Glauber Rocha (1938-1981) - I

 Glauber Rocha

* CINEMA NOVO

“El Cinema Novo no es una cuestión de edad; es una cuestión de verdad”.

Paulo Cezar Saraceni

En el pasaje de los años 50 para 60, una serie de jóvenes, venidos de los más distintos lugares, con formaciones diferentes, proponían una nueva forma de hacer cine en Brasil. Ya no el cine artificial y pomposo de los estudios como la Vera Cruz, sino un cine que tomase las calles y fuese al encuentro de la sociedad brasilera, incorporando nuevas formas de lenguaje y renovando las cuestiones estéticas y culturales de Brasil. En 1960, después de las primeras exhibiciones de los corto metrajes Arraial do Cabo, de Paulo Cezar Saraceni y Mario Carneiro, y Aruanda de Linduarte Noronha y Rucker Vieira, el entonces periodista Glauber Rocha escribió para el Suplemento Literario del Jornal do Brasil saludando el nacimiento de una nueva generación de cineastas. Nace ya la idea del cinema novo que incorpora rápidamente jóvenes periodistas e intelectuales con sensibilidades semejantes. Van formándose grupos, esencialmente en Bahía, en un ambiente de efervescencia cultural capitaneado por Guido Araújo y Walter da Silveira, y en Río de Janeiro, a través de las sesiones y de los ciclos organizados por la Cinemateca del MAM.

Los primeros largo-metrajes surgen en Bahía: La Gran Feria, de Roberto Pires, Bahía de Todos los Santos, de Trigueirinho Neto y Barravento, de Glauber Rocha, comienzan a trabajar en el sentido de innovación y de despojo del lenguaje, con énfasis en la temática social.

En Río de Janeiro, algunos jóvenes relacionados al CPC de la UNE deciden hacer una película que haga despegar al Cinema Novo en la ciudad. Es Cinco Veces Favela, película en cinco episodios dirigidos por Joaquim Pedro de Andrade, León Hirszman, Carlos Diegues, Miguel Borges y Marcos Farias. Van surgiendo nuevos largos: Garrincha, Alegría del Pueblo, Puerto de Cajas, de Joaquim Pedro de Andrade, Vidas Secas, de Nelson Pereira dos Santos, Ganga Zumba, de Carlos Diegues. Las películas comienzan a ganar premios en el exterior y reconocimiento en el país.

Pero el Festival de Cannes de 1964 será el responsable por una mayor proyección del movimiento. Dios y el Diablo en la Tierra del Sol, de Glauber Rocha, y Vidas Secas ganan una enorme acogida por parte de la prensa europea y, aún sin ganar premios oficiales, se transforman en la sensación del Festival. Los periódicos brasileros relatan con efusividad la repercusión de las películas y saludan Dios y el Diablo en la Tierra del Sol como el ápice del cine brasilero. La sociedad brasilera ahora discute el Cinema Novo.

Los años siguientes son de consolidación: Los Fusiles, de Ruy Guerra, La Fallecida, de León Hirszman, El Padre y la Moza de Joaquim Pedro de Andrade, El Desafío de Paulo Cezar Saraceni, La Gran Ciudad, de Carlos Diegues, Niño de Ingenio de José Lins de Rego dan continuidad al movimiento tratando de una infinidad de temas: las condiciones de vida precaria en el seco noroeste del país, las paranoias de la clase media baja urbana, la cuestión del emigrante del noroeste en las grandes ciudades, el posicionamiento del intelectual delante de la dictadura. Hay también espacio para miradas más líricas, como una pasión prohibida surgiendo en una ciudad pequeña de Minas Gerais o la infancia de un niño en un ingenio de azúcar en los años 20.

En 1967, nace un escándalo. Tierra en Transe, de Glauber Rocha, película prohibida por la dictadura brasilera, se exhibe y la premian en el Festival de Cannes. La película, extremamente dinámica y con una propuesta innovadora, choca a los más conservadores con su amalgama de experiencias políticas de los países latinoamericanos, entre las oligarquías ancestrales, las grandes empresas imperialistas, el populismo y la mistificación política.

Con el recrudecimiento de la dictadura, hablar de política y de sociedad pasa a exigir cierta cautela, y los temas de las películas están progresivamente más encubiertos, originando narrativas metafóricas. Surgen películas como Hambre de Amor, de Nelson Pereira dos Santos, Brasil Año 2000 de Walter Lima Jr., Los Herederos de Carlos Diegues o Pindorama de Arnaldo Jabor, todos tratando de reflejar el estado de la sociedad nacional.

Al final de la década de 60, el Cinema Novo lanza dos de sus películas más importantes: El Dragón de la Maldad Contra el Santo Guerrero, de Glauber Rocha, y Macunaíma, de Joaquim Pedro de Andrade. Ambos a colores (al contrario de la mayoría del cinema novo, que se hizo en blanco y negro), las películas proponen un mayor alcance con un lenguaje popular, inaugurando otro momento del cine brasilero y pregonando una fase más industrial – formalizada con la creación de la estatal Embrafilme -, que tendría curso en los años 70. Los cineastas del Cinema Novo continúan haciendo películas, sólo que separados, cada uno por si: la unión desaparece, pero los temas y el deseo de crear una mirada nueva sobre Brasil y el mundo perduran hasta hoy.

Frases:

"Nuestro cine es nuevo porque el hombre brasilero es nuevo y la problemática de Brasil es nueva y nuestra luz es nueva y por eso nuestras películas nacen diferentes de los cines de Europa”.

"En Brasil, el Cinema Novo es una cuestión de verdad y no de fotografismo. Para nosotros, la cámara e un ojo sobre el mundo, el travelling es un instrumento de conocimiento, el montaje no es demagogia sino la puntuación de nuestro ambicioso discurso sobre la realidad humana y social de Brasil”.

"La colonización no se corta en Hollywood que puede contratar varios directores brasileros para trabajar. Pero lo más importante no es hacer carrera personal. Importante es tener conciencia. Lo fundamental es luchar para liberar el mercado nacional”.

"Felizmente el Cinema Novo no perdió la cabeza en la vanidad provinciana, después de haber cortado con la colonización cultural en la propia cuna de la colonización”.

"El cine es, antes que nada, una industria, inclusive si es dirigido contra la industria”

(http://www.tempoglauber.com.br/espanol/cinemanovo.html)

Glauber Rocha

* EZTETYKA DEL HAMBRE. Por Glauber Rocha

Obviando la introducción informativa que se transformó en la característica general de las discusiones sobre América Latina, prefiero situar reacciones entre nuestra cultura civilizada en términos menos reducidos de aquellos que, también caracterizan el análisis del observador europeo. Así, en cuanto América Latina lamenta sus miserias generales, el interlocutor extranjero cultiva el sabor de esa miseria, no como síntoma trágico, apenas como dato formal en su campo de interés. Ni el latino comunica su verdadera miseria al hombre civilizado ni el hombre civilizado comprende verdaderamente la miseria del latino.

Esa es – fundamentalmente – la situación de las Artes en Brasil delante del mundo: hasta hoy, solamente mentiras elaboradas de la verdad (los exotismos formales que vulgarizan problemas sociales) consiguieron comunicarse en términos cuantitativos, provocando una serie de equívocos que no terminan en los límites del Arte, sino que contaminan el terreno general de lo político. Para el observador europeo, los procesos de creación artística del mundo subdesarrollado sólo le interesan en la medida que satisfacen su nostalgia del primitivismo, y este primitivismo se presenta híbrido, disfrazado bajo herencias tardías del mundo civilizado, mal comprendidas porque fueron impuestas por el condicionamiento colonialista.

América Latina permanece colonia y lo que diferencia el colonialismo de ayer del actual es apenas la forma mas perfeccionada del colonizador y además de los colonizadores de hecho, las formas sutiles de aquellos que también arman sobre nosotros futuros ataques. El problema internacional de AL es todavía un caso de cambio de colonizadores, siendo que una posible liberación estará todavía por mucho tiempo en función de una dependencia nueva.

Este condicionamiento económico y político nos llevó al raquitismo filosófico y a la impotencia, que, a veces inconsciente, a veces no, generan en el primer caso, la esterilidad y en el segundo la histeria.

La esterilidad: aquellas obras encontradas comúnmente en nuestras artes, donde el autor se castra en ejercicios formales que, todavía, no alcanzan la plena posesión de sus formas. El sueño frustrado de la universalización: Artistas que no despertaron del ideal estético adolescente. Así, vemos centenas de cuadros en las galerías, llenos de polvo y olvidados, libros de cuentos y poemas, piezas teatrales, películas (que, sobretodo en São Paulo, provocaron inclusive quiebras)...El mundo oficial encargado de las artes generó exposiciones carnavalescas en varios festivales y bienales, conferencias fabricadas, fórmulas fáciles de suceso, cócteles en varias partes del mundo, además de algunos monstruos oficiales de la cultura, académicos de Letras y Artes, jurados de pinturas y marchas culturales fuera del país. Monstruosidades universitarias: Las famosas revistas literarias, los concursos, los títulos.

La histeria: Un capítulo más completo. La indignación social provoca discursos incendiarios. El primer síntoma es el anarquismo que marca la poesía joven hasta hoy (y la pintura). El segundo es una reducción política del arte que hace mala política por exceso de sectarismo. El tercer, es más eficaz, es la búsqueda de una sistematización para el arte popular. Pero el equívoco de todo eso es que nuestro posible equilibrio no surge de un cuerpo orgánico, si no de uno titánico y auto devastador esfuerzo de superar la impotencia: Y el resultado de esta operación con fórceps, nos vemos frustrados, apenas en los límites inferiores del colonizador: Y si el nos comprende, entonces, no es por la lucidez de nuestro diálogo, si no por el humanitarismo que nuestra información le inspira. Una vez mas el paternalismo es el método de comprensión para un lenguaje de lágrimas o de sufrimiento.

El hambre latina, por esto, no es solamente un síntoma alarmante: es el nervio de su propia sociedad. Ahí reside la trágica originalidad del Cinema Novo delante del cine mundial: Nuestra originalidad es nuestra hambre y nuestra mayor miseria es que este hambre, siendo sentida, nos es comprendida.

De Aruanda a Vidas Secas, el Cinema Novo narró, describió, poetizó, discursó, analizó, excitó los temas del hambre: personajes comiendo tierra, personajes comiendo raíces, personajes robando para comer, personajes matando para comer, personajes huyendo para comer, personajes sucios, feos, descarnados, viviendo en casas sucias, feas, oscuras: fue esta galería de hambrientos que identificó al Cinema Novo con la miseria tan condenada por el Gobierno, por la crítica al servicio de los intereses antinacionales por los productores y por el público – este último no soportando las imágenes de la propia miseria. Esta miseria del Cinema Novo se opone a la tendencia de lo digestivo, preconizada por el crítico mayor de Guanabara, Carlos Lacerda: Películas de gente rica, en casas bonitas, andando en automóviles de lujo, películas alegres, cómicas, rápidas, sin mensajes, de objetivos puramente industriales. Estas son las películas que se oponen al hambre, como si, en la estufa y en los departamentos de lujo, los cineastas pudiesen esconder la miseria moral de una burguesía indefinida y frágil o si lo propios materiales técnicos y escenográficos pudiesen esconder el hambre que esta enraizado en la propia in-civilización. Como si, sobre todo, en este aparato de paisajes tropicales, pudiese ser disfrazada la indigencia mental de los cineastas que hacen este tipo de películas. Lo que hizo del Cinema Novo un fenómeno de importancia internacional fue justamente su alto nivel de compromiso con la verdad; fue su propia miseria, que, antes escrita por la literatura del 30, fue ahora fotografiada por el cine de los 60; y, si antes era escrita como denuncia social, hoy pasó a ser discutida como problema político. Los propios aprendizajes de a miseria en nuestro cine son intensamente evolutivos. Así, como observa Gustavo Dahl, va desde lo fenomenológico (Porto das Caixas), a lo social (Vidas Secas), a lo político (Deus e o Diabo), a lo poético (Ganga Zumba), a lo demagógico (Cinco vezes Favela), a lo experimental (Sol Sobre a Lama), a lo documental (Garrincha, Alegria do Povo), a la comedia (Os Mendigos), experiencias en varios sentidos, frustradas unas, realizadas otras, pero todas componiendo, al final de tres años, un cuadro histórico que, no por casualidad, va a caracterizar el período Jânio-Jango: el período de las grandes crisis de conciencia y de rebeldía, de agitación y revolución que culminó en el golpe de Abril. Y fue a partir de abril que la tesis del cine digestivo ganó peso en Brasil, amenazando, sistemáticamente, al Cinema Novo.

Nosotros comprendemos este hambre que el europeo y la mayoría del brasilero no entiende. Para el europeo es un extraño surrealismo tropical. Para el brasilero es una vergüenza nacional. El no come, pero tiene vergüenza de decir esto; y sobre todo, no sabe de donde viene este hambre. Nosotros sabemos – que hicimos estas películas feas y tristes, estas películas gritadas y desesperadas donde ni siempre la razón habla más alto – que el hambre no será curada por los planeamientos de gabinete y que los remiendos del tecnicolor no esconden pero agravan sus tumores. Así, solamente una cultura del hambre, minando sus propias estructuras, puede superarse cualitativamente: la más noble manifestación cultural del hambre es la violencia. La mendicidad, tradición que se implantó con la redentora piedad colonialista, ha sido una de las causantes de la mistificación política y de la engreída mentira cultural: los informes oficiales del hambre piden dinero a los países colonialistas con el objetivo de construir escuelas sin crear profesores, de construir casas sin dar trabajo, de enseñar oficios sin enseñar al analfabeto. La diplomacia pide, los economistas piden, la política pide: El cinema Novo, en el campo internacional, no pidió nada: Impuso la violencia de sus imágenes y sonidos en veinte y dos festivales internacionales.

Por el Cinema Novo: El comportamiento exacto de un hambriento es la violencia, y la violencia de un hambriento no es primitivismo. ¿Fabiano es primitivo? ¿Antão es primitivo? ¿Corisco es primitivo? ¿La mujer de Porto das Caixas es primitiva?

Del Cinema Novo: Una estética de la violencia antes de ser primitiva y revolucionaria, ahí está el punto inicial para que el colonizador comprenda la existencia del colonizado: solamente concientizando su única posibilidad, la violencia, el colonizador puede comprender, por el horror, la fuerza de la cultura que el explota.

Mientras no levanta las armas el colonizado es un esclavo: fue necesario que un primer policía muriera para que un francés percibiera a un argelino.

De una moral: Esta violencia, con todo, no está incorporada al odio, como también no diríamos que está relacionada al viejo humanismo colonizador. El amor que esta violencia encierra es tan brutal cuanto la propia violencia, porque no es un amor de complacencia o de contemplación sino es un amor de acción y transformación.

El cinema Novo, por esto, no hizo melodramas: las mujeres del Cinema Novo siempre fueron seres en busca de una salida posible para el amor, dada la imposibilidad de amar con hambre: la mujer prototipo, la de Porto das Caixas, mata al marido, la Dandara de Ganga Zumba huye de la guerra para un amor romántico; Sinhá Vitória sueña con nuevos tiempos para los hijos, Rosa va al crimen para salvarlo a Manuel y amarlo en otras circunstancias; la joven del padre precisa romper la sotana para ganar un nuevo hombre; la mujer del O Desafio rompe con el amante porque prefiere ser fiel a su mundo burgués; la mujer en São Paulo S.A. quiere la seguridad del amor pequeño-burgués y para eso intentará reducir la vida del marido a un sistema mediocre.

Ya pasó el tiempo en que el Cinema Novo precisaba explicarse para existir: El cinema Novo necesita procesarse para que se explique a medida que nuestra realidad sea mas discernible a la luz de pensamientos que no estén debilitados o delirantes debidos al hambre.

El Cinema Novo no puede desenvolverse efectivamente mientras permanezca marginal al proceso económico y cultural del continente latino americano; además, porque el Cinema Novo es un fenómeno de los pueblos colonizados y no una entidad privilegiada de Brasil: adonde haya un cineasta dispuesto a filmar la verdad para enfrentar los estándares hipócritas y policíacos de la censura, ahí habrá un germen vivo del Cinema Novo. Adonde haya un cineasta dispuesto a enfrentar el comercialismo, la explotación, la pornografía, el tecnicismo, ahí habrá un germen del Cinema Novo. Adonde haya un cineasta de cualquier edad o de cualquier procedencia, listo a poner su cine y su profesión al servicio de las causas importantes de su tiempo, ahí habrá un germen del Cinema Novo. La definición es esta y por esta definición el Cinema Novo está al margen de la industria porque el compromiso del Cine Industrial es con la mentira y con la explotación.

La integración económica e industrial del Cinema Novo depende de América Latina. Para tener esta libertad, el Cinema Novo se apoya, en si mismo, y en sus mas próximos y dispersos integrantes, de los más burros, a los mas talentosos, de los más débiles a los más fuertes. Es una cuestión de moral que se reflejará en las películas, en el tiempo de filmar a un hombre o una casa, en el detalle que observará, en la filosofía: No es una película pero es un conjunto de películas en evolución que dará por fin, al público, la conciencia de su propia existencia.

Por estas razones no tenemos mayores puntos de contacto con el cine mundial. El Cinema Novo es un proyecto que se realiza con la política del hambre, y sufre, por esto también, todas las debilidades consecuentes de su existencia.

* EZTETYKA DEL SUEÑO (fragmentos). Por Glauber Rocha

- “El sentimiento de colaboración humana renueva y revela una nueva categoría de individuo, pero es necesario para esto que la vieja cultura sea revolucionada”.

- “Ninguna estadística puede informar la dimensión de la pobreza. La pobreza es la carga autodestructiva máxima de cada hombre”.

- “En la medida que la des-razón planea la revolución, la razón planea la represión”. “El sueño es el único derecho que no se puede prohibir”.

- “El pueblo es el mito de la burguesía”.

- “La revolución es la anti-razón que comunica las tensiones y rebeliones del más irracional de todos los fenómenos que es la pobreza”.

- “La revolución, como posesión del hombre que lanza su vida rumbo a una idea, es lo más alto astral del misticismo”.

- “Las revoluciones se hacen en la imprevisión de la práctica histórica que es la cábala del encuentro de las fuerzas irracionales de las masas pobres”.

- “La revolución es una magia porque es lo imprevisto dentro de la razón dominadora”.

- “La cultura popular será siempre una manifestación relativa mientras sea apenas inspiradora de un arte creada por artistas aún sofocados por la razón burguesa”.

- “La cultura popular no es lo que se llama técnicamente de folclore, sino el lenguaje popular de permanente rebelión histórica”.

(Trechos extraídos del artículo incluido en el libro “Revolución del Cinema Novo”)

 

Fotograma de "Barravento"

 Fotograma de "Barravento"

* AUTOCRÍTICA DE UN CONDENADO DE LA TIERRA. Por Glauber Rocha

(Texto original en francés, traducido por Anita Leandro)

I. José Marti, Che Guevara, Frantz Fanon son intelectuales revolucionarios del tercer mundo. Los condenados de la tierra explotan después del proletariado en 1917. Rusia destruyó Napoleón, el zarismo, el capitalismo, Hitler. Después de la desagregación del imperio inglés, Fidel apareció para destruir al imperialismo norte-americano. Fidel, el hombre más poderoso del mundo (fuerza, belleza, inteligencia, cultura, erotismo, el destruidor de Hollywood/CIA, comedor de mitos de la lost generation, etc/ un hombre más que Errol Flynn/ Hemingway/John Wayne/ Fidel Castro y Che Guevara contra John, Bob, y Teddy Kennedy, etc) no recibió lecciones de Marxismo, Leninismo, Trotskismo, Stalinismo, Maoísmo, etc. Fidel absolutamente liberado, hizo siempre su autocrítica comulgando su mito con el pueblo. Él no es un Dios. El pueblo Cubano lo llama amorosamente El Caballo. Él es la violencia y el amor. Los dos mayores escritores hispano-americanos son José Martí y Alejo Carpentier “El Siglo de las Luces”. Cuba entra en la guerra de Angola con la libertad revolucionaria tricontinental. Ché Guevara, dividido entre el Cristo Salvaje y el Marx/Engels/Trotsky, no murió en un foco en Bolivia.

La Cultura Tercermundista explota en los años 60. Los intelectuales burgueses más viejos tiemblan delante de la Revolución Cubana. Las nuevas generaciones son los hijos de Fidel/ de Che/ de Sastre, que escribió “L'Ouragan sur Cuba” sin haber entendido a Martí y Carpentier.

Fidel y Che se tornaron objetos de la crítica materialista europea y varios intelectuales de vanguardia se trasladaron para tratar de descifrar la nueva mitología tropical. Guerras de independencia, Tupac Amaru, Simon Bolivar, Toussaint Louverture, Revolución Mexicana, la Columna Prestes, Golpes, Guerrillas, intervenciones – Fidel y Che entran en el burdel tropicalista en un yate con algunos compañeros y hacen una Revolución Socialista – intervenciones. Fidel y Che entran en un saloon tropicalista y hacen la revolución socialista delante del Pentágono. El filósofo es un profeta. Lenin puso en práctica el sujeto de Marx/Engels. MAO – Dios oriental, reconoce el materialismo marxista-leninista. También Fidel, que no fue previsto por Lenin. el materialismo supera al tribalismo.

Angola demuestra que la razón está con Frantz Fanon y no con Jacques Lacan. El colonizador es cada vez más aterrorizado por la metrallización de los Condenados de la Tierra: Loin du Vietnam.

El Mundo no acabará con el Apocalipsis atómico. Angola paga el mismo precio que Haiti, último QUILOMBO, mercado de esclavos. El presidente de Brasil, Ernesto Geisel, reconoció el MPLA.

II. - Fernando Pessoa era un poeta portugués de cuatro cabezas. Fascista y revolucionario. Don Sebastião y Luiz de Camões. Portugal descubrió Brasil, el país más lindo, más rico de la tierra, el underground de los ESTADOS UNIDOS. Yo soy Bahiano, mi pueblo vino de Angola y en la Bahía ellos crearon la danza guerrera Capoeira de Angola, pero existen también los gallos guerreros de Angola y etc. “El Leon de Siete Cabezas”, 1970, rodado en el Congo, Brazzaville, y “Cabezas Cortadas”, 1970, rodado en Barcelona, y Claro, 1975, rodado en Roma: el cineasta colonizado destruye el núcleo del cine colonizador, izquierdista, pequeño-burgués, mezquino, ilusionista, fascista, machista, oportunista, capitalista de nouvelle vague de GAULLE: Jean-Luc Godard.

VOMITO GODARD EN LA CAMA DE LANGLOIS Y MARIE MERSON.

Jean-Louis Comolli proyecta su sueño anarquysta en el Brasil del Cinema Novo, pero él filma Mayo de 68 en la Roma retro. La película es lanzada con la opinión favorable de la crítica. La negligencia de Cahiers du Cinéma, los hijos de la nouvelle vague son Edoardo de Gregorio, André Techine, Comolli (Gardel off). Regresión. Ningún gran cineasta francés está en el PCF. Godard, después del maoísmo dziga-vertovista, se volvió investigador. Ahora él tiene una cámara de varios ojos de la CIA. Nosotros no precisamos de eso. El Cinema Novo vino para destruir Hollywood y la Nouvelle Vague. Godard dijo varias veces que Mosfilm y Hollywood eran lo mismo. Después de la existencialista Karina, la materialista Wiazemsky. Y el anar-mao Gorin. Después de Número 2, el funeral de la Nouvelle Vague, Pier Paolo Pasolini dijo: yo exploto el culo del sub-proletariado masculino. ¡Me mataron por eso! La Nouvelle Vague explota a las mujeres. Paris es el mayor burdel del mundo. La prostitución audiovisual. CULO y POLÍTICA, están ahí las últimas cuestiones de los intelectuales colonizadores que controlan el poder cinematográfico. Godard sorprendido por Solanas, trató de comer al Cinema Novo diciendo (con el grupo Dziga Vertov). Glauber Rocha es un cineasta progresista. Dijo también que el cine cubano era imperialista. En 1969, Godard vino a verme a la casa de Gorin y me dijo, como si él fuera el jefe de una revolución (él se las daba de Trotsky traicionado): ¡Es necesario destruir el cine! Es, Jean-Luc, es necesario destruir el Cinema Novo.

TIERRA EN TRANSE, fue rodada en 1966, antes de Régis Debray. Desde la primera lectura, yo creía “La Révolution dans la révolution” un libro provocador y dogmático, colonizador, Victor Hugo haciéndose pasar por hijo de André Malraux. El Cinema Novo, el Cine Solanas / Gettino / Cine Cubano / Cine Allende / Cine Torre / Cine Mexicano / Cine Afro-árabe. El cine es la principal arma ilusionista del colonizador. El poder infinito de ese medio de materialización dialéctica de la Historia (Eisenstein) es la luz del Tercer Mundo. ¡CORISCO ES EL CHE GUEVARA! ANTONIO DAS MORTES ES FIDEL CASTRO. PAULO MARTINS ES EL CHE GUEVARA, FIDEL CORTA LAS 7 CABEZAS DEL LEÓN IMPERIALISTA EN PORTUGAL, ESPAÑA, ANGOLA… Críticos franceses ya trataron “Claro” de “película insultante…” “cometido en Roma…”, etc

III – Ningún crítico europeo tomó conocimiento de la situación política de Brasil. Los antropólogos estructuralistas tienen miedo de la tradición antropofágica brasilera.

Lévi Strauss llama su libro de “Los Tristes Trópicos”. Él si, es un hombre triste. No los tropicalistas. No Oswald de Andrade. Algunos críticos se volvieron especialistas en Cine Tercermundista. Después de Brasil, Chile, Argentina, Perú, México, la Historia siempre contra las teorías revolucionarias de la izquierda colonizadora.

Árabes, asiáticos, africanos, son los condenados de la tierra. El colonizado, recuerda Fanon, quiere siempre estar en el lugar del colonizador. La cultura producida por el colonizador no tiene ninguna utilidad para el colonizado. El hambriento habla otro lenguaje. Eisenstein fue comido en México. Artaud, Trotsky, Eldorado no existe. Tragedia. El colonizado no mostrará al colonizador la ruta de Eldorado. Hace siglos el colonizador tortura, mata, busca la vía. Levi Strauss pasó la mitad de la vida allá, pero él no tuvo el coraje de dejar que lo coman.

La Academia Colonizadora es más confortable. Francia es un país pobre disfrazado con bellezas notables y un erotismo sexy-tradicional. Es un país pobre, sin colonias, desempleo, imperialismo en crisis, el tercer mundo está en los Campos Eliseos.

La Revolución vendrá de Italia, el Renacimiento, porque Italia es la cabeza del Tercer Mundo, que come a los bárbaros europeos. El imperialismo se refleja delante de los condenados de la tierra. Es por eso que la tierra no será destruida por la bomba atómica, porque el materialismo es creador. Humanista.

Después de Angola, habrá otras guerras coloniales pero la desagregación imperialista será más rápida y ni la Unión Soviética, ni China, ni Estados Unidos querrán más Guerras.

IV – Delante de una situación donde los hombres comienzan a comprender que la violencia no es un método humanista, es necesario ser optimista. El planeta es pequeño, pobre, aún subdesarrollado, los procesos revolucionarios son contradictorios, fin de siglo, muerte de la barbarie, nacimiento de la civilización.

 Fotograma de "Dios y el Diablo en la tierra del sol"

 Fotograma de "Dios y el Diablo en la tierra del sol"

 Fotograma de "Dios y el Diablo en la tierra del sol"

* MANIFIESTO DO CATARRO. Por Glauber Rocha

(“El Manifiesto del Catarro" fue literalmente el último texto escrito por Glauber Rocha. Escrito en la cama del hospital en Lisboa, en intervalos de conciencia: la trascripción a continuación es una parte de este manifiesto, que fue editado, el 28 de Agosto del año de su muerte, en la revista "Careta", año LIII -2740 y enviado nominalmente al editor Tarso de Castro)

Glauber, Manifiesto -------------> CATARRO
" Kareta" liberación" Cahieur du Cinema" y etcs -------> Terminaron con el viejo periodismo
---> y foto periodismo----> Novela periodística ---> Todo lo que comenzó en 1900 desaparece en 1981.
Ahí va, querido Tarzo, un reportaje NUEVO sobre mi última Neumonía, Tuberkulozis y Kanzer. Pero Kanzer no MATA.
Kareta, con Raul Cortez en la tapa es genial, y debemos seguir por ahí… ¡Publique al mundo mi diagnóstico FELIZ!
GLAUBER -------------------------------------------------------------------------------------------
(En este trecho del Manifiesto, Glauber, en varios momentos habla de si mismo en tercera persona)
SIEGRIFIED - 1924
VAMPYRO - 1931
Dos películas de FRITZ LANG
....................................... SALUD, ENFERMEDAD, ARTE.
ROMANTYCISMO - PASIÓN - SEXO – PLACER DE LA MUERTE
CÁNCER - ESPERMA - GLORYA
SANGRE – DESESPERACIÓN Y FE EN LA ENFERMEDAD.
DILACERADO, GLAUBER RECIBE LOS DIOSES DEL VENENO QUE LE ENSEÑAN LOS CAMINOS DE LA MAGICA SELVA NEGRA.
GLAUBER POSEE LA DIOSA DEL VENENO KURARYA Y DE ESTE AMOR, NACEN LAS CASCADAS DE LA SALUD.
GLAUBER ATRAVIESA EL ESPEJO ROMÁNTICO DE LA SELVA NEGRA Y ENCUENTRA SU WALKYRIA PAOLA QUE SOPLA FUEGO… EN SUS PULMONES…

* POEMA DE AMOR. Por Glauber Rocha (Junio, 1981)

Todo tal vez se defina
en la conspiración
de la poesya y
de la infección,
estoy al comienzo de la vida
pero no sé si la salud resiste
el mundo profetiza guerra global
y corta el misterio de la existencia
proyectándonos en brazos vitales
revolucionando el placer, esencia.

