de la realización cinematográfica.
En 1947 rodó "El muro", un cortometraje lamentablemente poco difundido, y dos años después, en asociación con su padre, codirigió "El crimen de Oribe". A partir de esta experiencia supo colocarse sin miedo y con ideas renovadas tras una cámara. "El hijo del crack" (1952), le sirvió, con su padre todavía como maestro, para elaborar el inicio de una filmografía que tuvo sus picos más altos en títulos tan emblemáticos como "La casa del ángel", "Graciela", "El secuestrador", "La mano en la trampa", "Boquitas pintadas" o "Los siete locos".
El padre de una generación
Su unión profesional y personal con la escritora Beatriz Guido lo transformó en un renovador de la pantalla argentina. Fue promotor de un cine de producción independiente, intelectual y esteticista y es considerado el padre de la "generación del 60" y de la renovación del lenguaje que se operó en el ámbito cinematográfico local. Fue, además, uno de los pocos realizadores que hicieron conocer por aquellos años la producción autóctona en países y festivales de todo el mundo.
El crítico e historiador Jorge Miguel Couselo definió acertadamente la obra de Torre Nilsson: "Fue el director paradigmático de su época, audaz en la elaboración del lenguaje y atrevido en una temática cuestionadora. Nadie como él paseó al cine nacional en las convocatorias mundiales y llevó una voz argentina sin complejos de inferioridad. Nadie como él luchó en el país contra la censura en tiempos de amenaza y represión".
Recordar hoy a Torre Nilsson a veinticinco años de su muerte representa, sin duda, saldar una parte de la deuda que nuestro séptimo arte tiene con este talentoso cineasta.
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"Los siete locos" (1973)
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n “BOQUITAS PINTADAS”: PUIG Y TORRE NILSSON, ENTRE EL CINE Y LA LITERATURA. Por Alexander Pérez-Heredia
Reconocido ya como un famoso escritor, Manuel Puig nunca ocultó su pasión por el cine ni su antiguo sueño de ser director cinematográfico. En su casa, en vez de una biblioteca, los amigos podían ver una inmensa videoteca que él les mostraba con orgullo, por eso muchos lo consideraron como un escritor que vivió fuera de la literatura. Leopoldo Torre Nilsson, por su parte, en el momento más brillante de su carrera y aclamado como uno de los más grandes cineastas argentinos, confiesa ser un escritor frustrado.
Fue el éxito de Boquitas pintadas (1974) lo que decidió a Torre Nilsson a enterrar definitivamente su sueño juvenil de ser un escritor y a afirmarse públicamente como un director cinematográfico, así declara para sí mismo y para los demás, como ante un tribunal de justicia, el 20 de junio de 1974 en Gente: “Aquí, en Buenos Aires, el 16 de junio de 1974, a las diez y treinta de la mañana, al mes y diez días de haber cumplido cincuenta años (…) me digo a mí mismo que definitivamente soy un hacedor de imágenes, de películas, no el escritor o poeta que quise ser y que aún esporádicamente invoco.”Del mismo modo que la carrera literaria de Manuel Puig se vio signada por el cine, la carrera cinematográfica de Leopoldo Torre Nilsson —autor de libros de poesía, cuento y novela— fue marcada por la literatura. Al igual que Puig comienza a trabajar la palabra como un modo de ganarse la vida después de ver frustrada su carrera cinematográfica, Torre Nilsson, que se inicia en el cine como ayudante de dirección de su padre, se convierte en un trabajador de la imagen porque fue el cine lo que le permitió subsistir económicamente. Si Puig comienza su primera novela a partir de un guión, Torre Nilsson realiza su primera película basándose en uno de sus cuentos.Otras muchas versiones cinematográficas de obras literarias realizó Torre Nilsson, quien mantuvo una intensa colaboración creativa con su esposa, la escritora Beatriz Guido, pero Boquitas pintadas fue la consagración de su carrera cinematográfica. Invitada al festival de San Sebastián en 1974, la película obtuvo la Concha de Plata, que es el Premio Especial del Gran Jurado, la Palma de Oro de los Escritores de San Sebastián y el Premio de los Escritores Cinematográficos de España. Puig no se mostró muy conforme con la versión cinematográfica de su historia, como tampoco le gustó la adaptación que realizaría Héctor Babenco sobre El beso de la mujer araña ni la que Raúl de la Torre escribió —junto con él— de Pubis angelical. Es muy frecuente que un escritor y hasta un público lector rechacen las imágenes que se crean a partir de textos literarios por ver su imaginación enfrentada a la del director, pero la película de Torre Nilsson es, en mí criterio, la mejor adaptación cinematográfica que se ha hecho a la obra literaria de Manuel Puig, quien, años después, reflexionando acerca de las versiones fílmicas de su obra, sugiere tener una mayor conformidad con la versión de Torre Nilsson: “detesto (…) Pubis angelical, no me hablen de eso. Pero Boquitas pintadas algo me interesa, ya después les cuento. De El beso de la mujer araña me gusta su éxito, no me gusta la película”.
Desde mediados de la década del cincuenta se vislumbra un florecimiento de la literatura y del cine argentinos y las relaciones entre los dos artes se hacen cada vez más frecuentes y fecundas, bastaría mencionar nombres como David Viñas, Beatriz Guido, Julio Cortázar, Manuel Antín, Juan José Saer, Nicolás Sarquís y Jorge Luis Borges. Ya en la década del setenta Leopoldo Torre Nilsson y Manuel Puig son considerados entre los más prestigiosos nombres de la cinematografía y las letras de su país. El éxito de Boquitas pintadas, tanto el libro como la película, había contribuido mucho a este reconocimiento.La trama de Boquitas pintadas se desarrolla a partir de que Nené, mujer ya casada y con dos hijos, recibe la noticia de la muerte de su antiguo novio. Luego, se va construyendo la historia de Juan Carlos —el novio de Nené que muere de tuberculosis en Cosquín dejando tras de sí una estela de amoríos— a la vez que la de otros personajes protagonistas del relato, que tiene por escenario principal un pueblo de provincias argentino de los años 30. El leitmotiv de toda la obra es la nostalgia por el amor pasado. Tanto la película como el libro muestran un retrato realista y paródico de la hipocresía pueblerina que alberga un mundo de represión sexual, de amores difíciles y frustrados, odio, mentira, envidia, pasión y violencia.
Boquitas pintadas, una de las más famosas novelas de Manuel Puig, editada en 1969, fue escrita en forma de entregas diarias para Primera Plana pero luego fue rechazada y el escritor la reescribió y publicó por su cuenta, “Torre Nilsson compró un ejemplar cuando uno de sus hijos se había operado y, aunque él ya la conocía, la leyó nuevamente y previó que tenía una gran película entre manos”. En 1970 Torre Nilsson pide a Puig que adapte la novela para el cine y será en 1973 que Puig acepta escribir el guión para la película junto a Torre Nilsson. De esta forma la novela llega al gran público en su versión cinematográfica en 1974.
El relato visual que logra Torre Nilsson con su película es casi exacto al que podemos ver cuando leemos el texto. Ver la película es como volver a leer el libro, lo que es lo mismo que decir que el libro se puede ‘ver’ como la película. Es como si el libro se resistiera a ser leído porque quiere ser visto y la película nos devolviera con su coherencia en el ordenamiento del relato cierta cualidad o condición literaria que el libro rechaza. Torre Nilsson desmonta la textura cinemática del texto de Puig haciendo un discurso más literario que la propia novela. Él es consciente de que reescribe la novela en imágenes: “Estoy convencido —declaraba al diario La Opinión cinco meses después del estreno de la película— de que es una versión fiel del libro y no una adaptación”, y continua explicando: “…una ventaja por demás obvia es que Boquitas pintadas es un libro más ‘visto’ que ‘pensado’ (…) Se trata, en suma, de una literatura influida por el cine, que en este caso particular exigirá, además, un gran rigor narrativo y extrema precisión documental”. Con este rigor narrativo que se propone, Torre Nilsson traduce las imágenes del libro a un lenguaje que no por ser cinematográfico resulta menos literario que el texto de la novela. En este caso estamos en presencia de una relación muy singular entre una “literatura cinematográfica” y un “cine literario”, entre una literatura para ‘ver’ y un cine para ‘leer’, entre un escritor que quiso ser un director cinematográfico y un director cinematográfico que quiso ser escritor.
En su interés de fidelidad a la novela Torre Nilsson privilegia más que las exigencias del lenguaje fílmico narrativo, un lenguaje propiamente cinematográfico en relación al literario. La película no remite a la obra literaria sino que nos hace releerla a partir de la palabra reinventada en imagen. Es de esta forma que puede reproducir monólogos interiores de los personajes y otros microtextos que conforman el macrotexto de la novela: letras de canciones, cartas, artículos de periódicos, informes y relatos policiales, etc.El tiempo, el espacio y la trama del libro son conmutados al lenguaje cinematográfico con una reescritura de la estructura del relato que no olvida prácticamente ningún detalle. En la película se reproducen los fragmentos de discursos epistolares, legales y musicales con tal coherencia que podemos ver la novela como un texto donde se ha trazado en forma de apuntes una posible película. Si Torre Nilsson no hubiera tenido que realizar todo este trabajo de reescritura y montaje a partir del cuerpo polifónico y lúdico del texto de Puig —un texto que más que usar el cine como modelo ideal a veces quiere competir con él ensayando sus propias técnicas—, pudiéramos considerar esta obra simplemente como un paradigma de un cine literario que rinde pleitesía a la literatura y cuida en cada fotograma de no traicionar ese otro discurso que considera más elevado que la mera imagen cinematográfica. Pero la película de Torre Nilsson se concibe como una narración novelística que asimila los múltiples puntos de vista del relato, sus temas y subtemas, los personajes y descripciones, teniendo que desentrañar la maraña compositiva del texto que se construye como un desafío al mismo discurso cinematográfico.Puig descubre que quiere escribir cuando comienza su primera novela, “accidentalmente”, a partir de un guión: “(…) me puse a escribir un guión que inevitablemente se volvió novela (…) Yo no decidí pasar del cine a la novela.” Esto explica claramente el carácter polimorfo de sus textos y la lectura cinematográfica que podemos hacer de ellos. La novela de Puig está concebida, además, en una estética que se articula en los límites entre la novela rosa, el melodrama, el policial, y entre el camp y la parodia; carece de un narrador, la voz autoral se descentra en los múltiples fragmentos y las voces que desbordan en ellos.
En Boquitas pintadas se combinan distintos niveles de habla, lenguajes de medios masivos como el cine, la televisión, la radio y la música popular, pero con una preferencia del cine, que marca la obra entera de Puig, él —como afirma Piglia— “supo encontrar en el cine el modelo mismo de su imaginario”. Su estilo aprovecha técnicas específicas del discurso cinematográfico como el montaje, que se traduce en el fragmento o pastiche, el dinamismo y la velocidad del relato, el desarrollo de la intriga, el hecho de “presentar la figura y su ambiente físico en vez de concentrase en la conciencia del individuo”. Hollywood no solo está en sus novelas “con la seducción de sus atmósferas y sus formas narrativas sino también con sus stars, estereotipos que modelan la experiencia femenina y definen sus objetos de deseo”.
El cine está siempre presente también en la vida de los personajes de Puig, quienes, a veces, viven más intensamente la ficción que su realidad. En Boquitas pintadas, los personajes recuerdan películas de cine, leen la cartelera del cine y, para Nené, no hay mejor distracción en su luna de miel que ir al cine. En un momento de descanso de su trabajo como doméstica, Raba piensa en la película que vio el viernes pasado en la que un estudiante de abogacía se enamora de una doméstica. Nené no quiere ver las películas “trágicas” que gustan a su esposo porque dice que para eso está el mundo. Raba recuerda fragmentos de tangos mientras imagina su vida con Pancho y el hijo, porque la música en los textos de Puig tiene una función muy parecida a la que tiene en el cine, un papel complementario que ambienta los acontecimientos, además de servir, al igual que las radionovelas, como mundo imaginario contra el que se confronta la experiencia de los personajes. Cuando se encuentran, después de mucho tiempo, Nené y Mabel escuchan juntas una novela radial romántica en vez de contarse sus vidas. Todos parecen vivir sumergidos en una segunda realidad conformada por el tango, el bolero, la radionovela y, sobre todo, el cine, una “realidad paralela” que sirvió de refugio también al escritor en su niñez y adolescencia. Puig realiza un cuidadoso montaje de todos estos discursos en un relato donde no existe la voz de un autor, cada personaje y cada realidad se expresan por sí mismos como en el cine y el teatro.
Con esta y otras de sus novelas Puig explora el mundo femenino, presente también en películas de Torre Nilsson como Graciela (1955) y La casa del ángel (1954). En Boquitas pintadas, tanto en el libro como en el largometraje, hay un subtexto que denuncia el poder patriarcal a la vez que se manifiesta un interés por explorar la subjetividad femenina. A partir de las cartas, que estructuran gran parte de la narración literaria y cinematográfica, podemos escuchar casi siempre la voz de la mujer, víctima del engaño y el egoísmo de los hombres. El personaje de Raba es el más claro ejemplo de la mujer explotada económica y sexualmente por la sociedad machista, a través de ella se denuncia la actitud insensible de una sociedad falocéntrica hacia los sentimientos y el cuerpo de la mujer.
Para Manuel Puig escribir novelas era un ejercicio analítico, un intento de reconstruir la realidad para comprenderla, mientras que el mejor cine, pensaba, realiza un ejercicio de síntesis y se ocupa mejor de lo fantástico, proyectándose como sueños a un nivel metafórico. Esta diferenciación que establece Puig entre cine y literatura, causa de su frustración al ver sus obras trasladadas al celuloide, no impide, sin embargo, que un director como Torre Nilsson pueda “traducir” al lenguaje sintético del cinematógrafo una parte importante de la riqueza de su texto. Otros elementos del estilo de Puig no logran trasladarse, al menos al mismo nivel en que funcionan en la novela, a ninguna de las “versiones” o “adaptaciones” cinematográficas que tuvieron sus libros. Me refiero a la perspectiva autorreflexiva, irónica, sarcástica y grotesca que caracteriza a su narración camp, que se legitima a la vez que se ríe de sí misma. Pero el realismo al que aspiraba Puig y que se asocia siempre a su literatura se expresa muy bien en la película de Torre Nilsson, donde la ambientación, el vestuario, la música y las actuaciones logran una imagen cinematográfica fiel al relato, al mismo tiempo que acierta a traducir —hasta donde le permite la imagen— la riqueza y variedad compositiva de la novela.
En su película, Torre Nilsson reproduce monólogos interiores que Puig intercala en el diálogo de algunos personajes, como el de Pancho y Nélida en el patio de la casa de ésta y el de Celina y la viuda di Carlo, amante de Juan Carlos. Los álbumes de fotos o las fotos aisladas que describe Puig son puestos por Torre Nilsson ante nuestra mirada con la exactitud que narra el texto. El final de la novela, que no podía ser más cinematográfico —las cartas de amor que se escribieron Juan Carlos y Nené son devoradas por las llamas mientras dejan ver algunas frases—, es una de las muchas partes del relato que parecen ser concebidas para ser vistas en una pantalla y no para ser leídas en un libro. Lo mismo podemos decir de la parte en que Mabel se confiesa con el cura antes de casarse, en ambos fragmentos del texto los espacios de silencios se ajustan más a una narración visual que literaria. Los sueños de los personajes, sus diálogos y acciones, y las descripciones de ambientes que hace Puig, a veces como si tuviera una cámara cinematográfica en la mano y otras como si realizara apuntes para un guión de cine, son devueltos por Torre Nilsson con una coherencia y un lirismo más cercanos a la literatura. La belleza y el realismo de los encuadres, la pureza del lenguaje, el vigor de la narración fílmica, la profundidad psicológica de los personajes y las excelentes interpretaciones que consiguió de los actores, fueron algunos de los elementos que determinaron que este largometraje fuera uno de los mejores que el director había realizado hasta el momento.
