CICLO DE CINE "EL ESPEJO"

Werner Herzog

HERZOG-KINSKI, LA IRA DE DIOS

Werner Herzog

A los trece años lo llevaron a Munich para que iniciara sus estudios secundarios. Su familia se alojó provisionalmente en una pensión donde, casualmente, se alojaba Klaus Kinski, actor que en un futuro sería clave en su carrera cinematográfica. Kinski ni reparó en el Herzog de trece años, pero el futuro director sí lo hizo con el singular actor.

“Aguirre, la ira de Dios”

La fascinante historia de Lope de Aguirre, el desquiciado conquistador español del siglo XVI, quien luego de separarse de la expedición de Gonzalo Pizarro, intentó descubrir la mítica ciudad de El Dorado, perdida en la inmensidad del Amazonas. A medida que el explorador lleva a sus hombres a una muerte segura, el film enfrenta al espectador a perturbadores temas como el imperialismo y el fanatismo religioso...

Este film, marcó la consagración internacional de Herzog y ayudó a consolidar el éxito de lo que se dio en llamar "el nuevo cine alemán". Joya de excepcional belleza y fuerza cinematográfica.

Aguirre, la ira de Dios es una recreación de la aventura equinoccial de Lope de Aguirre y su rebelión contra Felipe II, en la conquista española de América durante el siglo XVI. Filmada en la cuenca del río Amazonas a principios de los 70', es un relato de una verdadera epopeya que llega, incluso, a cuestionar la existencia de límites entre la realidad y la ficción. Herzog nos ilustra, a través de esta película, como la ambición por el oro se convirtió, para los españoles del período de la conquista, en una enfermedad de la sociedad cuyo peor síntoma fue llevar a muchos hombres a volverse locos de obsesión. Lope de Aguirre es, aparentemente, la cara enferma de la conquista. Un personaje cuyo prototipo, probablemente, se repitió en muchos otros conquistadores tanto o quizás más desequilibrados que él.

Así como existe en la película la imagen ambiciosa de Aguirre, existen, también muchas otras menos centrales pero no menos acertadas en su recreación como la del monje Gaspar de Carvajal, quien por miedo decide apoyar a Aguirre a sabiendas de que su proyecto es absolutamente inviable. Además, se encuentra la figura de un príncipe Inca, que pasó de ser dueño y señor de su pueblo a tener una vida de miserable esclavitud.Cada personaje, es una obra de arte, producto no solo de un gran esfuerzo imaginativo sino también de increíbles capacidades de percepción y sensibilidad.

“Aguirre...”, por Kinski

Le digo a Herzog que Aguirre tiene que ser un tullido, porque no tiene que parecer que su poder procede de su físico. Tendré una joroba. Mi brazo derecho será demasiado largo, como el brazo de un mono. El izquierdo en cambio, será demasiado corto, de manera que tenga que llevar sujeta a la parte derecha del pecho-soy zurdo- la vaina de mi espada, en lugar de en la cadera, como es habitual. Mi pierna izquierda será más larga que la derecha, de modo que tenga que arrastrarla. Caminaré de lado, como un cangrejo. Tendré el pelo largo, me lo dejaré crecer hasta los hombros antes de que empiece el rodaje. Para la joroba no necesitaré ninguna prótesis, ningún maquillador que me toquetee. Seré un tullido porque quiero serlo. Igual que soy guapo cuando quiero. Feo. Fuerte. Endeble Bajo y alto. Viejo y joven. Cuando quiero. Acostumbraré mi columna vertebral a la joroba. Con mi postura, sacaré los cartílagos de las articulaciones y manipularé su gelatina. Voy a ser un tullido hoy, ahora, inmediatamente.A partir de ahora, todo se hará en función de mi contrahechura: las ropas, la coraza, las sujeciones de las armas, las armas propiamete dichas, el casco, las botas, etcétera.

Establezco el vestuario, arranco unas cuántas páginas de libros con grabados antiguos, expongo las modificaciones que deseo, y, para encontrar la coraza y las armas, vuelo con Herzog a Madrid, donde, tras días de búsqueda, extraigo de las montañas de chatarra oxidada la espada, el puñal, el casco y la coraza, que hay que recortar adecuadamente debido a mis defectos físicos.

Kinski, sobre la filmación de “Aguirre...”

Mi impedimenta de pesado cuero, mis largas botas, el casco, la coraza, la espada y el puñal pesan cerca de quince kilos. Si, gracias a los delirios de grandeza de Herzog, zozobra la balsa, no hay salvación para mí, pues no podría desprenderme de la coraza y del jubón de cuero, que van sujetos por la espalda. Además, los rápidos están cruzados por una larga cadena de arrecifes escarpados, cuyas puntas, afiladas como hojas de afeitar, acechan como pirañas a poca distancia del nivel del agua, y a veces incluso asoman de las aguas encrespadas.

Así nos desplazamos, como una bala, corriente abajo, mientras las olas rampantes asaltan nuestra balsa con la furia histérica de un toro y revientan a nuestra espalda, por encima de nuestras cabezas. El aire está colmado de blancos espumarajos.

De repente, como si las aguas desbocadas nos hubieran escupido en un acceso de rabia, vamos a parar, casi en silencio, a un brazo del río que fluye robusto pero calmoso. Estamos en medio de la selva y nos internamos cada vez más hondo en ella: ahí está la selva virgen. Se apodera de mí. Me absorbe, caliente y húmeda como el cuerpo desnudo y bañado en sudor de una mujer enferma de deseo, con todos sus misterios y prodigios. La miro con los ojos como platos y no paro de admirarla y adorarla...

Minhoi y yo cocinamos solos en nuestra balsa. Echamos tierra sobre la plataforma de madera y hacemos fuego. Cuando uno de nosotros salta al agua para bañarse y lavarse, el otro vigila que no vengan pirañas. Normalmente no tenemos nada que cocinar, y nos alimentamos de fantásticos frutos de la selva, que contienen suficiente líquido. Pero esos frutos paradisíacos son difíciles de conseguir, porque avanzamos casi sin interrupción rio abajo y a menudo pasamos largo tiempo sin poder bajar a la orilla a buscar fruta.

Con el tiempo empezamos a notar las consecuencias de la desnutrición. Nos debilitamos, se me hincha el vientre, y ya soy sólo piel y huesos. Los otros están aún peor.

Hoy, a las tres de la madrugada, nos despiertan brutalmente en nuestras balsas. Nos dicen que no hay tiempo para desayunar, ni siquiera para tomar un café, y que vamos a navegar sólo veinte minutos, hasta el próximo poblado indio a la orilla del río. Allí, dicen, nos darán de todo. Pero los supuestos veinte minutos se convierten en dieciocho horas. Como siempre, Herzog nos ha mentido.

Con las cabezas metidas en los pesados cascos de acero, que el sol lacerante calienta hasta tal punto que nos quemamos, pasamos el día entero sin techo y sin la menor sombra, sin comer ni beber, sometidos al calor más implacable. La gente va cayendo como moscas. Primero las chicas, luego los hombres, uno detrás de otro. La mayoría tienen las piernas llenas de pus e hinchadas hasta la desfiguración por culpa de las picaduras de mosquitos.

Cuando, al atardecer, llegamos por fin a un poblado indio, resulta que está en llamas. Herzog lo ha hecho incendiar, y hambrientos y medio muertos de sed, tambaleándonos de agotamiento de dieciocho horas de calor infernal, tenemos que atacar el poblado indio directamente desde las balsas, tal como ordena el estúpido guión.

Quizás es la primera vez que un bote se desliza por estas aguas; quizás en millones de años no ha puesto los pies aquí ningún ser humano. Ni siquiera un indio. Esperamos en silencio, largas horas. Siento cómo la selva se nos acerca, los animales, las plantas, que ya hace tiempo que nos han visto, pero no se nos muestran. Por primera vez en mi vida, no tengo pasado. El presente es tan intenso, que hace desvanecerce el pasado. Sé que soy libre, verdaderamente libre. Soy el pájaro que ha conseguido huir de la jaula, que extiende sus alas y se eleva hacia el cielo. Participo del Universo.

Al cabo de diez semanas rodamos la última escena de la película, en la que Aguirre, único superviviente, navega a la deriva río abajo, hacia el Atlántico, presa de la locura y rodeado de varios cientos de monos. La mayoría de los monos que han metido en la balsa saltan al agua y nadan de regreso a la selva. Habían sido capturados por una banda de traficantes de animales que iba a venderlos a laboratorios norteamericanos para experimentos. Herzog los ha alquilado.

Cuando ya sólo quedan unos cien monos, que están a punto de saltar al agua y recuperar su libertad, le exijo a Herzog que empiece a filmar inmediatamente. Sé que esa ocasión no se repetirá. Una vez filmada la toma, los últimos monos se tiran al río y nadan hacia la selva, que los acoge.

Minhoi y yo tenemos que quedarnos tres días en un hospital de Iquitos, para transfusiones de vitaminas.

Cuando el avión, en medio del estruendo bestial de sus turbinas, se alza tieso hacia el cielo, y veo a mis pies el verde mar de la selva, los ojos se me arrasan en un llanto incontenible. Mi alma está tan conmovida, y mi cuerpo se ve tan violentamente sacudido, que por un momento creo que va a partírseme el corazón. Oculto mi cara a los otros pasajeros apretándola contra la ventanilla, e intento sofocar mis sollozos. A un animal o persona que llora porque tiene que alejarse de la selva virgen, y que no está contento y agradecido de reencontrarse con la seguridad de los guetos de la civilización, donde ronda la locura, se le encierra en el manicomio o se le narcotiza.

Herzog, mayo de 1975

“Tengo una profunda fascinación y una sensación muy precisa por los paisajes irregulares y alucinantes… Los paisajes no entran en mi obra con una función decorativa o exótica. Por ejemplo, los paisajes de Aguirre. Allí estos tienen una vida profunda, una sensación de fuerza, una intensidad que no se encuentra en las películas hollywoodenses en donde la naturaleza tiene algo de artificial. Lo que muestro en Aguirre es el transcurrir del tiempo que pasa en relación con el transcurrir del agua, es la inmovilización del tiempo. Muestra a la naturaleza en un coma prolongado y una tierra que todavía no ha despertado. Muestro el delirio de todo un paisaje, que se infiltra poco a poco en el interior de los personajes y que termina en un delirio humano”

Herzog y Kinski

La compleja (y fascinante) relación creativa entre Herzog y Kinski, llevó al director a realizar en 1999 el documental Mein Liebster Feind (Mi querido enemigo), donde se explican multitud de situaciones, algunas de ellas verdaderamente impresionantes.

Herzog, que casualmente había convivido con Klaus durante algunos meses de su niñez, supo ver en el actor el potencial que su Aguirre necesitaba, pero el rodaje de la película se convirtió en una auténtica pesadilla. El proyecto (que conllevaba rodar en el mismo corazón de la Amazonia, y con escasísimos medios) era realmente arriesgado, pero nadie le había preparado para lidiar con el actor alemán. Las sucesivas discusiones, violentas y acaloradas, minaron el estado de ánimo de todo el equipo. Kinski, que no quiso adentrarse en la selva sin hacerse antes con un buen fusil, dijo delante de todos que odiaba a Herzog y que quería matarlo. Muy cerca del final del rodaje, y en un momento de gran tensión, Kinski se negó a rodar una escena. Herzog se marchó y volvió con una pistola (que según su versión estaba descargada), diciéndole a Klaus que contenía 9 balas: “Ocho son para ti, y la última para mí. Haz esa escena o disparo”.