* MAESTRE DE MINAS. Por Glauber Rocha (Roma, 8 de septiembre de 1973)

Drumond me aprendo
Removiendo piedras en Roma
Subo escaleras
Tropiezo
Llamo necesidades
Doy Pido
Otros continentes me esperan
Hay tiempo para plantar colectar
Anarquizar por el vigía inesperado
Caer
Erguir
El tiempo es poco para semejante pasión
La máquina del mundo no me agarra
Gané perdí mi día
Despedí sonriendo la vieja agonía.

* 1922. Por Glauber Rocha (Habana, septiembre de 1972)

Mi pueblo es triste
em pobrecido
un pueblo lento
de ses perado
mi pueblo es dulce
pícaro sensual
es un pueblo rico
bailarín musical
mi pueblo es mestizo
lengua larga chismoso
es un pueblo inteligente,
ignorante y orgulloso.
mi pueblo es grande
en el litoral y sertão
es un pueblo ¡ah! mi pueblo
es un pueblo revolución

* DESEO. Por Glauber Rocha

Te quería profundamente abierta
En un beso apasionado sin memoria y futuro
Quería
placer desintegrado en el infinito amor de nuestros cuerpos desconocidos
Quería un río negro
como blanco
contando la Victoria
de una tragicomedia muerta
Quería el mar amoroso
De tu piel viva
Y la poesía de madrugada

 "Tierra en trance"

Fotograma de "Tierra en trance"

 Fotograma de "Tierra en trance"

 Fotograma de "Tierra en trance"

* BIOGRAFÍA

* 1939:

Nace el día 14 de marzo, a las 3h40, en Vitoria da Conquista, Bahía, Glauber de Andrade Rocha, primer hijo de Adamastor Braulio da Silva Rocha y Lucia Mendes de Andrade Rocha. El nombre Glauber, puesto por la madre, está inspirado en el científico alemán Johann Rudolf Glauber (1603-68), que descubrió el sulfato de sodio o “sal de Glauber”. Lo bautizan en la iglesia presbiteriana, siendo sus padrinos la propia madre y el pastor. El padre era de familia católica.

Se transforma en obligatoria la exhibición de un largo metraje brasilero por año en cada sala de cine. Se crea el DIP (Departamento de Prensa y Propaganda), órgano gubernamental encargado de la censura. Cinédia y Sonofilmes producen comedias musicales; Carmen Miranda lanza al compositor Dorival Caymmi en la película “¿Qué es lo que tiene la Bahiana?” (“O Que É Que a Baiana Tem?)”. Raul Roulien filma “Aves sin Nido” (“Aves Sem Ninho”). Con el crecimiento de la colonia nipona, películas japonesas son exhibidas regularmente en São Paulo. Getulio Vargas es el presidente de la República desde 1934, habiendo asegurado su permanencia en el poder con el golpe de estado que instauró el Estado Novo en 1937.

* 1940/1941:

El 27 de agosto, nace la hermana Ana Marcelina de Andrade Rocha.

Cinédia lanza “Pureza”, adaptación de José Lins do Rego. El INCE (Instituto Nacional de Cine Educativo) produce “Arcilla” (“Argila”), de Humberto Mauro, con Carmen Santos. La Compañía Americana de Filmes, en São Paulo, produce “Eterna Esperanza”, de Leo Marten. Paulo Emilio Sales Gomes anima el primer Club de Cine de São Paulo, en la Facultad de Filosofía. La guerra impide la importación de cintas vírgenes. Se funda , en Río, Atlântida Cinematográfica S. A. Cinédia lleva las vedettes del teatro Dulcina y Odilon para el cine en “24 Horas de Sueño”.

* 1942:

El 26 de octubre, nace su segunda hermana, Anecy de Andrade Rocha.

Orson Welles filma “It’s All True” (“Es Todo Verdad”) en Brasil. Fin de la revista Cinearte, publicada desde 1916. Vinícius de Moraes, crítico de cine, inicia la polémica sobre el cine mudo y el sonoro. Brasil le declara la guerra a los países del eje durante la Segunda Guerra Mundial.

* 1946:

Alfabetizado por la madre, Glauber entra en la escuela, a los siete años. Cursa el primario en un colegio católico en Vitoria da Conquista. Muere la abuela de Glauber, D. Marcelina.

Se transforma en obligatoria la exhibición de tres largometrajes por año en cada sala de cine. Jorge amado, diputado en São Paulo por el Partido Comunista, propone una nueva legislación cinematográfica. “El Ebrio”, de Gilda de Abreu, con Vicente Celestino, es el gran suceso de Cinédia. Se crea el Club de Cine de la Facultad de Filosofía de Río de Janeiro.

* 1947:

En agosto, la familia de muda para Salvador. “Eso sucedió en función de los negocios de mi padre que era comerciante, y después fue constructor de líneas de ferrocarril y rutas”. Glauber acompaña al padre en los viajes por el sertão de Bahía.

Luiz Severiano Ribeiro se torna en accionista mayoritario de Atlântida. La chanchada domina al cine brasilero con películas populares y distribución garantizada.

* 1948/1949:

En marzo, Glauber comienza a ir al colegio presbiteriano Dois de Julho, donde recibe intensa educación religiosa y participa de las fiestas y del coro del colegio. A los nueve años, escribe en español, la pieza “El Hijito de Oro”, que es puesta en escena en el colegio por el profesor de francés Josué de Castro. El papel masculino principal lo interpreta el propio Glauber. El padre abre en el centro de la ciudad el negocio O Adamastor. Ingeniero de Caminos, el padre sufre un accidente que le deja graves secuelas. La madre a los 29 años, asume los negocios y la jefatura de la familia.

Carmen Santos realiza “Inconfidencia Minera”; Atlântida realiza “Tierra Violenta, adaptación de Jorge Amado. En Río se crea el Círculo de Estudios Cinematográficos. Surgen los cine clubes de Porto Alegre, Santos e Fortaleza.”

* 1952:

A los trece años, Glauber participa, como crítico de cine, del programa “Cinema em Close-Up”, en la Rádio Sociedade da Bahia. La hermana de Glauber, Ana Marcelina, muere de leucemia a los 11 años, lo que causa gran impacto en toda la familia. Nace Ana Lúcia Mendes Rocha, la hermana menor de Glauber, que sería su confidente por el resto de la vida.

Se funda Multifilmes en São Paulo. Vera Cruz produce “Tico-Tico no Fubá” y “ Salí de Adelante” (“Sai da Frente”), estrena el cómico Mazzaropi. Alberto Cavalcanti dirige “Simão, o Caolho”, su primera película en Brasil. Atlântida produce “Carnaval Atlântida” y “Barnabé Tu És Meu”, de José Carlos Burle. Humberto Mauro filma “El Canto de la Nostalgia” ( “O Canto da Saudade”). Surge la revista Cinelandia.

* 1953/1954:

Glauber le escribe al tío, Wilson Mendes de Andrade, hablando del deseo de ser escritor. Lee Jorge Amado, Erico Verissimo, clásicos de la literatura juvenil, filosofía (Nietzsche y Schopenhauer). Frecuenta el cine y lee revistas de historietas. Cursa los estudios en el Colegio Central de Bahía. Se vuelve miembro del Círculo de Estudio, Pensamiento y Acción (CEPA), “aparato yntegralyzta bayano”. Escribe el ballet “Sèfanu”, “criticado por los líderes intelectuales del tercer año Klassyko como Exoteryko y Homossexual”

Grande seca en el Noroeste. En Salvador, el pionero del cine bahiano, Alexandre Robatto Filho, lanza el corto-metraje “Entre el Mar y el Tendal” documental sobre la pesca de Crevalle Jack que marca el cine bahiano de los años 50 y el Glauber de “Barravento”. Vera Cruz produce “El Cangaceiro”, de Lima Barreto, “Sinhá Moça”, película de época, y la película “Una Pulga en la Balanza”. Atlántida lanza “Una Dupla de Ruido”, de Carlos Magna, y “Amé un Quinielero”, de Jorge Ileli y Paulo Wanderley.. La Multifilmes produce el primer largo-metraje brasilero en colores, “Destino en Apuros”. Alex Viany dirige “Aguja en el Pajar”. Alberto Cavalcanti propone la creación del Instituto Nacional de Cine (INC). Suicidio del Presidente Getulio Vargas, Conmoción nacional. Quiebra de la Vera Cruz, después de producir “”Floradas en la Sierra”, con Cacilda Becker y Jardel Filho. Alberto Cavalcanti filma “El Canto del Mar” y “Mujer de Verdad”. Alex Viany dirige “Calle sin Sol”. Carlos Manga dirige “Ni Sansón Ni Dalila” e “Matar o Correr”. Watson Macedo dirige “El Petróleo es Nuestro”. Surge la Revista de Cine de Belo Horizonte.

* 1955:

A partir de una idea de Fernando da Rocha Pires se crea el grupo Jogralescas Teatralizações Poéticas, del cual Glauber Rocha forma parte. El grupo escenificaba poesías brasileras.

Nelson Pereira dos Santos realiza “Río, 40 Grados”. A bahiana Marta Rocha es recibida con fiesta en Salvador después de quedar en segundo lugar en el concurso de Miss Universo, por dos pulgadas. La muerte de Carmen Miranda lleva multitudes a su entierro, en Río.

* 1956:

Fundación de la Sociedad Cooperativa de Cultura Cinematográfica Yemanjá. Presentación del grupo Jogralescas Teatralizações Poéticas, en septiembre, en el aniversario del Colegio Central de Bahía. Glauber participa del grupo, que escenifica poesías brasileras, la mayoría poetas modernistas. Conoce Milze Maria Soares. Colabora en la película “Un Día en la Rampa”, corto-metraje de Luiz Paulino dos Santos filmado en el Mercado Modelo de Salvador.

Juscelino Kubitschek es el Presidente de la República, y su vice João Goulart. La cultura en Bahía gana nuevo impulso con la creación de la Escuela de Teatro de la Universidad de Bahía, dirigida por Martim Gonçalves, el curso de música dirigido por el maestro Hans Koellreuter, la Escuela de Danza, dirigida por Janka Rudzka. Creación de la Cinemateca Brasilera en São Paulo. Lanzado “Colegio de Jóvenes”, de Carlos Magna.

* 1957:

Entra en la Facultad de Derecho de la Universidad de Bahía, y cursaría hasta tercer año. Invitado por Ariovaldo Matos, participa del periódico de izquierda El Momento. Colabora en las revistas culturales Mapa y Ángulos y en el semanario Siete Días. Con pocos recursos, filma “Patio”, utilizando sobras de material de “Redención”, de Roberto Pires (primer largo-metraje bahiano).

Visita, en Belo Horizonte, el Centro de Estudios Cinematográficos (CEC) de Minas Gerais, donde entra en contacto con Frederico de Moraes, Mauricio Gomes Leite, Flavio Pinto Vieira, Fritz Teixeira Salles, Geraldo Fonseca, responsables por las ediciones de la Revista de Cine y revista Complemento. “El asunto es el siguiente, la Revista y el CEC son las trincheras del cine “tupiniquim”, ustedes tienen también la revista Complemento y de aquí vamos a comenzar la guerra, vamos a derrumbar lo que sobró de la Vera Cruz (...)”. Glauber propone a aquellos intelectuales las ideas iniciales para un cine nuevo, “(...) pero soy considerado visionario y, expulso de Belo Horizonte, voy a Rio y llevo el proyecto a Nelson Pereira dos Santos (...)”

* 1958:

Glauber inicia su carrera periodística como reportero de policiales del Jornal de Bahía, donde trabaja al lado de Inácio de Alencar, Ariovaldo Matos, Paulo Gil Soares, Fernando da Rocha Peres y Calasans Neto. Posteriormente, comienza a publicar artículos sobre cine y asume la dirección del Suplemento Literario. Comienza a escribir para la página “Artes y Letras”, del suplemento dominical del Diario de Noticias de Salvador, y para el Suplemento Dominical del Jornal do Brasil (SDJB). En esa época también trabaja como empleado público de la Municipalidad de Salvador.

Desarrollo del cine paulista. Roberto Santos filma “El Gran Momento”, Walter Hugo Khouri dirige “Extraño Encuentro”, son lanzados “Cara de Fuego”, de Galileu Garcia, y “Rebelión en Vila Rica”, de Geraldo y Renato Santos Pereira. En Río de Janeiro surge la Federación de los Cine-clubes.

* 1959:

Glauber viaja a São Paulo para participar con Walter da Silveira del Congreso de Cine-clubes. Muestra el copión de “Patio” a Walter Hugo Khouri. Conoce, en São Paulo, a Paulo Emilio Salles Gomes, Almeida Salles, Rudá de Andrade, Claude Bernardet, Gustavo Dahl. Viaja a Río, donde monta y concluye “Patio”. Lanza “Patio” en Salvador y promociona sesiones en Río. El 30 de junio, Glauber se casa en Salvador con la colega de la Universidad y actriz de “Patio”, Helena Ignez. Por exigencia del padre, Glauber recibe el bautismo católico y agrega Pedro a su nombre, firmando Glauber Pedro de Andrade Rocha. Pasa la luna de miel en el Hotel Quitandinha, en Rio de Janeiro, y compra una cámara Arriglex 35 mm “por sesenta cruzeiros con trípode y sin zoom”. Inicia, poco después del casamiento, las filmaciones, en Terrero de Jesús, en Salvador, de su segundo corto-metraje, el inacabado, “Cruz en la Plaza”, basado en un cuento de su autoría, “La Letrina en la Plaza”, publicado en la antología “Panorama del Cuento Bahiano”. La película no fue terminada, “pues cuando vi el material montado, comprendí que esas ideas no funcionaban más, que mi concepción estética ya no era la misma”. Publica artículos sobre cine en el Jornal do Brasil y en el Diario de Noticias.

Se vuelve obligatoria la exhibición de películas brasileras 42 días por año. “Aruanda”, de Lunduarte Noronha y Rucker Vieira, es filmado en Paraíba; en Río, “Arraial do Cabo”, de Paulo César Saraceni y Mario Carneiro; lanzamiento de “Redención”, de Roberto Pires, el primer largo-metraje bahiano. Florece la producción de los jóvenes cineastas cariocas, bahianos y paulistas. En Río, “El Hombre de Sputnik”, de Carlos Manga, lanza a Norma Bengell, en São Paulo Rubem Biáfora produce “Ravina”. “Orfeo Negro”, dirigido por el francés Marcel Camus, filmado en Río y adaptado de una pieza de Vinicius de Moraes, gana la Palma de Oro en Cannes y el Oscar de mejor película extranjera. Se crea el Museo de Arte Moderno de Bahía, dirigido por Lina Bo Bardi. En América Latina, victoria de la Revolución Cubana.

* 1960:

Nace la primera hija de Glauber, Paloma de Melo Silva Rocha, el 12 de Junio. Glauber trabaja como productor ejecutivo de “La Gran Feria”, largometraje de Roberto Pires, producido por Rex Schindler. Iniciadas las filmaciones de “Barravento” por Luiz Paulino dos Santos, Glauber trabaja en la producción ejecutiva. Después de un comienzo complicado en el inicio de la filmación, Glauber asume la dirección de “Barravento”, aprovechando algunos copiones de Luiz Paulino, pero rehaciendo el guión. En una carta del 2 de Noviembre le cuenta a Paulo Emilio Salles Gomes como se tornó director. Comienza a cartearse con el cubano Alfredo Guevara.

Joaquim Pedro de Andrade realiza el corto metraje “Cuero de Gato”. Carlos Coimbra lanza “La Muerte Comanda el Bandido”, explorando el filón de películas de bandidos. Nelson Pereira dos Santos va a Bahía a filmar “Vidas Secas”, pero, con las lluvias, filma “Mandacaru Colorado”. El equipo se aloja en la pensión de Lúcia Rocha. Inauguración de Brasilia. Sartre y Simone de Beauvior visitan Bahía y dan una conferencia en Salvador.

* 1961:

Glauber y Helena Ignez se separan. Finaliza “Barravento” en Rio de Janeiro. “Volví para Río, y con Nelson Pereira dos Santos monté “Barravento”, entre las palmeras salvajes de la pasión entre Edla (Van Steen), Regina (Rosemburgo) y Rosa (Maria Penna)”. Glauber conoció a Rosa en la PUC (Universidad Católica), durante una conferencia que dio sobre Luis Buñuel.

El cine bahiano se destaca con “Bahía de Todos los Santos”, de Trigueirinho Neto, “La Gran Feria”, de Roberto Pires, y “Barravento”, de Glauber. se crea Geicine (Grupo Ejecutivo de la Industria Cinematográfica). Jânio Quadros deja la presidencia de la República. Jõao Goulart asume en medio de la crisis política.

* 1962:

Primer viaje de Glauber a Europa. “Barravento” recibe el Premio Opera Prima en el Festival Internacional de Cine de Karlovy Vary, en Checoslovaquia. En el mismo año, la película también se presenta en el Festival de Sestri Levanti, Italia. Glauber participa del Festival de Santa Margherita, en Italia. Conoce Praga, Roma, Paris, Lisboa. Produce el cortometraje “Imágenes de la tierra y el Pueblo”, de Orlando Senna. Conoce al crítico francés Geroges Sadoul en un viaje de este a Bahía y lo re-encuentra en Karloy Vary.

Proyectos: En una carta para Alfredo Guevara del 21 de noviembre, habla por primera vez en realizar “América Nuestra”, un épico sobre América Latina, que jamás será realizado. Paulo Emilio Salles Gomes le propone a Glauber dirigir, en Bahía, la película “Dina del Cavallo Blanco”, guión de Paulo Emilio. Galuber responde a la propuesta en carta desde Salvador, sin fecha, probablemente de 1962.

Inicio del Cinema Novo con la explosión de la producción cinematográfica a partir de Río. “Cinco Veces Favela” producido por el Centro Popular de Cultura (CPC) de la UNE, reuniendo cinco cortos de Leon Hirszman, Joaquim Pedro de Andrade, Cacá Diegues, Miguel Borges y Marcos Farias. Ruy Guerra lanza “Los canallas”. “El Pagador de Promesas”, de Anselmo Duarte, gana la Palma de Ouro en Cannes. Son lanzados: “Boca de Oro”, de Nelson Pereira dos Santos, “El Asalto al Tren Pagador”, de Roberto Farias, “Romeros de la Guía”, de João Ramiro Mello y Vladimir Carvalho. Se organiza el Consejo Nacional de los Cine clubes.

* 1963:

El día 18 de junio Glauber inicia la filmación de “Dios y el Diablo en tierra del Sol” en el sertão de Bahía, y concluidas el 2 de septiembre. Publica “Revisión Crítica del Cine Brasilero” por la Editora Civilización Brasilera. Comienza a colaborar con la revista Cine Cubano. El 16 de junio, el escritor Alberto Moravia hace, en L'Espresso, una crítica elogiosa de “Barravento”. Según Moravia, se trata de "una de las mas bellas películas que hemos visto actualmente". En agosto, “Barravento” es seleccionado para el Festival de Cine de Londres y, en septiembre, incluido entre las diez películas escogidas para el Festival de Cine de Nueva York, que inaugura el Lincoln Center for the Performing Arts. En carta para Paulo César Saraceni de abril/mayo propone adaptar el romance “Niña Muerta”, de Cornélio Penna, para el cine.

El Cinema Novo consolida: “Vidas Secas”, de Nelson Pereira dos Santos, “Ganga Zumba”, de Cacá Diegues, “Garrincha, Alegría del Pueblo”, de Joaquim Pedro de Andrade, “Puerto de las Cajas”, de Paulo César Saraceni, “La Isla”, de Walter Hugo Khouri. Se torna obligatoria la exhibición de películas brasileras 56 días por año. Cerca de trescientos cine-clubes participan de la reunión nacional en Porto Alegre. En Rio, Carlos Lacerda crea la Comisión de Ayuda.

* 1964:

Cuando ocurre el golpe militar Glauber está afuera del país, en su segundo viaje a Europa, llevando “Dios y el Diablo en la Tierra del Sol” al festival de Cannes. La película compite por la Palma de Oro, es exhibida el 11 de mayo, pero no sale premiada. Los amigos y la familia le escriben a Glauber pidiéndole que no vuelva inmediatamente a Brasil, debido a la crisis política. Glauber va a Paris y viaja por Italia. Exhibe su película en Méjico, viaja por los Estados Unidos, va a Nueva York y Los Ángeles, conoce Hollywood. Recibe el Premio de la Crítica mejicana en el Festival Internacional de Acapulco, el Gran Premio del Festival de Cine Libre, en Italia, la Náyade de Oro del Festival Internacional de Porreta Terme, También en Italia. Mauricio do Valle, como Antônio das Mortes, recibe el Premio Saci de Mejor Actor Secundario otorgado por el diario O Estado de S. Paulo. El día 1° de junio, “Dios y el Diablo.....” estrena en Rio de Janeiro en los cines Caruso, Bruni-Flamengo y Opera, entre otros del circuito Lívio Bruni. El 26 de junio, debido al suceso de “Dios y el Diablo en la Tierra del Sol”, “Barravento” se lanza en Rio, en los cines Plaza, Riviera, Olinda y Mascote, anunciada como una película de “violencia, sexo, suspenso y fetichismo”, presentando “¡La belleza satánica de una mujer en el mas excitante desnudo del cine!”.

El Cinema Novo gana visibilidad nacional e internacional con tres grandes películas sobre el Nordeste “Vidas Secas”, de Nelson Pereira dos Santos, lanzado en 1963 y exhibido en Cannes en el 64, “Dios y el Diablo en la Tierra del Sol”, de Glauber, también exhibido en Cannes, y “Los Fusiles”, de Ruy Guerra, premiado en el Festival de Berlín, prohibido en Brasil y después lanzado en 1965. João Goulart es depuesto por el golpe militar. El Mariscal Humberto Castelo Branco es nombrado presidente de la República. Se crea el SNI (Servicio Nacional de Información). Brasil rompe relaciones con Cuba. El golpe interrumpe las filmaciones de “Cabra Marcado para Morir”, de Eduardo Coutinho. Se hacen los documentales “Mayoría Absoluta” de Leon Hirszman, “Integración Racial”, de Paulo César Saraceni, “Niños de Tieté”, de Mauricio Capovilla y las películas de ficción “Noche Vacía”, de Walter Hugo Khouri, y “Selva Trágica”, de Roberto Farias.

* 1965:

Aún fuera de Brasil, Glauber lanza el texto manifiesto “La Estética del Hambre”, presentado en enero en la Reseña del Cine Latino Americano, en Génova. El texto, escrito en el avión entre Los Ángeles y Milán, trae las bases estéticas y políticas del Cinema Novo y critica el paternalismo europeo en relación al Tercer Mundo. Surge Mapa Filmes, que tiene como socios a Glauber, Zelito Viana, Walter Lima Jr., Paulo César Saraceni y Raymundo (“Dico”) Wanderley Reis. Glauber co-produce “Niño de Ingenio”, de Walter Lima Jr. en noviembre, es detenido en una manifestación contra el régimen militar en frente al Hotel Gloria, en Río de Janeiro, durante la reunión de la OEA (Organización de Estados Americanos). Son detenidos con Glauber: Joaquim Pedro de Andrade, Mario Carneiro, Flavio Rangel, Antonio Callado, Carlos Heitor Cony, Jaime Rodrigues y Marcio Moreira Alves.

La prisión tiene repercusión internacional y un telegrama de protesta firmado por Truffaut, Godard, Alain Resnais, Joris Ivens y Abel Gance fue enviado al presidente Castelo Branco, lo que agiliza la salida de prisión. A final de año, Glauber viaja a Amazonia, donde pasa Navidad filmando, en Manaus y Parintins, en medio de problemas de producción, el corto “Amazonas Amazonas”, su primera película en colores. La Editora Civilización Brasilera publica “Dios y el Diablo en la Tierra del Sol”, con entrevistas y textos de diferentes autores sobre la película.

La política, el escenario urbano y el mundo rural marcan las producciones del Cinema Novo; “El Desafío”, de Paulo César Saraceni, “São Paulo Sociedad Anónima”, de Luiz Sergio Person, “La Fallecida”, de Leon Hirszman, “Niño de Ingenio”, de Walter Lima Jr., “El Circo”, de Arnaldo Jabor. Son realizados los documentales “Viramundo”, de Geraldo Sarno, “Memorias del Cangaço”, de Paulo Gil Soares, “Nuestra Escuela de Samba”, de Manuel Jimenez. Surge la Difilm, cooperativa de distribución de las películas del Cinema Novo. Se crea el curso de cine de la Universidad de Brasilia. Se realiza el 1° Festival de Cine, en Rio y el Festival de Corto Metraje Jornal do Brasil. En EUA, en California, surgen las primeras comunidades hippies.

* 1966:

Filma, a comienzos del año, el corto metraje “Maranhão 66”, documentando la asunción del gobernador de Maranhão, José Sarney. La experiencia servirá para la concepción de secuencias de campañas políticas de “Tierra en Transe”. “Dios y el Diablo en la Tierra del Sol” recibe el Gran Premio Latino Americano en el Festival Internacional de Mar del Plata. El guión de la película es publicada en la colección italiana Cineforum, “Dios y el Diablo en la Tierra del Sol” es tapa de la revista francesa Positif n° 73, de febrero, que incluye el manifiesto “La estética de la violencia” y el artículo “Cangaço 65, Crisis de Brasil”. Glauber co-produce “La Gran Ciudad”, de Cacá Diegues.

El Cinema Novo diversifica sus caminos con “El Padre y la Joven”, de Joaquim Pedro de Andrade, “La Gran Ciudad”, de Cacá Diegues, “La Hora y el Turno de Augusto Matraga”, de Roberto Santos, “Los Subterráneos del Fútbol”, de Mauricio Capovilla. Leila Diniz es estrella de “Todas las Mujeres del Mundo”, comedia de Domingos de Oliveira de gran éxito. Se crea el Instituto Nacional de Cine, presidido por Flavio Tambellini. Paulo Emilio Salles Gomes y Adhemar Gonzaga publican el libro 70 Años de Cine Brasilero”.

* 1967:

Tercer viaje de Glauber a Europa para llevar “Tierra en Transe” al Festival de Cannes. La película es prohibida en todo el territorio nacional en abril, considerado subversivo y ofensivo a la Iglesia. La prohibición es titular de todos los diarios. La película es liberada el día 3 de mayo, y su exhibición causa polémica en Río. Editorial de la Tribuna de Prensa llama la película de “antipúblico”. Exhibido en el Festival de Cannes, “Tierra en Transe” gana los Premios Luis Buñuel, otorgado por la crítica española y el de FIPRESCI – Federación Internacional de la Prensa Cinematográfica. En Río, la película está en cartelera durante 4 semanas en 10 salas de cine. En São Paulo, es recibido con entusiasmo por Paulo Emilio Salles Gomes, Almeida Salles, Rudá de Andrade, Roberto Santos, entre otros. En sesión para estudiantes organizada por el Teatro Universitario de São Paulo (TUSP), la película es interrumpida por aplausos a lo largo de su exhibición. La repercusión de la película en Brasil es relatada en las cartas que Glauber recibe de sus amigos. De Cannes, Glauber viaja para Paris. Participa del Festival de Venecia, adonde encuentra a Luis Buñuel. A fines de julio exhibe “Tierra en Transe” en Locarno, en Suiza y Montreal, en Canadá, donde encuentra a Jean Renoir. En el Festival Internacional de Cine de Locarno, “Tierra en Transe” recibe el Gran Premio y el Premio de la Crítica.En Habana, es considerado por la crítica cubana la mejor película del año. En Río, recibe del Museo de la Imagen y sonido el Premio Delfín de Oro de Mejor Película. En el Festival de Juiz de Fora gana 4 premios: Mejor película, Mención Honrosa de Mejor Guión, Mejor Actor secundario para Modesto de Sousa, Premio Especial para Luiz Carlos Barreto, por la fotografía y producción de la película. En el mismo año, Glauber participa como co-guionista de “Chica de Ipanema”, de Leon Hirszman. Escribe los textos “La Revolución Es una Eztetyka”, “Teoría y Práctica del Cine Latinoamericano” y “Revolución Cinematográfica y Tricontinental” (inspirado en la Conferencia Tricontinental en Habana).

