François Truffaut (1932-1984) - II

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 François Truffaut

Los artistas nunca mueren. Desaparecen, su obra continua viviendo su propia vida. Las criaturas nacidas de la imaginación de un cineasta vivirán eternamente en la pantalla de nuestros días. Están allí para hablarnos de su autor mejor de lo que podríamos hacerlo nosotros mismos.

La obra de François Truffaut es ejemplar. La Nouvelle Vague nació de una crisis, una rebelión en contra de los Ancianos. Deseo de reencontrar el cine en estado puro bajo la cabeza de los que se obstinaban en masacrarlo. Truffaut se situó de prisa a la cabeza del combate. Hizo su 18 de Brumario franqueando con paso tranquilo la fosa que separa la crítica de la realización, dando alas con su ejemplo a toda una generación que no tuvo más remedio que imitarlo. Mostraba que, contrariamente a lo que sucedía en el cine oficial, no era necesario haber sido durante diez años ayudante antes de acceder a la profesión de director de cine. Bastaba con haber visto muchos films y amarlos.

El secreto de Truffaut es su ternura. Ternura hacia los niños, ternura hacia las mujeres que inspirarán las mejores de sus películas. En toda su obra circula la misma vena: respeto por sus personajes, respeto por el público que lo adoptará rápidamente reconociendo entre mil esa voz familiar de un hombre que les habla de lo que les preocupa sin intentar jamás rebajarse delante de ellos. En todos los lugares, en Japón, en los Estados Unidos, la obra de François Truffaut triunfaba sin duda porque representaba a Francia y es verdad que no hay nada más francés que su obra, obra de la cual nunca se ha terminado de medir el alcance, ya que es la más importante que hemos conocido después de la de Jean Renoir. Pero, a medida que edificaba su obra, Truffaut no olvidaba sus inicios y ayudó a realizadores, sus amigos, a realizar su primer film. François practicaba el culto a la amistad. No dejaba nunca de traernos, de sus viajes al extranjero, un libro o un periódico que sabía que nos podía interesar.

Contrariamente a otros realizadores de la Nouvelle Vague, obsesionados por mirarse su propio ombligo, Truffaut supo edificar una obra en la que el amor por el cine estalla en todas partes. En todos sus films, Truffaut habla en primera persona, como Sacha Guitry, al que tanto admiraba, pero consigue ese prodigio de no hablar más de lo que nos interesa. Si el clasicismo es la preocupación por la universalidad, podemos decir que su obra es clásica. No ha intentado, como Godard o Resnais, proponernos nuevas formas, ya que por encima de todo ha permanecido unido a la historia que nos relataba; de ahí su éxito.

Alexandre Astruc

* LA VOZ Y LA SOMBRA DE TRUFFAUT. Por Serge Toubiana

Francois Truffaut era un cineasta “fuera de moda”. Él no se preocupaba por los signos de los tiempos, y si uno vuelve a ver sus filmes con atención, es para descubrir cada vez un desfase entre el momento en el cual la película se filmó y aquel de la historia que se cuenta.

Truffaut desconfía del presente. Prefiere el pasado, con sus misterios, sus sombras, sus pasiones. Por eso ha tenido siempre gran cuidado de borrar las pistas, de suscitar malentendidos en su obra, para impedirnos discernir entre lo que atañe a la biografía (su infancia, sus amores, su relación con la madre, que está en le centro de todo) y lo que revela su gusto por la crónica policial, por esas pequeñas historias, a menudo graves e incluso mortales, que le suceden a cualquiera.

Pero también amaba lo novelesco, aquello que está en Jules y Jim, El niño salvaje, Las dos inglesas y el continente, Adele H., La pieza verde. Este espíritu novelesco surge de un anhelo profundamente literario de contemplar el pasado, de vivir en el pasado y de albergar en éste, gracias al cine, un mundo de pasiones amorosas y artísticas.

La referencia confesa es Balzac, a quien Truffaut leyó y releyó en su juventud; Balzac le transmitió su gusto por la novela, en el sentido de que ésta involucra una vida aventurera, amores imposibles, un gusto por la conspiración y lo secreto, y también el arte del azar, de éstos últimos, el velo. Toda la serie ligada a Antoine Doniel se inscribe bajo este signo. No se olvida el culto de Antoine, en Los 400 golpes, por el autor de “Lys dans la vallée”, ni la vela que ilumina la gruta donde está clavada la foto del escritor.

Si los filmes de Trauffaut no envejecen y siguen siendo un misterio, es porque forman una obra casi completa, con sistemas de referencia, pasarelas, códigos de acceso, secretos a medio revelar, permaneciendo la otra mitad en la sombra y sirviendo como combustible a nuestro anhelo de espectador.

La sombra y la voz de Truffaut planean detrás de cada filme y es eso lo que hace su encanto, alegre o triste según la inspiración del momento. El conjunto dibuja una trayectoria más sombría que luminosa, a veces incluso fúnebre como en La Pieza Verde. Lo que es cierto es que esta obra no para de vivir, de cambiar para nosotros, y de confrontarse con el Tiempo.

* LA NOUVELLE VAGUE Y "LOS CUATROCIENTOS GOLPES" Por Diana Paladino

En 1954, Francois Truffaut, líder de la joven generación de críticos que desde las páginas de Cahiers du Cinéma fustigaba al adocenado cine de la época, publicó un polémico artículo titulado "Una cierta tendencia del cine francés" . Allí, Truffaut señaló los vicios y errores del cine de la época (llamado Cinéma de Qualité ) y cuestionó su excesivo apego a lo literario y el acartonado teatralismo de su puesta en escena. En términos generales, todo el staff de críticos y colaboradores de Cahiers (entre quienes se encontraban Jean-Luc Godard, Claude Chabrol, Eric Rohmer, Jacques Doniol-Valcroze y Jacques Rivette) compartían este pensamiento y creían que una renovación de las formas narrativas y productivas del cine era no sólo posible, sino también necesaria. Con esa intención, paralelamente al estudio de los grandes maestros del cine, se lanzaron a la praxis fílmica primero con cortos y luego con largometrajes. El Festival Internacional de Cannes de 1959 les dio el impulso consagratorio. Allí Truffaut -que por sus críticas al Festival había sido declarado persona no grata tan sólo un año antes- ganó el Premio al Mejor Director con Los cuatrocientos golpes, y Alain Resnais logró un suceso con la presentación fuera de concurso de Hiroshima, mon amour . Todavía en 1959, Chabrol prenunció su estilo intelectual y distante en Los primos (Les cousins) y Godard hizo una desenfadada mirada al cine de género con su ópera prima Sin aliento (Á bout de souffle).

Pese a los encuentros y desencuentros del heterogéneo grupo de cineastas que conformaron la Nouvelle Vague, en términos generales, sus películas se caracterizan por el estilo informal y despreocupado, por la libertad expresiva con la que alternan ritmos de montaje, yuxtaponen diferentes tamaños de planos, combinan largas panorámicas con planos entrecortados o con cámara en mano y desafían la coherencia espacio-temporal de la representación clásica al establecer quiebres de continuidad y saltos de eje entre los planos. Con todo ello, la escritura de estos cineastas apostó no tanto a la historia que se cuenta sino a la forma de contarla. La intrascendencia de los diálogos, la frecuente improvisación de escenas, la presencia de actores no profesionales, los escenarios naturales, la iluminación precaria y el rodaje en exteriores fueron algunos de los elementos que, aunque en principio motivados por la estrechez presupuestaria luego se impusieron como elección estética. En consecuencia, la puesta en escena resultó espontánea, dispersa; la cámara descubrió una ciudad rica en tonos de grises y los personajes transitaron sin rumbo ni apuro por insospechados circuitos parisinos.

En los años que siguieron, Truffaut alternó el cine de género con la saga de Antoine Doinel (ver aparte). Godard enfatizó su tendencia antidogmática en films como El soldadito (Le petit soldat , 1960), Vivir su vida (Vivre sa vie , 1962) y El desprecio (Le mépris , 1963). Chabrol depuró un estilo preciosista en Ophelia (1962),Landrú (1963) y Les biches (1968). Rohmer se dedicó casi exclusivamente al cortometraje y Jacques Rivette se lanzó al largometraje con París nos pertenece (Paris nous appartient, 1960). Para mediados de la década del sesenta, la Nouvelle Vague comenzó su disolución formal. Quienes la integraron continuaron filmando pero sus preocupaciones expresivas eran otras. Con todo, habían revolucionado las estructuras productivas, representacionales y narrativas de la institución cinematográfica. Habían equiparado el cine a otras artes y lo habían ingresado definitivamente en la modernidad. Con el tiempo, Los cuatrocientos golpes y Sin aliento se convirtieron en los films emblemáticos de este proceso.

Antoine Doinel, el personaje

"En septiembre de 1958 -cuenta Pierre Billard- apareció en France-Soir un pequeño anuncio: una productora cinematográfica desconocida, Les Films du Carrosse, convocaba a muchachos de 13 a 14 años para el elenco de un film sobre la adolescencia." El film en cuestión era Los cuatrocientos golpes y su director, el novato Francois Truffaut. A la entrevista se presentaron unos cuarenta niños, entre ellos, Jean-Pierre Léaud. Al verlo, Truffaut no dudó: él era su personaje. "Me convenció por el parecido con el chico que yo creí haber sido", señaló años después. Toda una prueba del carácter semi-autobiográfico del film.

Lo cierto es que, si bien Antoine Doinel estaba pensado a imagen y semejanza del niño Truffaut, la incorporación al proyecto del personalísimo Leaud modificó mucho el personaje. De tal modo, Truffaut-Léaud-Doinel se amalgamaron en una especie de trinidad cinematográfica (director, actor, personaje) en la cual cada uno participó en algo del otro. Inéditamente, en los años que siguieron el personaje continuó (y, en consecuencia, también la trinidad mencionada) en una saga de películas.

Al abandonado y solitario niño Doinel de Los cuatrocientos golpes, le siguió -en 1961- el adolescente que sufre por un amor no correspondido en Antoine y Colette (episodio de Amor a los veinte). En La hora del amor (1968) se retrató el deambular de este joven antihéroe por distintos trabajos, tras una rápida salida del servicio militar debido a su inestabilidad psicológica. Y, para 1970, en Domicilio conyugal, se presentó a un Doinel casado que debe asumir nuevas responsabilidades. Luego de éste, Truffaut señaló: "En interés de Jean Pierre Léaud, de Doinel y en el mío propio, no se volverá a hablar de Antoine en la pantalla". Sin embargo, en 1978, Doinel volvió en El amor en fuga, una película que recapitula parte de la prehistoria del personaje (utilizando fragmentos de las anteriores a modo de collage), tratando de explicar con ello su carácter y actitudes.

El director

Francois Truffaut (1932-1984)

El primer acercamiento de Francois Truffaut al cine fue a través de la crítica. Tras algunas colaboraciones en revistas de segunda línea, a los veintiún años ingresó como redactor a la afamada Cahiers du Cinéma. En 1955 realizó su primer cortometraje Une visite (no estrenado) y en 1957 consiguió cierta repercusión con Los mocosos (Les mistons). Dos años después, debutó en el largometraje con Los cuatrocientos golpes y con él ganó el Premio al Mejor Director en Cannes. Pese a tener un estilo apasionado, espontáneo, directo, sus obras se distinguen por el cuidado plástico-formal que les imprime; "por su poca virulencia", según se lo criticó en más de una oportunidad. Como buen gustoso del cine de géneros -de hecho, realizó policiales (Disparen sobre el pianista , 1960; Confidencialmente tuya, 1983); melodramas (La mujer de la próxima puerta , 1981) y, hasta films de ciencia-ficción (Fahrenheit 451, 1966), gran parte de su cine expresa una mirada personal sobre universos fílmicos reconocibles. La otra parte de su obra, gira en torno de la problemática infantil iniciada con Los mocosos (El niño salvaje, 1969; La piel dura, 1975); del personaje de Antoine Doinel (ver aparte: Antoine Doinel, el personaje) y de sus preocupaciones meta-cinematográficas (La noche americana, 1973).

 

François Truffaut y Jean Cocteau

François Truffaut y Gérard Depardieu

*  LA MIRADA SIN TIEMPO. Por Gustavo Provitina

 

(I) Lo absoluto

El 21 de Octubre se cumplirán veinticinco años de la desaparición física de Francois Truffaut. La vigencia de su cine, surge, paradójicamente, del añejo clamor de su lirismo, del lirismo fatal de lo absoluto. Las criaturas de Truffaut empiezan por proponerse lo absoluto en un mundo que se jacta, incesantemente, de blandir el óxido del relativismo más confortable, así un paneo brusco, a modo de barrido, por su filmografía nos ofrece un repertorio de búsquedas con diferentes desenlaces: la libertad absoluta ( “Los 400 golpes”),  el amor absoluto (“Adela H”, “Jules y Jim”, “Las dos inglesas y el continente”, “Domicilio Conyugal”, “Besos Robados”, “El hombre que amaba a las mujeres”, “El amor en fuga”,  “La mujer de la próxima puerta” ...), la domesticación absoluta (“El niño salvaje”), la memoria absoluta (“La habitación verde”, “Fahrenheit 451”), la resistencia absoluta (“El último metro”), la obra absoluta (“La noche americana”). La escala de esas empresas permite avizorar los resultados, y justamente, eso es lo que más nos atrae a los cultores de su obra, la lucha entre la razón y la sensibilidad indómita del hombre que asume los riesgos de una probable derrota en un mundo que no da ventajas. Los personajes de Truffaut se enfrentan al exterminio de la especulación que paraliza, se baten a duelo con la señal más dolorosa de la racionalidad, aquella que orienta la elección hacia la conveniencia material.  El hombre posmoderno que basa su inteligencia en la desconfianza, y todo lo mira a trasluz con ojos de vizcacha, como los cajeros de las grandes tiendas que auscultan detalladamente un billete, suele confundir lirismo con ingenuidad. El origen de esta limitación quizá responda a la creencia de que el lirismo no brinda ninguna utilidad, al contrario, suele significar un obstáculo, como los escrúpulos, un obstáculo en una sociedad moldeada por el canon de lo inmediato, lo mecánico, lo instantáneo. Antoine Doinel, alter ego ficticio del propio Truffaut, tropezará frecuentemente con los guijarros de una sociedad que no tiene tiempo para Balzac, ni para las ofrendas de los corazones puros, antes bien se los considera peligrosos, obsesivos, alarmantes o dignos de lástima. La ternura maternal que despierta Doinel en las mujeres, parece provenir de la intensidad lírica que irradia, cualidad esta que remite a una pureza de otro orden, superior al que obligan las relaciones cotidianas, destinadas a entronizar la figura del hombre práctico, incapaz de exponer la fortaleza de su debilidad mediante el compromiso de un gesto romántico. El latiguillo mordaz de críticos y espectadores frente a la saga de Antoine Doinel, a saber (“Los 400 golpes”, “El amor a los veinte años”, “ Besos Robados”, “Domicilio Conyugal”, “El amor en fuga”) culmina en el divertimento que les proporcionan las peripecias de un personaje que no dudan en calificar como inmaduro. Pocos están dispuestos a admitir que la inmadurez de Antoine Doinel quizá sea deliberada, en ese caso la inmadurez se transformaría en rebeldía. La vehemencia de Doinel es la forma galante de la rebeldía, una rebeldía que algunos disculparían tildándola de inconsciente. ¿Es correcto referirse a una rebeldía involuntaria?, una respuesta capaz de clausurar esta pregunta obedecería a un simple anhelo conformista que es preferible evitar. Elijo señalar la negación de Doinel  a asumir las reglas del juego que impone la sociedad burguesa, trastornada por la obsesión de la permanencia. La tensión de lo provisorio, de lo que nunca se alcanza, inspira la voluntad de Antoine. En ocasión del rodaje de “Besos Robados”, Truffaut destacó: “Llenamos la película de todo tipo de cosas relacionadas con lo que Balzac denominaba “empezar de nuevo”[1] . Empezar de nuevo implica poco menos que una tragedia para la sociedad burguesa limitada por la aspiración a la permanencia, volver a empezar es posible luego de la aceptación del fracaso, y ya se sabe, la petulancia es uno de los mecanismos de defensa naturales de la alta burguesía. Doinel, en cambio, empezará de nuevo toda vez que se enfrente a un punto ciego que sólo puede resolver apelando a las razones del corazón. Esto desconcierta, sin duda. Buscarse la vida parece ser su único objetivo. La llave del dolor clausura las puertas que lo conducirían a la quietud apacible, al sosiego bienhechor del corazón en calma. Truffaut  nos ofrece el desafío de asumir que la realidad sólo es aceptable gracias a la celebración de pequeñas magias cotidianas que parecen quebrar los preceptos del determinismo. Acaso no resulte excesivo, en este parágrafo,  recordar aquel texto del autor de “Los 400 golpes” donde cita una máxima de Jean Renoir: “La realidad siempre es mágica”[2].  La calidad de esa magia dependerá de la lectura del azar que sea capaz de hacer el sujeto expuesto a las variaciones de su propio albur.  Las razones del corazón, propugnadas por  Pascal, destinadas a ocupar un lugar subalterno en la dinámica de las relaciones humanas del mundo moderno, en los filmes de Truffaut será, tal vez, la única regla que respeten sus personajes.

(II) El idealismo

Una escena, solamente una escena alcanza para definir a Truffaut. La pantalla perdida en su sombra, y en el centro un niño solitario remontando una calle umbrosa, si, un niño apenas, escuetamente pertrechado con un bordón. Al final del trayecto la cartelera de un ignoto cine de barrio. El chico se acerca a la cancela herrumbrosa, filtra su báculo por una grieta, y procede a sustraer las fotografías adosadas sobre un exhibidor. Caen lentamente las imágenes de “Citizen Kane”, otra vez lo absoluto, ahora representado por el gigantesco legado de Orson Welles, espejo en el que Truffaut se mira para reivindicar el peso de una tradición sagrada, el origen de una vocación que solamente puede culminar en la pantalla[3]. Del amplio legado cinematográfico mundial, Truffaut eligió “Citizen Kane” como paradigma de la perfección que sólo puede alcanzarse en el pasillo blanquinegro de un sueño. Ferrand, el director obsesivo de “La noche americana”, recibe la visita de un sueño recurrente, una estampa netamente autobiográfica: el momento en que se alzó con el botín más preciado para un cinéfilo, la réplica fotográfica, el fetiche de la película amada. Consciente de que todo filme, propio o ajeno, sólo puede poseerse parcialmente, ya sea a través de la memoria, esa otra forma del montaje, o materializado en fotografías, afiches, artículos, en los filmes de Truffaut estas referencias forman parte de su universo diegético, aparecen a modo de citas que ponen a prueba, sutilmente, la capacidad de observación de los espectadores: la recreación del famoso cortometraje de Louis Lumiere “L'Arroseur arrosé” (1895), génesis de la comedia cinematográfica, otros dirán también de la ficción, en “Les mistons”, célebre cortometraje que Truffaut rodó en 1957, la  fotografía de “Un verano con Mónica” que deja ver el rostro excitante de Harriet Andersson afirmado en una de las puertas de “Los 400 golpes”, y no sólo eso, el pequeño Antoine, y su familia asistiendo al cine para ver “París nos pertenece”, del entonces debutante Jacques Rivette, el voluminoso paquete que desenvuelve Ferrand en “La noche americana” con publicaciones consagradas a Rosellini, Godard, Hitchcock, Bergman, son algunos de los homenajes dedicados al séptimo arte  que el autor de “Besos Robados”  enfatizó en su filmografía   Todo el cine de Truffaut está sustentado por la omnipresencia de ciertos dioses tutelares: Hitchcock, Renoir, Vigo, Gance. Encarnaciones del cine ideal, conspicuos representantes de mundos tan personales como la realidad que elige el visor de la cámara.  No es un dato menor recordar que uno de los monumentos de Truffaut, “El cine según Hitchcock”, comenzó a gestarse a la par de su ópera prima. Hasta la biografía más rudimentaria que se haya escrito sobre el creador de “Jules y Jim”, permite reconocerlo en fotografías tomadas en diferentes platós, en compañía de Jean Cocteau, Max Ophüls, Luis Buñuel, Jean Renoir. Cuando no rodaba sus propias películas, llegó a filmar dos por año, asistía a los rodajes de los maestros que admiraba.  

Uno de los rasgos del idealismo es centrar la reflexión  en el plano interior del sujeto que se interroga acerca de la verdad de las cosas, y esa era la dimensión que proporcionaba la cámara a los autores que Truffaut reverenciaba. La generación de Truffaut descubrió el cine mediante la paciente contemplación de la obra de sus predecesores, con lo cual además de solazarse con la historia del arte que amaron, les permitió modelar un nutrido panorama crítico que comenzaba por la valoración de un cine ideal. ¿Cuál será ese cine ideal?, pues aquel que permita vislumbrar la revelación del mundo personal de un creador. Entre la vida y el arte no existían barreras para Truffaut. Un lector voraz, un cinéfilo de jornada completa, solamente, puede urdir aquella escena inolvidable de “La noche americana”, en la que Ferrand (Truffaut), consuela a Alphonse interpretado por Jean. Pierre Léaud con palabras arrancadas de su credo esencial: “Las películas son más armoniosas que la vida. En las películas no hay cuellos de botella ni momentos en los que no pase nada, avanzan como trenes en la noche”. Al comparar la equilibrada proporción del arte con el caos incesante de la vida moderna,  Truffaut parece completar aquella máxima de Renoir “la vida siempre es mágica”, añadiéndole una condición: pero en el cine. En el cine es posible alcanzar la suprema realización del hombre, allí el pensamiento se desliza con la claridad de una melodía de Satie, en la soledad del biógrafo -repárese en esta palabra emanada del hilo íntimo que liga el cine a la vida en un anverso y reverso indisolubles- la representación del mundo parte de un sujeto creador y se propaga en la mente de quienes encuentran la llave para ingresar al reino. La verdadera fuerza del cine, de la literatura, de la música, de la plástica, del teatro, proviene de esa suspensión del flujo incesante, rutinario, monótono, previsible, de la vida unidimensional y vacua, para enfrentarnos a un concierto de percepciones destinadas a recordarnos la palpable existencia del alma, su latido oculto y misterioso.  El niño del filme “Mis pequeños amores”, de Jean Eustache, dialoga perfectamente con Antoine Doinel, toda vez que reconoce en el cine una forma de enriquecer la vida, de ensanchar la imaginación, como el prisionero que se aferra a la libertad de su mente para soportar el cautiverio.  Cuando algo nos parece excepcional es frecuente subrayar el carácter insólito del suceso con una expresión masivamente acuñada: “de película”, Truffaut no hubiera consentido esa brecha  sencillamente porque la vida misma, para su afán demiúrgico, no podía ser algo más que una película.

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[1] Ingran Robert, Duncan, Paul    “Francoise Truffaut”,  Barcelona, Taschen, 2008.

[2] Truffaut, F.  “El placer de la mirada”, Buenos Aires, Paidós, 1999.

[3] “En lo que a se refiere a mí, me encuentro todavía en el estadio en el que me sigo interesando por las fotos que se exhiben a la entrada de la sala”  (F. Truffaut, J.L.Godard, E. Rohmer, J. Rivette, C. Chabrol, “La Nouvelle Vague”, Buenos Aires, Paidós, 2004-.

* LA BREVE VIDA FELIZ DE FRANÇOIS TRUFFAUT. Por Guillermo Cabrera Infante

Lo que tiene la muerte de irremediable es que convierte siempre a la vida en historia. Aun una vida sin consecuencias se transforma al morir en biografía. La muerte de Francois Truffaut, una vida para el cine, nos hace revisar la historia de su vida. No es necesario reescribirla para apreciar su importancia.