El cine de Torre Nilsson significó para la cinematografía latinoamericana lo mismo que las novelas de Puig para la literatura. También Torre Nilsson inaugura un nuevo lenguaje que tuvo que luchar contra la censura y la incomprensión de muchos de sus contemporáneos. Su arte, como el de Puig, cuestionó siempre la realidad de su país para develar las claves de la sociedad argentina de su tiempo. Torre Nilsson fue considerado por la crítica especializada como el primer autor del cine argentino, según el concepto de autor desarrollado por críticos franceses, con Truffaut a la cabeza, que se adjudica a un realizador con un universo estético e ideológico propio. Su cine inauguró un estilo narrativo que renovó el relato cinematográfico y dio comienzo a un nuevo cine. También Puig inventa una forma de narrar que lo convierten en uno de los escritores más originales de la literatura moderna. Si Puig se propone “una nueva forma de literatura popular”, la obra de Torre Nilsson marca el resurgimiento de un cine intelectual cuya intelectualización no provendrá sólo del mundo de las letras sino de la formación y las preocupaciones sociales e ideológicas de su realizador, inquietudes sociales e ideológicas que Puig también compartía. La hipocresía, el puritanismo, la religión, la sexualidad reprimida son temas que marcan la obra de ambos.
A través del musical, el teatro y, sobre todo, el cine, la obra literaria de Puig llega al gran público en todo el mundo. Manuel Puig vuelve una y otra vez al cine, en su madurez se dedica cada vez más a proyectos de cine y de teatro. Del mismo modo que su literatura nació de su seducción por el cine, el cine luego se deja seducir por sus novelas. Torre Nilsson, por su parte, realiza una carrera cinematográfica que no se puede considerar sin tener en cuenta el universo lírico y novelesco que registra su imagen. Ambos creadores vivieron entre el cine y la literatura y sus obras dan testimonio de una relación muy singular entre las dos artes, de la fascinación del cine por la literatura y de la literatura por el cine.
Texto tomado de: http://diario-notas.blogspot.com/2008/10/boquitas-pintadas-puig-y-torre-nilsson.html
"Boquitas pintadas" (1974)
"Martín Fierro" (1968)
"La mano en la trampa" (1961)
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n A PRPÓSITO DE LA CASA DEL ÁNGEL
Leopoldo Torre Nilsson en diálogo con Jorge Miguel Couselo, julio de 1977
A tanto tiempo de La casa del ángel pienso sobre ella de distintas maneras. Circunstancias y motivaciones cambiantes, tiempos desiguales no necesariamente distanciados en fechas, me cambian ocasionalmente la perspectiva. Sin embargo, nunca dudo que es en cierto modo mi película fundamental, o profesionalmente fundamental, la del encuentro con la imaginación literaria de Beatriz (Guido) y también con una temática de mi preferencia, con la posibilidad de ahondamiento en los seres, en su incomunicación, en los prejuicios de una sociedad poblada de tabúes, envuelta en cerrados conceptos religiosos. A eso tendió mi obra cinematográfica desde un comienzo, con otra característica que se pretendió negarme: el auscultamiento del hombre argentino, de la mujer argentina, no diré del ser nacional para no caer en formulas. Tal vez me faltaba experiencia y lo que no me aportaban argumentistas profesionales, me vino por una escritora todavía ajena al cine. Psicológicamente yo fui acortando tramos de penetración en los tipos con "Graciela" pero no era un libro nacional. No es cuestión diré nacionalista, porque también creo que un texto extranjero podría servirme a una visión autentica en cuanto mi mirada no es extranjera. Pero en La casa del ángel, novela que en un principio no me gusto, encontré elementos directamente argentinos, diría de impotencia e irrealizacion argentinas, desde la óptica de una burguesía aislada, claustrofóbica, que yo asimilaba desde enfrente. Que mi apetencia de la novela, aun en conflicto con ella, me convenciera para una película, determino por fin una línea de expresión o un estilo que, debo confesarlo, todavía me sorprende en su rigor de imagen. Fue una época en que se me dieron circunstancias excepcionales. Entre La casa del ángel, El secuestrador y La caída existe, supongo, una gran coherencia. Me doy cuenta de que son películas que pude filmar en un momento irrepetible. Se dieron hechos en el país y en el cine mismo como para que las imaginara y realizara sin interferencias importantes. Por audacia de temas, factores de mercado, censuras en aumento y actores que no están o ahora serian marginados, no podrían ser posibles unos cuantos años después, ya que vivimos desgraciadamente en involución. La casa del ángel me llevo al escenario internacional con su presentación en Cannes y juicios tan definitivos como los de un Sadoul o un Bazin. Contrariamente a cierta critica, no creo que mi filmografía ulterior pueda ser tildada de inconsecuente o incoherente. Si creo que sufriría circunstancias adversas que en el breve lapso de esos tres títulos no se hacían evidentes.
Escribe: Jorge Abel Martín
Con La casa del ángel filmado en 1956 se inicia la fructífera y vital colaboración entre Leopoldo Torre Nilsson y la escritora Beatriz Guido, su mujer.
La combinación de ambos talentos fue notable, con particularidades que a lo largo de la obra en común se transformaron en constantes: las ingenuas jovencitas atraídas por patológicos personajes (primero Elsa Daniel, después Graciela Borges); los lugares mas bien siniestros (la pensión de La caída, el "cuarto de arriba" de La mano en la trampa; la terraza en el film de igual titulo); el efecto funcional de la iluminación; la preferencia -a veces- mas por la forma que por el fondo.
La novela homónima de Beatriz Guido (primer premio en el concurso Emecé de 1954) fue adaptada por la autora, Torre Nilsson y Martín Rodríguez Mentasti y presentó la historia de una joven acorralada por el fanatismo religioso de su madre y el miedo al pecado, que hasta la llevaban a bañarse con la ropa puesta.
La casa del ángel fue la afirmación de un proceso conceptual que convirtió a Leopoldo Torre Nilsson en un creador, en un autor cinematográfico que, en calidad de tal, brindaba una interpretación propia, personal, del universo contenido en su obra.
Ello hizo que Torre Nilsson fuera creando, dando vida a un nuevo lenguaje cinematográfico, del cual bebió ese grupo de jóvenes entusiastas que en los años '60 genero el "nuevo cine argentino". Una época de aliento, de entusiasmo, tal vez magnificada por la crisis del cine comercial, donde los nuevos estaban empeñados en asentar una critica de la realidad argentina y pugnaban ansiosos por expresarse en una forma distinta a la del cine tradicional, cuyas temáticas y estilos narrativos entroncaban directamente con los de los representantes de la "nouvelle vague" francesa.
Cuando La casa del ángel se exhibió en el Festival de Cannes, si bien no obtuvo ningún premio, despertó gran interés en los críticos y abrió el camino para la trascendencia internacional, no solo de su realizador, sino también del cine argentino.
Entre nosotros, el film tuvo fanáticos defensores y duros detractores, que lo convirtieron en una de las más polémicas realizaciones argentinas de todos los tiempos. Mas adelante, en diversas encuestas realizadas por distintos medios (la revista "Antena", el Museo Municipal del cine, etc.) el film figuro entre los diez mejores títulos del cine argentino en toda su historia. El Instituto Nacional de Cinematografía, en su concurso correspondiente a 1957, le otorgo los premios al mejor film, realizador y libro.
“El creador -escribiría Torre Nilsson en "Clarín", 4/10/59- evidentemente tiene un estilo, ese algo a veces imponderable que nos queda como regusto y que puede ser: maneras de decir, formas que se desplazan, posición ante los hechos, caracteres, enfoque de las situaciones, palabra o acción. Y es ese estilo el que da el carácter de paternidad a la obra; en el cine alguien es el dueño del estilo y es el caso más frecuente que ese alguien sea el director, pero aquí vemos que los directores que ha sabido conservar un estilo no han sido meros artesanos del set, sino que han estado en el film mucho antes de su filmación, han estado en la invención de las situaciones y diálogos, han elegido rostros y lugares, han previsto sonidos e imágenes".
n ESA EXTRAÑA NATURALIDAD. Por Héctor Lastra
Ahora servirán el café. Yo, lentamente, termino el postre, para que no llegue ese momento. Tendré que levantarme, servirlo yo misma y acercarme a el para ofrecerle esa pequeña taza de porcelana que no ha dejado de temblar en mi mano durante todos estos años. "Así empieza "La casa del ángel", primera novela de Beatriz Guido (1922-1988), elegida por Ignacio Anzoategui, Leopoldo Marechal y Julio Calliet Bois entre otros en 1954, para el Primer Premio Emecé.
Así empieza también la película de Leopoldo Torre Nilsson, que tiene el mismo título (1957), como si actores, escenografía, iluminación y desplazamiento de cámara no fueran suficientes, como si la voz del texto, de la primera persona, fuera imprescindible, señalizadora de lo estrictamente escritural. Esta característica se repite en algunos momentos del film y en especial sobre los minutos finales. De alguna manera marca la simbiosis que se daría positivamente en sus obras, por casi una década, entre la Guido y el cineasta.
"Después de aquel día sé cuantos terrones de azúcar lleva su café". La autora va entonces hacia el pasado, siempre tomando la voz y los tonos de Ana Castro, primera niña/adolescente de la novelística argentina. O mejor, de ese sino en conmoción de niña a mujer, articulado con tersura, con límpido rigor lineal y estructurado además con la técnica del recorte, de la evocación que fluctúa entre distintos tiempos del pasado.
La Guido crea un escenario y una atmósfera poco frecuentes hasta esos años. Hay que sumarle una mordaz ironía a la cual puede emparentársela, en cierta medida, con la que practica Silvina Ocampo. Por otra parte, la escritora hace converger en su personaje central fuerzas maravillosas y virulentas al mismo tiempo, síntomas de locura y de marcadisima decadencia, donde mucho de lo que sucede a su alrededor puede llegar a parecer un sueño. A eso se debe quizá que su paso tenga unas veces inseguridad, otra firmeza y siempre el infortunio de un andar a ciegas.
Un duelo en la casa es, paralelamente, eje de la narración. Por sus preparativos van acoplándose los distintos pantallazos del pasado de Ana. Pero, en sincronía, el duelo mismo (en el que participa un correligionario del padre de la protagonista con un político antagónico, ambos congresales) también pasa a desgajarse, a formar distintos fragmentos en el desarrollo de la anécdota.
Acaso entre los aciertos mayores del guión esté el logro de captar esa idea de la religión como alivio y amenaza, como miedo y castigo. Encima los prejuicios (en ciertos pasajes sorprendentes) que pueden llegar a surgir de cierto fanatismo, de la mala interpretación por un lado y de la extravagancia por otro. Asimismo Torre Nilsson sabe concretar el halo poético que se desprende de "La casa del ángel", y, sobre todo, el especial clima dado por distintas descripciones, por el estupor que levantan ciertos diálogos, por la aparición momentánea de algunos extraños personajes.
Sin embargo el cineasta no consigue plasmar (o desecha) una de las posibles lecturas que permite el texto, quien sabe, la más audaz dentro de la rica gama de símbolos que este ofrece: el hecho de que en realidad los adultos que rodean a Ana -no importa la edad que tengan- son también adolescentes, enfermos y vetustos, que arrastran, sin ignorarlo, dicha etapa hasta la muerte. La película la ve en todo el país un millón de espectadores. Desde su estreno pasa a ser, mas allá de marcadas discrepancias, una muestra de ruptura con respecto a muchos convencionalismos. No es chica la aparición de nuevos realizadores (de diversas posturas y actitudes) que reconocen la influencia que el film produjo en ellos.
No corrió distinto destino la novela. Apenas bastaron unos años para sumar reediciones. Aunque lo de mayor peso esta en que el nombre de Beatriz Guido paso a ocupar, junto a su "casa del ángel", un espacio que, hasta ese momento, no era habitual para casi ninguna novelista argentina. A "La casa del ángel" le siguieron (con características relacionadas a ese mismo mundo, y en especial a Ana Castro), las novelas "La caída", 1956 y "Fin de fiesta", 1958, y los cuentos y relatos de "La mano en la trampa", 1961.
Violencia sonámbula
Poner el cuerpo, para los personajes femeninos centrales de estos textos, como para Ana, no solo es terminante sino también conducente a un inexorable estado de prisión. Claro está que ninguno supera el voltaje de "La casa... esa impresionante capacidad de dar en escasas pinceladas la idea del amor como escape, deslumbramiento y fracaso. Las mismas pocas líneas que le bastan, en esa primera novela, para describir el incendio del prostibulo, para concebir a la paralítica de enfrente o a la mujer que confiesa públicamente su engaño al padre, al marido y a los hijos, en las barrancas de Belgrano, ante el Ejercito de Salvación.
Por otro lado, así como son insuperables los pasajes del viaje en taxi y el de la comida previa a la madrugada del duelo, la violación de Ana, de parte de uno de los duelistas. Además de ser literariamente inaugural en nuestra ficción, posee una violencia desatada, sonámbula pero vertiginosa, como burilada para una armazón de puzzle.
Y en esa armazón, que es la clave de la novela y a la vez de su estructura, no solo queda aprisionada Ana sino todo su universo, esa larga evocación -cierto que desde una mira muy particular abarca los años 1920/26.
Porque aunque Ana sale, de tarde y de noche, aunque recorre barrios apartados o toma el té con su primo Julián (una sombra estropeada por alguna adicción) siempre vuelve y siempre reitera la ceremonia de cenar los viernes (desde hace años) con su padre y el duelista. Las claves de la desgracia nos las da el mismo texto, la desdicha de una vida encapsulada nos la revela el propio final, relatado como muchas mujeres lo hicieron después, o como algunas lo siguen haciendo hoy, es decir, con extraña naturalidad,. como si la que escribe no fuera consciente de su seña y renuncia a los grandes gestos literarios. "No se si esta vivo o muerto. No sé tampoco si somos dos fantasmas; deberíamos haber muerto aquella noche; él en el parque, y yo en la terraza del ángel. Ahora podré salir; me están esperando".
Síntesis argumental
Ana esta mortificada por el recuerdo, al reconstruir aquellos instantes. Siempre igual, temiendo el momento de tomar el café, finalizada la comida... Y Pablo que parece ignorarla en sus frecuentes visitas a la casa. La única intimidad que se permite es acercarle el pocillo y tomarse la audacia de levantar la mirada hasta la altura de la corbata. Para ella es una entrega absoluta.
Después, la obligada pregunta de todos los viernes: -¿Con quien sales hoy?. Y luego la innecesaria aclaración de su padre: -No te preocupes, Pablo y yo tenemos mucho que conversar. Pero ella sabe que cuando se marche, su padre despedirá a Pablo pretextando que al día siguiente espera la visita de correligionarios. Ana se despide sin poder evitar la emoción. Y las palabras de Pablo le duelen: -Abrígate, hace frío. Siempre igual, como todos los viernes. ¿Cuántos viernes todavía?. Y el recuerdo la traslada a aquel día, en la quinta de Adrogué.
Estaba con sus hermanas. Julieta, con su temor al infierno. Isabel, en su extraño mundo del bordado en el bastidor. Y también su prima Vicenta, dispuesta siempre a decirle lo que pudiera herirla, pero que a ella le atraía, porque la asociaba a todo lo terrible. A ser mujer, como su madre, como Naná. Sus palabras de entonces no las ha olvidado. "Si no quieres hacerte monja, tenés que saberlo todo". Y las preguntas "¿Por qué visten a las estatuas con lonas cuando venimos nosotras?". Y la proposición: "Al final hay una arrumbada. Se han olvidado de taparla. Vamos a verla".
Y la vieron. Era una estatua de Apolo y Ana la besó, invitada por Vicenta... Y el primo Julián, que se le cruza en el camino y Ana lo besa en la boca hasta que es sorprendida por su madre... Fue el comienzo.
Al día siguiente regresaba a la Capital, acompañada por Naná. Era ya demasiado grande para estar con los varones.
Entonces se produce el encuentro con el diputado Pablo Aguirre. Y los chicos del barrio, después, que le muestran fotos con hombres y mujeres desnudas... Y la fiesta en casa de sus padres, de la que no puede participar porque su madre no le perdona "el terrible pecado" que ha cometido.
Poco después, Castro y Pablo convendrá los términos del duelo que se llevará a cabo en los jardines de la casa. Esquivel ha aceptado el duelo, que será a pistola, a veinte pasos y a muerte.