El Mariscal Artur da Costa y Silva es nombrado presidente. Carlos Marighella va a Cuba como representante de OLAS (Organización Latinoamericana de Solidaridad) y crea la ALN (Alianza Libertadora Nacional), organización clandestina de extrema izquierda. Muere el Che Guevara, en Bolivia. Régis Debray lanza su teoría del foco. “El Rey de la Vela”, pieza de Oswald de Andrade escenificada por José Celso Martinez Correa, y “Alegría, Alegría”, música de Caetano Veloso, marcan el inicio de Tropicalismo. Zé Celso dedica su espectáculo a Glauber. Antonio Callado publica “Quarup”, romance que Glauber pretendía adaptar y cuyo proyecto aparece a lo largo de su correspondencia. Son lanzados: “Opinión Pública”, documental de Arnaldo Jabor, “Chica de Ipanema”, de Leon Hirszman, “El Caso de los Hermanos Naves”, de Luis Sergio Person. El moderno cine brasilero experimenta nuevos caminos con “El Margen”, de Ozualdo Candeias, “Esta Noche Encarnaré en tu Cadáver”, de José Mojica Marins, “Cara a Cara”, de Júlio Bressane. Jean Claude Bernardet publica “Brasil en Tiempo de Cine”, un libro en que analiza las películas del Cinema Novo. Joaquim Pedro de Andrade realiza el documental “Cinema Novo” para la televisión alemana, con trechos de la filmación de “Tierra en Transe”.

* 1968:

El guión de “Tierra en Transe” se publica en la revista Lávant-Scène du Cinéma de enero y en la revista alemana Film. En marzo, Glauber comienza los preparativos para filmar “El Dragón de la Maldad Contra el Santo Guerrero” (Antonio das Mortes), “un sangriento western político [...] en que retomó el personaje de Antonio das Mortes, diez años más tarde, en un sertão modernizado y aún bárbaro”. Problemas de producción y financiamiento atrasan las filmaciones en Milagres, en Bahía. Glauber renuncia a ir a Paris para encontrar al productor de “El Dragón de Maldad contra el Santo Guerrero”, Claude-Antoine, debido a las manifestaciones de mayo de 68. Mientras espera las filmaciones en Bahía, filma en agosto, en Río, con una cámara Eclair 16 mm, “Cáncer”, una película experimental, con situaciones improvisadas alrededor de violencia, racismo y sexualidad. Registra las manifestaciones estudiantiles contra la dictadura en el corto “1968” Glauber interrumpe las filmaciones de “El Dragón de la Maldad contra el Santo Guerrero” para participar de la Semana del Cinema Novo en Nueva York. Allá encuentra a Elia Kazan, asiste a las filmaciones de “The Arrangement” y trata de obtener con Kazan los derechos para cine de “Wild Palms” (Palmeras Salvajes), romance de William Faulkner que coloca “el Heroe entre el Dolor y la Nada [...] Faulkner prefiere la “Vidorida” (¡sobre vivencia en la lucha!)”. El proyecto, jamás realizado, sería retomado por Glauber a lo largo de su trayectoria. En Brasil, participa de un seminario sobre cine y televisión en América Latina, organizado por la UNESCO, en la Universidad de São Paulo. El encuentro trae a Brasil a Roberto Rosselini, Edgar Morin y al cubano Alfredo Guevara. Co-produce “Brasil Año 2000”, largo metraje de Walter Lima Jr. estrenado por Anecy Rocha, hermana de Glauber y mujer del director. En las cartas, comienza a hablar en salir definitivamente de Brasil. Proyectos: en carta al productor Claude-Antoine propone realizar una serie de televisión teniendo al personaje Antonio das Mortes como protagonista. Escribe los argumentos de trece episodios y la presentación de la serie. Glauber propone en ese período los más diferentes proyectos, aún pensando en filmar algunos de ellos en Brasil:

a) un musical llamado “El Rey de la Quiniela”, “una adaptación bien libre de una comedia musical de Brecht, “La Ópera de los 3 Centavos”, sobre la vida de un gangster. “Conozco las Escuelas de Samba y todos los grandes sambistas y bailarines. Aquí, para este género de cine no es necesario las coreografías de Hollywood. Tenemos de todo”.

b) "Un guión de aventuras de espionaje en el medio exótico de Amazonas. Estuve en Amazonas y tengo un material fabuloso que podría, REALMENTE, ser más fascinante que James Bond [...] No quiero la dirección, no quiero ni siquiera firmar el guión. Quiero vender porque tengo necesidad de dinero”.

c) "Temas extraídos de romances de Miguel Angel Asturias".

d) "El proyecto de "Calígula", de Camus, para ser rodado en las ruinas de Pompeya, con el actor Jean-Pierre Léaud.

e) Proyecto de “adaptación de la pieza `Galileu Galilei´, de Brecht, para una época futura de polémica sobre la conquista del espacio, un proyecto que puede interesar también a Orson Welles”

Manifestación de los 100 Mil en Río, con estudiantes e intelectuales protestando contra la dictadura. El Acto Institucional n° 5 cierra el Congreso. Explotan las guerrillas urbanas. Se lanza el disco-manifiesto “Tropicalia”, colectivo, con Gilberto Gil, Tom Zé, Caetano Veloso, Gal Costa, Nara Leão y Os Mutantes". En el III Festival Internacional de la Canción, Caetano Veloso canta “Está Prohibido Prohibir”. Se crea el Consejo Superior de Censura. El cine underground se consolida, con un clásico, “Bandido de la Luz Roja”, de Rogerio Sgarnzerla, y con “Jardín de Guerra”, de Neville D´almeida. el Cinema Novo lanza “Hambre de Amor”, de Nelson Pereira dos Santos, “El Bravo Guerrero”, de Gustavo Dahl. Surge el cine de “Boca de Basura” paulista con Carlos Reichenbach, João Callegaro, Antonio Lima. Manifestaciones estudiantiles en Mayo de 68 en Francia.

* 1969:

Glauber propone al productor americano Daniel Talbot adaptar “Amor de Perdición”, romance del portugués Camilo Castelo Branco, transformándolo en una “tragedia de amor en el mundo subdesarrollado”, con João Gilberto o Baden Powell en el papel principal y música de Tom Jobim. Viaje a Europa para exhibir “El Dragón de la Maldad Contra el Santo Guerrero” en el Festival de Cannes de 1969, que daria a Glauber el Premio de Mejor Director, además del premio de FIPRESCI, el Luis Buñuel y el de la Confederación Internacional de Cine de Arte y Ensayo. Glauber atribuye la premiación al entusiasmo que tiene por la película Luchino Visconti, integrante del juzgado. En Bélgica, la película gana el Primer Premio del Festival de Cine de Plovaine. En Brasil, recibe el Trofeo Lechuza de Oro y el Premio Adicional de Calidad del Instituto Nacional de Cine. La revista peruana Hablemos de Cine publica una entrevista de Glauber en abril, bajo el título “Glauber: el Transe de América Latina”. La revista francesa Cahiers du Cinéma publica una entrevista de Glauber en el número de julio/agosto. En Cannes, antes de la premiación del “El Dragón de la Maldad Contra el Santo Guerrero”, Glauber recibe la propuesta de Pere Fages, productor de cine de Barcelona, para realizar una película de 100 mil dólares a ser rodada en España, con total libertad creativa. La película sería “Cabezas Cortadas”, y Glauber propone a Orson Welles en el papel de dictador latino-americano que se haría con Francisco Rabal. Viaja a Paris, donde el productor Claude-Antoine lo invita a hacer una película en África, que seria “Der Leone Have Sept Cabezas (El Leon de Siete Cabezas)”. Viaja a Roma y participa del Festival de Venecia. En Italia, en Roma, participa de “Vent d´est”, película de Jean-Luc Godard sobre el cine político. Glauber hace el papel de un cineasta revolucionario que apunta el camino del cine del Tercer Mundo.

Viaja a Brazzaville, en el Congo, en septiembre, para filmar “El León de siete Cabezas”. De allá le escribe a la madre diciendo “Estoy en África. Aquí no hay tantos animales.

Hace mucho calor. Es igual que Bahía, la gente es buenísima y el trabajo difícil”. Roda la película en 22 días. En el medio de las filmaciones el actor francés Jean-Pierre Léaud tiene un ataque histérico, los congoleses creen que forma parte de la película. En carta al cubano Alfredo Guevara, del ICAIC, le pide que le muestre “El Dragón” a Fidel Castro y recomienda al guerrillero Itoby Alves Correa, “Helio”, en su estadía en Cuba.

El general Emilio Garrastazu Medici asume la presidencia. Se crea Embrafilme. La represión lleva al cierre de los cine-clubes. “Macunaíma”, de Joaquim Pedro de Andrade, es el gran éxito del Cinema Novo. Se lanzan “Los Herederos”, de Cacá Diegues, “Brasil año 2000”, de Walter Lima Jr. , “Memoria de Helena”, de David Neves, “Copacabana me Engaña”, de Antonio Carlos Fontoura. El cine underground marca presencia con “El Ángel Nació” y “Mató la Familia y Fue al Cine”, de Julio Bressane, “Meteorango Kid”, de André Luis Oliveira, “Mi nombre es Tonho”, de Ozualdo Candeias. Reginaldo Farias dirige “Los Conquistadores”. El Cinema Novo se niega a participar del Festival de Cine de Río en 1969 como forma de protesta política. Durante el festival, el cineasta Joaquim Pedro de Andrade es detenido y liberado por presión de las personalidades internacionales presentes en el evento. La ALN y el MR-8 secuestran al embajador americano en canje de la liberación de quince presos políticos. Carlos Marighella lanza el Mini-manual del guerrillero urbano. El capitán Lamarca entra en la lucha armada.

* 1970:

Glauber viaja a Cataluña, en España, donde filma “Cabezas Cortadas”, entre febrero y marzo. Va a Nueva York a acompañar el estreno de “El Dragón de la Maldad Contra el Santo Guerrero”. Vuelve a España donde termina el montaje de “Cabezas Cortadas”. En Brasil, la censura exige que la película, hablada en español y catalán, sea doblada al portugués para recibir el certificado de película brasilera. La Comisión de Selección del Festival de Cannes recusa “El León de Siete Cabezas”. “Cabezas Cortadas” es exhibido por primera vez en el Festival de San Sebastián y en agosto es exhibido en el Festival de Venecia. Las dos películas generan polémicas y críticas entusiasmadas e indignadas. Glauber no va a los festivales. Exhibidas en Francia, las películas no son bien recibidas.

Vuelve a Brasil, en noviembre, comienza a escribir para el semanario O Pasquim. Viaja a Petrópolis, Cabo Frio y Bahía. Rompe su relación con Rosa Maria Penna. Conoce a Letícia Maria Moreira de Souza. El crecimiento de la represión y la prisión de Walter Lima Jr. lo llevan a renunciar a trabajar en Brasil. Entre los proyectos no realizados, está una película adaptada del romance “Tierras del Sin Fin”, de Jorge Amado, para la RAI, y una adaptación del romance “Niña Muerta”, de Cornelio Penna. Pasa Navidad en Río. En una carta desde Rio, en agosto de 1970, a la productora Mapa Ltda, propone una película basada en “Quincas Berro Dagua”, de Jorge Amado, con dirección de Glauber y presupuesto de 150 mil dólares.

Se vuelve obligatoria la exhibición de películas brasileras 112 días por año, después fueron 98 días. Guerrilleros secuestran los embajadores de Alemania Federal, Suiza y Japón en canje por la libertad de presos políticos. Brasil gana la copa de 70, la euforia es capitalizada por la dictadura. Las películas del Cinema Novo son marcadamente alegóricas: “Azyllo Muy Loco”, de Nelson Pereira dos Santos, “Los Dioses y los Muertos”, de Ruy Guerra, “Pindorama”, de Arnaldo Jabor. Los cineastas Julio Bressane y Rogerio Sganzerla crean la productora Bel-Air, y se van al exilio. el cine underground produce “El Pornógrafo”, de João Callegaro, “Orgía o El Hombre que Dió Cria”, de João Silverio Trevisan, “Jardin de Espumas”, de Luiz Rosemberg Filho. Walter Lima Jr. realiza “En la Boca de la Noche”, que mal lanzado en Río, fue poco asistido. La censura prohíbe “Plata Palomares”, de André Faria, y “El País de San Sarue”, documental de Vladimir Carvalho.

* 1971:

Viaja a Nueva York en enero e inicia un exilio que duraría cinco años, en el momento en que la represión y persecución políticas se vuelven más duras. Se instala en el departamento de Fabiano Canos en el Village. En enero es invitado para una conferencia en la Universidad de Columbia. Se publica la edición española de “Revisión Crítica del Cine Brasilero”. En mayo, Glauber va a Santiago de Chile, donde inicia, con Norma Bengell y Zózimo Bulbul, un documental con el título provisorio de “Definición o Estrella del Sol”, sobre exilados brasileros. La película comenzaba con Glauber silbando una versión desafinada del Himno Nacional. No fue concluido y el material filmado fue perdido. La película era producida por Renzo Rosselini y por la TV Nacional de Chile. Glauber viaja para Buenos Aires y Londres, donde encuentra a Caetano Veloso y otros exilados, y sigue para Paris. Va a Munich, donde encuentra al cineasta alemán Peter Fleischmann. Viaja a Roma. Actúa en la película “El Rey de los Milagros o Tatu Bola”, largo metraje de Joel Barcelos y Gianni Barcelloni, donde hace el papel de gobernador.

Viaja por Marruecos con Leticia Moreira de Souza e Mossa (Flora Bildner). Filma el viaje en super-8 (“Leticia en Marruecos”). Vuelve a Roma, va a Paris y viaja a Cuba en noviembre, proponiéndose filmar “América Nuestra” con el apoyo del ICAIC. Recomienda el proyecto de Marcos Medeiros, “Historia de Brasil”. “América Nuestra” no fue realizado y Glauber trabaja en la producción de “Historia”, del cual seria co-director. En cuba se casa con la periodista Maria Tereza Sopeña. Se publica en Madrid, por la Editorial Fundamentos, Revisión Crítica del Cine Brasilero, versión en español del libro de Glauber.

Matan al ex-capitán y guerrillero Carlos Lamarca en Bahía. Se lanzan “Como era rico mi Francés”, de Nelson Pereira dos Santos, y “La Casa Asesinada”, de Paulo César Saraceni. El cine underground o marginal gana una retrospectiva en la Cinemateca del MAM (RJ). La disputa Cinema Novo x cine Marginal crece. Se estrenan “El Capitán Bandera contra el Dr. Moura Brasil”, de Antonio Calmon, y “Bang Bang”, de Andrea Tonacci.

* 1972:

En Cuba, con la imposibilidad de filmar “América Nuestra”, Glauber se dedica al proyecto “Historia de Brasil”, un montaje con trechos de 47 filmes brasileros archivados en el ICAIC. Consigue autorización para viajar a Roma y Paris para comprar cerca de 2 mil libros para la investigación y texto de la película, que solamente sería concluida dos años más tarde, en Roma. En Cuba, entrevista y acompaña el entrenamiento de guerrilleros. Encuentra exilados y líderes de izquierda: Vladimir Palmeira, Liszt Vieira, José Dirceu, Fernando Gabeira, Onofre Pinto. Se encuentra con Régis Debray y Miguel Arraes, que visitan Habana. Escribe el prólogo de “Gran Sertão Veredas” para la edición cubana. Permaneció en Cuba hasta diciembre de 72.

Viaja por América Latina: Buenos Aires, en Argentina y Montevideo, Punta del Este, en Uruguay, donde se encuentra con el ex-presidente João Goulart y con la familia (la madre Lucia Rocha, la hermana Anecy, el cuñado, Walter Lima Jr., y la hija Paloma). Va a Lima y Machu Pichu, en Perú, viaja a Bogotá, Cartagena, Barranquilla y Panamá. En el viaje por Colombia, conoce en Bogotá, a Paula Gaitán, aún adolescente, con quien se reencontrará en Brasil en 1976 y vivirá hasta su muerte, en 1981. Glauber vive en Paris con la cubana Maria Tereza. En carta para Zelito Viana de 1974, retrata el guión de esa época: “disfruté de los mejores momentos de mi vida exilada, reencontrando a mi familia y Jango en Punta del Este. Anduve por Perú, Argentina, sobrevolé el bello horizonte chileno, que había conocido en 71, aprendí un poco de política latino-americana y otros conocimientos con Darcy, entré por Colombia, salí en Cartagena ‘criajando’ (neologismo combinando crear y viajar) en Semana Santa para ver la tumba de Simón Bolívar en Barranquilla, tierra donde Gabriel García Marquez escribió “Macondo”. Pasé dos días en Panamá, llegué a Nueva York donde asistí a un concierto privado con João Gilberto. Volví a ver a Francis, llegué a Paris, monté en un una habitación el estudio con Tereza al estilo último tango y escribí el guión de “La Edad de la Tierra”, con el dinero de un premio de diez mil de los productores árabes (Raman), sionistas (Braunsberg), bajo el mayor conflicto de mi vida, culminando con la violentísima separación de Tereza, muerte de celos de Regina (Rosemburgo), reaparición de Rosinha [Rosa Maria Penna]”.

En carta de julio para Cacá Diegues, comunica que montó “Cáncer”, filmado en 68: “imagina que terminé ‘Cáncer’, que está excepcional, pero la aduana francesa retuvo la copia del negativo, está dando muchos problemas para liberarlo. Después de cuatro años sólo me faltaba esta, o este filme va a explotar o nunca será visto. ¡Qué complicación!”

La dictadura organiza las conmemoraciones del 150° aniversario de la Independencia de Brasil. El poeta Torquato Neto, uno de los porta voces del tropicalismo, se suicida. Muere Leila Diniz. La obligatoriedad de exhibición de las películas brasileras cae para 84 días por año. Se realiza el I congreso de la Industria Cinematográfica Brasilera, en Río de Janeiro. Es lanzado “Independencia o Muerte”, de Carlos Coimbra, filme histórico-pretencioso; “La Viuda Virgen”, película pornográfica de Pedro Carlos Rovai; “Los Inconfidentes”, de Joaquim Pedro de Andrade, “San Bernardo”, de Leon Hirszman; el documental “Inmigrantes”, de João Batista de Andrade. Se realiza la 1ª. Jornada de Corto Metraje en Salvador.

* 1973:

Glauber vive entre Paris y Roma. El 7 de febrero, le informa a la productora Mapa que a la película titulada “Cabezas Cortadas”, sometida a la censura en enero del año pasado, le es negada la autorización para ser exhibida, por despacho del Director de la DCDP (División de Censura de Diversiones Públicas) “[...] por tener la capacidad [sic] de provocar revueltas contra el régimen vigente, el orden público, sus autoridades y sus agentes”. Recibe en abril una carta del presidente de Chile, Salvador Allende, felicitándolo por el apoyo público a su gobierno. Los negativos de “El Dragón de la Maldad contra el Santo Guerrero” y “Tierra en Transe” se queman en un incendio en los laboratorios de Francia, en la noche del 25 de junio. En septiembre, escribe desde Roma para Alfredo Guevara, explicando que se separó de Tereza: “No hubo ninguna ruptura política entre ella y yo. Las crisis de adaptación de temperamentos se agravaron y la separación en estos casos es la mejor solución. Tereza es una mujer muy inteligente, culta y de gran sensibilidad. Es una revolucionaria y tiene las grandes contradicciones de una mujer cubana de su generación”. En Italia, participa del Festival de Pesaro y se establece en Roma, en la casa del productor Gianni Barcelloni, para montar “Historia de Brasil”, con ayuda del productor Renzo Rosselini y participación de la Radiotelevisione Italiana (RAI).

En carta de agosto, para João Carlos Rodrigues, Glauber escribe sobre los bastidores de la política brasilera, informaciones que explican su apoyo a la política de apertura del presidente Geisel en 74. Se encuentra con la investigadora Raquel Gerber en Roma y sugiere una Antología sobre su obra a partir de textos publicados en Europa y EUA. Escribe para la RAI el guión de “El Nacimiento de los Dioses” (“La nascita degli Dei”), “una película de seis horas sobre las civilizaciones oriento-occidentales”, dividido en dos partes: “Ciro, luna de Oriente” y “Alejandro, sol de Occidente”. La película no será realizada. En carta a Paulo Emilio, resume así el período: “El año 73 en Europa fue la lucha contra el hambre y acabar la película “Historia de Brasil”, interrumpido varias veces para escribir guiones pré-pagos por productores (esa situación de escribir guiones pagos es lo que me han mantenido, aunque los proyectos sean infilmables, porque yo mismo renuncio: esto ya pasó unas cuatro veces)” . En noviembre vuelve a ver al ex-presidente João Goulart en París. Se publica en Francia el libro Le Cinéma Novo n° 2/Glauber Rocha, Antología de ensayos sobre Glauber lanzado en la colección Études Cinématographicques, n°97/99, Ed. Minard.

Primer Festival de Cine de Gramado, en Río Grande do Sul. Paulo Emilio Salles Gomes publica el ensayo “Cine: Trayectoria en el Subdesarrollo”. Los cine-clubes brasileros vuelven a organizarse. Se forma la ABD (Asociación Brasilera de Documentalistas). Se lanza: “Uirá, un Indio en busca de Dios”, de Gustavo Dahl; “Todo la Desnudez será Castigada”, de Arnaldo Jabor; “Joana Francesa”, de Cacá Diegues, “Los Condenados”, de Zelito Viana. En Chile, el presidente Salvador Allende es asesinado durante el golpe militar de septiembre.

* 1974:

En marzo, la revista Visión publica una carta en que Glauber defiende al General Golbery do Couto e Silva como “genio de la raza”, y afirma su creencia en el proceso de apertura política conducido por el nuevo presidente Ernesto Geisel y por los militares. La carta provoca polémica y acusaciones. En una carta anterior, del mismo período, de Roma, para Zuenir Ventura, dice: “yo pobre me veo muy presente allí en la patria: si hubiera elecciones, consígueme un partido para postularme a Presidente”. René Gardies publica en Francia, por las Editions Serghers, el libro “Glauber Rocha”, basado en su tesis de doctorado defendida en Paris. Glauber se apasiona por la actriz francesa Juliet Berto. Va a Lisboa, Cannes, Capri. En junio de 74 escribe, de Roma: “Me casé con “La Chinoise” Juliet Berto. Esta vez es para siempre”. En Roma, concluye “Historia de Brasil”. El ICAIC (Instituto Cubano de Arte e Industria) retira el apoyo y nombre de los créditos de la película por diferencias estéticas y políticas. Comienza a preparar la producción de “El Nacimiento de los Dioses”, con locaciones previstas en Egipto y Grecia. En julio recibe la visita de la hija Paloma Rocha en Paris. Filma un viaje en super-8 con Juliet Berto.

En agosto de 74, escribe: “Voy a Egipto con Juliet a buscar locaciones y presupuesto y en septiembre preparo aquí todo para filmar en octubre. Si, por imprevistos, la película no sale voy para Nueva York con otro guión, “La Edad de la Tierra”, y con el dinero para vivir allí hasta montar la producción”. Viaja para Egipto y Grecia. De Egipto, manda una tarjeta postal para la familia que dice: “Estoy aquí con Juju (Juliet Berto) buscando locaciones. Egipto es un Noroeste. Todo bien. Ahora voy a tomar el avión para Babilonia. volveré a fines de 75”. Vuelve a Roma y a Paris en 74. Bajo el impacto del asesinato del cineasta Pier Paolo Passolini, el día 2 de noviembre, escribe para El Pasquim el artículo “Amor de Macho”.

Otros proyectos: filmar “El Capital”, con Orson Welles en el papel de Karl [Marx] y Dirk Bogarde en el papel de Federico [Engels] en la “Vieja Londres proletaria monárquica colonialista del siglo pasado”.

El general Ernesto Geisel asume la presidencia de la República. Roberto Farias asume la dirección de Embrafilme. Se lanzan: “El Amuleto de Ogum” de Nelson Pereira dos Santos; “Guerra conyugal, de Joaquim Pedro de Andrade; “Reina Diabla”, de Antonio Carlos Fontoura. Se prohíbe la película “Iracema. una Transa Amazónica”, de Jorge Bodansky y Orlando Senna. El cine experimental resurge con “Triste Trópico”, de Arthur Omar, y “El Rey del Naipe”, de Julio Bressane. Paulo Emilio Salles Gomes publica Humberto Mauro, Cataguases, Cinearte.

* 1975:

En enero viaja a México a levantar la co-producción para “La Edad de la Tierra”. Negocia también una co-producción con Ecuador y Venezuela. Glauber pretendía rodar “La Edad de la Tierra”, “mitad en México o en Ecuador o en Venezuela y mitad en los Estados Unidos: San Francisco y Nueva York”. No consigue el financiamiento pretendido. En Roma filma “Claro”, con Juliet Berto, Carmelo Bene e intervenciones del propio Glauber, entre abril y mayo. “Claro” estrena en Roma en octubre y genera polémica. Es bien recibido en el Festival de Taormina. Exhibido en el Festival de Paris, en noviembre, la película recibe violentas críticas. El crítico francés Jacques Scliear, de Le Monde, escribe: “Infelizmente el desprecio del autor por el lenguaje ‘burgués’ y su gusto por maldecirlo llevan esta vez, para más allá de lo soportable”. Jean-Louis Bory, del Nouvel Observateur, habla de “narcisismo confuso y sobre todo insoportable”. En una carta para Alfredo Guevara de noviembre de ese año, escribe: “Realicé una película en Roma, “Claro”, que obtuvo buenas y malas críticas. Una película nueva. Quiero que la veas. La filmé en 11 días, por 50 mil dólares, 9 mil metros de película”. En noviembre recibe un pasaje de Orson Welles dispuesto a encontrarlo en París. Proyectos: en una carta para Cacá Diegues, de agosto, escribe: “Vuelvo a Roma a filmar “Revolución”. Quería hacerla en París, pero no se puede’. No hay más referencias al proyecto. Escritos: de acuerdo con la carta del editor Ênio da Silveira, de noviembre, Glauber preparaba un romance de 750 páginas llamado “Historia de Brasil” (probablemente fruto de las investigaciones para la película del mismo nombre) ; y un volumen titulado “Películas de Glauber Rocha”, libro con los guiones de sus películas; y también “Alejandro, el Grande”, libro de cuatrocientas páginas (probablemente parte de la investigación o del guión de “El Nacimiento de los Dioses”, escrito para la TV italiana). En la colección “Il Castoro Cinema”, de la editora La Nuova Italia, de Florencia, el número 13 es dedicado a un estudio de la obra de Glauber Rocha, de autoría de Cinzia Bellumori.

Glauber comienza a articular su vuelta a Brasil. En las cartas a los amigos menciona siempre las dificultades financieras. Le escribe a João Carlos Teixeira Gomes, en noviembre, sobre la posibilidad de volverse corresponsal internacional del Jornal da Bahía y anuncia: “Si vuelvo a Brasil, volvería a Bahía, donde quiero ser Gobernador, de acuerdo a lo que dije en el Pasquim”. En diciembre le escribe a Peter B. Schumann sobre la posibilidad de trabajar en Alemania. Prepara su libro sobre el Cinema Novo (“La Revolución del Cinema Novo”).

Se separa de Juliet Berro, en el pasaje de 1975 para 1976. Se va al Convento Saint-Jaques, de la orden de los dominicanos, en Paris, siguiendo el consejo del amigo Itoby Alves Correa, con miedo de que las persecuciones al terrorista Chacal lleven a la policía francesa a los guerrilleros y militantes latinoamericanos que viven en Paris. Le propone a Juliet Berto que se vaya con él a los EUA.

Se vuelve obligatoria la exhibición de las películas brasileras 112 días por año. Brasil llega a 3.276 salas de cine. Películas: “El Rey de la Noche”, de Hector Babenco, “Lección de Amor”, de Eduardo Escorel. Documentales: “Tarumã”, de Aloysio Raulino, “Tren Fantasma”, de Alain Fresnot. Vuelta del Festival de Brasilia después de tres años. El Festival de Pesaro dedica una muestra de cine brasilero. Asesinato del periodista Wladimir Herzog. Crecen las publicaciones de la prensa alternativa. Se publica Crónica del Cine Paulistano, de Maria Rita Galvão.

