ANEXO JUNIO: "Más allá de la imagen movimiento", por Gilles Deleuze

n Más allá de la imagen-movimiento. Por Gilles Deleuze

¿Cómo definir el neorrealismo? Las situaciones ópticas y sonoras, por oposición a las situaciones sensoriomotrices: Rossellini - De Sica. Opsignos y sonsignos: objetivismo-subjetivismo, real-imaginario. La nouvelle vague: Godard y Rivette. Los tactisignos (Bresson)

Contra quienes definían el neorrealismo italiano por su contenido social, Bazin invocaba la exigencia de criterios formales estéticos. Se trataba para él de una nueva forma de la realidad, supuestamente dispersiva, elíptica, errante u oscilante, que opera por bloques y con nexos deliberadamente débiles y acontecimientos flotantes. Ya no se representaba o reproducía lo real sino que «se apuntaba» a él. En vez de representar un real ya descifrado, el neorrealismo apuntaba a un real a descifrar, siempre ambiguo; de ahí que el plano-secuencia tendiera a reemplazar al montaje de representaciones. Así pues, el neorrealismo inventaba un nuevo tipo de imagen que Bazin propuso llamar «imagen-hecho».[1] La tesis de Bazin era infinitamente más rica que la que él rebatía, demostrando que el neorrealismo no se limitaba al contenido de sus primeras manifestaciones. Pero ambas tesis tenían algo en común, pues planteaban el problema a nivel de la realidad: el neorrealismo producía un «plus de realidad», formal o material. Sin embargo, no estamos seguros de que el problema se plantee efectivamente a nivel de lo real, se trate de la forma o del contenido. ¿No será más bien a nivel de lo «mental», en términos de pensamiento? Si el conjunto de las imágenes-movimiento, percepciones, acciones y afecciones sufrían semejante conmoción, ¿no era ante todo porque estaba haciendo irrupción un nuevo elemento que iba a impedir la prolongación de la percepción en acción, conectándola con el pensamiento y subordinando cada vez más la imagen a las exigencias de nuevos signos que la llevarían más allá del movimiento?
¿Qué quiere decir Zavattini cuando define el neorrealismo como un arte del encuentro, encuentros fragmentarios, efímeros, entrecortados, malogrados? Así son los encuentros de Paisa de Rossellini, o del Ladrón de bicicletas de De Sica. y en Umberto D, De Sica plasma la célebre secuencia que Bazin ponía como ejemplo: la joven criada entra por la mañana en la cocina, realiza una serie de gestos maquinales y cansados, limpia un poco, espanta a las hormigas con un chorro de agua, coge el molinillo de café, cierra la puerta con la punta del pie. Y cuando sus ojos atraviesan su vientre de mujer encinta, es como si estuviera engendrando toda la miseria del mundo. He aquí que en una situación corriente o cotidiana, en el transcurrir de una serie de gestos insignificantes pero que obedecen tanto más a esquemas sensoriomotores simples, lo que ha surgido de repente es una «situación óptica pura» ante la cual la criada se encuentra sin respuesta ni reacción. Los ojos, el vientre, un encuentro es eso... Claro que los encuentros pueden adoptar formas muy diferentes y aun alcanzar lo excepcional, pero conservan la misma fórmula. Por ejemplo, la gran tetralogía de Rossellini que, lejos de indicar un abandono del neorrealismo, lo lleva, al contrario, a su perfección. Alemania año cero presenta a un niño que visita un país extranjero (por lo que se reprochó a este film haber perdido la raíz social que se juzgaba condición del neorrealismo), y que muere a causa de lo que ve. Stromboli pone en escena a una extranjera que tendrá una revelación de la isla tanto más profunda cuanto que no dispone de ninguna reacción que pueda atenuar o compensar la violencia de lo que ve, la intensidad y la enormidad de la pesca del atún («era horrible... »}, la potencia espeluznante de la erupción («estoy acabada, tengo miedo, qué misterio, qué belleza, Dios mío ... »). Europa 1951 muestra a una burguesa que a partir de la muerte de su hijo atraviesa espacios cualesquiera y realiza la experiencia del gran conjunto, del barrio de las latas y de la fábrica («creí estar viendo condenados»). Sus miradas abandonan la función práctica de una ama de casa poniendo en su lugar cosas y seres, para pasar por todos los estados de una visión interior, aflicción, compasión, amor, felicidad, aceptación, hasta en el hospital psiquiátrico donde la encierran al cabo de un nuevo juicio de Juana de Arco: ella ve, ha aprendido a ver. Te querré siempre sigue a una turista alcanzada en pleno corazón por el simple sucederse de imágenes o de tópicos visuales en los que descubre algo insoportable, que excede el límite de lo que personalmente puede soportar.[2] Es un cine de vidente, ya no es un cine de acción.