Kinski declaraba que despreciaba a Herzog por encima de todas las cosas, y que lo consideraba desprovisto del más mínimo talento, pero es evidente que se necesitaban. Herzog aprendió a soportar la personalidad egomaníaca del actor, y éste hubo de reparar en que ningún otro director extraería de él las cosas que Herzog le exigía.

En las primeras secuencias del documental, Herzog habla de cómo fue filmada Aguirre, la ira de Dios, y los conflictos que surgieron con Kinski por las condiciones de la filmación. El cineasta habla a cámara con la impresionante escenografía de los Andes a sus espaldas y describe como se realizó una de las tomas más memorables de esa cinta. Se trata de una larga cadena de hombres que baja las montañas y se ven como hormigas. La cámara se vuelve hasta captar en primer plano a los hombres que encabezan la expedición de Gonzalo Pizarro, de la cual Aguirre forma parte.

Herzog describe las condiciones de filmación ese día, las dificultades del clima, la actitud rebelde y egocéntrica de Kinski que quería destacar en la pantalla mientras Herzog buscaba la imagen inédita y altamente significativa. Kinski no participó en la toma y Herzog se impuso.

En el momento en que Herzog calla, corta y mete en el documental la escena original y precisa de Aguirre, la ira de Dios que ha descrito, mientras suenan los acordes de la música del grupo Popol Vuh.

obsesividad conjunta de Herzog y Kinski, separados sólo por el método para llegar al objetivo artístico.

Esta diferencia en el método hacia casi imposible su colaboración (las visiones distintas de la naturaleza, las declaraciones viscerales del mutuo odio, las mentiras sobre las filmaciones) pero, a la vez, los atraía sin remedio para crear arte cinematográfico.

Así, no es extraño que al ver las escenas finales de Aguirre, la ira de Dios, donde vemos a un Aguirre - Kinski en la balsa rodeada de monos, quede muy claro al espectador que hay mucho de Kinski en el personaje y viceversa, que se rebela ante una autoridad -Herzog- que lo observa en acercamientos o gira una y otra vez su ojo - cámara alrededor de la balsa.

Pero tampoco es extraño que, para Herzog, la muerte de Kinski signifique la pérdida de una parte de si mismo. Por ello cierra su cinta con las imágenes que equiparan a Klaus Kinski con una mariposa, porque el documental termina por ser una declaración de amistad a pesar de todas las diferencias.

Kinski, sobre Herzog

…No entiendo en absoluto de qué está hablando, excepto que está enamorado de sí mismo sin motivo aparente y está fascinado por su propia osadía, que no es más que la ignorancia de un diletante. Cuando cree que ha llegado el momento de que yo haya comprendido lo cojonudo que él es, me confiesa, sin más preámbulos y con aire de estar de vuelta de todo, las condiciones de vida y de trabajo que me esperan; es como si estuviera leyéndome una merecida sentencia. Y afirma, con el mismo descaro y ramplonería (por decirlo así, relamiéndose los labios, como si se tratara de un bocado delicioso), que todos los que participan en el proyecto está dispuestos a aceptar con alegría las inimaginables fatigas y privaciones que les esperan, con tal de de seguirle los pasos a él, a Herzog. Es más: todos ellos incluso arriesgarían la vida por él sin pestañear. Por lo que respecta a él, está dispuesto a jugárselo todo a una carta para obtener su meta. Cueste lo que cueste: "Película o muerte", como dice él mismo con la insolencia de los estúpidos. Al mismo tiempo cierra los ojos, tolerante, ante los abortos de su delirio de grandeza, que él confunde con genialidad. Eso sí, confiesa sinceramente que a veces sus propias excentricidades le producen vértigo, pero se deja arrastrar por ellas…

Aunque estoy siempre huyendo de él, Herzog se me pega como una mosca cojonera. La simple idea de que él está aquí, en medio de la selva virgen, me pone enfermo. Cuando lo veo acercárseme de lejos, le grito que se pare. Le grito que apesta. Que me da asco. Que no quiero oír su mierdosa palabrería ¡Que no lo soporto!

Siempre tengo la esperanza de que me ataque. Entonces lo empujaré a un brazo del río cuyas aguas tranquilas están repletas de pirañas sedientas de sangre, y miraré cómo lo destrozan. Pero no lo hace, no me ataca. No parece que le afecte el hecho de que yo lo trate como a un trapo. Además, es un cobarde. Sólo pasa al ataque cuando cree que lleva las de ganar. Contra un nativo, un indio que ha aceptado un trabajo para que su familia no se muera de hambre, y que lo aguanta todo por miedo a perder el trabajo. O contra un estúpido actor sin talento, o contra los animales indefensos. Hoy, por ejemplo, ata una llama a una canoa y manda a tirar la canoa, con la llama dentro, a los rápidos, porque supuestamente lo exige el argumento de la película. ¡Que ha escrito él mismo! Cuando me entero, ya es demasiado tarde. La llama avanza ya hacia los remolinos, y nadie puede salvarla. Aún la veo encabritarse, presa del pánico, y tironear las cuerdas para escapar a la cruel ejecución; luego desaparece tras una curva del río, donde se destrozará contra los cortantes arrecifes y se ahogará entre sufrimientos.

Ahora detesto a muerte a ese asesino de Herzog. Le grito a la cara que tengo ganas de verle reventar como la llama que ha hecho ejecutar. ¡Que lo tiren vivo a los cocodrilos! ¡Que lo estrangule una anaconda! ¡Que la picadura de una araña venenosa le deje sin respiración! ¡Que le revienten los sesos por la mordedura de la serpiente más venenosa que exista! No quiero que las garras de una pantera le rajen el gaznate; eso sería demasiado bueno para él. No. ¡Prefiero que las grandes hormigas rojas se le meen en los ojos y se le coman los huevos y las tripas en vida! ¡Que coja la peste! ¡La sífilis! ¡La malaria! ¡La fiebre amarilla! ¡La lepra! Pero es en vano. Cuanto más le deseo la más cruel de las muertes, menos consigo librarme de él.

Fotograma de "Aguirre, la ira de Dios"

Werner Herzog y Klaus Kinski, durante el rodaje de "Cobra Verde"

Werner Herzog y Klaus Kinski, durante el rodaje de "Fitzcarraldo"

Fotograma de "Fitzcarraldo"

Werner Herzog, Claudia Cardinale y Klaus Kinski, durante el rodaje de "Fitzcarraldo"

Werner Herzog durante el rodaje de "Fitzcarraldo"

CARTA DE LOPE DE AGUIRRE AL REY FELIPE II

Rey Felipe, natural español, hijo de Carlos, invencible: Lope de Aguirre, tu mínimo vasallo, cristiano viejo, de medianos padres hijodalgo, natural vascongado, en el reino de España, en la villa de Oñate vecino,en mi mocedad pasé el mar Océano a las partes del Pirú, por valer más con la lanza en la mano, y por cumplir con la deuda que debe todo hombre de bien; y así, en veinte y cuatro años, te he hecho muchos servicios en el Pirú, en conquistas de indios, y en poblar pueblos en tu servicio, especialmente en batallas y reencuentros que ha habido en tu nombre, siempre conforme a mis fuerzas y posibilidad, sin importunar a tus oficiales por paga, como parecerá por tus reales libros.

Bien creo, excelentísimo Rey y Señor, aunque para mí y mis compañeros no has sido tal, sino cruel e ingrato a tan buenos servicios como has recibido de nosotros aunque también bien creo que te deben de engañar, los que te escriben desta tierra, como están lejos. Avísote, Rey español, adonde cumple haya toda justicia y rectitud, para tan buenos vasallos como en estas tierras tienes, aunque yo, por no poder sufrir más la crueldades que usan estos tus oidores, Visorey y gobernadores, he salido de hecho con mis compañeros, cuyos nombres después te dire, de tu obediencia, y desnaturándonos de nuestras tierras, que es España, y hacerte en estas partes la más cruda guerra que nuestras fuerzas pudieren sustentar y sufrir; y esto, cree, Rey y Señor, nos ha hecho hacer el no poder sufrir los grandes pechos, premios y castigos injustos que nos dan estos tus ministros que, por remediar a sus hijos y criados, nos han usurpado y robado nuestra fama, vida y honra, que es lástima, ¡oh Rey! y el mal tratamiento que se nos ha hecho. Y ansí, yo, manco de mi pierna derecha, de dos arcabuzazos que me dieron en el valle de Chuquinga, con el mariscal Alonso de Alvarado, siguiendo tu voz y apellidándola contra Francisco Hernández Girón, rebelde a tu servicio, como yo y mis compañeros al presente somos y seremos hasta la muerte, porque ya de hecho hemos alcanzado en este reino cuán cruel eres, y quebrantador de fe y palabra; y así tenemos en esta tierra tus perdones por de menos crédito que los libros de Martín Lutero. Pues tu Virey, marqués de Cañete, malo, lujurioso, ambicioso tirano, ahorcó a Martín de Robles, hombre señalado en tu servicio, y al bravoso Thomás Vázquez, conquistador del Pirú, y al triste Alonso Díaz, que trabajó más en el descubrimiento deste reino que los exploradores de Moysen en el desierto; y a Piedrahita, que rompió muchas batallas en tu servicio, y aun en Lucara , ellos te dieron la victoria, porque si no se pasaran, hoy fuera Francisco Hernández rey del Pirú. Y no tengas en mucho al servicio que tus oidores te escriben haberte hecho, porque es muy gran fábula si llaman servicio haberte gastado ochocientos mil pesos de tu Real caja para sus vicios y maldades. Castígalos como a malos, que de cierto lo son.

Mira, mira, Rey español, que no seas cruel a tus vasallos, ni ingrato, pues estando tu padre y tú en los reinos de Castilla, sin ninguna zozobra, te han dado tus vasallos, a costa de su sangre y hacienda, tantos reinos y señoríos como en estas partes tienes. Y mira, Rey y señor, que no puedes llevar con título de Rey justo ningún interés destas partes donde no aventuraste nada, sin que primero los que en ello han trabajado sean gratificados.

Por cierto lo tengo que van pocos reyes al infierno, porque sois pocos; que si muchos fuésedes; ninguno podría ir al cielo, porque creo allá seríades peores que Lucifer, según tenéis sed y hambre y ambición de hartaros de sangre humana; mas no me maravillo ni hago caso de vosotros, pues os llamáis siempre menores de edad, y todo hombre inocente es loco; y vuestro gobierno es aire. Y, cierto, a Dios hago solemnemente voto, yo y mis docientos arcabuceros marañones, conquistadores, hijosdalgo, de no te ,dejar ministro tuyo y vida, porque yo sé hasta dónde alcanza tu clemencia; el día de hoy nos hallamos los más bien aventurados de los nacidos, por estar como estamos en estas partes de Indias, teniendo la fe y mandamientos de Dios enteros, y sin corrupción, como cristianos; manteniendo todo lo que manda la Santa Madre Iglesia de Roma; y pretendemos, aunque pecadores en la vida, rescibir martirio por los mandamientos de Dios.