* 1976:

Glauber viaja a Moscú en enero, donde se queda dos semanas. Desde allá le escribe a Paulo Emilio contándole su pasaje por Georgia, su visita al acervo de Eisenstein, en Moscú, y el encuentro con Luis Carlos Prestes: “El Caballero de la Esperanza es muy inteligente, bien humorado, fuerte, activo y cultísimo, a pesar de sus 78 años. Me causó una excelente impresión, fue una entrevista informal que algún día publicaré”. En Moscú trata de conseguir una financiación para una película titulada “El Nacimiento de la Tierra” (con elementos de proyectos anteriores: “América Nuestra”, “El Nacimiento de los Dioses” y “La Edad de la Tierra”). Escribe: “Estoy dispuesto a volver a Brasil aunque sea para enfrentar un proceso”. Recibe una invitación del productor Daniel Talbot para ir a California a presentar sus películas en universidades. En la carta de Talbot, del 15 de enero, hay una nota manuscrita de Francís Ford Coppola para Glauber respondiendo que no podría producir “La Edad de la Tierra” ni ayudarlo en los EUA, pues irá a filmar en las Filipinas (“Apocalipse Now”). Proyecto: en una carta a Peter B. Schumann, de enero de 1976, dice “Tengo un tema para Paris: un documental sobre los desempleados del tercer mundo en Paris: los negros, los árabes, los sudamericanos, yo... es un film-verdad, improvisado. Yo, cineasta desempleado, hago entrevistas con otros tercermundistas desempleados”. En una carta para Cacá Diegues, de enero, dice: “Terminé también ‘Historia dialéctica de la materia’, ahora soy un escritor filósofo”.

Glauber va a California, donde presenta sus películas en las Universidades de Berkeley, Stanford y Fresno. En los EUA, trata de levantar financiación para los proyectos “La Edad de la tierra”, “El Nacimiento de los Dioses”, y para la adaptación de “The Wild Palms”, de Wíllíam Faulkner. En Los Ángeles, Glauber consigue la liberación de su pasaporte por Itamaraty (sede del Ministerio de Relaciones exteriores de Brasil) para volver a Brasil, por intervención del general Golbery do Couto e Silva. De Los Ángeles le escribe a Jorge Amado: “Estoy terminando mi libro escrito en estos cinco años de exilio: se llama “Universo”, tendrá cuatrocientas páginas y creo que está muy bueno... tejí una trama literaria contigo, con Rosa, Zé Lins, Graciliano”. Vuelve a Brasil el 23 de junio, después de cinco años de exilio.

En septiembre, de Rio, le escribe a Raquel Gerber: “Sepa que tengo en total trece libros para publicar, entre el de cine (500 páginas), un romance (Universo), un Romancero del sertão (300 páginas), un Fantástico Folletín (1968) y el diario del exilio, además de los poemas y del Mapa de Bahía, que son todos mis poemas y cuentos y piezas que no publiqué. [...] voy a filmar un Globo Reportero llamado “Introducción a Villa-Lobos”, para ser exhibido el día 15 de noviembre, pedí 5 mil dólares por media hora y libertad total. Pagaron sin pedirme el guión. [...] montaré las óperas “El Guaraní” y la “Yerma” de Villa-Lobos-Lorca y me quedaré a vivir en Bahía”.

Conoce, en Rio, a María Aparecida Braga (Cuca). Filma el velorio del pintor Di Cavalcanti, el 27 de octubre, en el Museo de Arte Moderna. Las filmaciones del entierro causan polémica y lo llevarían más tarde a la prohibición de la película por la justicia, por un pedido de la hija adoptiva del pintor, Elizabeth Di Cavalcanti. Escribe el 28 de octubre para João Carlos Rodrigues contando sobre las filmaciones e informa problemas de salud: “Estuve tres veces en el hospital por problemas psico-gástricos”.

João Goulart muere en el exilio. Juscelino Kubitschek muere en un accidente de automóvil. El obispo de Nova Iguaçú, en Rio, es secuestrado. La Orden de los Abogados de Brasil (OAB), en Rio y el Cebrap, en São Paulo, sufren atentados. Se crea el Consejo Nacional de Cine (Concine). “Doña flor y sus Dos Maridos” de Bruno Barreto, tiene 10 millones de espectadores, “Xica da Silva”, de Cacá Diegues, llega a los 3 millones de espectadores. Se lanzan: “La Caída”, de Ruy Guerra y Nelson Xavier, “Aleluia Gretchen”, de Sylvio Back, los documentales “Lao”, de Geraldo Sarno, “La Piedra de la Riqueza”, de Vladimir de Carvalho, “25”, de Celso Martinez Correa, sobre la independencia de Mozambique. Se publica “La Bella Época del Cine Brasilero”, de Vicente de Paula Araújo

* 1977:

Muere Anecy Rocha, el 27 de marzo, en Rio de Janeiro, al caerse en el pozo de un ascensor. La muerte de la hermana lo deja profundamente conmovido. Interrumpe el romance “Riverão Sussuarana” e incorpora la tragedia al texto del libro. El corto-metraje “Di”, con imágenes del funeral del pintor Di Cavalcanti gana el premio especial del juzgado en el Festival de Cannes. Glauber escribe: “Es la película más moderna y revolucionaria de los años 70 en el mundo. Es nueva en encuadramiento, en sonido, interpretación, montaje una novedad Barroca-épica”. Realiza el medio-metraje “Jorjamado en el Cine”, producido por Embrafilme para ser exhibido en TV. Nace, el día 4 de agosto, Pedro Paulo de Araújo Rocha, hijo de Glauber y Maria Aparecida de Araújo Braga. Glauber reecuentra a la colombiana Paula Gaitán, de vacaciones en Brasil y los dos se van a vivir juntos. Viaja a Brasilia y comienza a colaborar con el periódico Correio Braziliense, Se vuelve amigo de los periodistas Fernando Lemos y Oliveira Bastos. Se lanza la Antología “Glauber Rocha”, organizada por Raquel Gerber para la Editora Paz e Terra, con ensayos de autores brasileros y extranjeros sobre Glauber. Cinzia Bellumori lanza en Italia “Glauber Rocha” (Florencia, La Nuova Italia). Glauber comienza a utilizar una ortografía propia en sus textos, substituyendo las letras c, i y s por K, Y y X. Textos antiguos se “corrigen” con la nueva ortografía.

Crece la campaña por la amnistía política. Se lanzan: “La Dama del Colectivo”, de Neville D´Almeida (6,5 millones de espectadores), “Lucio Flavio, el Pasajero de la Agonía”, de Héctor Babenco (5 millones de espectadores), “Los Embrollones en las Minas del Rey Salomón” (5,7 millones de espectadores). Otras películas: “Todo Bien”, de Arnaldo Jabor, “Lluvias de Verano”, de Cacá Diegues, “Mar de Rosas”, de Ana Carolina, “Ladrones de Cine”, de Fernando Cony Campos, “Tienda de los Milagros”, de Nelson Pereira dos Santos, “Coronel Delmiro Gouveia”, de Geraldo Sarno, “Gordos y Flacos”, de Mário Carneiro, “Vereda Tropical”, de Joaquim Pedro de Andrade, “Muerte y Vida Severina”, de Zelito Viana. Muere en septiembre, Paulo Emilio Salles Gomes.

* 1978:

Glauber filma “La Edad de la Tierra” en Salvador, Brasilia y Río de Janeiro. En Salvador, las filmaciones provocan polémicas y sufren intervenciones. Durante las filmaciones de la procesión de Concepción de la Playa, un padre católico alega que Jece Valadão, actor de pornografía, no puede hacer el papel de Cristo; el director cultural del Museo de Arte Sacra de Bahía, Valentim Calderón, prohíbe que Glauber filme con actores dentro del museo. El 19 de enero, nace Erik Aruak Gaitán Rocha, hijo de Glauber y Paula Gaitán. Durante las filmaciones de “La Edad de la Tierra”, en Brasilia, Glauber se postula como candidato. En una carta a Jorge Amado, le escribe: “tengo ambiciones políticas: ser Ministro de Relaciones Exteriores o de Educación y Cultura (creo que ese ministerio debe ser dividido – quiero ser ministro de Cultura) y/o gobernador de Bahía, suceder al próximo y, naturalmente, Presidente, pero con elecciones directas”. La Editora Record publica el romance “Riverão Sussuarana”, de Glauber. “Cabezas Cortadas” es liberado sin cortes por la Censura Federal, en octubre.

Huelga de los metalúrgicos del ABC de São Paulo. Se vuelve obligatoria la exhibición de películas brasileras 133 días por año y la exhibición de un corto-metraje brasilero como complemento de las películas extranjeras. Se lanzan: “Anchieta, José do Brasil”, de Paulo César Saraceni, “La Lira del Delírio”, de Walter Lima Jr., “La Batalla de los Guararapes”, de Paulo Thiago, “Crónica de un Industrial”, de Luiz Rosemberg Filho. Embrafilme produce una serie de películas para televisión, entre ellas “Joana Angélica”, de Walter Lima Jr. Las películas no son exhibidas en la TV.

* 1979:

Nace el 19 de marzo, Ava Patria Yndia Yracema Gaitán Rocha, hija de Glauber y Paula Gaitán. Glauber edita un suplemento sobre la Pasión de Cristo en el Correio Braziliense, el viernes de la Pasión. “Cabezas Cortadas” estrena en junio, en Río de Janeiro, precedido por el corto-metraje “Di”. La hija del pintor, Elizabeth di Cavalcanti, prohíbe la exhibición del corto. Glauber comienza a colaborar con diferentes periódicos. Además del Pasquim y del Correio Brasiliense, escribe regularmente para la Folha de São Paulo y Jornal do Brasil. Trata de obtener una beca de estudios en Inglaterra para “una tesis sobre Dramaturgia de Oscar Wilde y posiblemente el montaje de una de sus piezas y consecuente filmación, televisión, etc.” Escribe en julio para José Guilherme Merquior: “Además del proyecto sobre Oscar Wilde, hay un guión embrionario sobre Marx y Engels... una película sobre las relaciones de la Economía con la Filosofía y un montaje de Fausto de Marlowe... además de eso, mis macumbas me llevaron del terrero de Umbanda a las hechicerías de [William]Blake”. Es invitado por Fernando Barbosa Lima a participar del programa “Apertura”, en la TV Tupi, en que entrevista intelectuales, políticos y artistas, con gran repercusión. . • En una carta de agosto, el editor Ênio Silveira se interesa en publicar los libros inéditos de Glauber y menciona la entrega del romance “Jango”, con alrededor de cuatrocientas páginas, llevando a la ficción la vida e ideas del presidente João Goulart. En septiembre, Glauber protesta por no haber sido invitado al Festival de Brasilia. Acusando al invitado francés Jean Rouch (cineasta que admiraba) de “colonizador” y “agente de Quai d´Orsay”, el escándalo sucede en la sede del festival. En diciembre le escribe a Alfredo Guevara: “Estoy con 40 años, una excelente edad. Vivo finalmente con el amor de mi vida, una poeta colombiana, Paula Gaitán, y tengo dos hijos, además de Paloma que tiene 18 ãnos, y es actriz y directora de teatro y cine”. “Estaré en Cannes. Pretendo en seguida filmar en España, CARMEN- porque la ópera de Mozart Losey es una mierda y quiero vivir unos tiempos en Sevilla”.

El general João Batista Figueiredo asume la presidencia de la República. Fin del AI-5. Represión a la huelgas obreras. Miguel Arraes, Leonel Brizola y Luis Carlos Prestes, entre otros, vuelven del exilio. Celso Amorim se vuelve director de Embrafilme. Surge la Cooperativa Brasilera de Cine, en Río. Se lanzan: “Bye Bye Brasil” , de Cacá Diegues, “República de los Asesinos”, de Miguel Faria Jr., “Mucho Placer”, de David Neves. El cine refleja el momento político con “Brazos Cruzados, Máquinas Paradas”, de Roberto Gervitz y Sérgio Tolledo Segall; “¡Huelga!”, de João Batista de Andrade; “Huelga de Marzo”, de Renato Tapajós. Documentales “Tierra de los Indios”, de Zelito Viana; “Mito y Metamorfosis de las Madres Nagô”, de Juana Elbein; “En Nombre de la Razón”, de Helvécio Ratton. Se recupera y lanza “Limite”, clásico de Mário Peixoto. Jean-Claude Bernardet publica “Cine Brasilero: Propuestas para una Historia”.

* 1980:

Muere Adamastor Bráulio Silva Rocha, el 6 de junio. Glauber participa de la Muestra Internacional de Cine de Venecia, donde se exhibe “La Edad de la Tierra” el 2 de septiembre. La película genera polémica y es mal recibida por la crítica. Louis Malle recibe el León de Venecia con “Atlantic City”, y Glauber acusa al cineasta y a la dirección del festival de fascistas y, a su vez, es acusado por sus participaciones políticas en Brasil. El escándalo en Venecia lleva a la retirada de “La Edad de la Tierra” del Festival de Cine Ibérico Latinoamericano de Biarritz. en una entrevista al periodista Pedro del Picchia, de septiembre/octubre, Glauber se desahoga: “Salí de Venecia vomitando. Pasé dos días en Florencia, con fiebre alta. Estoy enfermo en Roma. Roma está apestando, la ciudad está llena de marginales, está sucia. [...]Mi relación con el cine acabó en Venecia. Aprovecho para dar un adiós definitivo a la vida cultural brasilera. No me verán nunca más. Nunca”. En diciembre, Glauber viaja a Paris a acompañar una muestra de sus películas en un festival de cine latinoamericano. Proyectos: En una carta para Celso Amorim del 30 de diciembre, de Paris, escribe: “me decido con Claude-Antoine y otros productores sobre el guión actual: ‘El Imperio de Napoleón’, cuya primera versión escribí en Brasil y estoy haciendo la segunda para llegar al Paris de hoy. Está película que haré este año, aunque no sepa como [...]. Si volviera a Brasil también filmaría, “El Imperio de Napoleón” con el título de “El Imperio de D. Pedro II”. Pero este panel que monta Flaubert-Stendhal-Picasso-Hitchcock es un descubrimiento nuevo y especial para Francia”. La película, “El Imperio de Napoleón”, sería una adaptación libre de un libro de Stendhal. Libros: “Existen unos 5 ó 6 libros (romances, piezas, poesías, entrevistas, críticas de ‘arte’, ‘letras’ y ‘políticas’) para ser publicadas, casi todos más o menos listos, cuyos originales se encuentran con mi madre en Bahía. Además de esto, alrededor de 20 guiones ‘esbozos’ para cine y TV. Estuve aquí con Aluísio Magalhães, de quien soy un viejo amigo, y le di 8 páginas relatando todas mis películas, libros y proyectos. Le manifesté el deseo de fundar una Empresa de Comunicaciones en Paris (con sucursal en Lisboa) y dar inicio a mi producción”. Aún en esta carta, Glauber escribe: “vivo pobremente y angustiado por la pobreza y por eso enfermo: pasé 15 día vomitando con dolores terribles y Aluisio Magalhães me encontró bastante desmejorado”. Pasa Año Nuevo en Vincennes con amigos parisienses, en la casa de la crítica de cine y amiga francesa Sylvie Pierre.

Se producen 103 largo-metrajes brasileros. Las películas “Yo te Amo”, de Arnaldo Jabor; “Pixote”, de Hector Babenco; “Gaijin”, de Tizuka Yamasaki, y “Los Años JK”, de Sílvio Tendler, tienen éxito. Se lanzan “Cabaret Minero”, de Carlos Alberto Prates Correia, “El Hombre que se volvió Jugo”, de João Batista de Andrade, “"Brasília Según Feldman”, de Vladimir de Carvalho. Nueva huelga de los metalúrgicos del ABC paulista.

* 1981:

En enero, Glauber organiza, en Paris, una exhibición de “La Edad de la Tierra” para alrededor de cincuenta personas en la sala Gaumont – Gare de Lyon. En febrero, viaja a Portugal, donde es recibido por el cineasta portugués Manuel Carvalheiro, director del documental “Abecedario”, que incluye una larga declaración de Glauber grabada en Paris. Va a Sintra, donde se cruza con el presidente João Batista Figueiredo. en abril, la Cinemateca Portuguesa exhibe una muestra de sus películas, interrumpida por un incendio que llega a destruir algunas copias. En Sintra, Glauber recibe algunos amigos, pero se mantiene aislado con la familia. De Sintra, en abril le escribe a Cacá Diegues: “Paula y los niños florecen... Paloma y mi mamá en Bahía y tengo dos hijos de Río de Janeiro, Pedro y Daniel [pedro Paulo de Araújo Rocha, hijo de Glauber con Maria Aparecida de Araújo Braga y Daniel Jardim Rocha, hijo de Glauber y Marta Jardim, cuya paternidad fue conseguida en la justicia]. [...] me siento más o menos en casa, buena cama, buena mesa, buen clima trans-romanticismo...” En esta carta, se refiere a la pieza sobre João Goulart: “escribí la pieza “Jango”, dejé los originales con Luiz Carlos Maciel, está aún incompleta, pero es Teatro y o cine”. En abril, Glauber le hace una larga declaración en video al actor Patrick Bauchau, que filmaba con Wim Wenders en Portugal, titulado “Sintra es un bello lugar para morir”. Se encuentra con Wim Wenders y Samuel Fuller. Da una entrevista al cineasta Manuel Carvalheiro. No encontrándose bien de salud hace algunos meses, Glauber tiene como diagnóstico pericarditis viral. En una carta a Celso Amorim, de abril, le escribe: “Aquí todo más o menos. Me estoy recuperando de la pericarditis y escribiendo el guión ‘El Imperio de Napoleón’. En una carta del 16 de junio para el productor americano Tom Luddy, Glauber registra: “Estoy escribiendo un guión nuevo: ‘El Destino de la Humanidad’. Lo voy a terminar el día 20 de agosto”.

El 6 de agosto su estado se agrava y es internado en un hospital próximo a Lisboa por complicaciones bronco-pulmonares. En estado de extrema gravedad lo traen de vuelta a Brasil en la noche del día 20, sin acompañamiento de médico o suero. Llega a Río de Janeiro el día 21 y recibe suero ya en la enfermería del Aeropuerto del Galeão. Lo llevan a la Clínica Bambina, en Botafogo. Muere a las 4 de la mañana del día 22 de agosto. Glauber es velado en el Parque Lage, escenario de “Tierra en Transe”, en medio de gran emoción y exaltación. El 27 de agosto, la TV Globo exhibe “Glauber Rocha- Muerto/Vivo”, programa dirigido por Paulo Gil Soares. La TV Bandeirantes exhibe, el 29 de agosto, “Glauber en la TV”, con trechos del Programa de Apertura. El 31 de agosto, “Edad de la Tierra” es relanzada en Río de Janeiro en el cine Rian y en Salvador en el Cine Glauber Rocha (ex-Guarany). En septiembre, Luiz Carlos Maciel monta un show en el Canecão en homenaje a Glauber, con la participación de actores y artistas. Muestras y retrospectivas de su obra se suceden en Brasil (Salvador, São Paulo, Brasilia) y en varios países. En Inglaterra, el National Film Institute da seguimiento a una retrospectiva de sus películas. Otras muestran se dan en Francia ( Institui National d'Études Cinematographiques) y Estados Unidos (American Film Institute). En septiembre, Glauber es homenajeado en el Festival Internacional de Figueira da Foz, en Portugal, y en el Encuentro de Intelectuales por la Soberanía de los Pueblos de Nuestra América, en Habana, Cuba. “Historia de Brasil” es exhibido por primera vez en Brasil, en diciembre, en el Cine Arte UFF, en Niterói.

Se publica en Brasil, “Revolución del Cinema Novo”, antología de artículos y entrevistas de Glauber por Embrafilme y Alhambra. En Italia, la IRAI (editora de la RAI) publica “La nascita degli dei”, el guión de “El Nacimiento de los Dioses”, de Glauber, nunca filmado, con dibujos de Paula Gaitán. Proyectos: En texto inédito (serie Producción Intelectual, Acervo Tempo Glauber) titulado “La Conquista de Eldorado” (sin fecha, probablemente escrito en Sintra en 1981), Glauber pasa revista de toda su vida, en una especie de balance y recorrido de actividades y viajes realizadas, donde encontramos el siguiente registro: Películas para realizar: “El Destino de la Humanidad”, “El Nacimiento de los Dioses”, “Los Inmortales”, “Infinito”, “Ilyada” y “Odisseya”.

La explosión de una bomba en el Riocentro hiere a dos militares envueltos en el atentado contra los participantes de la fiesta del 1° de mayo. “Ellos no Usan Smoking” de Leon Hirszman, es premiado en el Festival de Venecia, en Habana y otros festivales. Se lanzan los documentales “Tercer Milenio”, de Jorge Bodansky, Wolf Gauer, y “Jânio a 24 Cuadros”, de Luiz Alberto Pereira (Gal).

* 1982:

Raquel Gerber publica el libro "El Mito de la Civilización Atlántica: Glauber Rocha, Cinema, Política y la Estética del Inconsciente".

Pedro del Picchia y Virgínia Murano publican por la editora Escrita una entrevista con Glauber Rocha titulada "Glauber, el León de Venecia", sobre la participación de la película “La Edad de la Tierra” en el festival.

* 1983:

En diciembre, el acervo de la obra de Glauber Rocha, reunido por Doña Lucia Rocha, llega al Museo de la Imagen y Sonido de Río de Janeiro. Instalado en una sala improvisada, el acervo recibe el nombre de Tempo Glauber.

* 1985:

"Guiones del Tercer Mundo” y “El Siglo del Cine”, libros proyectados por Glauber Rocha, son publicados bajo los sellos Embrafilme/Alhambra y Alhambra, respectivamente. El primero, organizado por Orlando Senna, consiste en guiones que dieran origen a las películas y transcripciones de los diálogos de las películas ya realizadas, el segundo es una selección de artículos y crónicas de Glauber que elaboran una visión de la historia del cine mundial.

En marzo, abre en el cine São Luiz 1, Río de Janeiro, la muestra Glauber por Glauber, la primera retrospectiva completa del cineasta, es exhibida en once estados brasileros.

* 1986:

El Festival de Venecia hace un homenaje especial a Glauber Rocha con una retrospectiva completa de sus películas. En agosto, se inaugura en São Paulo la Muestra Tempo Glauber, promocionada por el SESC, que será llevada a ciudades grandes y pequeñas en los veinte Estados del país, inclusive Río Branco en Acre, donde llegó en octubre de 89.

* 1989:

El día 22 de marzo, después de dos años en reforma, se inaugura la casa que abriga Tempo Glauber, en la Rua Sorocaba, en Botafogo.

* 1991:

En octubre, en Los Ángeles, se exhibe por primera vez la copia nueva de Tierra en Transe hecha por iniciativa de Martin Scorsese.

* 1994:

En marzo y abril se realiza en el Centro Cultural Banco do Brasil, en Río de Janeiro, la muestra Glauber Rocha, Un León al Medio Día, con conferencias, películas, videos y exposición creada por Gisela Magalhães, con dibujos, pinturas, entrevistas y artículos de Glauber, además de fotos y documentos de la época. La muestra sigue para São Paulo y Belo Horizonte con mucho éxito.

El 26 de septiembre, la Universidad Federal de Bahía le otorga a Glauber Rocha el título de Doctor Honoris Causa.

* 1995:

En octubre, vuelve a lanzarse con copia nueva Deus e o Diabo na Terra do Sol, en el cine club Estação Botafogo, en Río de Janeiro.

* 1996:

El dos de julio, Tempo Glauber inaugura su página en internet.

En el mismo mes, la Universidad Federal del Suroeste de Bahía promueve en Vitoria da Conquista, ciudad natal del cineasta, un evento de una semana, llamado Glauber Rocha y el Siglo en el Cine, y le otorga el título de Doctor Honoris Causa.

* 1997/2000:

Doña Lucia Rocha recibe la invitación de Fernando Bélens y Humbelino Brasil para estrenar la película corto-metraje “La Madre”, que es nada más que su biografía.

Tempo Glauber recibe la invitación del Banco BNDES para hacer una mega-exposición Trilogía de la Tierra, que recibe más de 5.000 visitantes en un mes.

Muestra de películas en el Centro Dragón del Mar en Fortaleza – CE.

Tempo Glauber comienza a hacer una revisión de su acervo y se prepara para la digitalización del material. El Gobierno no libera el presupuesto por una serie de problemas. Pasan dos años hasta que se consigue el patrocinio de Fujifilm, en el 2000. Finalmente puede hacerse la reforma de la casa.

En este medio tiempo el Ilmo. Senador José Roberto Arruda lanza la biografía de Lucia Rocha y gana el Premio Jabuti. Glauber es homenajeado en varios festivales, como Tiradentes-MG, Vitoria-ES, etc.

* 2001:

Tempo Glauber, a través de una sociedad con los amigos Jorge Monclar y Gláucia Pelliccione, fundan el Departamento de Cursos de Tempo Glauber, y producen, ya con su primera promoción, el medio-metraje “El Abat-jour Lilas”, estrenado por Marcos Breda y Sandra Barsotti.

Varios países del mundo, como Canadá y España se interesan en montar muestras y exhibir películas de Glauber. La exposición “Estétyca del Sueño”, en el Centro de Arte Reina Sofía, se inaugura el día 23 de enero de 2001.

Tempo Glauber se prepara para lanzar sus CD-ROMs. El día 16 de agosto Tempo Glauber es reinaugurado, con la exposición permanente “Glauber Veinte Años Después”. En sociedad con el Instituto Talcazo, vuelve a lanzar, en una noche de autógrafos con el artista Rogelio Duarte, el póster de “Dios y el Diablo en la Tierra del Sol”.

El Departamento de Archivos de Películas de la Harvard University (Boston, EUA) presta homenaje a Glauber Rocha y su madre, Dona Lucia Rocha, el 25 de Octubre.

Glauber Rocha es homenajeado en Bahía, dando su nombre a la más nueva avenida de Salvador. Avenida Glauber Rocha.

Tempo Glauber es invitado por la ACCA a participar en el Evento “El Museo va a la Feria”, el día 6 de Octubre, en la Rua do Lavradio.

 Fotograma de "Tierra en trance"

Fotograma de "Tierra en trance"

  Fotograma de "Tierra en trance"

 Fotograma de "Tierra en trance"

 Fotograma de "Tierra en trance"

 Fotograma de "Tierra en trance"

Glauber Rocha y equipo durante el rodaje de "Tierra en trance"

* FILMOGRAFÍA

* “PATIO” (1959)

FICHA TÉCNICA

Corto metraje, blanco y negro, 11 minutos, 120 metros, Bahía, 1959. Director: Glauber Rocha; Argumentista y guionista: Glauber Rocha; Fotógrafos: José Ribamar de Almeida y Luiz Paulino dos Santos; Montador: Souza Jr. ; Música: Concreta (tema central: “Sinfonía para un Hombre Sólo” de Pierre Henry y Pierre Schaeffer); Locales: Salvador (BA); Elenco: Helena Ignez y Solon Barreto. Cinema Novo”, pg, 409).

Sinopsis

Primera película de Glauber, corto metraje experimental con 11 minutos de duración, rodado en Bahía. En un patio de azulejos con forma de ajedrez un joven y una joven. Estos dos personajes evolucionan lentamente, se tocan, ruedan por el piso, se distancian, se miran. Bellos planos de manos y rostros montados alternativamente con planos de vegetación tropical y mar. Ya en esta primera película podemos discernir algunos trazos específicos del cineasta: fuerte presencia de la naturaleza, tratamiento del espacio y encuadramiento.

Comentario

“Buscamos, humildemente, huir de las facilidades ´creativas´ que la literatura y las artes plásticas (como también la música) nos podrían ofrecer y buscar lo que se juzga difícil o imposible: organizar un universo fílmico que viva por si mismo, sin saber, inicialmente, la problemática humana que surgiría de ahí. El proceso de trabajo fue simple como dos figuras humanas – macho y hembra-, tiradas sobre un patio en negro y blanco con vista para el mar y el cielo cercado de follaje, partimos con la cámara, utilizada como instrumento, en busca de la vista más limpia, más depurada, y que saldría de su estado real para el estado poético, a través únicamente de la solución de encuadramiento, desde el punto-de-vista selectivo del cineasta en busca de elementos válidos que, en la sala de montaje, le propusieran el problema de “crear” el organismo rítmico, la película en su estado de cineasta en busca de elementos válidos que, en la sala de montaje, le propusieran el problema de “crear” el organismo rítmico, la película en su estado de cine por el cine. Es cierto que la utilización de figuras humanas creó, dentro de la lógica fílmica, una pequeña anécdota. Todavía creemos que esta está aislada en segundo plano desde cuando lo que impondrá, fundamentalmente, es el clima fílmico, la nueva dimensión de lo poético que es la pieza madre. “Patio” no quiere “decir” nada, no quiere “discursar o narrar” esa o aquella actitud humana, sino solamente crear en su propio ámbito aquello que encontraríamos en el griego Cacoyanis y en Kubrick de “La Muerte pasó Cerca”: “estados” que sólo pueden ser creados por el encuadramiento y por el montaje, los materiales de trabajo del cineasta conciente de su oficio. La afirmación puede parecer pretenciosa, pero es solamente apenas una actitud honesta frente al cine que, de una forma de expresión de Claudio Bueno Rocha, no pasa, hoy en día, de simple arte de entretenimiento (Glauber Rocha, en “Jornal do Brasil, RJ, 29 de marzo de 1959, Suplemento Dominical).

