CONTINUACIÓN DE LA ENTRADA DE AGOSTO DE 2011: Glauber Rocha (1938-1981) - I
Glauber Rocha
* LA PASIÓN DE GLAUBER ROCHA. Por José Steinsleger
Nacido en Vitória da Conquista (Bahía, 1939) y muerto en Río de Janeiro por exceso de creatividad, el funeral del cineasta Glauber Rocha fue propio de un guión suyo: aquel acto espontáneo y catártico de masas, que el 22 de agosto de 1981 puso a cantar y a bailar, en el céntrico parque Lage, a millares de brasileños poseídos de tristeza y alegría.
Nada distinto (aunque más espectacular), que la filmación del velorio del pintor Emiliano Di Cavalcanti (1897-1976) en el Museo de Arte Moderno de Río de Janeiro, que Glauber narró como si se tratase de un partido de futbol y con música de carnaval: «¡Soy protestante y no lloro ante la muerte!», gritó a los medios mientras la policía se lo llevaba detenido.
Como Brasil es un país donde algunos muertos viven, el famoso pintor de mulatas gozó con el escándalo. En el legendario Diario Carioca, Di Cavalcanti había escrito: «Vivimos en una época de combate, en una época de lucha, y todo hombre actual debe enfrentar los antagonismos» Y con el bolchevique Bogdanov, remataba: «Donde no hay imágenes vivas no hay arte ni poesía (15 de octubre de 1933)».
Glauber Rocha fue hijo de Di Cavalcanti. Aunque con precisión su espíritu sintonizaba mejor con el Manifiesto antropófago (1926), del poeta Oswald de Andrade, uno de cuyos puntos decía: «Le pregunté a un hombre lo que era el derecho. Me respondió que era la garantía del ejercicio de la posibilidad. Ese hombre se llamaba José de Galimatías. Me lo comí».
Niño aún (13 años), Glauber participó como crítico de cine en un programa infantil de radio. A los 15 frecuentaba un cine-club, a los 17 realizó el cortometraje El Patio y fundó una productora de cine, y en los periódicos de Bahía escribió crónicas policiales y de cultura.
En Sao Paulo, Glauber conoció a los fundadores del Cinema Novo, asistiendo a la proyección y debate de obras emblemáticas del neorrealismo italiano: Ladrón de bicicletas, Rocco y sus hermanos, La Strada, Mamma Roma. Realizados con recursos precarios, actores no necesariamente profesionales, y descarnados testimonios de la clase obrera italiana de la posguerra, aquellos filmes marcaron el norte de su creación: no una escuela estética, no un partido político. Sí un cine nacional que deje para siempre el neocolonialismo cinematográfico que condena repetir las fórmulas y hallazgos de otros.
Del neorrealismo de Barravento (1962), con actores no profesionales y pescadores de Bahía, hasta la poesía barroca de Tierra en trance (1967), el cine de Glauber Rocha empleó un lenguaje preciso, despojado de adjetivos inútiles e insustanciales.
Escribía o declaraba Glauber: «El cine no será una máscara porque el cine no hace la revolución; el cine es uno de los instrumentos revolucionarios. La colonización amenaza continuar incluso después de la revolución. La Fox, la Paramount, la Metro son nuestros enemigos, necesitamos de los santos y orixás, hay que negar la razón colonizadora y superar el moralismo dogmático que mezquina los héroes.»
La historia de Dios y el Diablo en la tierra del sol, una de sus películas más impactantes, transcurre en la escenografía descrita por Euclides da Cunha en Os Sertoes (1902). La crónica, magistral, narra la gran guerra campesina de Canudos (1895-97), donde el gobierno de la época sufrió la derrota de cuatro expediciones y el ejército brasileño tomó cuatro prisioneros: un viejo, un niño y dos hombres agotados. Nadie se rindió.
En Canudos, precisamente, las cámaras de Glauber sorprenden al extraño Antonio Das Mortes, matador de cangaceiros (bandidos), platicando en el viejo mercado con el ciego Julio, quien recuerda los motivos centrales de la rebelión. Das Mortes trabaja para los terratenientes y anda en busca del bandido Corisco para matarlo. Pero al ciego confiesa que si bien su oficio es matar, no quiere hacerlo más; y que si lo hace es porque «no puede vivir descansando en esta miseria».
El ciego Julio replica que el pueblo es inocente. Entonces, el matador clava la mirada en el espectador: «Un día va a haber una guerra en este sertao (desierto del nordeste de Brasil), una guerra sin la ceguera de Dios y el Diablo. Yo, para que esa guerra venga algún día, yo, que maté a Sebastiao (santón de la región) voy a matar al Corisco para después morir a mi vez, pues nosotros somos todos la misma cosa».
Corisco, el bandido, dice que los poderes del pueblo son invencibles. Pero la realidad, según Glauber, «es la fuerza del inconsciente en dos planos: uno, hecho por la conciencia hacia los cultos y la civilización, y el otro determinado en la imagen del inconsciente, a la cual se le llama poesía o magia».
En el ensayo Estética del hambre (1965), Glauber Rocha afirma que el factor elemental de la liberación radica en la condición objetiva de los pueblos. El ensayo ataca a los partidos políticos nacionalistas y de la izquierda, a los que califica de «representantes de la concepción festiva de la revolución y de ser producto de una concepción intelectual aristocrática y burguesa, heredada del academicismo, privilegios, vedettes, concursos, premios y festivales».
En Italia, la película Antes de la revolución (Bertolucci, 1964), sostiene iguales críticas a personajes de la izquierda que «parecen estar más comprometidos con sus propias lujurias que con el marxismo, y esta actitud es la que impide el triunfo de su proyecto político».
Rocha sostenía que la credibilidad de un presupuesto revolucionario depende de su permanencia en el tiempo, de la firmeza y decisión para impulsar la acción que en términos de arte y cultura debe girar en torno a una premisa central: no mentir al pueblo.
En 1968, un grupo de estudiantes de La Sorbona afirmó que Antes de la Revolución, Week End (Godard, 1967) y Tierra en trance (Rocha, 1967) fueron las películas que más influyeron en el mayo parisino.
Todas las copias de Dios y el Diablo... fueron destruidas por la dictadura militar brasileña (1964-85), menos la que llegó clandestinamente al Festival de Cannes. La censura prohibió la exhibición de Barravento (premiada en Karlovy Vary, 1962), Tierra en trance (1967), El dragón de la maldad contra el santo guerrero (premio al mejor director en Cannes 1969), El león de siete cabezas y Cabezas cortadas (1970).
Sin embargo, en el último tramo de su corta vida, ciertas declaraciones de Glauber parecían acercarlo a las alucinaciones de los santos y los justicieros de vanguardia con crisis de conciencia, sumergido en angustias de intelectuales como el Paulo Martins de Tierra en trance, o las del guerrillero que viaja al Congo y allí queda estremecido porque una cosa es hablar de relativismo cultural, y otra observar in-situ prácticas culturales que se liberan devorando el hígado o el corazón, y cortando cabezas del enemigo con gritos, música y danzas guerreras.
Los desconcertantes comentarios de quien ya era expresión viva de la cultura brasileña, descolocaron a muchos de sus amigos, y a más de un crítico de arte. En 1974, el cineasta declaró a la revista Visión que el general Golbery do Couto e Silva era un «militar nacionalista, uno de los genios de la raza». La dictadura de Brasil, pensaba, daría un giro tras objetivos como los del general peruano Juan Velasco Alvarado y el libio Kadafi que vendrían a realizar, como Antonio Das Mortes, «los cambios que la izquierda no supo o no pudo hacer.»
No obstante, en una época donde todo parece centrifugarse en el relativismo cultural, la confusión ideológica y el adocenamiento político, las palabras de Darcy Ribeiro cobran fuerza y razón: «Glauber Rocha nos ha dejado como herencia su indignación».
Con 12 películas realizadas, el director de Dios y el Diablo... perteneció a una generación de creadores que antes de cumplir los 30 años todo lo habían dado de sí y después de los 30 se preguntaban por dónde seguía la exégesis de la revolución, no dejaban de firmar sus cartas y comunicados tal como lo hacía Glauber:
A esquerda, tudo. A direita, nada.
* LA ESTÉTICA DEL HAMBRE. Por Glauber Rocha
Glauber escribió este texto en enero de 1965 como tesis para presentarse en discusiones sobre el cinema novo durante una retrospectiva de cine latinoamericano, hecho en la “Resena del Cinema Latinoamericano” en Génova. Este texto aparece después del reconocimiento mundial de “Dios y el diablo en la tierra del sol” (1964) cuando el cinema novo se afianza internacionalmente con Glauber como principal portavoz e ideólogo. El director habla de la posición de Brasil como colonia dependiente política y económicamente de grandes potencias extranjeras. La estética del hambre se oponía a la estética fácilmente digerible del cine norteamericano que mostraba una realidad perfecta, y de una parte del cine nacional que lo imitaba.
“Estética del hambre”:
Mientras América Latina lamenta sus miserias generales, el extranjero cultiva el sabor de esa miseria, no como síntoma trágico sino como dato formal de su campo de interés. Ni el latino comunica su verdadera miseria al hombre civili-zado, ni el hombre civilizado comprende verdaderamente la miseria del latino. Hasta hoy sólo mentiras elaboradas de la verdad (exotismos formales que vul-garizan problemas formales) consiguieron comunicarse en términos cuantitati-vos, provocando una serie de equívocos que no terminan en los límites del ar-te sino que contaminan el terreno político en general.
Para el europeo los procesos de creación artística del mundo subdesarrollado sólo le interesan en cuanto satisfacen su nostalgia de primitivismo, un primiti-vismo híbrido, disfrazado de herencias del mundo civilizado malentendidas porque son impuestas por el condicionamiento colonialista.
El problema internacional de América Latina es todavía un caso de cambio de colonizadores, siendo que una liberación posible estará todavía por mucho tiempo en función de una nueva dependencia.
Este condicionamiento económico y político nos llevó al raquitismo filosófico y a la impotencia que generan en el primer caso la esterilidad y en el segundo la histeria.
La esterilidad: aquellas obras encontradas hartamente en nuestras artes, don-de el autor se castra en ejercicios formales que todavía no alcanzan a la plena posesión de sus formas. el mundo oficial encargado de las artes generó expo-siciones carnavalescas en varios festivales y bienales, conferencias fabricadas, fórmulas fáciles de éxito.
La histeria: la indignación social provoca discursos flamantes. El primer sínto-ma es el anarquismo que marca la poesía joven hasta hoy. El segundo es una reducción política del arte que hace mala política por exceso de sectarismo. El tercero, y más eficaz, es la búsqueda de una sistematización para el arte po-pular. Pero el error es que nuestro posible equilibrio no resulta de un cuerpo orgánico, sino de un autodevastador esfuerzo en el sentido de superar la im-potencia. Y en el resultado de esta acción nos vemos frustrados apenas en los límites inferiores del colonizador. Y si él nos comprende, entonces no es por la lucidez de nuestro diálogo sino por el humanitarismo que nuestra información le inspira. Una vez más el paternalismo es el método de comprensión para un lenguaje de lágrimas o de mudo sufrimiento.
El hambre latina, por esto, no es sólo un síntoma alarmante: es el nervio de su propia sociedad. Allí se encuentra la trágica originalidad del cinema novo de-lante del cine mundial: nuestra originalidad es nuestro hambre y nuestra ma-yor miseria es que este hambre, siendo sentido no es comprendido.
De “Aruanda” a “Vidas secas” el cinema novo narró, describió, poetizó, discur-só, analizó, excitó, los temas del hambre: personajes comiendo tierra, perso-najes comiendo raíces, personajes robando para comer, personajes matando para comer, personajes huyendo para comer, personajes sucios, feos, descar-nados, viviendo en casas sucias, feas, oscuras. Fue esta galería de hambrien-tos que identificó el cinema novo con el miserabilísimo tan condenado por el gobierno, por la crítica al servicio de los intereses antinacionales, por los pro-ductores y por el público (el último no soportando las imágenes de la propia miseria). Este miserabilísimo del cinema novo se opone a la tendencia del di-gestivo. Filmes de gente rica, en casas bonitas, andando en automóviles de lu-jo: filmes alegres, cómicos, rápidos, sin mensajes, de objetivos puramente in-dustriales. Estos son los filmes que se oponen al hambre, como si en los apar-tamentos de lujo los cineastas pudieran esconder la miseria moral de una bur-guesía indefinida y frágil, o como si los materiales técnicos y escenográficos pudieran esconder el hambre enraizada en la propia incivilización. Lo que hizo del cinema novo un fenómeno de importancia internacional fue justamente su alto nivel de compromiso con la verdad.
Nosotros comprendemos este hambre que el europeo y el brasilero en su ma-yoría no entiende. Para el europeo es un extraño surrealismo tropical. Para el brasilero es una vergüenza nacional, y no sabe de donde viene. Nosotros sa-bemos que el hambre no será curado por los planes de gabinete y que los arreglos del Technicolor no esconden sino que agravan sus tumores. Así sólo una cultura del hambre, minando sus propias estructuras, puede superarse cualitativamente: y la más noble manifestación del hambre es la violencia.
Del cinema novo: el comportamiento exacto de un hambriento es la violencia e la violencia de un hambriento no es primitivismo. Una estética de la violencia antes de ser primitiva es revolucionaria. Punto inicial para que el colonizador comprenda la existencia del colonizado: solamente concientizando su posibili-dad única, la violencia, el colonizador puede entender por el horror, la fuerza de la cultura que él explota. Mientras no se levante en armas el colonizado es un esclavo: fue preciso un primer policía muerto para que el francés percibiera un argelino.
De una moral: esa violencia, con todo, no está incorporada al odio, como tam-poco diríamos que está relacionada al viejo humanismo colonizador. El amor que esta violencia encierra es tan brutal cuanto la propia violencia, porque no es un amor de complacencia sino un amor de acción y transformación.
El cinema novo no puede desenvolverse efectivamente mientras permanece marginal al proceso económico y cultural del continente latino-americano, ade-más el cinema novo es un fenómeno de los pueblos colonizados y no una enti-dad privilegiada del Brasil: donde haya un cineasta dispuesto a filmar la ver-dad y a enfrentar los padrones hipócritas y policiales de la censura, ahí habrá un germen vivo del cinema novo. Donde haya un cineasta dispuesto a enfren-tar el comercialismo, la explotación, la pornografía el tecnicismo ahí habrá un germen del cinema novo. Donde haya un cineasta de cualquier edad o proce-dencia, pronto a poner su cine y su profesión al servicio de las causas impor-tantes de su tiempo ahí habrá un germen del cinema novo.
La definición es esta y por esta definición el cinema novo se marginaliza de la industria porque el compromiso del cine industrial es con la mentira y con la explotación. La integración económica e industrial del cinema novo depende de la libertad de América Latina. El cinema novo se empeña para esta libertad. Es una cuestión de moral que se reflejará en los filmes, en tiempo de filmar un hombre o una casa, en el detalle de observar, en la filosofía: no es un film, sino un conjunto de filmes en evolución, que dará por fin al público, la concien-cia de su propia existencia.
No tenemos por esto mayores puntos de contacto con el cine mundial. El cinema novo es un proyecto que se realiza en la política del hambre, y sufre por eso todas las debilidades consecuentes de su existencia.
* ESTÉTICA DEL SUEÑO. Por Glauber Rocha
Este texto es menos conocido que “Estética del hambre”, escrito en 1971 pa-ra ser presentado a los alumnos de la Universidad de Columbia (NY).