A la salida que hicimos del río de las Amazonas, que se llama el Marañón, vi en una isla poblada de cristianos, que tiene por nombre la Margarita, unas relaciones que venían de España, de la gran cisma de luteranos que hay en ella, que nos pusieron temor y espanto, pues aquí en nuestra compañía, hubo un alemán, por su nombre Monteverde, y lo hice hacer pedazos. Los hados darán la paga a los cuerpos, pero donde nosotros estuviéremos, cree, excelente Príncipe, que cumple que todos vivan muy perfectamente en la fe de Cristo.

Especialmente es tan grande la disolución de los frailes en estas partes, que, cierto, conviene que venga. sobre ellos tu ira y castigo, porque ya no hay ninguno que presuma de menos que de Gobernador. Mira, mira, Rey, no les creas lo que te dijeren, pues las lágrimas que allá echan delante tu Real persona, es para venir acá a mandar. Si quieres saber la vida que por acá tienen, es entender en mercaderías, procurar y adquirir bienes temporales, vender los Sacramentos de la Iglesia por precio; enemigos de pobres, incaritativos, ambiciosos, glotones y soberbios; de manera que, por mínimo que sea un fraile pretende mandar y gobernar todas estas tierras. Por remedio, Rey y Señor, porque destas cosas y malos exemplos, no está imprimida ni fijada la fe en los naturales; y, más te digo, que si esta disolución destos frailes no se quita de aquí no faltarán escándalos.

Aunque yo y mis compañeros, por la gran razón que tenemos, nos hayamos determinado de morir, desto y otras cosas pasadas, singular Rey, tu has sido causa, por no te doler del trabajo destos vasallos, y no mirar lo mucho que les debes; que si tú no miras por ellos, y te descuidas con estos tus oidores, nunca se acertará en el gobierno. Por cierto, no hay para qué presentar testigos, más de avisarte cómo estos, tus oidores, tienen cada un año cuatro mil pesos de salario y ocho mil de costa, y al cabo de tres años tienen cada uno sesenta mil pesos ahorrados, y heredamientos y posesiones; y con todo esto, si se contentasen con servirlos como a hombres, medio mal y trabajo sería el nuestro; mas, por nuestros pecados, quieren que do quiera que los topemos, nos hinquemos de rodillas y los adoremos como a Nabucodonosor; cosa, cierto, insufrible. Y yo, como hombre que estoy lastimado y manco de mis miembros en tu servicio, y mis compañeros viejos y cansados en lo mismo, nunca te he de dejar de avisar, que no fíes en estos letrados tu Real conciencia que no cumple a tu Real servicio descuidarte con estos, que se les va todo el tiempo en casar hijos e hijas, y no entienden en otra cosa, y su refrán entre ellos y muy común, es: "A tuerto y a derecho, nuestra casa hasta el techo".

Pues los frailes, a ningún indio pobre quieren absolver ni predicar; y están aposentados en los mejores repartimientos del Pirú, y la vida que tienen es áspera y peligrosa, porque cada uno dellos tiene por penitencia en sus cocinas una docena de mozas, y no muy viejas, y otros tantos muchachos que les vayan a pescar: pues a matar perdices y a traer fruta, todo el repartimiento tiene que hacer con ellos; que, en fe de cristianos, te juro, Rey y Señor, que si no pones remedio en las maldades desta tierra que te ha de venir azote del cielo; y esto dígolo por avisarte de la verdad, aunque yo y mis compañeros no queremos ni esperamos de ti misericordia.

¡Ay, ay!, qué lástima tan grande que, César y Emperador, tu padre conquistase con la fuerza de España la superbia Germania, y gastase tanta moneda, llevada destas Indias, descubiertas por nosotros, que no te duelas de nuestra vejez y cansancio, siquiera para matarnos la hambre un día! Sabes que vemos en estas partes, excelente Rey y Señor, que conquistaste a Alemania con armas, y Alemania ha conquistado a España con vicios, de que, cierto, nos hallamos acá más contentos con maíz y agua, sólo por estar apartados de tan mala ironía, que los que en ella han caído pueden estar con sus regalos. Anden las guerras por donde anduvieron, pues para los hombres se hicieron; mas en ningún tiempo, ni por adversidad que nos venga, no dejaremos de ser sujetos y obedientes a los preceptos de la Santa Madre Iglesia romana.

No podemos creer, excelente Rey y Señor, que tú seas cruel para tan buenos vasallos como en estas partes tienes; sino que estos tus malos oidores y ministros lo deben de hacer sin tu consentimiento. Dígolo, excelente Rey y Señor, porque en la Ciudad de los Reyes, dos leguas della junto a la mar se descubrió una laguna donde se cría algún pescado, que Dios lo permitió que fuese así; y estos tus malos oidores y oficiales de tu Real patrimonio, por aprovecharse del pescado, como lo hacen, para sus regalos y vicios, la arriendan en tu nombre, dándonos a entender, como si fuésemos inhábiles, que es por tu voluntad. Si ello es así, déjanos, Señor, pescar algún pescado siquiera, pues que trabajamos en descubrirlo; porque el Rey de Castilla no tiene necesidad de cuatrocientos pesos, que es la cantidad por que se arrienda. Y pues, esclarecido Rey, no pedimos mercedes en Córdoba, ni en Valladolid, ni en toda España, que es tu patrimonio, duélete, Señor, de alimentar los pobres cansados en los frutos y réditos desta tierra, y mira, Rey y Señor, que hay Dios para todos, igual justicia, premio, paraíso e infierno.

En el año de cincuenta y nueve dio el Marqués de Cañete la jornada del río del Amazonas a Pedro de Orsúa, navarro, y por decir verdad, francés; y tardó en hacer navíos hasta el año sesenta, en la provincia de los Motilones, que es el término del Pirú; y porque los indios andan rapados a navaja, se llaman Motilones: aunque estos navíos, por ser la tierra donde se hicieron lluviosa, al tiempo del echarlos al agua se nos quebraron los más dellos, y hicimos balsas, y dejamos los caballos y haciendas, y nos echamos en el río abajo, con harto riesgo de nuestras personas; y luego topamos los mas poderosísimos ríos del Pirú, de manera que nos vimos en Golfo-duce, caminamos de prima faz trecientas leguas, desde el embarcadero donde nos embarcamos la primera vez.

Fue este Gobernador tan perverso, ambicioso y miserable, que no lo pudimos sufrir; y así, por ser imposible relatar sus maldades, y por tenerme por parte en mi caso, como me ternás, excelente Rey y Señor, no diré cosa más de que le matamos; muerte, cierto, bien breve. Y luego a un mancebo, caballero de Sevilla, que se llamaba D. Fernando de Guzmán, lo alzamos por nuestro Rey y lo juramos por tal, como tu Real persona verá por las firmas de todos los que en ello nos hallamos, que quedan en la isla Margarita en estas Indias; y a mi me nombraron por su Maese de campo; y porque no consentí en sus insultos y maldades, me quisieron matar, y yo maté al nuevo Rey y al Capitán de su guardia, y Teniente general, y a cuatro capitanes, y a su mayordomo, y a un su capellán, clérigo de misa, y a una mujer, de la liga contra mí, y un Comendador de Rodas, y a un Almirante y dos alférez, y otros cinco o seis aliados suyos, y con intención de llevar la guerra adelante y morir en ella, por las muchas crueldades que tus ministros usan con nosotros; y nombré de nuevo capitanes y Sargento mayor, y me quisieron matar, y yo los ahorqué a todos. Y caminando nuestra derrota, pasando todas estas muertes y malas venturas en este río Marañón, tardamos hasta la boca del y hasta la mar, más de diez meses y medio: caminamos cien jornadas justas: anduvimos mil y quinientas leguas. Es río grande y temeroso: tiene de boca ochenta leguas de agua dulce, y no como dicen: por muchos brazos tiene grandes bajos, y ochocientas leguas de desierto, sin género de poblado, como tu Majestad lo verá por una relación que hemos hecho, bien verdadera. En la derrota que corrimos, tiene seis mil islas. ¡Sabe Dios cómo nos escapamos deste lago tan temeroso! Avísote, Rey y Señor, no proveas ni consientas que se haga alguna armada para este río tan mal afortunado, porque en fe de cristiano te juro, Rey y Señor, que si vinieren cien mil hombres, ninguno escape, porque la relación es falsa, y no hay en el río otra cosa, que desesperar, especialmente para los chapetones de España.

Los capitanes y oficiales que al presente llevo, y prometen de morir en esta demanda, como hombres lastimados, son: Juan Gerónimo de Espíndola, ginovés, capitán de infantería, los dos andaluces; capitán de a caballo Diego Tirado, andaluz, que tus oidores, Rey y Señor, le quitaron con grave agravio indios que había ganado con su lanza; capitán de mi guardia Roberto de Coca, y a su alférez Nuflo Hernández, valenciano; Juan López de Ayala, de Cuenca, nuestro pagador; alférez general Blas Gutiérrez, conquistador de veinte y siete años, alférez, natural de Sevilla; Custodio Hernández, alférez, portugués; Diego de Torres, alférez, navarro; sargento Pedro Rodríguez Viso, Diego de Figueroa, Cristóbal de Rivas, conquistador; Pedro de Rojas, andaluz; Juan de Salcedo, alférez de a caballo; Bartolomé Sánchez Paniagua, nuestro barrachel; Diego Sánchez Bilbao, nuestro pagador. Y otros muchos hijos-dalgo desta liga, ruegan a Dios, Nuestro Señor, te aumente siempre en bien y crece en prosperidad contra el turco y franceses, y todos los demás que en estas partes te quisieran hacer guerra; y en estas nos dé Dios gracia que podamos alcanzar con nuestras armas el precio que se nos debe, pues nos han negado lo que de derecho se nos debía. Hijo de fieles vasallos en tierra vascongada, y rebelde hasta la muerte por tu ingratitud.

Lope de Aguirre, el Peregrino.

Klaus Kinski

Klaus Kinski y Werner Herzog

Werner Herzog

Fotograma de "Cobra Verde"

ENTREVISTA A WERNER HERZOG. Los sueños y las pesadillas del Sr. Herzog (Ñ, 28-03-2009). Por Andrés Hax

Existe un santo remedio para la cura –de forma instantánea– de los males de cineastas, poetas, novelistas, pintores que están trabados, a los que no les sale su gran trabajo porque no tienen: a. suficiente dinero; b. suficiente tiempo; c. suficientes recursos; d. suficiente disciplina; e. otro. Si usted cumple con este perfil váyase hasta su videoclub y alquile El peso de los sueños, un documental de Les Blank, estrenado en 1982, sobre el rodaje de la película Fitzcarraldo de Werner Herzog. Si sus recursos lo permiten, agréguele a esta dosis, la lectura de Herzog on Herzog, una entrevista de trescientas páginas realizada por Paul Cronin y publicada por la editorial inglesa Faber & Faber en 2002. Cuando vea la tenacidad del director alemán y la voluntad con la que persigue sus metas; cuando lo vean triunfar en cumplir su sueño de filmar una película imposible, sus problemas –estimado lector-artista– tomarán otra dimensión. Tendrá que sincerarse y reconocer que si no está escribiendo la novela, terminando la película, pintando los cuadros o componiendo la sinfonía de su vida, es porque no sienta el traste para hacerlo. La gran lección de la vida artística de Werner Herzog es que si hay algo que querés hacer, hacelo. Punto final.