* “CRUZ EN LA PLAZA” (1959)

FICHA TÉCNICA

Ficción, corto metraje, 35 mm, blanco y negro. Salvador, Bahía, 1959. Productor, director, argumento y guión: Glauber Rocha. Director de fotografía y cámara: Waldemar Lima. Montador: Glauber rocha. Locales: Pelourinho, Cruzeiro de São Francisco, iglesia del Paço (Salvador, Bahía), Elenco: Luiz Carlos Maciel y Anatólio de Oliveira.

Sinopsis

Así como en la primera (“Patio”), esta película no tiene historia, o mejor, no tiene guión discursivo. Sorprende un problema humano, lo expresa en vocablos fílmicos y plásticos, hasta transferirlos para una inequívoca simbolización. Glauber tomó tornó las escenas del Cruzeiro de São Francisco, de los ornatos barrocos de la nave, de la escalera de la Iglesia del Paço, de las rejas, de las calles y sobre todo de la cruz. De una cariátide obtuvo el símbolo del Bien, de otra el del Mal. Abel y Caín por ventura. La objetiva va y vuelve de una a la otra, a velocidad creciente, como un péndulo, hasta que se transfiere para la ocurrencia humana. Esta se procesa en el movimiento circular de las dos figuras en torno del crucero, exhaustivamente, y finalmente de la propia cámara que, girando, hace flotar la cruz y andar como en andas. Los desvanes del Terrero de Jesús asumen fisonomía de gente, en su candor, indagación, condenación y cinismo. Dentro de la nave la lente vuela como un murciélago en busca de los detalles que se transforman en símbolos. Serafines y querubines, ángeles de primera jerarquía en su suave desnudez, monstruos de las columnatas, caras de demonios de bajeza talladas en las rejas de jacarandá, al nivel del piso. Vientres protuberantes, mamas de pezones erectos, brazos, piernas, nalgas y volutas. De nuevo la luz de la plaza y el reencuentro de las dos figuras en los escalones de la inmensa escalera de la Iglesia del Paço. Súbita deflagración del Mal, incontenible, agrediendo. Lucha. Huída. Persecución. Rejas. Piedras rollizas de la calle antigua. Casas de dos ventanas, desvanes, cables y postes. Huída, cariátides, ángeles desnudos, vientres, pechos, volutas. La figura del joven desesperado de dolor corriendo, corriendo hasta encontrar la cruz de la plaza alrededor de la cual circula indefinidamente. Y nada más. Transponiendo eses símbolos para un lenguaje diagnóstico, dos temas se sitúan en este guión fílmico: la existencia inexorable del Bien y del Mal proyectada en un episodio de homosexualidad. La revelación. El trauma. La mutilación. La huída. La secuencia final de la figura del joven mutilado corriendo sin parar es símbolo del complejo de castración. Esto es, de todos aquellos para quien el sexo se reveló mediante sufrimiento, dolor, decepción y para siempre se condenaron. La figura gravitando, sin parar, alrededor de la cruz.

Una Nota Sobre “La Cruz en la Plaza” por Clarival do Prado Valadares (Jornal do Brasil, Río de Janeiro, 22/08/1959).

Comentario

“A principio de los años 60, tenía una idea muy vanguardista del cine, en el mal sentido de la palabra, hice dos corto metrajes con este espíritu: Patio y Cruz en la Plaza. Este último, no lo terminé, porque cuando vi el material montado, comprendí que esas ideas ya no funcionaban, que mi concepción estética había cambiado” “O Estado de Minas”, 1980.

“Yo era Bahiano… con Roberto Pires conquistara la plaza… íbamos a hacer nuevas películas… La Cruz en la Plaza… Nunca la sonoricé. La Iglú Filmes más tarde incendiaría los negativos también de Patio junto con valiosas actualidades…” (“Revolução do Cinema Novo” pp. 314-5).

"Obs. Filmado después de su casamiento con Helena Ignez. “La Cruz en la Plaza” se basa en un cuento de su autoría llamado “ La Retreta en la Plaza”, publicado en el libro “Panorama del cuento Bahiano”. En la filmografía de Glauber, esta película sin terminar es considerada perdida, ya que, además de haber sido destruido el negativo original, no sobró copia que pudiera generar un nuevo interpositivo, como se hizo con “Patio”. “Cruz en la Plaza”, de acuerdo lo revela Glauber en su libro “Revolução do Cinema Novo” (p. 314), nunca fue sonorizado, y en las sesiones de que se tienen noticia, fue exhibido siempre en forma de copión, que debe haber sido perdido en alguna aduana en Paris, después de participar de un “Congreso del III Mundo” en Europa (según carta de Glauber a Paulo Emilio en 1976, Libro “Cartas ao Mundo”, p. 582)”

(Investigación Joel Pizzini)

* “BARRAVENTO” (1961)

FICHA TÉCNICA

Ficción, largo-metraje, 35 mm, blanco y negro, Salvador, 2.195 metros, 80 minutos. Bahía, 1961. Compañía Productora: Iglú Filmes; Distribución: Horus Filmes; Productores: Rex Schindler, Braga Neto; Productor asociado: David Singe; Director de producción: José Telles de Magalhães; Productor ejecutivo: Roberto Pires; Director: Glauber Rocha; Asistentes de dirección: Álvaro Guimarães, Waldemar Lima; Argumentista: Glauber Rocha; Idea Original: Luiz Paulino dos Santos; Guionistas: Glauber Rocha, José Telles de Magalhães; Diálogos: Glauber Rocha, Luiz Paulino dos Santos; Director de Fotografía: Tony Rabatony; Editor: Nelson Pereira dos Santos; Letreros: Calasans Neto; Música: Washington Bruno (Canjiquinha): samba de rueda y capoeira; Batatinha: samba; Locales: Playa del Buraquinho, Itapoã Flamengo (Salvador,BA); Premios: Obra Prima- XIII Festival Internacional de Cine de Karlovy Vary, Checoslovaquia, 1962.Elenco: Antônio Sampaio (Pitanga) - Firmino; Luiza Maranhão - Cota, Lucy Carvalho - Naína, Aldo Teixeira - Aruã, Lídio Cirillo dos Santos (Lídio Silva) - Maestro; Rosalvo Plínio, Alair Liguori, Antonio Carlos dos Santos, D. Zezé, Flora Vasconcelos, Jota Luna, Hélio Moreno Lima, Francisco dos Santos Brito; participación especial en candomblés: D. Hilda; samba de rueda y capoeira: D. Zezé, Adinora, Arnon,Sabá; orient. de candomblés: Hélio de Oliveira.

Sinopsis

En una aldea de pescadores de pejerrey, cuyos antepasados vinieron de África como esclavos, permanecen antiguos cultos místicos relacionados al candomblé. La llegada de Firmino, que antiguamente vivía en la aldea y se mudó para Salvador huyendo de la pobreza, cambia el panorama pacato del local, polarizando tensiones. Firmino siente atracción por Cota, pero no consigue olvidar a Naína que, a su vez, gusta de Aruã. Firmino pide para que hagan una brujería contra Aruã, pero esta no lo alcanza, al contrario del resto de la aldea que ve su red destruida, impidiendo el trabajo de la pesca. Firmino incita a los pescadores a rebelarse contra el dueño de la red, llegando a destruirla. Llega la policía para controlar el equipo de pesca. En su lucha contra la explotación, Firmino se indispone con el Maestro, intermediario de los pescadores y dueño de la red. Un pescador convence Aruã a pescar sin red, ya que la castidad lo convertía en protegido de Iemanjá. Los pescadores tienen éxito en su proyecto, destacándose el liderazgo de Aruã. Naina le cuenta a la vieja negra su amor imposible por Aruã. Frente a su derrota contra el misticismo, Firmino convence a Cota para hacerle perder la virginidad a Aruã, quebrando así su encanto religioso del que estaría investido por Iemanjá. Aruã sucumbe a la tentación. Una tempestad anuncia el “Barravento”, el momento de violencia. Los pescadores salen al mar, y dos de ellos mueren, Vicente y Chico. Firmino denuncia la pérdida de castidad de Aruã. El Maestro deja la religión. Los muertos son velados, y Naína acepta incorporar el santo para casarse con Aruã. Él le promete casamiento, pero antes decide partir para la ciudad para trabajar y conseguir dinero para comprar una nueva red. En el mismo lugar en que Firmino llegó a la aldea, Aruã parte en dirección a la ciudad.

"Algunos elementos de la película forman parte de mis preocupaciones: el fatalismo mítico, la agitación política y las relaciones entre poesía y lirismo, una relación compleja en un mundo bárbaro. Un ensayo cinematográfico, una experiencia de iniciante”. Glauber Rocha

Comentario

"La historia de Barravento es la de un grupo de pescadores pobres de una región de Bahía. Uno de ellos, habiendo vivido en la ciudad, se esfuerza por librarlos de sus viejas creencias y de su esclavitud, usando para eso los medios más diabólicos. La presencia del mar, considerado una divinidad, la música, la danza, las ceremonias y los sacrificios rituales son los elementos esenciales de esa narrativa. (...)"

(Barravento, Jean de Baroncelli, Le Monde, Paris, 27/04/70)

"Otra gran característica de mucha importancia en Barravento es su generosidad. El director ama profundamente a sus personajes y los engloba en un amplio movimiento sensual, en una lucha que junta el trabajo, el sexo, la naturaleza. G. Rocha consiguió comunicar un furioso amor a la vida. Ese amor a la vida, es raro en el cine brasilero (...)” Jean-Claude Bernardet , Última Hora, Página Popular da Cultura (20/07/63).

”BARRAVENTO ES EXHIBIDO EN EL FESTIVAL DE VENECIA DE 2003

Sábado, 6 de septiembre. ¿Cuál es el misterio de esa película en blanco y negro, de más de 40 años, cuyo director murió hace más de 20, que consigue, en el medio de un festival monstruoso como el de Venecia, atraer más de mil personas a la mayor sala del festival? El secreto se rebela en los créditos de la presentación cuando aparece el nombre de Glauber Rocha y es aplaudido en sala abierta. La mística continua intacta y Glauber, en el exterior, todavía es sinónimo de cine de vanguardia. Su primer largo, Barravento, de 1961, en copia apenas pasable, fue exhibida para una platea muy interesada, que aplaudió al final. La película cerró la Semana de la Crítica de Venecia y mereció un comentario del crítico Antón Giulio Maricino, en el boletín Film Daily: “Ver Barravento, hoy, no significa mirar para el pasado, sino para el futuro… Es un ejemplo maduro de un estilo que trasciende los límites entre documental y ficción, narración y análisis etnográfico, fabulación y manifiesto político”. LUIZ ZANIN ORICCHIO

Enviado especial del Jornal “O Estado de S.Paulo” al Festival de Venecia.

* DIOS Y EL DIABLO EN LA TIERRA DEL SOL (1964)

FICHA TÉCNICA

Ficción, largo metraje, 35mm, blanco y negro. Río de Janeiro, 1964, 3.400 metros,125 minutos; Compañía productora: Copacabana Filmes; Distribución: Copacabana Filmes; Lanzamiento: 10 de julio de 1964, Río de Janeiro (Caruso, Bruni-Flamengo y Ópera); Productor: Luiz Augusto Mendes; Productores asociados: Jarbas Barbosa, Glauber Rocha; Director de producción: Agnaldo Azevedo; Director: Glauber Rocha; Asistentes de dirección: Paulo Gil Soares, Walter Lima.Jr.; Argumentista: Glauber Rocha; Guionistas: Glauber Rocha, Walter Lima Jr.; Diálogos: Glauber Rocha, Paulo Gil Soares; Dirección de fotografía y cámara: Waldemar Lima; Escenógrafo y Figurinista: Paulo Gil Soares; Letreros: Lygia Pape; Grabados: Calasans Neto; Póster: Rogério Duarte; Música: Villa-Lobos; Canciones: Sérgio Ricardo (melodía), Glauber Rocha (letra); Guitarra y voz: Sérgio Ricardo; Continuidad: Walter Lima Jr.; Locaciones: Monte Santo, Feira de Santana, Salvador, Canché (Cocorobó), Canudos (BA); Premios: Premio de la Crítica Mexicana - Festival Internacional de Acapulco, México, 1964; Gran Premio Festival de Cine Libre, Italia, 1964; Náiade de Ouro - Festival Internacional de Porreta Terme, Italia, 1964; Trofeo Saci/ Melhor Ator Coadjuvante: Maurício do Valle, 1965; Grande Prêmio Latino Americano - I Festival Internacional de Mar del Plata, Argentina, 1966.Elenco: Geraldo Del Rey - Manuel; Yoná Magalhães - Rosa; Maurício do Valle - Antonio das Mortes; Othon Bastos - Corisco, Lídio Silva - Sebastião; Sônia dos Humildes - Dadá; Marrom - Ciego Julio; Antônio Pinto - Coronel; João Gama - Padre; Milton Roda - Coronel Moraes; Roque; Moradores de Monte Santo.

Sinopsis

“Partí del texto poético. El origen de “Dios y el Diablo…” es una lengua metafórica, literatura de cordel. En el nordeste, los ciegos, en los circos, en la ferias, en los teatros populares, comienzan una historia cantando: les voy a contar una historia que es verdadera e imaginaria, o mejor que es imaginación verdadera. Toda mi formación fue en este clima. la idea de la película me vino espontáneamente”

Glauber Rocha

Comentario

"¿Qué cuenta Dios y el Diablo en la Tierra del Sol?

El argumento de Dios y el Diablo en la Tierra del Sol es una síntesis de hechos y personajes históricos concretos (el cangaço y el autoritarismo local de los coroneles del Noroeste, la devoción o el misticismo con base milenarista, la literatura de Cordel, Lampião y Corisco, Euclides da Cunha y Guimarães Rosa, Antonio Conselheiro y Antonio Pernambucano (matador o asesino por mandato de Victoria de la Conquista). el vaquero Manuel se rebela contra la explotación de la cual es víctima por parte del coronel Morais y lo mata durante una pelea. Huye con la esposa Rosa de la persecución de sus secuaces y se acaba integrando a los seguidores del Beato Sebastião, en un lugar sagrado de Monte Santo, que promete la prosperidad y el fin de los sufrimientos a través del retorno a un catolicismo místico y ritual. Al presenciar el sacrificio de un niño, Rosa mata al Beato. Al mismo tiempo, el matador de alquiler Antonio das Mortes, al servicio de los coroneles latifundistas y de la Iglesia Católica, extermina a los seguidores del Beato. En nueva huída, Manuel y Rosa se juntan a Corisco, el diablo rubio, compañero del Lampião que sobrevivió a la masacre del bando. Antonio das Mortes persigue de forma implacable y termina por matar y degollar a Corisco, siguiéndose una nueva fuga de Manuel y Rosa, esta vez en dirección al mar.

Al inicio, cuenta la leyenda, tan frecuente en la literatura verista del siglo XIX, sobre el campesino que, en un momento de desesperación, mata al patrón esclavista. Pero, desde el momento en que Manuel se interna en el mato y se junta al bando de los fanáticos seguidores del Santo Sebastián – un profeta negro que afirma que un día el mar se volverá desierto y el desierto se volverá mar y que el sol lloverá oro y que, por lo tanto, para provocar esos milagros, es necesario matar a todos los que hacen el mal, esto es, principalmente a los padres y a las prostitutas -, de ese momento en adelante, la película cuenta algo muy moderno, las alucinaciones, las visiones, las prácticas y los modosde conducta aberrantes que el hambre, la miseria y la ignorancia pueden inspirar en un pueblo desesperado.

En el Santo Sebastião y sus seguidores, el hambre, la ignorancia y la miseria llevan a producir una locura que termina hasta en sacrificios humanos. La figura del cangaceiro (bandido) Corisco, a cuyo bando Manuel se junta después que el Santo Sebastião y su grupo son destruidos, hambre, ignorancia y miseria fomentan una ferocidad insaciable, sistemática, demoníaca.

Así, el Santo Sebastião y Corisco representan a Dios y el Diablo, ambos desformados y transformados por la soledad del sertão. De forma característica, la solución del problema social representado por figuras como Santo Sebastião y Corisco, es confiada a la carabina infalible de Antonio das Mortes, matador profesional, figura siniestra, melancólica y lógica de asesino visionario, el cual imagina que, una vez eliminados el diablo (Corisco) y Dios (el Santo Sebastião), se producirá entonces la guerra de liberación, o mejor, la revolución que redimirá el sertão. Es así que Antonio das Mortes fulmina al profeta y al bandido. Manuel, símbolo del pueblo brasilero, escapa, testigo vivo de la verdad de la tesis de la película”.

Alberto Moravia, trecho de artículo en el semanal L’Espresso, 16/08/64, Roma.

* “AMAZONAS, AMAZONAS” (1966)

FICHA TÉCNICA

Fuente: libro “Glauber Rocha” de Sylvie Pierre, (Papirus Editora, 1996.). No Ficción, corto metraje, 35 mm, colores, Manaus, Amazonas, 1966. 420 metros, 15 minutos; Productora: Departamento de turismo y Promociones del Estado de Amazonas, Lanzamiento: 17 de marzo de 1966, Manaus, Cine Avenida. Productor: Luiz Augusto Mendes, Asistente de Producción: Edmilson Rosas, Director: Glauber Rocha; Asistente de Dirección: Rubens de Azevedo; Director de Fotografia: Fernando Duarte; Sonido: Helio Barrozo Neto; Música: Heitor Villa Lobos.

Sinopsis

Película encargada. de género documental clásica, sobre las bellezas y las riquezas naturales de la región amazónica. Podemos considerar típicamente glauberianos:

el arrebatamiento lírico de las tomas, y la insistencia bien característica sobre las preocupaciones nacionalistas y progresistas del director, con la presencia muy concreta de la imagen de las personas en el trabajo, en las secuencias urbanas, de los productos y de las mercaderías. Fuente: libro “Glauber Rocha” de Sylvie Pierre (Papirus Editora, 1996).

Comentario

“Llegué a Amazonas con una idea preconcebida y descubrí que no existía Amazonas legendaria y mágica, el Amazonas de los cocodrilos, de los tigres, de los indios, etc...(“Revolução do Cinema Novo”, pg 79).

Obs: primer ensayo en colores de Glauber, rodado entre “Dios y el Diablo en la Tierra del Sol” y “Tierra en Transe”.

* “MARANHAO 66”

FICHA TÉCNICA

Corto metraje, 35 mm, blanco y negro, 11 minutos. Producción: Luiz Carlos Barreto y Zelito Viana, para Mapa Filmes. Director de Producción: Zelito Viana. Fotografía: Fernando Duarte. Sonido Directo: Eduardo Escorel. Montaje: João Ramiro Melo.

Sinopsis

La película fue solicitada por José Sarney, que había sido recientemente elegido gobernador del Estado de Maranhão (y sería Presidente de la República 19 años después), y deseaba que su amigo Glauber Rocha produjera un documental sobre la ceremonia de su asunción como gobernador. Esto sucede 2 años después de la toma del poder por los militares. La franqueza de la película es total y anuncia el tono de “Tierra en Transe”. No se encuentra en el corto metraje un mínimo de condescendencia con el político que encargó la obra. Al contrario, la película está construida como un verdadero desafío a las promesas electorales demagógicas: mientras el político se compromete solemnemente a terminar con la miseria de la región, ellas son simplemente mostradas, con una terrible crueldad, en imágenes documentales (casas miserables, hospitales infectados, víctimas del hambre, tuberculosis…), alternando con las imágenes del discurso con una terrible oposición entre la retórica y la realidad, pero igualmente apuntando a la necesidad urgente de transformar las palabras en acciones para promover el progreso social.

Comentario

“Es un reportaje sobre la elecciones de un gobernador (José Sarney) en Maranhão; es muy importante para mi, porque filmé con sonido directo y fue una experiencia muy útil para “Tierra en Transe” porque participé de las etapas de una campaña electoral”. Glauber Rocha - “O Estado de Minas” – 13/05/1980.

Obs: Glauber retiró dos planos de los negativos de “Maranhão 66” para sobreponerlos a una asamblea de Vieira en “Tierra en Transe”. Fue en el set de esta película que Eduardo Escorel, entonces Técnico de Sonido, leyó por primera vez el guión de “Tierra en Transe”, de la cual haría el montaje.

Comentario DO PERSONAGEM

“Tomaba asunción en el Gobierno de Maranhão e tuve la osadía que no debería haber tenido con un amigo de la estatura de Glauber Rocha. Le pedí que documentara mi asunción. Glauber hizo un documental que fue exhibido en una sala de cine arte, hace 15 años. Y cuando el público vio que en una sesión de cine de arte pasarían el documental, que podía tener un sentido de promoción publicitaria, reaccionó como debería. Pero el documental comenzó a ser exhibido, y cuando terminaron los 12 minutos, el público se levantó y aplaudió de pié, no el tema del documental sino la manera por la cual un gran artista puede transformar un simple documental en una obra de arte: él no filmó mi asunción, filmó la miseria de Maranhão, la pobreza, filmó la esperanza que nacía en Maranhão, de los pesebres, de los hospitales, de los diferentes tipos de gente de la calle, y en el medio de todo aquello colocó mi voz, pero no la voz de un gobernador. Modificó los ciclos para deformar mi voz, dentro de ese documental, como si fuera la voz de un fantasma delante de aquellas cosas casi irreales, que era la miseria del Estado”.

* “TIERRA EN TRANCE” (1967)

FICHA TÉCNICA

Ficción, largo metraje, 35mm, blanco y negro, Río de Janeiro, 1967. 3.100 metros, 115 minutos. Compañías productoras: Mapa Filmes y Difilm; Distribución: Difilm; Lanzamiento: 8 de mayo de 1967, Río de Janeiro (Bruni- Flamengo, Coral, Caruso, Festival y otros cines del circuito Lívio Bruni); Productor ejecutivo: Zelito Viana; Productores asociados: Luiz Carlos Barreto, Carlos Diegues, Raymundo Wanderley, Glauber Rocha; Gerente administrativo: Tácito Al Quintas; Director: Glauber Rocha; Asistentes de dirección: Antônio Calmon, Moisés Kendler; Argumentista y guionista: Glauber Rocha; Director de fotografía: Luiz Carlos Barreto; Cámara: Dib Lufti; Asistente de cámara: José Ventura; Fotógrafos de escena: Luiz Carlos Barreto, Lauro Escorel Filho; Trabajos fotográficos: José Medeiros; Electricistas: Sandoval Dória, Vitaliano Muratori; Ingeniero de Sonido: Aluizio Viana; Montador: Eduardo Escorel; Asistente de montaje: Mair Tavares; Montadora de negativo: Paula Cracel; Escenógrafo y Figurinista: Paulo Gil Soares; Trajes de Danuza Leão: Guilherme Guimarães; Letreros: Mair Tavares; Carta: Luiz Carlos Ripper; Música original: Sérgio Ricardo; Regente: Carlos Monteiro de Sousa; Cuarteto: Edson Machado; Voces: Maria da Graça (Gal Costa) y Sérgio Ricardo; Música: Carlos Gomes (O Guarani), Villa-Lobos (Bachianas n.3 e 6), Verdi (abertura de Othelo); canto negro Aluê do candomblé de Bahia, samba de favela de Río; Locaciones: Río de Janeiro y Duque de Caxias (RJ); Laboratorio de imagen: Líder Cine Laboratorios; Estudio de sonido: Herbert Richers; Premios: Premio da FIPRESCI (Federación Internacional de Prensa Cinematográfica) y Premio Luis Buñuel en el XX Festival Internacional de Cine, en Cannes/1967; Delfín de Oro para Mejor Film - Rio de Janeiro/1967; Lechuza de Oro para mejor actor coadyuvante (José Lewgoy) Rio de Janeiro/1967; Premio Air France de Cine para mejor film y mejor director - Rio de Janeiro, 1967; Premio de la Crítica, Gran Premio Cine y Juventud - Locarno, Italia; Premio de la Crítica (Mejor Film) - Habana, Cuba; Mejor Film, Mención Honrosa (Mejor Guión), Mejor Actor Coadyuvante (Modesto de Sousa), Premio Especial a Luiz Carlos Barreto (por la fotografía y producción) - Juiz de Fora (MG);

Elenco: Jardel Filho – Paulo Martins; Paulo Autran - D. Porfírio Diaz; José Lewgoy - D. Filipe Vieira; Glauce Rocha - Sara; Paulo Gracindo - D. Júlio Fuentes; Hugo Carvana - Álvaro; Danuza Leão - Sílvia; Jofre Soares - Padre Gil; Modesto de Sousa - senador; Mário Lago - secretario de seguridad; Flávio Migliaccio – hombre del pueblo; Telma Reston – mujer del pueblo; José Marinho - Jerônimo; Francisco Milani - Aldo; Paulo César Pereio - estudiante; Emanuel Cavalcanti - Felício; Zózimo Bulbul - Reportero; Antonio Câmera- indio; Echio Reis, Maurício do Valle, Rafael de Carvalho, Ivan de Souza;

Sinopsis

"(...) Porfírio Diaz, napoleón de opereta, alma de escorpión y fariseo empuñando el crucifijo y la bandera negra fascista, sirve de cuerpo entero a la Compañía de Explotaciones Internacionales, bajo el pretexto de servir a Cristo. El senador Diaz, odiando al pueblo, pretende coronarse emperador de Eldorado para imponer a sus hombres eldoradenses su todo poderosa voluntad de súper-hombre. Vieira, gobernador de Alecrín, provincia de Eldorado, es un demagogo populista que es elegido por causa del voto de los campesinos y obreros, para después, en el poder, ordenar el fusilamiento de sus líderes. Don Julio Fuentes es la expresión máxima de la burguesía progresista de Eldorado.

Dueño de todo –minería, petróleo, siderurgia, prensa, televisión – se siente, en determinado momento, aplastado por la competencia de la Compañía de Explotaciones Internacionales y, en un furor impotente, admite aliarse a las fuerzas populares para llegar al poder.

Fuentes, entretanto, es blanco, y con los blancos se entiende. Cuando los hechos estallan, manda al diablo sus buenas intenciones nacionalistas y se transforma en alfombra para Diaz, representante del pulpo imperialista en Eldorado.

Está el poeta, mi Dios, el sórdido, el bello, el generoso, el ingenuo, el puro y maculado poeta Paulo Martins, hombre dividido como un pedazo de víscera es dividida por un cuchillo, hombre que sangra, y sueña, se encuentra, y se aliena, y baila, y rezonga, y trata, y busca, y ama, y rodea. Paulo Martins es la conciencia en transe de Eldorado. Él, poeta y soldado y poeta, poeta y soldado, truhán y héroe, se dilacera en el intento de abrazar las contradicciones de Eldorado para, en lo oscuro del caos, forjar el instrumento de lucha capaz de redimir al país. Paulo Martins intenta confiar, intenta creer, intenta someterse a los esquemas burocráticos de una dialéctica vacía de originalidad y de heroísmo. Todo y todos fallan, falla Diaz, de quien el poeta era amigo, falla Vieira, a quien el poeta trató de servir, fallan los revolucionarios que, en nombre de viejas fórmulas esclerosadas, pretenden manipular la realidad, lejos, muy lejos de su salvaje corazón.

Existe un momento en que Paulo Martins está solo. Se arma el golpe de muerte en las extremas posibilidades democráticas de Eldorado, el imperialismo golpea sobre el cráneo del país y lo hiere, Vieira renuncia a la lucha, el pueblo, perplejo y maniatado, no sabe que hacer, los burócratas articuladores abstractos de una estrategia inviable, usan sus novenas como quien recita un exorcismo impotente. El golpe está en marcha, la negra bandera fascista cae sobre el país. El poeta está solo, en su insomnio. Este insomnio, a pesar de eso, se ilumina con la claridad de una conciencia que arde. El poeta arde en la noche de Eldorado, y su soledad solidaria se llena de rumores, quejas, gemidos, sufrimientos y lágrimas que la noche del país absorbe y enmudece.

Es cuando el poeta – conciencia en vigilia- decide asumir, al precio de la propia vida, la situación límite que lo dilacera, dilacerando Eldorado. Solo, solo, tan solo como quien nace – o como quien muere – el poeta, con el pueblo, por el pueblo y para el pueblo, lanza su pecho al encuentro de los fusiles que condenan Eldorado al papel de un país que se agacha. En nombre de todos, encarnando el derecho de todos a la vida, la libertad y la dignidad humana, el poeta derrumba las barreras de la policía y cae perforado de balas. (…)”

Hélio Pellegrino, Jornal do Brasil, Río, 30/08/81, trechos de texto escrito en 1967, con el lanzamiento de la película.