Francois Truffaut era un hombre para el que la vida sin cine no habría tenido sentido.  Sus primeros recuerdos, él mismo lo cuenta, no fueron suyos: fueron películas. O fueron películas que hizo suyas. En su libro Las películas en mi vida, en su prólogo <Qué es lo que sueñan los críticos>, comienza a hablar de sus recuerdos más lejanos y es una ida al cine: “Un día de 1942 estaba tan ansioso por ver Les Visiteurs du Soir de Marcel Carné, que decidí salirme furtivamente de la escuela”. Truffaut tenía entonces diez años, pero nada cuenta para el niño que, como dice Rimbaud del niño que fue, “él se ayudaba”. Se ayudaba, es decir, a fabricar sueños. (Hay que avisar que estas memorias transcurren en los años de la guerra y la ocupación nazi que, demás está decirlo, no cuentan ni siquiera aparecen). Declara enseguida Truffaut  “Vi mis primeras películas como un furtivo:   escapado de la escuela y colándome en los cines sin pagar”. Esto es algo que todos nosotros, los hijos del cine, hemos hecho. Es una deliciosa culpa pero que tiene castigo. Dice Truffaut: “Pagué por estos placeres grandiosos con dolores de estómago, retortijones, dolores de cabeza neuróticos y sentimientos de culpa, que no hacían más que exaltar las emociones evocadas por cada película”. No sabía nada de esto cuando me encontré a Truffaut por primera vez, que fue un  encuentro  con un crítico. Nunca sospeché que me encontraría con Truffaut más de una vez, siempre distinto, siempre igual a sí mismo.

Fue una derivación natural, es decir histórica, que los que fundamos la Cinemateca de Cuba (Germán Puig, Ricardo Vigón, Néstor Almendros, Tomás Gutiérrez Alea y yo), al derivar del Cine-Club de la Habana, dirigido por Germán Puig y Vigón, que exhibían nada más que películas europeas, terminamos no sólo leyendo, estudiando Cahiers du Cinéma sino suscribiendo sus posiciones críticas. Allí la firma más joven, pugnaz y combativa era la de Francois Truffaut. El goloso fanático infantil se había convertido en espectador ávido y crítico considerable. Como yo había empezado a hacer la crítica (o mejor, crónica) de cine profesional a fines de 1953 y tenía casi la misma edad que Truffaut no fue difícil prever que la lectura se convirtiera en identificación con el escritor y decisiva influencia crítica. Fue precisamente a principios de 1954 que Truffaut formuló con coherencia la “política de los autores”, sistema de evaluación del cine a través de la autoría posible o cierta de cada director. Teoría que iría no sólo a influir en espectadores, críticos y directores, sino hasta en el curso de la historia del cine, pasado, presente y futura. Truffaut, casi sin quererlo, se había convertido en esteta del cine.

Dice Truffaut: “A menudo me pregunta en qué punto de mis amoríos con el cine comencé a querer ser director de cine. De veras que no lo sé. Todo lo que yo quería era estar cada vez más cerca del cine”. Pero era evidente, en sus críticas, que Truffaut no quería ser sólo una autoridad en el cine, también quería ser autor. Así no fue extraño que dirigiera una película. Lo extraño es que esa primera película, realizada sin medios, sin actores profesionales, hecha a trozos, fuera una obra maestra. Me refiero por supuesto a Los 400 golpes.

Vi Los 400 golpes, primero que nadie en Cuba, en Acapulco, México, como jurado del Festival de Festivales. Todavía recuerdo lo que escribí sobre ella:

“Todavía recuerdo cuando hace un año y medio Francois Truffaut no fue invitado al Festival de Cannes (temían sus críticas, duras, terribles) y cómo escribió sobre ello en el periódico Arts. Al año siguiente – cosa curiosa- Truffaut era la máxima figura de Cannes y no hubo más remedio que darle un premio por su filme Los 400 golpes”.

En Acapulco, asqueado por la política de los festivales no voté a Los 400 golpes como la mejor película sino a Buñuel y a Nazarín. No me arrepiento de ese voto porque no hubo en Cuba, a pesar de las presiones políticas, mejor defensor de Los 400 golpes que yo. Así hablaba, así:

“Se detiene, mira atrás (al pasado o al público) y una vista fija inmoviliza su huída, su rostro, su vida, mientras el tema de Doinel suena nostálgico, tierno y aparece la palabra FIN… Pocas veces el cine ha sacado menos elementos de su arsenal técnico – un dolly de la cámara de cinco minutos, más una vista fija- y ha obtenido mejores resultados… Calvert Casey dijo a la salida: ‘Es terriblemente desoladora’… ¿Qué más dec ir?  Lo que dije cuando vi el filme en México… cuando le escribí al difunto Ricardo Vigón diciéndole: ‘Es una obra maestra y curiosamente no lo parece’. Los 400 golpes es el cine del futuro. Mientras se anticipa es necesario gozar su delicada belleza, su tenue poesía, su lívida candidez: éste también puede ser el último cine”.

Ésta, de 15 de junio de 1960, fue mi última crítica de cine. En ese mes cerraron Carteles. No sospechaba entonces que iba a conocer a Truffaut, ni que sus películas futuras, El cuarto verde, tal vez la más hermosa suya, dedicada al culto de los muertos sería fotografiada por Néstor Almendros.

Los azares no de la vida sino de la política y la historia me llevaron a conocer al menos político de los directores de cine. Truffaut ha dicho tajante: “Echo a un lado las historias de gángsters, porque no me gusta esa gente. Echo a un lado las historias de policías y políticos por las mismas razones”. En diciembre de 1962 yo era agregado cultural cubano en Bélgica y tenía muy buenas relaciones con Jacques Ledoux, curador de la Cinemathèque de Belgique. Una tarde me llamó: ‘¿Viene usted a ver La última risa? Porque viene a verla Truffaut y quiero que lo conozca”. Le dije que sí, claro. Truffaut, con su amor al cine de siempre, venía en coche desde París a Bruselas a ver esta obra maestra del cine mudo. En  la pequeña sala, repleta, había una silla reservada al cineasta. Por pura casualidad quedaba delante de la mía. Truffaut llegó tarde, con la película ya empezada. Se abalanzó hasta su luneta con tanta vehemencia que el asiento cedió y fue a parar al suelo. Al principio de La última risa silente hubo una sonora carcajada. Pero Truffaut no se inmutó y vio la película sentado en el suelo, embargado, devoto del cine y de Murnau.

Al final, después de las presentaciones, fuimos a tomar algo al hotel Metropole en la Place Brouckere. Truffaut y Ledoux discutían sobre Murnau y su Última risa. Ledoux, que siempre  tuvo veleidades socialistas decía que no podía soportar la decadencia humana, la decadencia de esta película, la decadencia de Murnau, la decadencia de Emil Jannings, el actor que al ser rebajado de portero del hotel a sirviente del urinario lo sufría como la última degradación. Truffaut terminó la discusión con una última risa sobre el asunto: ‘Amó la degradación’. Luego me preguntó por Cuba, que era la última moda política en Francia. Le dije la verdad. No la verdad política ni la verdad diplomática sino la verdad verdadera. A cada revelación mía (revistas literarias clausuradas, magazines populares cerrados, exilio de escritores cuando no prisión de escritores por razones literarias y aun nada literarias) Truffaut se volvía a Ledoux y le decía: ‘¿Que te dije, Jacques? ¿Qué te dije?’ La noche terminó con Ledoux tan aplastado por la historia como Emil Jannings por la sociedad.

Truffaut me dio sus direcciones en París: las de su productora Les Film du Carosse y la privada. Todavía conservó la libreta de teléfonos en que con la letra cultivada anotó sus direcciones.

Luego estuve en contacto con su arte a través de sus películas y con su oficio a través de Nestor Almendros, que se había convertido en su fotógrafo favorito. De sus películas me gustan muchas (Jules y Jim, La novía lleva luto, que es un divertido homenaje a su maestro escogido Alfred Hitchcock, Besos robados en que el personaje de Los 400 golpes se hace adolescente ya adulto, La noche americana, su película más fea, y El hombre que amaba a las mujeres), como actor que devino pero no divino prefiero a El niño salvaje o Encuentros en la tercera fase, a El cuarto verde. Néstor  Almendros me contaba como todo el equipo rodaba la escena de su muerte con pañuelos embutidos en la boca para no reír y cómo Truffaut, al encontrarse que estaba rodeado de ojos llenos de lágrimas por la risa, creía que los había conmovido a todos con su arte dramático. También me hablaba Néstor de la bondad de Truffaut, rara en el cine, rara en todas partes y de su generosidad con el dinero, más rara en Francia que en ninguna parte. Fue por Néstor que me enteré de su trepanación del año anterior. No fue un derrame cerebral, como todos creyeron, aún Truffaut –que nunca se enteró de su mal. Aunque debía preverlo o tal vez intuirlo. En los últimos meses completó el capítulo final de su Hitchcock y terminó un nuevo montaje de Las dos inglesas y el continente. Muchos aseguran, al verla ahora, su mejor película.

No hay que llorar la muerte de Truffaut porque fue un hombre feliz: hizo todo lo que quiso, llegó a ser todo lo que soñó de niño y de adulto. Pobre de nacimiento y con problemas de conducta, fue apadrinado bien joven por quién fue, tal vez el más grande crítico de cine francés André Bazin. Loco por el cine fue crítico (aunque él mismo había dicho que nadie nace para ser crítico de cine), luego director de cine muy joven (a los 27 años, aunque él dijo que cuando recuerda que Orson Welles hizo El ciudadano Kane a los 24 años todo el mundo se siente más modesto), dueño de una productora y de sus películas y una influencia considerable en todo el cine, de Alfred Hitchcock a Arthur Penn y compañía, a Steven Spielberg y los suyos. Fue la suya una breve vida feliz detrás de las cámaras y en la cama: no hay que olvidar que muchas mujeres del cine también fueron suyas en la realidad. Es cierto que la crítica que él había engendrado lo trató duro y mal a veces, pero Truffaut lo olvidaba siempre. ¿O no lo olvidó? El joven Truffaut fue a conocer al director Julien Duvivier para hacer su epitafio: “Cuando me encontré con Duvivier poco antes de su muerte y poco después de haber hecho mi primera película, traté de que admitiera –siempre se quejaba- de que había tenido una magnífica carrera, variada y plena, y que considerándolo todo había tenido un gran éxito y debía sentirse contento. ‘Claro que me sentiría contento’, dijo Duvivier, ‘si no hubiera existido la crítica’. Ese epitafio podía también ser el de Francois Truffaut.

* LA BALANZA Y EL LAZO. Por Luc Moullet (“Cahiers du cinéma”, número 410, julio-agosto de 1988)

Temática

Cuando se examina la obra de Truffaut, se corre el riesgo de dejarse atrapar por las constantes temáticas y psicológicas, enumerándolas, buscándolas sin parar. Todo invita a proceder así. Truffaut fue el primer crítico en catalogar sistemáticamente los  puntos en común entre los diversos films de un cineasta que él defendiese. Se trataba entonces de probar, en los años 54-57, que directores como Hitchcock, Aldrich, Ophuls o Nicholas Ray eran también autores de películas, lo que muchos negaban. Y este catálogo aportaba pruebas irrefutables, mejores que cualquier otra aproximación. Normal pues que, para hablar del Truffaut cineasta, adoptemos un viejo principio imaginado por el Truffaut crítico. Aunque sea un poco tautológico: ¿cómo suponer por un sólo instante que el campeón de la política de los autores habría podido no ser él mismo un autor? Tautología y anacronismo: descubrir al autor a través de los modelos hollywoodienses de los cuarenta o cincuenta constituye un trabajo de investigación insólito y justificado. Buscar al autor entre las películas independientes francesas de los años sesenta o setenta, se parece un poco a ponerse a buscar negros entre los africanos…

Más allá del mercado, las elecciones de Truffaut favorecen este trabajo: cinco de sus películas retoman el mismo personaje central (y el mismo intérprete): continuidad que no descubrimos en ningún otro cineastas salvo, por supuesto, en los cómicos. Y podríamos igualmente, con alguna complacencia, extender esta constante a El pequeño salvaje o La piel dura, –el Doinel de antes de Los cuatrocientos golpes– o a La noche americana o a Las dos inglesas y el amor, Léaud ayuda.

Incluso cediendo a la facilidad, no estoy contra un procedimiento semejante. Es quizás indispensable. Hay tantas similitudes que nos echan un cable… Entonces nos detenemos aquí, y olvidamos el resto, lo esencial. Después de todo, si Truffaut tituló su primer artículo sobre Hitchcock “Un manojo de llaves falsas”, es porque sabía muy bien que tantos puntos comunes pueden dar lugar a lo peor. “Autor sin duda pero, ¿de qué?”, decía Bazin. (…)

Un ejemplo: la literatura truffaudiana evoca a menudo el tema del doble, la presencia de los espejos. Confieso que no me había dado cuenta durante la proyección. En la reflexión, me parece bastante evidente. Pero esto no lleva demasiado lejos. Si no me había dado cuenta visionando las películas, es que estas constantes no funcionan, extraídas como están del exterior, quiero decir de los maestros Hitchcock, Ophuls o Sirk.

Quizá porque no hay resonancias morales en sentido hichtcockiano: el inocente doble del culpable, esto proviene de una ideología distinta a la de Truffaut, para el que no hay inocente ni culpable, ni bueno ni malo. Quizá porque no hay existencia plástica del espejo en este cineasta que tiende a pasar por alto la plástica.

Momentos fuertes

Toda película de Truffaut contiene uno o varios momentos (diferentes según la sensibilidad del espectador) que dejan un recuerdo preciso, destacado e imborrable, incluso al cabo de veinte o veinticinco años. Tal vez sólo escapan a esta ley Las dos inglesas, un caso, un meteoro en la obra de Truffaut, y Una chica tan decente como yo. Dos películas consecutivas, no por azar: ¿debe verse una influencia muy breve de la modernidad post-68? Sea lo que fuere, tras el fracaso relativo de estas dos películas, Truffaut volvería definitivamente a esta práctica del momento fuerte.

Esta presencia del clímax es una característica cada vez más extraña hoy en día (salvo, de nuevo, entre los cómicos, y Truffaut hace reír).

Difícil encontrarla en Duras, Bene, Rocha, Rivette, Jancsò, Fassbinder, de Oliveira, Straub, Bertolucci, Satyajit Ray. En ellos, es una impresión general lo que se desprende, el todo y no la parte. De nuevo un rasgo que une a Truffaut a los antiguos, y lo aleja de los modernos. Actualmente, las películas de las que recordamos sobre todo una secuencia son obras fallidas o de poca importancia. Las películas interesantes tienden a ser difíciles de comprender, a escurrirse ante el esfuerzo del análisis como una anguila entre las manos.

Puede tratarse de una línea de diálogo o de una corta sucesión de palabras, el niño que invoca la muerte imaginaria de su madre para justificar un retraso en clase (Los cuatrocientos golpes), el “Oui Monsieur” del empleado a su patrona que ésta interpreta como una declaración de amor, o la repetición, treinta veces seguidas, de su nombre ante el espejo por parte de Antoine Doinel (Besos robados).

He aquí la convergencia con el cine francés de dialoguistas de los años treinta-cincuenta, pero, en Truffaut, la palabra autor no tiene un carácter calificativo, accesorio o gratuito como los muy célebres “Bizarre, bizarre” o “atmosphère” de Arletty. Se trata de una explosión, rápida, insólita, paradójica, provocadora, y que, con frecuencia, cambia el curso de la historia relatada.

El aspecto puntual y literario de estos puntos fuertes explica en parte el éxito de estas películas ante público y crítica: hay aquí una prueba evidente de talento, fácil de comunicar a otro.

Podríamos incorporar el monólogo inicial de La habitación verde, donde el actor Truffaut da vueltas en torno al ataúd rebelándose contra la Iglesia, que asegura, a buen precio, la superioridad del otro mundo. Aquí, el punto fuerte está a la vez en el texto, en la interpretación y en la situación.

Ya que, a menudo, el clímax se basa en la situación, en la idea de la escena: El amante d del amor muere en un doble accidente de trabajo: atropellado por un coche al querer alcanzar a una bella mujer en la acera de enfrente, rompe el tubo de medicación intravenosa cuando se inclina para acariciar a la enfermera. El asesino de Vivamente el domingo se traiciona cuando enciende un segundo cigarrillo teniendo ya uno en la boca. Está la actriz que únicamente acepta rodar si se le sirve en el desayuno mantequilla en terrones, que el regidor obtendrá hipócritamente mezclando el contenido de varios paquetes, la apertura de puerta fallida de Valentina Cortesse (La noche americana).

A veces, es la anécdota insólita sacada de una página de sucesos: Nelly Benedetti va a asesinar a su marido en un moderno restaurante descerrajándole un tiro con una enorme escopeta (La piel suave).

El clímax sentimental es frecuente: después de algunos años, Fanny Ardant reencuentra a Depardieu, ambos casados con otras personas, en un contexto adúltero y banal muy 1980 (un aparcamiento subterráneo), pero cuando él la besa, ella se desmaya al más puro estilo romántico (La mujer de al lado). Si el chaval de diez años va siempre con su compañero, no es por el compañero, sino por la madre del compañero, de la que está  enamorado (La piel dura). La mujer desanima y aterroriza al seductor callejero exponiéndole cruelmente la realidad de los hechos sexuales (La piel suave). Frente al cortejo alusivo de Menez, Nathalie Baye asiente sin rodeos, y desafía al hombre a pasar al acto, cambiando una vez más radicalmente (La noche americana). Y aún tengo una veintena de ejemplos en reserva.

El punto fuerte, sobre todo cuando es anecdótico, obtiene su poder de su lado genuino. Es tan insólito, tan descabellado, que no podría haberse inventado. Es forzosamente verdad.

Es de lo más adecuado en La noche americana, donde el espectador tiene la tendencia de asimilar como realidad incontestable la historia del rodaje, puesto que se desmarca por completo de la película rodada, Paméla, ficción muy evidente. Nueva forma de una impresión de realidad acentuada, aunque esté totalmente desmentida por la reflexión.

El punto fuerte es casi siempre cómico, excepto cuando la situación es demasiado dramática: así, las dos urnas funerarias (Jules y Jim), restos insignificantes de los dos héroes, en presencia de una única persona en la ceremonia. Antes, el cine, cuando filmaba el entierro final de sus protagonistas, se cuidaba de mostrar un ataúd grande y pesado, y, si era posible, una multitud. Otro clímax de oposición a la tradición fílmica.

El momento fuerte existe raramente más de tres o cuatro veces en el mismo film. Si se abunda en él, pierde su eficacia. Es omnipresente en Tirad sobre el pianista, gracias a la heterogeneidad de los hechos. Esta insistencia da lugar a una molestia, un rechazo a aceptar la realidad mostrada, y, en un segundo tiempo, una costumbre peligrosa y reductora. Después del Pianista, los momentos fuertes estarán más integrados, situados después de que hayamos tenido tiempo de adaptarnos a la película, y de aceptarla.

La paradoja

Lo hemos visto, caracteriza a menudo el clímax. Uno de los raros puntos en común con Godard. Es la mujer la que toma la iniciativa. O es Léaud quien llama a Delphine Seyrig “Monsieur” (paradoja a la que se sumará la de la pareja, la extravagante pareja Léaud-Seyrig). Es la detención de Antoine Doinel, no cuando roba la máquina de escribir –como habría imaginado cualquier otro cineasta– sino cuando la devuelve (Los cuatrocientos golpes). El amante del amor logra encontrar, al término de una investigación demencial, la dirección de la bella muchacha entrevista un instante. Ésta, al teléfono, no parece insensible al proceder del hombre, y esperamos, durante su encuentro, la escena apropiada, la lección del seductor tipo. Pero, ¡sorpresa!, el hombre descubre que se ha equivocado de persona, y se marcha excusándose aun cuando la actitud de la mujer nos deja pensar que todo podría haber salido bien. En cada ocasión, Truffaut consigue sorprendernos.

Neutraliza la escena, evita el lugar común esperado por el espectador, mientras mantiene todas las ventajas de la situación, explotadas a fondo. Toma de partido admirable en una época en la que el espectador va frecuentemente muy por delante del transcurso de la historia. (…)

Este gusto por la paradoja, este deseo de hacer lo contrario de lo que hacen los demás, enlaza con un trabajo y una vida en contradicción, en permanente desequilibrio. Es este juego de balancín lo que vuelve la obra tan vivificante, tan inesperada, proporcionándole su fuerza, más allá de cualquier sectarismo. Truffaut reacciona cada vez contra aquello que hacen los demás, y contra aquello que él mismo hizo anteriormente. Las contradicciones son numerosas…

Este cineasta clásico, que ha tratado siempre de establecer una distancia protectora entre su obra y él, entre lo público y lo privado, que siempre ha eliminado el “yo” de sus películas, decide de repente asumir el papel principal en El pequeño salvaje y en La habitación verde. Este perfeccionista maniaco, que rehace diez veces sus guiones, que dedica seis meses a sus montajes, a veces modificados cinco o diez años después del estreno del film, sustenta sus rodajes en la materia menos maleable de todas, quiero decir que suele rodar con niños.

Crítico, defiende con el énfasis de un fanático películas que (excepto las de Gance y Welles) eran todo lo contrario: las obras maestras de apariencia modesta, basadas en el rigor, la moderación y la discreción, en primer lugar La carroza de oro, todo Resnais, todo Hawks, Te querré siempre, e incluso –en un cierto sentido– Hitchcock, oculto tras sus etiquetas (policiaco-humor). De ahí también una no-paradoja donde suele verse una: no es sorprendente que él también haga, como sus maestros, películas de apariencia modesta y conformista.

Crítico, denuncia los tics de la intelligentsia atea y celebra un arte heredero del pasado, basado en una estética tradicional y en el cristianismo. Cineasta, defiende la moral de los sentidos frente a la de las convenciones, en un espíritu agnóstico respetuoso con la pequeñez humana (Jules y Jim) y se levanta contra el espejismo del otro mundo cristiano (La habitación verde) con un vigor bastante más enérgico que el de Jean Aurenche, descrito anteriormente por él.

¿Qué línea separa al detractor del cine “humano-progresista” de posguerra y al firmante del Manifiesto de los 121, que muchas gentes de izquierda no se atrevieron a firmar, al militante pro-Langlois, contra Cannes en Mayo del 68, el vendedor de La Cause du Peuple, y a quien hace a Bernard Granger culpable de desertar del teatro para unirse a la Resistencia (El último metro) o a quien imagina a los dos únicos malvados verdaderos de toda su obra (Richard Daixat en El último metro y Lonsdale en La novia vestía de negro) con la apariencia de hombres comprometidos políticamente?

¿La imagen que Truffaut dio de sí mismo era una imagen tramposa destinada a crear una leyenda, o hubo evolución –como estamos en condiciones de decir acerca Godard o Chabrol– o hubo la natural dicotomía entre el crítico, atento a lo que se hacía, y el creador, resuelto normalmente a crear algo distinto a lo que hicieron sus maestros? Confieso dudar todavía entre la segunda y tercera opciones. Estoy tentado de decir que, en Truffaut, hay que referirse a una lógica instintiva fundada en el momento preciso de la acción, y que sólo será discutida más adelante.

El lazo

La existencia de momentos fuertes es la característica más evidente del cine de Truffaut.

¿Es la marca más deslumbrante de su arte? Aquí conviene matizar un poco.

En La piel dura, los puntos fuertes existen (sentimentales: el chaval quiere a la madre de su compañero –anecdóticos: el bebé cae de un sexto piso sin lastimarse –verbales: “gracias por esta comida frugal”). Pero la película no funciona. Es una sucesión de perlas sin lazo que las una, una selección de escenas interesantes que Truffaut no había logrado encajar en sus películas precedentes. No funciona porque Truffaut no utilizó su arma maestra, la narración. Ni historia principal, ni hilo conductor. Como todos los fracasos, La piel dura, es, a la inversa, más reveladora del arte de su autor que sus éxitos perfectos.