De pronto, Ana aparece en el pasillo y Pablo la invita a bailar. Al finalizar la música, Pablo sólo dice "Gracias" y Ana huye escaleras arriba.
A la noche siguiente, Ana abre la ventana y mira al Angel del frente de la casa, sólo iluminado por la luz de la luna. Después, llevando sus manos al escapulario que tiene en su pecho, sale resueltamente de su habitación. Avanza por el pasillo y golpea la puerta. Nadie responde. La abre y penetra en la habitación. Pablo está de espaldas, frente a la ventana, observando el parque. Volviéndose se dirige hacia Ana, que se quita el escapulario y se lo pone a Pablo en las manos. Poco después, un beso une sus bocas.
Ana, en su cama, aguarda febrilmente. Oye pasos en la escalera. Después, sobre hojas secas del parque. Es entonces cuando decide bajar. Dos tiros han sonado casi simultáneamente. En el jardín, un hombre yace muerto bajo una capa: es Esquivel. La silueta de Pablo se recorta bajo la luz de la luna. Ana lo mira con odio. Pablo baja la mirada.
Las cosas que siguieron después, no tienen importancia. Ni tampoco los meses que siguieron a ese día, cuando abría los ojos, durante la enfermedad. Ya había perdido para siempre la sombra del Angel...
Fuentes: Torre Nilsson por Torre Nilsson, selección y prologo de Jorge Miguel Couselo, Fraterna 1985. Los films de Leopoldo Torre Nilsson, de Jorge Abel Martín, Corregidor 1980. Revista Ñ, número 198, sábado 14/7/07.
http://elrevisionista.blogspot.com/2008/06/clasicos-nativos-la-casa-del-angel.html
n FILMOGRAFÍA
Leopoldo Torre Nilsson en diálogo con Jorge Miguel Couselo, julio de 1977
A tanto tiempo de La casa del ángel pienso sobre ella de distintas maneras. Circunstancias y motivaciones cambiantes, tiempos desiguales no necesariamente distanciados en fechas, me cambian ocasionalmente la perspectiva. Sin embargo, nunca dudo que es en cierto modo mi película fundamental, o profesionalmente fundamental, la del encuentro con la imaginación literaria de Beatriz (Guido) y también con una temática de mi preferencia, con la posibilidad de ahondamiento en los seres, en su incomunicación, en los prejuicios de una sociedad poblada de tabúes, envuelta en cerrados conceptos religiosos. A eso tendió mi obra cinematográfica desde un comienzo, con otra característica que se pretendió negarme: el auscultamiento del hombre argentino, de la mujer argentina, no diré del ser nacional para no caer en formulas. Tal vez me faltaba experiencia y lo que no me aportaban argumentistas profesionales, me vino por una escritora todavía ajena al cine. Psicológicamente yo fui acortando tramos de penetración en los tipos con "Graciela" pero no era un libro nacional. No es cuestión diré nacionalista, porque también creo que un texto extranjero podría servirme a una visión autentica en cuanto mi mirada no es extranjera. Pero en La casa del ángel, novela que en un principio no me gusto, encontré elementos directamente argentinos, diría de impotencia e irrealizacion argentinas, desde la óptica de una burguesía aislada, claustrofóbica, que yo asimilaba desde enfrente. Que mi apetencia de la novela, aun en conflicto con ella, me convenciera para una película, determino por fin una línea de expresión o un estilo que, debo confesarlo, todavía me sorprende en su rigor de imagen. Fue una época en que se me dieron circunstancias excepcionales. Entre La casa del ángel, El secuestrador y La caída existe, supongo, una gran coherencia. Me doy cuenta de que son películas que pude filmar en un momento irrepetible. Se dieron hechos en el país y en el cine mismo como para que las imaginara y realizara sin interferencias importantes. Por audacia de temas, factores de mercado, censuras en aumento y actores que no están o ahora serian marginados, no podrían ser posibles unos cuantos años después, ya que vivimos desgraciadamente en involución. La casa del ángel me llevo al escenario internacional con su presentación en Cannes y juicios tan definitivos como los de un Sadoul o un Bazin. Contrariamente a cierta critica, no creo que mi filmografía ulterior pueda ser tildada de inconsecuente o incoherente. Si creo que sufriría circunstancias adversas que en el breve lapso de esos tres títulos no se hacían evidentes.
Escribe: Jorge Abel Martín
Con La casa del ángel filmado en 1956 se inicia la fructífera y vital colaboración entre Leopoldo Torre Nilsson y la escritora Beatriz Guido, su mujer.
La combinación de ambos talentos fue notable, con particularidades que a lo largo de la obra en común se transformaron en constantes: las ingenuas jovencitas atraídas por patológicos personajes (primero Elsa Daniel, después Graciela Borges); los lugares mas bien siniestros (la pensión de La caída, el "cuarto de arriba" de La mano en la trampa; la terraza en el film de igual titulo); el efecto funcional de la iluminación; la preferencia -a veces- mas por la forma que por el fondo.
La novela homónima de Beatriz Guido (primer premio en el concurso Emecé de 1954) fue adaptada por la autora, Torre Nilsson y Martín Rodríguez Mentasti y presentó la historia de una joven acorralada por el fanatismo religioso de su madre y el miedo al pecado, que hasta la llevaban a bañarse con la ropa puesta.
La casa del ángel fue la afirmación de un proceso conceptual que convirtió a Leopoldo Torre Nilsson en un creador, en un autor cinematográfico que, en calidad de tal, brindaba una interpretación propia, personal, del universo contenido en su obra.
Ello hizo que Torre Nilsson fuera creando, dando vida a un nuevo lenguaje cinematográfico, del cual bebió ese grupo de jóvenes entusiastas que en los años '60 genero el "nuevo cine argentino". Una época de aliento, de entusiasmo, tal vez magnificada por la crisis del cine comercial, donde los nuevos estaban empeñados en asentar una critica de la realidad argentina y pugnaban ansiosos por expresarse en una forma distinta a la del cine tradicional, cuyas temáticas y estilos narrativos entroncaban directamente con los de los representantes de la "nouvelle vague" francesa.
Cuando La casa del ángel se exhibió en el Festival de Cannes, si bien no obtuvo ningún premio, despertó gran interés en los críticos y abrió el camino para la trascendencia internacional, no solo de su realizador, sino también del cine argentino.
Entre nosotros, el film tuvo fanáticos defensores y duros detractores, que lo convirtieron en una de las más polémicas realizaciones argentinas de todos los tiempos. Mas adelante, en diversas encuestas realizadas por distintos medios (la revista "Antena", el Museo Municipal del cine, etc.) el film figuro entre los diez mejores títulos del cine argentino en toda su historia. El Instituto Nacional de Cinematografía, en su concurso correspondiente a 1957, le otorgo los premios al mejor film, realizador y libro.
“El creador -escribiría Torre Nilsson en "Clarín", 4/10/59- evidentemente tiene un estilo, ese algo a veces imponderable que nos queda como regusto y que puede ser: maneras de decir, formas que se desplazan, posición ante los hechos, caracteres, enfoque de las situaciones, palabra o acción. Y es ese estilo el que da el carácter de paternidad a la obra; en el cine alguien es el dueño del estilo y es el caso más frecuente que ese alguien sea el director, pero aquí vemos que los directores que ha sabido conservar un estilo no han sido meros artesanos del set, sino que han estado en el film mucho antes de su filmación, han estado en la invención de las situaciones y diálogos, han elegido rostros y lugares, han previsto sonidos e imágenes".
n ESA EXTRAÑA NATURALIDAD. Por Héctor Lastra
Ahora servirán el café. Yo, lentamente, termino el postre, para que no llegue ese momento. Tendré que levantarme, servirlo yo misma y acercarme a el para ofrecerle esa pequeña taza de porcelana que no ha dejado de temblar en mi mano durante todos estos años. "Así empieza "La casa del ángel", primera novela de Beatriz Guido (1922-1988), elegida por Ignacio Anzoategui, Leopoldo Marechal y Julio Calliet Bois entre otros en 1954, para el Primer Premio Emecé.
Así empieza también la película de Leopoldo Torre Nilsson, que tiene el mismo título (1957), como si actores, escenografía, iluminación y desplazamiento de cámara no fueran suficientes, como si la voz del texto, de la primera persona, fuera imprescindible, señalizadora de lo estrictamente escritural. Esta característica se repite en algunos momentos del film y en especial sobre los minutos finales. De alguna manera marca la simbiosis que se daría positivamente en sus obras, por casi una década, entre la Guido y el cineasta.
"Después de aquel día sé cuantos terrones de azúcar lleva su café". La autora va entonces hacia el pasado, siempre tomando la voz y los tonos de Ana Castro, primera niña/adolescente de la novelística argentina. O mejor, de ese sino en conmoción de niña a mujer, articulado con tersura, con límpido rigor lineal y estructurado además con la técnica del recorte, de la evocación que fluctúa entre distintos tiempos del pasado.
La Guido crea un escenario y una atmósfera poco frecuentes hasta esos años. Hay que sumarle una mordaz ironía a la cual puede emparentársela, en cierta medida, con la que practica Silvina Ocampo. Por otra parte, la escritora hace converger en su personaje central fuerzas maravillosas y virulentas al mismo tiempo, síntomas de locura y de marcadisima decadencia, donde mucho de lo que sucede a su alrededor puede llegar a parecer un sueño. A eso se debe quizá que su paso tenga unas veces inseguridad, otra firmeza y siempre el infortunio de un andar a ciegas.
Un duelo en la casa es, paralelamente, eje de la narración. Por sus preparativos van acoplándose los distintos pantallazos del pasado de Ana. Pero, en sincronía, el duelo mismo (en el que participa un correligionario del padre de la protagonista con un político antagónico, ambos congresales) también pasa a desgajarse, a formar distintos fragmentos en el desarrollo de la anécdota.
Acaso entre los aciertos mayores del guión esté el logro de captar esa idea de la religión como alivio y amenaza, como miedo y castigo. Encima los prejuicios (en ciertos pasajes sorprendentes) que pueden llegar a surgir de cierto fanatismo, de la mala interpretación por un lado y de la extravagancia por otro. Asimismo Torre Nilsson sabe concretar el halo poético que se desprende de "La casa del ángel", y, sobre todo, el especial clima dado por distintas descripciones, por el estupor que levantan ciertos diálogos, por la aparición momentánea de algunos extraños personajes.
Sin embargo el cineasta no consigue plasmar (o desecha) una de las posibles lecturas que permite el texto, quien sabe, la más audaz dentro de la rica gama de símbolos que este ofrece: el hecho de que en realidad los adultos que rodean a Ana -no importa la edad que tengan- son también adolescentes, enfermos y vetustos, que arrastran, sin ignorarlo, dicha etapa hasta la muerte. La película la ve en todo el país un millón de espectadores. Desde su estreno pasa a ser, mas allá de marcadas discrepancias, una muestra de ruptura con respecto a muchos convencionalismos. No es chica la aparición de nuevos realizadores (de diversas posturas y actitudes) que reconocen la influencia que el film produjo en ellos.
No corrió distinto destino la novela. Apenas bastaron unos años para sumar reediciones. Aunque lo de mayor peso esta en que el nombre de Beatriz Guido paso a ocupar, junto a su "casa del ángel", un espacio que, hasta ese momento, no era habitual para casi ninguna novelista argentina. A "La casa del ángel" le siguieron (con características relacionadas a ese mismo mundo, y en especial a Ana Castro), las novelas "La caída", 1956 y "Fin de fiesta", 1958, y los cuentos y relatos de "La mano en la trampa", 1961.
Violencia sonámbula
Poner el cuerpo, para los personajes femeninos centrales de estos textos, como para Ana, no solo es terminante sino también conducente a un inexorable estado de prisión. Claro está que ninguno supera el voltaje de "La casa... esa impresionante capacidad de dar en escasas pinceladas la idea del amor como escape, deslumbramiento y fracaso. Las mismas pocas líneas que le bastan, en esa primera novela, para describir el incendio del prostibulo, para concebir a la paralítica de enfrente o a la mujer que confiesa públicamente su engaño al padre, al marido y a los hijos, en las barrancas de Belgrano, ante el Ejercito de Salvación.
Por otro lado, así como son insuperables los pasajes del viaje en taxi y el de la comida previa a la madrugada del duelo, la violación de Ana, de parte de uno de los duelistas. Además de ser literariamente inaugural en nuestra ficción, posee una violencia desatada, sonámbula pero vertiginosa, como burilada para una armazón de puzzle.
Y en esa armazón, que es la clave de la novela y a la vez de su estructura, no solo queda aprisionada Ana sino todo su universo, esa larga evocación -cierto que desde una mira muy particular abarca los años 1920/26.
Porque aunque Ana sale, de tarde y de noche, aunque recorre barrios apartados o toma el té con su primo Julián (una sombra estropeada por alguna adicción) siempre vuelve y siempre reitera la ceremonia de cenar los viernes (desde hace años) con su padre y el duelista. Las claves de la desgracia nos las da el mismo texto, la desdicha de una vida encapsulada nos la revela el propio final, relatado como muchas mujeres lo hicieron después, o como algunas lo siguen haciendo hoy, es decir, con extraña naturalidad,. como si la que escribe no fuera consciente de su seña y renuncia a los grandes gestos literarios. "No se si esta vivo o muerto. No sé tampoco si somos dos fantasmas; deberíamos haber muerto aquella noche; él en el parque, y yo en la terraza del ángel. Ahora podré salir; me están esperando".
Síntesis argumental
Ana esta mortificada por el recuerdo, al reconstruir aquellos instantes. Siempre igual, temiendo el momento de tomar el café, finalizada la comida... Y Pablo que parece ignorarla en sus frecuentes visitas a la casa. La única intimidad que se permite es acercarle el pocillo y tomarse la audacia de levantar la mirada hasta la altura de la corbata. Para ella es una entrega absoluta.
Después, la obligada pregunta de todos los viernes: -¿Con quien sales hoy?. Y luego la innecesaria aclaración de su padre: -No te preocupes, Pablo y yo tenemos mucho que conversar. Pero ella sabe que cuando se marche, su padre despedirá a Pablo pretextando que al día siguiente espera la visita de correligionarios. Ana se despide sin poder evitar la emoción. Y las palabras de Pablo le duelen: -Abrígate, hace frío. Siempre igual, como todos los viernes. ¿Cuántos viernes todavía?. Y el recuerdo la traslada a aquel día, en la quinta de Adrogué.
Estaba con sus hermanas. Julieta, con su temor al infierno. Isabel, en su extraño mundo del bordado en el bastidor. Y también su prima Vicenta, dispuesta siempre a decirle lo que pudiera herirla, pero que a ella le atraía, porque la asociaba a todo lo terrible. A ser mujer, como su madre, como Naná. Sus palabras de entonces no las ha olvidado. "Si no quieres hacerte monja, tenés que saberlo todo". Y las preguntas "¿Por qué visten a las estatuas con lonas cuando venimos nosotras?". Y la proposición: "Al final hay una arrumbada. Se han olvidado de taparla. Vamos a verla".
Y la vieron. Era una estatua de Apolo y Ana la besó, invitada por Vicenta... Y el primo Julián, que se le cruza en el camino y Ana lo besa en la boca hasta que es sorprendida por su madre... Fue el comienzo.
Al día siguiente regresaba a la Capital, acompañada por Naná. Era ya demasiado grande para estar con los varones.
Entonces se produce el encuentro con el diputado Pablo Aguirre. Y los chicos del barrio, después, que le muestran fotos con hombres y mujeres desnudas... Y la fiesta en casa de sus padres, de la que no puede participar porque su madre no le perdona "el terrible pecado" que ha cometido.
Poco después, Castro y Pablo convendrá los términos del duelo que se llevará a cabo en los jardines de la casa. Esquivel ha aceptado el duelo, que será a pistola, a veinte pasos y a muerte.
De pronto, Ana aparece en el pasillo y Pablo la invita a bailar. Al finalizar la música, Pablo sólo dice "Gracias" y Ana huye escaleras arriba.