"La estética del sueño":
1968 fue el año de la revoluciones de la juventud. El Mayo Francés ocurrió en el momento en que estudiantes e intelectuales brasileros manifestaban en Brasil su protesta contra el régimen militar de 1964.
Entre la represión interna y la repercusión internacional aprendí la mejor lec-ción: el artista debe mantener su libertad ante cualquier circunstancia. Sola-mente así estaremos libres de un tipo muy original de empobrecimiento: la ofi-cialización que los países subdesarrollados acostumbran hacer de sus mejores artistas.
Las ciencias sociales dieron a conocer estadísticas y permiten interpretaciones sobre al pobreza.
Las conclusiones de las afirmaciones de los sistemas capitalistas encaran al hombre pobre como un objeto que debe ser alimentado. Y en los países socia-listas observamos la permanente polémica entre los profetas de la revolución total y los burócratas que tratan al hombre como objeto a ser masificado. La mayoría de los profetas de la revolución total es compuesta por artistas. Son personas que tienen una aproximación más sensitiva y menos intelectual con las masas pobres.
Arte revolucionaria fue la palabra de orden en el tercer mundo en los años se-senta y continuará siéndolo en esta década. Creo entonces, que la mudanza de muchas condiciones políticas y mentales exige un desarrollo continuo de los conceptos de arte revolucionaria.
Primarismo muchas veces se confunde con manifiestos ideológicos. El peor enemigo del arte revolucionaria es su mediocridad. Delante de la revolución sutil de los conceptos reformistas de la ideología imperialistas, el artista debe ofrecer respuestas revolucionarias capaces de no aceptar, en ninguna hipóte-sis, las evasivas propuestas. Y, lo que es más difícil, exige una precisa identifi-cación de lo que es el arte revolucionaria útil al activismo político; de lo que es arte revolucionaria lanzada en la apertura de nuevas discusiones; de lo que es arte revolucionaria rechazada por la izquierda e instrumentalizada por la dere-cha.
Una obra de arte revolucionaria debería no sólo actuar de modo inmediata-mente político como también promover la especulación filosófica, creando una estética de eterno movimiento humano rumbo a su integración cósmica. La existencia discontinua de esta are revolucionaria en el tercer mundo se debe fundamentalmente a las represiones del racionalismo.
Los sistemas culturales actuantes, de derecha e izquierda, están presos a una razón conservadora. El fracaso de las izquierdas en Brasil es resultado de este vicio colonizador. La derecha piensa de acuerdo a la razón del orden y el desa-rrollo. La tecnología es ideal mediocre de un poder que no tiene otra ideología sino el dominio del hombre por el consumo. Las respuestas de la izquierda, ejemplifico otra vez en Brasil, fueron paternalistas en relación al tema central de los conflictos políticos: las masas pobres. El pueblo es el mito de la burgue-sía.
La razón del pueblo se convierte en la razón de la burguesía sobre el pueblo.
Las variaciones ideológicas de esta razón paternalista se identifican en mo-nótonos ciclos de protesta y represión. La razón de izquierda se revela herede-ra de la razón revolucionaria burguesa europea. La colonización en tal nivel imposibilita una ideología revolucionaria integral, que tendría en el arte su ex-presión mayor porque solamente el arte puede aproximarse al hombre en la profundidad que el sueño de esta comprensión pueda permitir.
La ruptura con los racionalismos colonizadores es la única salida. Las vanguar-dias del pensamiento no pueden más, darse al hecho inútil de responder a la razón opresiva con la razón revolucionaria. La revolución es anti-razón que co-munica las tensiones y rebeliones del más irracional de todos los fenómenos que es la pobreza. Ninguna estadística puede informar la dimensión de la po-breza. La pobreza es la carga autodestructiva máxima de cada hombre y re-percute psíquicamente de tal forma que este pobre se convierte en un animal de dos cabezas: una es fatalista y sumisa a la razón que lo explota como es-clavo. La otra, en la medida en que el pobre no puede explicar lo absurdo de su propia pobreza, es naturalmente mística.
La razón dominadora clasifica el misticismo de irracionalista y lo reprime a ba-la. Para ella todo lo que es irracional debe ser destruido, sea la mística religio-sa, sea la mística política. La revolución, como posesión del hombre que lanza su vida rumbo a una idea, es el más alto estado esencial del misticismo. Las revoluciones fracasan cuando esta posesión no es total, cuando el hombre re-belde no se libera completamente de la razón represiva, cuando los signos de la lucha no se producen a un nivel de emoción estimulante y reveladora, cuan-do, todavía accionando por la razón burguesa, método e ideología se confun-den a tal punto que paralizan las transacciones de la lucha.
En la medida que la desrazón planea las revoluciones la razón planea la repre-sión. La toma política del poder no implica el éxito revolucionario. Hay que to-car por la comunión, el punto vital de la pobreza que es su misticismo. Este misticismo es el único lenguaje que trasciende al esquema racional de opre-sión. La revolución es una magia porque es lo imprevisto dentro de la razón dominadora. A lo sumo es vista como una posibilidad comprensible. Pero la re-volución debe ser una imposibilidad de comprensión para la razón dominadora, de tal forma que la misma se niegue y se devore delante de su imposibilidad de comprender.
El irracionalismo liberador es la más fuerte arma de lo revolucionario. Y la libe-ración (...) significa siempre negar la violencia en nombre de una comunicad fundada por el sentido de amor ilimitado entre los hombres. Este amor nada tiene que ver con el humanismo tradicional, símbolo de la buena conciencia dominadora.
Las raíces indígena y negras del pueblo latinoamericano deben ser entendidas como únicas fuerzas desarrolladas de este continente. Nuestras clases medias y burguesas son caricaturas decadentes de las sociedades colonizadoras.
La cultura popular será siempre una manifestación relativa cuando apenas ins-piradora de un arte creada por artistas todavía sofocados por la razón burgue-sa. La cultura popular no es lo que se llama técnicamente de folclore, sino el lenguaje popular de permanente rebelión histórica.
El encuentro de los revolucionarios desligados de la razón burguesa con las es-tructuras más significativas de esta cultura popular será la primera configura-ción de un nuevo signo revolucionario.
El sueño es el único derecho que no se puede prohibir.
La “estética del hambre“ era la medida de mi comprensión racional de la po-breza en 1965. Hoy rehúso hablar de cualquier estética. La plena vivencia no puede estar sujeta a conceptos filosóficos. Arte revolucionaria debe ser una magia capaz de hechizar al hombre a tal punto que él no soporte más vivir en esta realidad absurda.
Glauber Rocha
Glauber Rocha y Roberto Rossellini
Glauber Rocha
* ENTREVISTA
Lo siguiente son fragmentos de una conferencia sobre “Deus e odiabo na terra do sol”, de la que participan Alex Viany, Glauber Rocha y otras personalidades del Cinema Novo.
Alex Viany: Observábamos que la película (“Deus e o diabo...”) es por mo-mentos, como aquella escena que va desde la muerte del coronel, hasta la muerte de la madre del vaquero, conversando con David Neves, él me dijo que te habías inspirado en narraciones oídas.
Glauber Rocha: mi tierra Conquista, tiene mucho crimen; y el sujeto que narra historias de crimen acostumbra decir que en un abrir y cerrar de ojos ocurren muchas cosas. Ese Pedrinho Dundum es un pistolero de allá de Cocorobó (pueblo del interior del nordetse). Él me contó que estaba en un bar y entraron dos sujetos que comenzaron a maldecirlo con impropiedades; él les respondió: “no se metan conmigo, déjenme en paz” y seguía “los hombres comenzaron a insistir, a insistir, y ahí cuando menos se esperaba, veo los cerebros de los hombres en la pared” quiere decir, él les disparó a los tipos y les arrancó los cerebros contra la pared. Quiere decir: ese es el tipo de narrativa que ellos (nordestinos) tienen, altamente violenta y con elipsis. Por lo tanto, aquella es-cena de muerte del coronel, que era una cosa profundamente dramática, pero que se desarrollaba con gran rapidez, cuando el vaquero ni tiene conciencia de lo que ocurre, es un ritmo relacionado a esa tradición narrativa (...)
No inventé nada de la historia, porque la historia fue una especie de organiza-ción de hechos ocurridos, que yo oí relatar. Esa historia nació por el final, el mayor José Rufino me contó en Jeremoabo, que cuando mató a Corisco e hirió a Dadá, huyó un cangaceiro llamado Dourado y una mujer, que desaparecie-ron en el ser-tão (región del nordeste) y nunca más fueron vistos. Eso es jus-tamente el final de la película (...) Después Rufino me contó toda la vida de Corisco y todo el problema dentro del bando. Corisco era un cangaceiro mar-ginal dentro del bando, un cangaceiro místico, violento, muy importante dentro del bando que imponía respeto a Lampião (líder de los cangaceiros), todo eso... Y aquél dia-blo negro tampoco es invención: aquel beato es una fusión de dos beatos.
Alex: Si recuerdo bien el film nace con Corisco. Antes de hablar con ese Major Rufino, ya tenías la idea de Corisco.
Glauber: Los reportajes que leí sobre Corisco en diarios me interesaron, y en-tonces hice un primer guión, que se llamaba “A ira de deus” que era sobre Corisco, y contaba la historia de Manuel y Rosa; que era la historia de un va-quero y su mujer, que entraban en una banda de Cangaceros.
Alex: (más adelante en la conferencia) Roland se refiere a una frase mía. Yo considero el film ideológicamente revolucionario, y él piensa que el final es una contradicción.
Glauber: El problema es simple. Existe un ensayo sobre eso (...) diciendo que la obsesión principal del sertanejo (gente del interior del nordeste) es ver el mar. Eso inclusive es una cosa pacífica, ya que el fenómeno de la migración del retirante es siempre en dirección al litoral. En cuanto a la frase “el sertão (el desierto) va a convertirse en mar y el mar va a convertirse en sertão” era profecía de Antonio Conselheiro, profecía que se propagó y que si no llega a contener tal idea, propone la libertad de interpretación, de un revolucionario. Yo tomé ese símbolo y lo usé en el film. El beato dice “el sertão va a convertir-se en mar y el mar va a convertirse en sertão” dentro de un sentido alienado, místico, caótico metafísico (...) Corisco no dice esa frase. Dice que se quedará allí luchando, rompiendo todo, hasta que el sertão se convierta en mar y el mar en sertão. Esa obsesión marca toda la evolución de Manuel: en el final él corre ¿Corre para dónde? En dirección al mar que es lo que tiene en la cabeza como obsesión mística. Pero quien llega al mar no es el personaje: quien llega al mar soy yo con la cámara, mostrando el mar como una abertura de todo aquello que puede significar, inclusive de explosión revolucionaria propiamente dicha. Así el mar tiene una significación de libertad amplia, y de levante: se acerca el mar, con el pueblo detrás gritando en coro. La cuestión no es de ca-rácter panfletario objetivo, sino de emulación. En el momento en que la platea reacciona, esta también toma un baño.
Alex: Un baño de mar...
Glauber: Un baño de mar contra todo aquello. Por lo tanto el film pega mucho más por el vientre que por el raciocinio frío. El simbolismo podría, inclusive, ser considerado grosísimo en un mal sentido. Porque la cuestión se da de fren-te a la cara. Sólo no es vista por quien no quiere verla. Y hay un precedente, el ciego canta, antes, una cosa que es clarísima: canta que el mundo mal divi-dido está equivocado, que la tierra del hombre no es ni de dios ni del diablo. En consecuencia, la resolución de los problemas no pertenece ni al idealismo, ni a la moral, ni a la divinidad, ni a la religión, ni a ninguna cosa. El film no es realista sino que es una crítica. No es realista porque preferí insertarme en to-do un contexto de fábula. El film es una fábula. Los personajes no son realis-tas: realista es la posición del autor en relación al asunto.
(Los textos previos fueron tomados de: http://cinemanovo.com.ar/)
* BIOGRAFÍA
Glauber Rocha nace el 14 de marzo de 1939 en Vitoria da Conquista, pe-queña ciudad del interior del estado de Bahía. Su padre Adamastor Bráulio Silva Rocha, técnico autodidacta, tenía una pequeña empresa de ingeniería ci-vil, construía vías de hierro. Glauber a veces lo acompañaba en viajes de tra-bajo por el sertão (región interior del nordeste) árido, áspero y pedregoso. En esos tiempos casi todo el monopolio de la construcción ferroviaria del Brasil estaba en manos de los ingleses. Talvez así haya tomado cierta conciencia prematura sobre el subdesenvolvimiento del país y cómo tratar la situación con los medios disponibles. Su padre era agnóstico, provenía de una familia católica, de la pequeña burguesía rural, pobre pero decente. Lúcia Mendez de Andrade Rocha, su madre, alfabetiza a Glauber antes de entrar a la escuela. Muchos afirman que fue decisiva la influencia espiritual que ella ejerció sobre él. Lúcia era protestante, hija de pequeños propietarios de tierras de café, te-nía aptitud poética y literaria, pero sus padres la hacen casar a los 17 años.
En 1948 la familia Rocha se muda a Salvador. Allí es la madre quien se ocupa de la organización material de la familia a causa de un accidente sufrido por el padre. Glauber y una de sus dos hermanas son matriculados en un colegio protestante de pastores norteamericanos, según él “eran terribles los castigos y hablaban en inglés”. Recibe una educación religiosa muy severa, con la idea de talvez llegar a ser pastor. Pero sus indisciplinas, su temperamento argu-mentador y rebelde hacen que sea expulsado del internado después de cuatro años de estudios secundarios. Allí se hizo notar por su talento para el teatro. Desde 1953 es matriculado en un colegio de lengua portuguesa, menos religio-so. Se acentúa su gusto por el cine y el teatro. Participa de un programa de radio sobre cine.
En 1955 empieza a frecuentar el cineclub de la ciudad, dirigido por Walter Da Silveira, que genera una influencia positiva sobre los jóvenes cinéfilos de Salvador. Glauber ve filmes soviéticos (Eisenstein, Poudvkin, Vertov), de van-guardia francesa (L´Herbier, Dulac) algunos clásicos de cine americano (Ford, Vidor) y muchas obras del neorrealismo italiano. Consume todo lo que llega a sus manos, textos teórico y críticos. Bazin, Koulechov, Aristarco, Lukacs, Bela Balasz, Sadoul, Eisenstein...
Desde entonces se empieza a hacer notar. Participa activamente de la cam-paña de los cineclubes de todo el país contra la censura del jefe de policía de Rio de la película “Rio, 40 graus” de 1955 de Nelson Pereira dos Santos. Co-mienza a interiorizarse más de la efervescencia política y cultural que se vive en Brasil. Serán años de gran importancia histórica, en los que pasarán varios presidentes y se vivirá, por un breve lapso, de relativo liberalismo hasta el golpe militar de 1964.
Según Sylvie Pierre (Glauber Rocha: textos y entrevistas con Glauber Rocha, 1996) existe en la personalidad de Glauber una mezcla curiosa: por un lado tiene un carácter agresivamente intervensionista, organizador, agitador, mani-pulador, líder, rebelde, audaz, con facilidad a la vanguardia, al discurso pro-fético y no conformista. Mezclado con una tendencia para contrariar el lugar común (aún progresista) sin importar que el precio sea la soledad o el escán-dalo. Por otro lado su carácter posee ciertos elementos pasivos, influenciable, se deja llevar por el entusiasmo, seducible, simpático, servicial, sumiso al gru-po y a la idea, como al afecto personal que le viene instintivamente en ocasio-nes convenientes.