Tomemos, por el contrario, una película esencialmente construida sobre el talento del narrador, pero sin punto fuerte, Una chica tan decente como yo. Se sostiene magníficamente. Se trata de una vertiginosa sucesión de golpes de efecto, de idas de olla de los personajes, absolutamente inverosímiles –pero no tenemos tiempo de darnos cuenta– y sin preocupación psicológica alguna. Características que provocaron el  desdén de la crítica francesa. Es (como en Tirad sobre el pianista, Vivamente el domingo o el comienzo de Besos robados), el pequeño mundo de fantasía muy “rive gauche” al estilo Raymond Queneau-Boris Vian que se superpone al mundo más estructurado del género policiaco americano de Goodis, Farrell o Williams. De nuevo un juego de balanzas. La película funciona maravillosamente en la rapidez, la narración, pero es un trabajo de funambulista, pues se apoya en el vacío. Me di cuenta de esto el día que, en la televisión, vi una escena de la película aislada de su contexto. Me pareció totalmente gratuita, mórbida, voyeurista, abjecta. De manera muy evidente, es la unión entre los elementos lo que sustenta el arte de Truffaut, y no los elementos por sí mismos.

Podríamos decir casi lo mismo de Vivamente el domingo, donde falta sorprendentemente un elemento esencial, en una obra supuestamente tan respetuosa con sus personajes: no comprendemos por qué la secretaria se enamora de su jefe. Puede suponerse que hay en ella un lado maternal, un lado protector de cara al hombre en peligro. Puede suponerse pero la película no nos proporciona indicios que nos permitan decirlo. Hay, en efecto, una explicación a esta falta característica: Trintignant, pequeño, torpe, tímido, representa evidentemente a Truffaut. Y la descripción de las motivaciones de Fanny Ardant de cara a Trintignant-Truffaut habría constituido una intrusión impúdica en la vida privada, incómoda para el modesto Truffaut.

Hay otra razón más general: la película no es sobre la secretaria. Y nos damos cuenta de que el cineasta narrativo y conformista en apariencia trabaja contra la psicología o sin preocuparse de ella, aunque asociemos frecuentemente narración, psicología, clasicismo  y realismo.

(…) Notamos a Truffaut hostil a la psicología en la medida en que ésta supone una cierta continuidad en el individuo. Él se agarra a la verdad del instante de un actor, que puede ser por completo distinta de la verdad del instante siguiente. Comprendemos mejor al personaje Truffaut, aparentemente tan contradictorio. No seríamos sino reflejos e instintos imprevisibles –la moral de Jules y Jim.

Psicología en sentido propio, estudio de la psique, estudio del alma, apenas la hay en Truffaut, salvo quizá al comienzo, en La piel suave por ejemplo. Es más bien la observación de comportamientos instintivos (de ahí El pequeño salvaje y todos los films sobre niños o adultos-niño). Lo que interesa a Truffaut, es la explosión brusca de reacciones insólitas. Juega con lo insólito. Y al mismo tiempo, gracias al trabajo del actor, hace pasar, hace aceptar estos comportamientos, gracias también a, lo hemos visto, la enormidad incontestable de dichos comportamientos. La dificultad de la empresa lo conduce obligatoriamente o a un triunfo brillante o a un fracaso total. Si hablamos de fracasos totales, ninguno como La sirena del Mississipi, donde Belmondo se limita a recitar un texto que apuntaba alto. Finalmente, Truffaut hace olvidar la inverosimilitud psicológica como Hitchcock hacía pasar la inverosimilitud de los hechos. Aceptamos de buena gana la relación entre Madame Tabard y Antoine Doinel aunque no resista un examen frío.

El último narrador

Lazo, o sea narración, pero no narración tradicional. Hay algunos grandes narradores en el cine, Griffith, Ford, Pagnol, Mankiewicz, Fassbinder. Sucede que después de la muerte de Fassbinder (al que admiraba), Truffaut fue el último narrador. El fin de una época. (…)

Los grandes narradores basan su arte en una cierta manera de tomarse su tiempo, y, a menudo, en la duración de las películas, muy por encima de la media. (…)

Truffaut nunca se toma su tiempo. Tiene miedo de aburrir. Con su discreción habitual, prefiere contenerse en las normas, excepto en dos películas, donde sobrepasa por un pelo las dos horas (El último metro, Las dos inglesas y el amor). A propósito de esta última precisamente, tenía tales remordimientos que cortó quince minutos para recuperar el timón.

(…) Más que narrar una acción, como los otros grandes narradores, Truffaut narra sentimientos, la evolución de los sentimientos, o una idea fija.

La acción, incluso si existe, tiene poca importancia para él. No tenemos realmente ganas de saber si la novia se dejará coger por la policía, o quién es el asesino de Vivamente el domingo: el colmo del cine policiaco… Poco importa cómo va a acabar, qué sucederá después a los personajes, si habrá “happy end”. El final parece con frecuencia fruto del azar. Nos encontramos plenamente en el presente del instante, nunca nos dejamos atrapar por la angustia del fututo (lo opuesto entonces al suspense hichtcockiano).

La idea fija, es La novia vestía de negro –una tendencia abstracta por su desproporción– El pequeño salvaje (la obsesión pedagógica de Itard que desemboca en una verdadera tortura a través la enseñanza), y por supuesto La habitación verde, El amante del amor, Adela H., tres películas consecutivas, como por azar. Aquí también, la idea fija se vuelve abstracta: a fuerza de perseguir sin cesar al hombre que ama, Adèle ni siquiera lo reconoce ya. Curiosa premonición, dos años antes que Buñuel, de Ese oscuro objeto de deseo.

Los sentimientos: Truffaut espiga diez segundos interesantes un día, diez segundos el mes siguiente. Es el principio de las dos películas que parten de Henri-Pierre Roché, y, de un modo menos explícito, de casi todos sus films. Un sobrevuelo de la acción, de los sentimientos (o de la idea fija) con numerosas y breves escalas en momentos significativos, ligados por el hilo del comentario.

He aquí, otra vez, una contradicción sorprendente: fanático de la “toma de diez minutos” en sus críticas, adepto del plano largo en el rodaje, Truffaut llegará muy pronto (con la excepción, al comienzo, del famoso interrogatorio de Léaud por la asistente social en Los cuatrocientos golpes) a despedazar sus planos largos para retener de ellos únicamente diez segundos.

(…)

Truffaut, y aquí yace el secreto de su genio crítico, parte siempre de lo material y de lo particular para llegar a lo abstracto y a lo general. Discurrir autodidacta más atento a los hechos vividos que a las ideologías recibidas. Cuando milita ideológicamente, se bloquea (Fahrenheit 451).

El lazo cobra tal importancia que se convierte en un mundo en sí mismo, el único mundo donde verdaderamente se ejerce la creación, y que puede basar su poder en la banalidad exagerada de los elementos ligados: todo es relación, y nada más que relación. Se ha dicho todo, se ha mostrado todo. Quizá la creación no pueda ser sino un arte de la relación. La plástica, lo hemos visto, tiende a ser ignorada, la composición es olvidada o despreciada, y estoy tentado de decir que no hay psicología. Podemos preguntarnos qué queda. Carencias desconcertantes, sobre todo porque a fin de cuentas, tenemos aquí una de las obras más totales que existen.

Un ejemplo tipo de la neutralidad de los elementos, es el plano final de La novia vestía de negro, probablemente el plano final más bello de la historia del cine francés. No digo el más bello de la historia del cine a secas, porque tenemos la ola que ahoga a Matahi en Tabú, y Rosebud, como quien dice. Pero no estamos muy lejos.

Generalmente, en el cine, adivinamos el final cinco minutos antes, si no más. Confortados por un vistazo rápido al reloj, hemos vuelto ya a ponernos nuestros abrigos, nuestras bufandas o nuestros zapatos –según el caso– para probar sobradamente que no somos ingenuos, que vamos por delante del director. Todo esto es imposible, felizmente, en La novia, donde Truffaut logra sorprendernos. Vagamente inquietos, nos preguntamos al comienzo del plano cómo va a poder concluirlo Truffaut, porque debería ser la hora de acabar. Estamos seguros, en cualquier caso, de que no es el plano presente, tan anodino, el que pueda servir de epílogo. En un largo pasillo, la heroína empuja un carrito con los alimentos para las ocupantes de una prisión de mujeres. Un plano banal, que podría haber sido hecho por cualquiera.

No es sino en los últimos segundos del plano –el pasillo gira a la derecha, no hay nadie en campo, pero escuchamos un grito en off– y comprendemos que todo está dicho. No podría haber otra conclusión, ni otra conclusión tan lógica, ni otra conclusión. Y justo en ese momento, los signos exteriores del final de la película aparecen. El desajuste entre el final y la comprensión del espectador, si existe, no sobrepasa un segundo en un sentido o en el otro.

Nada en el plano, todo en la relación con el contexto. El genio es genio precisamente porque se funda sobre la nada.

* TRUFFAUT ERA EL CINE. Por Juan Carlos Gonzalez Arroyave (Publicado en la Revista Universidad de Antioquia no. 269. Medellín, julio-septiembre 2002; págs 125-140)

“El Hombre habrá de salvarse no sólo por el ejercicio de la virtud
o de la inteligencia sino por el ejercicio de la estética”. William Blake

Tenía que ser una mujer. No era difícil predecirlo. Y sí, es una hermosa joven la que vemos, descalza y a bordo de una bicicleta al viento, mientras ruedan los créditos de la película sobre ella. Son las primeras imágenes de Les mistons, apenas la segunda ocasión que François Truffaut osaba ponerse tras la cámara para mirar que pasaba desde allá y la primera vez  que nos mostraba a todos  su visión y nos hacía presa de su embrujo hecho de cine. En el mismo filme, el narrador se refiere a esa chica con estas palabras: “Bernadette nos condujo a descubrir muchos de nuestros sueños más ocultos. Ella despertó en nosotros los manantiales de una luminosa sensualidad”.  Y las mismas palabras podemos aplicar a su autor, un hombre apasionado y sensible, un artista comprometido y libre. Un director que más que amar el cine, lo representaba.  Él era el cine. Él era François Truffaut.

He aquí un parlamento que es a la vez su credo: “Ninguna vida privada marcha bien. Hay más armonía en el cine  que en la vida, Alphonse. No hay atascos de transito en los filmes, no hay agujeros, no hay tiempos muertos. Las películas avanzan como trenes en la noche. Y la gente como tú y como yo estamos hechas para ser felices en el trabajo, haciendo cine”. Es él mismo quien habla, representándose sin aprietos en La noche americana y convirtiendo las que podrían ser  sus propias palabras en el texto de un guión. De frente y ante nosotros  la esencia misma de la cinefilia, ese pacto inaudito de sedientos que solo se calman ante una sala de cine en penumbras. El director que con más propiedad nos ha mostrado a la infancia y sus dolores, a las mujeres y a lo que llegamos a hacer por ellas ahogados de pasión, fue el primer crítico de cine autodidacta que acabó, como por azar,  convertido en celebridad publica, un enfant terrible de las revistas Cahiers du Cinéma y Arts, un monstruo creado por André Bazin que demostró que era posible dar el salto a la dirección sin pasar por la academia y lograr aprender el oficio no en las aulas, sino –literalmente- viendo, tocando y respirando cine, así como contagiándose del contacto con sus creadores. Su frenesí imbatible por las películas, la música y los libros dieron forma a una de las filmografías más coherentes y hermosas que ha dado el cine francés. Desde Los cuatrocientos golpes, singular génesis del movimiento de la nouvelle vague, hasta su postrer Confidencialmente tuya, nunca dudó en mezclar afectos, recuerdos, pasiones y carencias con un realismo narrativo incuestionable, heredado de su admirado Jean Renoir y que supo balancear de manera feliz  con la picardía humorística y sensual de Ernst Lubitsch y  con la abierta pasión por el thriller según Hitchcock, que se constituyen en los rasgos más sobresalientes de su carrera como director.

Una vida en primer plano

Acceder a su cine sin considerar su propia vida es condenarse al fracaso y a la miopía, pues Truffaut sublimó su existir y sus vivencias y las convirtió en material cinematográfico en bruto. Pero como era de esperarse, esa vida se ha transformado con el tiempo en un mito no siempre ceñido a la verdad. Debemos entonces decir que François Roland Truffaut nació en París el  sábado seis de febrero de 1932,  hijo de Janine de Monferrand y de padre desconocido. El futuro esposo de su madre, un arquitecto aficionado al montañismo,  lo reconoció como hijo adoptivo y le dio su apellido. Pero sólo eso. El niño fue puesto desde el nacimiento en manos de una nana, ante la vergüenza familiar que representaba tener una madre soltera. De esas manos ajenas lo rescata su abuela materna, quién lo lleva a vivir a su casa.

La férrea disciplina que impone su abuelo sólo es aliviada por la afición literaria y musical de la abuela, quien le enseñará a amar profundamente  los libros: "Me llevaba a una librería  en la que hacía intercambio de libros, y recuerdo que discutía con el librero sobre las novelas que acababan de salir". Pero ella muere en 1942 y François se muda en ese momento por primera vez con sus padres. La pareja vive en diversos apartamentos, todos muy pequeños. Al niño le toca dormir a la entrada, en una cama que se guardaba en el día. Se vuelve mentiroso y ladrón para huir de clases y poder leer a Dumas y a Balzac, mientras rueda por varios colegios. Gracias al influjo perenne de la abuela y a los comentarios que oye de sus padres, se convierte en un lector voraz: Balzac, Musset, Daudet, Tolstoi y Proust hacen parte de su selecto menú.

Su primer contacto con el cine ocurre en el otoño de 1940 a los ocho años. Se trata de Paradis Perdu, de Abel Gance. "El teatro estaba lleno de soldados  en licencia -recordaba- acompañados por sus jóvenes esposas o por sus amantes. Quizá ustedes sepan que este drama ocurre entre 1914 y 1935 y que una gran sección del filme está dedicada a la guerra, a las trincheras, a las fábricas de municiones donde trabajaban las mujeres, y así. Había tal coincidencia entre la situación de los personajes de la cinta y la de los espectadores que el teatro entero estaba llorando; cientos de pañuelos perforaban la oscuridad del recinto con puntos blancos. Nunca atestiguaría después una experiencia de tanta unanimidad emocional durante la exhibición de una película". Truffaut iba a cine clandestinamente, fugado del colegio y de sus padres. "Mis doscientas primeras películas -escribía- las he visto en situación de clandestinidad, faltando a clases y  entrando en las salas de cine sin pagar -por la salida de emergencia  o por las ventanas de los baños- aprovechando, durante la noche la ausencia de mis padres y debiendo encontrarme en mi cama, fingiendo dormir, en el momento de su regreso". A los catorce años, luego de abandonar sucesivamente varias escuelas, decide ser autodidacta. Del colegio lo único rescatable había sido conocer a uno de sus compañeros, Robert Lachenay, quién se convierte en su mejor amigo.

En 1946 consiguió empleo como mensajero y everyman en una mercadería de granos. Allí estuvo dos años intentando sobrevivir con su sueldo. Lachenay estaba también trabajando y vivía solo, en un lugar que Truffaut compartía con frecuencia, dividiendo los gastos y sumando carencias.

Apasionado, la idea era volverse una “cinemateca viviente”. Truffaut pretendía ver tres películas al día y leer tres libros a la semana. En esa época había aproximadamente cuatrocientas salas de cine y de cine clubes de todo tamaño en París, y Truffaut era un asistente permanente. Aunque sus favoritas eran las reuniones del Techniciens du film, sin embargo la “gran escuela”  fue la cinemateca francesa que Henri Langlois había reabierto en diciembre de 1944.

En octubre de 1948 él mismo decide crear un cineclub, Le Cercle Cinémanie, gracias al dinero conseguido con su trabajo; aunque tuvo que robarse la maquina de escribir de la oficina de su padre para poder cubrir las primeras funciones, que tenían lugar los domingos en un teatro arrendado.  En el cineclub él era el director artístico y Lachenay el secretario general. El 14 de noviembre se inauguró con la exhibición de Entr’acte de Rene Clair y Un perro andaluz de Buñuel y la falsa promesa de la presencia de Jean Cocteau introduciendo y presentando La sangre de un poeta.  A pesar del entusiasmo inicial, como era de esperarse las deudas empezaron a afectar la naciente empresa.

André Bazin o la búsqueda del padre

Uno de los problemas de Le Cercle Cinémanie, era que sus presentaciones coincidían en día y hora con las funciones del cine club del Trabajo y la Cultura, presentado por un critico y profesor llamado André Bazin, a quien Truffaut se decidió a visitar para convencerlo de que fuera él quien  modificara  el horario de la función.  Ese inolvidable martes 30 de noviembre de 1948, Truffaut a sus dieciséis  años conoció a Bazin, critico de  Le parisien libéré y ya una celebridad a sus treinta años. Para Truffaut esas oficinas se convertirían en una nueva escuela de cine y a la vez en el lugar  donde conocería a Alain Resnais, Chris Marker y Alexandre Astruc. Pero fue más, fue también un hogar.

Días después su padrasto se encargará de cubrir sus deudas, con la promesa de François de conseguir un trabajo estable y abandonar el cineclub, compromiso que consignó por escrito. Pero Le Cercle Cinémanie ya tenía otras tres funciones comprometidas y François continuó tozudamente su labor. Ante eso, Roland Truffaut lo deja a la custodia de la policía, luego de explicarles el incumplimiento de la palabra que el joven había empeñado. Durmió en una pequeña celda de la estación policial y de allí pasó a los cuarteles de la policía y después al centro de observación de menores de París en Villejuif. Se convertía en un delincuente juvenil, gracias al cine de sus amores. Sufrió vejaciones, humillaciones, golpes e insultos y un tratamiento para la sífilis, enfermedad adquirida a través de sus andanzas callejeras. La sicóloga del lugar contactó a André Bazin para solicitarle asistir al muchacho y este prometió darle un empleo en Trabajo y cultura. Truffaut salió en libertad condicional en marzo de 1949  para ser internado en una casa de religiosos en Versalles, de la que fue expulsado seis meses después por su mala conducta.

Andre Bazin lo contrató como su secretario personal y en marzo de 1950, a los dieciocho años, consiguió la emancipación legal de sus padres y por fin, su independencia.  Bazin lo involucró en la sociedad fílmica Objectif 49, un lugar de elite donde intelectuales, escritores y críticos se reunían en torno a películas de estreno. La sociedad se convirtió en el foro de la nueva critica y en el lugar donde los realizadores -Welles, Rossellini, Wyler, Sturges-  iban a presentar sus obras.

Más tarde se unieron al grupo Jean Luc Godard, Suzanne Schiffman y Jean–Marie Straub, y se dedicaron todos a ver cine a conciencia, a no perderse sesión de cineclub alguno. Los jueves visitaban el Ciné-club du Quartier Latin, coordinado por Eric Rohmer, en ese entonces de treinta  años. En el boletín de ese cineclub daría Truffaut sus primeros pasos como crítico en la primavera de 1950. Él mismo recordaba que el primer artículo fue sobre La regla de juego, a propósito del hallazgo de la versión original del filme. "Para aquellos que consideran La regla del juego como la película más grande en la historia del cine, la exhibición integra de la obra maestra de Renoir en el Ciné-club du Quartier Latin fue un suceso", es la frase inaugural de una vocación que lo acompañaría hasta su muerte.

Usar la crítica de cine como espada

En abril de 1950, gracias a Pierre-Jean Launay, editor de la revista Elle, empezó su labor como periodista, que continuó con colaboraciones en Ciné-Digest, Lettres du monde y France-Dimanche. Pero en una incomprensible decisión, quizá motivada por la soledad, François se enrola voluntariamente en el ejercito de su país. Los siguientes dos años los empleara en tratar de salir de las filas castrenses, donde es incluso encarcelado por intentar desertar. Su liberación se produce en febrero de 1952, tras una fuerte presión ejercida por Bazin y diversos contactos políticos.

Tras instalarse en el ático de la familia Bazin en Bry-sur-Marne, Truffaut empieza una infructuosa búsqueda de empleo, mientras se dedica a visitar sus amigos, ver cine con un poco más de calma y a escribir unos artículos como cronista independiente para la revista Cinémonde. Mientras estaba en la prisión militar había aparecido una nueva revista de cine, Cahiers du cinema,  fundada en abril de 1951 por Jacques Doniol-Valcroze, Bazin y Joseph-Marie Lo Duca, con el animo de ejercer una actividad crítica vigilante y activa: "La función del crítico  -escribió Bazin allí-   no es presentar en una bandeja de plata una verdad que no existe, sino prolongar, en el intelecto y la sensibilidad de quienes lo leen, el impacto de una obra de arte".

Truffaut se puso a trabajar en un ensayo para esa publicación, titulado Una cierta tendencia del cine francés, en el que denunciaba la “tradición de calidad” de ese cine, término que había acuñado  Jean-Pierre Barrot en L’Écran Français y que se refería a la inclinación de directores como ClaudeAutant-Lara, Jean Delannoy, Christian-Jaque e Yves Allégret por las adaptaciones literarias acartonadas, obra de guionistas como Jean Aurenche y Pierre Bost: “Anatema, blasfemia y sarcasmo son las tres contraseñas de los guionistas franceses”- escribía François. 

Sin embargo, su primer artículo para la revista -aparecido en marzo de 1953- es una reseña de Sudden Fear, de David Miller. A partir de allí fue incontenible su producción literaria, teniendo en ocasiones que recurrir a dos seudónimos, Francois de Monferrand y Robert Lachenay. En enero de 1954 se publica Una cierta tendencia del cine francés, acompañado por una nota editorial de Doniol-Valcroze que intentaba anticiparse a las reacciones que podría generar su polémico tono. Las opiniones se dividieron y se polarizaron de inmediato: se defendía y se criticaba a la vez al joven critico que se atrevía a atacar a los intocables del cine francés. “«Inventar sin traicionar» -refiere Truffaut en su texto- es la frase clave que Aurenche y Bost gustan citar, olvidando que también se puede traicionar por omisión. El sistema de Aurenche y Bost es tan atrayente en el enunciado mismo de su principio que nadie se ha cuidado de verificar de cerca el funcionamiento”.

La plantilla de Cahiers, que integraban Alexandre Astruc, Pierre Kast y Jean-José Richer se ampliaba ahora con la llegada de François y sus jóvenes amigos, Rohmer, Godard, Rivette, Chabrol y Charles Bitsch entre otros, a los que Bazin bautizó como los “hitchcocko-hawksianos”. Entre marzo del 53 y noviembre del 59 Truffaut publicaría ciento setenta artículos en esa revista, básicamente críticas a películas de cartelera y entrevistas a directores de cine.

En 1954 fue contactado por los editores del semanario cultural Arts-Lettres-Spectacles, casa de los intelectuales derechistas de la época. Los honorarios de Arts eran superiores a los de Cahiers y para él representaba mejorar su situación económica. En cinco años publicó quinientos veintiocho artículos para Arts, en los que continuó  sus ataques a la tradición de calidad, además de arremeter contra los intelectuales de izquierda. También escribió doce artículos para el semanario católico Radio-Cinéma-Télévison, colaboró para France-Observateur,  así como para La Parisienne, y fue el editor de la sección de cine del fugaz periódico Le Temps de Paris. Su estilo era rudo, polémico y  moralizante, mezcla de vehemencia y humor. Sin embargo a la hora de los elogios también era pródigo, sobre todo con los directores que tenían sus afectos.

Así mismo su escritura es rica en juegos de palabras, bromas, sátiras y una fina y erótica descripción de los atributos físicos de las actrices de cine. Para referirse a Marilyn Monroe en La comezón del séptimo año (The Seven Year Itch) escribe: "En la película, el centro de interés se desplaza hacia la heroína, por la excelente razón de que cuando ella está en la pantalla no hay otra parte donde mirar excepto a su cuerpo, de la cabeza a los pies, con mil paradas a lo largo del camino. Su cuerpo nos endereza en las butacas y nos hace mirar la pantalla como un imán que atrae un pedazo de metal. En la pantalla no hay oportunidad de reflexionar. Caderas, nuca, rodillas, oídos, codos, labios, palmas y perfiles, se imponen sobre tracking shots, enfoques, panoramas sostenidos y fundidos".

El estilo provocador y de rebelión contra el academicismo reinante, así como los medios en los que escribía lo situaron a la derecha, en un panorama cultural dominado por la izquierda y que tenía sus mayores representantes en L’Express, Les Temps Modernes y Positif, desde donde se le acusaba incluso de fascista. Las provocaciones continuaban: hubo artículos en los que defendía la censura  impuesta a los filmes norteamericanos, alabó un texto de cine escrito por un colaborador nazi, rindió tributo a la monarquía francesa y entró en contacto estrecho con el  veterano crítico François Vinneuil, cuyas inocultables ideas antisemitas lo habían llevado a la cárcel. Todo era un vértigo. “No vivíamos".  -anotaba Eric Rohmer sobre esa época. "La vida era la pantalla, eran las películas, era discutirlas y escribir sobre ellas”.