Lo que define al neorrealismo es este ascenso de situaciones puramente ópticas (y sonoras, aunque el sonido sincrónico haya faltado en los comienzos del neorrealismo), fundamentalmente distintas de las situaciones sensoriomotrices de la imagen-acción en el antiguo realismo. Es quizá tan importante como la conquista de un espacio puramente óptico en la pintura, con el impresionismo. Se objeta que el espectador siempre tuvo delante «descripciones», imágenes ópticas y sonoras, exclusivamente. Pero no se trata de eso. Pues en lo que respecta a los personajes, éstos reaccionaban ante las situaciones; lo hacía incluso el que, a causa de los accidentes de la acción, maniatado y amordazado, se veía reducido a la impotencia. Lo que el espectador percibía era una imagen sensoriomotriz en la que en mayor o menor medida él participaba, por identificación con los personajes. Hitchcock inauguró la inversión de este punto de vista cuando incluyó al espectador en el film, pero sólo ahora la identificación se invierte efectivamente: el personaje se ha transformado en una suerte de espectador. Por más que se mueva, corra y se agite, la situación en que se encuentra desborda por todas partes su capacidad motriz y le hace ver y oír lo que en derecho ya no corresponde a una respuesta o a una acción. Más que reaccionar, registra. Más que comprometerse en una acción, se abandona a una visión, perseguido por ella o persiguiéndola él. Ossesione, de Visconti, es un film al que con todo derecho se considera precursor del neorrealismo; y lo primero que sorprende al espectador es esa heroína vestida de negro y poseída por una sensualidad casi alucinatoria. Tiene más de visionaria, de sonámbula, que de seductora o enamorada (como, posteriormente, la condesa de Senso).
Por eso, las características que en el volumen precedente nos sirvieron para definir la crisis de la imagen-acción, es decir, la forma del vagabundo, la propagación de tópicos, los acontecimientos que apenas si conciernen a sus protagonistas y, en resumen, el aflojamiento de los nexos sensoriomotores, todos estos rasgos eran importantes pero sólo en calidad de condiciones preliminares. Hacían posible la nueva imagen, pero aún no la constituían. Lo que constituye a la nueva imagen es la situación puramente óptica y sonora que sustituye a las situaciones sensoriomotrices en eclipse. Se ha subrayado el papel que cumple el niño en el neorrealismo, sobre todo en el cine de De Sica (y posteriormente en el de Truffaut, en Francia): en el mundo adulto, el niño padece de una cierta impotencia motriz, Pero ésta lo capacita más para ver y para oír. De igual manera, si la banalidad cotidiana reviste tanta importancia es porque, sometida a esquemas sensoriomotores automáticos y ya montados, es más susceptible aún, a la menor ocasión que trastorne el equilibrio entre la excitación y la respuesta (como la escena de la pequeña criada en Umberto D), de escapar súbitamente de las leyes de este esquematismo y revelarse con una desnudez, una crudeza, una brutalidad visuales y sonoras que la hacen insoportable, dándole un aire de sueño o de pesadilla. Por tanto, de la crisis de la imagen-acción a la imagen óptica-sonora pura hay un paso necesario. Unas veces se pasa de un aspecto al otro por virtud de una evolución: se comienza por films de vagabundeo, con nexos sensoriomotores debilitados, y luego se alcanzan situaciones puramente ópticas y sonoras. Otras, ambos aspectos coexisten en el mismo film como dos niveles de los que el primero sirve únicamente como línea melódica al otro.
Ello es lo que hace que Visconti, Antonioni y Fellini pertenezcan plenamente al neorrealismo, a pesar de todas sus diferencias. Ossesione, el film precursor, no es simplemente una versión más de la célebre novela americana ni la transposición de esta novela a la llanura del Po.[3] En el film de Visconti asistimos a un cambio muy sutil, inicio de una mutación que afecta a la noción general de situación. En el antiguo realismo, o según la imagen-acción, los objetos y los medios tenían ya una realidad propia, pero se trataba de una realidad funcional, estrechamente determinada por las exigencias de la situación, aun cuando estas exigencias fuesen tanto poéticas como dramáticas (por ejemplo, el valor emocional de los objetos en el cine de Kazan). La situación se prolongaba directamente en acción y pasión. Desde Ossesione, por el contrario, aparece algo que no cesará de desarrollarse en el cine de Visconti: los objetos y los medios cobran una realidad material autónoma que los hace valer por sí mismos. Es preciso, pues, que no sólo el espectador sino también los protagonistas impregnen medios y objetos con la mirada, es preciso que vean y oigan cosas y personas para que pueda nacer la acción o la pasión, irrumpiendo en una vida cotidiana preexistente. Así la llegada del héroe de Ossesione, que toma una suerte de posesión visual del hostal, o bien, en Rocco y sus hermanos, la llegada de la familia que toda ojos y oídos intenta asimilar la estación inmensa y la ciudad desconocida: este «inventario» del medio, de los objetos, muebles, utensilios, etc., será una constante en la obra de Viscontí. Tanto es así que la situación no se prolonga directamente en acción: la situación ya no es sensoriomotriz como en el realismo sino ante todo óptica y sonora, cargada por los sentidos antes de que se forme en ella la acción y ella utiliza o afronta sus elementos. En este neorrealismo, todo sigue siendo real (en estudios o en exteriores), pero lo que se establece entre la realidad del medio y la de la acción ya no es un prolongamiento motor sino más bien una relación onírica, por mediación de los órganos de unos sentidos que se han emancipado.[4] Se diría que la acción, más que completar la situación o condensarla, flota sobre ella. Aquí está la fuente del esteticismo visionario de Visconti. Y La terra trema confirma singularmente estos nuevos datos de partida.