A la noche siguiente, Ana abre la ventana y mira al Angel del frente de la casa, sólo iluminado por la luz de la luna. Después, llevando sus manos al escapulario que tiene en su pecho, sale resueltamente de su habitación. Avanza por el pasillo y golpea la puerta. Nadie responde. La abre y penetra en la habitación. Pablo está de espaldas, frente a la ventana, observando el parque. Volviéndose se dirige hacia Ana, que se quita el escapulario y se lo pone a Pablo en las manos. Poco después, un beso une sus bocas.
Ana, en su cama, aguarda febrilmente. Oye pasos en la escalera. Después, sobre hojas secas del parque. Es entonces cuando decide bajar. Dos tiros han sonado casi simultáneamente. En el jardín, un hombre yace muerto bajo una capa: es Esquivel. La silueta de Pablo se recorta bajo la luz de la luna. Ana lo mira con odio. Pablo baja la mirada.
Las cosas que siguieron después, no tienen importancia. Ni tampoco los meses que siguieron a ese día, cuando abría los ojos, durante la enfermedad. Ya había perdido para siempre la sombra del Angel...
Fuentes: Torre Nilsson por Torre Nilsson, selección y prologo de Jorge Miguel Couselo, Fraterna 1985. Los films de Leopoldo Torre Nilsson, de Jorge Abel Martín, Corregidor 1980. Revista Ñ, número 198, sábado 14/7/07.
http://elrevisionista.blogspot.com/2008/06/clasicos-nativos-la-casa-del-angel.html
n FILMOGRAFÍA
1950.- El crimen de Oribe (CO L. Torres Ríos)
1953.- El hijo del crack (id.)
1954.- Días de odio
1954.- La tigra
1955.- Para vestir santos
1956.- Graciela
1956.- El protegido
1957.- La casa del ángel
1958.- El secuestrador
1959.- La caída
1960.- Fin de fiesta
1960.- Un guapo del 900
1961.- La mano en la trampa
1961.- Piel de verano
1962.- Setenta veces siete
1962.- Homenaje a la hora de la siesta / Quatro mulheres para um heroi
1963.- La terraza
1966.- El ojo que espía
1967.- La chica del lunes
1967.- Los traidores de San Angel
1968.- Martín Fierro
1970.- Estirpe de raza (El Santo de la Espada)
1971.- Güemes: la tierra en armas
1972.- La mafia
1973.- Los siete locos
1974.- Boquitas pintadas
1975.- El pibe Cabeza
1975.- La guerra del cerdo
1976.- Piedra libre
.
"El secuestrador" (1958)
"La mafia" (1972)
"Piedra libre" (1976)
n EL CINE DE LEOPOLDO TORRE NILSSON. Por: Alfredo Marino
Prólogo
La obra de Leopoldo Torre Nilsson constituye una etapa importante en la evolución del cine argentino, y muy especialmente vista desde la perspectiva posterior a 1983: pluralismo ideológico, abolición de una censura retrógrada, la labor de Manuel Antín -y sus continuadores en el Instituto Nacional de Cinematografía -, junto a una persistente crisis del cine como industria viable.
Torre Nilsson fue en su tiempo la figura del cine nacional más conocida internacionalmente, a partir de La casa del ángel (1957) y su entusiasta recepción por la crítica europea. Sus raíces familiares lo conectaban con el cine criollo a través de su padre Leopoldo Torres Ríos (1899 - 1960), aparte de parentescos suecos y británicos; su vida y su cultura de gran autodidacta, desde el existencialismo hasta los cineclubes, abarcan una tensión inescapable entre el potrero y el té de las cinco. Entre sajones y el arrabal (Jorge Alvarez, 1967) fue el título de su primera colección de relatos. Al margen de la fundamental colaboración artística con la escritora Beatriz Guido (1922 - 1988)...
... Buena parte de la crítica argentina y calificados especialistas extranjeros aplaudieron en su momento el "cine de autor" que realizaba Nilsson, y del tratamiento de sus temas claves: la decadencia, preferentemente moral, de la oligarquía vacuna, el peso muerto del pasado, el trauma de las primeras relaciones sexuales (para los adolescentes), las incomunicaciones, con un estilo propio o reminiscentes de Buñuel o Bergman.
... Buen conocedor de las limitaciones de estudios como Argentina Sono Film o General Belgrano, experimentó con Producciones Angel junto a Nestor Gaffet, con colaboraciones internacionales -España, los Estados Unidos y Columbia Pictures, o con ciertos productores independientes de ese origen -, y con la organización de empresas para realizar films específicos, donde en cierta medida el director era su propio productor. Otro símbolo, esta vez la inseguridad económica, lo dio el hecho de que, sobre el final de su carrera y de su vida, Torre Nilsson filmó avisos "de calidad" para la publicidad televisiva.
... Existe otra constante en la obra de Torre Nilsson: los censores de turno, que persiguieron al cuentista, al director cinematográfico y al infrecuente director teatral.
... Desde mediados de los ´60 hasta el final de su vida, los films de Torre Nilsson son difíciles de clasificar en cómodos casilleros. Salvo de los convenientes rótulos de "Ciclo folcklórico-hitórico" o "ciclo épico-histórico" (la primera clasificación es de Couselo, Torre Nilsson por Torre Nilsson; y la segunda de Jorge Abel Martín, Los films de Leopoldo Torre Nilsson, Corregidor, 1980), para incluir a Martín Fierro (1968), El santo de la espada (1970) y Güemes - La tierra en armas (1971), todas interpretadas por Alfredo Alcón, las otras películas corresponden a categorías de "adaptación literaria": Boquitas pintadas (1974, sobre novela de Puig), "cine - espectáculo": La mafia (1972),
El pibe cabeza (1975), incluso de ensayos derivados de un Buñuel político poco difundido: Los traidores de San Angel (1967) recuerda obviamente a Los ambiciosos (La fiévre monte á El Pao, 1959).
(Más allá de la pantalla. Cine argentino, historia y política, de Alberto Ciria, Ed. De la flor, 1995).
Biografía
Torre Nilsson es el único hijo varón de otro realizador argentino, Leopoldo Torres Ríos, y de una inglesa con ascendentes suecos, May Nilsson. Es asimismo el mayor (dos mujeres lo suceden): nació el 5 de mayo de 1924 en la ciudad de Buenos Aires.
Se dice que era un silencioso en la infancia, cuando estudiaba en el Florida Day School, y que ya desde los 6 años estaba unido a su padre por una fuerte relación de dependencia. Torres Ríos se preocupaba de que su hijo se hiciera hombre, de que aprendiera a elegir por cuenta propia en la vida, pero a la vez no lo dejaba respirar, lo sofocaba con esa patria potestad tan española hecha de severidad y cariño fuerte, que se acentuaba con los primogénitos barones.
Leopoldo Torre Nilsson comenta en el prólogo de su libro Entre sajones y arrabal: "Tuve una infancia de tías bonitas y primas rubias, entre las que desentonaba mi pelo negro y mi facilidad para aprender malas palabras y dudosas costumbres con sabor prematuro y demoradas y gozosas soledades en cuartos de baño que asomaban al sol y al ladrido de perros más o menos sabios y celosos.
Fui demasiado impaciente para demorarme en atléticos ocios del tennis y preferí la exaltada periferia de os gajos y cuero, hasta que una miopía descomunal me arrinconó junto a la docena de libros que me iban a hacer responsable de lo que ya estaba viviendo.
Tuve borracheras de polvillo más o menos sutil e imprecisable que me hicieron alérgico, estornudador y febril en los atardeceres. Inestable en los tés de las cinco, impaciente en el vermut del café, sin memoria para los cuentos verdes, sin olvido para las humillaciones de los cegatos, los inadaptados y los onanistas.
Me crié entre sajones y el arrabal. Indeciso entre dos corrientes de familias, de amigos, de lenguas, de costumbres. Creo que fui quebrado en el medio; desaprovechando lo mejor de cada uno, abusando de mi soledad con una suerte de no compromiso inerte y melancólico. ...Soez con las novias que pudieron traerme amores mas o menos buenos y prolongados; asustado y tímido con las mujeres deslumbrantes que traían la euforia de las pasiones más elementales..."
Toda la adolescencia y primera juventud de Leopoldo (Bubsy, en la primera acepción familiar) estará enderezadas a desprenderse de esa tutela, a crearse un mundo propio. Paradojalmente, el que más ayuda en la empresa es el propio padre. Cuando Torres Ríos muere, en abril de 1960, Leopoldo escribe: Decir que todo se lo debo: Despertar de sensibilidad, gusto por las lecturas, curiosidad por la imagen, ambición de ser, es apenas iniciar el gesto de agradecimiento que toda mi vida terminará de darle. Hay otra constancia de gratitud póstuma: es el film " Piel de verano " (b
n 1961), dedicado a la memoria del padre.
A los 14 años es ya un adelantado lector de Joyce, de Proust y de Kafka. Por esa época sobreviene una catástrofe económica en su casa, como consecuencia del ruinoso estreno de " La vuelta al nido" (film de su padre), vituperado por los productores y críticos. Torres Ríos anuncia que tiene que vivir, que se pervertirá haciendo las mismas macanas de casi todo el mundo, y el hijo no quiere dejarlo solo en la pelea: lo acompaña como asistente de dirección a partir de 1939, con "Los pagarés de Mendieta". Ese paso determinó su abandono del colegio y su entrada firme en el mundo del cine.
Calki se acuerda como era Leopoldo entonces: un chico demasiado alto para su edad, con apariencia de puritano. El cine era algo así como un juego de amigos por aquella época, y Leopoldo miraba ese juego con reserva: parecía detestar la irresponsabilidad.
En el fondo, el cine parecía interesarle menos que leer o escribir poemas. Se inicia en el reconocimiento de novelistas como Faulkner, Jhon Dos Passos, Céline, Scott Fitzgeral, y en 1940 se desata sobre él una violenta crisis religiosa. Bautizado al nacer según el credo protestante (el de su madre), a los 15 años él pide ser otra vez bautizado por el credo católico. En 1961, el funcionario del Instituto de Cinematografía Enrique T. Susini lo definirá como un "judío". Leopoldo dirá entonces que he sido bautizado dos veces y no tengo inconveniente en presentarme ahora ante un rabino para que me convierta en hebreo.
Las tardes de aquel 1940 estaban siempre ocupadas por encarnizadas partidas de monte y de tute en las oficinas de la distribuidora Terra. El padre contagió a Leopoldo de la que era su mas notoria debilidad - perder en el juego -, pero no era un maestro óptimo: si el hijo perdía 100 pesos, le depositaba sigilosamente otros 100 en el bolsillo. No sé como - dice un amigo de la familia - el rostro de Bubsy permanece ahora imperturbable cuando fracasa en las carreras. No sé cómo pudo aprender a fracasar.
Gente de Terra contó alguna vez que Leopoldo, una tarde, casi le arrebata la posesión del Heraldo del Cinematografista (la difundida revista del gremio) al apasionado Chas de Cruz jugando a la carta mas alta y apostando todo lo ganado en cada vuelta.
A pesar del tute, Leopoldo intensificó su formación literaria; a los 20 años además, asistió a los cursos de gnoseología y metafísica que Francisco Romero dictaba en la Facultad de Filosofía y Letras; por la misma época (1944) escribió un drama en 3 acto, "Cuatro espacios para el cielo", que estuvo a punto de ser estrenado en el Teatro del Pueblo. En 1947 publica una colección de poemas, "Tránsito de la gota de agua" (Ediciones Trompo Bs. As. 1947), en la que hay mucho testimonio de su preocupación religiosa. ¿ Que busco? Dime, Señor, qué busco en esta latitud inmensa, páramo de las palabras, dice uno de sus textos.
1947. Europa despertaba de la guerra. América era para muchos "tierra soñada".
La Argentina, era la Argentina de Perón. La oligarquía estaba amenazada. El pueblo había ganado las calles y las mujeres, con Eva Perón, un lugar clave en la escena política.
Ese período está ocupado además por 18 ayudantías de dirección (junto a su padre casi siempre, alguna vez junto a Bayón Herrera) y por cinco intentos como libretista. Pero no eran esas tareas las que Leopoldo se entregaba de pleno. Prefería escribir poesía o leer a Faulkner por las noches, ir a Terra para jugar al monte por las tardes.
"Si eres capaz de jugarte todo a una carta, eres un hombre", decía citando a Kiplling. Y Leopoldo se jugó entero el día que ganó $5.500 a la carta más alta y los invirtió sin más en la realización de un corto metraje, "El muro", que estaba basado en uno de sus cuentos.
Torre Nilsson dijo en su última conferencia: " Mi padre había decidido en un modo terminante, que mi carrera tenía que ser la cinematografía; y yo lo acepté, pensando que iba a ser una técnica, de pronto descubrí que el cine podría llegar a ser vehículo para mi imaginación".
Leopoldo ya ha elegido: es en el mismo terreno expresivo del padre donde intentará conquistar su adultez, su independencia intelectual, su fuerza para luchar solo. De golpe ya está lanzado al mundo del cine.
EL MURO (1947)
Torre Nilsson solía definir a "El muro" como "un pecado de juventud". Pero viendo el film en perspectiva, lo podemos distinguir como un primer rechazo hacia el cine comercial, ese cine que podría haber significado un provechoso camino.
Pero Nilsson se sintió impulsado hacia un cine distinto, con una dificultosa lucha por la búsqueda de una temática seria y la posible expresión de su mundo. Un universo propio, particular, no sólo aferrado a su visión personal, sino a la creación de ambientes, personalidades y psicologías de determinados sectores de nuestra sociedad, que comenzaron a caracterizar su obra.
Sobre esta película expresaba Torre Nilsson: "Hay dos problemas a contemplar: uno, el que deriva de su proyección, que puede interesarnos o no, que puede merecer aclaraciones o desdén; entra en la corriente, superada en Europa, no practicada aquí de los films de vanguardia, con sus debilidades técnicas y sus audacias formales y con gotas de suprarrealismo (mas bien expresionismo en este caso) y el otro, el aspecto moral, la intención de gritar, gritar en este desierto que ni siquiera es académico de nuestro cine, gritar mal, desacertadamente, pero gritar aunque sólo sea para que oiga una sola persona y despierte".
A los 25 años - unido aún a Torres Ríos - realiza "El crimen de Oribe".
EL CRIMEN DE ORIBE (1950)
Un hombre insiste en detener el tiempo. El argumento es de Bioy Casares, la coproducción de su padre. De Torre Nilsson es la mirada subjetiva y la poesía trágica. Metáfora del tiempo que le tocó vivir.
En un reportaje que le realiza Fernando Sorrentino a Adolfo Bioy Casares surgen las adaptaciones de las novelas de este autor por parte de Torre Nilsson:
F.S.: Todos sabemos que sos un gran aficionado al cine, como espectador. Y que Torre Nilsson filmó "El crimen de Oribe" basado en el cuento "El perjurio de la nieve" y "Diario de la guerra del cerdo". ¡ Quedastes satisfecho con esas películas?.
A.B.C.: No, realmente no quedé satisfecho con ninguna de las películas que me hicieron. Pero también me parece que El crimen de Oribe está bastante mejor hecha que Diario de la guerra del cerdo. Me duele decir estas cosas, porque éramos bastante amigos con Babsy y soy muy amigo del hijo, Javier. Yo soy una persona que siente los afectos más allá de todo. Entonces, me molesta bastante la idea de ofenderlo o entristecerlo a Torre Nilsson. Quiero que esto se entienda objetivamente en cuanto a la calidad de las películas, nunca como algo personal contra una persona a la que quise. Y, cuando se hizo El crimen de Oribe, a mucha gente le gustó.
F.S.: ¡ Cuándo fue eso?
A.B.C.: En el 53
F.S.: En aquella época no se exigía tanta.