Junto a Jacques Rivette se dedica también a entrevistar a sus directores favoritos, grabando las conversaciones y reproduciéndolas en la revista. Truffaut se hace amigo personal de Renoir, de Max Ophuls y sobre todo de Rossellini, para quien escribe guiones y trabaja en la adaptación de proyectos, que aunque no llegaron a realizarse, lo marcarían de manera indeleble. Y como critico, le permitiría desarrollar su teoría de autor (politique des auteurs), un concepto que implica el conocimiento profundo del director de cine y una defensa irrebatible de su estilo –manifestado por la puesta en escena- y de su concepción del cine, sin importar si alguna de sus películas no alcanzara la calidad esperada: “Cada película de autor se vuelve la historia de un fracaso, de la perfección sacrificada: y sólo el cuerpo completo de su trabajo, volviendo sobre las huellas de un viaje único y personal, pueden permitirnos comprender a un autor. La teoría entera se basa, por lo tanto, en lo que podría llamarse la “paradoja del filme menor”. Para  él el autor por excelencia era Alfred Hitchcock. Y respecto a los franceses: Becker, Bresson, Cocteau, Gance, Leenhardt,  Renoir, Tati.

Afirmaba Truffaut que, "Podría suceder que un mal director llegase a hacer un film que diese la impresión de ser bueno porque tuvo la suerte de tener un buen guión y unos actores excelentes. De todos modos este \'buen\' filme no tendría valor ante los ojos de un crítico, porque fue simplemente una coincidencia de circunstancias. Inversamente, podríamos encontrarnos una situación en la que un buen director hiciese una "mala" película por las mismas circunstancias, pero al revés; pero este filme tendría más interés para el crítico que el "buen" filme de un mal director. Lo interesante es la carrera de un buen director, por cuanto refleja su pensamiento desde su comienzo a su fase de mayor madurez. (...) Esto lo he resumido en un ejemplo que nunca me ha perdonado Jean Delannoy. Dije que el mejor filme de Delannoy jamás se podría igualar al peor filme de Renoir. Y esto es lo que se entiende en realidad por politique des auteurs"

Curiosamente, el convertirse en director le permitió a Truffaut reevaluar sus ideas y darse cuenta de la complejidad y dificultad que implica realizar una película. En el prologo a su libro Les films de ma vie publicado en 1975 lo podemos entender mejor: "Cuando tenía veinte años discutía  con André Bazin porque él comparaba a las películas con la mayonesa: cuajaban o no. (...) No se si alguno de ellos piensa alguna vez en esa antigua discusión, pero estoy seguro  ahora de que todos hemos adoptado la teoría de la mayonesa de Bazin porque hacer cine en realidad nos ha enseñado mucho: da tanto trabajo hacer una película mala como una buena. Nuestro film más sincero puede parecer falso. La película que hacemos con nuestra mano izquierda puede convertirse en un éxito internacional. Una película perfectamente común hecha con energía puede resultar ser mejor cine que un film con intenciones 'inteligentes' más o menos bien ejecutado. El resultado rara vez está a la altura del esfuerzo. El éxito cinematográfico no es necesariamente resultado del esfuerzo mental  sino de una armonía de elementos que existen en nosotros y de los que podemos no ser conscientes: una afortunada fusión del tema con nuestros sentimientos más profundos, una coincidencia accidental de nuestras propias preocupaciones en cierto momento de la vida con las del público".

¿Puede un crítico hacer cine?

"A menudo me preguntan en qué momento de mi cinefilia he tenido el deseo de convertirme en director de cine o crítico, y a decir verdad no puedo decir nada; solamente sé que quería aproximarme cada vez más al cine”. A fines  de 1954, con Robert Lachenay como productor-asistente y Jacques Rivette tras la camara, realiza un primer cortometraje, mudo y  en blanco y negro, Une visite, sobre un joven inquilino en casa de una mujer mayor. "En cualquier caso no había historia, era incomprensible e inmostrable" -reconocía. Decepcionado por el resultado final, guarda el rollo filmado, que sólo se exhibe en 1982 para persistente bochorno del autor.

En un artículo publicado en Arts en mayo de 1957, François  parece premonitorio al anticipar sus intenciones como futuro creador: "El cine del mañana me parece incluso más personal que una novela individual y autobiográfica, como una confesión o un diario. Los jóvenes directores se expresarán  en primera persona y relatarán lo que les ha ocurrido: puede ser la historia de su primer amor o del más reciente; de su despertar político; la historia de un viaje, una enfermedad, su servicio militar, su matrimonio, sus últimas vacaciones... y se va a disfrutar porque será verdadero y nuevo...”. Ese mismo año conoce a Maurice Pons, autor de un libro de cuentos, uno de los cuales, Les Mistons le atrae como para ser filmado. En abril contacta al actor Gerard Blain, que protagonizará el cortometraje junto a su joven esposa, Bernadette Lafont. Presentado a la prensa y a los amigos a fines de ese año con buenos comentarios, en febrero de 1958 ganó el premio al mejor director en el Festival du film Mondial en Brucelas. El director Jean Delannoy fue la única nota discordante, pues los niños del filme destrozan un afiche de Chiens perdus sans collier, una de sus películas. Era un pequeño símbolo, pero uno muy diciente: era la nueva ola del cine francés, arrastrando y arrancando las viejas estructuras del cine francés tradicional. Sin embargo, Delannoy puso el dedo en la llaga: François se había comprometido con Madeleine Morgenstern, la hija del director de Cocinor (Comptoir cinématographique du Nord), una importante distribuidora, para poder financiar sus filmes y hasta para organizar una compañía productora propia, Les films du Carrosse. La pareja se casó el 29 de octubre de 1957 en una ceremonia civil, pues Madeleine era judía. A los 25 años, François había puesto freno -según algunos- a su agitado existir.

Para Pierre Braunberger adapta la novela Temps Chaud, de Jacques Cousseau,  tras firmar  un contrato en marzo del 1958, en donde François sería el director y editor, con Bernadette Lafont y  Jean Claude Brialy como protagonistas. Esperando el inicio del rodaje,  realizó un cortometraje filmado en dos días, Histoire d’eau, dedicado a Mack Sennett, en el que Godard ayudó en la edición y reescribió mucho del dialogo. Aprovechando las inundaciones al sur de París, Truffaut filma a una pareja en un auto, tratando de superar los caminos bloqueados y los campos inundados, mientras reflexionan sobre el amor, el clima y la literatura. Una lesión grave de Bernadette pospone aun más la filmación y Truffaut decide lanzarse a otra aventura. Asiste por última vez al Festival de Cannes como crítico y deja oficialmente esa actividad. A su puerta dan cuatrocientos golpes.

Las playas del cine francés son sacudidas por una nueva ola

Con la financiación de su suegro asegura la financiación de un nuevo proyecto, basado en sus experiencias de infancia y adolescencia. Nacían Los cuatrocientos golpes (faire les quatre cents coups  es una expresión que significa “hacer travesuras o meterse en problemas”). Para conseguir su actor protagonista, se puso un anuncio en France-Soir entre septiembre y octubre de 1958 al que cientos de jóvenes respondieron. El elegido fue un joven de catorce años, Jean-Pierre Léaud, hijo de un asistente  de guionista  y de una actriz, un chico inestable y mal estudiante.

En la mañana  del 10 de noviembre de 1958 se inicia el rodaje, con el veterano Henri Decaë como director de fotografía. Esa noche, destino travieso y creador de mitos,  fallece André Bazin de leucemia. La filmación termina el 5 de enero de 1959. En abril es -para sorpresa general- seleccionada para ser presentada en Cannes, donde obtendría el premio al mejor director. Con ese triunfo no se premiaba una película: se validaba una nueva propuesta estética, una “nueva ola” renovadora y crítica. Pierre Billard usó el termino para referirse al nuevo cine francés en 1958 en la revista Cinéma, a partir de un artículo de la periodista Françoise Giroud publicado el año anterior en L’Expres. Sin embargo, sólo fue hasta el estreno de Los cuatrocientos golpes y de Los primos de Claude Chabrol que los medios hicieron uso extenso de la expresión nouvelle vague y la pusieron de moda como símbolo de una ruptura que iba mucho más allá de un capricho fugaz.

Los orígenes de la crisis que le dio origen  no estaban muy lejos: la generación de directores de los años cincuenta se retiró a los estudios a hacer películas basadas en guiones muy bien elaborados pero adscritos a un formulismo que reducía todo a patrones idénticos de estilo y construcción narrativa, una especie de "receta para el éxito" ya probada. El foco temático estaba siempre lejos de la actualidad y puesto en el pasado, pues estos directores anres que buscar crear un mundo personal, se quedaron dependiendo de obras literarias preexistentes así como de la labor de guionistas profesionales. Para esos directores era más importante la reconstrucción de la escenografía y los decorados del periodo que querían retratar, que la relevancia que estas historias tenían para los espectadores contemporáneos que las veían.

La innovación y el riesgo eran las grandes ausentes del cine de los años cincuenta. De alguna forma los directores de esta generación se volvieron víctimas de su propio éxito critico y comercial y a medida que la década avanzaba se movieron hacia presupuestos mayores, lo que les permitió utilizar el color y la pantalla ancha, así mismo hacer parte de coproducciones internacionales, diseñadas para audiencias multinacionales y con pretensiones meramente comerciales. No había espacio para las producciones independientes y pequeñas.

En  Seule la crise sauvera le cinéma français: il faut filmer autre chose, avec un autre esprit et d´autres méthodes, un artículo suyo publicado en Arts en enero de 1958, Truffaut se muestra deseoso de alzarse en armas: "Hay que rodar en las calles e incluso en apartamentos reales, en vez de extender grasa artificial en los decorados y de plantar la cámara delante de cinco espías patibularios, como Clouzot; hay que filmar historias más consistentes delante de verdaderas paredes grasientas. Si el joven cineasta debe dirigir una escena de amor, en vez de obligar a sus intérpretes a recitar los estúpidos diálogos de Charles Spaak, debe rememorar la conversación que ha tenido la noche antes con su mujer o -¡por qué no!- dejar que los actores encuentren por sí mismos las palabras que están acostumbrados a  pronunciar".

Truffaut y los demás directores franceses que presentaron filmes en Cannes en 1959 eran todos extremadamente jóvenes y a ellos se sumaron el casi medio centenar de nuevos realizadores que al año siguiente presentaron su primera cinta. Estos hombres aplicaron la realidad y lo cotidiano a sus propuestas estéticas, por lo que las formas cinematográficas se refrescaron considerablemente. Se usó la cámara en mano, ediciones de corte directo, películas de bajo costo en lugares naturales fuera de estudio y con actores no profesionales, y se hicieron experimentos sobre las estructuras del lenguaje cinematográfico, partiendo todos de una misma premisa: la absoluta libertad para elegir la temática de su cine.

Los creadores de la nouvelle vague  y sus seguidores -Alain Resnais, Jacques Demy, Philippe De Brocca, Alain Robbe-Grillet, Agnes Vardá o Jean Rouch-  se preocupaban por que el film se considerase por encima de todo como una película "de autor", donde el director tenía que encontrarse -creativamente hablando- por encima de cualquier otra persona relacionada con  la producción de la película: la cinta tenía que salir de él; ni el guionista, ni el productor, ni los estudios podían inmiscuirse en la labor creativa del verdadero hacedor del film, esto es, el director y sus ideas sobre el cine y la vida.

La nouvelle vague no representaba exactamente una vanguardia estructurada  ideológicamente, sino una reacción de choque, una paliativo casi moral a una situación extrema e intolerable. Por el mismo motivo sus producciones adolecían de una gran irregularidad cualitativa y no faltaron los oportunistas que arroparon su falta de talento con la bandera de la nuovelle vague.

Para Truffaut este periodo coincide con el éxito comercial y artístico de Los cuatrocientos golpes, lo que le permitió llevar una vida acomodada y sin ningún afán económico. El reto era, sin embargo, corresponder con otro filme a las expectativas de su opera prima. Era hora de adaptar una novela de David Goodis, uno de sus autores norteamericanos favoritos, llamada Down There, publicada en la serie negra de Gallimard como Dispárenle al pianista, título que llevaría el futuro filme. Lo más importante de este segundo filme es la gente que se vinculó a la producción y que entraría a ser parte de su equipo permanente, entre ellos Suzanne Schiffman, graduada de literatura en La Sorbona y que entra como supervisor de la continuidad del guión y que terminaría siendo la asistente del director; un egresado del conservatorio de París, Georges Delerue, se convertiría en su compositor habitual; mientras Raul Coutard en la dirección de fotografía contribuiría a hacer de Disparenle al pianista, el aporte estilístico de Truffaut a la nouvelle vague, con su mezcla de géneros, sus cambios de ritmo y de tiempo.

La película se estrenó en París en noviembre de 1960, con poco éxito en taquilla, fracaso que  coincide con los descalabros  de  A woman is a woman de Godard, Les Godelureaux de Chabrol y Lola de Demy. Incluso Le petit soldad de Godard fue prohibida en Francia. Paradójicamente los filmes de los directores atacados por la nouvelle vague eran bien recibidos. Muchos periodistas culpaban al movimiento de la deserción que acompañó al cine en ese momento, pues las películas eran consideradas demasiado intelectuales y aburridas. La critica también acusaba al movimiento de vacío.

Involucrado de lleno en sus siguientes películas, Truffaut no alcanza a presentir que la nouvelle vague se moría: el detonante fue un juicio por calumnia que Roger Vadim interpuso contra él a raíz de un articulo de France-Observateur publicado en diciembre de 1960, en el cual Truffaut  se queja de la intervención de Vadim en un filme de Jean Aurel -La Bride sur le cou- protagonizada por Brigitte Bardot. El juicio divide al grupo en dos bandos, Truffaut pierde y todos se desmoralizan, lo cual marca la era de la desbandada, acrecentada por rivalidades estilísticas y comerciales al parecer irremediables. Muy pocos sobrevivirán, absorbidos por el cine comercial contra el que tanto lucharon. En 1967, un decepcionado Truffaut declararía que "Hoy en día hay que estar tan orgulloso de haber sido y de ser de la nouvelle vague, como de haber sido judío durante la ocupación". Tan evidente amargura no puede hacernos olvidar que el cine posterior de este director nunca perdió de vista los principales postulados del movimiento: libertad, independencia, sensibilidad.

 

Antoine Doinel o el cine en primera persona del singular

En una serie de películas dispersas a lo largo de veinte años, Truffaut construyó un personaje  a la manera de su alter ego.  Se trata de los filmes que narran las aventuras de Antoine Doinel, Los cuatrocientos golpes, Antoine y Colette, Besos robados, Domicilio conyugal y El amor en fuga, interpretados todos por el actor Jean-Pierre Léaud durante diversas épocas de su vida.  El mismo director lo aclaraba: "Antoine Doinel es todavía el mismo personaje,  bastante cerca de mí sin ser yo, bastante cerca de Jean-Pierre Léaud sin serlo. El personaje de ficción Antoine Doinel es, pues, una mezcla de dos personajes reales, François Truffaut y Jean-Pierre Léaud".

Cuando se decidió a filmar un primer largometraje, Truffaut tuvo que recurrir -ante la falta de una idea original- a extractar episodios de su propia vida y la de Robert Lachenay e imbricarlos y compactarlos en la existencia de un solo ser, un joven tan falto de cariño y oportunidades como lo fue él en su propia infancia. Esto además era consecuente con los liberrimos postulados de su texto Una cierta tendencia del cine francés: nada de adaptaciones novelescas, nada de guiones estructurados, nada de imposturas.

Sin embargo, a la hora de concretar el guión, es necesaria la colaboración de Marcel Moussy  -libretista de un programa de televisión- para que ponga las cosas en su sitio y evite abusos autoreflexivos y ajustes de cuentas con personajes reales. Así surgen Los cuatrocientos golpes, donde por primera vez vemos a Antoine, aún un colegial travieso e incomprendido por sus padres. Varias de las desventuras del personaje le ocurrieron al director: al abandonar definitivamente sus estudios, Truffaut debió solventarse vendiendo “catálogos” de listas de las películas en exhibición en la ciudad así como las fotos promocionales (stills) de las salas de cine, que robaba con  Lachenay en las noches. En la película se describe además el robo de una maquina de escribir, episodio real con el que se pretendía cubrir las deudas de su malhadado cineclub, Le Cercle Cinémanie.  Esas mismas deudas serán el motivo de su encarcelamiento en una estación de policía, como tan bien se describe en el filme, lo que convertirá a Antonie en un delincuente juvenil.

A Antoine volveremos a verlo unos años más tarde, ya independiente, en Antoine y Colette, un mediometraje que hace parte de un colectivo titulado El amor a los veinte años, realizado por encargo del productor Pierre Roustang. Antoine trabaja en una compañía productora de discos de vinilo y conoce -para enamorarse inmediatamente- a Colette en un concierto, pero la chica no se muestra interesada en él. Truffaut conoció en un campo de verano a Liliane Romano, su primer amor. En París la chica no quiso continuar con él a pesar de sus requiebros, tal como Colette en el filme.

El muy persistente Antoine decide arrendar un apartamento en un edificio al frente de la ventana del de los padres de la joven, como hiciera Truffaut unos años después al enamorarse perdidamente  de Liliane Litvin, una joven aficionada a la cinemateca de quien llega a obsesionarse tanto que,  desilusionado por su indiferencia, en una ocasión se produjo veinticinco cortes con una cuchilla en su brazo derecho. Antoine no llega a tanto, pero tampoco logra conquistar a Colette.

En parte por el fracaso con Liliana y en parte por la soledad, Truffaut decide enrolarse en el ejercito, donde tras desertar es retenido en la prisión de Coblenz hasta su liberación en 1952, luego de innumerables humillaciones a las que los militares lo sometieron. Una de esas descargas de insultos la utilizaría al inicio de  Besos robados, cuando Antoine es dado de baja del ejercito.

En este momento la vida del personaje se separa de la Truffaut y empieza a moverse por sí solo: Antoine es portero de un hotel, detective privado encubierto como vendedor de zapatos y por último reparador de televisores. Meses antes de que Francia se convulsionara con los eventos  de mayo del 68, Truffaut creaba un héroe que parecía anacrónico, de otra era, un romántico incapaz de adaptarse a la vida o conseguir un trabajo estable, pero que encuentra por fin un amor, encarnado en Christine (La joven actriz Claude Jade), una violinista con la que contraerá matrimonio, como nos lo revelará en Domicilio conyugal: ella da clases de violín, él tiñe flores para un florista. Debutan aquí como padres -su primogénito se llama Alphonse- pero Antoine no se ve todavía apersonado de su rol paternal.

A pesar de las diferencias laborales y personales, sigue habiendo mucho de Truffaut en este personaje, no sólo por su donjuanismo, sino por referencias incluso directas, como la que tiene a Antoine escribiendo una novela -"Amor y otros problemas"- en la que se "desquita" de sus padres y además separándose de su esposa como vemos en El amor en fuga. La esposa de Truffaut había solicitado y obtenido el divorcio en 1965,  por lo que no era difícil suponer que a Antoine y a su cónyuge le iba a ocurrir algo similar. Cuando el filme empieza vemos a una pareja retozar y abrazarse en una habitación: se trata de Antoine y Sabine, su amante. Una citación entre Antoine y Christine en un juzgado da pie a una gran cantidad de flashbacks que cierran el círculo de la historia, incorporando fragmentos de todas las películas previas e incluyendo la aparición de Colette ya adulta. Toda la película es una confusión de parejas y una remembranza emotiva del existir de este personaje, lo que incluye saldar algunas cuentas con su familia, con ese pasado que  tanto le dolía.

Lo último que vemos de Antoine son los apasionados besos que le da a Sabine en una tienda de discos, mientras se intercalan imágenes suyas de un momento feliz de Los cuatrocientos golpes, cuando Antoine se escapa a un parque de diversiones y entra a una "licuadora" mecánica que al girar a gran velocidad lo adosa a sus paredes. En ese mismo aparato, que mezcla y desorienta, hay otras personas y a veces la cámara se confunde y no sabemos quién es quién. Si nos fijamos bien, veremos entre esas personas a un hombre joven. Ya lo adivinan. A un hombre joven llamado François Truffaut. 

 

De  niños perdidos y de hombres que no quieren crecer

Decía Luis Alberto Álvarez sobre Truffaut que "toda su obra es una búsqueda de la infancia perdida". La frase se comprende en toda su extensión cuando apreciamos la manera en que Truffaut ha modelado a Antoine. Su alter ego, aunque ya adulto,  sigue siendo un niño. Truffaut caricaturiza el personaje, lo hace infiel y enamoradizo y le da un empleo probando modelos pequeños de barcos en un estanque, como si estuviera jugando. Curiosamente, el mismo empleo lo comparten dos protagonistas de sendas películas, Bertrand en El hombre que amaba a las mujeres y  Bernard en La mujer de al lado. No es casual, no puede serlo. El director ve a sus personajes como seres sin infancia -como él- que deben en su adultez recuperar el tiempo perdido y por eso lo que le ofrecen a sus parejas es un amor infantil, inmaduro y provisional, proclive a la infidelidad.  ¿Justificaba así sus propios deslices afectivos? Quizá, pero es posible que él lo viera -y no pretendemos defenderlo- como una oportunidad de recuperar el tiempo y las oportunidades perdidas.

Pero sin necesidad de sublimar épocas ya idas, la verdad es que uno de los factores comunes que interconecta su cine es la presencia permanente de la infancia. Niños son Les mistons,  inolvidables son los pequeños espectadores que asisten alelados a la función de títeres de Los cuatrocientos golpes, un niño -Fido- es el hermano de Charlie en Dispárenle al pianista, arrojándole leche al automóvil de unos gansters; un bebe porta un librito en el mundo futurista de Fahrenheit 451; Jules y Catherine tienen una hija en Jules y Jim, así como Antoine y Christine en Domicilio Conyugal, mientras un niño sordomudo acompaña asombrado a Julien en El cuarto verde... los ejemplos podrían extenderse fácilmente por toda su obra.

Dos películas rindieron homenaje explícito a los niños, desde ángulos muy distintos pero complementarios. En una el propósito es didáctico, en la otra es testimonial. En 1970 llega El niño salvaje, un filme de época que es una variación del tema del niño abandonado a su suerte, deprivado de afecto y calor humano. Bien lo dijo Truffaut, quién coprotagonizó el filme como actor: "Es una película que responde, diez años más tarde, a Los cuatrocientos golpes. Tenemos en la pantalla, como habíamos dicho antes, alguien que carece de algo esencial, pero esta vez hay personas que van a tratar de ayudarle". Truffaut interpreta al Dr. Itard, encargado de readaptar a la sociedad a Victor, un niño absolutamente montaraz encontrado en un bosque. La historia surge a partir de un libro de Lucien Malson, Les Enfants sauvages: mythe et réalité que analizaba 52 casos de niños abandonados, que crecieron solos; el argumento fue escrito en el verano de 1968 por Truffaut y Jean Gruault, para una película que sería la primera que Nestor Almendros fotografiaría para este director. Hay aquí una enorme confianza en el proceso educativo, en la posibilidad de redimirse gracias a la cultura, como le ocurrió a Truffaut con su mentor Bazin y a aquel con Léaud.