Es cierto que en este primer episodio, que fue el único realizado por Visconti, se expone la situación de los pescadores, sus luchas, el nacimiento de su conciencia de clase. Pero, precisamente, esta «conciencia comunista» embrionaria aquí no depende tanto de una lucha con la naturaleza y entre los propios hombres como de una gran visión del hombre y de la naturaleza, de la unidad sensible y sensual entre éstos, de la que los «ricos» están excluidos y que constituye la esperanza de la revolución, más allá de los fracasos de la acción flotante: es el romanticismo marxista.[5]
En el cine de Antonioni, ya desde su primera gran obra, Cronaca di un amore, la investigación policiaca, en vez de proceder por flash-back, transforma las acciones en descripciones ópticas y sonoras, mientras que el propio relato se transforma en acciones desarticuladas en el tiempo (el episodio de la criada que cuenta sus gestos del pasado reproduciéndolos, o bien la famosa escena de los ascensores).[6] Y el arte de Antonioni no cesará de desplegarse en dos direcciones: una asombrosa utilización de los tiempos muertos de la banalidad cotidiana; después, a partir de El eclipse, un tratamiento de las situaciones-límite que las lanza a paisajes deshumanizados, espacios vacíos que se diría han absorbido personajes y acciones hasta dejar de ellos tan sólo una descripción geofísica, un inventario abstracto. En cuanto a Fellini, desde sus primeros films no está sólo el espectáculo tendiendo a sobrepasar lo real, está también lo cotidiano que no cesa de organizarse como espectáculo ambulante, con encadenamientos sensoriomotores que dan lugar a una sucesión de variétés sometidos a sus propias leyes de pasaje. Barthélemy Amengual despeja una fórmula que se puede aplicar a la primera mitad de esa obra: «Lo real se hace espectáculo o espectacular, y fascina realmente. ( ... ) Lo cotidiano se identifica con lo espectacular. (... ) Fellini alcanza la anhelada confusión de lo real y el espectáculo» negando la heterogeneidad de los dos mundos, borrando no sólo la distancia sino la distinción entre espectador y espectáculo.[7]
Las situaciones ópticas y sonoras del neorrealismo se oponen a las situaciones sensoriomotrices fuertes del realismo tradicional. La situación sensoriomotriz tiene por espacio un medio bien calificado, y supone una acción que la revela o suscita una reacción que se adapta a ella o que la modifica. Pero se establece una situación puramente óptica o sonora en lo que nosotros llamábamos «espacio cualquiera», bien sea desconectado, bien sea vaciado (en El eclipse hallaremos el paso de uno a otro, pues los pedazos desconectados del espacio vivido por la heroína -Bolsa, Africa, estación terminal- se reúnen al final en un espacio vacío que se confunde con la superficie blanca). En el neorrealismo, los nexos sensoriomotores no valen más que por las perturbaciones que los afectan, que los sueltan, los desequilibran o los sustraen: crisis de la imagen-acción. No inducida ya por una acción ni prolongándose en acción, la situación óptica y sonora no es un índice ni un synsigno, Tendremos que hablar de una nueva raza de signos, los «opsignos» y los «sonsignos». Y no hay duda de que estos nuevos signos remiten a imágenes muy diversas. Se trata unas veces de la banalidad cotidiana y otras de las circunstancias excepcionales o de las circunstancias-límite. Pero, sobre todo, unas veces son imágenes subjetivas, recuerdos de infancia, sueños o fantasías auditivos y visuales donde el personaje no actúa sin verse actuar, espectador complaciente del rol que él mismo desempeña, a la manera de Fellini. Otras, como en Antonioni, son imágenes objetivas a la manera de un atestado [constat], así fuese incluso un atestado de accidente, definido por un marco geométrico que no deja subsistir entre sus elementos, personas y objetos, más que relaciones de medida y distancia, transformando esta vez la acción en desplazamiento de figuras por el espacio (por ejemplo, la búsqueda de la desaparecida en La aventura).[8] Aquí es donde cabe oponer el objetivismo crítico de Antonioni al subjetivismo cómplice de FeIlini. Habría, pues, dos clases de opsignos, los atestados y los «instatados» [instats], unos dando una visión profunda a distancia que tiende a la abstracción, y los otros una visión próxima y plana que induce una participación. Esta oposición coincide en ciertos aspectos con la alternativa definida por Worringer: abstracción o Einfühlung. Las visiones estéticas de Antonioni no son separables de una crítica objetiva (estamos enfermos de Eros, pero porque el propio Eros está objetivamente enfermo: ¿en qué se ha convertido el amor para que un hombre o una mujer acaben tan desarmados, mustios y dolientes, y para que actúen tan mal al comienzo como al final en una sociedad corrompida?), mientras que las visiones de Fellini son inseparables de una «empatía», de una simpatía subjetiva (amoldarse incluso a la decadencia por la que amamos solamente en sueños o con el recuerdo, simpatizar con estos amores, ser cómplice de la decadencia e incluso precipitarla, quizá para salvar algo, todo lo posible... ).[9] De un lado y del otro los problemas son más elevados, más importantes que los lugares comunes sobre la soledad y la incomunicación.