Ahora, se agrega un capítulo más a la rica y prolífica producción de Herzog, un libro que reúne los diarios (suerte de Moleskines escritos en letra microscópica) que llevó durante la ardua y quijotesca filmación de una de sus mejores películas. Fitzcarraldo. Conquista de lo inútil ya se ha publicado en alemán y hay traducciones pendientes en inglés e italiano y varios otros idiomas. El título viene de un diálogo de la película que consagró al demente y brillante actor Klaus Kinski. En un brindis, un personaje, Don Araujo, declama: "¡Por Fitzcarraldo, el conquistador de lo inútil!"

El libro de Herzog podría incluirse en un pequeño estante que contendría, entre otros, Apuntes sobre la filmación de Apocalypse Now, de Eleanor Coppola, El corazón de las tinieblas, de Joseph Conrad, La cuarentena de J.M.G. Le Clézio, Fordlandia, del argentino Eduardo Sguiglia, y una buena biografía de la travesía africana de Rimbaud. Es que Conquista de lo inútil es un libro de la selva, del hombre occidental en el continente oscuro; el antihéroe que va a la jungla para arrancarle algo por su propia gloria, pero que termina transformado (y desquiciado) por ella.

La historia de la filmación de Fitzcarraldo es meta ficción pura: Herzog es Fitzcarraldo y Fitzcarraldo es Herzog. Y la locura de Fitzcarraldo –su idea descabellada de cruzar un barco por una montaña de un río a otro para montar un teatro de ópera en la mitad de la selva– fue la mismísima de Herzog. Pero lo imposible se logró y quedó una gran película y la leyenda de su realización.

Hablamos por teléfono con el director trotamundos, napoleónico en sus ambiciones y parco en sus explicaciones. Estaba en un hotel en Londres de rumbo a Perú, o venía desde Perú, o se iba a Africa, o volvía a Bavaria...

- En la película "Mi peor enemigo" (1999) sobre su relación con Klaus Kinski aparece uno de los cuadernos que fueron la base para este libro. Y allí le comenta a Claudia Cardinale que ni siquiera se animaba a leerlos. ¿Qué cambió?

- Contenían muchas cosas que me alivió que estuvieran guardadas como escritos. Pero nunca me atreví a mirarlos hasta hace más o menos diez años. Intenté descifrar una o dos páginas pero después frené, porque me daba demasiado miedo. Hace dos años, volví a abrirlos y me pareció que había algo extraordinario en los textos y supe que sobrevivirían todas mis películas

- ¿Por qué?

- Porque escribo mejor de lo que filmo. Porque hay más sustancia en estos escritos que en todas mis películas juntas.

- ¿Cómo es eso de que leerlos le causaba miedo?

- Bueno... Me confrontaba con todo el tumulto y la confusión. No quiero mirarme a mí mismo. No quiero verme de muy cerca. No sé muy bien, es como una cautela instintiva que siento.

- ¿Siente algo de remordimiento de no haberse dedicado más a escribir?

- No, no tengo ningún tipo de preocupación acerca de mí mismo o mi trabajo.

- Usted escribe sus guiones en muy pocos días, pero las filmaciones, a veces, le llevan años. ¿Qué dice esto sobre las diferencias entre las dos disciplinas?

- No dice nada. Es la naturaleza de cada medio. Cuando hacés una película tenés logística, tenés temas de financiamiento, tenés temas de organización con los actores...Es natural todo eso y nunca me ha traído problemas. Tampoco he tenido problemas con el hecho de que el papel tiene más paciencia que el celuloide.

- ¿Kinski estaba celoso de sus diarios?

- Sí. La que se dio cuenta de eso fue Claudia Cardinale. A Kinski le molestaba no saber lo que escribía; pensaba que tal vez estaba escribiendo sobre él. Aunque tengo que decir que el texto no es una descripción del proceso de filmar. Es completamente independiente de eso. Es como un sueño afiebrado en la jungla. Es poesía. No es un diario sobre un rodaje. No es una memoria. Es poesía.

- Menciona en el libro que Mario Vargas Llosa quiso participar en la película.

- El estaba interesado en el cuento de Fitzcarraldo y hablábamos mucho sobre eso. Tenía ganas de participar en el guión, pero eso se descartó rápidamente porque estaba trabajando muy intensamente en un libro que tenía una fecha de entrega pendiente. Era más un gesto de amistad. Entonces terminé escribiéndola solo, pero estoy contento de que resultara así.

- Cuenta cómo se hizo un tatuaje de "la muerte cantando". ¿Ese es un símbolo importante para usted?

- No. Como describo en el libro, fue algo totalmente espontáneo. Fue con Paul Getty, el heredero estadounidense que fue raptado por la mafia (quienes le cortaron una oreja durante el secuestro). Yo soy amigo de la melliza de su esposa. Simplemente estábamos todos juntos un día charlando y él me dijo que se iba a hacer un tatuaje. Yo me fui con él por acompañarlo nomás, por curiosidad de ver cómo se hacía un tatuaje. Y allí, sin pensarlo, armé un dibujo de la muerte cantando; es un esqueleto vestido con un esmoquin, cantando con un micrófono antiguo. Pero no tiene relevancia. Y me lo hice mucho, mucho antes de que se pusieran de moda los tatuajes.

- En el documental Grizzly Man (2005) usted declara: "Yo creo que el denominador común del universo no es armonía pero sí el caos, la hostilidad y la matanza". ¿Cómo sigue adelante cuando tiene una fe tan desoladora sobre la realidad?

- No es una mirada desolada del mundo. Estoy hablando del universo. Si miras al universo de una manera no sentimental, no romántica, no Walt Disney, inmediatamente te darás cuenta de que el denominador común es la hostilidad en vez de la amistad sentimental. Lo ves muy claramente en Conquista de lo inútil. La mirada sobre la naturaleza, la manera en que yo veo las cosas que me rodean, es totalmente no romántica.

- ¿Pero usted ha sido acusado de continuar la tradición alemana romántica en su cine?

- Mire, esto no es problema mío. Es un problema de los críticos. Y dado que en muchos países, cuando piensan en la cultura alemana inmediatamente piensan en el romanticismo –porque es una de las pocas cosas que conocen–, de golpe intentan conectarme con eso. Pero mis afinidades no pasan por la literatura o cultura romántica; vengo de una tradición mucho más temprana, como la de los poetas barrocos. Amo la poesía de los Eddas, la tradición de Islandia de hace más de mil años.

- ¿Piensa que el cine durará por todo el tiempo que durará la civilización humana?

- No lo sé. Pero diría que el cine es más vulnerable que la palabra hablada o la palabra escrita porque la película puede desintegrarse mucho más rápido que los libros. La vida técnica de una película es mucho más corta que la vida técnica de un libro. Cuando leemos literatura de hace cien años, por ejemplo, lo vemos con ojos diferentes, lo absorbemos con un espíritu diferente; y se rejuvenece por nuestra mirada.

- ¿Hay un puñado de libros que le han acompañado e inspirado a través de su vida?

- Sí, por supuesto. Más que nada la poesía. El poeta alemán (Friedrich) Hölderlin. El es quien llegó a los límites más extremos de mi lengua. Y, por supuesto, se volvió loco. E1 estaba luchando con mantener el idioma intacto mientras traspasaba los límites de la lengua. Es un poeta muy, muy fascinante. O por ejemplo, los Eddas. Y después, para consolarme, cuando las cosas se ponen difícil de verdad, leo Las segundas guerras púnicas, de Livy, sobre Hannibal y Fabius Maximus. Pero eso es para el consuelo.

- Acá en Buenos Aires hay miles y miles de alumnos de cine. ¿Que les puede decir a ellos para alentarlos o guiarlos?

- En principio no estoy obligado a decirles nada. Ellos tienen que buscar su propio camino. Pero, en general, diría que tienes que confiar en tu propia visión y no tener miedo de seguir tus sueños. Al mismo tiempo, siempre me gustaría alentarlos. Y una de las películas alentadoras que hice hace poco tiempo fue Encuentros al fin del mundo (2007), que fue filmada en la Antártida. Digo que es alentadora porque es una película que fue hecha por dos hombres. Un director de fotografía y yo. Hoy se puede hacer una película con sólo dos personas. Entonces digo, no tengas miedo al aparataje. Se pueden hacer cosas buenas con un equipo reducido.

- ¿Siente que sigue siendo la misma persona que comenzó a filmar a los 19 años?

- Para empezar ya no me atormentan las dudas. Me siento muy confiado en mí mismo. Y tengo el mismo fuego dentro de mí. Siempre estoy explorando cosas nuevas. Nunca me quedo quieto. No me repito.

- ¿Quedan grandes relatos por contar? ¿El mundo es menos misterioso ahora que cuando filmaba Fitzcarraldo y sólo había un télex a 300 kilómetros del lugar de rodaje para comunicarse con "el mundo"?

- No, para nada. Tienes que ver algunas de mis últimas películas como Grizzly Man que es posiblemente una de las mejores películas mías. O Encuentros al fin del mundo en la Antártida: es un continente absolutamente nuevo. Hice esta película con Nicolas Cage en Nueva Orleans. Acabo de filmar, antes de la Navidad, una película en el sur de Etiopía que ya entregué. Y la semana pasada estuve en Perú para filmar una secuencia de una nueva película titulada My son, My son, What have yee done?

- Esto es una pregunta un poco fuera de lugar, pero ¿usted piensa que una persona puede llegar a cambiar su vida? ¿De descubrir tarde en su vida un talento o una fuerza de voluntad que no existía antes? ¿O el destino de uno ya está marcado desde el comienzo?

- No me hagas preguntas que han torturado a la humanidad por miles de años. Yo tomé mi destino en mis propias manos. Hay que reconocer que ocurren accidentes y coincidencias que nadie espera. Pero no te puedo contestar una pregunta así en dos minutos y hablando por teléfono.

- Bueno, entonces le pregunto: ¿su poder de voluntad es innato o es algo que trabaja conscientemente?

- Tienes que tener mucho cuidado con ese tipo de pregunta. Me suena rara. Yo soy una persona que tiene una visión clara y que sigue esa visión. Yo soy un esclavo de mi mirada y yo he aceptado el destino de seguir mi vocación. Es más perseverancia que fuerza de voluntad. Hay una forma linda de decirlo en castellano, en un proverbio: "La perseverancia es don de los dioses."

Isabelle Adjani, Klaus Kinski y Werner Herzog, durante el rodaje de "Nosferatu"

"También los enanos empezaron pequeños"

"El enigma de Kaspar Hauser"

"Woyzeck"

Fotograma de "Woizeck"

"Grito de piedra"

Aguirre, la ira de Dios: La entrevista

"Mario Costa ha muerto. Tal como se lo profeticé, porque no era capaz de tener cerrada la bocaza. Malvendemos el Maserati y la caravana. Nos compramos un Land-Rover, cargamos nuestros sacos de Marinero y salimos de Roma antes de que se haga de día.