A.B.C.: Es probable. A mucha gente le gustó esa película. Y a mí me pareció pésima. Yo ya era amigo de babsy, y le tenía también simpatía al padre. El padre era director..., así sin tanta academia. ¿No? Como hombre era muy simpático, un individuo escéptico, sin ninguna vanidad... Y también la quise mucho a Beatriz... pero lo cierto es que, con mis historias, no se han hecho películas que me hayan gustado. Creo que todo no es culpa de los directores, aunque sí les cabe parte de la culpa. Yo a veces me he preguntado por qué es tan difícil, si al fin y al cabo todo llega por el ojo. El lector lee las palabras, las manda al cerebro y se informa de lo que está leyendo. El espectador ve las imágenes y las manda al cerebro. Ahora bien, con las imágenes somos muchísimo mas severos que con las palabras. Yo veo que, en el texto escrito, uno acepta y participa. Es como si el lector pudiera colaborar en la invención fantástica y quedarse pensando en ella y proponer variantes. En cambio, con los hechos fantásticos narrados en imágenes, lo inverosímil merece una repulsa, por lo menos de mi mente que no me permite ese trabajo de colaboración con el director de la película. Y entonces voy viendo la película con menosprecio y se me van las ganas de seguir viéndola.
F.S.: Es que, cuando uno lee, las palabras dicen y sugieren, pero también ocultan. La imagen no: uno ve lo que ve, y, si el director no ha sido hábil, el espectador no lo cree y no lo cree y no lo cree.
A.B.C.: Claro, no lo cree, y se acabó. El cine fantástico es muy difícil...
1952. Muerte de Eva Perón.
El cine de Torre Nilsson pinta la decadencia de la oligarquía. La crisis de sus valores y falta de respetabilidad. Jóvenes que pretenden un mundo menos amordazados.
A los 26 años, Leopoldo se casa, pero de entrada parece haber una profunda desinteligencia con su mujer (llamada Pilar): una falta de comprensión intelectual, en suma, según alguien ha insinuado. La separación es inevitable cuando Leopoldo supera los 30, y quizá solo hay sido demorada por el advenimiento de dos hijos barones, Pablo y Javier.
En abril de 1951, Torre Nilsson conoció a Beatriz Guido. Ernesto Sábato fue el responsable de la presentación. Para ella, su propio y fructífero desarrollo personal como escritora se produjo debido a él. A su vez, la obra de él se volvería inseparable de la de ella.
Torre Nilsson reconocía con frecuencia que lo asaltaban intereses aparentemente opuestos, por obvias razones familiares. Esquemáticamente podría decirse: lo que lo vinculaba al padre era lo irremediablemente porteño, lo popular y los burros, él comentó: (revista Claudia, octubre de 1969) "El juego es mi vicio. Quizá esta pasión mía por las carreras de caballo - que es una gran pasión popular- me integre con la sociedad". Beatriz Guido y su literatura le proporcionaron los elementos para canalizar la otra vertiente, originadas en lecturas compulsivas a las que se entregaba porque era miope y le costaba jugar al fútbol. Una dualidad con muchos matices, que fue expresada por el propio Torre Nilsson con la ironía triste que es una de las característica de sus escritos: "Demasiadas lecturas para ser wing izquierdo. Demasiado potrero para ser buen lector". Esta cita está incluida en su libro "Entre sajones y el arrabal" (1967).
EL HIJO DEL CRACK (1952)
Con respecto a la autoría del film, Torre Nilsson recordará: ... después del éxito de "Pelota de trapo" consiguió (su padre) que Mapol le diese carta blanca. Pero como no podía lanzarme solo en la primer película porque los productores podrían echarse atrás, se dijo que era codirigida. Estuvo los primeros días de filmación y después me largó solo.
Hacia 1952 Torre Nilsson participó en la adaptación de Facundo, el tigre de los llanos, actuando además como supervisor del rodaje aparentemente requerido por el sindicato. Sobre el film pesó en todo momento que se evidenció en diversas modificaciones y finalmente en el desplazamiento de Torre Nilsson por Carlos Borcosque, de filiación justicialista.
El historiador Félix Luna apuntó al respecto de Facundo en Perón y su tiempo. (Ed. Sudamericana, Bs. As. - 1992 - pág. 635)
"Ante las dificultades con las que tropezaba la filmación... los responsables pidieron y obtuvieron una entrevista con el presidente.
-No quiero ola- les dijo abruptamente Perón. La película no puede ser rosista ni antirosista. Si es rosista, le queman los cines los liberales, y si no, se la queman los rosistas".
Irónicamente, Facundo fue el único film del discutido crítico cinematográfico Miguel Paulino Tato, luego célebre por sus excesos al frente del Ente Nacional de Calificación Cinematográfica desde 1974. Hay versiones apócrifas según las que el particular ensañamiento de Tato con la obra de Nilsson tuvo su origen durante el rodaje de Facundo, pero el realizador llegó a desmentirlas: "En esa época tuvimos bastante amistad. Yo, creo a la distancia, lo protegí bastante. El tenía cierta amistad con mi padre y como la empresa productora le exigía un supervisor, él mismo me llamó a mi...De aquella relación, insisto, más o menos amistosa, no pensé nunca que hubiera quedado resentimiento"( Perdón - Bs. As., octubre de 1976).
DIAS DE ODIO (1953)
Ayudado económicamente por Armando Bo, Leopoldo eligió lanzarse solo a la realización cinematográfica la obra de otro importante autor argentino, hasta ese entonces ignorado por nuestros cineastas: Jorge Luís Borges, en cuyo cuento "Emma Sunz" se basó "Días de odio".
Comenta Nilsson: Con esta película volví a ser minoritario. Pero fue un festival, el de San Pablo, en 1953, el que me daría el espaldarazo. Y a raíz de la cálida acogida - casi espectacular - de la prensa brasileña, Atilio Mentasti resolvió contratarme, diciéndome: "Usted quiere volar demasiado alto, yo muchas veces vuelo demasiado bajo; a lo mejor entre los dos logramos un buen termino medio".
Al volver a Buenos Aires, después de contratarme, me pidió una lista de mis proyectos. Se la llevé. Incluían títulos como una adaptación de "El proceso" de Kafka; una versión de "Martín Fierro" ubicada en la década del ´30, UNA ADAPTACIÓN DE "El hombre que fue jueves" de Chesterton; un proyecto de adaptar "Don segundo sombra" y algunos títulos más. Los miró atentamente y levantó la vista. Me dijo: - Usted va a hacer "Para vestir santos", de Pondal Ríos, con Tita Merelo.
No lo pensé dos veces. Sabía que empezaba de veras mi definitiva carrera profesional en elcine argentino y que era con esas armas y esas batallas que iba a terminar encontrándome con el cine que realmente quería hacer.
A Borges no le gustaba esta primera adaptación que el cine hizo de un texto suyo, y no ha desdeñado oportunidad de publicar ese disgusto. Los defectos del film son visibles, pero importan menos que sus aciertos; el mismo Nilsson, ya al concluir su rodaje, refirió que había pensado Días de odio con una duración ideal de 25 minutos ("Historia de una película", Gente de cine 29, Bs. As. , enero-febrero 1954). Habría sido un episodio de un film en tres, que no se hizo; luego fue necesario preparar un libreto que permitiera alcanzar una duración de largometraje. Esto obligó a inventa situaciones que diluyeron el trazado final del cuento. Borges, por su parte, colaboró estrechamente con el director en la redacción de este libreto, y no objetó la inclusión de su nombre en los títulos.
El cine argentino de esta época nada se parecía a Días de odio. La busca de relaciones entre relato oral, sumamente literario, y una acción reducida en gran parte a un personaje solo, es una experiencia que en 1953 sólo habían intentado Bresson en Le journal dún curé de campagne y Astruc en Le rideau cramoisi.
La paradójica relación entre verdad y verosimilitud en el relato, le importó a Torre Nilsson menos que la soledad del personaje: " A medida que el film comenzó a crecer en mí, comenzó a tener un sentido... ´Emma Sunz´en ese momento dejó de ser la historia de una muchacha que busca vengar de una manera perfecta el oprobio y la muerte de su padre. ´Emma Sunz´ era la historia de una soledad en contraposición con el medio...Más allá de las peripeciaspsicológico argumentales he tratado de demostrar el repetido contrapunto del hombre y la sociedad" (artículo citado)... Tiene por escenario una ciudad hostil, una fábrica humillante, un cuarto de pensión lóbrego. También este pesimismo romántico resultó transgresivo para un cine argentino desganadamente optimista, esforzadamente anodino; por oposición, produjo un efecto de realismo, hoy desgastado; en cambio, el trabajo de estilo impreso en todos los aspectos del film ha permanecido indemne. ( "Borges y el cine" - Edgardo Cozorinsky -Ed. Sur - Bs. As. 1974).
LA TIGRA (1953)
Inmediatamente después filmó "La tigra", basándose en la obra teatral homónima de Florencio Sánchez y producido por Armando Bo, un film que por inconvenientes con la censura (el primero de su carrera, después vendrían otros, como cortes y el retiro de la recuperación industrial a "El pibe cabezas"; el nefasto episodio con "Piedra libre" o las múltiples trabas al guión de "Fiebre amarilla") se conoció con 11 años de retraso.
La Dirección de Espectáculos Públicos resolvió calificar al film como de "Exhibición no obligatoria", y sólo tuvo una distribución limitada en algunos puntos del interior, con una publicidad conducida por Bo hacia el presunto material erótico contenido en el film. Después del éxito obtenido por Nilsson con obras posteriores, "La Tigra" se estrenó en T.V. con algunos cortes en el programa Sábados Circulares de Nicolás Mancera.
La historia de una prostituta, que en un momento de su vida se siente atraída por la pureza del amor que le ofrece un joven, a quién finalmente alejará de su lado para continuar sometida al mandato de otro hombre, tuvo una acertada concepción de atmósfera, pese a su indisimulada raíz melodramática.
Nilsson introdujo una galería de personajes secundarios que incluía lesbianas, drogadictos y algunas muchachas mas o menos interesadas en iniciarse en la prostitución - según escribe Tomás Eloy Martínez, que parece haber visto "La tigra" en versión completa (El cine de Ayala y Torre Nilsson, pg. 43-44). Al parecer la película se exhibió en forma completa en privado, en copias de 16 mm. El Cine Club Núcleo la programó en 1958.
Llegó finalmente a exhibirse en cines en agosto de 1964, con más cortes ordenados por el Consejo Nacional Honorario de Calificación. De una duración total estimada en 70´, en el momento del estreno sólo quedaban 59´. La exhibición sólo significó el punto de referencia para establecer la notable evolución experimental por su realizador.
Al ir puliendo el aspecto formal de sus obras: "Para vestir santos" y "Graciela", ambos hechos por encargo, Torre Nilsson tomó distancia frente al conflicto dramático, pero ganó en fuerza estilística, perdiendo profundidad.
PARA VESTIR SANTOS (1954)
Sobre argumento de Sixto Pondal Ríos y Carlos Olivari, con Tita Merello y Jorge Salcedo en los protagónicos fue, una concesión a las exigencias de mercado, satisfaciendo las expectativas de Mentasti y pudiendo trabajar en Argentina Sono Film (la empresa productora de mayor gravitación en aquellos años) donde después se le permitió concretar: "La casa del ángel" y "El secuestrador".
En esa oportunidad Torre Nilsson descubrió que no podía manejar a la protagonista, y que para su desgracia, ésta lo reconocía como un autor,
- Fernando Peña comenta una anécdota que le contara Salvador Sammaritano a propósito de esta película, en que la Merello se dirigió a Nilsson en estos términos: "¿ Así que usted es el que pone la cámara torcida? ¡ Nada de eso, eh! ¡ A mí me filma al derecho!".
GRACIELA (1955).
Basada en "Nada", novela de Carmen Laforet cuyos personajes habían soportado la guerra civil española de 1936, pero que trasladados a Buenos Aires, según la adaptación de Arturo Cerretani no pudieron justificar sus caracteres.
Seres torturados, que arrastran un pasado de frustraciones, llenos de odio y rencor, reciben de la adolescente Graciela un poco de ternura y bondad. Pero el paso de la muchacha no los purificará. Todo quedará como hasta entonces y cada uno cumplirá con el destino que tiene señalado.
"Graciela" significó el primer reconocimiento a la labor de Leopoldo Torre Nilsson como realizador, al merecer el premio a mejor director del año, otorgado por el Instituto Nacional de Cinematografía.
"Graciela", marca el comienzo de una nueva etapa de la "ingenua" en el cine argentino. En los años ´30 y ´40, Delia Garcés, María Duval, Mirtha Legrand y otras, fueron el prototipo de las ingenuas puras y virginales que exigía el cine de aquella época. Con "Graciela", con Elsa Daniel al frente, seguida por Gilda Lousek y Graciela Borges, surge la "ingenua" más sugestiva, sensual, con cierto toque de perversión y erotismo, que se extenderá hasta principio de los ´60, en que la niña de formas apenas insinuadas pasa a convertirse en la mujer sexy y pasional, a través de Isabel Sarli y sus imitadoras.
1955. Hacía diez años que la guerra había terminado, pero en la Argentina comenzaba una nueva guerra, feroz e irracional, el odio y la intolerancia vuelven a la escena.
El mundo de los '50 anticipaba un futuro de mujeres sex-symbol, el mundo del nylon, prometía el paraíso, mientras la realidad de la historia seguía conjugándose en el infierno tan temido. Los fusilamientos de los peronistas, una realidad de dolor.
En 1955, Leopoldo se enamora de Beatriz Guido, a quién conocía desde 8 años atrás, y "La casa del ángel" acaba por unirlos definitivamente. En la superficie, Beatriz es su contrapartida: una mujer en permanente estado de euforia, como un pájaro; una mujer que está llena de ternura y no tiene el pudor de exhibirla, que está llena de palabras y no tiene el pudor de pronunciarlas. Mas en lo hondo, Beatriz es una preocupada por todo lo que Leopoldo hace: obstinadamente, pone cuidado en que no se hable de su propia obra de novelista mientras se está hablando de los films de su marido.
Beatriz y Leopoldo comenzaron viviendo en un departamento de Callao y las Heras, octavo piso; cuando el padre de Beatriz murió, se mudaron a otro de Santa Fe al 1600, enorme, en el que conservan buena parte e las obras de arte colonial que don Angel Guido había acumulado en su museo de Rosario.
Leopoldo así, vive ahora entre ángeles mofletudos, de yeso; viejas cabezas de Cristo, espejos labrados, extravagantes abanicos, la cama de su dormitorio es colonial, como todos los muebles de la casa, y en las paredes hay fotografías infantiles de Beatriz, retratos de sus hijos Pablo y Javier.
Durante la crisis de la industria cinematográfica de los años 1955 - 1956, Torre Nilsson escribe su novela "El derrotado" (publicada por Jorge Alvarez en 1964), él mismo la calificó de "agresiva" y reveladora de "un mundo interior mío que no coincidía para nada con mis películas que eran un mundo que parecía complacer mucho al público y ser muy exitoso". (Torre Nilsson, en Emir Rodríguez Monegal, El arte de narrar, Caracas, Monte Ávila, 1968, 305-306).
"El derrotado", cuenta su trama lineal en Buenos Aires, la época es 1951, durante el régimen peronista. El protagonista es Julio Sosa, un oficinista y "burrero" de 35 años cuyos roles de marido, padre, hijo, hermano y amigo, ocupan las preferencias del autor. Con lenguaje coloquial, son contadas anécdotas sobre la iniciación sexual - los adolescentes con las prostitutas -, mezclados con episodios donde se mezclan el engaño, la violencia y las relaciones carnales, que en su momento reaparecerán en otros cuentos de Nilsson.
EL PROTEGIDO (1956)
Es el único film que le produce la General Belgrano, de los hermanos Carrera, empresa embarcada en títulos menores y comedias sin pretensiones, pero de gran repercusión comercial.
"El protegido", sobre un argumento propio, fue una historia de amor, adulterio y de muerte, ambientada en "el mundo del cine". Intentó definir la época del peronismo y su corruptora influencia en el medio cinematográfico argentino, pero algunas flaquezas y limitaciones argumentales malograron el planteo inicial.
En el argumento de "El protegido", pueden advertirse ecos de la relación de Torre Nilsson con Mentasti y ciertas alusiones a la conducta del director Luis Cesar Amadori en el período político 1946-1955.
LA CASA DEL ANGEL (1956)
La desmitificación de la burguesía, la vulnerabilidad de las masas.