En 1957 entra en la facultad de derecho de Salvador, según él mismo “esa fa-cultad exigía poco esfuerzo para el examen de ingreso”. Logra lo mínimo, y no termina la carrera. Principalmente hace amigos, aficionados al teatro y al cine; conoce a Helena Ignês y se casa; y experimenta lo suficiente la vida académi-ca para, aunque intelectualizado, ponerse en contra para siempre. En esos años comienza a escribir como periodista amateur, sobre literatura y cine en el diario de izquierda “O momento”, en las revistas culturales “Mapa” y ”Ángulos” y en la revista semanal “Sete dias”. Para 1958 es profesional. Hace reportajes policiales para “Jornal da Bahía” y al año siguiente escribe y revisa de todo en “Diario de noticias”. En 1957 trabaja como asistente de producción con Nelson Pereira dos Santos en su largo “Rio zona norte”. Desde ese año viaja siste-máticamente por Brasil conociendo compañeros con quienes conformará más adelante el núcleo inicial del cinema novo.
A inicios de los 50s la experiencia del estudio Vera Cruz habla de alguna ma-nera de un intento de producir bases industriales para el cine. Al mismo tiempo se da un desarrollo a nivel cinéfilo, de tendencias nacionalistas e internaciona-listas, como tendencias artesanales e industriales en cuanto a la producción. Así entre 1955 y 1960 tiene acercamientos con otros jóvenes que comparten el deseo de hacer cine. Se habla de la cuestión de una producción nacional, dis-cusiones sobre el fracaso de Vera cruz y una manera diferente, de hacer un ci-ne verdaderamente brasilero. Glauber comienza a crear su propia filosofía so-bre estos temas, dentro de este contexto de fraternidad, como un proyecto co-lectivo. Así conoce a Carlos Diegues, Joaquim Pedro De Andrade, David Neves, Leon Hirszman, Paulo Cesar Saraceni, Gustavo Dahl, Arnaldo Javor y demás personas. Estos sentimientos y este ámbito de fraternidad se da de ma-nera general en cineclubes de varias partes de Brasil.
Se da mucha crítica entre las personas del grupo, Glauber es uno de los que más se interesa en esto. Escribe sobre los filmes de los demás. Lee los guio-nes de todo el equipo, Carlos Barreto da consejos de fotografía y produce va-rios filmes. En el grupo no siempre se está de acuerdo y hay opiniones encon-tradas, pero se mantiene el ámbito fraternal. El conjunto y su destino estarán siempre relacionados a la biografía de Glauber, aunque el grupo del cinema novo exista aun antes de él producir su primer largometraje.
La ideología del cineasta, según Sylvie Pierre, claramente progresista y mar-xista se define mejor desde 1957. Más aún con la revolución cubana. Además el ambiente intelectual de Bahía fue caracterizado por luchas sociales.
Hace su primer corto en 1958 “O pátio” muy estilizado a nivel estético, todavía no está alineado a los valores del movimiento ni tampoco a lo social. Es en su primer largo “Barravento” filmado durante 1960 donde demuestra su visión política. Inicialmente era el director de producción, pero por problemas entre los miembros del equipo decidió dirigir el proyecto haciendo importantes cam-bios al guión. El film avanza sobre las luchas sociales del pueblo de salvador y su misticismo -visto como el opio del pueblo. Esta película le vale el primer premio de ópera prima en el festival de Karlovy Vary – Checoslovaquia - en 1962 (Pier Paolo Pasolini gana el primer premio con “Desajuste social” en la categoría principal), comenzando así su carrera internacional. Glauber va para Italia donde se encuentra con algunos amigos cineastas con los que mantenía correspondencia desde Brasil sobre cuestiones de cine. Entre otros Gustavo Dahl y Paulo Cesar Saraceni, que están estudiando en el Centro Sperimentale de Roma con becas ganadas con cortometrajes.
Glauber comienza a viajar estratégicamente dentro y fuera de Brasil para lle-var sus obras a festivales internacionales donde gana gran cantidad de pre-mios, dándose a conocer, consiguiendo entrevistas, etc.
En 1962 Jaoquim Pedro de Andrade gana en Liguria –Italia- el premio de corto-metraje con “Couro de gato” (uno de los cortos de “Cinco vezes favela”). Allí varios brasileros se reúnen. En Europa hay un contexto muy peculiar, es el año de la independencia de Argelia, se desarrolla el pensamiento tercer mun-dista paralelamente al surgimiento del vanguardismo crítico-teórico de los inte-lectuales estructuralistas y cinéfilos (Roland Barthes, Humberto Eco, Jean Rouch, etc.).
El padre jesuita Arpa, lanza en Italia una campaña para promover el cine lati-noamericano. Se realiza otro festival nuevamente en Santa Margarida Liguria y el festival de cine libre en Purreta Terme en 1963. Es un momento más que clave, tras el éxito de “Deus e o diabo na terra do sol” en Francia e Italia, se organiza en Génova el Congreso de Cine Latinoamericano, por la “Columbianum” un grupo tercer mundista jesuita. En él Gauber presenta su co-nocido manifiesto “La estética del hambre” y David Neves “Poética do cinema novo”.
Durante los sesenta Rocha vive su mejor momento, volviéndose a nivel inter-nacional la cara del cinema novo. Sin haber obras suyas, aparece en festivales internacionales defendiendo filmes brasileros.
Para la época todos estos acontecimientos representan un apoyo valiosísimo no sólo para Rocha sino para las demás obras nacionales, debido a la situación que se vive en Brasil bajo la dictadura militar, luego del golpe de estado de 1964. Sin embargo su película “Terra em transe” es fuertemente atacada tanto por sectores de izquierda como de derecha. Incluso en 1965 junto a otros compañeros del movimiento, Glauber Rocha pasó algunos días preso por formar parte de una manifestación antiimperialista durante una reunión de la organización de los estado americanos en Rio de Janeiro.
De todos modos, como dijimos durante los años sesenta el cineasta vive su mejor momento y también el movimiento, principalmente gracias a la reputa-ción internacional que se ha forjado. Esto les permite seguir haciendo nuevas producciones. En 1965 nuevamente junto a compañeros del movimiento, Glauber participa de la creación de dos sociedades privadas de producción y distribución independientes, una “Mapa Filmes” con Zelito Viana y la otra “Difilm” con Luis Carlos Barreto. Para 1969 se trata de una asociación de once productores.
En 1969 gana el premio de dirección en Cannes por “O Dragão da maldade con-tra o santo guerreiro” que recibe de su amigo Antonioni. El mismo año Glauber da dos entrevistas importantísimas, una para “Cahiers do Cinéma” que se volverá muy famosa, ilustrada con fotos de filmes cinemanovistas en general; la otra entrevista a la revista peruana “Hablemos de cine”. Su enorme reconocimiento lleva a que Jean-Luc Godard le pida colaboración para su film “Vent d´est” a filmarse en Italia. El proyecto fue llevado adelante con gran apoyo de Glauber, que incluso llegó a aparecer durante una secuencia de la película. Según su amigo el cineasta portugués, Paulo Rocha, “con dos o tres filmes como "O dragão da maldade contra o santo guerreiro" él podría haberse tornado un cineasta muy popular”. Pero Rocha sacrifica su oportunidad de pro-ducir un film de gran presupuesto. Con el empeoramiento en 1968 de la situa-ción en Brasil debido a la profundización del fascismo de la dictadura militar, Glauber, de personalidad tan radical, no podría seguir adelante dejando de la-do su compromiso social, su interés de contribuir a la situación de su país y al desarrollo del cine nacional.
El grupo del cinema novo y muchos intelectuales y artistas están bajo vigilan-cia de la dictadura, varios integrantes del grupo, como el propio Rocha, incluso tienen fichas policiales. El cineasta podría haber optado por quedarse en Brasil y producir filmes cuyo contenido político podría haber sido encubierto, repre-sentado de tal manera - a través de metáforas artísticas – que la dictadura no lo prohibiese, viéndolo sólo con malos ojos. Pero como dijimos su personalidad no es acorde a esta visión. De a poco se aleja de su querido país, ahora fa-scista. Su siguiente film, “O leão das sete cabeças” producido en la Republica Popular del Congo en 1969, se adentra ahora más profundamente al interior del Brasil. Se abordan los orígenes africanos de la cultura brasilera y la consti-tución del modelo colonial. La película, sin la intención de evitar conflictos con la dictadura, significa la pérdida de cualquier oportunidad de despegue general para Glauber. Desde 1970 sus obras no tendrán éxito en Brasil, donde no se-rán exhibidas, ni llamarán la atención a nivel internacional. En 1970 filma “Cabeças cortadas” en España, en la que continúa, ensanchando su visión al conjunto de la cultura latina, la búsqueda de raíces imaginarias surrealistas y barrocas de esta cultura. Glauber hace aquí una crítica no sólo política sino es-tética del Godard-Garrelismo, viéndolo como un cine estático e histérico. La crítica europea hace silencio, sin darle interés al film.
En 1971 viaja a Marruecos, donde filma “Leticia e Mossa no Marrocos” en super 8. El mismo año va algunas veces a Chile por un proyecto para un film sobre refugiados brasileros, aunque no es finalizado por la negativa de Glauber de encaminar el guión a un clásico documental de carácter militante. A finales del año, tras un incómodo paso por Brasil, viaja a Cuba, donde es inicialmente muy bien recibido como un gran cineasta latinoamericano. Pasa allí todo el año de 1972, preparando el montaje de un largometraje sobre la historia de Brasil, pero deja la isla antes concluir y viaja a Francia. De allí se dirige a Italia, don-de será terminado el montaje de “História do Brasil” dos años después.
En 1975 presenta “Claro”, obra que representa la ruptura entre Rocha y Europa, en la que muestra su violento rechazo al agitado mundo burgués, ita-liano. Un año antes en 1974 había mandado una carta muy fuerte a la revista “Visão” de su país, en la que afirmaba “Creo que el general Geisel tiene todo en la mano para hacer de Brasil un país fuerte, justo y libre. Además estoy se-guro de que los militares son los legítimos representantes del pueblo (...) entre la burguesía nacional/ internacional y el militarismo internacional, me coloco sin ninguna posibilidad de discusión, con el segundo.”
Obviamente estas decla-raciones generaron gran revuelo y discusiones. Muchos lo vieron como un trai-dor, otros con el tiempo vieron sus declaraciones como realistas, a causa de la gradual apertura que se vivió durante el mandato del General Geisel. Lo más claro de la carta, era la fuerte critica principalmente a la burguesía. Lo que se vio reforzado con “Claro”.
Después de viajar por Estados Unidos buscando en vano, apoyo para producir “A idade da terra”, el cineasta vuelve a Brasil en Junio de 1976.Para entonces Glauber continúa estando al frente del grupo del cinema novo, que en su au-sencia se ha ido afirmando y ha tomado responsabilidad en la estructura cine-matográfica nacional. El cineasta retoma su posición en el grupo, dándole fuer-zas y recibiendo prestigio. En los cuatro años que permanece en el país, se de-sarrolla una relación intensa con la prensa y los medios. Da una enorme canti-dad de entrevistas a diarios, revistas semanales y mensuales, etc. además de intervenciones diarias en las que da su opinión como presentación del progra-ma “Abertura” de la TV Tupi, a inicios de 1979. Pero en esos cuatro años sólo realiza un largometraje “A idade da terra”, un mediometraje y un corto. Por otro lado durante este tiempo ocurren peleas y malentendidos entre Glauber y el grupo cinemanovista, con quienes mantuvo siempre una relación intima.
Pero en marzo de 1977 muere Anecy Rocha, hermana de Glauber, hecho fuer-tísimo para el grupo, pero principalmente para él. Rocha acusa a Walter Lima Jr, su cuñado (que también pertenece al movimiento), de empujar a Anecy por el hueco vacío del ascensor. Incluso va hasta una comisaría con supuestas pruebas. Su cuñado se refugia en la casa de Joaquim Pedro de Andrade, ami-go de ambos. Glauber se pelea y siente intenso resentimiento por todos sus amigos que no se ponen estricta y absolutamente de su lado, desentendiéndo-se totalmente de varios amigos cineastas. Se autoexcluye del Primer Simposio de Cinema Brasilero. Si bien no se puede afirmar que estos hechos significan el fin del cinema novo, es un momento muy fuerte para el grupo y más aun para Glauber. Comienza una tremenda etapa de aislamiento y decaimiento de la vida del cineasta.
Entre el 76´y el 80´ escribe “Revolução do Cinema Novo” que será publicado poco antes de su muerte en 1981. Glauber al no ser incluido, actúa en algunas ocasiones en contra del beneficio de subgrupos de algunos de sus compañeros que se juntan para hacer algún proyecto. En 1977 en el rodaje de su película “A idade da terra” Rocha generó entre otros, un altercado dentro del Museo de Arte Sacra en Salvador en el que insultó con cierta violencia al director del museo y al jefe de policía, cuando quiso filmar en el interior de la capilla, te-niendo sólo autorizado filmar en el exterior. En el Festival Internacional de Brasilia de 1979, al que no había sido invitado, Glauber esperó en el hall del hotel por el primer invitado del evento que apareciera, justo el francés Jean Rouch a quien acusó de ser “colonizador” y responsable de oscuras maniobras en Brasil, “Localización de lugares estratégicos brasileros por cuenta de poten-cias imperialistas”.
En 1980 el cineasta termina “A idade da terra” y realiza el montaje en seis ho-ras de lo que durará en la pantalla dos horas cuarenta. El mismo año pide al director de Embrafilme (organismo estatal encargado de asuntos cinemato-gráficos) que haga lo necesario para traer de vuelta todos los negativos de sus obras diseminados por el mundo. También le pide que uno de sus amigos se encargue de organizar y editar los manuscritos de sus guiones con el título de “Roteiros do terceiro mundo” (Guiones del tercer mundo) y le anunciaba que enviaría desde parís – donde se encontraba – el material de su libro “O século do cinema” con sus principales artículos sobre el cine mundial, de carácter complementario a “Revolução do Cinema Novo”. Glauber vende una casa en Rio de Janeiro que había comprado en 1970 para su madre. El seis de junio muere su padre Adamastor. Rocha, que por su comportamiento ahora es to-mado como una personalidad conflictiva, ya no es convocado para dar su opi-nión en los medios sobre cultura y política. Su film “A idade da terra”es selec-cionado para el festival de Venecia, en el que también se dan algunos infortu-nios. El público reacciona mal, sale de la sala antes de terminar el film, los críticos en general tampoco gustan de la película. Glauber es muy maltratado en la conferencia de prensa en un ambiente de agresividad de ambos lados, no puede explicar su film, es llamado de “fascista” y acusado de “vendido a los militares”. En la entrega del león de oro genera un escándalo en el que insulta al jurado, los cineastas premiados, la crítica italiana y los productores nortea-mericanos. El fracaso en Europa es un fracaso general, ya que podría haber sido el único justificativo al gran costo económico, los inconvenientes de rodaje y el extremismo del film, que en Brasil no tendrá éxito, ni siquiera trascenden-cia. Para Glauber la incomprensión europea es un fuerte rechazo, más aun en Italia que es el país donde más tiempo a vivido en el viejo continente.