Las distinciones entre lo trivial y lo extremo, por una parte, y entre lo subjetivo y lo objetivo, por la otra, tienen valor pero es un valor meramente relativo. Valen para una imagen o una secuencia, no para el conjunto. Valen incluso con respecto a la imagen-acción, a la que ellas cuestionan, pero ya no valen del todo en lo que respecta a la nueva imagen que nace. Indican polos entre los cuales hay un constante pasaje. En efecto, las situaciones más triviales o cotidianas desprenden «fuerzas muertas» acumuladas, iguales a la fuerza viva de una situación-límite (así, en Umberto D de De Sica, la secuencia del anciano que se examina y cree tener fiebre). Más aún, los tiempos muertos de Antonioni no muestran simplemente la trivialidad de la vida cotidiana sino que recogen las consecuencias o el efecto de un acontecimiento notable que sólo es «atestado» por sí mismo sin que se lo explique (la ruptura de una pareja, la súbita desaparición de una mujer...). El método del atestado del cine de Antonioni siempre presenta esa función que reúne los tiempos muertos y los espacios vacíos: sacar todas las consecuencias de una experiencia decisiva del pasado, pues ya sucedió y todo fue dicho: «Cuando se dijo todo, cuando la escena capital parece terminada, está lo que viene después... ».[10]
En cuanto a la distinción entre subjetivo y objetivo, también va perdiendo importancia a medida que la situación óptica o la descripción visual reemplazan a la acción motriz. Se cae en un principio de indeterminabilidad, de indiscernibilidad: ya no se sabe qué es lo imaginario o lo real, lo físico o lo mental en la situación, no porque se los confunda sino porque este saber falta y ni siquiera cabe demandarlo. Es como si lo real y lo imaginario corrieran el uno tras el otro, reflejándose el uno en el otro en torno a un punto de indiscernibilidad. Volveremos sobre este punto, pero ya cuando Robbe-Grillet establece su gran teoría de las descripciones comienza por definir una descripción «realista» tradicional: es la que supone la independencia de su objeto y plantea, en consecuencia, una discernibilidad entre lo real y lo imaginario (que se los confunda no significa que no se distingan). La descripción neorrealista del nouveau roman es muy diferente: como ella «reemplaza» a su propio objeto, por una parte borra o «destruye» su realidad, que pasa a lo imaginario, pero por la otra hace surgir de esa realidad toda la realidad que lo imaginario o lo mental «crean» mediante la palabra y la visión.[11] Lo imaginario y lo real se hacen indiscernibles. Robbe-Grillet tomará cada vez más conciencia de esto en su reflexión sobre el nouveau roman y el cine: las determinaciones más objetivistas no les impiden consumar una «subjetividad total». Es lo que estaba en germen desde el comienzo del neorrealismo italiano, y permite a Labarthe decir que El año pasado en Marienbad es el último de los grandes films neorrealistas.[12]
En el cine de FeIlini determinada imagen evidentemente subjetiva, se trate de una imagen mental, de un recuerdo o de una fantasía, no se organiza como espectáculo sin hacerse objetiva, sin pasar a los bastidores, a «la realidad del espectáculo, de aquellos que lo hacen, que de él viven, que de él se ocupan»: el mundo mental de un personaje se puebla tanto de otros personajes proliferantes, que se vuelve intermental y acaba, por achatamiento de las perspectivas, «en una visión neutra, impersonal (... ), nuestro mundo de todos» (de allí la importancia del telépata en Fellini 8 ½).[13] A la inversa, en Antonioni se diría que las imágenes más objetivas no se componen sin hacerse mentales y sin pasar a una extraña subjetividad invisible. No es sólo que el método del atestado deba aplicarse a los sentimientos tal como existen en una sociedad dada y sacar las consecuencias tal como se desarrollan en el interior de los personajes: Eros enfermo es una historia de los sentimientos que va de lo objetivo a lo subjetivo y pasa al interior de cada cual. En este sentido Antonioni está mucho más cerca de Nietzsche que de Marx; es el único autor contemporáneo que recogió el proyecto nietzcheano de una verdadera crítica de la moral, y esto gracias a un método «sintomatologista». Además, e incluso desde un punto de vista diferente, se observa que las imágenes objetivas de Antonioni, siguiendo impersonalmente un devenir, es decir, un desarrollo de consecuencias en un relato, no dejan de sufrir rápidas rupturas, intercalados, «infinitesimales inyecciones de atemporalidad». Por ejemplo, en Cronaca di un amore, la escena del ascensor. Se nos reenvía una vez más a la primera forma del espacio cualquiera: espacio desconectado. La conexión de las partes del espacio no está dada porque sólo puede efectuarse desde el punto de vista subjetivo de un personaje sin embargo ausente, o que incluso ha desaparecido, que no sólo está fuera de campo sino que ha pasado al vacío. En El grito, lrma no es