Vigorosa y visionaria metáfora política sobre Brasil y América Latina teniendo como temas centrales el populismo, las utopías libertarias de la izquierda y el concierto barroco de diversas culturas (africana, india, blanca), Tierra en Transe tiene un enredo de ficción que ya anticipa el cuestionamiento de Glauber a las nociones aún resistentes de trama y narrativa. Aboliendo el orden cronológico o adoptando un acento fuertemente operístico y carnavalesco, es una de las películas-manifiesto del Cinema Novo. La “historia” pasa en Eldorado, país imaginario de América Latina, donde el poeta e intelectual burgués Paulo Martins ve frustrarse su esperanza de que el Gobernador de la Provincia de Alecrín y líder político Don Felipe Vieira (José Lewgoy) sea una alternativa política al conservador Don Porfirio Diaz (Paulo Autran), dictador fascista que apela al misticismo para preservar el poder. Entre estos, se interpone la figura del capitalista Julio Fuentes (Paulo Gracindo), que a pesar de declararse de izquierda acaba aliándose al dictador Diaz. Al lado de Sara (Glauce Rocha), una intelectual comunista, Paulo Martins no ve otra solución a no ser la violencia revolucionaria suicida.

Comentario

"El cine prolonga la vida. Estas imágenes serán eternas. Más allá de la muerte”

Roberto Rosselini decía que es más fácil fotografiar el mundo que fotografiar un rostro. El cine, me dijo Alexandre Kluge, debe ser polifónico. Es un nuevo arte y pertenece al naturalismo/realismo del romance. El romance, ustedes saben, es una expresión del siglo XIX. Es, pues, el lenguaje de la burguesía. El cine es el lenguaje del capitalismo, esto es, del siglo XX. Cine, periodismo, televisión. El cine, porque fue realizado hasta hace poco tiempo por hombres con formación del siglo pasado y formó y deformó al público y a la crítica. Y a la mayoría de los intelectuales. Y, lo que es más grave, a la mayoría de los cineastas. El cine es un instrumento de corazón del capitalismo. O de vigilancia. Libertad, en el cine, siempre fue un crimen. Rimbaud, para recordar un nombre conocido, que es una eminencia en la poesía, si apareciera haciendo películas como escribía, le tirarían con huevos. Lo mismo Cézanne. Hasta Van Gogh. Y estos son artistas del siglo pasado, ni siquiera la vanguardia es considerada. ¿Por qué el cine tiene que seguir una narrativa de Maupassant?

Cuando un intelectual viene a decirme que no le gustó Tierra en Transe porque no entendió, me gustaría preguntarle si entiende todo de poesía o música como entiende un reportaje, ¡esto es, en el sentido explicativo, obvio! “

Glauber Rocha

"Convulsión, choque de partidos, de tendencias políticas, de intereses económicos, violentas disputas por el poder es lo que ocurre en Eldorado, país o isla tropical. Situé la película ahí porque me interesaba el problema general del transe latinoamericano y no solamente del brasilero. Quería abrir el tema “transe”, o sea la inestabilidad de las conciencias. Es un momento de crisis, es la conciencia del barravento”

Glauber Rocha

Nelson Rodrigues habla de "Tierra en Transe": ("Correio da Manhã, RJ, 16 de mayo de 1967)

“Mientras transcurrían las dos horas de proyección, no me gustó nada. Miento. Me impresionó una de las escenas finales de Tierra en Transe. Me refiero al momento que dan la palabra al pueblo. Mandan hablar al pueblo, y este hace una pausa ensordecedora. Y de pronto, la película refriega en la cara de la platea esta verdad mansa, transparente, eterna: el pueblo es un débil mental. La película y yo decimos eso sin ninguna crueldad. Fue siempre así y será así eternamente. El pueblo pare a los genios, y sólo. Después que los pare vuelve a babearse en la corbata (…). Tierra en Transe no morirá para mi (…) sentía en mis entrañas su rumor. De pronto, en el teléfono con Helio Pelegrino, se escucha un grito simultaneo: ‘¡¡¡Genial!!!’. Tenía razón Gilberto Santeiro (…) Estábamos ciegos, sordos y mudos para lo obvio. Tierra en Transe era Brasil. Aquellos sujetos retorcidos en maldiciones hediondas somos nosotros. Queríamos ver una mesa bien puesta, con todo en su lugar, platos, cubiertos y una impresión de Manchete. Pues Glauber nos dio un vomito triunfal. Los Sertões de Euclides da Cunha también fue Brasil vomitado. Y cualquier obra de arte para tener sentido en Brasil precisa ser ese vómito hediondo”. (cit. Por Tereza Ventura, en La Poética Polytica de Glauber Rocha. Funarte, Río de Janeiro, 2000)

ABAJO : TRECHO DEL GUIÓN DEL DIRECTOR DE LA PELÍCULA

..................

PAULO: Depende.

JORDAN: Me siento cansado. Sufrí una desilusión muy grande… Cuando vuelva a Río búsqueme… Podemos conversar con calma.

Lamartine se exalta, el Cardenal a su lado.

LAMARTINE: -¡Tenemos que fundar nuevas ciudades, abrir grandes caminos, construir escuelas! Los difamadores no saben que Juscelino realizó el más importante gobierno de Brasil: construyó Brasilia, lanzó la bandera del nacionalismo, Tres Marías, Furnas _la fuerza del desarrollo, la aurora del nacionalismo nació de este hombre cuyos errores tenían la misma grandeza de sus aciertos… ¡Necesitamos de trescientas ciudades en la Amazonia, precisamos restaurar el espíritu de los bandeirantes, el espíritu del Pe. Antonio Vieira!

Las vacas comienzan a mugir. Los vaqueros cercan a las vacas, montando en sus caballos. Comienza un canto. Jordan y el piloto llevan a Lamartine al helicóptero. Bisque idem. Silvino observa de lejos. Acordeones, movimiento _ se divierten.

Paulo siente calor, ajeno a aquello, bebe cerveza. Oye el ruido del helicóptero.

El helicóptero sube, Silvino mira, Bisque viene al fondo, corre en dirección a Silvino.

BISQUE: -¡Un gran hombre, el Dr. Lamartine!

El Embajador fija Silvino, asustado. Silvino lo abraza. El ruido del helicóptero.

SILVINO: -¿Adonde va UD. a servir ahora?

BISQUE: Me gustaría servir en México...

SILVINO: -¿Cuál es su posición política?

BISQUE: Un liberal conservador o mejor un conservador liberal...

Silvino da una gran carcajada y golpea la barriga del Embajador. El helicóptero en este momento pasa sobre ellos, levanta el viento y desparrama el ruido. Bisque va por tierra, bajo el viento, trata de recomponerse, Silvino sonríe, Paulo entra en campo con un vaso de cerveza, Silvino grita.

SILVINO: Embajador, para entrar en el Gobierno Federal es necesario ser de izquierda. Comunista no, vea bien… ¡De izquierda!

CAM sube con múscia. TRAV aéreo. Los vaqueros cercan el ganado que se mueve. El americano, en el jeep, describe un círculo, tocando bocina, gritando como un cow boy.

CAM se aleja, explota una música de carnaval.

CORTE.

Secuencia 6

TRAV. DISCONTÍNUO. Mujeres disfrazadas bailando histéricas. Estamos en un baile de Carnaval, en un Club pequeño. Animación. Una mujer rubia da un largo beso a Paulo. Paulo disfrazado simplemente, de marinero, se aleja, un poco borracho y se dirige al bar. Revuelo generalizado. Consigue disputar un whisky.

De golpe atacan a Paulo con lanza perfumes y gritos y besos. Son Marina y Álvaro. Paulo, feliz, con el descubrimiento, los besa.

TRAVS DISCONTÍNUOS. Corre el carnaval. Paulo, Marina y Álvaro se divierten, felices.

Detalles de un cortejo, clima de sueño. Después del cortejo, trompetas.

La Escuela de Samba desfila, insólita y agresiva. Flamean banderas.

Comienza el Baile del Municipal. Son secuencias rápidas y fuertes, mostrando el paso del tiempo del Carnaval.

TRAV LATERAL, veloz, pasa llevando Paulo, Marina y Álvaro, alegres, se mezclan con los otros disfrazados, crece…

Secuencia 7

Un bar marítimo. TRAV LENTO, un grupo de disfrazados, madrugada de miércoles de cenizas. Los disfrazados aún cantan una marcha-rancho, poética, Las Pastorcitas. En una mesa están Álvaro, Marina y Paulo. Conversan, informales, tontos y somnolientos. Esta escena tiene un aire de sueño. La marcha-rancho al fondo es substituida por otra.

* “CANCER” (1972)

FICHA TÉCNICA

Ficción, largo metraje, 16 mm. blanco y negro. Río de Janeiro/Roma, 1972, 950 metros, 86 minutos; Compañía Productora: Mapa Filmes (Brasil); Distribución: Embrafilme; Lanzamiento: 2 de septiembre de 1982, São Paulo, Centro Cultural São Paulo; Coproductores: Gianni Barcelloni, RAI - Radiotelevisione Italiana; Director: Glauber Rocha; Director de fotografía y cámara: Luis Carlos Saldanha; Sonido directo: José Antonio Ventura; Sincronización: Raul Garcia; Montadores: Tineca e Mireta; Laboratorio de imagen: Lider Cine Laboratorios; Elenco: Odete Lara - mujer; Hugo Carvana - marginal blanco; Antonio Pitanga - marginal negro; Eduardo Coutinho - activista; Rogério Duarte, Hélio Oiticica, José Medeiros, Luís Carlos Saldanha, Zelito Viana y la gente de la favela de la Mangueira (Río de Janeiro).

Sinopsis

"La película no tiene historia. Son tres personajes dentro de una acción violenta. Lo que yo estaba buscando era hacer una experiencia de técnica, del problema de la resistencia de duración del plano cinematográfico. En él se ve como la técnica interviene en el proceso cinematográfico... Resolví hacer una película en que cada plano durase un chasis, y estudiar la casi eliminación de montaje cuando existe una acción verbal y psicológica dentro de la misma toma”.

Observación: La película fue rodada antes de las filmaciones de “El Dragón de la Maldad Contra el Santo Guerrero”, cuyos negativos importados habían quedado retenidos en la aduana.

Comentario

En 1968, recuerda Glauber Rocha, en un trecho de su libro “Revolución del Cinema Novo”, algunos decían: “El camino del cine es la película a colores, el gran espectáculo”. Otros no estaban de acuerdo: “El camino del cine es la película 16 mm, underground. “Pero el camino del cine”, escribió Glauber, “son todos los caminos”. Cáncer- película 16 mm en blanco y negro – trata de probar eso. (...)

Ninguna historia en particular, solamente tres actores (Odete Lara, Hugo Carvana y Antônio Pitanga) metidos durante 90 minutos en una situación de violencia psicológica, sexual y racial. En el comando, la improvisación total. (...)

Filmado en cuatro días, con parte del equipo técnico del Dragón de la Maldad Contra el Santo Guerrero, llevó cuatro años para montarse. Fue visto en fragmentos en esa época, por la “cotérie” del autor, y seguramente fecundó a la escuela marginal de que Rogério Sganzela y Julio Bressane se volvieron maestros absolutos.

(Isa Cambará y Sérgio Augusto, Folha de São Paulo, 22/08/84)

"Si Glauber es precursor del underground brasilero con “Cáncer”, filmado en 1968, en Río, es por su aproximación con la cultura de las favelas cariocas. Relación Sertão/favela que crea una línea de continuidad entre el mundo sertanejo y el imaginario urbano de las favelas. La marginalidad social y artística de las favelas gana un sentido existencial y estético a partir de los años 70. “Cáncer” es una encrucijada entre la pedagogía de la violencia glauberiana, su impulso sádico-paternalista y el deseo de un arte que atravesara las fronteras de clase, status, cultura. En él, la clase media artística- Rogerio Duarte, Odete Lara, Hugo Carvana, Pitanga, Helio Oiticica – frecuenta la marginalidad de las favelas, sambistas, delincuentes, el sub-mundo de las comisarías. Discuten con el pueblo respecto del comunismo, sexo, miseria, revolución. Glauber descubre la vanguardia por el sub-mundo, como si Godard subiera a la favela. En una carta a Alfredo Guevara, pondera: es más positivo hacer estas películas que hablar de revolución en los bares y en las playas”.

Ivana Bentes

LOS DOS BRASILES (OS DOIS BRASIS)

de Gianni Amico

Glauber - Leon. Leon - Glauber. Para mí, sobre todo, dos amigos. De aquellos de quien traemos los hijos sobre las rodillas, de aquellos que traen nuestros hijos en sus rodillas.

Raramente escribo sobre cine. Lo hago casi exclusivamente para presentar mis nuevas películas, cosa por si, ya rara. Las dos últimas veces lo hice justamente para escribir sobre Glauber y León. Dentro de la emoción por la muerte de ambos.

Glauber y León fueron – es imposible no acordarse – dos de los cuatro hermanos de los que me privé en el transcurso de pocos años, pocos meses. Los otros dos fueron Jirges Ristum 'Il Turco' y Enzo Ungari. El Turco estaba exilado en Roma en los años setenta, porta-bandera de la colonia brasilera de la época. Ahí conoció Glauber y León, habiendo trabajado con ambos. Con su innato camaleonismo, con su atávica taciturnidad, fue capaz de integrarse a uno y al otro consiguiendo “traducirlos”. Por Glauber, Enzo vivió una de las inflamadas pasiones intelectuales; con León tejió una verdadera amistad; con el Turco se emborrachaba siempre. Juntos, en Venecia, Enzo (en la Muestra) y Turco (como promotor), habían vivido, en 81, la catástrofe en La Edad de la Tierra y, en 82, el triunfo de León, en Ellos no Usan Smoking.

LOS DOS BRASILES (OS DOIS BRASIS) es una saga de Jacques Lambert, considerada un clásico. Una de las primeras tentativas de leer Brasil, a través de sus contradicciones de país rico-pobre, moderno-arcaico, urbano-desértico. No me acuerdo quien, tal vez el propio Glauber, tal vez Paulo Cesar Saraceni o Carlos “Cacá Diegues”, colocó el libro en mis manos, extranjero que, al inicio de los años sesenta, iba frecuentemente a Río con la intención de comprender. Este libro fundamental me volvió a la mente cuando los responsables por Sorrento tuvieron la sensibilidad de pedirme estas líneas.

Glauber - León. Difícil imaginar dos hombres tan diferentes. El primero vino de los campos, del corazón profundo de Bahía, de aquella Vitoria da Conquista que – decía con cierto orgullo – ostentó por años el más alto índice de criminalidad de Brasil. Sólo delitos de honra. El segundo lugar pertenecía a la metrópolis, de la zona norte de Río de Janeiro, cinturón entre la ciudad y la pre-historia, que vio formar al proletariado carioca. En un país dividido entre el catolicismo y la tradición africana – el primero de origen protestante y el segundo, de familia hebrea-polaca. Ambos crecieron entre el atabaque y el tamborín, los tambores del candomblé y del samba. Entre los cabellos rubios y la piel dorada de Glauber, planeaba toda la gama de colores de Brasil. No me consta que Glauber – que conseguía pelearse con todos – se haya, alguna vez, enojado con León. Entre los dos, había un respeto absoluto. Hasta se temían.

Antes de conocerlos personalmente, los conocí a través de las maravillosas fotos (precisas en las descripciones físicas de las personas, agudas al registrar la esencia del carácter, siempre lleno de humor) que fueron hechas por Gustavo Dahl, entonces estudiante del Centro Experimental de Cinematografía.

Personalmente, conocí a Glauber durante el Sestri Levante, en 1962, en ocasión de la reseña de Cine Latinoamericano, de la que entonces me ocupaba. Tenía 23 años, y bajo los brazos las pizzas de Barravento, que llevaba a Karlovy Vary. Sobre nuestro primer encuentro ya escribí. Aquí, apenas quiero resaltar que Glauber monopolizó las atenciones del festival, tirando sobre la asamblea de los cineastas latinoamericanos un torrente de ideas e iniciativas, proponiendo una estrategia continental para el cine de América del Sur. Un auténtico terremoto cultural.

Después, me acuerdo de él en Cannes en 64. Entusiasta, exaltado. Compartía con Luiz Carlos Barreto y Nelson Pereira dos Santos la felicidad de haber atraído finalmente la atención del mundo sobre el cine brasilero. En Porretta Terme, pocos meses después, venció el Festival con Dios y el Diablo. Cesare Zavattini, presidente del jurado, argumentó: “Finalmente una película de pito duro”. Una noche, en Porretta, descubrí que se encontraba en las márgenes del Monte Castelo, mítico palco de la única batalla trabada entre el cuerpo de la expedición brasilera, integrado a los aliados, y el ejército alemán. Hubo un choque. A la mañana siguiente, fuimos a recuperarlo en la estación de los soldados. A la noche, con Paolo Brunatto, arriamos a lo largo de la alameda las banderas de los países participantes del Festival.

Y aún, en Génova, a inicios de 65, cuando la Embajada de Brasil en Roma quería anular la primera retrospectiva del Cinema Novo, coordinada por Arnaldo Carrilho, antes del golpe que hubo en ese ínterin.

En las vísperas de la manifestación, llegó de Roma un coronel encargado de ver todas las películas. Me acuerdo de una proyección – en el cine de Arecco. Glauber se sentó junto al coronel, le puso la boca en la oreja y le habló, sin interrupción, durante toda la proyección. El coronel se fue a la noche, autorizando la manifestación y afirmando que se trataba de películas que honraban al país que las había producido. Luego enseguida, durante la reunión, Glauber presentó para una platea de intelectuales su ESTÉTICA DEL HAMBRE.

En Roma, vio por primera vez la nieve. Pasó todo el día en la Vila Borghese y cuando volvió a su casa, mi suegra tuvo que secarlo y después envolverlo en frazadas como a un niño. Después de eso, pasamos mucho tiempo juntos.

Con él, vi por primera vez, TV en colores. Italia – Brasil, final de la copa México-70. El televisor era de Pierre Kast. Exceptuando Pierre y yo, todos los otros espectadores eran brasileros. Glauber, Fernanda, Nara, Cacá, David, si mal no recuerdo, y otros entre tantos que habían elegido, aquella época, Paris. Después de la euforia del 4 x 1, en las mesas del bistrô bajo la casa, Glauber fue atacado por una violenta nostalgia de la tierra (los brasileros, sobre todo en el exterior, llaman a Brasil de “Tierra”) que contagió rápidamente a todo el grupo. De repente, cesó el vaivén de las cervezas, el frenético griterío. El grupo de festejantes se volvió un grupo de desesperados. Una imagen de samba de Orly, la obra prima de Chico Buarque, dedicada a los exilados brasileros en Paris en los años de la dictadura.

Me acuerdo del loft sobre la Bowery en los inicios de los años setenta. Glauber lo recorría, perdido, pasando con impresionante rapidez de la depresión a la exaltación. Había planeado una estrategia de ataque a la vida cultura nuevayorquina, con la asistencia de Fabiano Canosa, encargado de las relaciones públicas, y Naná Vasconcelos, director musical. Creo que fue en una de esas casas de Manhattan, donde en la época se vivió más intensamente. Debería haber vestigios en un video, uno de los primeros, de Afonso Beato.

Vivir con él era un compromiso. A la mañana, se bañaba mientras otro se cepillaba los dientes, porque quería hablar de un texto de Eisenstein que había releído (o soñado) durante la noche; los almuerzos casi siempre se volvían asambleas; a la noche, despertaba a alguien para hablar de la película que había visto. Era desordenado, caótico, ruidoso. Las casas se adaptaban, inevitablemente, a su ritmo que era el mismo de un samba-rock.

En 78, fue muy emocionante nuestro reencuentro en Río. La última noche, en Brasil, la pasamos en la casa en Botafogo viendo algunos números de Apertura, su programa en la TV. Son imágenes que traigo aún en los ojos. Glauber usaba la televisión para arañar la realidad, tenía la capacidad de llevar a los entrevistados a mostrarse, en tal medida y en tal modo que tomaba aquellos trechos inolvidables en mi memoria. Me quedé con la impresión de haber, en aquellos pocos minutos, aprendido mucho, muchísimo más sobre la “Tierra” de lo que Glauber me había enseñado; y me quedó, aún, el deseo de que cualquiera, vencidas la pereza y la pobreza, se decida finalmente a editar, para mostrarlo al mundo, este súper Glauber.

La última vez lo vi en Roma, después de haber estado en Venecia. Estaba cansado. Pasamos mucho tiempo jugando con Ava y Aruak, sus hijos menores. Estaba atónito delante de la reacción a su última película: hostil, en Europa; indiferente, en la “Tierra”. Había perseguido, por años, el proyecto de La Edad de la Tierra, convencido de que realizaría una película-manifiesto de un nuevo Cinema Novo, no sólo brasilero, sino de toda América. Cuando finalmente, consiguió articular su discurso en una obra que exprimía toda la ambición, sintió que no era oído, o peor todavía, mal interpretado. Su discurso de líder de un cine y de una cultura, como referencia para una generación de cineastas latinoamericanos, se había transformado, de pronto, en un pregón en el desierto.

Inmediatamente después de su muerte, escribí sobre él, para reivindicar la absoluta coherencia de su trabajo, la clara lógica interna de su discurso, en confronto a quién pretendía describir las contradicciones y las incertidumbres de nuestra cultura homogeneizada. Hoy me parece aún más evidente que relacionar Glauber a una de las posiciones político-culturales reconocidas es una operación que no tiene sentido.

Glauber se movía como un misionero, su misión era Brasil. Las armas de la revolución eran sus películas del Cinema Novo. Glauber vivía la responsabilidad de Brasil como una obsesión. Daba la impresión de estar cargando sobre sus espaldas el peso del país. Su Brasil, que no coincidía con lo geográfico, pero tenía, antes, los límites de la nación del noroeste, que oí hablar, un día, en Paris desde Luiz Gonzaga. Había estacionado la cámara en el vientre hambriento y no cambió más de ángulo. Había Personificado el Diablo en el imperialismo vistiéndolo de dragón de la maldad, de monstruo de siete cabezas. “En la barriga de la miseria nací brasilero” (un verso de Chico Buarque, cantado por Caetano Veloso).

Se interesaba por todas las teorías políticas. Lo interesaban en la exacta medida en que vislumbraba una idea, una contribución aplicable al proceso de liberación de su pueblo.

Lo visitaba siempre cuando militante en la clandestinidad, con el nombre de “Severino”. Lo acompañé en sus diálogos con los generales. Frente a un país del cual subrayaba la evidencia del surrealismo (aquel trágico de Buñuel, que Glauber adoraba) en lo cotidiano, parecía siempre convencido de que solamente la lógica de la magia, la cientificidad del sueño, la voluntad de la utopía podrían proveerle respuestas adecuadas. Este era Glauber, y así era fe ciega, cuchillo afilado, como cantaban Milton Nascimento, los eternos bahianos, Maria Bethania, Gal Costa, Gilberto Gil y Caetano Veloso. De Roma parte para hibernar en Sintra, lugar mítico de la cultura lusitana, como un nuevo y eterno argonauta. Donde estaba Glauber, estaba el cine. Se hospedó, de hecho, en el hotel donde Wenders rodaba Lo Stato Delle Cose. Obtenía noticias suyas indirectamente. Cuando supe que estaba enfermo, ya había muerto.

León llegó después. Río, 1967. Rodábamos contemporáneamente escenas de carnaval. Él para Chica de Ipanema, yo para ¡AM! viene el Samba. Ambos teníamos pocas lámparas, insuficientes para el total. Aronovich y Pelloni, los dos iluminadores, estaban desesperados. Decidieron juntar las luces disponibles y rodar, en una noche, una de las películas, y a la noche siguiente, la otra. Conocí a León en el set, en la noche que él debería filmar.

Conocía Mayoría Absoluta, film suyo súper clandestino. Ya lo había visto en Génova, en la retrospectiva de 65, única película que Glauber no había tenido coraje de mostrar al coronel ‘censor; pero, luego enseguida, padre Arpa, responsable por la manifestación, lo sacó de su galera de ‘presdigitador’, en el momento de la ceremonia de premiación y en la presencia de todos los embajadores latinoamericanos. Fue triunfal, con Saldanha, único presente entre los realizadores de la película, alzado al escenario por los otros cineastas. Y fue un gran escándalo político: las Reseñas del Cine Latinoamericano nunca más fueron organizadas.

Nos encontramos y nos volvimos amigos, en Pésaro, en 68. Fue uno de los primeros brasileros a ver Trópicos. Esperaba, muy nervioso, su reacción a mi película, que, entre otras, contenía una citación de su Mayoría (tres encuadramientos de Brasilia, de lo alto). Después con Paulo César, en una habitación del Piccolo Hotel, estuvimos conversando hasta la madrugada, mientras en el baño, Julinho Bressane se había disfrazado de papa Noel con espuma de afeitar.

Hasta la mitad de los años 70, León rodó para la RAI un documental sobre la cultura brasilera y permaneció en Roma, muchos meses, para montarlo. Siempre que podía, iba a encontrarnos en Cinque Terre. El rodó dos secuencias de Diario di Mararola. Recuerdo que nosotros, conmovidos, después de las primeras proyecciones, casi contemporáneas a San Bernardo y Afinidades Electivas. Lo recuerdo, emocionadísimo, en Venecia, en el estreno de Ellos no usan Smoking, llorando en los brazos de Guarnieri, este aún más emocionado, delante del público que no paraba de aplaudir. Me acuerdo cuando trató de conquistar a Liv Ullmann, descubierta por la tele-cámara, en el momento de la premiación. Lo recuerdo, al año siguiente, en el jurado con Bernardo Bertolucci, premiando Godard.

La semana anterior, habíamos trabajado juntos en la filmación de una película sobre el samba de Bahía, desde entonces, interrumpida. Cuando nos hablamos, por última vez, soñando un día, poder concluirla, a él le encanto la idea de ponerle el título de Glauberalia. De hecho, la aventura-desventura de la película sobre samba nos había unido mucho, en los últimos tiempos. En Roma, vivía conmigo. En Río, yo vivía un poco con él, un poco con Gustavo Dahl. Sentía la extraña sensación de ser el único contacto entre los dos.

Como huésped, León era ordenado, discreto, silencioso, reservado. Las horas de las comidas y de las siestas eran sagradas. Con él, vivía al ritmo de un choro, la forma clásica de la canción popular brasilera. Era comunista. Lo era de forma rigurosa, responsable, atenta, casi burocrática, de la forma que sólo consiguen ser los comunistas.

En los últimos tiempos, estaba siempre más metido con Imágenes del Inconsciente. Es muy fácil, hoy, darse cuenta como León vivió su última película como una experiencia totalizadora, así como Glauber, había vivido Tierra en Transe.

Estaba convencido de haber entrevisto, durante el montaje de Imágenes, el hilo de una lógica profunda, de una nueva articulación estructural capaz de hacer coincidir el peso de lo social con la penetración en las profundidades del individuo, esto contado como energía creadora de pasiones (esta era su palabra preferida). Y fue sorprendente, cuando terminó la película, su voluntad de hacerla circular fuera de los circuitos normales, casi como si se tratase de una criatura carente de atenciones y miradas especiales: embrión de aquello que parecía delinearse, en León, como un nuevo pensamiento de las reflexiones sobre el montaje que estaban en la base de su investigación teórica. Como Glauber, era obcecado por la necesidad de levantar la ambición del discurso, de aumentar la calidad y la amplitud de la propuesta cultural. Durante mi último viaje a Río, estaba comenzando a enfermarse. Después, hablábamos, por teléfono largamente, hasta cuando fue posible.

Glauber - León. Diferentes, los dos hombres, diferentísimo, el cine de cada uno. Glauber, hoy, me parece definirse como la expresión barroco-tropicalista de aquella línea de cultura brasilera (metropolitana, cosmopolita, experimental, orgullosa de la propia cultura al punto de querer reinventar el lenguaje) que viene del modernismo. León con sus teoremas sobre las pulsiones de lo social y de lo privado, como artista un poco neoclásico y un poco del noroeste. Los Dos Brasiles (Os Dois Brasis) se cruzan, tal vez se encuentran.

Las horas pasadas conversando, discutiendo, peleando con ellos están entre los grandes placeres de mi vida. Eran dos grandes habladores, fascinantes, sorprendentes, siempre listos a enriquecer el asunto con puntuaciones agudas, narraciones plenas de sabores. Cierta vez, en Roma, mediados de los años setenta, los tres nos reencontramos. Hablamos todo el día. Entre Glauber y León se establecía una línea de ideas, de propuesta, de reflexiones. Las más audaces provocaciones de León encontraban a Glauber listo a apoyar el golpe y a relanzarlo; los dibujos planetarios de Glauber eran reconducidos por León como hipótesis de trabajo. Los dos, de pronto, comenzaban a asemejarse. Cuando Glauber pasaba, como él decía, de la dialéctica a la dialéctica, encontraba a León ya sintonizado.