Después del festival de Venecia se queda tres meses en Roma, luego, de di-ciembre de 1980 a enero de 1981 en París y los últimos siete meses de su vida en Portugal. En Roma y París hace ajuste de cuentas con Godard y Pasolini, el primero con una charla malhumorada por teléfono en la que censura algunas decisiones del cineasta francés y la segunda en la redacción de “Cahiers do Cinéma” a través de una grabación que hace solo encerrado en una sala. En París sus amigos en general declaran haberlo visto sombrío, incómodo, cansa-do. En Portugal pasa la mayor parte de su estadía en Sintra. El cineasta da una de sus últimas entrevistas, lúcida y tranquila, para el catálogo de una retros-pectiva sobre su obra, realizada por la Cinemateca Portuguesa. Vuelve nueva-mente a pensar en proyectos “O império de napoleão” y algunos otros. En abril es filmado por el actor Patrick Bauchaum que está en Portugal por un film de Wim Wenders. El trabajo llamado “Sintra is a buautiful place to die” muestra un Glauber Rocha muy lúcido y tranquilo. En agosto tiene una fuerte recaída y es internado en Lisboa, le diagnostican cáncer de pulmón. El 20 de agosto vuelve a Brasil, en estado delicado y sin asistencia, ni suero durante el vuelo. Al llegar a la mañana del día siguiente, debe estar unas horas en el aeropuerto para re-cibir suero, antes de ir a la Clínica Bambina, en Botafogo, Rio de Janeiro. El 22 de agosto de 1981, a las cuatro de la madrugada, Glauber Rocha muere por un paro cardíaco. El mismo día se hace el velorio en el Parque Lage, donde Glauber había filmado tierra en Transe. Durante horas desfila una multitud, que luego acompañará el cortejo fúnebre por las avenidas de la ciudad. Algu-nos culpan a los médicos portugueses y otros hablan de asesinato cultural.
Glauber Rocha y Paula Gaitán
Jorge Amado y Glauber Rocha
Glauber Rocha y Jean-Luc Godard ("Viento del este")
Glauber Rocha
* GLAUBER ROCHA: CRÍTICO Y CINEASTA. Por Ismail Xavier
El presente artículo forma parte del libro La Revolución es una Eztetyka, antología de ensayos, manifiestos y artículos críticos escritos por Glauber Rocha en preparación por la editorial Caja Negra de pronto lanzamiento.
Traducción: .Mariana de Gainza y Ezequiel Ipar
El estilo de la escritura de Glauber Rocha manifiesta las tensiones de un crítico que, desde el inicio, combatió el mero juicio impresionista y optó por la autoexigencia, fue reflexivo, cuestionó su propio papel, sin escatimar declaraciones de principios u observaciones al paso, como ésta de un texto escrito en 1957: “Necesitaríamos de algunas consideraciones sobre ‘características formales’ y ‘lenguaje cinematográfico’. Esto se hace indispensable por el hecho de que no entendemos la crítica como misterio, sino como esclarecimiento; somos partidarios de la crítica didáctica”.1
Esclarecimiento aquí significa asumir profundamente una primera implicación del cine: la aprehensión sensible del mundo por la imagen y el sonido modifica nuestra relación con los “temas” de reflexión y con la invención estética. Dentro de este espíritu, Glauber nos recuerda, ya en los años ‘70, que el cinema novo aportó lo que él llama “su contribución afectiva” al conocimiento de Brasil, pues con la experiencia viva de la imagen y del sonido discutió lo que antes era estadística. Sin embargo, esa mezcla de cinefilia –eje de la alianza con los Cahiers du cinéma– y preocupación nacional, de estética moderna y compromiso político, no habría tenido el alcance que tuvo si no fuera por el sentido práctico de los jóvenes del cinema novo frente a otro desafío: la cuestión de la economía política (¿cómo hacer viable, cómo inventar un cine en el contexto del subdesarrollo económico?). Esta es la segunda implicación del cine: en tanto industria, fenómeno de masas, disputa de mercado, circulación de imágenes y afirmación de poder, le da expresión a todo un complejo de cuestiones que involucran al arte y la técnica, a la cultura y el dinero, y también a las rivalidades nacionales, debido a lo que el cine condensa de capacidad productiva y de valor simbólico. En cuanto a la periferia del sistema mundial, resta enfrentar una escandalosa asimetría geopolítica, a la que el cinema novo fue muy sensible y a la cual procuró dar nuevas soluciones.
Glauber Rocha emergió como líder del cinema novo en el pasaje de la década de 1950 a la de 1960, y representa muy bien a una generación de intelectuales y artistas marcados por una aguda conciencia histórica, siempre atenta a la relación entre cultura y política. Los parámetros de su creación se definieron cuando el país vivía una transición decisiva, saliendo del salto desarrollista que marcó al gobierno de Juscelino Kubitchek hacia la progresiva polarización de los conflictos sociales que convirtió al comienzo de los años 60 en un período de crisis políticas. Fue en esa época de luchas por reformas sociales y proyectos nacionalistas de izquierda cuando se delineó el horizonte de su obra, sujeta además a las alteraciones derivadas de la manera en la que él respondió a cada nueva coyuntura brasileña e internacional.
A lo largo de su obra, se expresa un modo especial de cumplir este imperativo de inserción en la Historia, que generó nítidas transformaciones en sus películas y textos, siempre marcados por la interrogación –incisiva, ambiciosa– dirigida a nuestro tiempo a partir de la óptica del Tercer Mundo (una expresión emblemática en el período en que realizó su obra). Cada nueva película reitera su foco en las cuestiones colectivas, siempre pensadas en gran escala, a través de un teatro en el que los personajes se situaban como condensaciones de la experiencia de grupos, clases, naciones. La vida social se concibe como enfrentamiento de crisis, rupturas, ascensos y caídas, actos de dominación y resistencia, guerras de liberación, jornadas del oprimido en busca de justicia.
Se presta atención a lo que en el mundo es desequilibrio, juego de fuerzas, un dinamismo que requiere una figuración dramática que esté a su altura y un estilo visual apto para absorber las tensiones ahí vividas. Glauber procuró tal figuración a través de la cristalización del movimiento del mundo en metáforas capaces de ofrecer la imagen global de la crisis experimentada por los personajes. La percepción totalizadora se figuró ya sea en el “barravento” (convulsión de la naturaleza, maremoto), ya sea en la profecía revolucionaria “el sertón será mar, y el mar será sertón” (Deus e o diablo), ya sea en el “trance”, ése que se apodera de la vida política de Eldorado en el momento del golpe de Estado (Terra em transe). Frente a las variadas experiencias, su horizonte siempre fue el de un cine empeñado en proyectar los dramas en la historia, incorporando mitos y, al mismo tiempo, internándose en el análisis de los intereses de clase y las maniobras políticas de los poderosos. En el epicentro de su sistema plasmó la experiencia límite del hambre, fuente de la violencia.
Su vida estuvo llena de combates y, como líder del cinema novo, consolidó un arco de alianzas y articulaciones que se amplió entre 1960 y 1970, período de reconocimiento mutuo y de afirmación de las afinidades entre los nuevos cines de América Latina y de otros continentes. Luego del Festival de Cannes de 1969, donde ganó el premio de mejor director con O dragão da maldade contra o santo guerreiro, estuvo en condiciones de hacer efectiva una práctica en la que asumía su modelo de “cineasta tricontinental”, tornándose una personalidad destacada en el debate cultural y político de la época.
Una militancia intensa y múltiples batallas puntuaron un período de migraciones durante el cual, ya sea en Francia, en la República del Congo, en España, en Cuba o en Italia, él filmó, escribió, hizo articulaciones políticas, dio entrevistas y polemizó, siempre dedicado a la lucha por mantener vivo el proyecto de un cine de autor con una inflexión política.
En su primera síntesis explícitamente dirigida a los europeos, acuñó la fórmula de la “estética del hambre” (1965), en el comunicado presentado en Génova en la retrospectiva de cine latinoamericano organizada por el Instituto Columbianum2. Más adelante, asumió el proyecto del “Cine Tricontinental”, inspirado en la Conferencia Tricontinental de La Habana (1967), de gran repercusión en el campo del cine político latinoamericano. Este fue un motivo recurrente en el discurso crítico de Glauber, entre 1967 y 1972, pero su texto de mayor repercusión de esa fase fue “Estética del sueño” (1971), expuesto por primera vez en Estados Unidos, como respuesta a algunas críticas que se hicieron a O dragão da maldade. Este artículo le permitió ajustar sus principios a las nuevas opciones de estilo presentes en sus películas posteriores a Terra em transe; su ideario adquirió nuevas formas, retomando motivos que ya estaban presentes en la “estética del hambre”, pero explicitando con mayor vigor su distancia frente al realismo y a lo que denominaba la razón burguesa. Sus textos surgieron, por lo tanto, dentro de un juego político de extensa amplitud, evidenciándose la articulación entre reflexión crítica y creación estética que estuvo presente desde los primeros pasos de su trabajo. Su libro de 1963, Revisão critica do cinema brasileiro, fue una convocatoria dirigida a los brasileños; en 1965, el manifiesto “Estética del hambre” revela al cineasta consciente de su papel en un foro internacional: al hablar con los interlocutores europeos, su premisa es la de la confrontación inevitable, y realiza el discurso sobre la incomprensión, por parte del desarrollado, de la experiencia del Tercer Mundo, subrayando lo que ve como una condición estructural de la alteridad (entre Europa y América Latina). A partir de 1967, las entrevistas ponen en evidencia el ajuste estratégico entre el tono del discurso, los conceptos que moviliza y la naturaleza de su interlocutor (el tipo de revista de la que se trata, los críticos con los que dialoga).
Revisão crítica fue escrito antes de Deus e o diabo na terra do sol; “El cinema novo y la aventura de la creación”, después de Terra em transe. “La estética del sueño”, después de O dragão da maldade y de sus primeras películas en el exterior, Der Leone y Cabeças cortadas. En esa interacción entre textos y películas está el combate que se desarrolla en la pantalla, así como el combate que se desarrolla en los periódicos y las revistas.
El presente volumen recoge artículos que expresan, cada uno a su tiempo, la elocuencia combativa de Glauber Rocha que, en su modo propio de distribuir elogios y ataques, renueva la tradición. Dentro de ese marco de semejanzas, Revisão es la palabra del joven que define su lugar en el cine brasileño, antes incluso de realizar las obras maestras que vendrían a tonificar sus ideas; Revolução es la batalla por la que él considera la memoria legítima del cinema novo y de su experiencia a lo largo del mundo como cineasta tricontinental, poniendo en cuestión su lugar tanto en el proceso de la revolución como del cine que procuró alinearse a lo que se veía como una dirección dominante del proceso histórico. O século es la retrospectiva de la confrontación con sus pares que incluye, por un lado, el pensamiento del joven Glauber, resumiendo muy bien un itinerario crítico de notable interés, y señala, por otro lado, un conjunto de afinidades y alianzas que son efectivas en la escena internacional.
Destinados al combate, sus textos envuelven excesos que podemos remitir a rasgos personales, pero la construcción general, que se sostiene en sus incuestionables credenciales, hace prevalecer el sentido de la biografía como expresión de época y documento histórico, en la que no se separa lo público de lo privado, en la que una lógica mayor (colectiva, histórica) engloba y explica aquello que, mirado de cerca, parecería una mera cuestión de psicología individual, muy a tono con lo que él rechazaba como teatro burgués de la experiencia empobrecida. Glauber asume la condición de personaje de un teatro mayor, dentro del cual acaba encarnando lo que, en referencia al héroe deseable para sus películas, compone el “hombre múltiple brasileño” (la expresión es de Glauber y retoma una fórmula de Mario de Andrade, el líder del modernismo de los años 1920). De ahí la fuerte presencia, en sus textos y películas, de una reflexión en torno a las contradicciones entre lo poético y lo político, que expresa la angustia del joven comprometido, consciente de las imposibilidades de la expresión radical (y libre) de la subjetividad en el cine. En cuanto hombre de acción, el cineasta sería diferente del poeta, no sólo por su relación con técnicas y equipos, sino también por estar involucrado en la economía política de un arte industrial en relación a la cual su papel es el del disidente.
El Glauber cinéfilo es un esteta exigente, que se manifiesta vivamente a través de su intimidad con la forma del cine y de su pasión por el detalle, ya sea frente al cine clásico americano o frente a las películas europeas que son de su preferencia. Sin embargo, el modo en el que expresa su juicio sobre los autores y las obras se relaciona directamente con otros aspectos de la experiencia. La evaluación sobre los cineastas no esconde el plano general de la vida, el papel de cada uno de ellos dentro del juego mayor de poderes que regula las relaciones sociales.
¿Política de los autores? Sí, pero según un estilo propio, sin asumir el postulado de unidad como un absoluto. Lejos de ser estable o siempre idéntica, la figura del autor permanece como idea reguladora que sufre crisis y mutaciones, sujeta a la diversidad de los juicios. Éstos dependen, más que de coyunturas, del eje escogido para las confrontaciones, donde ganan un enorme peso los rasgos nacionales, los alineamientos políticos, la pertenencia del cineasta a alguno de los polos de la triangulación entre Europa, Estados Unidos y el Tercer Mundo, o su inserción en alguna de las amalgamas culturales que, en el vocabulario de Glauber, se definen como paganismo, “latinidad”, “inconsciente oriental de Italia”, “sangre básica americana” u otras totalizaciones de este tipo, que él asume con un tono sustancialista que hoy resulta extraño, pero que vale como documento de formación y como aspecto de su estilo volcánico, sincopado, desprovisto de vocación para el copy desk e impregnado de oralidad, que solicita una lectura apoyada en la fuerza del ritmo más que en la precisión sintáctica.
La política es una cuestión decisiva, algo que impregna el aire que se respira y que se extiende del gran acontecimiento social al pormenor de cada día, de la carrera del hombre de Estado a la vida del artista, del artículo de la ley a la dramaturgia del zoom en una película de Luchino Visconti. Hay política en la búsqueda de lo imponderable realizada por Orson Welles, el que supo escenificar los poderes, y hay política en la inclinación eisensteiniana a los gráficos y a la “geometría de los procesos temporales”; así como también hay política en la poesía nerviosa de Godard, cuando hace el máximo de cosas en el mínimo de tiempo, saturando imagen, texto y sonido, capturando al espectador en su dispositivo fascinante que siempre fluctúa “entre dos”, como lo dirá de forma más directa Gilles Deleuze en los años 1980. Para Glauber, ese “entre dos” es una “forma poética de la desesperación”, muy propia de este “suizo mineral y romántico” al mismo tiempo.
Desde “Estética del hambre” hasta sus textos sobre la épica-didáctica escritos en 1975, pasando por “La estética del sueño”, el énfasis dominante fue la afirmación del arte como un laboratorio de experimentación de conflictos en todos los niveles: (1) formal –contra el cine clásico y el realismo; (2) dramático –contra la psicologización que cultiva la autonomía de la esfera privada de la experiencia; (3) temático –es imperativo poner en escena la experiencia de intensa repercusión social, que se vuelve encrucijada de los destinos colectivos, teatro del poder que moviliza los grandes intereses y proyectos que conforman la historia y construyen identidades nacionales, continentales.
Es notable, en Glauber, el sentimiento de la geopolítica (uno de cuyos vectores es el cine) como eje de una confrontación y de un extrañamiento en el cual el oprimido sólo se torna visible (y eventualmente sujeto en el proceso) por la violencia. Apoyándose en Frantz Fanon, él explicita ese sentimiento en “La estética del hambre”, acentuando la demarcación de los lugares y el conflicto estructural que deriva de la barrera económico-social, cultural y psicológica que separa el universo del hambre del mundo desarrollado3.