Primero viajamos a Munich, donde me espera Werner Herzog, que me ha ofrecido rodar una película en Perú: Aguirre o la cólera de Dios [Aguirre, the Wrath of God].

Biggi nos deja su piso, porque se va a pasar un año a Venezuela, donde Nastassia va a la escuela.

En Munich me encuentro por la calle a Helmut von Gaza. Acaba de salir de la cárcel de Italia, donde lo habían encerrado por pervertir a chicos menores de edad.

- ¿Qué se sabe de los demás?- le pregunto para levantarle un poco el ánimo.

-Al príncipe Kropotkin lo han encontrado asfixiado con un cojín en su isla española.

- ¿Y Gusti?

-Gusti estaba casada con él. De esa manera consiguió ingresar en la nobleza antes de morirse de cáncer.

Herzog, el productor de la película, también ha escrito el guión y quiere dirigirla. Lo primero que hago es preguntarle cuánto dinero tiene.

Cuando viene a mi casa, está tan cohibido que apenas se atreve a entrar. Aunque a lo mejor no es más que una táctica suya. En cualquier caso, se queda tanto rato estúpidamente parado delante de la puerta que tengo que remolcarlo adentro. En cuanto está dentro del piso, empieza a explicarme la película sin que yo se lo haya pedido. Le digo que ya he leído el guión y, por lo tanto, conozco la historia. Pero no me escucha, habla y habla y habla. Creo que no podría dejar de hablar ni aunque se lo propusiese. No es que hable deprisa, "por los codos", como se suele decir cuando alguien habla mucho y deprisa, escupiendo las palabras. Al contrario. Tiene una manera de hablar plúmbea, más perezosa que un sapo, minuciosa, quisquillosa, fragmentaria; de su boca brotan cascotes de palabras, que intenta retener al máximo, como si le pagaran intereses por ellas. Pasa una eternidad hasta que por fin se saca del cerebro uno de sus mocos mentales resecos. Luego se contonea en doloroso éxtasis, como si tuviera llenos de azúcar sus dientes podridos. Una lentísima máquina de parlotear. Un modelo anticuado, cuyo interruptor no funciona y es imposible parar, a menos que se desconecte el interruptor central de la corriente. En fin, debería partirle la cara. No, debería dejarlo inconsciente a puñetazos. Pero incluso inconscientemente seguiría hablando. Aunque le cortasen las cuerdas vocales, seguiría hablando como un ventrílocuo. Aunque le rajasen el gaznate y lo decapitasen, seguirían brotándole vaciedades de la boca, como los gases producidos por una putrefacción interior.

No entiendo en absoluto de qué está hablando, excepto que está enamorado de sí mismo sin motivo aparente y está fascinado por su propia osadía, que no es más que la ignorancia de un diletante. Cuando cree que ha llegado el momento de que yo haya comprendido lo cojonudo que él es, me confiesa, sin más preámbulos y con aire de estar de vuelta de todo, las condiciones de vida y de trabajo que me esperan; es como si estuviera leyéndome una merecida sentencia. Y afirma, con el mismo descaro y ramplonería (por decirlo así, relamiéndose los labios, como si se tratara de un bocado delicioso), que todos los que participan en el proyecto está dispuestos a aceptar con alegría las inimaginables fatigas y privaciones que les esperan, con tal de de seguirle los pasos a él, a Herzog. Es más: todos ellos incluso arriesgarían la vida por él sin pestañear. Por lo que respecta a él, está dispuesto a jugárselo todo a una carta para obtener su meta. Cueste lo que cueste: "Película o muerte", como dice él mismo con la insolencia de los estúpidos. Al mismo tiempo cierra los ojos, tolerante, ante los abortos de su delirio de grandeza, que él confunde con genialidad. Eso sí, confiesa sinceramente que a veces sus propias excentricidades le producen vértigo, pero se deja arrastrar por ellas.

Luego, de forma totalmente inesperada, me sacude un mazazo al intentar hacerme creer que posee sentido del humor. O, mejor dicho, lo deja entrever como quien no quiere la cosa, negligentemente, por así decirlo; luego, en mitad del chiste, se muestra cohibido, como si lo hubieran pillado haciendo algo malo.

Si al principio ha echado mano a triquiñuelas gastadas para atontarme, ahora manda a hacer puñetas todas las normas de precaución y empieza a soltar mentiras descaradas. Dice que le gusta hacer pillerías, que con él se puede ir a robar caballos, etcétera. Y, como ya ha llegado tan lejos en su confesión, no quiere ocultarme que está, como tantas otras veces, a punto de partirse de risa viendo lo travieso que es. Mientras yo empiezo a estar completamente seguro de que en toda mi vida no he conocido persona más cazurra, encorsetada, acartonada, carente de sentido del humor, de escrúpulos y de ingenio, deprimente, aburrida y fanfarrona que Herzog, él, con total despreocupación, sigue desmenuzando los detalles más lelos e insulsos de sus fantochadas hasta que por fin, como un fanático ante un ídolo, se postra de hinojos ante sí mismo, y persiste, obsesionado, en esa postura hasta que alguien se inclina hacia él y lo libera de la humillación ante su propia persona.

Pero eso no es todo: después de abocar ese cargamento de toneladas de basura - ahora apesta por toda la habitación, produciéndome náuseas-, se las da, para más inri, de ingenua, casi rural criatura inocente, de espíritu -subraya- poético y soñador, como si no viviera la realidad y no tuviera la menor noticia de lo brutal que es el aspecto material de este mundo. Sin embargo, me doy perfecta cuenta de que se cree un tío muy listo. De que no se le escapa ni el más mínimo gesto mío e intenta desesperadamente leerme el pensamiento. De que se está calentando los cascos para hallar la manera de aprovecharse de mí en todos los puntos del contrato. En pocas palabras: de que tiene muy claro que me la va a dar con queso.

"Corazón de cristal"

Fotograma de "Un maldito policía en Nueva Orleans"

Werner Herzog

FRAGMENTOS DE “'YO NECESITO AMOR”, DE KLAUS KINSKI (1992)

Aguirre, la ira de Dios: La entrevista

Primero viajamos a Munich, donde me espera Werner Herzog, que me ha ofrecido rodar una película en Perú: Aguirre o la cólera de Dios [Aguirre, the Wrath of God].

Biggi nos deja su piso, porque se va a pasar un año a Venezuela, donde Nastassia va a la escuela.

En Munich me encuentro por la calle a Helmut von Gaza. Acaba de salir de la cárcel de Italia, donde lo habían encerrado por pervertir a chicos menores de edad.

- ¿Qué se sabe de los demás?- le pregunto para levantarle un poco el ánimo.

-Al príncipe Kropotkin lo han encontrado asfixiado con un cojín en su isla española.

- ¿Y Gusti?

-Gusti estaba casada con él. De esa manera consiguió ingresar en la nobleza antes de morirse de cáncer.

Herzog, el productor de la película, también ha escrito el guión y quiere dirigirla. Lo primero que hago es preguntarle cuánto dinero tiene.

Exclusivamente por Perú

Pese a todo, accedo a rodar la película, pero única y exclusivamente por Perú. No sé ni dónde está exactamente. En alguna parte de Sudamérica, entre el Pacífico, los desiertos, los glaciares y la selva virgen más gigantesca de la Tierra.

El guión es de una primitividad analfabeta. Y en ello radican sus posibilidades. En él, la selva virgen arde como algo que se contagia con sólo mirarlo. Un virus que se inocula a través de los ojos y pasa por las venas.

Siento como si conociera de otra vida ese país de mágico nombre. Un animal encerrado jamás puede olvidar la libertad.

El pájaro enjaulado asoma la cabeza por entre los barrotes, para seguir con la vista el paso veloz de las nubes.

Aguirre es Kinski

La selva

El viaje hasta la selva virgen es un tormento brutal. Viajamos amontonados en trenes vetustos, camiones achacosos y autobuses como jaulas; comemos y dormimos al aire libre como cerdos. A veces nos metemos en barracas de hojalata y otras cámaras de tortura. Llegamos a olvidarnos de lo que es dormir. Apenas podemos respirar. Ni lavabos, ni posibilidades de lavarse. Muchos días y noches. Estoy siempre vestido, porque de lo contrario los mosquitos se encarnizarían conmigo. Me siento como si estuviese todo el tiempo debajo de una ducha de agua hirviendo. Estar dentro de una casa es morirse. Pero afuera hace el mismo calor ponzoñoso. Vertederos de basuras convertidos en montañas por los pies que los pisan, rodeados de charcos de estiércol y meados y mierda humana. Los habitantes tiran en esa balsa infernal los ojos y las tripas arrancados a los animales sacrificados. Negras aves carroñeras del tamaño de perros dogos, se pasean y se posan en ese horror, como si fuera su propiedad privada.

Adonde quiera que mire, veo esas infames barracas de cemento a medio construir, con tejados de chapa. Ojalá no tuviera que ver más esas barracas de cemento a medio construir y con tejados de chapa. Aquí no hay nada acabado. Todo está abandonado en plena faena, como si la putrefacción les hubiera cogido por sorpresa. Por todas partes persianas metálicas y rejas, como para escarnio ¿Para qué?

Montaña de basura, aguas residuales, ojos, tripas, aves carroñeras y... antenas de televisión. (Como en Nueva York, París, Londres, Tokio, Hong Kong, pero aún más infame).

El camino hasta la selva virgen es largo y torturador. Pero ningún esfuerzo es demasiado con tal de huir del infierno de los humanos.

Y como si Minhoi y yo recibiéramos una recompensa por nuestra huida del infierno de los humanos, sentimos que nuestro pelo se hace más sedoso y nuestra piel más turgente, como la piel de un animal salvaje puesto en libertad; sentimos que nuestros cuerpos se hacen más esponjosos, más elásticos, que nuestros músculos se tensan como preparados para el salto, que nuestros sentidos se hacen más receptivos y atentos. Minhoi nunca había estado tan arrebatadoramente guapa desde la trampa para tigres en Vietnam.

Hinchados por las picaduras de los mosquitos, y sin haber comido ni bebido nada, nos levantamos tambaleantes para seguir viaje.

Una niña inca está de pie al borde de la pista para aviones militares. Tiene sobre el brazo un pequeño mono, y quiere venderlo. Pero el mono se aferra, presa de un terror mortal, a la niña inca, temeroso de que el comprador pueda llevárselo de allí.

Esta vez viajamos en viejos y abollados aviones de transporte de paracaidistas, cuyas hélices me golpean las sienes como martillos neumáticos. Un hedor penetrante, peste a gasolina, hambre, sed, dolor de cabeza y retortijones de estómago; tampoco aquí hay lavabo. Acurrucados y apretados en el caliente suelo de un avión sin ventanas. Hora tras hora. Durante el vuelo, nos dejan, uno a uno, salir por unos instantes de la cripta del fuselaje y trepar a la cabina para mirar el exterior por un minúsculo ventanuco; abajo, el océano verde, miles de kilómetros de selva virgen, por la que se retuerce la amarilla cinta ensortijada de la mayor red fluvial de la Tierra.

El rodaje

Luego hidroaviones de un motor, que tienen que bajar en picado para aprovechar el momento en que la selva se abre para volver a cerrarse enseguida.