solamente el pensamiento subjetivo obsesivo del héroe que huye para olvidar, sino la mirada imaginaria bajo la cual esta fuga se cumple y que empalma sus propios segmentos: mirada que vuelve a ser real en el momento de la muerte. Y sobre todo en La aventura, la desaparecida impone a la pareja una mirada interminable que le procura la perpetua sensación de ser espiada y que explica la incoordinación de sus movimientos objetivos, cuando esta pareja escapa incluso con el pretexto de buscarla. También en Identificazione di una donna, toda la búsqueda o la investigación se cumple bajo la supuesta mirada de la mujer que se marchó y de quien, en las esplendidas imágenes del final, no se sabrá si vio o no al héroe acurrucado en el hueco de la escalera. La mirada imaginaria hace de lo real algo imaginario, al mismo tiempo que se torna real a su vez y nos da de nuevo realidad. Es como un circuito que intercambia, corrige, selecciona, y nos vuelve a lanzar. Sin duda, a partir de El eclipse el espacio cualquiera había alcanzado una segunda forma, espacio vacío o abandonado. Es que, de una consecuencia a otra, los personajes se han vaciado objetivamente: sufren menos de la ausencia de otro que de una ausencia de sí mismos (por ejemplo, El reportero). Así es que este espacio remite otra vez a la mirada perdida del ser ausente, ausente tanto para el mundo como para sí mismo, y, como dice Ollier con una fórmula válida para toda la obra de Antonioni, sustituye el drama tradicional por «una suerte de "drama óptico" vivido por el personaje».[14]
En síntesis, las situaciones ópticas y sonoras puras pueden tener dos polos, objetivo y subjetivo, real e imaginario, físico y mental. Pero dan lugar a opsignos y sonsignos que no cesan de comunicar los polos entre sí y que, en un sentido o en el otro, aseguran los pasajes y las conversaciones, tendiendo hacia un punto de indiscernibilidad (y no de confusión). Un régimen similar de intercambio entre lo imaginario y lo real aparece claramente en Noches blancas de Visconti.[15]
No podremos definir la nouvelle vague francesa si no intentamos percibir cómo rehace por su cuenta el camino del neorrealismo italiano, sin perjuicio de seguir también otras direcciones. En efecto, una primera aproximación indica que la nouvelle vague retoma la vía precedente: del aflojamiento de los nexos sensoriomotores (el paseo o la errancia, el vagabundeo, los acontecimientos no concernientes, etc.) al ascenso de las situaciones ópticas y sonoras. También aquí un cine de vidente reemplaza a la acción. Si Tati pertenece a la nouvelle vague es porque, después de dos films-vagabundeo, despeja plenamente lo que éstos preparaban, un burlesco que procede por situaciones puramente ópticas y sobre todo sonoras. Godard comienza por vagabundeos extraordinarios, de Al final de la escapada a Pierrot el loco, y tiende a extraer de ellos un mundo de opsignos y sonsignos que constituyen ya la nueva imagen (en Pierrot el loco, el paso desde el aflojamiento sensoriomotor, «no sé qué hacer», al puro poema cantado y bailado, «la línea de tu cadera»). Y estas imágenes conmovedoras o terribles ganan más y más autonomía a partir de Made in USA, que podemos resumir así: «un testigo que nos suministra una serie de atestados sin conclusión ni nexos lógicos (...), sin reacciones verdaderamente efectivas».[16] Claude Ollier dice que con Made in USA el carácter violentamente alucinatorio de la obra de Godard se afirma por sí mismo en un arte de la descripción siempre reiterado y que reemplaza a su objeto.[17] Este objetivismo descriptivo es también crítico y hasta didáctico animando una serie de films, desde Deux ou trois choses que je sais d'elle a Sauve qui peut (la vie), donde la reflexión no recae únicamente sobre el contenido de la imagen sino también sobre su forma, sobre sus medios y funciones, falsificaciones y creatividades, sobre las relaciones que en ella mantienen lo sonoro y lo óptico. Godard no se complace ni simpatiza con las fantasías: en Sauve qui peut (la vie) asistiremos a la descomposición de una fantasía sexual en sus elementos objetivos separados, visuales y después sonoros. Pero este objetivismo no pierde nunca su fuerza estética. Primero al servicio de una política de la imagen, la fuerza estética resurge por sí misma en Passion: hay libre ascenso de imágenes pictóricas y musicales como cuadros vivientes mientras que, en el otro extremo, los encadenamientos sensoriomotores comienzan a inhibirse (el tartamudeo de la obrera y la tos del patrón). En este sentido, Passion lleva a su más alta intensidad lo que ya se preparaba en El desprecio, cuando asistíamos a la quiebra sensoriomotriz de la pareja en el drama tradicional, al mismo tiempo que ascendían al cielo la representación óptica del drama de Ulises y la mirada de los dioses, con Fritz Lang por intercesor. A través de todos estos films se manifiesta la evolución creadora de un Godard visionario.