Con "LA CASA DEL ANGEL", el cineasta alcanza un lugar en la crítica mundial y la incorporación de Beatriz Guido en la cinematografía de Nilsson.
Una singularidad de esta película es la incorporación de la música dodecafónica, compuesta por Juan Carlos Paz. Para evitar conflictos, Nilsson le pidió a Mentasti que fuera al laboratorio a escucharla, antes de su eventual supresión. Mentasti respondió después de escucharla: "Mirá, dejála porque ésta es esa música que, sino te gusta, te dicen que sos un animal".
El inglés Jhon Gillett apuntó en 1960 que La casa del ángel "tocó muchos de los temas que fueron desarrollados en el trabajo posterior de Torre Nilsson: la corrupción a la inocencia en la juventud y en la adolescencia, los efectos de la educación cerrada en la sociedad burguesa, y la permanente influencia de la iglesia. El clima tenía una suerte de pesimismo nostálgico, el recuerdo de un mundo con firmes tabúes sociales y sexuales, expresado a través de un estilo pródigo en tomas agudas, densos primeros planos y súbitos golpes musicales" (Sight and Sound, otoño 1960).
La novela homónima de Beatriz Guido (Primer Premio en el Concurso Emecé de 1954) fue adaptada por la autora, Torre Nilsson y Martín Rodríguez Mentasti y presentó la historia de una joven acorralada por el fanatismo religioso de su madre y el miedo al pecado, que hasta la llevaron abañarse con la ropa puesta.
Torre Nilsson ha demostrado habilidad para conferir el papel de intérpretes a los ambientes donde transcurren sus historias. El primer gran acierto de "La casa del ángel", es la atmósfera de esa casa que da título al film. Los excesos formales están justificados por ser lo que se narra: una realidad deformada por los recuerdos. Por cosas que han dejado una impresión onda en el ánimo de Ana.
"La casa del ángel" necesitaba de cierto barroquismo formal, determinado por el drama psicológico de los personajes, por la casa en que habitan y por la forma de ser de esa madre que, pone su gusto personal de vida en el hogar que habitan.
El estilo expresionista está acompañado con bellas composiciones en los encuadres, "especie de Orson Welles tropical", como ha dicho el Montly Film Bulletin.
Existe una atmósfera buscada en emplazamientos de cámara, en la luz de claustrofobia y de una suerte de tensión sexual.
La visión personal, de autor, de esta película, creó un nuevo lenguaje cinematográfico del cual bebió ese grupo de jóvenes de los años ´60 y que generó lo que se dio en llamarse el "Nuevo cine argentino", donde se empezaba a asentar una crítica a la realidad argentina y pugnaban ansiosos por expresarse en una forma distinta al cine tradicional. Las temáticas y los estilos narrativos, entroncaban con la "nouvel vague". Sin proponerlo, Nilsson se convirtió en el maestro de esa nueva generación de realizadores que se caracterizó por su acercamiento en el idioma cinematográfico y la literatura de su época; por su veraz indagación de la realidad cotidiana y el no conformismo de sus obras.
Este Nuevo Cine lo integraban: David José Kohon, Manuel Antín, Lautaro Murúa, Martinez Suárez, Kuhn, Alfredo Bettanín, Simón Feldman, Leonardo Favio, Fernando Birri, y otros.
Torre Nilsson comentó en su última conferencia: "Las películas de estos realizadores fueron posibles como consecuencia de una ley cinematográfica y de los créditos a los productores y directores independientes, muchos de ellos sin antecedentes técnicos o artísticos. Yo he sido testigo del entusiasmo con que, en Venecia, fueron recibidas "Prisioneros de una noche", de David Kohon y "Los inundados", de Fernando Birri".
El fin de esta generación y la frustración de muchos de sus integrantes se dio "por falta de éxito económico y por la desaparición de la ley cinematográfica".
Cuando "La casa del ángel" se exhibió en el Festival de Cannes, no obtuvo ningún premio, pero despertó un gran interés en la crítica. El Instituto Nacional de Cinematografía, en su concurso de 1957, le otorgó le entregó los premios al mejor film, realizador y libro.
"Cahiers du Cinema" la incluyó entre las diez mejores películas junto a algunas de Bergman y Mizoguchi.
Leopoldo trata de imponer su propio criterio a Mentasti: siempre ha sido un rebelde contra los productores argentinos, empeñados en hacer un cine lleno de inútiles explicaciones, un cine donde es imposible el estallido de cualquier talento libre. Y esta vez no va a ceder.
Se dice que Mentasti y Nilsson se amedrentaban mutuamente, que sus armas máximas eran los anteojos de gruesos vidrios oscuros con los que se ocultaban sus miradas.
Atilio Mentasti (director de Argentina Sono Film) confesó por esta época: "No tuve nunca inconveniente en promover nuevos talentos, si esos talentos se parecían a Torre Nilsson. Me atreví a financiarle La casa del ángel en 1957 y El secuestrador al año siguiente. Pero cuando 5 idiotas se pasean frente a una cámara hablando de su soledad y de su incomunicación, a espaldas del público y de ellos mismos, entonces digo no, no y no".
( Primera Plana -12 de mayo de 1964- pag. 33)
DOS CORTOMETRAJES PARA EL INCA (1957)
"Precursores de la pintura argentina" y "Los árboles de Buenos Aires", fotografiadas en Agfacolor por Luis Galán de la Tierra, son el aporte del realizador al cine argentino en 1957.
EL SECUESTRADOR (1958)
Las historia original de la que se partió para este film es un cuento muy breve de Beatriz Guido, donde el sexo y la muerte, la infancia y la truculencia, se amalgamaron en un patético ritual que mostró la niñez desvalida y la juventud desorientada de las Villas Miseria.
Los rostros para la historia fueron: Lautaro Murúa, los debutantes María Vaner y Leonardo Favio y los niños Oscar Orlegui, Carlos López Monet y Luis María Galó.
En este año, Torre Nilsson, monta como director teatral:
The Potting Shed, de Graham Greene.
LA CAÍDA (1959)
En este film reaparecen niños siniestros, abandonados a una crueldad inocente, enmarcados esta vez en un ambiente claustrofóbico, tratado en un tono bastante similar al de La casa del ángel.
La caída es una novela europea escrita en la Argentina. Es una de las obras de Beatriz Guido donde la autobiografía ha suministrado mayor número de datos y vivencias. Albertina no es otra –en cuanto a la relación con los niños y la madre- que la propia autora, y el escenario lógico aquel en que se dieron esas criaturas, no es la Argentina, sino la Italia de la inmediata post-guerra. Hay que tener en cuenta que la escritora era una extranjera que estaba estudiando en Italia, a muchos cientos de kilómetros de su casa en Rosario.
Beatriz como Albertina, quedó prisionera de aquellos seres entre diabólicos y angelicales, crecidos antes de tiempo, donde la necesidad multiplica los vicios.
La Asociación de Cronistas Cinematográficos de la Argentina le concedió a La caída, los premios al mejor film, realizador y libro cinematográfico.
Fue el último film de Torre Nilsson para Argentina Sono Film que, ya a esta altura no le oponía reparo.
Los tres primeros títulos del binomio Nilsson – Guido (La casa del ángel, El secuestrador y La caída) fueron films intimistas.
Después de este film, Nilsson decidió jugar toda su suerte a la próxima película: Fin de fiesta. Producir una obra en ese entonces, costaba alrededor de 4 millones. "gasté 7-dice Nilsson- porque la ley de fomento parecía asegurar todos aquellos esfuerzos donde la calidad constase por encima de todo". Sin embargo Días de fiesta tardó 6 meses en estrenarse, y el realizador tuvo que salir al cruce de su déficit. Organizó inmediatamente un film de probada repercusión popular: Un guapo del 900 (1961), y pudo escapar de su pozo, pero no del todo, "nuestras ganancias fueron devoradas por los créditos usurarios a que debimos recurrir, ante las demoras de los créditos estatales".
Toda la historia de sus films repite esa azarosa estrategia: la de decir lo que se quiere sin perder de vista las claves financieras.
Mientras tanto, todos los domingos lleva a sus hijos a ver fútbol a las canchas de San Lorenzo o Estudiantes de La Plata (Pablo simpatiza con Estudiantes). Después entra en el cine Real y asiste con los chicos a una función completa. Éste "impenetrable" tiene que ser un hombre tierno en el fondo.
Los sábados, armado con sus enormes prismáticos, se encamina hacia Palermo o San Isidro. Al mediodía se lo encontraba almorzando en el comedor de la Pelouse: los mozos revolotean alrededor de él desviviéndose por complacerlo. Hay constancias de que dejaba propinas superiores a 300 pesos (de la época).
Por lo general jugaba todo lo que tenía, y a menudo regresaba apresurado a su casa, entre dos carreras, para reforzar sus desmoronados bolsillos. Si no tiene coche para el regreso forzará al destino pidiendo un automóvil en préstamo.
FIN DE FIESTA (1960)
Es el siguiente, versión de la novela homónima de la autora, significó un cambio, aparente y real: sin dejar lo intimista, inició una apertura hacia lo popular.
En 1959 junto a Néstor R. Gaffet (uno de los distribuidores argentinos más relevantes a causa de su capacidad para introducir todo un cine extranjero alternativo, que de otro modo no hubiese llegado a la Argentina), Nilsson fundó la empresa Producciones Angel, para la cual no solo producirá sus films, sino que le dará la oportunidad a David José Kohon, uno de los realizadores de la "Generación del ´60", con su primer película: "Prisioneros de una noche". Tomará la misma actitud con otros jóvenes realizadores como: Leonardo Favio (El dependiente), Eduardo Calcagno ( Fuiste mía un verano), Mario Sábato (Y que patatín, y que patatán), Nicolás Sarquis (La muerte de Sebastián Arache y su pobre entierro o El pozo de los vientos) y Bebe Kamín (Adios, Sui Generis).
El mundo de los caudillos, los matones, el fraude y la corrupción, atraparon a Nilsson y lo introduce en ciertos sectores de la política argentina durante los años ´30, por un lado y la formación-deformación de un adolescente, testigo de esos hechos, por el otro.
FIN DE FIESTA: Es la historia de una rebeldía, la del nieto de un caudillo político. En su conciencia se entabla la batalla entre una vida cómoda en una casa donde no falta nada y la batalla contra su abuelo, cuyos métodos en política le repugna profundamente. El film esencialmente es esa toma de conciencia de un adolescente frente al mundo corrompido de los mayores, llevado al plano máximo en que éstos explotan a los demás en circunstancias determinadas, como de la Argentina en la década del 30 al 40. Se enriquece con una descripción algo fragmentaria de la vida en el país, de los procedimientos puestos en práctica para alcanzar el poder parcial y de la sumisión y desorientación de un pueblo que luego había de buscar como tabla de salvación algo que a la larga no lo fue.
Alsina Thevenet, en su crítica de "El País" (Montevideo), habla de que: "el medio social retratado es uno de los méritos del film. Aunque su ubicación expresa es la de los años 1930-35, este caudillo, Braceras, tiene una relevancia más amplia en la política argentina y aún en la política sudamericana. Es el patrón, con una pandilla a su mando, que compra votos con dinero, asados, favores, y que no vacila en llegar a los extremos de la corrupción, el fraude, la tortura y el asesinato para aventajar a sus rivales políticos. Como personaje cierto y como apunte de una realidad local, el tema de Fin de fiesta, supone una cierta audacia en Leopoldo Torre Nilsson y, antes, en la novela homónima de Beatriz Guido, que ha sido su base. En el panorama del cine argentino, este apunte de la realidad, con toda su proyección de crítica social y con el inevitable resultado de la controversia pública (los disturbios que hubo en sus primeras proyecciones demuestran a las claras que había tocado con el dedo la llaga de ciertos sueños políticos), debe ser estimado como signo de independencia".
Una cierta búsqueda en torno a nuevos modelos.
Torre Nilsson denunciaba parte de un mundo, que se miraba en los ojos de otros ídolos. La imagen de los mitos comenzaba a cambiar. Nilsson continuaba quitando máscaras.
Intriga y sexo, los fantasmas y la soledad, la incomunicación y lo prohibido, la historia individual y social comienzan a contarse en modo diferente en el cine argentino.
La búsqueda de Nilsson no se detiene, e influido por la filosofía de la angustia y la soledad de Antonioni y Buñuel, incursiona también en la temática de lo erótico, desde la sensualidad a lo prostibulario.
LA MANO EN LA TRAMPA (1960)
El argumento contado por Nilsson es como sigue: "Es una historia de una casa donde viven dos mujeres viejas. En un cuarto de arriba tienen encerrado a un opa, un descendiente deformado. A esa casa llega la hija de una de las mujeres a pasar sus vacaciones y comienza a vivir envuelta en esa atmósfera de pesadilla con esa especie de cosa vedada y misteriosa que hay arriba. Al mismo tiempo traba relación con un mecánico del pueblo, una especie de evasión que ella tiene de ese mundo que la asfixia. El mecánico la acosa con el misterio que está encerrado en su casa. Le dice que es un monstruo, que tiene pelos en la cara; la acosa con sus preguntas, y la muchacha, un poco obsesionada por la historia, resuelve espiar el cuarto, para lo cual pide ayuda al mecánico. Consigue subir al cuarto que está cerrado y, valiéndose del montacargas, en el que le envían comida dos veces al día, llega a descubrir que en el cuarto no hay tal opa, sino una tía de la cual se decía que se había casado con un norteamericano hace veinte años y que se había ido a vivir a los Estados Unidos, cosa que estaba justificada por una carta semanal que envía un preso de Alcatraz que sostiene correspondencia con las tías. Entonces comienza a descubrir toda esta historia de simulación. Descubre que esta tía estuvo de novia con un terrateniente del pueblo, que tiene ahora su familia, y se acerca a este hombre para ver que relación hubo entre él y su tía. Descubre que este hombre había abandonado a su mujer y que ella inventó la historia para no afrontar la vergüenza de ser abandonada por un hombre. Se encierra en ese cuarto (que pertenecía, efectivamente, a un opa que muere en esa noche y es enterrado en el jardín).
La muchacha entra en relación con ese hombre, un poco por venganza inconsciente. El no cree en la historia de la tía y ella resuelve esa noche mostrarle la mujer que está en el cuarto. Es seducida por el hombre mientras están por llegar a ese cuarto. Llegan a él, y la tía sufre una crisis de espanto al descubrir que ese mundo mágico que ella creía novelesco y que todo el pueblo admiraba se derrumba. Sufre un síncope y, rompiendo las cortinas del cuarto, muere. Las hermanas resuelven enterrarla en el jardín para que nadie sepa esta vergüenza (sigue triunfando el prejuicio de algún modo) y la muchacha huye del lugar con el hombre que la lleva a la ciudad. Allí la conduce a su departamento para convertirla en su amante. Cuando la muchacha llega al departamento descubre el espejo en que se mira refleja el mismo cuarto en el que estaba encerrada su tía. Entonces ella descubre que también va a ser encerrada por ese mismo hombre...".
( "Tiempo de Cine". Núm. 3, Bs. As.).
En mayo de 1960, Nilsson recibió el premio FIPRESCI de la crítica internacional del festival de Cannes.
UN GUAPO DEL 900 (1960)
Es la versión de la obra teatral homónima de Samuel Eichelbaum.
Trasladar a la pantalla esta historia de Ecuménico López, el guapo seguidor de Don Alejo Garay, que se sentía obligado a lavar el honor del político matando al abogado que lo engañaba con su mujer, no era tarea fácil. Se corría el riesgo de caer en el pintoresquismo superficial y el relato esquemático.
Dice Nilsson: "Cuando tomé el libro Un guapo, (para adaptarlo)... , Lo tomé como un film no comprometido... desde el momento del encuadre, de la filmación, trabajé contra el libro. Es decir,... Debía agregar matices, circunstancias, plasticidad, incluso detalles psicológicos para fortalecer lo que yo cría que no estaba fortalecido en el libro".
(Entrevista de "Tiempo de Cine" por Salvador Samaritano y José Agustín Mahieu, Bs. As. - octubre de 1970)
Un Guapo del 900, si bien salvó el melodrama, no tuvo integración con el conflicto.