En sus textos, no se trata únicamente de defender la tesitura social y política de los asuntos tratados por el cinema novo, sino de recurrir al espacio semántico del hambre para referirse a la situación práctica de los cineastas, acentuando el esfuerzo de invención formal a partir de la carencia de recursos, en una respuesta más lúcida a la coyuntura histórica que incide sobre su trabajo. Este es el marco decisivo de la invención de una nueva estética que, en función de tal gesto, pasa a tener un alcance universal, no por minimizar las particularidades locales, sino al contrario, por convertir al trato pertinente de esas particularidades en la condición para ser reconocido sin paternalismos. La diferencia estilística se engendra en la confrontación, tiene algo de inevitable agresividad –constituye una estética de la violencia.44Resumo aquí lo que ya fue formulado por los varios comentarios de la “estética del hambre” y la “estética del sueño”. Ver, entre otros, Raquel Gerber, O mito da civilização atlântica: Glauber Rocha, cinema, política e a estética do inconsciente (Río de Janeiro, Editora Vozes, 1982); Ismail Xavier, Sertão mar: Glauber Rocha e a estética da fome (San Pablo, Brasiliense, 1983; 2ª edición: Cosac Naify, 2003); José Carlos Avellar, A ponte clandestina, op.cit. na nota 3 supra; Ivana Bentes, “O devorador de mitos”, introducción al libro organizado por ella, Glauber Rocha: cartas ao mundo (San Pablo, Companhia das Letras, 1997).
La vocación revolucionaria del arte se afirma, para Glauber, dentro de esa confrontación geopolítica que implica conflictos étnicos, de clase y transnacionales. Sin embargo, si el arte es una práctica humana inserta en el campo simbólico, cualquier defensa de su dimensión política de enfrentamiento y riesgo no elimina otro imperativo: el que exige comprender que la verdadera fuerza de la intervención de lo poético en lo social proviene de su propia naturaleza como arte. Como explicita en “La estética del sueño”, el arte, por ser invención, es inmersión en lo imprevisto, experiencia instauradora, ruptura con el sentido común, los límites y las convenciones. Expresa la condición histórica (y cósmica) en su totalidad. Sin el control de la razón ni de la medida, instituye lo que no es, asume el momento mágico, entra en sintonía con lo que pertenece al sueño del oprimido, le da voz a las pulsiones inconscientes.
El arte, como la revolución, es la anti-razón. Comunica las tensiones y las rebeliones frente a lo insoportable, encarnando lo que hay de imprevisible en la práctica histórica, el hombre poseído que lanza su vida rumbo a una idea. Si el arte es “surrealista, expresionista, delirante”, no lo es en tanto escritura automática, dentro del particular lirismo del movimiento surrealista, sino como aproximación en profundidad (la que sólo el arte puede realizar) al imaginario popular (al que llaman misticismo). El artista debe incorporar tal imaginario (místico), punto vital de la pobreza, para poder producir los signos de la lucha correlativos a la emoción estimulante y reveladora. Tales signos extraídos de la cultura popular acarrean condensaciones y, por eso, son como ideogramas (su referencia es, en este caso, Eisenstein). Esta es la materia que compone la escritura del cineasta, empeñado en la liberación del inconsciente cultural cristalizado en el mito. No se trata, entonces, de algo que pueda ser evaluado con los parámetros del realismo estético –en particular, con las nociones de una crítica inspirada en Georg Lukács o incluso en Antonio Gramsci. Para Glauber, hay que evitar reproducir el humanismo de la Razón y la pauta clásica de lo nacional-popular a la italiana, que tanto espacio tuvo en la crítica brasileña55En ocasión del lanzamiento de O dragão a maldade contra o santo guerreiro en los Estados Unidos, Glauber entró en una polémica en la que esbozó las ideas para el texto “La estética del sueño”. En respuesta a la reseña de R. Callenbach, “Comparative Anatomy of Folk-Myth Film” (en Film Quarterly, Winter 1969-70), Glauber expone sus ideas anti-realistas y su interpretación de la conexión entre mito e inconsciente, desautorizando el modo en el que el crítico se vale de Gramsci, Lukács y Freud para exponer sus reservas sobre su película. Ver el artículo “The Way to Make a Future” (diálogo de Glauber con Gordon Hitchens), en Film Quarterly, Fall 1970..
En suma, la consigna siempre reiterada es la de la constitución del cine épico-didáctico como un ritual de la anti-razón, contra el cine como institución burguesa, a favor de un arte que sintonice con el mito popular a partir de una aproximación material (de cuerpos, gestos y discurso) que, frente al consenso fabricado por el orden social, resulta liberadora. Si la mística, como lenguaje popular de la rebelión, es un momento de la expresión que la razón no comprende, para el artista ella es, en cambio, un campo de experimentación tonificado por la energía revolucionaria proveniente del inconsciente (colectivo) al cual tiene acceso el cineasta.
Esa posición de antena, de intérprete privilegiado de la sociedad, habría encontrado en el cinema novo una de sus modalidades, aunque no la única, pues el arte emancipador puede tener, según Glauber, una dimensión más militante (como el “Tercer Cine”, de Fernando Solanas) o una dimensión radical de experimentalismo e invención aparentemente apolítica, como la que se cristaliza en la obra de Jorge Luis Borges. Éste produjo “las más liberadoras irrealidades de nuestro tiempo, su estética es la del sueño”, en la tentativa más abstracta y depurada de una tendencia de la literatura latinoamericana con la cual el cineasta se identificaba.
Glauber, sin ser propiamente un artista atento a los parámetros estéticos del siglo xix, procuró unir lo que se situaba más acá del realismo (la alegoría medieval o barroca) y más allá de él (el modernismo, las vanguardias). Considerada la tríada clásica –lo épico, lo lírico y lo dramático– su cine quiso ser una síntesis peculiar de los tres modos. De ahí la insistencia de sus textos en torno a lo épico-didáctico, entendido en su conexión con el mito (a la manera de la tragedia clásica), con la trama del poder (a la manera del drama barroco) y con la búsqueda de una dimensión épica que implica transformaciones históricas en gran escala. Por otro lado, puesto que el horizonte es la revolución, ese gran teatro debe dejar fluir las pulsiones inconscientes dentro de la densidad poética de una lírica modernista con la que Glauber siempre dialogó. Desde el comienzo hasta el fin, lo que se reafirma es la disposición inclusiva, totalizadora, que necesitó cada vez más de la discontinuidad y de la yuxtaposición para realizar su proyecto de incorporación de las fuerzas vivas de la cultura.
La estética del cinema novo se engendró dentro de una contexto específico, marcado por la afirmación de las cinematografías nacionales y por el agudo sentido crítico del cinéfilo, dedicado a la apropiación de lo que él asumía ser una vocación del medio y de la técnica por conectarse con la experiencia social, siempre que la imagen y el sonido se produjesen fuera del ámbito de la simulación industrial.
Es conocida la incorporación al largometraje de ficción de un estilo de mirada y de escucha antes asociada al documental, un estilo generador de una experiencia original de contacto sensible con el mundo que sólo el cine permite, algo único que no se reduce al terreno de la representación. Este movimiento se da en diferentes países y es conducido por una generación que, a partir de motivaciones existenciales y políticas variadas, asumió el amor por el cine y formó su sensibilidad y su relación con el mundo a través de esta mediación especial, sin separar el arte y la vida, la poesía y la intervención en el debate político.
En este sentido, estuvo siempre aquel “compromiso en todos los frentes” que tantas veces convirtió al intelectual en una figura dilacerada. Y no es azaroso que éste sea un tema explícito en el cine de Glauber, particularmente en Terra em Transe. Cuando oímos la frase que pronuncia el personaje de Sara, “la política y la poesía son demasiado para un solo hombre”, una primera reacción consiste en ver allí, sobre todo, un gesto de consuelo para aliviar los dolores de Paulo Martins, el poeta. Finalmente, la misma película sería un ejemplo elocuente de negación de esa sentencia, al promover una notable conjunción de esos dos compromisos –una conjunción que, además, pautó toda la vida de Glauber Rocha. En ocasión de su muerte prematura, algunos encontraron en la voz de Sara la resonancia que procuraban. Ella tendría razón, y la experiencia del cineasta-escritor-político, incansable, invasivo y vulnerable, confirmaría la dimensión de sacrificio sugerida en el discurso protector al que no prestó oídos. Sea correcta o no, esa inscripción de la experiencia del cineasta en el registro de una pasión de la historia como padecimiento sólo hace resonar lo que su propio cine expresó como pensamiento sobre la historia: prerrogativa de la violencia, en ella sólo prosperarían las intervenciones de carácter titánico.
En su sentimiento de urgencia –que encuentra su correlato estético-formal en la forma dramática– todo converge. Y la discusión llevada a cabo por Glauber sobre las ideas clave que mueven su cine no se desarrolla en los términos clásicos de la ideología, en el sentido estricto de la construcción de un imaginario que legitima ciertos intereses, o incluso en el sentido genérico de “visión del mundo”, entendida como formulación racional de una posición que deriva del conocimiento, la reflexión y de valores proclamados. El problema de la posición y de la intervención se sitúa, en Glauber Rocha, más acá o más allá de esta esfera racional, aunque no la excluya. La Razón, como terreno exclusivo de la disputa por la verdad (o la legitimidad de una acción), sería un prejuicio burgués, instrumento de la represión y de las maniobras coloniales etnocéntricas, anti-populares, realizadas en perjuicio de los tres continentes que componen la geopolítica del hambre. No sería, por lo tanto, la reflexión de los intelectuales-profesores la que conduciría al oprimido hacia el esclarecimiento y la resistencia, sino lo que él vive en su propia experiencia, generadora del sentimiento del absurdo y de la revuelta, fuente de la violencia que hace historia.
El teatro épico-agresivo de Glauber se empeñó en la legitimación de esa violencia, una violencia que, más que “primitiva”, es en verdad civilizatoria. Épico-agresivo, porque buscó inspiración no sólo en Bertold Brecht, maestro a quien incorporó, pero haciéndolo convivir con las provocaciones de Antonin Artaud. Su singular cine articuló la dialéctica del extrañamiento crítico a las demandas del teatro como peste, del arte como ritual agresivo, visceral, experiencia de choque.
Su terreno era el de la autoexigencia sin tregua, activa, exasperada, siempre en tensión con las coyunturas, que no le impidieron sustentar una permanencia de estilo, una coherencia formal que marca, en diferentes arreglos, todo su cine y toda su escritura, frentes de la interacción con un mundo en proceso que exigía movimientos exploratorios, inciertos.
La ambivalencia fue, desde el inicio, la marca de su estilo. En sus películas, los dramas de la historia se inscriben en la forma, como es propio del “cine de poesía” (para usar la fórmula de Pasolini). Aquí, la cámara se hace sentir, es de una agilidad notable, sea en conjunción o en disyunción con la mise-en-scène, creando tensiones entre espacios abiertos y demarcaciones teatrales. Los personajes se condensan como emblemas, pero son observados por una cámara en mano al estilo documental, que palpa cuerpos y superficies. La mirada de Glauber es táctil, sensual, aunque la moldura de su representación sea alegórica. La convivencia de contrarios es ahí típicamente barroca, en la textura de la imagen y el sonido, en la concepción del teatro del poder –lo que explica la repetida invocación del término en las referencias a su cine. Sobre esa cuestión del barroco, su mayor afinidad en cuanto a la alegoría y al drama fue con Walter Benjamin, aunque sólo más tarde haya leído al filósofo. De Terra em transe a A idade da terra, su cine muestra muy bien cómo Glauber trabajó la dialéctica del desencanto y la esperanza de una forma que puede ser referida a Benjamin. Con la reserva de que, en el cineasta, el cuño mesiánico no convivió con la melancolía: se transmutó en exasperación.
1 - Ver “Delinquência juvenil”, en O século do cinema, São Paulo, Cosac Naify, 2006, p. 45.
2 - Ver o manifesto “Por uma estética da fome”, em A revolução do Cinema Novo. São Paulo, Cosac Naify, 2004.
3 - Para o texto de Frantz Fanon sobre a violência, ver Os condenados da terra (Rio de Janeiro, Civilização Brasileira, 1968).
Glauber Rocha rodando "Di Cavalcanti"
Glauber Rocha
Glauber Rocha, Luchino Visconti e Yves Montand, en Cannes (1969)
* GLAUBER ROCHA EN LOS 60. Por José Francisco Montero
El ruido y la furia
«Bienaventurados los locos porque ellos heredarán la razón» A idade da terra (Glauber Rocha. 1980)
A casi treinta años de su muerte, la visión y la valoración cabal del cine de Glauber Rocha corren hoy diversos riesgos. Esto no debería extrañarnos, pues sin duda el director brasileño ha sido de los que en la historia del cine ha asumido este concepto, el de riesgo, en mayor medida, hasta sus últimas consecuencias. Parece indudable que su obra fue producto de una determinada época, propicia a la agitación ideológica y a profundos cambios en el mundo del cine, y que su trabajo intenta responder con unos nuevos modos expresivos y unos revolucionarios planteamientos ideológicos a los problemas más graves y también más viejos no sólo de su Brasil natal sino de toda Latinoamérica: la pobreza más hiriente, la colonización cultural y económica, la represión y la falta de libertad. Y para atestiguar todo ello a través del cine no sólo es necesario el abordaje de estas temáticas frecuentemente arrinconadas por el cine oficial sino, sobre todo, hacerlo a través de unas nuevas formas, alejadas de la estética propugnada por los países colonizadores. Un lenguaje revolucionario que se oponga al lenguaje del Poder, repetirá Rocha en numerosas ocasiones. La creación de un cine nacional —o, más globalmente, continental— acorde con la realidad del país, con una realidad subdesarrollada. Poesía y política como dos términos inseparables, intercambiables. Así, la radicalidad estética del cine de Rocha —inseparable de las intenciones políticas que movieron su cine; es más, que constituye realmente el verdadero gesto político de éste— probablemente suponga un obstáculo casi insalvable para muchos espectadores actuales. Su carácter fracturado, incompleto, imperfecto, caótico, confuso,…, pueden ser lastres excesivos en una época de asepsia estética y corrección política como ésta, siendo estos rasgos realmente los más congruentes con los propósitos de Rocha como cineasta. Un director que preparaba minuciosamente cada uno de sus proyectos —sobre los que elaboraba varios borradores de guión, todos muy diferentes entre sí— para luego, en el rodaje, empezar —aunque fuera aparentemente— desde cero, para destruir lo construido, pues importaba más ese gesto de incertidumbre, en trance continuo, incluso histérico, el grito de desesperación y rabia, antes que cualquier otra cosa.