Bastaba una palabra, una pregunta inocente, el pedido de una información para desencadenar la oratoria de ambos. Sobre todo si hablaban de la “Tierra”. En ese momento los dos se volvían idénticos. En el afecto con que hablaban de Brasil, en el orgullo con que reindicaban la originalidad de su cultura, en la fe en aquel que, en las palabras de ellos, ya era “el país del futuro”. Se volvían sectarios al defender todo aquello que la cultura brasilera, la de ellos, proponía. No era necesario exprimir reservas, bastaba una duda para volverse objeto de una agresión que los veía recorrer todas las flechas de arco dialéctico de ambos. Los últimos encuentros con Glauber sucedieron en Ipanema, en el momento en que pedí noticias sobre la real directriz de las innovaciones introducidas por Figueiredo, el presidente, que había encabezado, al fin de los años setenta, el proceso de democratización.

Y con León, en la casa de Copacabana, en el momento en que crucé los dedos hablando del Plan Cruzado, el plan económico creado por el presidente Sarney en 1986. El enemigo para ambos era el mismo. Aquello que Glauber llamaba de diablo, León llamaba de cáncer.

Las palabras de Glauber y de León sobre la “Tierra” deberían ser registradas. A pesar que muy diferentes: iluministas y rigurosas las de León, mientras que aquellas de Glauber tenían el estilo del padre Cícero (el líder religioso del noroeste, en el cual fue inspirado Dios y el Diablo, y a quien, León, por su vez, había dedicado una película que preparaba hacía mucho tiempo), un discurso que, pasando por el delirio, se disolvía en la profecía. La prueba de la existencia de un Brasil moderno y capaz de organizar la propia potencialidad está en el cine de Glauber y de León. Lo mejor, en el Cinema Novo, para ambos sinónimo de “cine brasilero”. Ejemplo concreto de la posibilidad y de la capacidad de crear obras sin complejo de inferioridad cultural, dedicadas al subdesarrollo pero no subdesarrolladas, provenientes del mundo provinciano para no proponer un discurso provinciano, sino para afirmar la centralidad de la provincia. Glauber se ponía contento cuando le hablaba de Milagres (una pequeña ciudad de 500 almas en el interior de Bahía, donde no sólo por coincidencia fue filmado Los Fusiles, la parte central de Trópicos y El Dragón de la Maldad) como capital del globo en alternativa a Moscú o Nueva York. En el fondo, decía, el problema es sólo donde plantar el caballete.

Me quedó la impresión de que, perplejos y preocupados con las vicisitudes del país y de las nubes que venían a cubrir el cine brasilero, ambos consideraban sus últimos trabajos como con la intención de abrir una fase de madurez que juzgaban indispensable para la sociedad y para el cine brasilero. Creo que solamente la materialización del sueño de un Brasil capaz de presentarse íntegro e independiente en su cultura, en confrontación con el mundo, puede dar un sentido al trabajo y a la existencia de ellos.

El sertão se volverá mar.

El mar se volverá sertão.

* ”EL DRAGÒN DE LA MALDAD CONTRA EL SANTO GUERRERO” (1969)

FICHA TÉCNICA

Ficción, largo metraje, 35mm, colores (Eastmancolor). Río de Janeiro, 1969. 2.600 metros, 95 minutos. Compañía productora: Mapa Filmes; Distribución: Mapa Filmes; Lanzamiento: 9 de junio de 1969, Río de Janeiro (Bruni-Flamengo, Bruni Copacabana, Bruni-Ipanema, y otros cines del circuito Lívio Bruni); Productores: Glauber Rocha, Zelito Viana, Luiz Carlos Barreto, Claude Antoine; Directores de producción: Demerval Novais de Carvalho, Agnaldo Azevedo; Productor ejecutivo: Zelito Viana; Administrador: Tácito Val Quintas; Director: Glauber Rocha; Asistentes de dirección: Antônio Calmon, Ronaldo Duarte; Argumentista y guionista: Glauber Rocha; Director de fotografía: Afonso Beato; Cámara: Ricardo Stein; Asistente de cámara: André Faria; Maquinistas: Pintinho, Eutímio, Daniel; Electricistas: Roque Araújo, Chiquinho, Messias; Sonido directo: Walter Goulart; Operador de micrófono: Diego Arruda; Mezcla: Carlos Della Riva; Efectos sonoros: Paulo Lima; Montador: Eduardo Escorel; Asistente de montaje: Amauri Alves; Escenográfo: Glauber Rocha; Asistentes de escenografía: Paulo Lima, Paulo Gil Soares Figurinistas: Glauber Rocha, Paulo Lima, Paulo Gil Soares; Trajes de Odete Lara: Hélio Eichbauer; Letreros: Roberto Lunari; Póster: Jânio de Freitas; Música: Unkrimakrimkrim, Ritmetrom (Marlos Nobre); Coirana (Walter Queirós); Antonio das Mortes (Sérgio Ricardo); Macumba de Milagros (Anónimo); Llegada de Lampião al Infierno (Ciego de la Feria); Locales: Milagres (BA); Laboratorio de imagen: Rex Filmes; Estudio de sonido: Rivaton; Premios: Mejor Dirección, Premio de la FIPRESCI; Premio Luis Buñuel; Premio da Confederación Internacional de Cine de Arte y Ensayo - XXI Festival de Cannes/1969; Primer Premio - Festival de Cinema de Plovaine, Bélgica; Trofeo Lechuza de Oro - Premio Adicional de Calidad - INC/1969, Brasil; Premio de Público - Semana Internacional de Cine de Autor en Banalmadena, España/1969; Elenco: Maurício do Valle; Odete Lara; Othon Bastos; Hugo Carvana; Jofre Soares; Lorival Pariz; Rosa Maria Penna; Emanuel Cavalcant; Mário Gusmão; Vinícius Salvatori; Sante Scaldaferri

Sinopsis

"El Dragón es inicialmente Antonio das Mortes, así como San Jorge es el cangaceiro (bandido). Después, el verdadero dragón es el latifundista, mientras el Santo Guerrero es el profesor cuando agarra las armas del cangaceiro y de Antonio das Mortes. En suma, quería decir que tales papeles sociales no son eternos e inmóviles, y que tales componentes de agrupamientos sociales solidamente conservadores, o reaccionarios, o cómplices del poder, pueden cambiar y contribuir para cambiar. Basta que entiendan donde está el verdadero dragón”

Comentario

"(...) Primero fue en Dios y el Diablo en la Tierra del Sol, que Antonio das Mortes apareció para librar al sertão de los cangaceiros y beatos. Así fue concebido por Glauber Rocha, que trataba de mostrar con este personaje un individuo poseído de un misticismo propio, una filosofía auténticamente del noroeste, inspirada en el propio folclore del sertão. Aunque su trabajo fuese pago, Antonio das Mortes sentía al mismo tiempo que era necesario librar al mundo de aquellos males y nadie mejor que él podría encarnar al justiciero como un ser predestinado por fuerzas superiores a él propio, sublimando sus faltas con sus acciones calcadas en la violencia.

Incomprendido, contradictorio pero por encima de todo un hombre solo con su suerte, la figura de Antonio das Mortes atrajo sobre si las atenciones generales. La fuerza de este personaje no escapó a los ojos sagaces de críticos y público y difícilmente podría ser dejado de lado, tal era el potencial que presenta como creación. (…)

La historia es simple. Un día, en una pequeña ciudad llamada Jardín de las Pirañas aparece un cangaceiro que se presenta como la reencarnación de Lampião. Su nombre es Coirana. Años después de haber matado a Corisco, Antonio das Mortes se va a la ciudad para ver al Cangaceiro. No va por dinero. Quiere apenas comprobar si es de verdad. Es el encuentro de los mitos.

Coirana: "Tengo más de mil / Cobranzas para hacer / Pero si le digo todas / La tierra se va estremecer / Quiero sólo cobrar las preferidas / Del testamento de Lampião: / “Quien es hombre se vuelve mujer / Quien es mujer, pide perdón / Prisionero será liberado / Cangaceiro va a la prisión / Y mujer dama casa en la Iglesia” Antonio: "Tu eres de verdad o fantasma / Diga luego, hombre maldito de la peste / Yo por mi parte, no creo / ¡En esa ropa que tu vistes!"

Y tiene inicio el duelo entre El Dragón de la Maldad contra el Santo Guerrero. Pero esta historia tiene sus otros personajes que van a poblar el mundo de Antonio das Mortes. Entre ellos, un profesor desilusionado y sin esperanzas, un coronel con delirios de grandeza, mirando al pasado distante, un delegado con ambiciones políticas, y una mujer, Laura, viviendo la tragedia de la soledad. Todos están envueltos en la acción, dirigida por Antonio y sus contradictorios conceptos de moral y justicia. (…)”

(Míriam Alencar, Jornal do Brasil, Río, 05/05/69)

El Fotógrafo de la película, Affonso Beato:

Revista de CINEMA – ¿Glauber lo invitó para fotografiar “Dragón de la Maldad” por su trabajo en “Memorias del Cangaço”? Finalmente él era muy amigo de Paulo Gil Soares, desde la adolescencia en Bahía. Hicieron juntos la Jogralesca y Paulo Gil desempeñó varias funciones en “Dios y el Diablo”.

Beato: No, Glauber y yo, en la época, estábamos medio peleados. Nos hablábamos sólo socialmente. Algo no andaba bien en ese momento. Él, sin embargo, me buscó para hacer una consulta técnica. En un determinado momento de la película, él quería que el “Santo Guerrero” se acercase a la cámara con su lanza y que, allí, en aquel momento, hubiese una explosión de luz. Di, entonces, una solución muy simple, pobre, pero que funcionó perfectamente: abrir el diafragma. A él le gustó tanto el resultado que comenzamos a intercambiar de nuevo ideas. Decía: quiero esto, quiero aquello, quiero colores intensos: en esta secuencia, etc., etc. Un mes antes del inicio de las filmaciones, ya teníamos un arrojado proyecto de colores, intenciones y procedimientos para la película. Resolvimos forzar el negativo, interferir en los colores primarios. Aumenté el contraste, lo que generó resultados gráficos que causó un gran impacto en esa época. La película apareció internacionalmente. Glauber ganó el Premio del Jurado en Cannes y la película fue vendida para diversos países, en el exterior. Colegas extranjeros me buscaban para intercambiar opiniones sobre la fotografía de la película.

Revista de CINEMA (Maria do Rosario Caetano/2003)

* “EL LEÓN DE SIETE CABEZAS” (1970)

FICHA TÉCNICA

Título Original: Der Leone Have Sept Cabeças. Ficción, Largo-metraje, 35mm, colores (Eastmancolor), 2.600 metros, 95 minutos. Roma, Italia, 1970. Compañía productora: Polifilm; Productores: Gianni Barcelloni, Claude Antoine; Director de producción: Giancarlo Santi; Gerente de producción: Marco Ferreri; Director: Glauber Rocha; Asistente de dirección: André Gouveia; Argumentistas y guionistas: Gianni Amico, Glauber Rocha; Director de fotografía: Guido Cosulich; Sonido directo: José Antônio Ventura; Montadores: Eduardo Escorel, Glauber Rocha; Letreros: Francesco Altan; Música: Folclore africano, Baden Powell y una versión del himno nacional francés cantada por Clementina de Jesus; Locales: Congo Brazzaville. Elenco: Rada Rassimov - Marlene, Jean-Pierre Léaud - orador, Giulio Brogi - Pablo, Hugo Carvana - portugués, Gabrielle Tinti - agente americano, René Koldhoffer - gobernador, Baiack - Zumbi, Miguel Samba - Samba, André Segolo - Xobu, Aldo Bixio - mercenario; pueblo y bailarines del Congo; Dedicatoria: a Paulo Emilio Sales Gomes;

Sinopsis

"Es una historia global del colonialismo euro-americano en África, una epopeya africana, preocupada en pensar desde el punto de vista del hombre del Tercer Mundo, en oposición a las películas comerciales que tratan de safaris, como es concebido por los blancos) en relación a aquel continente. Es una teoría sobre la posibilidad de un cine político. Elegí África porque me parece un continente con problemas semejantes a los de Brasil”.

Glauber Rocha

Comentario

"El León de Siete Cabezas es una co-producción italo-francesa, filmada en África. Dice Glauber que prentende ser una ‘elaborada denuncia del colonialismo y del subdesarrollo’, presentando a una Europa roja y un agente secreto norteamericano, también rojo, esclavos uno de otro en un país tropical. Los colonialistas mantienen a los negros como esclavos.

En ese mundo se mueven también un padre portugués y un mercenario alemán. Una revolución es sofocada de manera sangrienta y los rojos deciden, con sus amigos, llevar al poder a un representante de la burguesía africana. Para eso eligen presidente al señor Xobu. Pero un rebelde africano y un guerrillero latinoamericano organizan una nueva revolución. Los blancos, probablemente vencidos, son llevados al patíbulo, mientras de la selva salen simbólicas filas de negros que cantan “Oh, África, oh África. . (...)"

Jornal da Tarde, Salvador, 26/06/70

Revista Contracampo:

Pablo, guerrillero latinoamericano, y Zumbi, líder negro rebelde, se unen para liberar al continente africano a hierro, fuego y sangre. En el proceso revolucionario que desencadenan, ellos enfrentan al mercenario alemán que, auxiliado por el agente norteamericano y por el asesor portugués, gobierna en nombre de la misteriosa Marlene. Observados por el omnipresente orador mesiánico interpretado por Jean-Pierre Léaud, que tanto denuncia la llegada de la bestia sacrílega capaz de derrotar los santos, cuanto anuncia a los dos insurgentes como emisarios de la justicia divina, los personajes que se digladian en “El León de Siete Cabezas” encarnan quinientos años de dominación blanca sobre el África que, del colonialismo al imperialismo, se modifica para continuar siempre la misma.

"El León de Siete Cabezas” es la primera producción de Glauber Rocha en el exilio. De acuerdo con el propio cineasta, se trata de “una historia global del colonialismo, del colonialismo euro-americano en África, una epopeya africana, preocupada en pensar desde el punto de vista del hombre del Tercer Mundo, en oposición a las películas comerciales que tratan de safaris, como es concebido por los blancos) en relación a aquel continente. Es una teoría sobre la posibilidad de un cine político. Elegí África porque me pareció un continente con problemas semejantes a los de Brasil”. De hecho, ya al inicio del largo-metraje, Zumbi recuerda a los espectadores el comienzo del martirio africano con la llegada del colonizador europeo, que esclavizó a las diversas naciones (“tribu” es el término peyorativo y egocéntrico) y las envió para las plantaciones de tabaco, de algodón, de cacao y de caña de Azúcar de América, disolviendo los núcleos familiares, las relaciones sociales y toda la economía de subsistencia local. En el contacto del continente negro con los mercaderes blancos, nace el Tercer Mundo y el subdesarrollo: África, América Latina y Asia transformadas en proveedores de materias primas y de trabajo barato para las potencias del hemisferio norte, conectadas y articuladas entre si por el comercio global capitalista creado y difundido al principio, por Portugal y España, después por Holanda y por Inglaterra y, finalmente, apropiado por los EUA en el curso del siglo XX.

Si el agente norteamericano reclama de los gobiernos de África al compararlos con los de América Latina (donde precisa apenas quejarse del Estado para que aparezca otro nuevo y lo substituya), es porque el continente africano sufrió la explotación más violenta y deshumana, a punto de encontrarse privado de los mecanismos occidentales que buscan el mantenimiento del orden capitalista, o sea, la democracia y el estado de derecho. Sin que las instituciones originarias de Europa consigan afirmarse, e imposibilitados de propagar sus tradiciones culturales, económicas, políticas y sociales – consideradas bárbaras, incultas e incivilizadas por los conquistadores-, resta a los pueblos de África solamente la esclavitud, estructura de control de la cual “El León de Siete Cabezas” parte. Mientras tanto, en el vasto panel histórico montado por Glauber Rocha, se presentan igualmente a las diversas mutaciones por las que atraviesan las estrategias de poder ejercidas por los colonizadores. Así, mientras el mercenario alemán y su aliado portugués remiten al pasado colonial, el agente de los EUA, apunta para el presente imperialista: como resultados de los “nuevos tiempos”, Xobu, líder de la burguesía nacional, asume la presidencia, mientras la incapacidad de marioneta en sofocar las revueltas de los trabajadores – aún con los reformistas llamando por el buen sentido y por el fin de los radicalismos – acabe por favorecer el uso de la fuerza militar, en la secuencia en que civiles son asesinados, por las espalda, a tiros de ametralladora.

En “Una película Hablada”, Manoel de Oliveira comprende la Historia no como la sucesión cronológica de eventos restrictos y aislados, sino como la fusión de todos los hechos y temporalidades que originan el presente y que con él co-existen, bajo la forma de memorias y de reminiscencias. Para Glauber Rocha, en “El León de Siete Cabezas”, también está en juego la capacidad de impregnación del Tiempo (que puede ser vista en la obra de Rithy Panh, en que las heridas abiertas por la máquina de matar de Khmer Rojo permanecen latiendo en la Camboya contemporánea): son los quinientos años de colonización y de masacre sistemático euro-americano en África que se acumulan y que, al dejar marcas irrevocables, dan el rostro de la miseria absoluta y de la ofensa extranjera con que las naciones africanas conviven actualmente. El cineasta podría solamente “documentar” el andar de los hechos en alguna ex-colonia – por ejemplo, la transformación del ex – Congo francés (independiente en 1960), donde se realizaron las filmaciones, en la República Popular del Congo en 1970, de orientación leninista, no sin antes que dos presidentes fueran depuestos por golpes militares. A pesar de eso, prefiere colocar lado a lado varios protagonistas de los procesos de sometimiento y de liberación del continente africano, de acuerdo a lo que indica el título original de la película, “Der Leone Have Sept Cabezas”, que mezcla las lenguas de los países conquistadores. Por consiguiente, aunque flirtee con la dialéctica marxista, al contraponer ricos y pobres, negros y blancos, norte y sur, europeos y africanos, “El León de Siete Cabezas” ultrapasa, considerando que se abre para la multiplicidad de tiempos, de personajes y de eventos, sean ellos actuales o virtuales, que componen la Historia general de África que Glauber Rocha pretende contar.

Si la Historia de África narrada por Glauber Rocha ultrapasa la dialéctica materialista, ella igualmente deja para atrás la simple noción de alegoría política. El cineasta ya había explorado los límites, problemas e imposibilidades del cine alegórico (al contrario de Cacá Diegues en “Los Herederos”, o Walter Lima Jr. en “Brasil Año 2000”)- que necesita de la construcción de un espacio mitificado, por lo tanto fuera del Tiempo y sujeto al Destino, donde la acción humana y la transformación que ella vive no tiene lugar – tanto en “Tierra en Transe” (la desesperación del héroe al descubrir que nada puede hacer para alterar la realidad que se le impone), ni tampoco en “El León de Siete Cabezas” (el sertão de Antonio das Mortes, donde Dios y el Diablo se enfrentan, en vías de ser substituida por el país moderno de las carreteras y de las estaciones de servicio). En “El León de Siete Cabezas”, aunque los personajes tengan presencias teatrales – teatralidad siempre puesta en perspectiva por el registro documental del ambiente y de los figurantes africanos, que la mayoría de las veces se restringen a asistir a las escenificaciones, dándole extrañeza a los largos planos secuencia que constituyen la película-, África se vuelve el lugar en el cual las fuerzas sociales, económicas, políticas y culturales envueltas en el proceso colonial interactúan y se alteran mutuamente: en el continente que el cineasta revela, no existen mitos estáticos o retóricas muertas, pues vida y muerte hierven en todos los rincones, sea en las fiestas que coronan el liderazgo de Zumbi, sea en las manifestaciones antiimperialistas comandadas por el guerrillero Pablo, sea en las miradas estupefactas de los niños que observan la marcha de los soldados invasores, empuñando ametralladoras.

En la epopeya de “El León de Siete Cabezas”, diferente de “Tierra en Transe”, la revolución no solamente es posible como también probable: mientras Marlene es crucificada, africanos salen del mato para tomar definitivamente el poder. El canto que entonan es la voz del subdesarrollo: "Oh África, oh África...".

Paulo Ricardo de Almeida

Luchar en el territorio de los Sueños

En ``Eztetyka del Sueño'', Glauber dará otro salto al rechazar la lectura sociológica de izquierda, que “racionaliza” la miseria, al encajarla en el teatro de la lucha de clases, como un “mal necesario” del capitalismo, superada apenas con la supresión de este sistema. Lo que Glauber parece decir es que ninguna explicación histórica, sociológica, marxista o capitalista, puede controlar la complejidad y tragedia de la experiencia de la pobreza, algo, para él, del orden de lo “Incognoscible”, de lo “Impensado” y de lo “Intolerable”.

Es ese “Impensado” que lleva Glauber a una nueva visada, explicitada en su segundo manifiesto, “Estética del Sueño”, escrito en 1971, 6 años después del primero, y presentado a los alumnos de la Universidad de Columbia, en los Estados Unidos. Texto escrito después de la experiencia de películas como Tierra en Transe, Cáncer, El Dragón de la Maldad Contra el Santo Guerrero, además del proyecto América Nuestra ( Guión de 65/66) y del cine realizado después de la salida de Brasil en el 70: las películas del exilio, El León de Siete Cabezas y Cabezas Cortadas.

La impotencia y la perplejidad con los rumbos políticos de Brasil post-golpe de 64, la exacerbación de la represión política en el país, en la década de 70, la tragedia de la opresión de las dictaduras latinoamericanas, el transe político y de conciencias, la fragilidad de intelectuales, militantes, estudiantes y artistas; el conformismo popular, llevan a Glauber a una nueva cuestión. Luchar no en el campo de la razón opresora, sino en los territorios de la no razón y del mito.

Ivana Bentes (Profesora de Cine).

* “HISTORIA DE BRASIL” (1974)

FICHA TÉCNICA

Año:1974 , Dirección: Glauber Rocha, Co-Dirección: Marcos Medeiros, Producción: Renzo Rosselini, Brasil/Italia, Duración: 166’, b&n. Formato: 35 mm, Genero: documental

Sinopsis

Película de montaje realizada en el exilio de 1971 a 1973 entre Cuba y Roma, y finalizada en Paris en 1974. Después de rodar “El León de Siete Cabezas” y declararse un cineasta “tricontinental”. Glauber se junta en Cuba al líder Marcos Medeiros que regresaba de las guerrillas de 1968 para montar un inventario político de América Latina. En off, a cierta altura, Glauber dialoga con Medeiros, por ejemplo, sobre el perfil de los presidentes militares que se sucedían en el poder.

Es considerado un trabajo “semi-terminado” de Glauber que tiene un cierto carácter pedagógico y busca a través de un montaje dialéctico hacer una revisión crítica de la colonización, de la lucha de clases, del mesianismo y de la implantación de los gobiernos populistas en el Tercer Mundo. Hay una cronología en los hechos presentados que, apoyados en una vasta iconografía (películas, grabados, fotos, etc…) operan, con todo, asociaciones “libres” que permiten al espectador una visión “polifónica” de la “Hystorya de Brazyl”.

Con narración de Jirges Ristum, el documental recorre las diversas imágenes pertenecientes al acervo del ICAIC (Instituto Cubano) que muestran a Fidel Castro y el Che Guevara en plena Revolución hasta escenas de películas brasileras como “São Paulo S/A”, “Asalto al Tren Pagador”, así como imágenes documentales del Golpe de 64 en Brasil musicalizadas por canciones tropicalistas. “Historia de Brasil”, estuvo censurada en el país desde su realización, siendo liberada para su exhibición apenas en 1985.

Comentario

“Glauber parecía más interesado en dialogar con la investigación historiográfica y sociológica de que con la producción artística de su tiempo. Esta proyección del cineasta sobre el campo del conocimiento científico tuvo, de hecho, repercusiones importantes en la realización de Historia de Brasil, considerando que la película retomaba los temas recurrentes por los autores citados. Hay un esfuerzo de interpretación de los temas centrales de la historiografía, como el carácter de la revolución burguesa y el enfrentamiento de las luchas sociales y políticas desde la colonización hasta el régimen militar de 1964, entre otros. En este sentido, la película parece articular historia y revolución, en la cual el presente, desvendado como potencial portador de la ruptura política y cultural, construye una interpretación sobre un pasado de luchas contra la dominación”.

Mauricio Cardoso (Cursando Doctorado, Historia Social/USP) en Glauber Rocha: Exilio, Cine e Historia de Brasil

“El desencuentro entre las ideas glauberianas y el contexto cubano puede ser paralelamente identificado, en el universo personal del cineasta, al desencuentro íntimo entre el artista, “libre creador”, y el intelectual actuante, socialmente expuesto, Ismael Xavier, al analizar brillantemente la figura de Paulo Martins, nos expone la ambigüedad de ese personaje, inmerso, como el Glauber que busca respuestas y sus deseos militantes de cineasta, en un “Trayecto de oscilaciones, atropellos y contradicciones en el trabajo con el pueblo” 34. El dilema entre la no-identificación con el arte pedagógico y el propósito de alcanzar al gran público, penetrado por el heroísmo trágico de quien, admirador del Che, creía en la transformación pero ya vislumbraba los falsos caminos de la “revolución instituida”, compone un cuadro comparable a la “expresión de desengaño” identificada en Tierra en Transe por Xavier.

Desengaño y desencanto son términos que podrían definir el estado de espíritu de Glauber en relación al gobierno cubano, después de su experiencia de un año en la isla. Al mismo tiempo, el principal saldo artístico resultante de esa temporada también es testigo de una divergencia, ahora entre las ideas y la pantalla, considerando que la película semi-terminada Historia de Brasil, es entre todas las obras glauberianas la más narrativa, explícitamente marxista-dialéctica y volcada para la visión retrospectiva del cine brasilero, bastante distante, por lo tanto, del posicionamiento explicito en “Estética del Sueño”. Mientras tanto, como Glauber nunca dejó de ser plural, en la vida y en el arte, hay que destacar que durante el período de trabajo en el ICAIC también resultó en el montaje de la película Cáncer, producida en Brasil en 1968, cuya propuesta era la investigación formal, la improvisación, y según el cineasta, “una experiencia técnica cuanto al problema de la resistencia del plano cinematográfico a la dirección”. Considerando las filmaciones posteriores – Der Leone has sept cabezas y Cabezas Cortadas- , verificamos cierta continuidad de la propuesta del experimentalismo estético persistente en Glauber, que se suma a las declaraciones y proyectos contemporáneos con él, de tenor didáctico, menos estéticamente osados, como Historia de Brasil o el precedente guión de América Nuestra”.

Mariana Martins Villaça (Historiadora – USP) - Rev. Bras. Hist. vol.22 no.44 São Paulo 2002

* “LAS ARMAS Y EL PUEBLO” (1974-75)

FICHA TÉCNICA

Dirección: Colectiva, incluido Glauber Rocha. Año: 1974-75 Genero: Documental Duración: 78 minutos Formato: 35 mm B & N y color Músicos: José Afonso y José Maria Branco Laboratorio de Imagen: Tobis Portuguesa, Estudio de Sonido:Valentim de Carvalho Producción: Sindicato de los Trabajadores de la Producción de Cine – Portugal. Distribución: Costa do Castelo Filmes

Sinopsis

'''Las Armas y el Pueblo” es un documental de realización colectiva producido por el Sindicato de los Trabajadores de la Producción de Cine y Televisión, durante las manifestaciones de la Revolución de los Claveles en abril de 1974, que derrumbó el régimen fascista implantado en Portugal desde 1920 por Antonio Salazar.

Se trata de una película-intervención, en que Glauber Rocha asume un papel destacado como entrevistador en las calles de Lisboa, durante la celebración del 1º de mayo, cuando el pueblo sale a las calles junto a los militares revoltosos para consagrar la Revolución del “25 de abril”, que marcó la caída de la dictadura salazarista. La participación activa de Glabuer en “Las Armas y el Pueblo” anticipa su desempeño como “actor-autor” en “Claro” realizado por él en Roma un año después.

Comentario

”Los planos de las entrevistas realizadas por Glauber Rocha son los que dejan pasar más la individualidad, los conflictos y los matices del “pueblo-actor” de la Revolución. Todos son invitados a hablar, los entrevistados son interpelados en el medio de las multitudes. Se señala un momento particularmente destacado, cuando un soldado dudando en la respuesta, es incitado por los otros a expresarse, a hacer uso de su libertad de expresión.

''¿Cuál es su posición política?, pregunta, en algún momento, Glauber Rocha, a un entrevistado de 16 años, que no entiende nada de política. A la duda momentánea sigue el surgimiento de un obrero entre la multitud, representando allí a la clase oprimida que acaba de derrumbar a la clase opresora. El lugar es así dado a los que tienen una posición más de vanguardia en la revolución: los soldados, marineros, el obrero, al estudiante universitario. La lógica que preside a la organización del documental se manifiesta, en el ámbito del montaje, en la elección de los que tienen la palabra.