El naturalismo de esta cinta contrasta con el ambiente cien por ciento escolarizado de Dinero de bolsillo, una mirada testimonial y de primera mano sobre la infancia, hecha por completo desde el  punto de vista de un bullicioso grupo de escolares en la ciudad de Thiers. En este caso los terribles profesores de Antoine han sido reemplazados por seres humanos, con vida propia, con sentimientos, con cariño hacia sus alumnos. "Lo que contaba era conseguir risas, no a expensas de los niños sino con ellos, incluso no a expensas de los adultos sino con ellos, en la búsqueda de un delicado balance entre gravedad y ligereza". Pero más que generar risas, es una profunda ternura la que  invade a esta película, donde niños de todas la edades -desde la infancia hasta el borde de la adolescencia- tienen parte importante. Uno de ellos, Julien es maltratado por sus familiares, lo que lleva a un discurso final de uno de los profesores, que se antoja una declaración dictada directamente por Truffaut respecto a la responsabilidad que tienen los adultos sobre los niños y que, si lo vemos bien, podría expandirse a la responsabilidad del director de cine frente a la infancia, como él mismo lo expresó: "Finalmente, al contrario de lo que leo con frecuencia allá o acá, las películas no pueden hacerse con niños para comprenderlos mejor. Los niños deben ser filmados sólo porque los amamos".

La última escena de su involuntaria última película, Confidencialmente tuya, son los pies de los niños del coro de una iglesia pateando el filtro del lente de una cámara fotográfica. Hay picardía y una alegría profunda en ese juego. Son las ganas contagiosas de vivir que transmiten los niños. Las mismas del cine que Truffaut hizo siempre.

Declaración de amor perpetuo a los libros y al cine

En Los cuatrocientos golpes, Antoine erige un altar a Balzac que por poco provoca un incendio en la casa de sus padres. Su amor por el escritor lo lleva a querer copiarle el estilo para una tarea escolar. Pero el profesor no ve en el homenaje sino una vulgar copia y lo amonesta con severidad. Años más tarde en La piel suave, sería Balzac el tema de una de las conferencias que Pierre Lachenay da y que le sirve para conocer a su futura amante.

Los créditos de Las dos inglesas y el continente aparecen sobre el lomo y el texto de la novela que le da origen. En el fondo, toda esta película se refiere a la vida escrita, a los diarios, a los recuerdos recogidos, a las cartas donde se atoran y se alivian sentimientos. Sus personajes parecen vivir a un ritmo literario, como si supieran su génesis y como si anticiparan que su vida va a ser recogida en palabras al final del filme. Pero es otra la película en la que Truffaut depositó todo su amor a los libros.

Fahrenheit 451 nos habla de una sociedad totalitaria del futuro donde los libros están prohibidos y deben ser quemados, como nos lo anticipan los créditos de la película, pronunciados y no escritos. Pero la resistencia civil se organiza de una manera curiosa: los rebeldes, imposibilitados de conservar un libro, se transforman en uno. Cada cual se aprende un libro de memoria y lo repiten sin cesar, son gente-libro creando una nueva tradición oral que les permite escapar al régimen y vivir enamorados –así como  Truffaut- de los libros.

Pero si con los libros es evidente, es más obvio todavía que todas las películas de Truffaut, mordiéndose la cola,  hablan de cine. Sus personajes van a cine, leen de cine, discuten de cine, son cine. En el mundo de sus películas hay una calle llamada Jean Vigo, una marquesina que anuncia a John Ford, un sueño de un bombero que se asemeja al del protagonista de Vértigo, un ejemplar de Cahiers a punto de ser quemado en una pira literaria futurista y hasta es posible que Jacques Tati -como el señor Hulot- haga una aparición en Domicilio Conyugal. El arte que transformó su vida es el tema último de toda su filmografía. La noche americana resumió toda esa pasión en una sola cinta y lo que obtenemos es la vivencia agradecida de un hombre, una autentica profesión de fe en un arte.

Ferrand, el director de cine que Truffaut interpreta en ese filme no está dirigiendo una película, está haciendo un diario de su propio existir. El proyecto ficticio a filmar  se llama Je vous présente Pamela y es una mirada nostálgica pero contundente a las bambalinas de un  rodaje, a la tras escena no siempre feliz en la que transcurren los días que dura la realización  de una película.  Lo curioso es que el supuesto filme a realizar no es una obra "de autor" sino una película comercial de pocas campanillas, pues el propósito de Truffaut era básicamente anecdótico, no técnico: "No voy a revelar toda la verdad acerca del arte de filmar, sino algunas cosas reales que ocurrieron en mis películas anteriores o en las de otros".  El resultado es una historia de amor... al cine.

Presentada fuera de competencia en el Festival de Cannes, se estrenó en París a fines de mayo de 1973, para complacencia de público y crítica. El tres de abril del año siguiente, en el Music Center de Los Angeles, el actor Yul Brynner le entregaría el Oscar a la mejor película extranjera por La noche americana. 

Truffaut pensaba que el cine era mejor que la vida. ¿Queda alguna duda?

La serie negra francesa

"A diferencia de la mayoría de los espectadores de mi edad, no me identificaba con los héroes, sino con los perdedores y, en general, con cualquier personaje que estuviera equivocado. Por eso es que las películas de Alfred Hitchcock, dedicadas al miedo, me conquistaron desde el principio". Tras la ocupación alemana y el fin de la guerra, las películas norteamericanas regresaron a Francia en 1946 luego de una larga ausencia. Varios de los thrillers de Hitchcock hacían parte de ese grupo y Truffaut se convirtió instantáneamente en admirador de su estilo. La obra del director inglés reflejaba exactamente las bondades de su "política de autor", de ahí que sus grandes películas fueron escrutadas permanentemente  por su pluma en Cahiers. La visita al oráculo ocurrió en agosto de 1962, en Los Ángeles. Seis días de entrevistas dieron cuerpo cuatro años después a El cine según Hitchcock, la más clara muestra de fidelidad y respeto de Truffaut hacia la obra integra de quien según sus palabras es, "el hombre por el que amamos ser odiados".

Seis películas hacen honor a ese influjo: Dispárenle al pianista, La novia vestía de negro, La sirena del Mississippi, Una bella chica como yo y Confidencialmente tuya. Una autentica serie negra francesa, hermosa en sus propósitos e irregular en sus resultados. Su mejor thriller fue Confidencialmente tuya, porque decidió no tomarse en serio, no jugar a John Huston o a Howard Hawks  y burlarse de si mismo y del género negro, homenajeando a Hitchcock en cada esquina. Al protagonista le gustan las rubias; hay un hombre muerto con un cuchillo en la espalda, lo cual hace que no quede "La sombra de una duda" sobre el culpable y como en La ventana indiscreta, ese mismo hombre inculpado está imposibilitado de moverse, encerrado en un sótano y va a requerir la ayuda de una mujer. 

El problema de sus thrillers es que sus protagonistas son demasiado sensibles, demasiado llenos de motivos para triunfar en la empresa criminal. Truffaut no fue capaz de despojarlos de alma, de sentidos, de capacidad de perdonar. Una melancolía típicamente europea tiñe con otros tonos sus filmes negros. Como era de esperarse sus personajes mejor dibujados fueron las mujeres de cada película: Léna (Marie Dubois), Julie Kohler (Jeanne Moreau), Julie Roussel (Catherine Deneuve), Camille Bliss (Bernadette Lafont) y Barbara (Fanny Ardant), personajes fortísimos y hasta en ocasiones crueles, pero siempre obrando según su propia manera de ver y entender el mundo. Sin embargo, su creador estaba demasiado enamorado de estas mujeres como para hacerlas sufrir o para que hicieran sufrir. A él sólo se le ocurría amarlas.   

Pasión, amor y otros problemas

En El amor en fuga, un nostálgico Antoine recuerda a su madre, "Ella me enseñó que el amor es lo único que importa". Cerrando heridas, Truffaut parece reconciliarse con su imagen materna, pero más importante aún, nos confiesa en ese filme la pasión que lo alimenta y que una y otra vez ha engalanado su celuloide. Desde las prostitutas de su juventud hasta las más glamorosas estrellas de cine a las que tuvo alcance, la fascinación de este director por las mujeres y por el amor no tuvo límite. Es su actitud la recogida por Arthur en Una bella chica como yo y por Alphonse en La noche americana  y es su voz la reflejada en el personaje de Plyne en Dispárenle al pianista: "La mujer es pura, delicada, frágil. Las mujeres son maravillosas, las mujeres son supremas. Para mi las mujeres siempre fueron supremas". De casi todas sus actrices se enamoraba perdidamente, tenerlas a su lado era su obsesión, sin importarle estado civil o compromisos propios o de ellas.

Los niños de Les mistons se preguntaban “¿Qué eran el amor imposible y los besos,  que estábamos tan orgullosos como si fueran nuestros?”. Y esa curiosidad exploratoria parece ser la misma de Truffaut: él fue en realidad el hombre que amaba a todas las mujeres y aunque en su vida personal eso le generaba conflictos apenas imaginables, tal embeleso contribuyó a los espléndidos retratos femeninos de sus películas y a mostrarnos el complejo espectro de la pasión amorosa en todas sus formas.

En 1962 filma Jules y Jim, adaptación de la primera novela del septuagenario autor Henri-Pierre Roché, y que había tenido oportunidad de leer en 1956. La película es ideal para mostrarnos a la mujer sin ataduras, impredecible e impulsiva que tanto admira. La vitalidad de Catherine (interpretada por Jeanne Moureau) arrastra consigo a dos amigos en un torbellino que sólo la muerte podrá resolver.  Otro triángulo amoroso, pero con cambio de género, es el que nos muestra diez años después en Las dos inglesas y el continente –originalmente otra novela de Roche- donde ahora el foco de atención es un hombre -Claude (Jean-Piere Léaud)-, cuya presencia perturba y divide a dos hermanas, Anne y Muriel. El director intenta mostrarnos aquí  las diferentes etapas que una relación amorosa enfrenta a medida que las personas maduran: al principio el amor adolescente y platónico, que se cree eterno e infinito, entre Claude y Muriel; después el amor físico adulto entre Claude y Anne. Entre ambos extremos veremos la fugacidad de las parejas ocasionales que servirán de aprendizaje, así como también el adulterio y, porqué no, la auto satisfacción. La muerte también jugará sus cartas para dar por terminado, con dolor,  este conflicto afectivo.

Truffaut identifica la pasión amorosa con la locura, con la incapacidad de reflexionar con claridad cuando estamos frente al objeto de nuestros afectos. Y lo más curioso, ve a la pasión desbordada como un exceso punible que debe ser castigado, por lo general con la muerte, como observamos incluso desde una obra tan temprana como Les mistons.  Respecto al matrimonio su opinión no es más diáfana, pues por lo general lo equipara con el aburrimiento, con las costumbres predecibles que justifican la aparición de aventuras extraconyugales. Hay tedio marital en Los cuatrocientos golpes -lo que lleva a un affaire de la madre de Antoine-, en Dispárenle al pianista, en La piel suave, en La mujer de al lado, en Domicilio conyugal. El matrimonio como institución lleva al dolor en La novia vestía de negro, y a la  degradación y al  engaño en La sirena del Mississippi.

La piel suave es la más física de sus historias pasionales, la que más se regodea en el cuerpo de la mujer amada, deseada y, claro, prohibida.  Ella es Nicole (Françoise Dorleac, trágicamente fallecida), una azafata seducida por un hombre maduro, Pierre Lachenay, -un catedrático casado y  padre de una hija- quién literalmente enloquece por esta esbelta rubia. Su encuentro furtivo en una posada es uno de los momentos más sensuales de su cine, remembranza emocionada de Los amantes de Louis Malle. En las historias de Truffaut hay por lo general una mujer fuerte y terrenal contrapuesta a un hombre con rasgos infantiles y en La piel suave es Franca, la esposa de Pierre, que al final se encargará de hacer justicia y castigar -definitivamente- su adulterio.

Pero si de locuras amorosas se trata, del amor fou llevado al extremo, hay dos películas definitivas: La historia de Adele H  y La mujer de al lado. La primera se basa en la historia de Adele, la hija de Victor Hugo, quién huyó a Halifax en 1863 obsesionada por Albert, un oficial del ejercito que no le corresponde. Enferma de amor, en su locura inventa un mundo ficticio, poblado de mentiras cada vez mayores. Truffaut ha querido mucho el personaje de Adele: en su urgencia y en su pasión es posible descubrir al director. En un momento dado Adele exclama en voz alta "Nací de padre desconocido" y ya no tenemos dudas sobre la construcción autobiográfica de este personaje triste, quien también correrá la misma suerte de aquellos que en el cine de este autor  se atreven a amar. Eso, obviamente, les ocurrirá también a los amantes desafortunados de La mujer de al lado,  Bernard (Gerard Depardieu) y Mathilde (Fanny Ardant, su segunda esposa), una antigua pareja que el destino reúne de nuevo ahora como vecinos. Lentamente la pasión volverá a encenderse entre ellos, lentamente caerán en el fuego y arderán allí -obsesos, ciegos, sedientos- sin remedio alguno. Hay algo de patetismo en la descripción de su necesidad perturbadora de verse, en su incapacidad para separarse a pesar de que no tienen nada a favor y que saben -lo peor es que lo saben- que están condenados. Lo decía Truffaut,  "Cuando una relación amorosa termina mal y nos deja despedazados, nos sentimos ´como de recoger con cuchara´. Todo a nuestro alrededor parece tener algo que ver con nuestro drama personal. Cada película, cada novela -si acaso estamos aún en condiciones de ver o leer- parece parafrasear nuestra lamentable aventura, cada canción escuchada en la radio habla sobre nosotros, expone nuestros errores y confirma nuestras humillaciones.  He aquí los estados extremos del amor que había querido mostrarles desde hace algún tiempo".

Y cuando venga la muerte...

Maurice Jaubert, el compositor que hizo la banda sonora de La historia de Adela H en 1975 no pudo nunca asistir al estreno de la película. No se debió a compromisos previamente adquiridos, pues la verdad es que en ese entonces Jaubert llevaba ya treinta y cinco años muerto. La segunda guerra mundial se lo llevó, defendiendo a Francia en pleno combate. En su breve existir había hecho la música de obras cumbres como L´Atalante de Jean Vigo o Le jour se leve de Marcel Carné. Truffaut no estaba dispuesto a que su legado musical permaneciera en el olvido y llevó sus composiciones a  Dinero de bolsillo,  El hombre que amaba las mujeres y, por supuesto, a El cuarto verde.

Hay una foto de Maurice Jaubert y una del actor Oscar Werner –quien muriera como personaje en Jules y Jim- en ese cuarto lleno de fotos, velas y recuerdos donde “los muertos pueden seguir viviendo” según palabras de Julien, el escritor de obituarios de un periódico que, tras la muerte de su esposa, es sólo “un espectador de la vida”. Truffaut mismo protagoniza ésta, su gran obra de madurez y su homenaje más explicito al amor obsesivo, pero esta vez dirigido hacia la muerte, a la que tanto se refirió en su cine, la que le servia para administrar justicia, para dejar todo en su lugar. En ese cuarto lleno de nostalgia, Truffaut ha podido colocar varias fotos más: la del personaje que interpretaba Gerard Blain, muerto durante la guerra en Les mistons; la de Anne, consumida por la tuberculosis en Las dos inglesas y el continente; a Bertrand, El hombre que amaba a las mujeres; la del jefe de bomberos quemado vivo por Montag en Fahrenheit 451 y la de todos aquellos que en su cine murieron por amor, que es quizá el mejor motivo para morir.

El 12 de agosto de 1983, Truffaut sintió como si "un triquitraque hubiera explotado en su cabeza". Casi un mes de exámenes especializados llevaron a una conclusión pasmosa: Truffaut padecía un tumor maligno, un glioma en la región frontal derecha del cerebro. Intervenido quirúrgicamente con poco éxito, fue sometido después a radioterapia. Con periodos de fortaleza y animo, mezclados con momentos de desesperanza y dolor, Truffaut enfrentó los últimos meses de su vida rodeado de su familia y amigos. Robert Lachenay fue la última persona que lo visitó en su casa, antes de entrar al hospital donde el 21 de octubre de 1984, a las 2:30 pm, su vida terrena terminaría para siempre. Su cuerpo fue cremado y sus cenizas enterradas en el cementerio de Montmartre. François Truffaut había muerto a los 52 años.

Atrás quedaban sus planes de dirigir treinta películas, su debatido libro sobre la vida de los actores, la idea de filmar un homenaje al music hall, llamado L´agence magic y, por supuesto, su proyecto cinematográfico más avanzado, La petite voleuse, sobre una niña ladrona, del cual quedó una sinopsis de cuarenta páginas y que Claude Miller haría realidad en 1989.

Pero hombres como Truffaut no mueren. Perduran en la memoria de los que los amaron y en la de aquellos que, sin conocerlos, los admiraron. De ahí que cuando una película nos emocione el espíritu, nos hable en susurro al corazón y encuentre para nosotros respuestas, sea la oportunidad feliz de recordar que una vez existió un hombre, allá en Francia, que hizo del cine su casa y supo adornarla -he ahí el secreto- con el alma entera.

François Truffaut y Jean-Pierre Léaud

 

 François Truffaut, Charles Aznavour y Marie Dubois

*ENTREVISTA A FRAÇOIS TRUFFAUT. Declaraciones de Truffaut a J. Narboni, S. Toubiana y S. Daney (Les Cahiers du Cinéma)

CASABLANCA: ¿Por qué se mostró tan reticente a la realización de esta entrevista?

FRANCOIS TRUFFAUT: Vayamos a ello pero sabiendo que quizá esta entrevista no llegue a publicarse. Tengo mis reticencias respecto a las entrevistas porque cuanto más trabajo, menos cosas tengo que decir sobre mi trabajo. Estoy actualmente en pleno montaje de Le Dernier Metro, y lo único que me preocupa son la relación de los planos, las cuestiones de ritmo, de encuadre, la introducción de la música; y si tengo que hablar de otras cosas, entonces debo fingir.

Antes se hacían muchas menos entrevistas. Me decidí a escribir el libro de discusiones con Hitchcock para demostrar a los periodistas americanos que ese hombre famoso al que ellos subestimaban, era el más competente de Hollywood. Hoy en día, hay un elemento de propaganda en las entrevistas que me molesta bastante. Hay que vender, y eso lleva a decir frases como: «Sabe, no es solamente la historia de un tipo que tiene cáncer, es también un verdadero canto de amor.» Esto es el lado publicitario que me da vergüenza.

En el fondo, lo que me hace feliz en el cine es que me proporciona el mejor empleo del tiempo posible. La elaboración del guión es difícil pero no es una etapa angustiosa, porque si un día trabajas mal, al día siguiente rompes las hojas y vuelves empezar, eso cuesta sólo el precio del papel. La preparación me deprime porque, al tratar de contestar a todas las preguntas que me hacen tengo la impresión de ser un maníaco al que se trata con una comprensión poco usual. La gran etapa es el rodaje, todo va demasiado deprisa pero es intenso, emocional, hay que actuar constantemente, para bien o para mal. Para terminar, el montaje llega como un desahogo: aunque los actores se vayan a morir, ya hemos grabado todas las imágenes que necesitamos. En el montaje ya no le puedes hacer daño a la película, tienes tiempo para experimentar, mejorar. El estreno me atormenta, sobre todo a causa de la promoción publicitaria. Lo ideal es no estar en París. Guardo un buen recuerdo del estreno de Adèle H. porque me fui a América. La joven protagonista tenía tanto interés en la película que yo estaba completamente seguro de que la presentaría apasionadamente.

La pregunta que más temo es: «¿Cómo se sitúa usted?» Simplemente, me parece indecente eso de situarse a uno mismo, no es un ejercicio natural. Y además hay que mentir, simular haber obtenido en la pantalla todo lo que se quería cuando, en realidad, uno es el mejor crítico de sí mismo, o al menos el más severo.

A través de las entrevistas, uno pretende más o menos proyectar una imagen ventajosa de uno mismo, y esto es ridículo. Cuando empecé en esta profesión probablemente necesitaba que me reconocieran pero, ahora mismo, mi único deseo es que mis películas se amorticen para poder seguir. Tengo que añadir que no estoy seguro de tener nuevas ideas que expresar, mis ideas sobre el cine no cambian demasiado, tengo miedo de repetir las mismas cosas, con las mismas fórmulas. Desde hace diez años, en cada entrevista hablo de Johnny cogió su fusil porque esta película me impresiona y me seduce.

Es posible que me impresionen con más fuerza las películas que he visto antes de convertirme en cineasta. A veces pienso que la cosa más lógica para un artista sería que no le gustara nada del trabajo de los demás. Si tú eres un lector de libros, un espectador de películas, te puede gustar un libro o una película al cien por cien porque eres más sensible a las intenciones que a la ejecución. Si eres de la profesión habrá siempre, en la ejecución de otro, algún detalle, alguna diferencia, alguna divergencia que hará imposible la adhesión incondicional. Yo pongo a Chaplin muy en alto y le encuentro infinitamente más interesante que Jesús, por ejemplo, pero le pongo pegas a La Condesa de Hong Kong. Creo entonces que, al examinar el trabajo de otro, habría que abstraerse, aceptar el sistema elegido por el otro, intentar entrar en su juego y no comentar sino lo que nos gusta.

C.: En pocas palabras, lo que está usted reivindicando es una ética profesional. Uno tiene un trabajo, emplea su tiempo en algo, y no hay ninguna razón para hablar de ello, es indiscreto ¿Pero quizá no es usted uno de los pocos en poder decir eso, en la medida de que hay siempre menos gente que considera el cine como una profesión, eso es, algo que uno hace durante diez, veinte años, una película al año, un poco como los americanos? Porque, si no es una profesión, cada película se convierte en un golpe de fuerza, se está jugando con la suerte: eso es un poco lo que ocurre en el cine francés ahora mismo.

F. T.: Sí. Si uno se siente incomprendido, o rechazado, la entrevista ofrece una ocasión para explicarse, la esperanza de hacerse comprender.

C.: Nos gustaría preguntarle sobre la forma en que usted lleva su carrera, o, si no acepta esta palabra, sobre la permanencia de su trabajo.

F. T.: La palabra carrera no me choca en absoluto, ni la palabra ni la cosa en sí. Es menos pretenciosa que la palabra obra. De todas formas, si uno hace una cosa, vive de ella, y tiene ganas de continuar, pues bien, está haciendo una carrera. Lo único que me apetece hacer son películas. Si me quedara ciego intentaría seguir, colaborando en algunos guiones.

Los ataques en contra de la pobre industria cinematográfica francesa a la que acusan de ser el cine de los beneficios me parecen fuera de lugar porque los productores se están arruinando uno detrás de otro. Se ataca tanto a los productores acusándoles de pensar sólo en ganar dinero, como riéndose de ellos porque lo pierden. En Estados Unidos es todo más sencillo: una película es buena si produce beneficios, mala si pierde dinero, es tan matemático como deporte de competición ¡En Hollywood no pierden mucho tiempo en discusiones estéticas!

C.: En realidad hay muy pocos cineastas de su generación, por no hablar de los más jóvenes, que puedan rodar una película al año desde hace mucho tiempo, aunque lo hagan como profesión.

F. T.: Sí, creo que fue una cuestión de suerte, al principio. Mi suegro, que dirigía la Sociedad Cocinor, produjo mi primera película, Los cuatrocientos golpes. El me sugirió que si quería tener las manos libres, debería crear mi propia productora. Entonces fundé Les Films du Carrosse –en homenaje a La Carroza de Oro- y por casualidad esa pequeña sociedad sigue en pie después de veinte años. Todo empezó, entonces, con esa primera película que ganó mucho dinero, pero lo que yo no podía prever era la forma en que me iba a comportar en esta profesión. Yo, que había pasado mi juventud escapándome del colegio para ir al cine, desde que me encontré con Les Films du Carrosse y una oficina, pues bien, no he podido faltar a la oficina un solo día en veinte años.

Incluso los días en que estrenan el último Bergman o el último Fellini, me espero hasta las siete de la tarde para ir, posiblemente porque me siento directamente responsable de los que trabajan conmigo.

En pocas palabras, tengo unas obligaciones y debo mantenerlas, más porque no estoy solo. Con Jean Gruault, Suzanne Schiffman u otros guionistas, decidimos un guión. Marcel Berbert, que administra la Carrosse desde el principio, y Gérard Lebovici, mi agente, determinan el presupuesto, buscan financiadores y redactan los contratos que protegen la película. Me siento muy apoyado en esta etapa, y el juego consiste entonces en hacer lo que me apetece intentando no derrochar el dinero de los financiadores. Sin esta organización y este equipo, habría posiblemente renunciado a la Carrosse y estaría trabajando para unos productores.