Con La mano en la trampa, Nilsson cierra el llamado ciclo claustrofóbico iniciado con La casa del Ángel y Graciela.
Junto a estas películas está Setenta veces siete, que Gaffet no produjo.
Beatriz a escrito algunos cuentos mientras esperaba a Leopoldo en el hipódromo. "Piel de verano", por ejemplo, nació de observar a un enfermo de cáncer en el hipódromo. Alguna que otra vez sus amigos fueron testigos de todo ese proceso.
PIEL DE VERANO (1961)
Claroscuro de perversiones y caos psicológicos, parecen corroborar un mundo también caótico. Pero del caos surgen los cambios. El arte adopta nuevas formas, buscando nueva identidad. Temen que si el cine gravita sobre las masas, "pueda deformar las mentes", y dicen "el cine no puede ser dejado en manos de cualquiera, porque, si el mundo está muy bien así, ¿para qué cambiarlo?".
Piel de Verano, cuenta la historia de una muchacha cruel, que acepta cambiar con su fingido amor los últimos días de un enfermo incurable, por la estadía de un departamento de París y una colección de ropas.
Historia original de Beatriz Guido, se ambientó en Punta del Este, Uruguay, en un verano casi otoñal (influencia del cine sueco). Todo el film casi un diálogo entre los protagonistas (al estilo Bresson), con interpretaciones marcadas en forma inexpresiva (el cine "de atmósfera" de Antonioni).
Esta historia tiene mucha similitud con "La mano...": La entrega de la castidad de la protagonista a un hombre determinado, el hecho de que a ambas les aguarde el mismo fin que a la mujer mayor que pesa sobre sus vidas (la tía en "La mano", la abuela aquí).
Piel de verano, demostró que Nilsson había cumplido un ciclo temático.
Las películas de Torre Nilsson, fueron muy bien recibidas en los mercados extranjeros, este prestigio internacional, no tardó en despertar voces críticas y de censuras en nuestro país.
Desde la pantalla, Nilsson se propuso abrir un espacio de reflexión, cuestionando la realidad social y política. Esto lo llevó a enfrentarse a la rígida censura de su época. Torre Nilsson, continuó su obra produciendo temas históricos donde, sutilmente, planteaba las mismas preguntas de siempre.
SETENTA VECES SIETE (1962)
Como advertían los programas de estreno, fue "una conjunción de pensamiento y cuerpo".
Adaptación poco feliz de dos cuentos de Dalmiro Sáenz ("Sur viejo" y "El prostíbulo") .
O.S.- Por qué eligió a Isabel Sarli para interpretar Setenta veces siete?.
L.T.N.- Los directores no siempre elegimos. A veces se dan circunstancias... En este caso, yo quería filmar dos cuentos de Dalmiro Sáenz, pero no conseguía financiar la producción. Entonces vino un productor ( Antonio Motti para Araucania Films) diciéndome que Isabel Sarli quería hacer un film conmigo para apartarse de su línea tradicional. Yo dije que aceptaba en función de que se hicieran esos dos cuentos. También pensé que era una experiencia interesante ver hasta dónde podía llegar con este material. Y la experiencia fue curiosa, no totalmente negativa, en el aspecto personal.
O.S.- Y en el aspecto cinematográfico?.
L.T.N.- La película mereció conceptos bastantes elogiosos en algunos lugares... Se la consideró un experimento. Acá, donde hay prejuicios sobre las películas de Isabel Sarli, no tuvo éxito. Pero en el festival de Canes tuvo buenas críticas, en estados Unidos juicios y comentarios de Stanley Kaufman y de otros... En conjunto fue una experiencia no negativa.
( La Opinión - secc. Cultural -21 de mayo de 1978- Bs. As. Reportaje de Osvaldo Seiguerman a Torre Nilsson: "Un maestro del cine").
HOMENAJE A LA HORA DE LA SIESTA (1962).
Coproducción de Argentina - Francia - Brasil
Cuatro misioneros desaparecen en la selva del Amazonas y se supone que han sido asesinados por alguna tribu salvaje. Las viudas, un reportero y varias delegaciones se reúnen en un paraje cercano para rendirles homenaje. Asiste el guía que estuvo con los misioneros hasta el final y su versión de los hechos desencadena el drama, sin que impida el homenaje.
Tuvo una estructura teatral que no fue disimulada por el guión, concebido como una suma de acontecimientos y con una abusiva carga de diálogos sentenciosos.
Esta película tiene una singular historia de producción: se rodaba en Río de Janeiro y no había como pagar los sueldos semanales. Torre Nilsson fue al Hipódromo con el escaso dinero restante y acertó todas las carreras, dato que quedó asentado en el Libro de Oro local, y permitió que el rodaje finalizara.
LA TERRAZA (1962).
Fue una audacia porque se propuso y funcionó como una metáfora integral y abarcadora.
El film tuvo un único escenario: La terraza del título, con pileta de natación en un edificio de departamentos, y un único conflicto: un grupo de chicas y muchachos (ricos, pobres, liberales, "machitos", afeminados, rebeldes) que hacen del lugar una especie de mundo privado, sin importarle el mundo que está bajo sus pies y los mayores, a quienes amenazan con matarse si intentan acceder a su refugio.
Con esta película, la revista Time, en la edición del 20 de septiembre de 1963, lo ubicó entre los once directores más grandes del mundo junto a: Buñuel, Resnais, Truffaut, Richardson, Bergman, Kurosawa, Wajda, Ray, Antonioni y Fellini.
1964. El nuevo orden mundial está organizado. Pero las ideas de orden político vienen de la mano del Poder; ese Poder, comienza a cuestionarse. Al margen del establishmen y de la guerra fría, las marchas de protesta recorren las calles del mundo, la utopía parece el único horizonte en un mundo de violencia.
The Eavesdropper / EL OJO QUE ESPÍA / EL OJO DE LA CERRADURA (1964)
Cuenta la historia de Martín Casals, un muchacho nacionalista de derecha sumergido en el delirio agresivo del extremismo, le sirvió a Torre Nilsson para indagar y condenar la actitud de algunas posiciones.
Premio al mejor libro cinematográfico Festival Internacional de Mar del Plata (1964). El INC lo distinguió como mejor realizador del año.
ONCE UPON A TRACTOR (1965)
Producido por Paul Heller para la televisión Series for the United Nations, sobre un argumento de Arthur Ross y contó en el elenco con: Alan Bates, Diane Cilento, Jean Pierre Aumont, Richard Harris y Barbara Steele.
LA CHICA DEL LUNES / MONDAY'S CHILD (1966)
Torre Nilsson comenta: "La película muestra cómo las condiciones de vida son las causantes de muchos males sociales, doctrina que conforma la línea crítica de la Iglesia Católica en la materia. Debe recordarse el enorme riesgo que corre el futuro de la coproducción cinematográfica si se carga la mano sobre una de mis realizaciones, mientras es manifiesta la liberalidad en otras, en general de origen extranjero".
(Expediente del Consejo Honorario de Calificación Cinematográfica N* 395/67) .
Anécdota original de André Du Rona y adaptada por Nilsson, Guido y Noelle Guilmor.
"Monday's child is fair of face ...", señala el poema de origen galés que describe la personalidad de los niños según el día de la semana en que han nacido. La chica del lunes es linda de cara, pero por dentro oculta una imagen caprichosa y perversa.
Ambientada en las zonas rurales de Puerto Rico, "La chica del lunes" fue la contraposición de dos mundos: uno construido con un padre débil y una hija malcriada y una madre neurótica angustiada por el recuerdo de su hijo muerto, y otro, por la corrupción y miseria del ambiente.
Ambos mundos se conectan, cuando la chica del lunes quiere recuperar una muñeca que ha ido a parar a manos de otra niña (que está sola en el mundo). Y cuando la recupera, respondiendo a la definición del poema, la deja caer malignamente por la ventanilla del automóvil.
LOS TRAIDORES DE SAN ANGEL / THE TRAITORS OF SAN ANGEL (1966)
Fue su primera producción en colores, lo que en su caso supuso una modificación formal de gran importancia:
"En blanco y negro me importaban los rostros; el color, en cambio, hace vivir más el ambiente". ( Confirmado - 3 de noviembre de 1966).
La acción se ubicó en un país latinoamericano no determinado, gobernado por un sanguinario y omnipotente tirano y describe la cruel represión que ejerce sobre un grupo de jóvenes que intenta una resistencia armada.
Ian Hendry , Lautaro Murúa y Graciela Borges fueron los principales actores.
Estas fueron coproducciones con Estados Unidos.
Nilsson tenía gran aprecio por la chica del lunes y los traidores de San Angel tocaban sin disimulos el tema de las dictaduras latinoamericanas. Aunque se rodó en Puerto Rico durante 1966, no se estrenó en Buenos Aires hasta el año siguiente, en pleno "Onganiato".
1966. La Argentina vivía un preámbulo sombrío: el golpe de Onganía, " La noche de los bastones largos ".
1967, matan al Che en Bolivia. Latinoamérica está bajo la égida del militarismo.
1968, se viven los días del Mayo Francés.
El Hippismo también lucha por una vida nueva, tras su lema "Amor y Paz". En nuestro continente, la juventud, los obreros y los desposeídos, también están atrincherados.
Y sobre una realidad que supera a cualquier ficción, la palabra poética de Nilsson: " Silenciosamente hemos desmontado nuestras máquinas, desarmado las lentes y enfundados los chasis y borrado el color de las máscaras, no demasiado silenciosamente, pero sí demasiado".
MARTÍN FIERRO (1968)
(Primer Premio del Festival de Río de Janeiro)
La pampa, el gaucho y el indio, enfrentados en un país que define su identidad sobre el dolor de los marginados.
Este es un proyecto con el que jugaba desde su incorporación a Argentina Sono Film. Esa primera aproximación al libro de José Hernandez era fascinante: "Mi intención era ubicar a Martín Fierro en el año '30. Los indios serían los pistoleros de Avellaneda y la vuelta sería en el Buenos Aires de 1945. Habría conscripción, desalojos, persecución...".
( Tiempo de Cine - octubre de 1960).
Con esa aproximación descartada por la realidad política, el libro definitivo fue armado desde una óptica menos transgresora, aunque el asunto podía tomarse como una referencia mas o menos directa a la opresión militar.
Martín Fierro fue una superproducción de alcance internacional que proporcionó réditos abundantes e inmediatos en el mercado local y se colocó sin dificultad en el extranjero. Las críticas porteñas contemporáneas formularon reparos diversos, que se entienden, teniendo en cuenta las circunstancias agobiantes que atravesaba el cine argentino en 1968, con una sólida y creciente censura y un apoyo estatal cada vez más pequeño y más condicionado.
O.S.- Por qué usted saltó del mundo cinematográfico dado por las novelas de Beatriz Guido a un mundo tan absolutamente diferente como el de las películas épicas: Martín Fierro y San Martín?
L.T.N.- Bueno en realidad hubo saltos anteriores. Por ejemplo, después de hacer Fin de fiesta, La caída y La casa del ángel, hice Un guapo del 900, que virtualmente era un salto muy grande, a un mundo más realista, mas costumbrista... A Martín Fierro quise filmarlo en 1953, después en 1960 y por fin, conseguí filmarlo en 1968. Las circunstancias, el momento en que hacemos el film, muchas veces tienen que ver con las cosas ocurridas mucho tiempo antes. Mientras dirigía el Martín Fierro, leyendo obras sobre el tema, sobre el gaucho, empecé a descubrir que el gaucho tenía mucho que ver con los soldados de San Martín; y no se como se imbricaron ambos temas, hacia la posibilidad de hacer un film sobre San Martín, con la soledad de un hombre que, en contraposición con determinado medio, llega a cumbres muy altas. El problema de la soledad del hombre y de su incomunicación con el medio, han sido un poco la constante de mi trabajo creador a través de las distintas literaturas. Es decir que no encuentro una diferencia muy grande entre unas películas y las otras, sino en su aspecto externo. En su aspecto interno, pienso que tienen una relación.
O.S.- El Martín Fierro y San Martín me parecieron ilustraciones epidérmicas de los libros de Hernandez y de Ricardo Rojas.
L.T.N.- Discrepo con usted completamente, y al discrepar coincido con parte de la crítica mundial. Mi discrepancia se acompaña con críticos como Wajda y Robbe-Grillet, que la avalaron dando al Martín Fierro el premio Gaviota de Oro en el Festival de Río de Janeiro, que no podemos decir que sea un premio local armado entre gallos y medianoche. Lo que pasa, en el caso de libros como el de Hernandez y el de Rojas, es que cada uno de nosotros tiene su propia versión. Cada uno tiene un Martín Fierro, de manera que toda versión cinematográfica va a encontrar inmediatamente veinte millones de detractores que tienen su Martín Fierro adentro. Reconozco que al filmar un libro como el Martín Fierro se puede caer en una cierta tendencia a la ilustración, por el gran respeto que tiene uno a la obra; pero asimismo reconozco que en el matiz también está la creación. Yo acentué muy deliberadamente el paralelo entre la soledad de Fierro y el medio; están los matices que hay en la amistad entre Fierro y Cruz, en la relación entre padre e hijo.
( Reportaje de Osvaldo Seiguerman ya citado).
La opción de Torre Nilsson hubiera sido el exilio que nunca se sintió capaz de afrontar.
EL SANTO DE LA ESPADA (1969)
Ninguno como San Martín llegó tan lejos con su sueño de independencia. Torre Nilsson se sumerge en la gesta del más grande militar y estadista que tuvo América. Apogeo, gloria y finalmente el exilio. Un live-motive que parece repetirse a lo largo de la historia de este continente.
Y la mirada hacia el origen lo lleva a Guemes.
O.S. - En el caso de San Martín, la impersonalidad se agrega a cierto acartonamiento que parece respetar la noción convencional que muchos argentinos tienen de San Martín, extraída de los textos de la escuela primaria.
L.T.N.- Nuestra versión tendía a superar eso que usted llama ilustración. Los diálogos y los textos se tomaron de la correspondencia y los discursos de San Martín, nunca de textos primarios. Fue la versión de El santo de la espada de Ricardo Rojas, y todas las situaciones están tomadas de ese libro. A ello se agregaron fragmentos de Pacífico Otero, de Julio Busaniche, de Mitre. Fue un film biográfico, pero dentro de ese film biográfico intenté mostrar la soledad de San Martín y el desdén que tuvo cierta parte del liberalismo porteño respecto a lo que éste considera "descabellada campaña". Entiendo que dentro de los marcos de un film sobre un tema y un personaje histórico, también estuvo dado el matiz humano en una medida bastante importante.
(Reportaje de Osvaldo Seiguerman, fuente ya citada).
En la realidad política de 1969, escribió Homero Alsina Thevenet, "el proyecto fue fiscalizado previamente "por el Instituto Sanmartiniano y por diversas dependencias del Ejército", Si Torre Nilsson se hubiera propuesto un enfoque revisionista o simplemente crítico sobre la época y el personaje, su libreto No habría sido aprobado".
(Censura y otras presiones sobre el cine.- Buenos Aires - Fabril, 1972.).
GUEMES, LA TIERRA EN ARMAS (1971)
Los infernales degüellos, la estrategia de la guerrilla montonera, el temple de la no menos legendaria Juana Azurduy. Torre Nilsson sabía que la historia le daría parte de las respuestas: "Trato de mostrar en mis películas, el repetido contrapunto del hombre y la sociedad ".
En esta etapa de su obra, Nilsson rescataba héroes que luchaban por cambiar el mundo.
A principios de la década del '70, la crítica internacional ubicó a Torre Nilsson entre los diez mejores directores cinematográficos del mundo. En la Argentina sus obras eran víctimas de la censura.
Nilsson decía: "Me pregunto ¿que ha hecho peor al país, el cine, supuestamente nocivo, o las salidas de los tanques a la calle?".
Casi treinta años después, algunas de esas preguntas, siguen todavía vigentes.
Los años '70 encuentran a Nilsson tratando de sintetizar la relación entre lo público y lo privado. La denuncia de lo social, el sub-mundo del crimen, la mafia de los años '30.