Luego, otra vez camiones y autobuses como jaulas. Canoas indias. Y por fin las balsas, sobre las que, de pie y sujetos mediante cadenas a la carga y a la balsa, nos deslizamos velozmente por los rápidos. Agarrando cuerdas, como si intentáramos ridículamente sujetar por las riendas a caballos desbocados que ya se precipitan barranco abajo. La balsa lleva demasiada carga, nos lo han advertido los indios. Pero el bocazas de Herzog, como buen fanfarrón e ignorante, se ríe de las advertencias de los indios, calificándolas de pueriles. Vamos todos vestidos y con las armaduras puestas, pues queremos rodar durante el viaje por los rápidos. Pero Herzog se deja escapar lo más grandioso y apabullante, porque es incapaz de detectarlo. Cada vez que, a través del ruido atronador de las aguas bravas, le aúllo al imbécil del cámara que por lo menos filme cómo nos jugamos el tipo, me responde que Herzog le ha prohibido pulsar el botón de la cámara a menos que se lo diga a él en persona.

Me asquea esa caterva de gente del cine, que se comporta como si el mejor sitio para rodar una película fuera una pocilga.

Así nos desplazamos, como una bala, corriente abajo, mientrs las olas rampantes asaltan nuestra balsa con la furia histérica de un toro y revientan a nuestra espalda, por encima de nuestras cabezas. El aire está colmado de blancos espumarajos.

De repente, como si las aguas desbocadas nos hubieran escupido en un acceso de rabia, vamos a parar, casi en silencio, a un brazo del río que fluye robusto pero calmoso. Estamos en medio de la selva y nos internamos cada vez más hondo en ella: ahí setá la selva virgen. Se apodera de mí. Me absorbe, caliente y húmeda como el cuerpo desnudo y bañado en sudor de una mujer enferma de deseo, con todos sus misterios y prodigios. La miro con los ojos como platos y no paro de admirarla y adorarla...

...Animales llenos de gracia, como de cuento de hadas... Plantas que se abrazan hasta estrangularse... orquídeas que se alzan sobre tocones de árboles podridos, como muchachas sentadas sobre las piernas de viejos verdes... mariposas del tamaño de mi cabeza y de un reluciente azul metálico... rosadios de palomillas que se posan en mi boca y en mis manos, los ojos de la pantera, que se confunden con las flores... cenefas de flores... nubes de pájaros verdes, amarillos, y rojos... soles de plata... nieblas color violeta... ¡Le enseñaré estas maravillas a mi retoño, a mi hijo!

...Los labios besadores de los peces... el áureo cantar de los peces...

Durante dos meses viviremos casi exclusivamente en las balsas mientras avanzamos río abajo hacia el Amazonas. Minhoi y yo tenemos una balsa para nosotros solos. Cuando no nos adelantamos considerablemente a las otras balsas, procuramos quedarnos rezagados. Lo más lejos posible. Cuando cae la noche, atamos nuestra balsa a las lianas. Me paso las noches tumbado despierto, sumergiéndome en la Vía Láctea y los archipiélagos de las estrellas, que cuelgan tan cerca de nosotros que estiro el brazo para tocarlas.

Tenemos una pequeña canoa india que llevamos atada a la balsa. Cuando no tengo que rodar, recorremos, como de puntillas, la pared arbórea en busca de grietas. A veces nos metemos por una estrecha hendidura que quizás antes no existía y que, tras nuestro paso, volverá a cerrarse enseguida. En el interior de estas selvas inundadas, las aguas están tan quietas que nuestros remos, que hundimos con cuidado para no hacer ruido, apenas parecen moverlas.

La llama

Una escena nocturna

Nos hemos pasado el día entero navegando en las balsas y rodando sin parar. Cae la noche. Sin embargo, volvemos a reunirnos en la orilla, donde hay que filmar una escena nocturna. Herzog y los capullos de la productora no han sido capaces de preocuparse de la iluminación; no hay ni una linterna, nada. Hace una noche negra como boca de lobo, y vamos pegando trompazos uno tras otro. Caemos en agujeros pantanosos, tropezamos con troncos de árboles y raíces, nos ensartamos en los pinchos de las palmeras espinosas, nos enredamos los pies en las lianas y casi nos ahogamos. Pululan las serpientes, que salen a matar de noche, después de pasarse el día acumulando reservas de veneno. Estamos completamente agotados, y de nuevo llevamos un buen rato sin comer ni beber nada, ni siquiera agua. Nadie tiene la menor idea de qué, dónde y por qué vamos a rodar en ese estercolero apestoso.

Con toda la armadura puesta, me caigo en un charco pantanoso; intento liberar mi cuerpo del fango, pero me hundo cada vez más. Grito, inflamado de furia ciega:

-¡Yo me largo! ¡Aunque tenga que remar hasta el océano Atlántico!

-Si te largas, acabo contigo- dice ese calzonazos de Herzog, con cara de susto debido al riesgo que está corriendo.

-¿Cómo vas a acabar conmigo, bocazas?- le pregunto, con la esperanza de que me ataque y así pueda matarlo en defensa propia.

-Te voy a disparar- balbucea como un paralítico con el cerebro reblandecido-. Ocho balas para ti, y la última para mí.

¿Quién ha oído hablar jamás de un fusil o una pistola con nueve cartuchos? ¡Eso no existe! Además, no tiene armas. Me consta. No tiene un fusil ni una pistola, ni siquiera un machete. Ni tan sólo una navaja. Ni un sacacorchos. Soy el único que tiene un fusil. Un Winchester. Tengo un permiso especial del gobierno peruano. Para comprar cartuchos, me he tirado días enteros de aquí para allá, de una comisaría a otra, para que me firmasen y sellasen papeles, y toda esa mierda.

-Te espero, insecto- le digo, alegrándome de lo lindo de que por fin hayamos llegado a esos extremos-. Me voy a mi balsa y allí te espero. Si vienes, te mato a tiros.

Luego me abro paso hasta nuestra balsa, donde Minhoi ya se ha dormido en su hamaca. Cargo mi Winchester y me pongo a esperar.

A eso de las cuatro de la mañana, Herzog se acerca en canoa a nuestra balsa y me pide perdón.

Herzog es un individuo miserable

Herzog es un individuo miserable, rencoroso, envidioso, apestoso a ambición y codicia, maligno, sádico, traidor, chantajista, cobarde y un farsante de cabeza a los pies. Su supuesto "talento" consiste únicamente en torturar criaturas indefensas y, si hace falta, matarlas de cansancio o asesinarlas. Nadie ni nada le interesa, a excepción de su penosa carrera de supuesto cineasta. Impulsado por un ansia patológica de causar sensación, provoca él mismo las más absurdas dificultades y peligros y pone en juego la seguridad e incluso la vida de otros, sólo para después poder decir que él, Herzog, ha domeñado fuerzas aparentemente insuperables. Para sus películas echa mano a personas poco desarrolladas mentalmente y de diletantes, a los que puede manejar a su antojo (¡y, supuestamente, hipnotizar!), y a los que paga un salario de hambre, eso si les paga. El resto son tullidos y abortos de todo tipo, a fin de parecer interesante. No tiene la menor idea de cómo se hace una película. Ya ni intenta darme instrucciones. Hace tiempo que ha renunciado a preguntarme si estoy dispuesto a llevar a cabo sus aburridas chorradas, ya que le tengo prohibido hablar.

Si se empeña en repetir una toma, porque, como la mayoría de los directores, se siente inseguro, le digo que se vaya al infierno. Normalmente, la primera toma es válida, y no repito nada, y muchísimo menos porque él lo quiera. Yo decido cada escena, cada posición, cada toma, y me niego a hacer otra cosa que lo que considero acertado. Así por lo menos consigo salvar las películas del desastre total a causa de la chapucería de Herzog

Después de ocho semanas, la mayoría siguen viviendo como cerdos. Amontonados en las balsas como ganado camino del matadero, comen bazofia frita en manteca de cerdo y, lo que es más peligroso, beben agua del río, con lo que pueden coger todas las enfermedades epidémicas imaginables. Incluso la lepra.

Ninguno de ellos está vacunado ni siquiera contra una de esas enfermedades, a menudo letales.

El estúpido guión

Con el tiempo empezamos a notar las consecuencias de la desnutrición. Nos debilitamos, se me hincha el vientre, y ya soy sólo piel y huesos. Los otros están aún peor.

Pasamos la noche en el poblado indio. Pernoctamos en las barracas que no se han quemado, y en las que corretean descaradas ratas gigantescas que nos rodean en círculos cada vez más estrechos, acercándose cada vez más a nuestros cuerpos. Sin duda se dan cuenta de lo debilitados que estamos, y sólo esperan el momento de lanzarse sobre nosotros. Son cada vez más numerosas.

El guión lo prescribe así

Alguien le dice a Herzog que la gente no puede seguir adelante si no se alimenta mejor y, sobretodo, si no tiene nada para beber. Herzog contesta que, por él, pueden beber agua del río. Además, ya va bien que se derrumben de agotamiento y de hambre y de sed, pues el guión lo prescribe así. Herzog y su jefe de producción tienen escondidas para ellos buenas raciones de verduras frescas, fruta, camembert francés, aceite de oliva y bebidas.

Mientras continuamos la marcha, uno de los norteamericanos contrae una peligrosa hepatitis y se revuelca en la balsa, presa de altas fiebres. Herzog afirma que está fingiendo, y se niega a hacerlo desembarcar en Iquitos, adonde nos estamos acercando cada vez más.

Cuando estamos a la altura de Iquitos y nuestras balsas se deslizan hacia el Amazonas, desembarcamos por la fuerza el enfermo para llevarlo a un hospital y nos tomamos un día libre para comprar los comestibles más necesarios, agua mineral, vendajes, medicinas y pomadas contra las picaduras de mosquito.

Adiós a la selva

Minhoi y yo tenemos que quedarnos tres días en un hospital de Iquitos, para transfusiones de vitaminas.

“Aguirre, la ira de Dios”, en Paris

Se estrena Aguirre en París (¡después de cinco años!). Herzog, director inepto, productor inepto y un inepto a la hora de comercializar la película, la ha malvendido por cuatro duros (escalofriantemente mal doblada al inglés) a una distribuidora francesa de mala muerte. En la otra versión, aún peor (en alemán, con subtítulos), no es mi voz la que se oye, pues negué durante años a hablar con Herzog. Me produce alergia el simple hecho de oír o leer su nombre. El supuesto "dossier de prensa" no es más que un cúmulo de fanfarronadas hinchadas y mentiras desvergonzadas en favor de Herzog. Su responsable es un baboso "jefe de prensa" que se ha fijado como meta para el resto de su vida lamerle a Herzog su asqueroso culo. En el dossier de prensa aparece por primera vez esa historia analfabeta según la cual Herzog me forzó por las armas a ponerme delante de la cámara.

Los periódicos, la radio y la television se masturban con pretenciosos artículos sobre mí. Parece que les pone cachondos calificarme de genio. No saben que la película, tal como ha quedado, sólo ha sido posible porque le hice cerrar el pico a Herzog para salvar lo poco que valía la pena salvar. Al menos, los cientos de entrevistas que me hacen me permiten por fin escupir en la cara de Herzog y llamarle lo que es: ¡un capullo como la copa de un pino! Pese a ello, acapara con el mayor descaro todos los premios y distinciones imaginables que es capaz de concederle esa caterva de subnormales que se llama "la cultura".