Mi segunda película, Tirez sur le Píaniste, la produjo Pierre Braunberger, que había comprado Les Mistons y rechazado Los Cuatrocientos golpes, y al que le gustaba la novela de David Goodis. Le Pianiste fue un fracaso, confirmando la opinión de la prensa en su denigración de la Nouvelle Vague: «Su primera película está lograda porque cuentan su vida, con la segunda se dan de cabeza porque no son profesionales».

Por culpa de esta ducha fría, el rodaje de Jules et Jim fue muy angustioso. Conseguí rodar esa película gracias a la confianza de Jeanne Moreau. No teníamos distribuidor -mi suegro había muerto- y solamente cuando la película estuvo terminada nos tranquilizamos: a los Siritzky les había gustado la película, quisieron estrenarla, fue bien en todas partes y tuve la impresión de que ya era de la profesión.

Por lo que, cuando Ray Bradbury me cedió los derechos de Farenheit 451, me di cuenta de que nunca encontraría financiadores para esa película en Francia. Un productor americano, Lewis Allen, me había llamado para proponerme The Day of the Locust, sobre la novela de Nathanaël West. Le propuse Farenheit 451 en su lugar y él aceptó a condición de que la película se rodara en inglés y en Inglaterra.

C.: Ahora tenemos la impresión de que, al cabo de los años, ha seguido usted una política de alternación de proyectos que parece muy meditado. Tenemos la impresión, viendo la sucesión de películas, que usted sabe que tal o tal proyecto es arriesgado mientras que otros van a ir mejor. Usted lleva una política parecida a la de un editor que se arriesga con un ensayo difícil pero sabiendo que puede contar con otras cosas...

F. T.: Mi única táctica de alternación es la de rodar una película de bajo presupuesto después de cada película cara, con el fin de no verme arrastrado en la escalada que lleva a las concesiones graves, a la megalomanía o el paro. Cuando volví de Inglaterra, estaba decidido a trabajar a marchas forzadas, a rodar preferiblemente películas en francés y a llevar adelante varios proyectos al mismo tiempo. Mientras rodaba Besos robados al principio de 1968, estaba preparando La Sirena del Mississippi y El Niño salvaje. A los de la Unidad Artists no les gustaba el proyecto de El niño salvaje, más que nada porque yo quería rodarlo en blanco y negro. Al final dijeron: «de acuerdo para el Niño salvaje, pero irá con La Sirena del Mississippi y así amortizaremos las pérdidas de una con los beneficios de la otra.» Acepté y entonces se produjo esa cosa divertida, que demuestra que no se pueden hacer previsiones: ¡con un presupuesto de 750 millones de viejos francos, la Sirena perdió 350 mientras que El Niño salvaje, que costó poco menos de 200 millones, ganó 400!

A decir verdad, no habría que hablar solamente de fracasos y éxitos, sino también de impresión de fracaso e impresión de éxito. Nunca habría que razonar sobre el número de entradas vendidas exclusivamente en París, porque una película puede multiplicar esa cifra por seis en toda Francia, y puede también conseguir medio centenar de contratos de venta en todo el mundo.

C.: ¿'Cuáles son sus relaciones, su forma de trabajar, con la United Artists?

F. T.: Lo que más aprecio, a la hora de trabajar con una compañía americana, es la  libertad y, por encima de todo, la libertad de elegir los actores que me gustan, famosos o desconocidos. Hay actores importantes en Le Dernier Métro pero sentía que el único personaje malo de la película sería más convincente si lo interpretaba alguien cuyo rostro no fuese conocido. Cogí entonces a mi amigo Jean-Louis Richard y pienso que es mejor que cualquier otro actor que hubiese añadido a los otros.

Ahora bien, hay que considerar que las relaciones de trabajo que se pueden tener con una de las grandes compañías no significan necesariamente fidelidad a largo plazo. Cuando terminamos el guión de La Noche Americana, se lo llevé naturalmente a la United Artists porque ya habíamos hecho cuatro películas juntos y, con gran decepción por mi parte, lo rechazaron como estaba en su derecho. Por casualidad me encontré con Bob Solo que andaba buscando proyectos franceses para la Warner Bros. El quería hacerla, propuso el guión a los de Burbanks y éstos aceptaron. La película ganó el Oscar y una docena de otros premios americanos, fue la euforia, el idilio con los de la Warner que me decían: «¿Cuándo nos va a dar su próximo guión?» Les di a leer Adèle H. Consternación, rechazo. Estaban en su derecho. Volví a ir a la United Artists, les gustó Adèle, la adoptaron y se encontraron bien porque volvimos a trabajar juntos en las tres películas siguientes, La piel dura, El hombre que amaba a las mujeres y La Chambre Verte.

Antes de Tiburón y los grandes éxitos que le siguieron, los americanos tenían que producir pequeñas películas nacionales, no sólo en Francia sino también en Italia o en España, para facilitar la penetración de su producción, que no era por entonces lo bastante universal. Las cosas han cambiado mucho en cinco años, cada compañía americana ha conseguido lanzar un verdadero éxito mundial que ha arrastrado el resto de su producción. Dicho en otras palabras, los americanos nos necesitan cada vez menos, necesitan cada vez menos películas rodadas en idiomas que no sean el inglés.

C.: Usted da la impresión de ser un cineasta con un sistema de protección muy fuerte. Por una parte, no le gusta la inspiración genial, por lo que tiene un trabajo de oficina, unos horarios, una especie de obligación; no le gusta el centralismo parisino por lo que funciona en relación con sistemas de producción multinacionales y un sistema de distribución mundial, le gustan las construcciones que podían existir en cierto cine clásico pero su oficina está a pesar de todo en París. Resumiendo, usted no da la impresión de matarse trabajando, pero al mismo tiempo ha organizado un dispositivo que le permite tener todas las ventajas de cierto sistema de cine con los mínimos inconvenientes.

F. T.: Sí, es verdad ¿Pero dónde quiere usted que ponga mi oficina si no es en París? Desde la desaparición de los Studios Marcel Pagnol de Marsella, sólo se puede revelar película en París. Me alegró mucho cuando Pagnol, en el Express, me citó como continuador suyo, pero pienso que Claude Lelouch se encuentra más cercano a la autonomía e independencia de Pagnol, y sobre todo Claude Berri. Mi organización tiene dimensiones más modestas, más cercanas a las de Films du Losange de Eric Rohmer. Otro que ha sabido conquistar este tipo de independencia es Jean-Pierre Mocky. A decir verdad, me entiendo mucho mejor con los directores-productores que luchan y procuran no quejarse que con los niños mimados que creen que todo les es debido. Las responsabilidades, financieras o de otra clase, impiden ceder a los estados de ánimo. Por supuesto, el comienzo de cada rodaje, el miedo está allí, y siempre la misma impresión de empezar desde cero, cada vez. No tengo un carácter muy difícil, pienso que podría trabajar armoniosamente con productores como Robert Dorfman, Mnouchkine o Albina de Boisrouvrey, pero resulta que cada vez que recibo un guión ya escrito, incluso si es excelente, tengo la impresión de que será más difícil llevarlo a buen término que otro proyecto del que yo sea el iniciador.

No, no estoy en contra del adelanto de distribución, pero siento hostilidad hacia el mecenazgo porque los mecenas, por definición, no buscan recuperar su dinero, lo que significa, nueve veces entre diez, condenar la película al olvido. Si usted le pregunta a los encargados de las pequeñas salas privadas de París, les dirán que en sus cabinas hay montañas de copias de películas marginales que nadie ha ido a recoger. Sí. Esas son las películas de los mecenas. Todo marchó bien para La Edad de Oro y Sangre de un Poeta porque no estaban destinadas a la explotación normal pero encuentro que un joven cineasta como Garrel, el mecenazgo le ha hecho mucho daño. Yo no sé quién ha financiado María pour mempire pero es una película soberbia que tendría que haber tenido un lanzamiento normal. Lo mismo digo por La Fille Unique.

C.: «El discurso sobre la crisis del cine no parece afectarle demasiado: 1° porque usted sigue su carrera normalmente, llevando adelante una película tras otra; 2° porque no hace usted declaraciones llorosas sobre la suerte de los cineastas, que suelen ser el corolario de este discurso sobre la crisis repetido en todas partes..

F. T.: Los economistas han dicho muchas veces, no sé si será verdad, que la industria del cine ha sido siempre deficitaria. Según su razonamiento, los profesionales llegan siempre a recuperar su aportación, mientras que el déficit anual es asumido por un mecenas temporal que se renueva. Si eso es verdad, lo que no me extrañaría nada, sería una versión anárquica del sistema de tax-shelters canadienses o alemanes que incitan a los industriales a pagar menos impuestos sobre los beneficios de sus negocios invirtiendo en el cine.

Se sabe muy bien que lo que llamamos la crisis es en realidad una reconversión, porque los espectadores prefieren ver las películas en casa. Nunca han visto tantas. Se habla demasiado de la crisis y sobre todo en televisión, en las emisiones que se su pone deberían promover el cine. Si en televisión hablaran todas las semanas del aumento del precio del papel, de la dureza de los editores, del precio de los libros y los caprichos de los libreros ¡Bien, pues la gente dejaría de comprar libros! Desde principios de mayo, el tiempo ha sido maravilloso, cuatro chaparrones al día en toda Francia, los cines han hecho recaudaciones milagrosas y tanto mejor para Taveriier y Resnais. Gracias a eso, muchos productores han recobrado la confianza. Encuentro un poco demagógico que un director pretenda que si la industria no se interpone entre él y el público, los espectadores se precipitarán a ver su película. Yo creo que la verdadera lucha es la que hay que llevar con uno mismo, con nuestras dudas, nuestras insuficiencias, nuestros límites, nuestros errores y, por otra parte, con la indiferencia del público. Todos los que trabajan en el campo de la ficción están un poco locos, un poco neuróticos. Su problema es hacer que su locura, su neurosis, sea interesante para los demás. A veces eso sale, a veces no.

El adelanto de distribución está muy bien, la ayuda a la difusión es excelente, la desgravación del arte y ensayo es oportuna, pero hay que tener claro que entonces la etapa siguiente consistirá en subvencionar a los espectadores o en hacer obligatoria la visión de ciertas películas. La debilidad del discurso cultural es la de silenciar la necesidad que tiene una película de ser atractiva. Nadie tiene un público fijo. Ninguna otra novela de Quenau ha tenido el mismo éxito que Zazie dans le Metro, ninguna novela de Mabokov ha tenido más éxito que Lolita.

Contrariamente a Marguerite Duras, cuyo trabajo a menudo me gusta, no creo en un público diferente que se especializa en películas diferentes; y diferentes ¿De qué y en qué?

Mientras que Marcel L'Herbier, Germaine Dulac, Louis Delluc, Jean Epstain hacían un cine diferente, Jean Renoir rodaba Tire su Flanc, On purge bébe y Boudu sauvé des seux. Escuche lo que dice Jean Renoir en su novela La Coeur a l'aise: «Para ciertos espíritus, solamente lo marginal tiene interés. Para mí es el contrario. Sueño con éxitos normales, en escenarios normales, delante de un público normal.»

Me gusta también lo que dice Audiberti: «El poema más oscuro se dirige al mundo entero.» Por otra parte Audiberti decía siempre unas cosas formidables, por ejemplo: «Una película gana algo de entrada si es mejicana». Encuentro eso epatante, es la forma superior de la crítica.

C.: Tenemos la impresión de asistir a una victoria total y peligrosa de la política de autores, con personas que, desde su primera película, o después de su primera película, hablan como «autores», y al mismo tiempo, desde hace algunos años, en el fondo del discurso sobre la crisis del cine, vuelve la idea de que, en el fondo, el productor no es tan malo ¿Es que no existe un punto de equilibrio posible entre estas dos posturas, una postura de compromiso, por así decirlo?

F. T.: A mi entender, Hitchcock ha sido el director más honesto en sus propósitos, incluso si hay que leerle un poco entre líneas. La primera vez que le entrevistamos, Chabrol y yo, nos habló de compromiso, y esto nos preocupó: ¿Por qué ese hombre, al que acabábamos de decir que admirábamos, hablaba de compromiso? Lo mismo hizo cuando Bazin le preguntó durante el rodaje de To Catch a Thief, en la Costa Azul. Finalmente, las fechas concuerdan, eso se sitúa poco después del rodaje de I Confess, película cuya concepción tuvo que deteriorarse bastante sobre el primer guión y el film terminado. En uno de los dos libros sobre Montgomery Clift recientemente publicados, el autor afirma que el primer guión de I Confess llegaba hasta la ejecución capital del Padre Logan, reconocido culpable de asesinato.

Porqué y cómo llegó Hitchcock a hacer una concesión tan grave, no lo sé. Puede que a causa de las presiones religiosas, ya que el film se había rodado en el Quebec en inglesias de verdad, o quizá a petición de los responsables de la Warner Bros.

Sea como sea, el proyecto de I Confess se degradó y Hitchcock llegó a rodar ese final policiaco que, efectivamente, no es digno del resto. Esta historia muestra hasta qué punto Hitchcock fue sincero en esa primera entrevista, y hasta qué punto tuvo que luchar para conseguir obras maestras como La Ventana Indiscreta o Con la Muerte en los Talones. Esta idea de compromiso, de todas formas, no se aplica bien a Hitchcock, porque él llegaba casi siempre a establecer la coincidencia entre lo que podía y lo que quería. Si uno le presionaba un poco: «En el fondo, si usted fuera completamente libre ¿Qué película haría?», el no describía jamás una película vanguardista, sino una película de Hitchcock con un poco más de crueldad aparente. Yo creo que le habían chocado las audacias de Stroheim. Más recientemente había llegado a admirar Tristana a imagino que sentía un poco no haberse podido permitir, él, hacerle llevar una pierna de madera a una bella rubia. Se tomó la revancha con las gafas.

Uno de estos días descubriremos que si toda la obra de Renoir es sensual, toda la de Hitchcock es sexual.

Volviendo a Hitchcock, no siempre se divertía cuando trabajaba para Selznick. En Rebecca, cuando Manderley está en llamas, Selznick envió un memorandum a Hitchcock: el humo del incendio debía trazar una gran letra R en el cielo. Hitchcock detestaba la idea y entonces hizo bordar la letra R sobre las almohadas de satén de la cama de Rebecca y mostró cómo las llamas consumían las almohadas. ¡Un compromiso muy hábil! Dicho esto, Selznick no estaba siempre equivocado. Si el principio de Rebecca se parece al principio de Ciudadano Kane no es pura coincidencia. Orson Welles había adaptado Rebecca para su programa de radio, Mercury on the air, Selznick lo grabó y lo envió a Hitchcock a Londres reprochándole el haber redactado una primera adaptación respetuosa y demasiado modesta. De todas formas, yo prefiero a Hitchcock cuando está libre, el Hitchcock después de Salznick.

C.: ¿Es posible para un cineasta discutir seriamente con otro sobre sus posturas respectivas, sus elecciones? Sabemos que eso no ocurre nunca. Godard expresa su idea de que las cosas positivas se alcanzan cuando hay por lo menos dos personas hablando, dos guionistas en la cantina de Hollywood, dos críticos en la época de la Nouvelle Vague, hoy en día puede que Coppola y Wenders... ¿Habla usted ahora con alguien?

F. T.: Usted cita a Godard pero el ejemplo está mal elegido porque él pertenece justamente al grupo de los envidiosos compulsivos. Cuando Rivette obtuvo el mayor adelanto de distribución jamás concedido, 200 millones de francos para cuatro películas, Godard se desencadenó en Pariscope: «El placer de Rivette es el mismo que el de Verneuil pero no es el mío. Rivette ya no tiene nada de humano». Después le tocó a Rohmer cuando todo el mundo admiraba La Marquise d'O. Cuando Resnais ganó seis o siete Césares por Providence, entonces Jean-Luc estuvo a punto de cogerse una hepatitis: «Resnais no ha hecho ninguna buena película después de Hiroshirna. En cuanto a mí, las declaraciones de odio de Godard son incontables, se podría creer que ha perdido el sueño por mi culpa. Siempre me ha parecido que los celos profesionales no se pueden justificar a menos que lleguen hasta el asesinato ¿Alguien tiene el descaro de ejercer la misma profesión que tú? Entonces hay que matarle o arreglárselas para vivir con él. Godard conoce muy bien los adolescentes de Valery Larbaud que se ejercitan en repetir a menudo la palabra prune para mejorar la forma de sus labios y estoy seguro de que su rostro llega a ser muy desagradable, deformado por un rictus, cuando dice: «¿Truffaut? No ha hecho jamás una buena película». El héroe de la película de Buñuel, El, decía, con más sinceridad: «La felicidad de los demás me revuelve el estómago».

Si realmente les interesa el tema, volveremos a hablar de Godard, podríamos incluso escribir un libro sobre él: «¡Sí, sí, he dicho Godard!», pero hay que decir también que en cualquier trabajo artístico, cierta soledad es necesaria. Si usted piensa en dos mujeres embarazadas, ellas pueden intercambiar algunas impresiones sobre su estado, sobre su espera, pero su embarazo no es intercambiable.

La frase de Marcel Duchamp tiene un gran contenido de verdad: «En arte, cada uno por su cuenta, como en un naufragio», esta frase expresa todo lo que hay de artificial en la idea de escuela o de grupo. Bien se entiende que durante un rodaje, se almacenan muchos pensamientos violentos, pasionales, hostilidades y arrebatos para los que se necesita a un confidente, puede que el ayudante o la script, y pasa lo mismo con los actores que necesitan desahogarse con la peluquera, puede que con la sastra.

Es verdad que los encuentros casuales entre dos cineastas son muy chocantes: «¿Cuándo empiezas? ¿Cuántas semanas? ¿Para cuándo las mezclas? ¿Y el estrerno?» A veces uno se olvida hasta de desearse buena suerte. Es un poco siniestro.

C.: ¿Y lo que dice Godard del comienzo de la Nouvelle Vague, era esa una época en que las cosas eran posibles?

F. T.: No, no lo creo, y sé que Godard finge creerlo. Incluso en la época de la Nouvelle Vague la amistad funcionaba en sentido único con él. Como estaba ya muy bien dotado y era muy hábil para hacerse compadecer, se le perdonaban sus mezquindades pero, todo el mundo se lo dirá, el lado retorcido que ahora no intenta disimular, ya estaba allí. Siempre había que ayudarle, hacerle favores y esperarse una mala pasada como respuesta.

El famoso diálogo confraternal de los neorrealistas no debía ir muy lejos, pero las querellas de rivalidades son encantadoras en Italia, más pintorescas, con su tuteo y sentido del humor.

Apruebo su costumbre de escribir los guiones entre cinco o seis, no lo he podido hacer nunca por razones económicas y a veces de susceptibilidades. No soy un fanático del autor único. Cuando Bresson contrata a Giradoux, Bernanos, Jeanne d' Are o Cocteau, tiene más fuerza que cuando está solo. Me encantaría ver una película de Bresson con diálogos de Marguerite Duras. En el fondo, lo único que cuenta es el resultado y las cuestiones de vanidad hay que dejarlas a un lado. El film es un bebé y el mundo se divide en dos: lo que es bueno para el bebé y lo que es malo para el bebé. Cuando recibes un guión americano, puedes adivinar cuántas versiones precedentes existen porque cambian el color de las páginas para cada versión, entonces hay páginas azules, rosa, verdes y las páginas blancas del principio ¡Evidentemente uno se pregunta siempre si las versiones anteriores no eran mejores! Para terminar con lo de la película considerada como un bebé, lo que siempre me ha gustado de Renoir y Hitchcock, y que es al mismo tiempo uno de sus puntos en común, es que son dos artistas que preferían su trabajo a su propia persona.

C.: Es curiosa esta idea de integrarse. En la emisión Cineastes de notre temps, lo que más chocó a los entrevistadores fue una tendencia a situarse en una especie de soledad, al mismo tiempo que reivindicaba una pertenencia.

F. T.: Sí, yo reivindico una pertenencia. Yo no rodaría películas si fuera el único que lo hiciera en Francia. Criticar la sociedad es una cosa, creer que uno no forma parte de ella es una forma de infantilismo. El tema está de moda: «Hay que dejar la sociedad», eso conviene a los chicos que han sufrido al estar demasiado protegidos en su adolescencia, es un tema un poco snob. Desde Los 400 golpes a El niño salvaje, muestro unos personajes que quieren integrarse, llegar a formar parte. Cuando yo era adolescente, salía con chicas que repetían el eslogan de Gide: «Familias, os odio», pero eso me daba mucha risa porque nueve veces sobre diez sus padres eran encantadores y yo estaba entusiasmado cuando me invitaban a su casa. No hay otra cosa en mis películas de la serie de Antoine Doinel. Si me gusta tanto Chaplin es porque ha sido el más grande en tratar este tema de la integración.

Las personas entrevistadas a veces parecen estar sufriendo una crisis de identidad que les lleva a definirse contra los demás: yo no soy uno de esos tipos que ponen la cámara en el suelo..., yo soy el único en saber desmontar la célula fotoeléctrica..., yo soy el único Prix Goncourt que ha trabajado en una fábrica... El otro día, en la emisión de Jacques Chancel, un novelista decía: «Yo soy seguramente el primer francés que ha leído a Proust en un avión supersónico». Es delirante necesitar, hasta ese punto, proclamar su unicidad, eso es posiblemente una rémora de la educación recibida, las clasificaciones en el colegio, las rivalidades entre hermanos, es verdaderamente una locura.

Cuando estuve rodando cerca de Bombay, con Spielberg, encontré, por primera vez en mi vida, personas, unos indios, que no se consideraban como individualidades, ni siquiera como granos de trigo entre otros granos de trigo, sino decididamente como polvo. Un indio muy viejo, figurante ocasional, preguntó cuándo se estrenaría la película, después movió la cabeza para dar a entender, como una cosa absolutamente natural, que se moriría de allí a entonces.

C.: Si tomamos a los personajes de sus últimas películas, tenemos la impresión de que, vistos desde fuera, no son unos marginados, tienen el aspecto de personas integradas o integrables, pero su forma de no pertenecer ya a la sociedad es más bien secreta, interna; es decir, que una vez integrados, hacen cosas que son por lo menos anormales; de cara a la sociedad tienen una idea fija que los aísla. Ya no se trata de una marginalidad, sino de una especie de loca huida desde «dentro».

F. T.: Creo que en mis primeras películas quería convencer. Mostraba comportamientos «reprensibles» con la intención de hacerlos aceptables. Después, pero no sé en qué momento, me interesé por los comportamientos exaltados, por los personajes movidos por una idea fija, siempre con la intención de hacerlos amar. En el fondo, me pregunto si lo que diferencia al cine europeo del americano no reside en esto: para los cineastas americanos, la puesta en escena consiste en reforzar el guión; para los europeos, la puesta en escena consiste en contradecir el guión. Si esta idea es exacta, o parcialmente exacta, la puesta en escena sería, para nosotros, un ejercicio constantemente paradójico. Incluso literariamente, todas las buenas historias son paradójicas: el tipo que creíamos que era así, en realidad era asá, si no, uno se pregunta dónde está el interés de la historia ¿Entonces dónde está la alternativa para el realizador europeo? O bien tienes una historia banal, cotidiana, y por medio de la puesta en escena, desarrollas el lado extraordinario; o bien tienes una historia extraordinaria e intentas hacerla parecer normal. Esta teoría no tiene mayor importancia y estoy más o menos seguro de que ciertos amigos la rechazarán, estoy pensando en Alexandre Astruc, por ejemplo, o también Robert Enrico o Costa Gavras, todos ellos cineastas del refuerzo. Habría que preguntarle a Rivette...

C.: ¿Qué es lo que le interesa cuando se publica un artículo sobre una de sus películas?

F. T.: Si volvemos a la película considerada como un bebé, es cierto que el bebé necesita caricias, eso es, buenas críticas, pero la crítica forma parte de un conjunto de cosas que escoltan al estreno de la película. Como cosa ideal, hay que tener un buen título, un buen affiche, espléndidos anuncios, una crítica unánime y un tiempo gris el sábado por la mañana que retenga a los espectadores en la ciudad. Si además de todo la película es buena, eso puede ayudar.