En unos tiempos como los actuales en que la idea del compromiso ideológico, o simplemente de la ideología, es vista, por lo general, como algo trasnochado, el cine de Rocha puede ser visto —o no visto— como producto de otros tiempos. Y lo es, desde luego, como no puede ser de otra forma, pero lo que garantiza la permanencia de su obra reside en la coherencia y rigor con que Rocha supo formalizar todos sus planteamientos políticos —no exentos de contradicciones, es cierto, como su propio cine— en una obra caracterizada por su sinceridad y su alto grado de autoexigencia, más allá de la valoración que se haga de ella —y es obvio que la de Rocha no es precisamente de las que buscan el consenso, todo lo contrario—. Lo indudable es que su apuesta formal es una de las más radicales de una época en que no escaseaban precisamente las innovaciones lingüísticas. La obra de Rocha pretende cualquier cosa menos alcanzar algo parecido a la perfección —técnica, narrativa, incluso ideológica— o responder a planteamientos exclusivamente racionales, pues aquélla pretende ser consecuencia y expresión de la mayor de las irracionalidades, la de la pobreza. Nos encontramos ante un cine, pues, en que importa más el testimonio de un desgarro profundo, el gesto apasionado y atormentado, la creación de un cine profundamente desarticulado, abierto, en que el rodaje con frecuencia consistía en la demolición de los planteamientos previos, en que el guión es sólo un estímulo sobre el que construir la película —y ante todo sobre el que destruir lo ya previsto—, más que una guía cartesiana del rodaje, en que la mirada expresa furiosamente todo tipo de dudas y la mayor de las desesperaciones antes que cualquier tipo de certezas tranquilizadoras; un cine imperfecto y lacerante para trasladar una realidad, la del subdesarrollo, también imperfecta y lacerante.
Glauber Rocha es el Cinema Novo, y es algo aparte. No cabe duda de su papel protagonista en el nacimiento de este movimiento intensamente renovador, no ya del rutinario cine brasileño de la época sino de todo el cine latinoamericano, y en especial es incuestionable su influencia en el nacimiento, poco después, del nuevo cine cubano o en el surgimiento de ciertas muestras de cine militante en otros países del continente. Y protagonista no sólo con sus películas sino también con su incansable activismo, con su actitud aglutinadora de toda una serie de cineastas que pretendían cambiar sus respectivos cines nacionales, y, aún más importante, con su permanente elaboración teórica acerca del papel del cine en los países subdesarrollados. Pero también parece evidente que su cine se resiste a cualquier tipo de clasificación, a encuadrarse en cualquier movimiento. Si su obra parte del Cinema Novo y contribuye enormemente a perfilar su fisonomía esencial y a darlo a conocer internacionalmente, progresivamente irá adquiriendo unos rasgos absolutamente idiosincrásicos, hasta llegar al cine definitivamente al margen de cualquier corriente que realizará en la década de los setenta.
Con apenas 22 años Rocha dirige su primer largometraje, Barravento (1961), un filme que en principio sólo iba a escribir y producir, pero del que acaba encargándose ya iniciado el rodaje debido a desavenencias con el director inicialmente encargado del proyecto, Luis Paulino Dos Santos. Como consecuencia, Barravento es un producto híbrido, que contiene algunas de las inquietudes que Rocha desarrollará a lo largo de su carrera —el hambre, la religión, el misticismo, el primitivismo, el interés por África,…,—, pero que estéticamente sólo en ocasiones anticipa su cine posterior. No obstante, Firmino, su protagonista, es ya un personaje típico de Rocha: un joven que rechaza las supersticiones de los habitantes del pueblo costero al que ha vuelto, después de su estancia en la ciudad, y que rompe la red de sus vecinos, que viven de la pesca, para que sientan de verdad el hambre y acaso esto sea el estímulo definitivo que provoque un cambio radical en su situación de miseria y sumisión, para subvertir el orden establecido a partir de violentarlo [1] —algo parecido al inolvidable Corisco de Dios y el diablo en la tierra del sol, que mata porque no puede soportar que la gente muera de hambre, o a Antônio Das Mortes, en esta misma película, que mata a Dios y al Diablo para que estalle de una vez la guerra que acabe con la miseria del sertâo; estas apasionadas contradicciones definen de forma muy precisa al propio Rocha y a su obra—. Firmino es un fanático, pero con un horizonte de libertad, como lo definió el propio Rocha. Y Barravento, pese a sus deficiencias, una de las primeras muestras de los nuevos aires de libertad que en pocos años revolucionarán el cine brasileño e hispanoamericano.
Pero el verdadero inicio de la carrera de Rocha lo señala Dios y el diablo en la tierra del sol (Deus e o diabo na terra do sol. 1963), su película más conocida y probablemente la que mejor sintetiza las características de su obra. En ella, más que la historia del vaquero Manuel y su mujer Rosa —que está contada como un tradicional relato oral—, huidos después de matar el primero al terrateniente que intenta engañarlo y unidos primero al beato Sebastiâo y después al cangaceiro [2] Corisco, ambos finalmente muertos a manos de Antônio Das Mortes, más que la sentencia que la película certifica de que la tierra no pertenece a Dios ni al Diablo sino a los hombres, importa en ella el elaboradísimo trabajo formal que Rocha muestra en el film y, junto a Terra em transe (1967), es la que mejor evidencia una de las ideas más repetidas por Rocha, la de que la revolución debe pasar en primer lugar por una revolución del lenguaje. Al contrario del cine político que surgirá en la década siguiente en Europa —con cineastas como Elio Petri, Costa—Gavras, Giuliano Montaldo o Yves Boisset— para Rocha la revolución —y no otro es el horizonte de toda su obra— debe empezar con la convicción de que las ideas nuevas sólo se pueden expresar con un lenguaje nuevo. En Deus e o diabo está todo el cine de Rocha, en especial el de la década de los sesenta: la realización de un cine épico —en el sentido brechtiano—, la idea del neosurreaismo, neologismo acuñado por Rocha para indicar que el camino del cine latinoamericano —con Luis Buñuel como el principal referente— debe estar entre la razón y lo irracional, entre el neorrealismo —la realidad— y el subconsciente —el sueño—, es decir entre la estética del hambre y la estética del sueño, por referirnos a los dos manifiestos más conocidos de Rocha, escritos respectivamente en 1965 y en 1971 [3]. Junto a Vidas secas (1963), de Nelson Pereira Dos Santos, Deus e o diabo supone la consagración del Cinema Novo, aunque significativamente se trate de dos obras muy diferentes: mientras la película de Pereira Dos Santos es narrativamente mucho más clásica, de claras influencias neorrealistas —aunque no desprecie lo simbólico, la capacidad de abstracción y una profunda estilización—, la de Rocha supone una verdadera revolución formal, más vinculada con las rupturas de algunos compañeros de generación europeos. Ambas, no obstante, instauran el sertâo —un territorio sumamente árido y castigado por la miseria del nordeste de Brasil— como el escenario privilegiado de muchas de las mejores películas inscritas en el Cinema Novo. No obstante, en Deus e o Diabo, a diferencia de lo que ocurrirá en Terra em transe —en que la cámara es un personaje más en medio de la agitación general de la convulsa situación política que se vive en Eldorado, el país imaginario en que transcurre la acción—, aún hay espacio para una planificación milimétricamente elaborada, para el diálogo entre el ruido y la furia de lo que sucede dentro del plano y la reflexiva mirada de la cámara —y véanse, como mejor ejemplo, las extraordinarias secuencias que siguen al encuentro entre Manuel y Corisco en mitad del fantasmagórico sertâo—.
Después de dos documentales de supervivencia —aunque Rocha no destierre en ellos algunos de sus rasgos estilísticos más habituales— Amazonas, Amazonas (1966) y Maranhao 66 (1966), Rocha acomete una de sus obras más ambiciosas y también más radicales, Terra em transe. Aunque probablemente no ha envejecido tan bien como Deus e o diabo —y las escenas de las decadentes fiestas son tal vez el mejor ejemplo, en las que es rastreable incluso una mirada algo moralista—, probablemente Terra em transe es la película que recoge las inquietudes de Rocha de una forma más apasionada, un film que responde a “una estructura dramática en vías de destrucción”, en palabras de su propio director. La película, a través de su protagonista, Paulo Martins, expresa una de las mayores preocupaciones del director brasileño, el conflictivo pero necesario diálogo entre poesía y política, el hecho de que ésta resultará incompleta sin la primera —“la poesía es una praxis revolucionaria” dijo en cierta ocasión Rocha—. El film responde, asimismo, al afán continental de Rocha, creando un país ficticio, Eldorado, para así evitar que el alcance de la cinta se redujera tan sólo a la situación política de Brasil y por el contrario abarcara a toda Latinoamérica.
O Dragao da maldade contra o santo guerreiro (1968) supone un retorno de Rocha a su personaje más conocido, Antônio Das Mortes, ahora presentado como un personaje con mayores dudas morales, muestra de la inestabilidad que, en todos los órdenes, se va apoderando progresivamente del cine de Rocha. En ella Rocha potencia los efectos de distanciamiento habituales en su cine y constituye uno de los mejores ejemplos de cine épico-didáctico al que Rocha siempre aspiró, así como del tono operístico que atraviesa toda su obra.
Durante la siguiente década Glauber Rocha continúa y profundiza su visión rigurosa y sin concesiones del cine, pero ahondándose también sus dificultades para continuar su carrera, sin poder contar ahora con la repercusión internacional que alcanzaron algunas de sus películas de los años sesenta, hasta llegar a A Idade da terra, otra de sus películas clave, realizada ya en 1980, un año antes de su muerte, cuando tan sólo contaba con 42 años. Ahí concluía la trayectoria de un cineasta único, tan abruptamente como se había desarrollado desde el principio.
[1] Y no otro es el objetivo también de Rocha como cineasta a lo largo de toda su carrera.
[2] Bandido del nordeste del país.
[3] Como ocurre en el caso de Eisenstein —referencia trascendental en el cine de Rocha, sobre todo en sus inicios— la labor teórica de Rocha es como mínimo tan importante como sus películas y, desde luego, fundamental para comprender estas últimas.
* GLAUBER ROCHA EN LOS 70. Por Ramón Alfonso
La batalla derrotada
1970. El mayo francés ha fracasado. Los tanques soviéticos ya han entrado en Checoslovaquia. La guerra de Vietnam continua. El golpe de Estado en Chile está a la vuelta de la esquina. Cine, una vez mas, volvamos al cine. Jean-Luc Godard lleva varios años en la clandestinidad viajando por todo el mundo. Joaquim Jordà continuará en su exilio italiano filmando películas que nadie podrá ver, como Lenin vivo (1970). Philippe Garrel ya es un fantasma, casi una proyección de ese otro poeta maldito que respondió al nombre de Arthur Rimbaud. ¿Quién se acuerda ya del Free cinema o la Nouvelle vague? Ya son unicamente nombres que englosa cualquier enciclopedia. Pialat, Fassbinder están realizando sus primeros largometrajes conscientes de que son unos marginales. Ingmar Bergman pronto filmará ese espeluznante alarido llamado Gritos y susurros (Viskningar och rop, 1972) que parecerá decirnos que una manera de vivir el cinematógrafo está llegando agónicamente a su fin.
En 1970 los cineastas del Cinema Novo están en el exilio o han dejado de filmar. Los directores de la Generación que los sigue los acusa de académicos y conciliadores. Este movimiento surgido a principios de los años sesenta, de la mano de gente como Ruy Guerra, Joaquin Pedro de Andrade o Carlos Diegues, al igual que la Nouvelle vague, parece demasiado lejano. Ruy Guerra acaba de filmar Dulces cazadores (Sweet hunters, 1969) y Los dioses y los muertos (Os deuses e os mortos, 1970), dos espléndidos títulos con los que se cerrará la etapa mas sugestiva de su filmografía. Ninguna película de Leon Hirszman después de La fallecida (A falecida, 1965) estará a la altura de sus primeros trabajos. El film Cinco vezes favela realizado en 1962 por Diegues, De Andrade, Hirszman, Miguel Borges y Marcos Farias parece demasiado lejano en el tiempo. Como anunciaba la canción de Dylan, los tiempos están cambiando.
Glauber Rocha quizá sea, con permiso de Nelson Pereira dos Santos, Mario Peixoto, Humberto Mauro o ese otro trotamundos que fue Alberto Cavalcanti, el mas brillante y sugestivo de todos los cineastas que ha dado la cinematografía brasileña. En 1970 ya ha realizado Barravento (1962), Dios y el Diablo en la tierra del sol (Deus e o Diabo na Terra do Sol, 1964) y sobre todo Terra em transe (1967), sus tres obras mas importantes y reconocidas. Durante una de las numerosas interrupciones en el rodaje de Antonio Das Mortes (O dragão da Maldade contra o Santo Guerreiro, 1969) un intento de (re)construcción, excesivamente artificioso, de Dios y el Diablo en la tierra del sol, realizada en regimen de co-producción con Francia, filma en 16 mm Cancer, rodada en la clandestinidad y que no verá la luz hasta cuatro años después. Pese a cierta vocación de pequeño trabajo experimental (al parecer a Rocha le interesaba investigar las posibilidades del sonido directo) y lo poco recordado que resulta en el conjunto de la filmografía de su autor, para mi, paradójicamente, este film supone un ejemplo modélico para acercarse y tratar de comprender la trayectoría del realizador durante los años 70. La clandestinidad en que se registra este proyecto no se diferencia en realidad del exilio en el que filma buena parte de sus posteriores trabajos; la puesta en escena un tanto deslavazada, casi anárquica, incomprensible por momentos, inclusive salvaje nos descubre como evolucionará la mirada de Glauber Rocha; si bien, este, aparente, primitivismo fílmico, este, digamos, rugido cinematográfico al contrario que en la década anterior no parecerá encontrar el equilibrio que logre llevar la propuesta mas allá de un aparente ejercicio de estilo. Un perfecto ejemplo de la producción de Glauber Rocha en este periodo lo encontramos en Der leone have sept cabeças (1971), filmada en Africa, co-producida entre Italia y Francia (dos de los diversos paises en los que el apátrida Rocha vivío durante su exilio) y que nace con el proposito de denunciar el colonialismo y el subdesarrollo en el tercer mundo. Pese a estar brillantemente planteada, el resultado, al igual que sucede con la otra gran película de exilio, Cabezas cortadas (1970), resulta en exceso irregular, pese a la innegable voluntad alegórica, por las excesivas obviades en la construcción y resolución del “relato” (por momentos estas dos propuestas no se alejan demasiado de cualquier film político medio de la época realizado por cualquier anónimo cineasta en pongamos por ejemplo de nuevo Italia o Francia), también por la obsesiva dependencia que parece tener de cierta estética de la época (por momentos el puñado de films que conforman este periodo parecen seguir a rajatabla una suerte de decálogo del perfecto cineasta político de los setenta), incluso entre los intérpretes encontramos a nombres tan indispensables para entender este tipo de cine como Jean-Pierre Léaud (quien curiosamente también trabajó con Carlos Diegues en Os herdeiros (1970), Pierre Clémenti o Juliet Berto (protagonista de la irregular Claro (1975) tal vez el film mas inaccesible pero también menos conseguido del brasileño) que hace que buena parte de los espectadores de hoy en día (si es que a día de hoy, y lamento seguir como siempre tan pesimista, algún espectador sigue interesado en estas propuestas tan irregulares como imprescindibles) sientan estos trabajos como demasiado avejentados o inclusive simplistas, al contrario que sucede con la mirada de gente como Chris Marker y buena parte de la filmografía del Groupe Dziga Vertov godardiano (con el que Rocha llegó a trabajar (o así…) en esa gran locura que fue el rodaje de Le vent d´est (1970), como sabemos, la ambiciosa empresa de un multimillonario italiano de filmar una película política reuniendo a buena parte de los artistas fílmicos mas representativos de la izquierda de la época y que precisamente se convertía en el manifiesto estético del Grupo del autor de Le gai savoir (1969). Pese a ser trabajos eminentemente personales y seguir moviéndose dentro de unas constantes temático/fílmicas similares quedan en exceso lejos de los hallazgos de los films de los sesenta. En realidad, la mejor manera de acercarse a estos títulos es quizá desde un punto de vista histórico y descubrir como en apenas cuarenta años la forma de comprender-abordar el cinematógrafo ha cambiado radicalmente. Sorprende notablemente (y mas, insisto de nuevo, para un espectador de principios del siglo XXI) pese a los numerosos proyectos que no llegaron a realizarse (entre los mas sugestivos encontramos una adaptación de El capital con Orson Welles (con quien ya quiso contar en Cabezas cortadas para el rol que finalmente desempeño Francisco Rabal) como Karl Marx y Dirk Bogarde como Engels) que un realizador brasileño de mirada indiscutiblemente compleja (por no decir por momentos hermética) exiliado de un regimen dictatorial encontrase no sólo la financiación también la libertad para poder realizar sus trabajos; a estos niveles cabe reconocer la labor de gente como el español Pere Fages quien invirtió cien mil dolares en Cabezas cortadas dando total libertad creativa al cineasta o el francés Claude-Antoine. Tuve la suerte de conocer, hace ya bastantes años, a Fages y nunca podré olvidar, además de su excelso conocimiento del quehacer cinematográfico, las innumerables anécdotas a proposito de este rodaje, empezando por una cena en la que Rocha dibujó en el mantel de la mesa de un restaurante buena parte de algo que de forma seguramente equivocada podriamos llamar Story board. Los trabajos mas interesantes de esta etapa posiblemente sean dos documentales, o al menos films de no ficción, los controvertidos Di Cavalcanti (1977), filmación del funeral del pintor brasileño Emiliano di Cavalcanti que llegó a ser prohibido por las autoridades y el monumental História do Brasil (1973), film de montaje que no pudo verse en su país hasta 1985 y que intentaba revisar, de nuevo, la lucha de clases, o el colonialismo en el Tercer mundo.