En otro momento, Glauber Rocha pregunta frenéticamente a una entrevistada si “está dispuesta a luchar” por la Revolución, “a cambiar de vida”. La respuesta por ser tan desconcertante sobrepone por su complejidad al lineamiento de la cuestión que ya contenía en si la respuesta: varias dudas, “he oído tanta cosa”, la incredulidad a romper la lógica del argumento pre-definido. Glauber Rocha coloca aún otra pregunta retórica, de respuesta previsible, a los soldados. “¿Tú quieres que la guerra continúe o acabe?” La cuestión está inserida en el encadenamiento persuasivo del documental”

José Filipe Costa (Cineasta y Teórico portugués)

''Las Armas y el Pueblo”, una realización colectiva del Sindicato de los Trabajadores de la Producción del Cine y Televisión, es un documental paradigmático. Primero, por las condiciones de producción en que surgió: “En ese sentido, un grupo de cineastas en su mayoría agrupados en el Sindicato Nacional de los Profesionales del Cine, casi permanentemente, decidió agrupar sus esfuerzos en el sentido de realizar una película colectiva con el material filmado disperso y, aún más, organizar todo el trabajo futuro agrupando la filmación de los hechos, manifestaciones, interrogatorios, de forma de poder montar una película de medio o largo metraje a exhibir en los cines de Lisboa (…) el grupo de cineastas que tomaron la iniciativa de realizar la película sobre los hechos relacionados al Movimiento de las Fuerzas Armadas, se reunieron en el Sindicato distribuyéndose en diez equipos de trabajo que se desparramaron por varios sitios de la capital y con diversas tareas, a fin de filmar el 1º de mayo”.

Eduardo Geada (en “Cine Portugués y la Revolución, 1975)

La propia trayectoria de Glauber, circulando por América Latina, Europa, África y Estados Unidos, refleja este movimiento. No extraña, por lo tanto, su presencia en escena, asumiendo ora la personalidad pública, dando declaraciones en italiano, ora en el puesto de reportero que se vuelve él mismo noticia, o aún en situaciones domésticas. Es la primera vez, en película firmada por él, que Glauber se coloca delante de la cámara. Claro, sin embargo, lleva adelante una experiencia anterior fundamental en ese proceso: la participación del cineasta en el documental portugués: Las Armas y el Pueblo (1974), realización colectiva envolviendo diversos directores, que filmaron entre el 25 de abril de la Revolución de los Claveles y la celebración del primero de mayo con el país libre de la dictadura salazarista. En las escenas en que dirige y participa, Glauber hace entrevistas durante la manifestación y se traslada hasta un barrio pobre de la periferia de Lisboa, donde conversa y provoca a los moradores. Son procedimientos y trayectos que retoma en Claro (sorprende en particular, la semejanza de secuencias, filmadas en las periferias de Roma y Lisboa) y que volverán a ser explotados en los documentales posteriores y en el cuadro del programa “Apertura”.

Luciana Corrêa de Araújo (Revista Contracampo).

* “CABEZAS CORTADAS” (1970)

FICHA TÉCNICA

Título Original: Cabezas Cortadas. Ficción, largo-metraje, 35mm, colores (Eastmancolor). Barcelona, España, 1970. 2.600 metros, 95 minutos. Compañías productoras: Barcelona Profilmes S.A. (España), Barcelona Films Contacto (España), Mapa Filmes (Brasil); Distribución: Embrafilme; Lanzamiento: 11 de junio de 1979, Río de Janeiro (Roma-runi, Río Sul Bruni-Copacabana, BruniTijuca); Directores de producción: José Antônio Perez Giner, Modesto Perez Redondo; Productores ejecutivos: Ricardo Muñoz Suay, Pedro Fages, Juan Palomeras; Asistente de producción: Manuel Rubio; Director: Glauber Rocha; Asistente de dirección: Ricardo Muñoz Suay; Asistentes de realización: Manuel Esteban, Manuel Perez Sestremeras Argumentista: Glauber Rocha; Guionistas: Augusto Martinez Torres, Josefa Pruna; Diálogos en español: Ricardo Munoz Suay; Director de fotografía: Jaime Deu Casas; Cámara: Carlos Frigola; 2° operador de cámara: Ricardo Gonzales; 1° asistente de cámara: Jose Cobos; 2° asistente de cámara: Ramon Jaques; Sonido: Roger Sangenis; Operador de micrófono: Jorge Sauret; Montador: Eduardo Escorel; Asistentes de montajes: Ángeles Sanchez, Susana Lemoine; Escenográfo: Fabian Puigserver; Decorador: Andres Vallve; Asistentes de decoración: Manuel Rubio Jr., Jose Rovira; Maquillador: Cristóbal Criado; Asistente de maquillaje: Ana Criado; Peluquera: Vicenta Salvador; Letreros: Ana Luísa Escorel; Música: Cuesta Abajo, Gardel, Le Pera, Allá en el Rancho Grande, Castillo, Del Moral, Uranga, Manresana, Manen, Chamaco Gran Torero, Gomila, Fallaste Corazón, Sánchez, Sabor a Mi, Carillo, Buenos Aires, Joves, Romero, Misa Flamenca, La Torre, Torre Grosa; Locales: Biblioteca Nacional de La Diputación, Barcelona; Rosas, San Pedro de Poda, Castelló de Ampurias, Cadaqués, Cabo de Creus, Port-Lligat; Laboratorio de imagen: Fotofilm S.A.E.; Estudio de sonido: La Voz de España S.A.; Estudio de montaje: Estudio Kine S.A.; Premio: Premio São Saruê, da Federação de Cine-clubes de Río de Janeiro - Río de Janeiro/ 1979. Elenco: Pierre Clementi - Pastor; Francisco Rabal - Diaz II; Marta May - D. Soledad, Rosa Maria Penna -Dulcinea, Ema Cohen - gitana/prostituta, Luis Ciges - mendigo, Telesforo Sanchez - padre, Victor Israel - médico, Carlos Frigola, Carmen Sansa, Emer Cardona, Enrique Majo, Jack Rocha, Jose Jacomet, Jose Ruiz, Jose Torrens, Julian Navarro, Juan Valles, Maria Jesús Andany, Sebastian Camps, Vega Dingo.

Sinopsis

"Es una película contra las dictaduras, y el funeral de las dictaduras. Trato de un personaje que sería el encuentro apocalíptico entre Perón y Franco, en las ruinas de la civilización latinoamericana. Filmé en las piedras de Cadaqués, donde Buñuel filmó “L´Age d´Or”. La España y la Bahía de Europa. Cabezas Cortadas desarma todos los esquemas dramáticos del teatro y del cine. El cine del futuro será sonido, luz, delirio, aquella línea interrumpida desde “L´Age d´Or”.

Comentario

"(. . .) Glauber Rocha habla de la historia de América Latina, de Perón, de los ibéricos, moros y cristianos, mostrando a España como una ruina, como un loco que en el momento de morir vuelve a establecer la monarquía. Habla de Perón, de Franco, de Batista, de esos dictadores que se exilan en España, pero construye un sueño, materializando el inconsciente en sonidos-imágenes. Y cuando el inconsciente, el sueño, irrumpe en la realidad es como una máquina extraña a aquella realidad. Para Glauber, como dijo André Breton, “la metáfora tiene la capacidad de esculpir el espacio de lo real, en el caos de la razón”. Una cabeza griega, la cabeza de una civilización, la greco-romana-cristiana, apareció en el barro, cortada.

Glauber construye una hipérbola. Encima de las palabras-título Cabezas Cortadas, aparece una imagen formando figura de lenguaje audiovisual. La cabeza es una cabeza cortada de una estatua griega. Y dentro de la cabeza que se crea todo, la ciencia, el razonamiento. Cortar las cabezas. Cortar las amarras de la razón, del conocimiento racional, del positivismo, para comprender. Corte en el pensamiento racionalista. La oposición pasión-razón”.

Muerte del Patriarcado (política y ética. Raquel Gerber en Filme y Cultura nº 34. Río de Janeiro. Enero/febrero/marzo. 1980, p.36)

* “PALOMA O SUPER PALOMA” (1972)

Sinopsis

Diario de viaje filmado por Glauber en Punta del Este ( Uruguay – 1972) que registra el reencuentro de la familia Rocha: Doña Lúcia, la madre; Anecy Rocha, la hermana; Paloma, la hija y Walter Lima hijo, cuñado, con el director que se encontraba exiliado en Europa.

Sin la autorización de los militares brasileros, los familiares atraviesan “clandestinamente” el puente de Foz de Iguazú, para rever a Glauber en Uruguay, donde participaría de una reunión política con el amigo Darcy Ribeiro y el ex presidente João Goulart. La cámara a veces con Glauber, a veces con Walter, capta lo cotidiano y revela el espíritu irreverente de los “actores” de aquel momento histórico-afectivo.

La hija primogénita de Glauber, Paloma protagoniza las principales situaciones.

La versión conocida de la película la montó y sonorizó Mair Tavares.

* “JORJAMADO EN EL CINE”

Sinopsis

Jorjamado en el cine se realizó para un programa de televisión consagrado al escritor Jorge Amado. En este documental, Jorge Amado fue filmado en su casa, rodeado por su numerosa familia, en una librería, durante una sesión de autógrafos de uno de sus libros, en un cine en Salvador, en la avant-première de la película Tienda de los Milagros, de Nelson Pereira dos Santos, adaptación del libro homónimo de Jorge Amado.

Glauber filma a su amigo con mucho humor y cariño. La cámara va evolucionando lentamente, sin cesar y con rapidez sobre el escritor, sus familiares, actores y actrices de la película de Nelson, además de pasar por objetos de rituales de candomblé del museo de Jorge Amado.

* “LETICIA EN MARRUECOS” (1970)

Sinopsis

Después de rodar “Cabezas Cortadas” (1970) en España, Glauber viaja a Marruecos con las amigas Leticia Maria Moreira de Souza y Flora Bildner (Mossa) adonde realiza el diario filmado “Letícia y Mossa en Marruecos”, un ensayo que registra el paseo de los tres por las ferias de Marrakesh.

Trecho de una carta de Glauber, enviada desde Marruecos:

¡Estoy en los desiertos de Oriente! ¡Mi corazón es demasiado grande! Viajando sin parar por las fantásticas rutas de príncipes, ladrones y guerreros: raptando princesas y negociando secretos en medio del humo y al compás de los tamborines. ¡No hay nada que hacerle! Es la felicidad que duele de tan buena”. (GR)

* “DI CAVALCANTI DI GLAUBER. Nadie asistió al formidable entierro de su última quimera, solamente la ingratitud. Esta pantera, fue su compañera inseparable” (1977)

FICHA TÉCNICA

No ficción, corto metraje, 35 mm, colores, 480 metros, 18 minutos. Río de Janeiro, 1977. Compañía productora: Embrafilme; Distribución: Embrafilme; 1ª. exhibición: 11 de marzo de 1977, Cinemateca del MAM, Río de Janeiro; Lanzamiento: 11 de junio de 1979, Río de Janeiro (Roma-Bruni, Rio Sul, Bruni-Copacabana, Bruni-Tijuca); Director de producción: Ricard Morerira; Director: Glauber Rocha; Asistente de dirección: Ricardo (Pudim) Moreira; Fotógrafos: Mario Carneiro, Nonato Estrela; Montador: Roberto Pires; Música: Pixinguinha (Lamento), Villa-Lobos (trecho de Floresta do Amazonas), Paulinho da Viola, Lamartine Babo (O Teu Cabelo Não Nega – Tu Cabello no lo Niega), Jorge Ben; Locales: Museo de Arte Moderna, Cementerio São João Batista (Río de Janeiro); Premio: Premio Especial del Jurado Festival de Cannes/1977; Otros títulos: Nadie asistió al formidable entierro de su ultima quimera, solamente la ingratitud. Esta pantera, fue su compañera inseparable; Di-Glauber; Di Cavalcanti, Di ( das) Mortes. Locutor: Glauber Rocha; Textos: Vinícius de Morais (Balada do Di Cavalcanti), Augusto dos Anjos (trecho de Versos Íntimos), Frederico de Moraes (trecho de artigo sobre Di Cavalcanti), Edison Brenner (anuncio de la muerte de Di); Elenco: Joel Barcelos, Marina Montini, Antonio Pitanga.Obs.: La exhibición de la película está suspendida por decisión judicial desde 1979, por una orden de la 7ª circunscripción del juzgado civil, al pedido de seguridad interpuesto por la hija adoptiva del pintor, Elizabeth Di Cavalcanti.

Comentario

“La muerte es un tema festivo para los mejicanos, y cualquier protestante escencialista como yo no la considera una tragedia. En “ Tierra en Transe” el poeta Paulo Martins recitaba que convivimos con la muerte….etc.….dentro de ella la carne se devora - y el cangaceiro Corisco, en Dios y el Diablo en la Tierra del Sol, muere profetizando la resurrección del sertão en el mar que se transforma en sertão que se vuelve mar……

¿Mate a muchos personajes? Ellos murieron por cuenta propia, engendrados y sacrificados por sus propias contradicciones: cada masacre dialéctica que escenifico y monto se autodefine en la síntesis fílmica, y del expurgo sobran las metáfora vitales.

Las armas de fuego, cuchillos y lanzas son objetos mortales usados por mis personajes, pero la reina Soledad bebe simbólicamente veneno al final de “Cabezas Cortadas” y los mercenarios de “El León de Siete Cabezas” son ahorcados. En “Cáncer”, Antonio Pitanga estrangula a Hugo Carvana, así como Carvana se suicida en “Tierra en Transe”. En “Claro” se usó un cañón para matar un mercenario en Vietnam y dos personajes mueren ahogados en “Barravento”, además de las multitudes incalculables masacradas por Sebastião, Corisco, Diaz, etc.

Filmar a mi amigo Di muerto es un acto de humor modernista-surrealista que se permite entre artistas renacidos Fénix/Di nunca murió. En el caso de la película es una celebración que libera al muerto de su hipócrita-trágica condición. La fiesta, el Quarup (ceremonia socio-religiosa ínter tribal de celebración de los muertos, de los pueblos indígenas brasileros de la región do alto Xingú) la resurrección que trasciende la burocracia del cementerio. ¿Por qué enterrar a las personas con lagrimas y flores comerciales?. Mi película, cuyo titulo, dado por Alex Viany, es Di-Glauber, expone dos fases del ritual: el velorio en el museo de Arte Moderno y el entierro en el Cementerio São João Batista. Es así que sepultamos a nuestros muertos.

Golpeado por la tristeza de un acto que debería ser festivo en todos los casos (y sobretodo en el caso de un genio popular como Emiliano Di Cavalcanti) proyecté el Ritual Alternativo; Mi funeral Poético, como Di hubiera gustado que fuese, lui….el símbolo de la Vida….

En el campo metafórico trans sicoanalítico materializo la victoria de San Jorge sobre el Dragón. Y, en el caso de una producción independiente, por falta de tiempo y dinero, y dada la urgencia del trabajo, yo interpreto a San Jorge (desdoblado en Joel Barcelos y Antônio Pitanga) y Di – el Dragón. Pero curiosamente Yo Soy Orfeo Negro (Pitanga) y Marina Montini, doblemente Euridice (musa de Di), es la Muerte. Mis flash-backs son mi espejo y el espejo ocupa la segunda parte de la película, inspirada por los reflejos del Baile, de Antônio Callado, y Mayra, de Darcy Ribeiro. Celebrando a Di recupero su cadáver, y la película, que no es didáctica, contribuye para perpetuar el mensaje del Gran Pintor y del Gran Chaman Tupan Ará, Babaraúna Ponta-de-Lanza Africano, ¡Gloria de la Raza Brazyleira!. “El descubrimiento poético de fines de siglo será la materialización de la Eternidad”

Di (De las) Muertes, Glauber Rocha, texto mimeografiado, distribuido en la sesión de la película el 11 de marzo de 1977 en la Cinemateca del MAM.

* “CLARO” (1975)

FICHA TÉCNICA

Título Original: Claro. Ficción, largo metraje, colores (Eastmancolor), 3.000 metros, 110 minutos. Roma, Italia, 1975. Compañía productora: DPT-SPA; Productor: Alberto Marucchi; Coproductor: Marco Tamburella; Director de producción: Ugo Persichetti Auteri; Productores ejecutivos: Giacomo Lova y Loya Telli; Dirección: Glauber Rocha; Asistente de dirección: Anna Carini; Director de fotografía: Mario Gianni; Técnicos de sonido Manlio e Davide Magara; Música: Samba de Roda, Maculelê, Bella Ciao, Casta Diva, Internazionale Bandiera Rossa, Villa-Lobos, Vivaldi (Las 4 Estaciones), João de Barro (Primavera en Río), J. Flores y M. O. Guerrero (Índia, versión de José Fortuna, cantada por Gal Costa). Elenco: Juliet Berto, Mackay, Luis Maria Olmedo (“El Cachorro”), Tony Scott, Jirges Ristum, Luis Waldor, Betina Best, Yvone Taylor, Francesco Serrao, Anna Carini, Jarine Janet, Luciana Liquori, Peter Adarire, Glauber Rocha, Carmelo Bene, el pueblo de Roma.

Sinopsis

"Una visión brasilera de Roma. o mejor, un discurso del colonizado sobre la tierra de la colonización."

Teniendo a Roma como escenario y a la cultura romana como blanco, "Claro" no tiene un argumento narrativo y una estructura tradicional, mezclando ópera (sobretodo a partir de la banda musical que reúne a Bellini y Vila-Lobos), documental, película-testimonial y ensayo. La presencia en el elenco del instigante realizador italiano Carmelo Bene y de la actriz francesa Juliet Berto valorizan una película irreverente, provocativa, una de las más autorales de Glauber en que su firma indeleble se corporiza en cada plano.

Comentario

¿Por qué este título?

Porque quería ver claro en las contradicciones de la sociedad capitalista de nuestro tiempo.

¿Estás seguro que esta claridad será transmitida también a los espectadores?

No soy profeta. Creo honestamente haber hecho una película sin ambigüedades, quiero decir en lo ambiguo respecto a la visión política. Por ejemplo, me parece bastante claro el momento en que, en la conclusión de la película, la gente pobre ocupa literalmente la pantalla: el pueblo debe ocupar el espacio que le arrancaron durante siglos de represión. En cuanto a mi relación con el público, puedo decir que no tengo una visión paternalista del espectador. Mi visión, contrariamente es también una obra abierta, que deja un amplio espacio para la libre interpretación, pero repito, sin ser nunca ambiguo.

Diga alguna cosa sobre la protagonista femenina y sobre el significado de la secuencia inicial.

La protagonista es también un mito, un mito que atraviesa la película: podría ser el mito de la inocencia, de la ingenuidad en relación con el mundo hostil, represivo. El dialogo musical del inicio, entre la joven y la voz en off, es una especie de exorcismo, un hecho ritual, una comparación entre el pasado y el presente, entre la angustia y la esperanza. También es un modo de combatir la neurosis que creo que es un producto típico del sistema capitalista.

Entrevista con Glauber Rocha, en Paese Sera, Roma, edición de 23/jul./1975.

* “LA EDAD DE LA TIERRA” (1980)

FICHA TÉCNICA

Ficción, largo-metraje, 35mm, colores (Eastmancolor/ Cinemascope). Río de Janeiro, 1980. 4.350 metros, 160 minutos; Compañías productoras : Embrafilme, CPC (Centro de Producción Comunicación), Glauber Rocha Comunicações Artísticas, Filmes 3; Distribución: Embrafilme; Lanzamiento: 17 de noviembre de 1980, Brasilia; Productor: Glauber Rocha; Directores de producción: Tizuka Yamasaki, Walter Schilke; Gerente financiero: Haroldo Born de Silva; Productores ejecutivos: Carlos Alberto Diniz, Wilson Mendes Andrade Jr. (Quim); Asistentes de producción: Yurika Yamasaki, Alice Ozawa, Urbano de Castro Pires, Antonio Alves Cury, Nivalda Silva Costa, Francisco Luis Drumond Neto, João da Rocha Freitas Neiva, João Melo, Maria de Fátima Barreto, Sheila Maria Lopes Torres, Telma Melo Duarte Guimarães; Director: Glauber Rocha; Asistentes de dirección: Carlos Alberto Caetano, Tizuka Yamasaki; Argumentista y guionista: Glauber Rocha; Directores de fotografía: Roberto Pires, Pedro de Moraes; Cámara: John Howard Shemman; Assistentes de câmara: Roque Araújo, Alonso Rodrigues dos Santos, Jaime Schwartz, Antonio Carlos Seabra; Fotógrafos de escena: Sônia Nercessian, Paula Gaetan, Tizuka Yamasaki, Pedro de Moraes, Carlos Cox; Jefe electricista: Roque Araújo; Electricista: José Pereira dos Santos; Asistentes de electricista: Sebastião de Luna, Sandoval Santos Silva, José Caetano de Lima; Técnico de sonido: Sylvia Maria Amorim de Alencar; Mezcla: Roberto Leite y Onelio Mota; Asistentes de sonido: Rony Castro Pires, Antonio Raimundo dos Santos, Raul Manuel Quinteros Riquelme, Rodolfo Brandão, Sergio Santos Cravo, Luis Antonio Prado, Paloma Rocha; Montadores: Carlos Cox, Raul Soares, Ricardo Miranda; Montaje de sonido: Jorge Saldanha; Escenógrafos: Paula Gaetan, Raul Willian Amaral Barbosa; Asistente de escenografia: Nilde Maria Goebel; Utilero: Antonio Raimundo dos Santos; Vestuaristas: Paula Gaetan, Raul Willian Amaral Barbosa; Asistente de Vestuarios: Nilde Maria GoebelCostureira Nalva Djanira da Silva; Música: Villa-Lobos, Jorge Ben, Jamelão, Nanã, Mozart, folclore brasileiro; Director Musical: Rogério Duarte; Arreglo musical: Vivaldo Santa Pereira; Músicos: Pascoal Trindade Reis, Antonio Apolinário Andrade, Lidio Marques de Sousa, Alvaro dos Santos Cerqueira, Antonio Ferreira da Anunciação, Manoel Natividade Passos; Orquesta: Orquestra Mística da Bahia; Continuistas: Suely Seixas Nunes Neiva, Laura Teresa Fernandes Carneiro, Paloma Rocha; Locales: Rio de Janeiro, Salvador, Brasília; Laboratorio de imagen: Líder Cine Laboratórios ; Estudio de sonido: Nel-som; Premios: Mención Honorífica a Norma Bengell- XXXVII Mostra Internacional de Cinema, Veneza/1980, Prêmio do Museu de Arte Moderna de Cartagena- XXII Festival de Cinema de Cartagena; Elenco:Maurício do Valle; Jece Valadão; Antonio Pitanga; Tarcísio Meira, Geraldo D’EI Rey; Ana Maria Magalhães; Carlos Petrovicho; Norma Bengel; Mário Gusmão; Danuza Leão; Glória X ; Laura Y; Paloma Rocha; Participação de: Carlos Castello Branco, João Ubaldo Ribeiro, Raul de Xangô, Tetê Catalão, Paula Gaetan, Ary Pararraios, Clyde Morgan, Gerard Leclery, Rogério Duarte, Sandoval, Telma Duarte, Adelmo Rodrigues da Silva, Ari José de Oliveira, Albertino dos Santos, Amaro Santos da Silva, Alexandre Dumas Valadares Ribondi, Davi Antonio Neto, Dimer Camargo Monteiro, Fernando Lemos, João José Miguel; Jorge Henrique Tosta da Silva, João Antônio de Lima Esteves, Janduir de Lima Soeiro, José Justino da Silva, João José Prazeres (Cego), Maria Conceição Bispo dos Anjos, Maria da Glória de Meneses Gelto, Marly Viana de Sousa, Romário Cesar Schettino, Vanderley dos Santos Catalão, Wanilda Silva Machado.

Sinopsis

"Se trata de una película que apuesta en el futuro de Brasil, a través del arte nuevo, como si fuese Villa-Lobos, Portinari, Di Cavalcanti o Picasso. La película ofrece una sinfonía de sonidos e imágenes o una anti-sinfonía que coloca los problemas fundamentales de fondo. La colocación de la película es una sola: es mi retrato junto al retrato de Brasil.

Esta película sería para el cine tal vez como un cuadro de Picasso. Los críticos están queriendo una pintura académica, cuando yo le estoy dando una pintura del futuro.

En la creación artística el mayor impedimento es el miedo. Los autores que crearon grandes obras en América Latina vencieron el miedo para no sucumbir al terrorismo del complejo de inferioridad. Yo, inclusive, rompí este complejo con un grito.

No tengo miedo de crear, si tengo ingenio e arte voy para adelante. Es necesario no ser zonzo, pues la estupidez es el mayor enemigo del artista.

Arnaldo Carrilho me dijo una vez delante de las ruinas de Pompeya (era un domingo entre enero y marzo de 1965) que Simón Bolívar subió al Vesuvio y de allí meditó sobre América Latina: de allí partió para su acción política. Verdad o mentira quiero partir del volcán”.

Glauber Rocha

"Es una película que el espectador deberá asistir como si estuviera en una cama, en una fiesta, en una huelga o en una revolución. Es un nuevo cine, anti-literario y meta-teatral, que será disfrutado, y no visto y oído como un cine que circula por ahí. Es una película que habla de las tentativas del Tercer Mundo... habla del mundo en que vivimos. No es para contarse, sólo para ser vista. De “Di Cavalcanti” para aquí rompí con el cine teatral y de ficción”.

Comentario

"Mosaico sinfónico. “La Edad de la Tierra” se insiere solidamente dentro de la tradición artística latinoamericana. La propuesta de englobar el espíritu de una nacionalidad en una sola obra remite directamente a los muralistas mexicanos. La imagen de Rivera – ¿O seria Siqueiros? – encima de una escalera, pincel en la mano, delante de una superficie inmensa que reducía a bien poco el tamaño del artista, componiendo en figuras toda la historia de su pueblo evoca a la de Glauber Rocha envuelto durante años en quilómetros de cinta que él mismo generó en la fatiga quijotesca (o dantesca) de contar su país. El exacerbamiento nacionalista de su obra, libre ahora de cualquier compromiso narrativo, encuentra al fin su estado puro. Como si no existiera la dimensión del tiempo – “sólo lo real es eterno” – la película mural dispone sus bloques de significados espacialmente, en una estructura sin tono que avanza por rupturas entre Bahía, Brasilia y Río. Nacimiento de Cristo, Cristo-pueblo y Cristo-Rey, Cristo-guerrero y Cristo profeta, el mundo sin Cristo y por todas partes, Brahms, el anti-Cristo. Esta parábola, en si misma una sucesión de parábolas, y dispuesta como en un cuadro de batalla en que hay varias acciones simultáneas y el ojo pasea dentro suyo, ordenándolas (...)”.

Dios y el Diablo en la Edad de la Tierra en Transe, de Gustavo Dahl en Jornal do Brasil

Río de Janeiro, 25/nov./1980.

"Glauber Rocha, usualmente, es como Wagner: cuidado con el espectador sofocado. Y los críticos de Venecia 80, que terminaron con “La Edad de la Tierra”, seguramente no subieron los escalones de la escalera que los hubiera colocado a la altura, ancho y profundidad del cuadro. No se mira un Guernica pegado a la esquina izquierda del cuadro”.

Sylvie Pierre (Libération, 1/4/82)

Frases

"La Edad de la Tierra” es una película que el espectador deberá asistir como si estuviera en una cama, en una fiesta, en una huelga o en una revolución. Es un cine nuevo, anti-literario y meta-teatral.

Glauber Rocha

"Él se golpeo contra lo imposible, la imposibilidad de ser un gran cineasta del Tercer Mundo, un gran cineasta negro”.

"La Edad de la Tierra” es imposibilidad grandiosa, una travesía del mundo y del tiempo, un descubrimiento de América de contra-mano, un Acorazado Potemkin negro, o sea, sin forma, lleno de gestos y ritmado, anti-clásico al extremo – una mucosidad de sangre en la cara del cine actual, dominado por la dulzura...”

Pascal Bonitzer, 22 de agosto de 1981

"Extraña, extraña película, que hace que sus películas anteriores aparezcan como ejercicios bien comportados y pálidos”

Pascal Bonitzer

"Soy un artista colectivista que está abierto; un anti-artista. Soy una persona del pueblo. Soy un campesino de Vitoria da Conquista. “La Edad de la Tierra” seguirá el mismo itinerario de las otras películas, creará polémica, será odiada, será adorada”.

Glauber Rocha

"...aunque en materia de lenguaje cinematográfica, montaje, estructura, se rehizo, subvirtió e reestructuró. Es un estilo barroco, reconstructivista, cosa muy nueva que los brasileros que vieron esta película están amando”.

Glauber Rocha

(Todos los textos hasta aquí reproducidos fueros tomados de la página oficial de la Fundación Glauber Rocha: http://www.tempoglauber.com.br/espanol/)