Hablando en serio, he llegado a admitir que una crítica negativa de Philippe Collin o Pauline Kael mueve ideas más profundas que una elogiosa de X o Y. Cuando uno empieza, puede que necesite sentirse apreciado, pero con los años, uno prefiere que le quieran… Entre los artículos negativos establezco una gran diferencia entre «Por desgracia es mala» o «Qué estupendo, es mala», y eso se puede leer muy bien entre líneas...

Para tranquilizar el espíritu, para suprimir la angustia del estreno, hay un truco formidable que no todo el mundo puede permitirse, y eso es rodar dos películas seguidas y estrenarlas a cuatro meses de distancia. En el momento en que se estrenaba Adèle H., ya había terminado el rodaje de L'Argent de poche y existía tal contraste entre las dos películas, nocturna y diurna, solitaria y unanimista, desgarrada y optimista, la una tensa la otra sonriente, que me sentía en paz conmigo mismo.

C.: ¿En este momento se inclina usted más por ideas que va a inventar para los próximos años, o vuelve usted a sujetos que quería rodar desde hace mucho tiempo? Porque la idea del teatro bajo la ocupación es un viejo proyecto suyo, creo ¿Tiene usted la impresión de que está rodando proyectos que tiene desde hace mucho tiempo en reserva o que inventa usted cada vez más?

F. T.: Sí, tengo viejos proyectos que acaban por salir a la luz. Habría sido ciertamente muy atrevido por mi parte rodar Le dernier métro hace seis años porque habría recogido todos los insultos desde la extrema derecha hasta la extrema izquierda, en un momento en que la gente se movía sin brújula, pero con una gran dosis de buena fe.

No puedo hablar bien de la película en este momento porque estoy absorbido por los detalles. El papel del malo, interpretado por Louis Richard, está inspirado en un crítico teatral, polemista importante durante la ocupación. Los antisemitas son muy patéticos en tiempos de paz, pero en tiempos de guerra llegan a ser muy peligrosos ¿Conoce usted esa hermosa frase de «La France Juive»? «El no estaba hecho para ver un día la victoria cara a cara, él que hablaba con tanta naturalidad y amargura el lenguaje de los vencidos».

En mis próximas películas, habrá seguramente un retorno a mis películas anteriores. Tengo todavía dos o tres proyectos de películas con niños. Volveré a trabajar con mi amigo Gruault.

Lo que quiero abandonar es mi lado Chambre verte, ese derroche de velas. Desde Las dos Inglesas pasando por Adèle H. hay una escalada en la exhibición de velas, y en La Chambre verte, se baten todos los récords, se alcanza el punto máximo. Por otra parte, todavía me atraen las películas de época, permiten una mayor violencia de sentimientos, las actitudes rozan la coreografía, en fin, ya se verá.

C.: El Hombre que amaba a las mujeres, sin velas, me parece que pertenece a la misma línea: unos personajes que tienen todo el aspecto de personas integradas, pero que en el fondo, siguen una idea y que, por eso mismo, se salen del sistema. Según mi opinión, ese es un filón importante.

F. T.: Pensaba desde hace tiempo en El Hombre que amaba a las mujeres, pero el tema del donjuanismo no era suficiente. Me decidí cuando pensé que Bernard iba a escribir un libro y tendríamos entonces este segundo tema paralelo: le vemos formar las frases con la boca y después pasarlas a máquina, corregir las pruebas, ir a la imprenta y finalmente el libro se edita en el momento en que él muere en el hospital intentando tocar las piernas de la enfermera.

C.: ¿Por qué la idea de un hombre que quería poseer a todas las mujeres no era suficiente? ¿Por qué esta idea del libro? ¿Es como la progresión de la canción de Ventana indiscreta, que Hitchcock decía no haber logrado?

F.T.: No lo sé exactamente. Probablemente como Charles Denner no tenía ningún confidente en esta película, yo sabía que iba a utilizar su voz en off (adoro la voz de Denner) y que, puesto que tenía que haber un comentario, éste sería menos arbitrario si aparecía como el texto del libro que estaba escribiendo. Verá, usted acaba de forzarme a descubrir mis verdaderas razones. Puede que quisiera utilizar la lección del fracaso de Las dos inglesas, donde el comentario era literatura pura sin justificación.

C.: La idea de tener un libro, está ligada a la idea del «hombre que amaba a las mujeres»; en cierto modo el donjuanisrno es eso, las poseo a todas y al mismo tiempo hago una lista, la idea de anotarlas no es exterior a la de «poseerlas a todas», una por una...

F.T.: El Don Juan musculoso hace la cuenta de sus aventuras, pero el Don Juan intelectual tiene tendencia a escribir un diario. Henri-Pierre Roché escribió su primera novela, «Jules et Jim», a los setenta y tres años, pero había empezado a escribir su diario a los dieciocho. Lo mismo ocurre con Lèautaud, su obra es su diario.

Otra cosa que me interesaba en El Hombre que amaba a las mujeres era mostrar a un hombre verdaderamente solo. Me gusta mucho Pickpocket de Bresson y El Inquilino de Polanski, pero, en estas dos películas, mi placer se encuentra disminuido cada vez que el héroe se confía a un amigo. Pensé que yo, el espectador, debía ser el único amigo del personaje principal. Debería establecerse una relación afectiva entre una soledad en la pantalla y una soledad en la sala. Es el secreto de Simenon y desafortunadamente Simenon es a menudo deformado en el cine. A causa de esto insisto en la soledad de Denner. Uno de sus colegas de oficina dijo de él: «Nunca verá a ese tipo con un hombre después de las seis de la tarde». Evidentemente, la suya es una soledad muy poblada, pero el espectador es su único confidente.

C.: Ha dicho usted alguna vez que lo que le parece más apasionante de las memorias de actores y actrices es el período de la Ocupación ¿Por qué?

F. T.: Efectivamente, cada vez que abro un libro de memorias de algún contemporáneo, voy directamente al capítulo que se refiere a la Ocupación, porque puedo hacerme una idea del autor, de su sinceridad, de su forma de razonar. Entre las autobiografías de actores, la de Jean Marais es, sin duda, la más honrada.

Durante muchos años rechacé la idea de una película sobre la Ocupación, porque me intimidaba Le chagrin et la pitié, de Marcel Ophuls. Para mí puede que sea el único filme de atmósfera proustiana, por su convincente confrontación de distintos personajes en distintos momentos de sus vidas, el equilibrio de las ideas y los sentimientos.

He necesitado cierto tiempo para lanzarme a una empresa menos ambiciosa: la crónica de un teatro parisino de 1942 a 1944. Le dernier métro no es la película evidente que yo podría hacer sobre la Ocupación y que haré quizá algún día; ésta sería la historia de un niño que descubre las mentiras de los adultos. Tenía ocho años cuando empezó la guerra, doce cuando terminó y, en ese tiempo, descubrí un mundo que sólo he visto reflejado en Le corbeau, de Clouzot, ese mundo de los adultos que en mi adolescencia me parecía el de la podredumbre y la impunidad.

C.: Al mismo tiempo, a la vista del conjunto de sus películas, no parece que usted vaya hacia una conclusión del tipo de la de Hitchcock en La sombra de una duda, según la cual el mundo es una porquería.

F. T.: No, no; no soy puritano. Hitchcock se retiró del mundo y lo juzgó con una severidad única. Cuando digo que practicó el cine como una religión no es una interpretación mía; es la verdad. El mismo Hitchcock empleó en nuestro libro esta expresión: «Cuando las pesadas puertas de los estudios se cerraron tras de mí...» Estoy de acuerdo con usted; es Hitchcock el que habla por... boca de Joseph Cotten en muchos momentos de La sombra de una duda. Y a Hitchcock, tal como era, lo veo también en Encadenados, cuando Claude Rains llama a la puerta de su madre por la noche para decirle, como un niño culpable: «Madre, me he casado con una espía arnericana.» Nos encontramos de nuevo con Hitchcock en esa escena de Yo confieso, en la que el sacristán le dice a su mujer, Alma, que aparece como un ángel: «Somos extranjeros; hemos encontrado trabajo en este país; es mejor pasar desapercibidos...» El Hitchcock capaz de cierta ferocidad verbal creo que aparece tras el juez Charles Laughton, que, a su regreso a casa, cena con su mujer, que implora indulgencia para Alida Valli, asesina adúltera, y le contesta: «No; la señora Paradine debe ser ahorcada.» En otras palabras, lo que me interesa no es tanto la aparición ritual de Hitchcock, sino los momentos en los que creo ver pasar sus emociones personales, toda su violencia contenida y liberada, esa confusión única en el mundo entre las escenas de amor y las de asesinatos. Los cineastas interesantes se esconden tras distintos personajes. En el caso de Hitchcock tengo la impresión de que realiza un tour de force para llevar al público a identificarse con el joven y seductor protagonista, mientras que él, Hitchcock, no se identifica casi nunca con el héroe, sino más a menudo con el segundo papel, con el hombre engañado, Claude Rains, James Mason, el hombre monstruoso, Charles Laughton, el hombre rechazado, el que no tiene derecho a amar o el hombre que observa sin participar. Tenía, pues, no poco trabajo para llevar al público de la mano; conocía las reglas y sabía que el público no acepta identificarse, sino con su propia representación ligeramente mejorada; era entonces una enorme obligación que se imponía y de la que han nacido muchas de las cosas más bellas de su trabajo. Necesitaba, lo más estrictamente posible, poner en práctica su eslogan: «Cuanto más logrado está el malo, más lograda está la película.»

C.: ¿No existe quizá un malentendido en lo que respecta a sus películas, que la gente, el público y la crítica suelen considerar más optimistas de lo que son en realidad? Tenemos la impresión de que sus filmes están siempre atormentados por cierta idea de la muerte, que es mucho más explícita en sus películas más recientes.

F. T.: No, soy optimista; en cualquier caso, amo la vida, lo que probablemente se ve en mis películas, y eso puede resultar molesto para los que no aman la vida y, aún más, para los que hacen como si no la amaran. Es la única cosa que me molestaba de Sartre, que, por otra parte, era tan honesto. Dejaba que creyesen que no amaba la vida, mientras que todos los que le conocieron dicen lo contrario. En su última entrevista, dos meses antes de su muerte, dijo más o menos: «Tengo cinco años de vida; bueno, creo que diez...» En la misma entrevista habla por primera vez de la esperanza...

A menudo llevo a mis amigos a ver Johnny cogió su fusil, y cuando salen lívidos y abatidos, les digo: «¿Cómo, no habéis visto que es entusiasmante?» Para mí no se trata en absoluto de una película contra la guerra; el lado antiguerra lo sugieren únicamente los títulos del final. Ese tipo, Johnny, que ya no tiene brazos, ni piernas, ni rostro, sino sólo un tronco, la parte posterior de su cabeza, el vientre y el sexo, podría ser muy bien el superviviente de un choque monstruoso en la autopista durante el fin de semana. Se trata, pues, de un caso extremo de supervivencia. Los médicos piensan que sólo tiene reacciones matrices sin intervención de la conciencia. Sin embargo, la conciencia existe y le permite interpretar los cambios favorables o desfavorables de su hospitalización. Reacciona al rayo de sol que toca su cuerpo, la enfermera le acaricia, le procura placer y él goza, intenta expresarse en morse y hacerse comprender. Por supuesto, no tiene nada que hacer, pero encuentro muy exaltante esta comunicación a toda costa. Me habría gustado hacer esa película, porque, después de todo, trata de lo esencial. Pocos filmes cuentan la historia de un cuerpo; pocos filmes son carnales; pocos filmes dicen que lo importante es gozar de buena salud y que la vida es un don precioso.

La imagen de un cineasta en smoking, que presenta en el Festival de Cannes una película en la que el héroe se clave un cuchillo en el estómago quince segundos antes de la palabra fin, me deja siempre muy perplejo. En sus Memorias, Chaplin resume perfectamente su trabajo: «Se trata de sumergir al personaje en los problemas, y luego sacarle de ellos.»

C.: ¿Lo de sacarle significa para usted terminar con un «happy end»?

F. T.: Para mí el rollo final de Adèle H. presenta un final feliz: Adèle se cruza con el teniente Pinson y no le reconoce, por lo cual está liberada de un amor cuyo peso se ha hecho insoportable. Supongo que los cuarenta últimos años de la vida de Adèle en la casa de salud de Saint-Mandé fueron los mejores, los más dulces de su vida. El personaje de La chambre verte, Julien Davenne, ama a sus muertos sin tristeza, demuestra la misma excitación que un bibliófilo o un coleccionista de sellos. Incluso allí tenemos un final feliz: en la capilla queda sitio para un cirio. Davenne comprende que es el suyo. Evidentemente, esta clase de películas están tratadas como música de cámara, tienen un lado elegiaco, buscan la unidad visual, están rodados en contra de la idea de variedad.

C.: ¿Qué es lo que usted entiende por variedad?

F. T.: El cine ha vivido siempre sobre la idea de variedad. Después de una escena de amor, una persecución; después de la persecución, un duelo, una caída al agua, una carga de elefantes, fuegos artificiales. Para provocar choques físicos al espectador, es necesario llevarle a lugares diferentes, y los golpes suceden a los golpes hasta la llegada del sonoro, e incluso después...

Se puede hablar también de la variedad de estilos, de la variedad de localizaciones, de personajes, de situaciones. En Francia, Bresson ha sido el primero en luchar contra eso; incluso contra las variaciones de luz. Un condenado a muerte se ha escapado es gris desde el principio hasta el final, al igual que Ordet es blanca. Bresson dijo una vez: «Yo deshago los nudos» («Je dénude les fils»).

En algunas películas parece que el guionista y el director han decidido arbitrariamente hacemos cambiar de escenarios. La discusión de la pareja empieza en la cocina, sigue en la escalera, después en el aparcamiento y en el coche... ¿Por qué no rodar sólo en la cocina? ¿Por falta de confianza en el guión? ¿En los diálogos? ¿En la puesta en escena? Creo que la unidad visual debe corresponder a la unidad emocional.

C.: ¿Es por eso por lo que le gusta Bergman?

F. T.: Sí; Bergman y también Bresson y Pagnol. Nos pueden gustar personas que no se comprenden entre ellas ¿Por  qué no? Los que desprecian a Bergman -como por casualidad, después de que ha tenido éxito- deberían fijarse en cómo consigue el silencio del público cuando filma largas secuencias mudas ¿No ha notado usted que las películas de Bergman y de Bresson se ven mejor en la televisión que las de Hitchcock? Para Hitchcock hace falta ese ruido vago creado por el público de una sala llena. Resumiendo, la televisión nos ofrece cada noche un popurrí de imágenes y sonidos mezclando todos los estilos, mientras que en las películas lo que nos interesa es preservar la unidad, la simplicidad.

C.: Polanski, para luchar contra la televisión, nos decía hace no mucho: «Hagamos más, más rico, más grande, bigger than life, hagamos lo que la televisión no nos puede dar, más espectáculo.» ¿Ha visto usted la última película de Samuel Fuller, porque es interesante a este respecto? Parece que está obligado a llevar a su unidad de soldados de un lado a otro, pero fundamentalmente la cámara se queda sobre el grupo.

F. T.: No estoy de acuerdo con Polanski, y encuentro que sus mejores películas son las que se desarrollan en un solo escenario: El cuchillo en el agua, What?, Rosemary's baby. Me ha gustado Big Red One, pero guardo un recuerdo todavía más fuerte de Casco de acero, en la que Fuller creaba todo un drama con un casco de G. I. y un montón de arena. Hacer algo con casi nada no es una definición del arte, pero es una limitación que a veces da buenos resultados, desde el Ladrón de bicicletas a Madame de..., pasando por Baby Doll o Lifeboat. La historia del cine es una larga lucha contra la duración o, si prefiere, entre el continente y el contenido. Desde hace cincuenta años, los cineastas se ejercitan para hacer caber un litro de guión en una botella de setenta y cinco centilitros.

C.: ¿Como cinéfilo, le interesa más el viejo cine, el cine clásico, o se encuentra usted en la situación de querer y poder descubrir nuevos talentos, al acecho de lo que se está haciendo hoy?

F. T.: Está claro que todas esas películas del pasado pesan sobre la inspiración. Desde hace veinte años me han impresionado principalmente películas rodadas por no hollywoodenses, casi amateurs, Honeymoon killers, Johnny cogió su fusil, Billy Budd, Fingers y las películas americanas tradicionales me han parecido menos bonitas, menos imaginativas. Es imposible querer rodar un thriller no digo superior, sino igual a El sueño eterno, por ejemplo.

C.: Uno de los aspectos característicos de su obra es que al principio su cine se alimenta de su actividad como crítico y cinéfilo, y a medida que avanza tenemos la impresión de que se alimenta de sí misma, incluso formalmente.

F. T.: Es cierto; la palabra obra es muy floja. En efecto, yo no conozco el problema de la búsqueda de temas. Tengo más proyectos de películas que tiempo para realizarlos. No tengo nada que decir, pero tengo mucho que mostrar; por ejemplo, acerca de las madres, la mía y las de los demás. Al principio me sentía atraído por los niños, porque he sufrido al ser hijo único. Esta atracción ha sido una suerte, porque me ha evitado el riesgo de copiar a los directores que admiro... Y además de los niños, están las mujeres; en fin, el amor que hace su aparición en Tirez sur le pianiste. Después de Jules et Jim, cada una de mis películas nacía con la idea de contradecir o completar uno de mis filmes anteriores, lo que ha creado unos ciclos o grupos de los que no siempre he sido consciente, excepto en lo que respecta a Antoine Doinel, evidentemente. Las dos inglesas es una respuesta a Jules et Jim, que no encontraba suficientemente física. La chambre verte es una prolongación de Adèle H., que no era lo bastante vibrante. Lo que hacemos es un reflejo de nosotros mismos, menos logrado cuando nos cuesta trabajo, mejor cuando tenemos suerte. Me irritaba Bazin cuando afirmaba: «En tal película, la mayonesa no ha salido bien.» Yo le contestaba: «¡Pero vamos, las películas no son mayonesas!» Hoy pienso como Bazin.

C.: Y cuando no sale bien ¿A qué se debe? ¿Cree usted en la idea de la suerte contra lo aleatorio?

F. T.: Pienso que el casting, el reparto, es fundamental. Si usted sustituye a Marlon Brando y a Sofía Loren por dos actores adecuados, La condesa de Hong-Kong es una obra maestra. Un actor, incluso muy bueno, no siempre puede disimular su estado social, sobre todo si sus papeles anteriores lo han anclado a ese estado. Marlon Brando, actor asocial, bohemio, marginal, salvaje, no puede interpretar a un embajador cuya reputación se vendría abajo si encontrara a una prostituta escondida en su camarote. Al leer la vida de Chaplin contada por su hijo mayor, Charlie Chaplin junior, vemos que la historia fue escrita en 1936 para Paulette Goddard y Gary Cooper, casting ideal.

C.: Al hablar de Vértigo, cita usted el concepto de decepción relativa. Dice que la película no siempre despega. Pero, en ese caso concreto, se debe tanto a la elección de los planos como a los actores.

F. T.: No sé. Si nos imaginamos a Gene Tierney en lugar de Kim Novak, el filme se eleva inmediatamente. Ningún diálogo podía ser tan poético como un primer plano de Gene Tierney. Como para todas las películas que preparaba en esa época, Hitchcock había pensado en Grace Kelly, y me divierte mirar Vértigo de esta forma: como la enumeración de los esfuerzos de un realizador (James Stewart) por hacer que una actriz de repuesto (Kim Novak) llegue a parecerse a la actriz desaparecida (Grace Kelly). En este caso, no debería sorprendernos que Hitchcock siempre hablara de esta película con amargura. Ahora estamos seguros de que Hitchcock no es un director poético por definición; es poético cuando no pretende serio, en Psicosis, por ejemplo. Podemos imaginar a Orson Welles resolviendo algunas escenas de Vértigo mejor que Hitchcock, la persecución por las calles, la entrada al museo, la visita al cementerio. Por el contrario, Orson Welles no habría podido hacer una película homogénea y controlada al ciento por ciento como La ventana indiscreta, en la que el sistema del storyboard triunfa. Cuando Hitchcock se equivoca en la preparación, por miedo a lo imprevisto, llega hasta el fondo de su error durante el rodaje (de lo que deriva a veces el lado teórico y desmesurado de algunas escenas), mientras que Welles, que funciona por impulsos y posee una intuición parecida a la del inspector Quinlan, encuentra su inspiración en el rodaje. Jeanne Moreau me contaba que durante el rodaje de Falstaff, Welles caminaba a su lado a lo largo del travelling y, al pasar, hacía encender las luces de los reflectores de una patada. Es una lástima que Bernard Herrmann haya muerto antes de escribir sus memorias; estoy seguro de que habría descrito muy bien los puntos en común y las diferencias entre Welles y Hitchcock. Hay un detalle que a menudo me choca en los artículos sobre Hitchcock. Citan frecuentemente su frase: «Después de todo, es sólo una película...», como si hubiera que ver en ella una desenvoltura, un alejamiento cara a sus películas tomadas de una en una. No hay nada más falso; esta interpretación sería un total contrasentido. En realidad, Hitchcock no soportaba los conflictos abiertos, y más de una anécdota nos lo describe saliendo discretamente de una oficina o del plató en el momento en que alguien montaba en cólera. «Es sólo una película» es la frase que le permitía hacer abortar el conflicto, y esta frase yo la interpreto así: «Para vosotros, es sólo una película. Para mí, es toda mi vida.»

C.: Es frecuente para los cineastas de treinta o treinta y cinco años que las películas que han visto pesen sobre ellos ¿No teme usted que se vaya a perder esta relación un poco «naif» con el trabajo de cineasta, a causa de ese peso cultural, de la consideración de que «la edad de oro ya ha pasado»?

F. T.: Sí, además, es cierto que la edad de oro ya terminó. Con cada decenio que pasa se hace más difícil empezar ¿Por qué los grandes directores son los que empezaron entre 1920 y 1930? Cualquiera que sea nuestra opinión sobre El tigre de Esnapur, La condesa de Hong-Kong, Le caporal épinglé, Red Line 7000, mirándolas tenemos la certeza de que ninguna de estas películas podría haber sido rodada (en la forma en que lo ha sido) por alguien que hubiera debutado después de 1930. Habría que analizar este fenómeno, pero no es nada fácil. Se podría pensar que todos los realizadores que empezaron diez o quince años antes de la llegada del sonoro resolvieron problemas tan difíciles en la época del mudo, que ya nada podía asustarles y que estaban seguros de poder salir airosos de cualquier situación. La ausencia de dudas y angustia en las películas de Ford y Hawks es sorprendente. No es suficiente decir que los directores de la época del mudo estaban acostumbrados a contar las cosas visualmente; habría que enumerar, en cambio, todas las ocasiones en las que, enfrentándose a un problema, decidieron adoptar la solución más radical.

Cualquier director nacido con el cine sonoro, teniendo que rodar El tigre de Esnapur, se diría: «Bien, intentaré solucionarlo con primeros planos y movimientos de cámara» para evitar el peligro del ridículo. Fritz Lang, sin embargo, asume totalmente la ingenuidad del guión. Resuelve las escenas con planos generales y el resultado no es nunca ridículo. En La condesa de Hong-Kong lo sorprendente es la organización del decorado, concebido para evitar los tiempos muertos y el empleo de una puesta en escena muy fragmentada, pero lateral, como en el Charlot de 1913. Los cambios en la colocación de la cámara para filmar planos fijos se realizan de derecha a izquierda y de adelante a atrás, pero jamás en diagonal, y el resultado es genial por su limpieza, precisión y dinamismo. En el trabajo de los realizadores que empezaron con el cine mudo hay algo decisivo que se ha perdido irremediablemente después.

C.: Los cineastas futuros de los que usted habla afirman a menudo: «Quiero ser un autor», mientras que antes se decía: «Quiero hacer del cine mi profesión.»