En el cine de Rivette, Le pont du Nord ofrece sin duda la misma perfección de recapitulación provisional que Passion en el de Godard. Es el vagabundeo de dos extrañas paseantes a las que una gran visión de los leones de piedra de París va a distribuir situaciones ópticas y sonoras puras, en una suerte de maléfico juego de la oca donde vuelven a vivir el drama alucinatorio de Don Quijote. Pero, sobre una misma base, Rivette y Godard parecen trazar los dos lados opuestos. En Rivette, la ruptura de las situaciones sensoriomotrices en provecho de las situaciones ópticas y sonoras está ligada a un subjetivismo cómplice, a una empatía que casi siempre opera por fantasías, recuerdos o seudorrecuerdos, encontrando en ellos una alegría y una soltura inigualables (Céline et Julie vont en bateau es sin duda uno de los más grandes films cómicos franceses, junto con la obra de Tati). Mientras que Godard se inspiraba en lo más cruel y tajante del cómic, Rivette hunde su constante tema de un complot internacional en una atmósfera de cuento y de juego infantil. Ya en Paris nous appartient, el paseo culmina en una fantasía crepuscular donde los lugares urbanos no tienen más realidad y conexiones que las que nos ofrece el sueño. Y Céline et Julie vont en bateau, después del paseo-persecución de la joven doble, nos hace asistir al puro espectáculo de su fantasía, chiquilla de vida amenazada en una novela familiar. El propio doble, o más bien la doble, asiste a esa novela a través de los caramelos mágicos; después, gracias a la poción alquímica, se introduce en un espectáculo que ya no tiene espectador sino únicamente bastidores, para salvar finalmente a la niña de su destino sellado, con la barca llevándola a la lejanía: no hay cuento de hadas más alegre. Duelle ni siquiera necesita trasladarnos al espectáculo: las heroínas de éste, la mujer solar y la mujer lunar, han pasado ya a lo real y bajo el signo de la piedra mágica acorralan, borran o matan a los personajes existentes que aún pudieran servir de testigos.
Podríamos decir que Rivette es el más francés de los autores de la nouvelle vague. Pero aquí el término «francés» no tiene nada que ver con lo que se llamó la cualidad francesa. Más bien tiene el sentido de la escuela francesa de preguerra cuando descubre, tras los pasos del pintor Delaunay, que no hay lucha de la luz con las tinieblas (expresionismo) sino una alternancia y un duelo del Sol y de la Luna, que son luz ambos, uno constituye un movimiento circular y continuo de colores complementarios y el otro un movimiento más rápido y contrastado de colores disonantes irisados, componiendo y proyectando los dos juntos sobre la Tierra un eterno espejismo.[18] Es el caso de Duelle. Es el caso de Merry-go-round, donde la descripción hecha de luz y colores no cesa de reiniciarse para borrar su objeto. Esto es lo que Rivette conduce a su más alto punto en su arte de la luz. Todas sus heroínas son Hijas del Fuego, toda su obra se muestra bajo este signo. En última instancia, si es el más francés de los cineastas, es en el sentido con que Gérard de Nerval podía ser llamado poeta francés por excelencia, o incluso el «buen Gérard» cantor de la Isla de Francia, así como Rivette cantor de París y de sus calles campesinas. Cuando Proust se pregunta qué hay bajo todos esos nombres que se aplicaron a Nerval, responde que en realidad se trata de una de las más grandes poesías que hayan existido en el mundo, e incluso de la locura o el espejismo a los que Nerval sucumbió. Pues si Nerval necesita ver y pasearse por el Valois, lo necesita como la realidad que debe «verificar» su visión alucinatoria, hasta el punto de que ya no sabemos lo que es presente o pasado, mental o físico. Necesita la Isla de Francia como lo real que su palabra y su visión crean, como lo objetivo de su pura subjetividad: una «luz de sueño», una «atmósfera azulada y purpúrea», solar y lunar.[19] Lo mismo sucede con Rivette y su necesidad de París. Tanto que, una vez más, debemos llegar a la conclusión de que la diferencia entre lo objetivo y lo subjetivo no tiene más que un valor provisional y relativo, desde el punto de vista de la imagen óptica-sonora. Lo más subjetivo, el subjetivismo cómplice de Rivette, es perfectamente objetivo, pues él crea lo real por la fuerza de la descripción visual. E, inversamente, lo más objetivo, el objetivismo crítico de Godard, era ya completamente subjetivo, pues sustituía el objeto real por la descripción visual, haciéndola entrar «en el interior» de la persona o del objeto (Deux ou trois choses que je sais d'elle).[20] De un lado y del otro, la descripción tiende hacia un punto de indiscernibilidad de lo real y lo imaginario.