Werner Herzog

“En cuanto Ideas, lo Pequeño y lo Grande designan a la vez dos formas y dos concepciones distintas pero capaces también de pasar la una a la otra. (…) Y aunque esto sea aplicable a todos los autores que estamos estudiando, querríamos considerar el cine de acción de Herzog como un caso extremo. Porque esta obra se distribuye según dos temas obsesivos que constituyen una suerte de motivos visuales y musicales. En uno, el hombre de la desmesura frecuenta un medio también desmesurado, y concibe una acción tan grande como el medio. Es una forma SAS’, pero muy particular: en efecto, la acción no es requerida por la situación, es una empresa alocada, nacida en la cabeza de un iluminado y que parece ser la única que puede igualar al medio entero. O más bien la acción se desdobla: está la acción sublime, siempre más allá, pero ella misma engendra una acción diferente, una acción heroica, que por su cuenta se enfrenta con el medio, penetrando lo impenetrable, franqueando lo infranqueable. Hay, por tanto, a la vez una dimensión hipnótica alucinatoria en que el espíritu actuante se eleva hasta lo ilimitado en la Naturaleza, y una dimensión hipnótica en que el espíritu afronta los límites que la Naturaleza le opone. Y las dos son diferentes, tienen una relación figural. (…) en Fitzcarraldo, lo heroico (la travesía de la montaña por el pesado barco) es aún más directamente el medio de lo sublime: que la selva virgen entera se convierta en el templo de la Opera de Verdi y de la voz de Caruso”

(Deleuze, "La imagen movimiento")

Werner Herzog

FITZCARRALDO, O LA OBERTURA DEL OCASO. Por Gustavo Provitina

En el prólogo escrito por Werner Herzog a su libro “Conquista de lo inútil” (Diario de filmación de Fitzcarraldo), hay una frase que describe claramente la mirada del europeo sobre la América profunda: “...en ese paisaje, inacabado y abandonado por Dios en un rapto de ira, los pájaros no cantan; gritan de dolor...en el vapor de una creación que aquí no fue acabada...”[1]. Apenas Herzog llegó a Perú, escribió en su diario una entrada que fechó el 25 de junio de 1979: “País dormido, sobre el que la ira de Dios se ha enfriado...” Esa idea de lo inacabado, de una tierra abandonada por un Dios colérico y mezquino, capaz de dejar zonas baldías en su obra colosal, tal como le ocurrió al poeta Samuel Taylor Coleridge que, interrumpido por una visita inesperada, dejó inconcluso su poema “Kubla Khan”, es uno de los ejes de esa epopeya romántica que es Fitzcarraldo. ¿Cuál es el propósito de Brian Fitzgerald “Fitzcarraldo”?. Pues, su única meta es construir en Iquito, una ciudad situada al noroeste de Perú, a orillas del río Amazonas, un teatro lírico, para cumplir su sueño de montar una ópera interpretada por Enrico Caruso. Fitzcarraldo ama la ópera como se ama el único estímulo capaz de fundamentar nuestro apego a un mundo desquiciado. Para Fitzcarraldo la ópera no es como la vida, es absolutamente la vida misma, al punto de espetarle en la cara a un aristócrata escandalizado por su fervor desmedido: “la realidad de su mundo no es más que una caricatura de la gran ópera”. La ópera, es el símbolo de la tradición cultural europea, “es multiforme como la vida misma”[2], al decir de Kurt Pahlen. En la ambición de Fitzcarraldo se anuda el desencuentro entre lo multiforme europeo y lo amorfo americano. Si como decía el filosófo argentino Rodolfo Kusch la “estética de lo americano” exige “encontrar en lo amorfo una forma propia”[3], el proceso constante de occidentalización de América Latina a partir de la conquista, vino a impedir ese encuentro. Los nativos desaparecen con la invasión pirata que financiaron los Reyes Católicos. Algo ha quedado trunco, inexorablemente, si lo sabrán las ignoradas comunidades originarias, apaleadas, olvidadas, silenciadas, maniatadas por la intolerancia del poder.

Las naciones latinoamericanas se crean a comienzos del siglo XIX “en función del sujeto kantiano, a partir de categorías y en un espacio geográfico teóricamente vacío”[4]. Los hombres que ostentaron el poder desde ese espacio teóricamente vacío, mencionado por Kusch, redujeron a los habitantes de los pueblos originarios -sobrevivientes de la masacre de la que fueron víctimas en nombre de la fe cristiana, y de los afanes imperialistas perpetrados por europeos y cipayos- a la esclavitud, o los condenaron a vagar sin rumbo. Luego, serían exterminados por las huestes militares en sangrientas campañas para usurparles sus tierras. Todavía hay pueblos que ostentan los nombres de esos salvajes militares que persiguieron y aniquilaron a las comunidades nativas sin piedad. Todos los días circulan billetes con la cara del General Roca en el anverso, y sus tropas de asalto en el reverso, convalidando la gesta heroica de asesinar a los genuinos habitantes de esta tierra. Ninguna ópera, que yo sepa, recuerda esa tragedia. La justificación racional de ese atropello fue publicada en manuales, y libros de historia, y pocas voces se alzaron para denunciar esa verdadera apología del delito que nos impartieron cuando éramos niños en las clases de historia. El fin justifica los medios, matar en nombre del progreso no es delito, era el concepto imperante, algo tan despiadado como la idea del mal necesario. ¿Quienes mueren aplastados bajo el barco que Fitzcarraldo cruza, en una misión verdaderamente suicida, por una cresta inhóspita?. Mueren los indios, utilizados como bestias de carga. Ese barco que revienta a los indios en el barro es la imagen más clara de la mentalidad del hombre moderno: los proyectos son más grandes que la vida humana. La vida de los hombres es circunstancial, es un mal transitorio, una escala miserable, mientras que el proyecto es lo trascendente. Homero Manzi escribirá en el guión de “La guerra gaucha”: “la sangre mezclada a la tierra sigue viviendo”. Y probablemente sea cierto, la sangre que se mezcló con la tierra sigue viviendo en la consciencia del sujeto que revisa la historia desde el horizonte de su propia condición de hombre situado, plantado metafísicamente en su ámbito. Ese suelo regado con la sangre de tantos mártires es concebido, decía Kusch, como simple tarima para imponer un concepto de nacionalidad, pensada como mera institución adaptable a cualquier plataforma. Desde que la modernidad desembarcó en estas playas en octubre de 1492 para cumplir su proyecto capitalista, no han cesado de practicarse, en estas tierras, todo género de transplantes culturales que, con el pretexto de completar lo que Dios había dejado inconcluso, nos impidieron “encontrar en lo amorfo la forma propia”. La historia de América Latina es un barco tratando de cruzar una montaña, siempre desviado de su verdadero cauce.

El teatro lírico que Fitzcarraldo intenta montar no es un simple ámbito favorable para la comunión entre los hombres, más allá de la desbordante pasión que ostenta, y de su moderada codicia. ¿Qué era la ópera en el momento en que Fitzcarraldo decide construir su teatro en Iquito?. La ópera era la más celosa conquista de la cultura burguesa.

“...Los teatros de ópera pasan a ser propiedad del municipio o del Estado, de los príncipes, de los reyes o de los emperadores (...) cada ciudad que se da importancia construye uno, aun, cuando vastos sectores de la población desconozcan el sentido o la finalidad de semejante edificio (como fue el caso en algunos países asiáticos, pero también en la ciudad brasileña de Manaos en el siglo XIX)[5]...”

Fitzcarraldo sube a la torre de la iglesia -símbolo de la conquista, de la herencia colonial que culminó con el sistema de creencias de los pueblos originarios, para imponer una fe en cuyo nombre se diezmaron poblaciones enteras- y grita haciendo vibrar el campanario: “Quiero mi teatro de óperas”. Dice “mi teatro de óperas”, restringiendo toda tentativa de hacer un aporte comunitario. La vehemente melena rubia, los ojos desorbitados de Klaus Kinski dando vida a Fitzcarraldo, claman por un teatro de óperas que es constitutivo del origen europeo del personaje, de su pertenencia a la clase burguesa, cuyo límite es el éxito sin importar las consecuencias. Hay que completar lo que Dios ha dejado sin hacer en América, piensan los innumerables Fitzcarraldos que pululan por esta faz de la tierra, nuestra misión civilizadora debe avanzar, dicen, hay que importar todas las conquistas de la alta burguesía en nombre de un desarrollo universal de la historia de la humanidad. Aún cuando no sean conscientes de este deseo, en la oscura madrugada de sus perturbadas mentes late un impulso mesiánico de ese orden. El gran proyecto de la modernidad consistía, según Lyotard en la “realización de la universalidad”. Las grandes potencias forjan y manipulan la gran trama universal, determinan lo central y lo periférico, lo fundamental y lo superfluo, lo necesario y lo accesorio. El teatro de óperas soñado por Fitzcarraldo en una comunidad absolutamente ajena a las galas líricas, habitada por indígenas sometidos, dominados, humillados, ni siquiera venía a imponer el valor de la tradición civilizadora destinada, en lo cultural, a completar el proyecto iniciado por los jesuitas en lo religioso. El teatro de operas es el gran juguete de Fitzcarraldo, atraerá a la burguesía, piensa, y a las figuras estelares de la lírica mundial, pero primero satisfará sus deseos de melómano. La individualidad enajenada, alienada, desbordada de Fitzcarraldo le impide razonar la lógica de su empresa edificada en un paisaje indómito, donde todavía no ha sido posible mitigar el dolor, el espanto, y el odio motivados por el imperialismo. Justamente la negación de pensar las necesidades de los pueblos originarios es propia de los testaferros del sistema imperialista. Para esta gente la tierra, y sus habitantes, les pertenecen, las han conquistado con las armas, y la ausencia de escrúpulos propias del capitalismo. La dominación de la naturaleza humana, y material, es propia del hombre occidental forjado en la doctrina de la superioridad. Arrasar un bosque, o sacrificar comunidades enteras entra dentro de su programa normal de actividades.

Fitzcarraldo aparece, en todo momento, como un hombre absolutamente encapsulado en su megalomanía, ajeno a las condiciones del medio en el que se desenvuelve, ciego a los límites, los peligros, los deseos de sus semejantes. Pocas veces se ha caracterizado con mayor claridad la circunstancia de un hombre incapaz de situarse, de asimilar las condiciones del medio que adoptó, en este caso, Iquito. Su dependencia al fonógrafo, a la voz de Caruso que parece hipnotizarlo, su mirada puesta en un horizonte cegador, recuerdan más a los autómatas típicos del expresionismo alemán, que a un aventurero trastornado del siglo XIX. Hay escenas en las que Fitzcarraldo parece una de las víctimas del Dr. Mabuse, su alucinación parece conducirlo por zonas donde la ficción cede ante una realidad documentada por Herzog en “Mi enemigo íntimo”, el documental donde narra las porfías de Kinski. Fitzcarraldo es un idealista absoluto, incapaz de considerar el entorno, indiferente al mundo exterior, vive hundido en el pozo de su conciencia lírica, solo escucha el canto de sirena en el que naufraga su mente, escucha una frase prescriptiva machacando “construye el teatro de óperas”, repitiéndose como un disco rayado en el fondo de su voluntad. La concreción de ese ideal arrastra en el lodazal a sus subalternos. Para Fitzcarraldo la vida humana es más pequeña que su gran proyecto, por eso se da el lujo de cruzar un barco por una montaña, derribando árboles, y entregando a las comunidades originarias en sacrificio, como ofrenda humana para dioses que andan sordos, indiferentes a la ópera trágica que los hombres siguen construyendo en nombre de su fábula.