F. T.: ¿Qué quiere decir eso de «quiero ser un autor»? ¿Un autor que no lee ni escribe? Las palabras ya no quieren decir nada; algunas palabras. O quizá algunas palabras han hecho mucho daño. La palabra comercial lleva a menudo a una discusión gratuita, ya que el director más comercial de la historia del cine ha sido también el más grande, Charlie Chaplin. La expresión dirección de actores, inventada por Rivette hace treinta años ya no significa nada. Me parece más sencillo decir que una película está bien o mal interpretada. La expresión cine de autor ha perdido también su significado. No veo ninguna incompatibilidad entre las palabras autor y profesión. Un autor debería poder escribir no sólo para si mismo, sino también para los demás. No sé si le gustará Bertrand Blier, pero permítame decirle lo que hay de ejemplar en su caso. Blier rodo, hace unos quince años, una película de espías que no tuvo el éxito esperado. Entonces escribió el guión de uno de los mejores filmes de Georges Lautner, Laisse aller c'est une valse. Como eso no fue suficiente para volver a dirigir, escribió una novela, Les valseuses, que llegó a ser un best-seller. Cuando los productores quisieron comprar los derechos del libro, él les dijo: «Un momento, señores; soy un director y quiero dirigir la película yo mismo.» Ya conoce el resto de la historia. Había comprendido que no hay que pedir, sino tener algo que ofrecer. En el lado opuesto de su comportamiento, hay otros que dicen: «No escribiré una sola línea hasta que no reciba un cheque.» Se creen que vivimos todavía antes de la guerra.

C.: ¿Se puede decir que hay un filón autobiográfico en sus películas?

F. T.: Digamos que el filón no es auto biográfico, sino biográfico a grandes rasgos. Afortunadamente, mi reserva de recuerdos es inagotable. Salen en el momento más oportuno cada vez que los necesito. He notado que cuantos más años tenemos, más nos vuelven los recuerdos, sobre todo los que están ligados a nuestra adolescencia. En este sentido, la última novela de Jean Renoir, Genevieve, es prodigiosa. Renoir ya casi no podía hablar; había que acercarse mucho a él para comprender sus palabras y, a pesar de eso, dictaba durante dos horas diarias esta novela cargada de detalles extraordinariamente exactos sobre la vida en Cannes a principios de siglo.

Evidentemente, se pasan semanas angustiosas antes de empezar un guión original... El famoso miedo ante la famosa hoja en blanco. En cambio los americanos son muy diferentes en sus conversaciones sobre guiones, y sigue chocándome ver cómo abordan la cuestión desde un ángulo completamente distinto. En Francia si un periodista pregunta a un cineasta: ¿De qué trata su película?», éste empezará a resumir su historia como si fuera la primera vez que alguien la cuenta. En América es diferente. Tienen el sentido de la abstracción, del concepto, y saben muy bien que todas las situaciones dramáticas ya han sido explotadas. Entonces os preguntan: «¿Qué película va a hacer usted?» Usted les dice el título y ellos añaden: «¿Quién es él y quién es ella?» Les parece evidente que todas las películas cuentan la historia de un hombre y una mujer que se encuentran, se enfrentan, luego se gustan y se casan al final. La sola cosa que cambia de una película a otra es el background. Así que, cuando les has dicho el título y el nombre de la pareja protagonista, te preguntan: «¿En qué medio se desarrolla la historia?» Y puede que sea en un campo petrolífero, en el mundillo de las carreras automovilísticas, en una base militar en Corea. Una vez sabido eso, ya lo saben todo sobre la película. Desde hace mucho tiempo están familiarizados con la idea de que todas las películas cuentan la misma historia. Los críticos americanos han asimilado esta forma de ver las cosas. Tanto si se trata de Aeropuerto, del Asesinato en el Oriente Express o del Coloso en llamas, dirán: «Ah sí, es un vehículo Gran Hotel », designando con la palabra vehículo el guión de base y con Gran Hotel el arquetipo de esta clase de películas, que presentan en un solo lugar toda una diversidad de personajes, por otra parte, perfectamente previsible: la mujer embarazada, el ladrón perseguido, el banquero atacado por una enfermedad incurable, el adolescente tímido, el bribón que salvará a todo el mundo, etc. Me gusta mucho esta forma de ver la teoría de las cosas antes que la cosa en sí. En Europa todo ocurre como si fuéramos ingenuos polluelos que se creen siempre más sutiles que los demás.

C.: Menos en Fuller ¿Dónde encontramos siempre la idea «soy el primero en contar esto...»?

F. T.: Puede que Fuller, pero no Hitchcock. En Francia tenemos a Jean Pierre Melville, que no podía rodar una película de gángsters sin intentar hacemos creer que se trataba de una tragedia griega. Melville era muy cinéfilo, pero bastante limitado en sus intereses: en cuanto oía la palabra revólver sacaba su cultura. Hitchcock era muy modesto a la hora de presentar sus películas; tenía justamente este sentido del concepto. En nuestro libro, cuando le hablo de Recuerda, creo que él dice: «Como de costumbre, es una historia de caza al hombre, pero la chica es psicoanalista.» Hablando de Marnie, justo antes del rodaje, decía: «Es una vez más Cenicienta y el príncipe», lo que acercaba la película a Rebeca.

C.: ¿Qué va a ocurrir en América después de la muerte de Renoir y Hitchcock? ¿Seguirá todo igualo no?

F. T.: No, no puede seguir todo igual. Yo me iba a América regularmente cuarenta y ocho horas después de cada rodaje para recobrar el aliento, para ver a Jean Renoir. Ya no estaba en condiciones de volver a Francia y, aunque estuviera muy bien acompañado, tenía necesidad de hablar francés, de tener noticias de París. Quería mucho a Rivette. Renoir sufría mucho físicamente, pero trabajaba todos los días. No se interesaba por su trabajo anterior, pero Dido, su mujer, había reunido todas sus películas en 16 milímetros y a él le gustaba verlas después de cenar, a veces decía cosas muy duras sobre sus filmes, pero admiraba siempre el trabajo de Michel Simon y Jean Gabin. French Cancan era su favorita por razones fáciles de adivinar. No pronunciaba jamás una frase agria o amarga, no hablaba nunca de la muerte, tuvo hasta el final muchas ganas de vivir. La primera vez que le dejé, en 1974, después de una estancia bastante prolongada, para volver a París, creí que no volvería a verle, y, sin embargo, resistió otros cinco años y publicó cuatro libros. Aun hoy siguen descubriendo proyectos, manuscritos, argumentos, y se da uno cuenta de que si rodó treinta y cinco películas debió preparar por lo menos un centenar. Incluso si no es corriente llegar hasta los ochenta y cuatro años, la muerte de Jean Renoir fue algo muy triste, a causa de esa mezcla de genio y bondad que impresionaba a todo el mundo.

C.: ¿Por esta razón viajará usted con menos frecuencia a los Estados Unidos?

F. T.: Iré cuando tenga algo que hacer. Iré más a menudo a Nueva York, que es, decididamente, más estimulante que California.

C.: ¿No ha pensado usted nunca en rodar allí?

F. T.: La alternativa no es la de rodar una película en los Estados Unidos o en Europa, sino la de rodar una película en francés o en inglés.

C.: Es también una cuestión de formas de trabajar, supongo...

F. T.: No, no creo, estoy seguro de que es igual en todas partes. Cuando Spielberg rodaba Encuentros en la tercera fase, en Alabama o en Wyoming, éramos un equipo de 250 personas que venían de Los Angeles; 250 personas, en lugar de 30 para La noche americana; en lugar de 10, en La maman et la putain, pero es siempre la misma forma de trabajar y en el plató veía a Spielberg sacarse del bolsillo un trozo de papel arrugado y rodar un plano que no estaba previsto y que se le había ocurrido en el coche que le llevaba al rodaje.

C.: ¿Qué fue lo que le llevó a vender La Cause du peuple?

F. T.: Eso sucedió en 1970. Todos los días leía en «Le Monde» que la policía había detenido a tal o cual vendedor de La Cause du peuple y que, al no estar el periódico prohibido por la prefectura, estas detenciones eran ilegales. Cuando Sartre y Simone de Beauvoir pidieron a personas conocidas que vendieran el periódico por las calles, me ofrecí en seguida, porque, ya sean libros o periódicos, amo las cosas impresas y había rodado Farenheit en ese espíritu. Cuando llegué allí me encontré con mi vieja amiga Marie France Pisier, a la que había perdido de vista desde L' Amour a vingt ans y supe que Godard, que se hacía pasar entonces por un militante puro y duro, acababa de abandonar la reunión por miedo a que le detuvieran. Cinco o seis personas siguieron su ejemplo. Ocho días más tarde, Sartre organizó otra manifestación mucho mayor, en los grandes bulevares, y esta vez Godard estaba allí, era una obligación, y el periódico ya no fue secuestrado nunca más. Había un proceso en marcha y, al enviar mi declaración, escribí al presidente del Tribunal: «Creo que Jean Paul Sartre fue detenido porque llevaba una chaqueta de ante muy gastada. Yo pasé inadvertido porque llevaba una camisa blanca y una corbata. Por lo que deduzco que hay que ponerse el traje del domingo para vender tranquilamente los periódicos por las calles de París.»

C.: A veces decimos u oímos: Godard, Truffaut y Cía. crearon el cine en un determinado momento, pero ahora Truffaut está integrado y Godard es asocial. No se ha revisado esta opinión y esto crea un clima desagradable ¿No le parece?

F. T.: Usted es muy libre de considerar que yo estoy integrado, pero, en lo que respecta al lado asocial de Godard, soy bastante escéptico. Cuando un cineasta solicita un adelanto de distribución tiene que enviar su «dossier», cuando se le invita a un festival presenta su película al comité de selección, y Godard coge el teléfono, cena con el presidente de esto, el director de lo otro, su vida social está perfectamente organizada incluso si, en las entrevistas, interpreta el papel del mártir solitario y se las arregla para utilizar la imagen prestigiosa del marginado.

Jean Luc ha estado siempre muy preocupado por el qué dirán. Cuando me fui a Inglaterra para rodar Farenheit 451, ya me decía: «No te entiendo. Si estuviera en tu lugar, reuniría a la prensa para decir: Hay que ver, Francia no me permite rodar esta película en mi país, me obligan a irme al extranjero, etc.» Eso es típico de su forma de pensar. En los días de la guerra de Argelia, la única petición verdaderamente eficaz fue el Manifiesto de los 121, que animaba a los soldados a desertar o a no obedecer las órdenes. Ese texto provocó un verdadero escándalo y contribuyó a precipitar la independencia de Argelia. El simplemente se negó a firmarlo.

La mala fe no tiene nada que ver con esto y no pierdo de vista ni por un instante el hecho de que Godard ha realizado algunas de las mejores películas francesas de después de 1959, pero, como a él le gusta tanto denunciar a sus contemporáneos, compararse favorablemente a ellos, darles lecciones y humillarles, creo poder decir a los que él eventualmente intimida o aterroriza que no deberían tomarle demasiado en serio. Nadie puede dar lecciones a nadie. Dejemos la política y volvamos al cine.

Ya que siempre ha ofrecido buenos papeles a los actores y sabe valorizarlos, Godard no tendrá jamás graves problemas a la hora de hacer una película, por lo que no tiene ningún motivo para quejarse. Me parece, además, que ningún cineasta tiene derecho a quejarse excepto Bresson ¡Que no se queja nunca! ¿Por qué Bresson? Porque es prácticamente el único en querer crear, al margen del star-system, excluyendo incluso a los actores profesionales. A causa de eso, tiene que navegar entre mecenas y subvenciones, pero es prácticamente el único en esta situación, quizá con Tati, que es su propia estrella.

C.: Algunos cineastas dan la impresión de envejecer. Godard, por ejemplo, hablando hoy de Número deux, dice: «Me siento más cercano al abuelo que al padre.» En sus películas no existe la idea de envejecer. Como si usted no cumpliera  años, porque nunca ha sido joven, porque nunca será viejo.

F. T.: Claro que me estoy haciendo viejo, pero no me van las lamentaciones. Me gustaría mucho ser abuelo, y lo seria ya si mis hijas no se pasaran el tiempo tomando píldoras anticonceptivas. La vejez ofrece ciertas ventajas, por ejemplo, una gran libertad de lenguaje. Efectivamente, si he fracasado en el ciclo Doinel ha sido porque no he conseguido hacer envejecer a Antoine, es como si fuera un personaje de dibujos animados.

Cuando rodaba Los cuatrocientos golpes, era el hermano mayor del personaje; al rodar El niño salvaje, era el padre de Víctor, y al rodar La piel dura, me sentía como un abuelo.

C.: En Godard está claro, él dice: «Tengo cincuenta años, estoy viejo.» Y eso empieza a inquietarle. Si examinamos sus películas, vemos cómo, durante mucho tiempo, ha contado la historia de un hombre y una mujer: no había ni viejos ni niños. De repente, con Numéro deux, llegan los niños, vemos que un cineasta envejece porque empieza a interesarse por personas mucho más jóvenes que él o de su misma edad...

F. T.: Entre las películas de Godard siempre me han gustado más aquellas que tratan de personas más jóvenes que él, como Masculin féminin, Bande a part, o La chinoise. No me gustan demasiado sus intentos de encuesta sociológica. Me gustaba su mirada afectuosa para los que tenían veinte años cuando él había cumplido los treinta y cinco.

C.: Ahora que tiene cincuenta, le interesan los que tienen diez...

F. T.: Se interesa por ellos sólo a condición de que digan lo que él quiere oír. La niña de Tour détour se niega durante diez minutos a decir que la escuela es una prisión, simplemente porque no piensa que lo es. Al final, Godard sobreimpresiona su voz en «off» para decir que la niña habla ya como una vieja. Es un procedimiento nauseabundo ¡Esto es lo que él llama comunicar con los demás!

C.: Es muy curioso, porque ustedes se hacen recíprocamente reproches de orden ético.

F. T.: Porque cada uno de nosotros piensa que el otro es un hipócrita y un cerdo. El ha dicho en algún sitio: «He hecho esta película para entender a los niños.» Los niños no necesitan que se les entienda, necesitan que se les ame.

C.: Lo que le reprocha Godard en su libro a propósito de La noche americana es que usted da la impresión al espectador de pertenecer al medio del cine, haciéndolo todavía más opaco, en lugar de esclarecerlo, dando a alguien la impresión de pertenecer a la tribu.

F. T.: Esa es otra tontería para apuntar a la cuenta de Godard, que ha pensado siempre por debajo de sus medios. Además, el trabajo de un realizador consiste siempre en dar al público la impresión de pertenecer. Mientras usted lee Vol de nuit, está pilotando un avión, pero cuando cierra el libro usted no sabe mucho más sobre los motores de aviones y no está seguramente capacitado para pilotar uno. He pensado siempre que si alguien tiene algo que decir tendría que decirlo o escribirlo, pero no hacer una película. Una película no dice nada, transmite informaciones emocionales demasiado inquietantes, demasiado sensuales, demasiado discordantes para que resulte de ellas un mensaje apacible. Si los actores de La noche americana hubiesen sido insoportables, si el clima de Niza me hubiera deprimido, si el estudio de la Victorine nos hubiese parecido una prisión, si hubiese habido una muerte en mi familia, la película habría sido probablemente grave y triste; pero, en realidad, nos divertimos como locos. Organizábamos tres fiestas por semana, escribía por la noche los diálogos para el día siguiente; un día Graham Greene vino a hacer un pequeño papel haciéndose pasar por un figurante inglés, en pocas palabras: fue la euforia, y, como es normal, el humor del rodaje impregnó la película.

Claro está que no era mi intención rodar una tragedia sobre el cine. Sé muy bien que el rodaje de algunas películas es doloroso, crispado, y pienso, como sucede con las historias de amor, que cada cineasta debería hacer, sobre la historia de un rodaje, su película, una película diferente de La noche americana. Me gustan las películas de Maurice Pialat, me encantaría ver su propia visión de un rodaje.

La noche americana es deliberadamente una comedia dramática. No se trataba de profundizar en los abismos de la creación; ciertamente, no.

C.: ¿Piensa usted que ha sido un innovador? ¿Ha pretendido serlo?

F. T.: Desde el principio he afirmado que no era un innovador, pero puede que fuera un medio para protegerme, porque desde la proyección de Los cuatrocientos golpes, en Cannes, la gente decía: «¡Pero si no hay nada de nuevo en esto!», en parte, supongo, por contraste con Híroshima, mon amour. Cuando atacaban Los cuatrocientos golpes diciendo: «Es como Pagnol», por el tema de la ilegitimidad, o «Es como Dickens», o incluso «Es un melodrama», yo no tomaba ninguna de esas frases como peyorativa.

No, seguramente no soy un innovador, porque formo parte del último grupo que creía en las nociones de personajes, de situaciones, de progresión, de peripecias, de pistas falsas, en una palabra: en la representación. No todos los cineastas tienen la suerte de ser innovadores. Griffith inventó el raccord en el eje; sus discípulos, John Ford, Howard Hawks, perfeccionaron esta manera de narrar. Hitchcock casi inventó la puesta en escena subjetiva y el raccord a noventa grados. Orson Welles inventó los desplazamientos oblicuos. Hoy en día, un gran realizador visual, como Fellini, inventa, pero su invención se despliega delante de la cámara. Durante el rodaje de Fahrenheit 451 topé con mis límites en el campo visual, había un desfase demasiado grande entre la originalidad del tema y la banalidad del tratamiento y comprendí que mi verdadera vocación estaba del lado de las películas de personajes ¿Qué es lo que decía John Ford? «Filmo personajes simpáticos en situaciones interesantes.

Alfred Hitchcock y François Truffaut

* “LA VENTANA INDISCRETA”. Por François Truffaut

Hay dos clases de directores: los que tienen en cuenta al público cuando piensan y realizan sus películas y los que prescinden de él. Para los primeros, el cine es un arte del espectáculo; para los segundos, una aventura individual. No es cuestión de preferir a éstos o aquellos; es un hecho. Para Hitchcock como para Renoir, y además para casi todos los cineastas americanos, una película no es perfecta si no logra el éxito, es decir, si no atrae al público en el que se ha estado pensando desde el momento mismo en que se ha elegido el argumento hasta que se ha terminado su realización. Mientras que Bresson, Tati, Rossellini y Nicholas Ray ruedan «a su modo» las películas y solicitan después al público que «entre en su juego», Renoir, Clouzot, Hitchcock y Hawks hacen sus films para el público, y se hacen preguntas continuamente para estar seguros de que va a interesarles a los futuros espectadores.

Alfred Hltchcock, que es un hombre notoriamente inteligente, se acostumbró enseguida, desde el comienzo de su carrera, inglesa, a vigilar todos los pasos en la elaboración de sus películas. Se ha esforzado a lo largo de toda su vida en ajustar sus gustos a los del público, insistiendo sobre el humor en su época inglesa y sobre el suspense en la americana. Esta dosificación de suspense y humor ha convertido a Hitchcock en uno de los directores más comerciales del mundo (sus películas rinden normalmente un beneficio cuatro veces mayor que su coste). Pero lo que ha hecho de él un gran director de cine es la gran exigencia a que se somete y a que somete su arte.

Un resumen de la intriga de Rear Window (La ventana indiscreta) es incapaz de evidenciar la absoluta novedad de esta obra inenarrable en su complejidad. El fotógrafo y reportero Jeffrie (James Stewart), postrado en una silla, a consecuencia de una fractura en la pierna, observa por la ventana el comportamiento de sus vecinos. Un buen día llega al convencimiento de que uno de ellos ha asesinado a su enferma, insoportable e irascible esposa. El argumento de la película es la investigación que emprende Jeffrie sobre el crimen a pesar de estar inmovilizado por el yeso. Es preciso mencionar también a una joven famosa (Grace Kelly) que quisiera casarse con él, y a cada uno de sus vecinos: un matrimonio sin hijos que está trastornado porque su perrito ha muerto «envenenado», una muchacha un poco exhibicionista, una mujer abandonada y un compositor fracasado que al final unirán su respectiva tentación de suicidio decidiendo tal vez formar un hogar, una pareja de recién casados que pasa el día haciendo el amor y, por último, el asesino y su víctima.

Con esta sinopsis argumental, el guión puede parecer más habilidoso que profundo. Pero estoy convencido que esta película es una de las mejores de Hitchcock (entre las 17 realizadas hasta ahora en Hollywood). Una película verdaderamente insólita porque no contiene ningún fallo, ninguna concesión, ningún bache. Por ejemplo, la película entera gira en torno al matrimonio, es evidente. Pues bien, cuando Grace Kelly se introduce en el piso del presunto criminal, busca como prueba la alianza de la mujer asesinada. Grace Kelly se la pone en el dedo mientras James Stewart, al otro lado del patio, sigue sus movimientos con unos gemelos. Pero nada indica al final de la película que se vayan a casar. La ventana indiscreta es, en este sentido, un film cruel que va más allá del pesimismo. En efecto, Stewart apunta sus prismáticos hacia los vecinos para sorprenderlos en sus momentos más bajos, cuando están en posturas ridículas, cuando se presentan como grotescos y hasta odiosos.

La construcción del film es claramente musical, y sus diversos temas se responden y corresponden perfectamente: matrimonio y suicidio, decadencia y muerte, todo ello impregnado de un erotismo muy refinado (el ruido de los besos, por ejemplo, es extraordinariamente preciso y realista). La impasibilidad de Hitchcock, su «objetividad» es sólo aparente: el tratamiento del guión, la puesta en escena, la dirección de actores, los detalles, y sobre todo, el tono insólito del film que participa del realismo, la poesía, el humor negro y la pura fantasía, revelan una concepción del mundo que raya en la misantropía.

Se habla a menudo de sadismo refiriéndose a Hitchcock. La verdad, en mi opinión, es más compleja y Rear Window es la primera película en que su autor se traiciona en este punto. Para el protagonista de Sombra de una duda, el mundo era una porquería. Ahora me parece que es el mismo Hitchcock el que hace este juicio detrás de su personaje. Y que no me digan que desbarro: mientras que la sinceridad de cada plano salta a la vista en Rear Window, el tono, que es siempre muy serio en las películas de Hitchcock, contradice abiertamente el mismo interés espectacular, y por tanto comercial. Sí, se trata de la actitud moral de un autor que contempla el mundo con la severidad exagerada de un puritano sensual.

Alfred Hitchcock ha adquirido tal habilidad en la narrativa cinematográfica que se ha convertido en treinta años en algo más que un buen narrador de historias. Como le gusta apasionadamente su oficio, no para de rodar, y como desde hace mucho tiempo tiene resueltos los problemas de la puesta en escena, ha de inventarse dificultades suplementarias y crear nuevas reglas para no aburrirse. De ahí que en sus últimos films se acumulen las contradicciones apasionantes superadas siempre de forma brillante.

En esta ocasión el reto consiste en rodar la película con unidad de lugar, desde sólo el punto de vista de James Stewart. Vemos lo que él ve, desde dónde lo ve, y al   mismo tiempo que él. Y lo que pudo ser una apuesta rígida y teórica, un ejercicio de gélido virtuosismo, es, en realidad, un espectáculo fascinante gracias a la inventiva constante que nos ata a la butaca mucho más que la pierna escayolada a James Stewart.

Sin embargo, ante una película así, tan extraña y tan nueva, no se presta atención a su llamativo virtuosismo. Cada plano es un reto ganado por él. El esfuerzo de renovación y de novedad afecta también a los movimientos de cámara, a los trucos, al decorado, al color (¡Ah, las gafas doradas del asesino, iluminadas en la oscuridad por el resplandor intermitente de un pitillo!)

Quien haya comprendido perfecta y totalmente Rear Window (imposible en un solo visionado), tiene derecho a enfadarse y negarse a participar en un juego cuya regla es la «negrura» de los personajes. Pero es tan difícil encontrar una película con una concepción del mundo tan concreta que uno debe quitarse el sombrero ante un logro de tamaña categoría.

Para aclarar Rear Window, propongo esta parábola: el patio es el mundo; el  fotógrafo-reportero es el cineasta; los prismáticos, la cámara y sus objetivos ¿Y qué pinta Hitchcock en todo esto? Es un hombre al que le gusta saberse odiado.