Una última cuestión: ¿a qué se debe que la caída de las situaciones sensoriomotrices tradicionales, tal como era en el antiguo realismo o en la imagen-acción, deje emerger tan sólo situaciones ópticas y sonoras puras, opsignos y sonsignos? Piénsese que Robbe-Grillet, al menos en los comienzos de su reflexión, era más severo todavía: repudiaba no sólo lo táctil sino incluso los sonidos y los colores como ineptos para el atestado, los consideraba demasiado ligados a emociones y reacciones, y sólo aceptaba las descripciones visuales que proceden por líneas, superficies y medidas.[21] El cine fue una de las razones de su evolución, pues le permitió descubrir el poder descriptivo de los colores y los sonidos en tanto que reemplazan, borran y recrean el propio objeto. Y, más aún, lo táctil puede constituir una imagen sensorial pura, siempre que la mano renuncie a sus funciones prensivas y motrices para contentarse con el puro tacto. Con Herzog asistimos a un esfuerzo extraordinario por presentar a la visión imágenes propiamente táctiles que caracterizan la situación de seres «indefensos», y se combinan con las grandes visiones de los alucinados.[22] Pero es Bresson, aunque de un modo completamente distinto, el que hace del tacto un objeto de la visión por sí misma. El espacio visual de Bresson es un espacio fragmentado y desconectado pero cuyas partes presentan un enlace manual creciente. La mano adquiere en la imagen un papel que desborda infinitamente las exigencias sensoriomotrices de la acción, que incluso se sustituye al rostro desde el punto de vista de las afecciones y que, desde el punto de vista de la percepción, pasa a ser el modo de construcción de un espacio adecuado a las decisiones del espíritu. Así, en Pickpocket, son las manos de los tres cómplices las que dan una conexión a los pedazos de espacio de la estación de Lyon, no exactamente por el hecho de tomar un objeto sino por el hecho de que lo rozan, detienen su movimiento, le imprimen otra dirección, se lo transmiten y lo hacen circular por ese espacio. La mano duplica su función prensiva (de objeto) con una función conectiva (de espacio); pero ahora es el ojo entero el que duplica su función óptica con una función propiamente «háptica», según la fórmula que empleó Riegl para designar un tocamiento propio de la mirada. En Bresson, los opsignos y los sonsignos son inseparables de auténticos tactisignos que quizá regulen las relaciones entre aquéllos (aquí residiría la originalidad de los espacios cualesquiera de Bresson).

(Fragmento del capítulo I de “La imagen-tiempo. Estudios sobre cine II”, de Gilles Deleuze)

[1] BAZIN, Qu'est-ce que le cínémar Ed. du Cerf, pág. 282 (y el conjunto de capítulos sobre el neorrealismo). Hay ed. castellana: Qué es el cine, Madrid, Rialp, 1966. Amédée Ayfre examina y desarrolla la tesis de Bazín, confiriéndole una acentuada expresión fenomenológica: «Du premíer au second néo-réalisme», Le néo-réalisme italien, Etudes cinématogr'aphiques.
[2] Sobre estos films, véase JEAN-CLAUDt!. BONNET.•Rossellini ou le parti pris des choses», Cinématographe, n." 43, enero de 1979. Esta revista consagró al neorrealismo dos números especiales, 42 y 43, bajo el título perfectamente adaptado de .Le regard néo-réaliste •.
[3] La novela de JAMES CAIN, El cartero siempre Itama dos veces, dio lugar a cuatro obras cinematográficas: Pierre Chenal (<[4] Estos temas son analizados en Visconti, Etudes cinématographiques, especialmente los artículos de BERNARD DORT y RENJ! DULOOUIN (véase DuIoquin, a propósito de Rocco y sus hermanos, pág. 86: eDe la escalera monumental de Milán al solar baldío, los personajes flotan en un decorado cuyos límites no alcanzan, Ellos son reales, el decorado también lo es, pero la relación entre ambos no lo es y se aproxima a la de un sueño).
[5] Sobre este ecomunismoe en La terra trema, véase YVES GUlllAUME, Visconti, Ed. Universitaires, págs. 17 y sigs.
[6] Véase el comentario de Nolll. BURCH. Praxis du cinema, Gallimard, págs. 112-118. Ed. castellana: Praxis del cine, Madrid, Fundamentos, 1979.
[7] BARTHÉLEMY AMENGUAL, «Du spectacle au spectaculaire», FeIlini J, Etudes cinématographiques
[8] PIERRE LEPROHON ha insitido sobre esta noción de atestado en Antonioni: Antonioni, Seghers.