Durante toda su trayectoría, obsesivamente, Glauber Rocha trató de luchar contra un lenguaje cinematográfico burgues, y por momentos pareció conseguirlo, sin embargo dentro de esta batalla pareció perderse y ser víctima, quizá sin percatarse, de su propia trampa, su mirada cada vez mas confusa e irracional no era si no otro convencionalismo burgués. De nuevo, la burguesía cinematográfica había vencido y como decía los tiempos ya estaban cambiando y con su muerte a principios de los ochenta, una forma de sentir-entender el arte fílmico se apagaba un poco mas.
Glauber Rocha
Glauber Rocha
* GLAUBER ROCHA Y EL CINEMA NOVO. Por Rafael Arias Carrión
Glauber Rocha: “Nelson y Godard inventaron el ‘cinema novo’”
En su intensa vida, Glauber Rocha (1939-1981) dirigió un reducido número de películas (apenas quince, entre largometrajes y cortometrajes), por algunas de las cuales es recordado. Pero Glauber Rocha, como sucedió con Pier Paolo Pasolini, era mucho más que un director de cine. Agitador, renovador e inconformista son algunos de los adjetivos más utilizados para definir su espíritu desgarrador, y que materializaba en la brusca tensión de sus imágenes, y en la (auto)reflexión de su textos y de sus conferencias. Su presencia, como la de su colega italiano, no finalizó con su prematura muerte. Nombrar a Glauber Rocha ahora puede resultar atrevido (parece que su incombustible figura se desintegra), incluso trasnochado por su propuesta cinematográfica épico-didáctica, pero los nuevos condicionantes tecnológicos, que permiten producir y realizar una película con un presupuesto reducido, y con amplias dosis de libertad, se enmarcan perfectamente dentro del espíritu creador descrito por el propio Rocha, cuando señaló que «el autor apenas necesita un operador, una cámara, alguna película y lo indispensable para el laboratorio; el autor exige solamente libertad» [1]. Sin duda, Glauber Rocha representa el nombre clave del cine brasileño de la década de los 60, cuando mayor fue su fertilidad.
El Cinema Novo surgió merced a unos condicionantes internos y a unas influencias externas. Entre los internos, la bonanza económica, cuyo baluarte simbólico sería el nacimiento de la ciudad de Brasilia (el 21 de abril de 1960), dentro de un periodo democrático, cortado en 1964 por un golpe militar, permitió que los cineastas brasileños reflexionaran sobre su oficio. En Sao Paulo se desarrolló en 1952 el I Congreso Paulista de Cine Brasileño que, en palabras de Nelson Pereira dos Santos, intentó «volver al cine brasileño libre e independiente», reflejando unas ambiciones estéticas opuestas a las impersonales (por el gran número de técnicos no brasileños) y grandes producciones de la Compañía Veracruz. Entre los externos, la influencia del neorrealismo fue fundamental para la concepción de un cine que reflejara las vidas de las personas humildes y desprotegidas, y después, de la nouvelle vague, sobre todo Jean Luc Godard, para la reflexión sobre la historia y la identidad de Brasil, para la búsqueda, de un cine brasileño.
De la pluma de Glauber Rocha nacieron numerosos artículos y críticas cinematográficas para diversas revistas y periódicos brasileños, y para las más importantes revistas cinematográficas (pero no exclusivamente) francesas, italianas y cubanas, entre otras. Como Godard, que no diferenciaba el oficio de crítico del de director, «Glauber Rocha concibe la crítica como una actividad no exterior a la creación cinematográfica; de ahí que su revisión del cine brasileño sea, más que un apunte crítico sobre la realidad de una cinematografía, una reflexión de esa cinematografía frente a sí misma» [2],
Sus libros publicados son:
Revisión crítica del cine brasileño (1963), un repaso analítico a los autores y películas más emblemáticas del cine brasileño;
La novela Rivero Sussuarana (1978);
Revolución del Cinema Novo (1981), que sí recoge impresiones de los cineastas de su misma generación;
El siglo del Cine (1983), publicada póstumamente, es un personal recorrido a la historia del cine.
Resulta difícil, en esta época desideologizada, trascender la presencia de un joven Glauber Rocha, quien con apenas 24 años fue capaz de realizar una síntesis del cine brasileño, y mostrar los anclajes sobre lo que consideraba que debía ser el futuro cine, a la vez que se enfrentaba a la que es su película más conocida Dios y el diablo en la tierra del sol (Deus o diabo na terra do sol).
En Revisión crítica del cine brasileño, como principal fuente de referencia, Rocha citaba a Humberto Mauro (1897-1983), trabajador del Instituto Nacional do Cinema Educativo (INCE) —creado en 1936, organismo levemente vinculado al Ministerio de Educación y Salud, a través de la figura del antropólogo Edgard Roquette-Pinto—, poseía una extensa carrera como documentalista (1934-1964), carrera iniciada diez años antes dentro de la ficción. De él afirmaba que era el eslabón inicial del cine brasileño.
Si Humberto Mauro era, en 1963, historia del cine brasileño, y una figura que «no busca(ba) interferir en el mundo cerrado de la pequeña burguesía industrial o agraria» [3], el segundo eje sobre el que Rocha cimenta las bases del cine brasileño fue Nelson Pereira dos Santos, quien «realizó, en Rio, Quarenta Graus, la primera película brasileña verdaderamente comprometida». De ella escribió: «La película era revolucionaria para y en el cine brasileño. Trastocó los principios de producción. Realizada con un millón ochocientos mil cruceiros, lanzando un fotógrafo joven y de talento como Heli Silva, captando gente en la calle y entrando en escenarios naturales (…) Era posible, lejos de los estudios babilónicos, hacer películas en el Brasil. Y en el momento en que muchos jóvenes se libertaron del complejo de inferioridad y resolvieron que serían directores de cine brasileño con dignidad, descubrieron también, en aquel ejemplo, que podían hacer cine con una cámara y una idea» [4].
¿Que es el cine?
Para Glauber Rocha «el cine no hace la revolución. El cine es uno de los instrumentos revolucionarios y para ello debe crear un lenguaje latinoamericano, libertario y revelador. Debe ser épico, didáctico, materialista y mágico. Para mí la revolución significa la vida y la plenitud de la existencia es la liberación mental: esto transforma la fantasía del inconsciente en nuevas realidades revolucionarias» [5]. Pero ante esta divagación, Rocha va cercando lo que considera que debe de ser todo autor de cine brasileño, como aquel que sea vehículo de ideas universales, lejos de mostrar sus complejos personales, para «mostrar al mundo que, debajo de la apariencia exótica y la belleza decorativa de las formas místicas afrobrasileñas, habita una raza enferma, analfabeta, nostálgica y esclava. El ejemplo no es jactancia sino la franqueza de confesar que el cine como vehículo transmisor de ideas sólo puede ser aceptado honestamente, mientras le sirva al hombre en lo que éste más necesita para vivir, el pan. Si no sólo de esto vive el hombre, para poder vivir de lirismo, de metafísica, de pathos (como prefieren los críticos), es necesario hacer antes las tradicionales tres comidas diarias» [6]. Es en esa ausencia de las tres comidas diarias en donde estriba la trágica originalidad del cinema novo ante el cine mundial: «Nuestra originalidad es nuestra hambre, y nuestra mayor miseria es que esta hambre aunque sentida, no es comprendida», tesis planteada en 1965 dentro de las discusiones en torno al Cinema Novo realizadas en la retrospectiva de Cine Latinoamericano en Génova y desarrolladas por escrito en el artículo “Una estética del hambre” publicado en el número 3 de la revista “Civilización Brasileira”. Mientras para el europeo el hambre es «un extraño surrealismo tropical», para el brasileño es «una vergüenza nacional».
La lucha contra el hambre deriva en una segunda conclusión: la manifestación cultural más noble del hambre es la violencia, una violencia impregnada de amor de acción y de transformación, una lucha contra el paternalismo impuesto desde fuera, y una búsqueda de acción, pues «donde haya un cineasta, de cualquier edad o de cualquier procedencia, presto a poner su cine y su profesión al servicio de las causas importantes de su época, allí habrá un germen de cinema novo». De esta forma, el cine que defiende Rocha es lo que define como cine épico-didáctico, aquel que se realiza para alfabetizar, informar, educar, y concienciar de la necesidad de impulsar en el espectador un espíritu revolucionario, y «la integración económica e industrial del Cinema Novo depende de la libertad de América Latina».
El único límite del autor cinematográfico es la falta de libertad, que es la que genera el cine comercial: «Si el cine comercial es la tradición, el cine de autor es la revolución» [7]. Por eso, Luis Buñuel era uno de los cineastas más admirado por Rocha: «Hay, en el cine, aquellos que hacen escultura (como Resnais), los que hacen pintura (como Eisenstein), los que filosofan (como Rossellini), los que hacen cine (como Chaplin), los que hacen novela (como Visconti), los que hacen poemas (como Godard), los que hacen teatro (como Bergman), los que hacen circo (como Fellini), los que hacen música (como Antonioni), los que hacen ensayos (como Munk y Rosi) y los que, dialéctica y violentamente, materializan el sueño: ése es Buñuel» [8].
Glauber en Europa
La recepción crítica de las películas de Glauber Rocha parece ir pareja al ascenso y desaparición de lo que se ha denominado como “nuevos cines”. Su primer largometraje Barravento (1961) participó en el festival de Berlín, y obtuvo el primer premio da la mejor ópera prima en el festival de Karlovy Vary. Supuso el inicio de una complicada relación con Europa, fluctuante como la imprevisible personalidad del cineasta de Bahia. Dios y el diablo en la tierra del Sol irrumpiría con fuerza en Cannes, consagrando a su autor. Cuando, en 1965, Rocha, junto a otros cineastas brasileños, fue encarcelado por protestar ante el nuevo régimen militar, impuesto el año anterior, «desde Europa un grupo de cineastas envían al mariscal Castelo Branco un telegrama de protestas, firmando entre otros: Jean-Luc Godard, François Truffaut, Alain Resnais, Joris Ivens» [9]. Fue el inicio de una lucha de Rocha por hacer valer su libertad, que le llevó en 1969 al exilio, recibía el premio a la mejor dirección en Cannes por Antonio das Mortes (O Dragão da maldade contra o santo guerreiro), era ampliamente entrevistado por “Cahiers du Cinema” y la revista peruana “Hablemos de cine”, e intervino en la película de Godard, dentro del grupo Dziga Vertov, Vent d´est, a la vez que comenzaba a buscar una summa de la historia de Brasil (cuyo frustrante proyecto y el más ambicioso lo representaba “América profunda”). Desde entonces sus obras son poco comprendidas en los festivales en que se exhibieron, culminando con las airadas protestas y críticas negativas de casi todos los periodistas en Venecia, tras la exhibición de su última película, A idade da terra (1980). Esta lucha entre críticos y Glauber ilustraba la guerra de un director contra el cine de las multinacionales, contra el guión establecido, contra la reducción ideológica, por lo que «fue acusado de subversivo y/o reaccionario, de ángel y/o demonio, de cuerdo y/o loco, atacado por las izquierdas y/o por las derechas, en definitiva, querido y odiado al mismo tiempo» [10].
[1] Revisión crítica del cine brasileño, 1963, editado en español en Fundamentos en 1971, p.15.
[2] En la introducción de Ángel Fernández Santos a la edición espñaola de Revisión crítica del cine brasileño, p.10.
[3] p.96.
[4] p.98-99.
[5] Avellar , José Carlos, Glauber Rocha 2002, Cátedra, p.162.
[6] cit. supra, p.37.
[7] Revisión crítica del cine brasileño, p.17.
[8] Avellar, José Carlos, op. cit., pp. 40-41.
[9] Víctor Manuel Amar Rodríguez, El cine nuevo brasileño (1954-1974), Dykinson, Madrid, 1993, p. 67.
[10] vid supra, pag.67.
(Textos tomados de: http://www.miradas.net/temas/glauber-rocha)
* HACER UN CINE CULTURALMENTE INDEPENDIENTE. Por Jaime Sarusky
En noviembre de 1971, a solo unos días de su arribo a La Habana, tuvo lugar una extensa entrevista que le hice a Glauber Rocha. Para este número especial de Cine Cubano he seleccionado un breve fragmento, el relativo a los vínculos entre el Nuevo Cine Latinoamericano y el cine cubano. A treinta y cuatro años de aquel hecho, todavía me parecen de sumo interés sus criterios y valoraciones de ese movimiento cinematográfico en el continente y su desarrollo en nuestra Isla.
Le pregunto a Glauber acerca del papel que desempeña y puede desempeñar el cine latinoamericano en la cultura del continente y qué distingue a la cinematografía brasileña de otras producciones nacionales en la América Latina.
”El cine latinoamericano refleja exactamente la situación política latinoamericana. Los dos movimientos iniciales más importantes del cine en el continente fueron el cine cubano, surgido con la Revolución y el Cinema Novo brasileño, surgido después del cine cubano, en 1962-63”.
“Ambos trabajaban en condiciones distintas ya que el cine cubano se desarrolló en un país socialista y el brasileño en uno capitalista. Pero se identificarían en varias perspectivas, como las de hacer un cine culturalmente independiente frente al cine imperialista y, a la vez, abordaban los problemas sociales, políticos y culturales de América Latina”.