1971. La voz de Torre Nilsson quedó registrada en un L.P. denominado Prohibido. Leyó allí "Renata" e "Historias con espejos", dos cuentos propios con elementos deliberadamente provocativos, mas una introducción en la que evocaba el episodio vivido a partir de la publicación de "Seducción".
La mirada hacia atrás, para comprender el presente, ¿ el eterno retorno? .
1972. Perón regresa a la Argentina, tras 18 años de exilio, la guerrilla no se ha ido, los enfrentamientos tampoco. Perón vuelve, pero el 45 está lejos para siempre.
LA MAFIA (1971)
Libro original de Osvaldo Bayer y José Dominiani. Permiten una reconstrucción precisa de la época:
Rosario en los '30, el secuestro y posterior asesinato del joven Abel Ayerza;
el enfrentamiento entre Chicho Chico y Chicho Grande, etc.
Los nombres cambiados de los protagonistas, no ocultaban su basamento en hechos reales.
Los intérpretes: Alfredo Alcón, Thelma Biral, China Zorrilla y Héctor Alterio.
La Asociación de Cronistas la premió como mejor película, realizador y libro cinematográfico.
LOS SIETE LOCOS (1972)
Erdosain, el loco metafísico de Art, emerge como un profeta.
"No todos los fantasmas pertenecen al pasado, Dijo Torre Nilsson, me aterran los fantasmas que pertenecen al futuro".
El folletín y la ágil pluma de Puig, cautivan a Nilsson, decadencia y nostalgia en un pueblo de provincia. Nilsson sigue desnudando las máscaras de nuestros orígenes. ¿ Unico modo de comprendernos?.
BOQUITAS PINTADAS (1972)
A mediado de los '70, en el mundo finaliza una Era de violencia, en el cono sur, sin embargo, el militarismo se perpetúa en el poder.
Torre Nilsson, como un artista premonitorio:
1973. Los cuentos del L.P. "Prohibido", aparecieron publicados en un volumen titulado Del Exilio. De Ediciones de La Flor. Ambas narraciones, pero en especial los diálogos de "Historias con espejos", reflejan una aguda capacidad de observación para enumerar detalles que le permiten retratar a la perfección un ambiente, un momento, un clima determinado. Con su acidez o melancolía aparece el humor.
LA GUERRA DEL CERDO (1975)
Del libro de Bioy Casares. (Emece, 1969).
Junto a "Los siete locos" y "Boquitas pintadas" , "La guerra del cerdo" puede filiarse a la efímera "euforia política" de 1973-75 que provocó un paralelo renacimiento artístico-ideológico en la industria del cine , con títulos tan conocidos como La Patagonia rebelde (Hector Olivera, 1974), Quebracho (Ricardo Wullicher, 1973), Juan Moreira (Leonardo Favio, 1973), La Raulito (Lautaro Murúa, 1975) y La tregua (Sergio Renán, 1975)
Hay que exterminar a los viejos, la lucha debe ser ¡ A MUERTE!, LA MEMORIA DEBE MORIR!. La novela de Bioy Casares es representativa de su estilo narrativo: a la minuciosa ubicación barrial-geográfica en Buenos Aires hacia la década del '60, une una trama con ribetes fantásticos pero descriptos en forma realista. Barras o bandas de jóvenes asesinos, se dedican a vengarse de los ancianos por anticipado.
La película se rodó entre marzo y mayo de 1975, y se estrenó en Buenos Aires el 7 de agosto de dicho año. El país vivía ya la violencia y la compleja realidad de la presidencia de Isabel Perón, con grupos criminales inspirados desde el poder al estilo de la Alianza Anticomunista Argentina ( A.A.A.), formaciones guerrilleras como Montoneros y el Ejercito Revolucionario del Pueblo ( E.R.P.), y una profunda crisis en la sociedad y dentro del movimiento peronista. (Cfr. Liliana De Riz, Retorno y derrumbe: el último gobierno peronista, México D.F., Folios, 1981).
Practicando prudentes elipsis de la época, la crítica del estreno observó la tendencia del director a "explicar" sociológicamente la anécdota original.
Dijeron: "Una novela ejemplar de B. C. Reducida a un esquema psicológico"
El Cronista Comercial, 8/8/1975
"La guerra del cerdo no logra toda la fuerza alucinante que ofrecía su tema"
La Opinión, 9/8/1975
Memoria amordazada, censura, dolor. El creador ya lo sabía, también sabía que los testigos del drama, son los primeros en morir, pero él, ya había dejado su testimonio.
"De lo prohibido suelen emerger las transgresiones más peculiares".
PIEDRA LIBRE (1975)
( último film de Nilsson)
A pocos días de ocurrido el golpe militar del 24 de marzo de 1976, el oficial del la marina que funcionaba como interventor en el Instituto Nacional de Cinematografía le negó la cuota de pantalla, subsidio y otros beneficios económicos a esta película "por su contenido inmoral y disolvente, los ataques contra la familia, la religión, la moral, las distintas clases sociales, la tradición y otros valores básicos de nuestro sistema de vida".
(Héctor Grossi, La prohibición de Piedra libre, revista Redacción N* 39, mayo 1976, 60-61).
1976. Nilsson hizo pública por primera vez una intención de irse del país, era octubre, sólo concretó un breve lapso de estada en España.
Dijo Torre Nilsson: "Para ser artista, hay que ser fiel a uno mismo, del único modo que se logrará una obra válida, será respondiendo a los interrogantes interiores".
En las palabras de Fernando Peña": Torre Nilsson, no solo alcanzó con éxito la independencia creativa, sino que además, logró un mercado internacional, insospechado para el cine de expresión personal".
Leopoldo Torre Nilsson, murió prematuramente en 1978, el 8 de septiembre, Beatriz Guido lo sobrevivió diez años, que vivió recuperando su memoria.
Aún hoy sigue siendo un referente importante del cine argentino.
"Un guapo del 900" (1960)
"Graciela" (1956)
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n BEATRIZ GUIDO (Página 12 09-02-06). Por Sylvia Saítta y Luis Alberto Romero
La escritora Beatriz Guido nació en Rosario el 13 de diciembre de 1924. En su primera novela, La casa del ángel (1954), que recibió el premio Emecé, prefiguró su universo narrativo: la introspección psicológica en los problemas de la adolescencia y una visión crítica de las clases tradicionales. Antiperonista confesa, ofreció una visión crítica de la burguesía a través de la indagación histórico-social en La caída (1956), Fin de fiesta (1956), La mano en la trampa (1961) y El incendio y las vísperas (1964), novela que fue record de ventas en los sesenta. Casada con el cineasta Leopoldo Torre Nilsson, la filmación de La casa del ángel en 1957 dio inicio a una actividad en común donde literatura y cine se integraron en un solo planteo estético. Guido escribió los guiones, basados en sus libros, de La casa... y Fin de fiesta, y los guiones originales de El secuestrador, La mano en la trampa y La terraza.
La entrevista se realizó durante los pocos días que Beatriz Guido pasó en la Argentina después de un año de ausencia, en julio de 1966. Volvía al país con Torre Nilsson para completar el sonido de la película La chica del lunes, que habían filmado en Puerto Rico. Se trataba de la segunda de las tres películas que Torre Nilsson había dirigido en coproducción con los Estados Unidos. Titulado “Novela, política, cine: una pasión argentina”, el reportaje muestra a una Beatriz Guido dispersa, snob, fascinada por sus contradicciones políticas, que juega, como solía hacerlo en sus intervenciones públicas, el rol de una preciosa ridícula, frívola y con frases entrecortadas. Diez años después de esta entrevista, Piedra libre, el último film que había escrito con Torre Nilsson, tuvo dificultades con la censura. Luego de la muerte de Torre Nilsson, en septiembre de 1978, escribió los guiones de Fiebre amarilla, dirigida por Javier Torre, y Memorias del subsuelo, de Nicolás Sarquis. Antiperonista en los años cincuenta, izquierdista en los sesenta y alfonsinista en los ochenta, Beatriz Guido fue designada agregada cultural de la embajada argentina en España en 1984. En diciembre de 1987 visitó por última vez Buenos Aires para presentar su novela Rojo sobre rojo. Murió en Madrid, el 4 de marzo de 1998.
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n EL LEGADO DE TORRE NILSSON (La Nación, 08-09-98) Diego Batlle
Hoy, cuando se cumplen 20 años de su temprana muerte, la figura y la obra de Leopoldo Torre Nilsson siguen provocando casi tanta polémica como admiración.
Es que, para sus detractores, este cineasta que filmó 30 largometrajes en apenas un cuarto de siglo (murió a los 54 años) no es el mismo Torre Nilsson que muchos ubican en el altar del cine argentino.
Pero, más allá de los debates que aún hoy sigue generando su filmografía -especialmente entre la nueva y la vieja cinefilia-, la reciente encuesta realizada por el semanario Trespuntos entre 100 artistas, técnicos y críticos nacionales deja en claro la vigencia e importancia de varias de sus obras: Torre Nilsson figuró sólo detrás de Leonardo Favio y Lucas Demare entre los directores más votados.
A la hora de revisitar su cine cabe preguntarse cuál es el verdadero Torre Nilsson: el que adaptó a Borges y a Bioy Casares y el que logró junto con Beatriz Guido -su compañera durante 27 años- joyas como "La casa del ángel", "El secuestrador" o "La mano en la trampa", o el que rodó acartonadas películas históricas ("Martín Fierro", "Güemes, la tierra en armas", o la fallida "El santo de la espada"), donde perdió el favor de la crítica, pero se ganó el apoyo popular.
Torre Nilsson, el único director argentino que figura en cuanta enciclopedia se haya editado en el exterior, un invitado permanente a los principales festivales internacionales, un cineasta cuya obra incluso ha llegado a ser vinculada con la de sus admirados Robert Bresson, Luis Buñuel, Ingmar Bergman y Orson Welles, es el mismo que sobre el final de su carrera intentó sin éxito retomar la línea de las adaptaciones literarias.
Lo que sí quedará para siempre son las búsquedas expresivas de sus primeras películas, la profundidad psicológica de sus personajes, las grandes interpretaciones que muchas veces consiguió de sus actores, el indudable padrinazgo que ejerció sobre la "Generación del 60" de David José Kohon, Rodolfo Kuhn, Manuel Antín, José Martínez Suárez, Simón Feldman, Eduardo Calcagno y también sobre el cine de Leonardo Favio, quien lo consideró su gran maestro.
El verdadero Torre Nilsson es el hombre que mantuvo una desigual y encomiable batalla contra la censura en todas sus expresiones, pero también aquel que hacía ampulosas declaraciones públicas en las que se vanagloriaba de su condición de mujeriego, timbero y que terminó sus días sumergido por el cáncer y las deudas financieras.
Seguramente tanto el Torre Nilsson que cuestionó como pocos la decadencia de las clases privilegiadas y las represiones y frustraciones de la sociedad en general, como el que abandonó sobre el final de su carrera todo viso de riesgo y experimentación en sus películas, sea producto, precisamente, de sus propias contradicciones, de sus miedos y fantasmas personales.
Quizá sea su propia visión del cine la que mejor alcance a definir una obra y una personalidad tan apasionantes como complejas: "No quiero -dijo- formar parte de un cine-píldora digestiva. No quiero hacer una película para que un indonesio digiera su comida y otra para que rían los que habitan la zona norte de Avellaneda. Ni transpirar por un film que congregará vastos auditorios de Cuba porque la protagonista tiene un hermano que es propietario de la zapatería más importante de La Habana. Quiero hacer un cine que tenga patria, sí, eso. Un cine que ande parásito entre las afligentes tinieblas de un mundo en descomposición. Intuyendo, ganando pequeñas y tremendas batallas para el espíritu, gritándonos que el hombre todavía no ha sido derrotado por el hombre. Ajeno a superficiales modismos de presuntas minorías. Vital y sangrante. Vivo y necesario. Ni cine-teatro, ni cine-pintura, ni de vanguardia, ni de masas. Un cine cálido y auténtico, producto de mi soledad, mi oficio y mi tristeza."
Cuatro generaciones
Discípulo de su padre -el gran Leopoldo Torres Ríos-, el realizador de "Un guapo del 900" y "Boquitas pintadas" logró que en sus hijos Javier y Pablo perdurara su pasión por el cine. Y parece que el legado fue tan fuerte que hoy son también sus nietos los que, formados en la Escuela del Instituto de Cine, hacen sus primeras armas en el cortometraje y la escritura de guiones.
Este cineasta de sangre admitió que se enamoró de la cámara el día en que su padre lo llevó a un rodaje y lo dejó mirar por primera vez el visor. "Dentro de unos años vas a ser el mejor director", dice que Torres Ríos le decía cuando era apenas un niño que en realidad soñaba con ser un habilidoso wing izquierdo. Y también aprendió de él a soportar las vicisitudes de la realización cinematográfica.
"No tenía 30 años -recordó- cuando me contrató Argentina Sono Film. Me preguntaron qué era lo que quería hacer en cine, qué proyectos tenía, y saqué de mi bolsillo un rollo de adaptaciones que había hecho hasta ese momento. Recuerdo que el representante de la empresa miraba con incredulidad y suficiencia cómo yo le mostraba entusiasmado una versión modernizada del "Martín Fierro"; otra del "Hombre del Jueves", de Chesterton; y otra de "El proceso", de Kafka. Entonces, me dijo: "Bueno, ahora que sé cuáles son sus ideas le voy a confiar la dirección de "Para vestir santos", con Tita Merello. Era un melodrama de época denso, lagrimeante, lo más ajeno posible a mis intenciones. Sin embargo, lo filmé. Ya me enfrentaba por primera vez a la realidad y no tenía otra alternativa que asumirla."
Un artista cansado
Torre Nilsson tuvo un triste final que, lamentablemente, se asemeja al de otras glorias del arte, la política y el deporte nacionales. Murió amargado y enfermo, asistiendo en sus últimos meses a los estragos que no sólo en el cine provocaba la llegada de una nueva dictadura militar.
Por eso, en el texto "Estoy cansado", publicado en forma póstuma en el diario Convicción, escribió: "Yo ya no tengo ganas de pedir más. Tengo ganas de que ahora me vengan a pedir a mí. Estimo que mi posición en el cine mundial es importante. Podría trabajar fuera del país y no quiero hacerlo porque quiero trabajar en mi país. Y necesito libertad. Sin libertad no se puede hacer cine". Toda una declaración de principios.
Un reencuentro con sus films
Hoy, a las 22.30, se realizará en la sala Leopoldo Lugones del Teatro San Martín (Corrientes 1530) un homenaje a Torre Nilsson a propósito del vigésimo aniversario de su muerte. Tras el acto se proyectará "Boquitas pintadas" (1974), película basada en la novela de Manuel Puig que recibiera el premio especial del jurado en el Festival de San Sebastián. Encabezaron el reparto Alfredo Alcón, Martha González y Luisina Brando. Por su parte, el Museo del Cine continúa organizando un ciclo dedicado al realizador en su nueva sede de San Juan 350, que comenzó con la exhibición de "La casa del ángel". El miércoles 16, a las 18 y con entrada libre y gratuita, se proyectará "La caída" (1958), con Elsa Daniel, Lautaro Murúa, Duilio Marzio y Lidia Lamaison. El miércoles 30 se presentará "La mano en la trampa" (1959), con Elsa Daniel, Francisco Rabal, María Rosa Gallo y Leonardo Favio.
La opinión de sus hijos
"Mi hermano y yo íbamos a un colegio religioso y optábamos por no decir que éramos hijos de Torre Nilsson, un hombre que era separado, que manifiesta públicamente su defensa del amor libre, de Cuba y de cosas que nos daban una vergüenza terrible." (Pablo Torre).
"Mi padre era magnífico, mundano y generoso. Conoció la gloria y también el fracaso. "En la mala hay que agrandarse", repetía. Luchó hasta el final y en los últimos instantes se mordía los labios de dolor y ganas de filmar." (Javier Torre).
"Hasta los 40 años no tenía la más remota idea de dirigir, pero algunas cosas me decidieron. La pregunta "¿Ah, vos sos el hijo de Torre Nilsson, y no hacés cine?", y darme cuenta de que el maravilloso mundo de mi viejo se lo habían quedado otros." (Pablo Torre).
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