[9] Fellini reivindicó con mucha frecuencia esta simpatía por la decadencia (por ejemplo, ene es un juicio por un juez, es un juicio llevado por un cómplice», citado por AMENGUAL, pág. 9). Inversamente, frente al mundo, Antonioni mantiene sentimientos y personajes que aparecen en él, una objetividad crítica en la cual se ha podido encontrar una inspiración casi marxista: véase el análisis de G~RARD GOZlAN, Positii, n." 35, julio de 1960. Gazlan invoca el bello texto de Antonioni: ¿cómo es posible que los hombres se deshagan fácilmente de sus concepciones científicas y técnicas cuando éstas revelan ser insuficientes o inadaptadas, mientras que siguen asidos a creencias y sentimientos «morales» que no les traen más que desventura, incluso cuando inventan un inmoralismo todavía más entermizo? (El texto de Antonioni se reproduce en LEPRoHoN, págs. 104-106).
[10] ANTONIONI, Cinéma 58, septiembre de 1958. Y la fórmula de LEPROHON, pág. 76: «El relato sólo puede leerse en filigrana, a través de imágenes que son consecuencias y no acto».
[11] ROBBE-GRIUET, POUT un l10uveau roman, «Temps et description», Bd. de Minuit, pág. 127. Tendremos frecuente necesidad de referimos a la teoría de la descripción en este texto de Robbe-Grillet.
[12] ANoRá LAsARTHE, Cahiers du cinéma, n," 123, septiembre de 1961.
[13] AMENGUAL, pág. 22.
[14] CLAUDE OLLIER, Souvenirs ecran, Cahiers du cinéma-Gallimard, pág. 86. Es Ollier quien analiza las rupturas e inyecciones en las imágenes de Antonioni, y la función de la mirada imaginaria que empalma las partes de espacio. Véase también el excelente estudio de MARIE-CLAIRE ROPARSWUILLEUMIER: esta autora demuestra que Antonioni no pasa solamente de un espacio desconectado a un espacio vacío, sino, al mismo tiempo, de una persona que sufre por la ausencia de otra a una persona que sufre más radicalmente aún por una ausencia a sí misma y al mundo (e L'espace et le temps dans l'univers d'Antonioni», Antonioni, Etudes cinématographiques, págs. 22, 27-28, texto reproducido en L'éeran de la mémoire, Seuil).
[15] Véase el análisis de MICHEL ESrEvE, «Les nuits blanches ou le jeu du réel et de I'írréel», Visconti, Eludes cinématographiques
[16] SADOUL, Chroniques du cínéma irancais, 1, 10-18, pág. 370.
[17] OLUER, págs. 23·24 (sobre el espacio en Made in USA).
[18] Veíamos en el estudio precedente ese sentido particular de la luz en la escuela francesa de preguerra, especialmente en Grémillon. Pero Rivette lo lleva a un estado superior. que se acerca a las concepciones más profundas de Delaunay: «Contrariamente a los cubistas, Delaunay no busca los secretos del inmovamiento en la presentación de los objetos, o más exactamente de la luz a nivel de los objetos. El considera que la luz crea formas por sí misma, independientemente de sus reflejos sobre la materia. (.,.) Si la luz destruye las formas objetivas, en cambio aporta consigo su orden y su movimiento. (. ..) Es entonces cuando De1aunay descubre que los movimientos que animan a la luz son diferentes según que se trate del Solo de la Luna. (... ) El asocia a los dos espectáculos fundamentales de la luz en movimiento la imagen del universo, bajo la forma del globo terrestre presentado como el asiento de espejismos eternos» (FIERRB FRANCASTEL, Du cubisme a í'art abstrait, Robert Delaunay, Bibliotheque de I'Ecole pratique des hautes études, págs. 19·29).
[19] PROUST, Centre Sainte-Beuve, «Gérard de Nerval». Proust concluye su análisis haciendo notar que un soñador mediocre no volverá a ver los lugares que tomó en su sueño, ya que sólo se trata de un sueño, mientras que un verdadero soñador lo hará más aún por ser un sueño.
[20] Ya respecto de Vivre sa vte GODARD decía que «el lado exterior de las cosas» debe permitir ofrecer «el sentimiento del adentro»: «¿cómo presentar el adentro? Pues bien, justamente permaneciendo prudentemente afuera», como el pintor. Y Godard presenta Deux ou trois choses... como un film que añade una «descripción subjetiva» a la «descripción objetiva» para dar un «sentimiento de conjunto» (Jean-Luc Godard par l ean-Lua Godard, Belfond, págs. 309, 394-395. Ed. castellana: Jean-Luc Godard por Jean-Luc Godard, Barcelona, Barral, 1971).
[21] ROBBE·GRILLEr, pág. 66.
[22] EMMANUEL CARRERf: (Werner Herzog, Edilig, pág. 25): no sólo en Land des Schweigens und der Dunkelheit, que pone en escena a ciegos sordos, sino en El enigma de Caspar Hauser, donde coexisten las grandes visiones oníricas y los menudos gestos táctiles (por ejemplo, la presión del pulgar y de los dedos cuando Gaspar se esfuerza en pensar).