“En cada país se ha manifestado de forma diferente. En el cine cubano, ligado directamente a la realidad revolucionaria del país, mientras que en Brasil se desarrolló en el período entre 1962 y 1968. La primera fase, todavía durante el gobierno de Goulart, y luego como un movimiento de resistencia a la dictadura. Al Cinema Novo lo exterminaron en 1968 al igual que lo hicieron con otros movimientos culturales brasileños de izquierda: la música tropicalista, el teatro de Arena y el teatro Oficina. Esos eran los principales que fueron liquidados con la llamada Acta número 5 que impidió completamente la continuidad del arte revolucionario, tanto legal como ilegal”.
“Más tarde surgieron los movimientos de cine en Argentina y el Cine Liberación. Ahora está el cine chileno, el boliviano. Se observa que estos movimientos cinematográficos son específicos de cada país, pero también son latinoamericanos”.
“Lo que es muy interesante, sobre todo en la última fase, ya que estamos ante un cine, al mismo tiempo nacional y latinoamericano. Incluso, las dos últimas películas cubanas que he visto, Los días del agua, de Manuel Octavio Gómez y Una pelea cubana contra los demonios, de Tomás Gutiérrez Alea, fueron las que tuvieron mayor éxito este año en el Festival de Pésaro, en Italia y tienen esas características, las de ser cubanas y latinoamericanas”.
“Constituyeron un gran salto del cine cubano al igual que las brasileñas, como por ejemplo, Macunaima. Se ve que son brasileñas y latinoamericanas, como La hora de los hornos, de Solanas y Getino que es argentina y latinoamericana, o como El coraje del pueblo, de Sanjinés, que es boliviana y latinoamericana”.
“En la primera fase las películas eran más nacionales y ambicionaban ser latinoamericanas. Ahora ya tienen el sello de nacional y del continente. Y aunque el Cinema Novo está extinguido, los cineastas de ese movimiento están en Brasil, fuera del Brasil y en la clandestinidad, intentando seguir la lucha política y también el cine dentro de su proceso”.
“Entonces el cine latinoamericano será en pocos años un fenómeno nuevo, muy importante desde el punto de vista político porque será el primer movimiento artístico de unificación cultural y política en la América Latina. Incluso, porque tiene objetivos comunes de conquista del mercado dominado por el imperialismo. Tiene problemas comunes a causa de las deficiencias técnicas provocadas por el subdesarrollo técnico. Tiene una gran organización, que es espontánea porque los cineastas latinoamericanos están unidos, aunque tienen algunas diferencias estéticas e ideológicas con relación a la especificidad de cada país. Pero los une el enfoque común de que se debe conquistar el mercado latinoamericano, liberarlo de la ocupación norteamericana. Y ello está ligado a la liberación económica general de los pueblos y sustituir el lenguaje imperialista de colonización por el lenguaje nuevo del cine latinoamericano”.
* GLAUBER ROCHA: GENIO INCONFORME POR ANTONOMASIA. Por Redacción de Miradas
Al célebre cineasta brasileño Glauber Rocha (1939-1981) la mediocridad y las contaminaciones del mercanchifleo le parecían los enemigos jurados de un arte heterodoxo, purificador, auténticamente nacional e intelectualmente elevado. A través de sus artículos críticos, su periodismo agudo y comprometido, sus escritos teóricos y, sobre todo, de un cine anticonvencional, del arrebato y el ensueño, del simbolismo rebuscado y la poética elaboración de lo popular, opuesto a los cánones narrativos formularios, el creador devino testimoniante imprescindible de un mundo tumultuoso (Brasil, América Latina, por extensión el Tercer Mundo) y de realidades contradictorias, milagrosas, surrealistas.
Periodista y crítico de cine, Glauber trabajó en la radio y el teatro, dirigió cineclubes y revistas culturales hasta que llegó a la realización cinematográfica, avalado por el clan de los Barreto. Su debut fue el menos calculado y cerebral de sus filmes, el más neorrealista, Barravento, que además ofreció la visión de un Brasil de piel más negra de lo que pintaba el cine de la época. Después, se instituyó como realizador y teórico principal del cinema novo (cuyo manifiesto creó), al tiempo que derivaba hacia un simbolismo rebuscado combinando —en Dios y el diablo en la tierra del sol o Antonio das Mortes— elementos extremadamente heterogéneos: las tradiciones operísticas, folclóricas y musicales, las técnicas del teatro vanguardista y del absurdo, el barroquismo formal, la militancia política izquierdista, la iconografía del oeste, los arquetipos nacionalistas bien conocidos.
Agresivo en forma y contenido, siempre inconforme, crítico y comprometido, construyó una filmografía lírica y caótica, mediante obras que siguen siendo, al decir del crítico Paulo Antonio Paranagua, “el mejor ejemplo de esa innovación estilística y de un nacionalismo que no significa rechazo a influencias extranjeras; Rocha absorbe e integra dialécticamente una serie de elementos como el montaje de Eisenstein y la poesía del nordeste, la densidad del cine de Visconti y el dinamismo de las películas de vaqueros, la contribución del documental social y la coreografía de las películas de samurais, el método introspectivo y sicologizante de Stanislavsky y el distanciamiento brechtiano, la complejidad coral de la ópera, el lirismo de las Bachianas de Villa-Lobos y la simplicidad de las melodías populares, los datos precisos y concretos de la región natal del autor y las opciones impuestas por el subdesarrollo en general”.
Sus diez largometrajes se erigen en alegato sobre el poder fecundante de la irritación y la inconformidad. Fue un fundador en todos los órdenes creativos en que incursionara. Y así, no solo dotó a su país, y al continente, de la primera producción vanguardista coherente y estimable, sino que también supo catalogar, clasificar y evaluar lúcidamente el cine brasileño de la primera mitad del siglo XX, al tiempo que combatía las estructuras mentales y económicas del subdesarrollo, único modo de imponer el llamado cinema novo, el movimiento que él mismo instaurara e impulsara en compañía de Nelson Pereira dos Santos, Ruy Guerra y Carlos Diegues, entre otros.
Las mejores películas del cinema novo, y de Glauber Rocha, consiguieron poner en práctica algo inalcanzable hasta ese momento para las cinematografías tercermundistas: “(presentar) como principal preocupación el establecimiento de un diálogo abierto y franco con el público sobre su Historia y sobre su drama”, escribió con toda exactitud el también realizador brasileño Walter Lima Junior, en la revista Cine Cubano. Y es que la obsesión dominante en el cine glauberiano sigue iluminando el presente, y por ello no es para nada fotograma muerto, material de archivo, curioso y desdeñable. Se trata de la revelación, en veinticuatro imágenes por segundo, de la singularidad y vehemencia de una nación, desde la melancolía arrebatada y mística, desde el análisis, por supuesto, de las inequidades sociales y la catástrofe política, siempre apostado estilísticamente en el polémico interregno del cine y la poesía, la pintura, el teatro popular, el performance brechtiano.
Dios y el diablo en la tierra del sol combina elementos tan dispares como el folclor bahiano y las leyendas nordestinas, la iconografía del oeste (al estilo contemplativo de Sergio Leone y sus fabulosos spaghetti westerns), las prácticas distanciadoras de Bertold Brecht, la tradición operística europea y las constantes referencias al barroquismo latinoamericano, todo ello a veces signado por la incoherencia y la confusión; pero la época necesitaba ese espíritu revulsivo, aquellas dudas angustiosas, aquel caos alumbrador que presentaba Glauber en la mayoría de sus películas, casi todas incomprendidas por el público mayoritario, y fustigadas hasta el exterminio por la prensa menos perspicaz.
El cine, la obra toda de Glauber Rocha, era visceralmente asimétrica, entendido este último término en el sentido que él mismo le daba cuando aseguraba que “el problema del arte moderno es la dialéctica entre simetría y asimetría, que también puede volverse convencional en cualquier momento, por eso es necesario el ejercicio de las rupturas”. Quizás en este asunto radique el por qué de la polémica, con visos de eternidad, respecto al valor de los filmes realizador por Rocha. En general, el espectador tiende a preferir la claridad, la nitidez, la comodidad mental, el esquema aristotélico cultivado hasta la más acusada saturación por Hollywood sobre todo, de ahí que haya tanta gente incapaz de comprender su cine, espectadores que se paralizan ante tanta primicia y rompimiento combinados. ¿Acaso era fácil para el espectador de los años sesenta, y mucho menos para el de ahora mismo, acercarse a filmes que no persiguen la identificación, ni el encadenamiento de las emociones primarias, sino el despliegue del raciocinio, la activación de la resistencia desde el mismo inconsciente?
De seguro ya no está de moda pensar y vivir con una intensidad que duela, pero en cualquier lugar del Tercer Mundo, siempre y cuando la gente descubra que todo debe y puede hacerse de otra manera, palpita el alma paradójica de un artista mirando siempre al futuro más que al pretérito, capaz de interpretar las ondulaciones de la identidad nacional, mientras se mantenía atento a todo lo nuevo, lo ancestral y lo vanguardista proveniente de las tradiciones culturales más heterodoxas.
Es imposible hablar sobre Glauber y no darle la palabra, por eso selecciono brillantes fragmentos de prosa, que muy bien definen sus principios vitales:
“Tenemos que encarar a Brasil como un monstruo desafiante de posibilidades culturales inéditas y desconocidas en el mundo moderno. Las viejas interpretaciones económicas, sociológicas y antropológicas poco valen ante el desafío tecnológico y místico que el país nos impone. (…) Antonio das Mortes intenta responder otro capítulo, porque necesitamos también de nuestros santos y orishas para hacer nuestra revolución, que ha de ser sangrienta, mesiánica, mística, apocalíptica y decisiva para la crisis política del siglo XX. La victoria del revolucionario brasileño dependerá de su ambición.
“Su técnica (la del cinema novo) es imperfecta; su drama, disonante; su rebelión, poética; su sociología, imprecisa. Su política es agresiva e insegura, como lo son los frentes políticos brasileños: tristes, violentos, de hecho más tristes que violentos, como nuestro carnaval. Para nosotros, novedad no significa perfección, porque la noción de perfección es un concepto heredado de las culturas colonizantes. Determinan por sí mismas un concepto de perfección en los intereses de un ideal político. El verdadero arte moderno —ética y estéticamente revolucionario— usa el lenguaje para oponerse al lenguaje dominante. Si el complejo de culpa de los artistas burgueses los lleva a oponerse a su propio mundo, en nombre de esa conciencia que el pueblo necesita pero no posee, la única salida es oponerse mediante la agresividad impura del arte, a las hipocresías morales y estéticas que conducen a la alienación. (…)
“Como Lumiere, el cinema novo comienza en cada filme de la nada. Cuando los cineastas se deciden a repensar los orígenes, a crear un cine con nuevos argumentos, como interpretación, incluso como poesía, se ven envueltos en la peligrosa aventura revolucionaria de aprender mientras trabajan, de colocar la teoría junto a la práctica, de reformular la teoría después de cada experiencia práctica. Actúan, de hecho, del modo en que Nelson Pereira dos Santos describe, citando a algún poeta portugués: ‘No sé a dónde voy, pero sé que no es ahí.
“Los que antes me han llamado genio, ahora me llaman imbécil. Devuelvo la genialidad y la imbecilidad. Soy un intelectual subdesarrollado como sus señorías, pero frente al cine y la vida tengo al menos el valor de proclamar mi perplejidad. El cine no me interesa de la manera en que les interesa a ustedes. El cine es para mí un medio, incluso para mi suicidio, pero también podría ser una pistola. Yo tengo el valor de apretar el gatillo, ustedes no tienen siquiera la humildad de analizar un filme nuevo que no respeta las ideas tradicionales de los maestros del cine, que han formado su tranquilo aprendizaje. De hoy en adelante, los dispenso de su opinión sobre mis filmes pasados y futuros. Con la seguridad de quien afronta sus propios riesgos hacia un camino que no es ni el del servilismo, ni el de la impotencia, ni el de la contemplación, les contesto con una frase de mi amigo y maestro Heitor Villalobos: “Mis obras son cartas a la posteridad, de las que no espero respuesta”. Terra em transe no es genial porque no es de ninguno de aquellos cineastas que les gustaría encontrar para hacer sus indagaciones y sus morbosos análisis. Terra em transe soy yo, Glauber Rocha, de 28 años, brasileño, probablemente víctima de algunas enfermedades físicas y mentales contraídas de nuestra fauna y flora. Entre la gloria de Deus e o diabo na terra do sol y el fracaso de Terra em trase, quien queda soy yo: no hago filmes, estoy construyendo una obra. La historia sin comienzo ni final, llena de sonido y de furia, y que no significa absolutamente nada, tiene más significación que sus teorías generadas en la vejez de sus mitos infantiles. No ha sido necesario que ciertos críticos internacionales, en Cannes, dieran un premio a Terra em transe para que yo tuviera certeza acerca de la originalidad y la significación de este filme. No profeso respeto alguno por la cultura europea y, al mismo tiempo, considero que nuestra cultura comienza desde cero. Comienza de la historia generada por el hambre.
“El cine del Tercer Mundo, en la medida en que es colonizado filosóficamente por la mala asimilación del marxismo, es colonizado lingüísticamente por las superestructuras estéticas. La influencia del estilo de fotografía, montaje y dirección de los actores del cine latinoamericano revela constantemente sumisión a los métodos de la Nouvelle Vague, del Neorrealismo, y menos del cine norteamericano, debido a las imposibilidades económicas de imitarlo. Un cine no puede ser descolonizador si usa el lenguaje colonizador: zooms, estilo de montaje fragmentado de efectos visuales, cámara en mano, montaje de textos escritos, uso literario y sonoro que se limita a las viejas prácticas de Resnais y Chris Marker (del documental) y prácticas de Truffaut, Godard (con las diferencias que cada estilo presenta), vinculación humanista al Neorrealismo o en la consideración de cineastas recolonizados por los norteamericanos, Gavras, Petri, Rosi. El salto de calidad de la estética imperialista se concreta en la medida en que la sofisticación de Hollywood sabe, por ejemplo, que es “moderno” hacer películas con Bertolucci, considerado el mejor director del mundo en el momento.
“Para el cine revolucionario no existen fronteras culturales o ideológicas. Desde que el cine es un método y una expresión internacional y desde que este método y esta expresión están dominados por el cine norteamericano asociado a los grandes productores nacionales, la lucha de los verdaderos cineastas independientes es internacional. Los cineastas independientes se deben organizar en una lucha común. No existe poder cultural sin poder económico y político. La finalidad de los cineastas independientes debe ser la de conquistar el poder de la producción y de la distribución en todos los países. (…) Los cineastas independientes deben producir películas que provoquen en el público un choque capaz de transformar su educación moral y estética realizada por el filme norteamericano. Esta revolución no es obra de un filme, sino de toda una producción internacional permanentemente revolucionaria. Por eso, los grupos nacionales organizados deben relacionarse internacionalmente para facilitar la coproducción y la distribución. Esta organización internacional debe tener funciones con responsabilidad y sacrificio. Para ello, es necesario que la crítica también actúe sobre los cineastas y sobre ella misma, transformando los conceptos académicos y mitológicos del cine, casi todos fundados sobre la eficacia colonizadora del cine norteamericano. La lucha debe ser estética, económica y política.
“Es necesario que el concepto de productor capitalista sea transformado por el concepto de productor-creador, o sea, un profesional especializado en organizar la producción de una película en términos de participación igual a la de los demás técnicos y artistas especializados. Así, el contacto entre el producto/filme y el exhibidor debe ser directo. Las organizaciones de distribución deben ser controladas y puestas al servicio de los nuevos productores.” (J. del R.)
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