La Plata, 29 de marzo de 2010-.

[1] Herzog, Werner Conquista de lo inútil (Diario de filmación de Fitzcarraldo), Entropía, Buenos Aires, 2008-.

[2] Pahlen Kurt, Diccionario de la Ópera, Emecé, Buenos Aires, 2004

[3] Kusch, Rodolfo Anotaciones para una estética de lo americano”, en Revista Comentario, Octubre-Diciembre, 1955-.

[4] idem

[5] Pahlen Kurt, op. cit. p. 23

Werner Herzog

HERZOG HABLA...

* El cine no es un arte de escolares, sino de iletrados, y la cultura fílmica no es análisis, es agitación de la mente. Las películas nacieron de las ferias de pueblo y de los circos, no del arte y del academicismo.

* En realidad nací en Munich, pero cuando tenía dos semanas de edad, la casa en que vivíamos fue derribada por una bomba. Nos mudamos a las montañas en Baviera, y hay algo curioso en esta área. Al finalizar la guerra, Alemania fue ocupada por los norteamericanos, rusos, franceses y otros, y se fue reduciendo más y más. El sitio donde crecí fue uno de los últimos lugares ocupados. Cuando los norteamericanos llegaron en 1945, los últimos soldados alemanes huyeron a las montañas, vistieron ropas civiles y abandonaron sus armas. Cuando niños, jugábamos con ametralladoras que encontrábamos en el bosque. En verdad fue peligroso; mi madre vivía atemorizada, pero yo tuve una infancia feliz. Otros niños de mi generación que crecieron en ciudades bombardeadas, también tuvieron una infancia dichosa. Crecieron entre las ruinas. Pandillas de chicos tenían para ellos manzanas enteras de casas totalmente destruidas por las bombas. Ahí establecían sus imperios.

(Comentario en el documental "Hergoz, en Africa" de Steff Gruber)

* Lo que pasa simplemente es que solo quedan pocas imágenes. Cuando miro aquí afuera, toda esta edificado, las imágenes no tiene espacio. Uno tiene que excavar como un arqueólogo para encontrar algo en este paisaje herido. Necesitamos imágenes que correspondan a nuestro estado de civilización y a nuestro profundo interior. Me iría a Marte si fuera para encontrar imágenes puras, ya que en esta tierra no es fácil encontrarlas.

(Comentario en "Toyko-Ga" de Wim Venders)

* Sobre El enigma de Kaspar Hauser

Hoy en día podría repetirse el caso de Kaspar, ya que seguimos viviendo en una sociedad burguesa semejante a la alemana de 1828. Aunque altamente técnica, un poco modificada quizás... también un poco más civilizada. Esta sociedad no permitiría a Kaspar vivir en ella. Él sufriría el mismo calvario, iguales padecimientos. La gente tiene "buena conciencia", los médicos, la prensa, todos. Lo que tanto molesta a la gente de Kaspar es que sea un ser humano absolutamente intacto. Es como si un hombre hubiera llegado de otro planeta y aterrizado un día en la Tierra. ¿Qué clase de criatura sería? Y es tan apasionante y conmovedor porque se trata de un ser humano, sencillamente. Pero lo inquietante es que la sociedad se comporta en sí misma como un ser humano. Este enfrentamiento es el que hace que la relación con Kaspar sea tan difícil. Los niños, que son los únicos idealistas, se entienden con Kaspar sin problemas.

En beneficio del filme puedo abandonar la verdad "documental" por otro nivel de verdad. Hay diferentes niveles de verdad. Particularmente detesto la verdad ordinaria, la del cinéma-vérité, por ejemplo. Odio el documental, odio el cine directo. En cine, los niveles de verdad son infinitos, y el del llamado cine-verdad es el más superficial, el más primario. Pero en el cine hay dimensiones que van más allá del cinéma-vérité, hay un nivel de verdad más profundo -y ahí es donde la cosa se pone emocionante-; por ejemplo, en los sueños nos cuenta Kaspar... Es una búsqueda de verdad.

No sólo cambio de argumento en mis películas "históricas", también lo hago en mis "documentales". En lugar de la verdad "verdadera" coloco siempre otra, tan verdadera como ella, pero "distinta", intensificada, potenciada. Aguirre y Kaspar siguen los hechos históricos para dirigirse a otra vía. Me parece que esto ofrece un ángulo muy claro; desde ahí tenemos un punto de partida seguro que nos permite desviar la imaginación y dejarla en libertad para ver a través de las cosas. Da cierta seguridad de entrada y se puede volver a ello como un refugio.

El título surgió en cuanto terminé el guión. Estaba viendo el filme brasileño Macunaima (Joaquim Pedro de Andrade, 1969); de golpe, en el diálogo, alguien dice muy rápidamente, casi sin nitidez: "cada uno para sí y Dios contra todos". Salté de la butaca porque supe que ése era el título de mí película. Debo explicar que tal título está constantemente en el filme, en el sentimiento de soledad, de haber sido olvidados por Dios e, incluso, de que El es nuestro enemigo. Había una escena en que Kaspar decía ante los curas: "Cuando miro a mi alrededor y veo a la gente, siento en verdad que Dios debe tener algo contra nosotros". Esta escena aclaraba totalmente el título de la película, pero no la conservé. El filme se hacía demasiado largo. Y creo que el título en alemán quedó justificado de cualquier modo a pesar de omitirla.

Doy a la fotografía el lugar más importante. En Kaspar, mientras los hombres hablan, el paisaje es armonioso, pacífico. Sin embargo, la armonía de la imagen no se corresponde con la acción que transcurre ante nuestros ojos: el resto del mundo aparenta beatitud mientras se trama, se conspira. Busqué que la fotografía transmitiera esa falsa apariencia que la realidad presenta, esas notas tranquilas, estatuarias.

* Sobre Fitzcarraldo

Todo empezó, posiblemente, una noche en Carnac (Bretaña), hace ya algunos años. Buscaba un paisaje para El enigma de Kaspar Hauser y me encontré con un montón de menhires y dólmenes gigantescos. Entonces imaginé un propósito demencial: transportar a otra parte aquellas piedras enormes y pesadísimas, cada una de unas 150 toneladas de peso y una altura de doce metros. Una tarea posible, porque sus autores lo habían hecho siglos atrás, de disponer de medios parecidos: unos cuantos miles de obreros y algunos troncos de madera. Y fue así como, poco a poco, la idea de un barco atravesando a brazos una montaña se fue imponiendo en mi imaginación, porque, de pronto, recordé una anécdota que había oído en el Perú, donde un rey del caucho había conseguido una hazaña semejante. Con el Amazonas como fondo, para estímulo de mi fantasía. Entonces pensé igualmente en la ópera, esa pesadilla de las óperas que me trastorna de vez en cuando, porque no soporto los teatros en donde se representan. Y nació el proyecto de Fitzcarraldo, mitad desafío a las leyes de la gravitación, mitad desafío a los parámetros de la razón; un proyecto totalmente concebido contra las leyes de la naturaleza. Nadie creía en ello. Me consideraban más loco e irrazonable que el propio protagonista. Ya dijeron algo parecido cuando empecé Aguirre en los mismos escenarios naturales del Perú; y aquella empresa no tenía punto de comparación con la actual, uno de los trabajos más difíciles y desesperados de la historia del cine. A su lado, Apocalypse Now (Francis Coppola, 1979) fue un juego de niños. Me gasté en ello todo mi dinero: un millón de dólares. Me he quedado sin camisa... Pude terminar Fitzcarraldo gracias a las aportaciones de la televisión alemana y otras sociedades de producción. Pero las dificultades monetarias han estado siempre a la orden del día, sin contar las condiciones sumarias de trabajo que hemos tenido que soportar, pasando incluso hambre. Pero he tenido la satisfacción de tener nuevamente conmigo a un actor tan asombroso y completo como Klaus Kinski.

Escribí un diario de rodaje de una centena de páginas, pero no creo que llegue a publicarlo, aunque es más apasionante que el mismo filme. No es un verdadero diario sino una especie de escritura que, como en un proceso mágico, quiere conjurar la desgracia. Estas páginas tienen una belleza tan terrible que ya no me atrevo a leerlas ahora. Y hay otro problema: por lo general mi caligrafía tiene un tamaño normal pero, misteriosamente, escribí aquellas páginas con una letra tan minúscula que no pueden leerse sino a través de un microscopio; además la letra se inclina a la izquierda y las palabras se enciman una a otra. Nadie las podría descifrar y a mí mismo me cuesta gran esfuerzo leerlas. Son como jeroglíficos que sólo yo puedo comprender. En definitiva es un aspecto importante de mí que sin duda jugará en el futuro un rol mucho mayor del que pienso. Y estoy convencido de que el escritor que vive en mi aún espera ser descubierto.

Por otra parte, en cuanto al rodaje del Fitzcarraldo podría haber hecho como en los filmes de Hollywood: mentir y ahorrarme, mediante maquetas y un decorado, los horrores del rodaje en plena selva y el enfrentarme con los problemas reales de semejante empeño. Pero creo que si los espectadores se sienten impresionados por el transporte del barco montaña arriba es porque saben que se trata de algo real y no truqueado. Quiero que los espectadores recobren la confianza en lo que ven sus ojos.

* Algunas personas han escrito que soy una figura salida del siglo XlX, pero están equivocadas. La época adecuada para mí sería la Edad Media tardía. Me siento muy afín a la música y la pintura de ese tiempo. También encajaría en el concepto de mi obra. No me considero un artista, sino un artesano que busca un punto de encuentro entre las tradiciones de ayer y las ideas de hoy.

*. El cine tiene mucho más que ver con las emociones que con la razón pura. Lo racional corresponde al filme tan poco como a la música. la música no puede ser organizada de un modo puramente racional; ella surge de algún otro lado. Esa es también la naturaleza del cine. Aunque el Adaggio de Albinoni haya sido utilizado en tantas películas, a mí me parece bellísimo. Al usarlo en Kaspar Hauser quise rescatar su hermosura. Creo que también que es una solución a las que apela el hombre: la música es el arte que contiene más amor y el que más fácil llega. En mis películas es una especie de solución que propongo.

* El desierto es un paisaje de trance, o si se quiere, no es tampoco un paisaje, sino el sueño de un paisaje, su transformación en algo que antes no se había visto aún, la imagen "nueva" o la realidad vista de modo nuevo, traspuesta, verdadera, pero también fruto de la pesadillas...

Todas los comentarios Herzog proceden de Werner Herzog. Una retrospectiva, editado por el Instituto Goethe de la Ciudad de Buenos Aires en 1996.

CICLO DE CINE "EL ESPEJO"

miércoles, 7 de septiembre de 2011

Werner Herzog (1942)

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