Robert Bresson nace el 25 de septiembre de 1901 en la localidad francesa de Bromont- Lamothe. Durante su juventud educa la visión en la práctica de la pintura aunque acaba decidiéndose profesionalmente por el cine. Poco después de comenzar su carrera cinematográfica realiza su primer film, Affaires publiques (1934), una comedia burlesca de la que renegará toda su vida hasta el punto de obviar su existencia. Al fallido debut le sigue la colaboración en la escritura de algunos guiones, aunque, al parecer, su participación en ellos es meramente simbólica. En 1940 estalla la Segunda Guerra Mundial. Bresson, alistado en el ejército francés, cae prisionero. Permanece en cautividad casi un año, tiempo suficiente para que la experiencia marque profundamente su existencia y, en consecuencia, su cine. Se verá muy pronto. Tras ser liberado regresa al París ocupado. Allí entra en contacto con el reverendo Raymond Brückberger, que le habla de la actividad de la congregación de las Hermanas de Béthanie en relación a los convictos en prisión. Bresson escribe un guión para el que reclama la ayuda de Jean Giraudoux en los diálogos. En 1943 se estrena Les anges du péché, el primer largometraje del director. Sin que pueda hablarse todavía de sistema Bresson, se trata de una película insólita sobre el intercambio espiritual y el encuentro entre azaroso y providencial de dos almas por extraños caminos. Trayecto hacia la gracia, elección de modos de existencia, redención; Bresson apunta temas de fondo y esquiva el melodrama lacrimógeno en una película sencilla, contenida y precisa, que además llama la atención sobre su particular personalidad como cineasta. Todavía en el París ocupado empieza a preparar la que será su siguiente película, la adaptación de un fragmento de Jacques el Fatalista de Diderot, para la que cuenta con la inopinada compañía de Jean Cocteau como dialoguista. Les dames de Bois de Boulogne (1945) funciona sobre el principio de la reducción, fundamental en Bresson. Intriga concentrada, encadenamientos por gestos y sonidos, nuevas maneras de reconfiguración del mundo; toda una serie de recursos que apuntan hacia una modernidad particular escorada hacia la sobriedad y dibujada en la confrontación de masas oscuras y blanquecinas. Es una película importante que, sin embargo, no despierta la atención del público.
Hacia 1947 encontramos a Bresson trabajando con Julien Green en el guión de una posible película sobre San Ignacio de Loyola. El proyecto no llega a realizarse y el director francés encara la escritura de una adaptación de Journal d'un curé de campagne, de George Bernanos. El film se estrena en 1951 y cosecha diversos premios. Lo más importante es, sin embargo, lo que significa como piedra basamental de su “cinematógrafo”, nombre con el que Bresson se refiere a su particular concepción del cine. Y, ante todo, define su idea del actor como modelo. Esto es, la del intérprete no profesional, desconocido, que encarna el personaje desde el automatismo, la ausencia de psicología, sin entonaciones ni expresión dramática. Así, trabaja por primera vez el actor como autómata con Claude Laydu, el joven que incorpora al atormentado cura de Ambricourt, corroído por la enfermedad y la duda existencial, en trayecto hacia la gracia más allá del entorno hostil que le rodea. Bresson presenta en el film recursos característicos como la forma de diario, con redoblamiento del relato visual y sonoro que acentúa el modo reiterativo y el automatismo del dispositivo.
Despues de Bernanos, Bresson trabaja en el proyecto de Lancelot du Lac, que arrastraría largos años, y entrevé la posibilidad de adaptar La Princesse de Clèves, de Madamme de Lafayette. Muchos años después, será un cineasta en la vecindad de Bresson, Manoel de Oliveira, el que acabe llevando el texto a la pantalla. Un condenado a muerte se ha escapado (1956) supone la consolidación definitiva de la idea cinematográfica de Bresson, al tiempo que abre el ciclo más conocido de su filmografía, el denominado “ciclo de la prisión”, que se completa con las sucesivas Pickpocket (1959) y Procès de Jeanne d'Arc (1962). Aquí su cine aparece ya como una escritura de imágenes y movimientos átonos que adquieren valor por sus relaciones internas. Un condenado a muerte se ha escapado parte de un hecho histórico verídico -la evasión del comandante Devigny de la prisión de Montluc en tiempos de ocupación nazi- que es despojado de cualquier historicismo anecdótico y llevado hacia una verdad esencial, sustanciada en la elección de un modo de existencia y un itinerario de liberación espiritual perseguido entre las materias concretas, los espacios fragmentados y las dinámicas de enlace gestual. La caligrafía matemática de Bresson, apoyada en la serialidad, la construcción rítmica y la dialéctica entre el adentro y el afuera, constituye un evento de magnitud incalculable en el cine moderno, como se acaba de constatar con Pickpocket, obra decisiva del año feliz de 1959, el mismo de Al final de la escapada (À bout de soufflé), Los cuatrociento golpes (Les Quatre cents coups) e Hiroshima mon amour, punto de partida de la mayoría del cine importante en los años siguientes.
Al extraño camino del carterista interpretado por MartÍn Lasalle le sigue Procès de Jeanne d'Arc, nueva obra maestra que se aleja de las lecturas expresivas y extáticas ensayadas por Dreyer para acercarse al trayecto espiritual de un cuerpo y, fundamentalmente, a unas manos atadas, unos pies encadenados y un rostro imperturbado –el de Florence Delay–, soporte de una palabra interior que se opone a la palabra muerta de aquellos que la tienen condenada desde un principio. Obtuvo el premio de la crítica del festival de Cannes, nuevo reconocimiento a sumar al ya conseguido por la realización de Un condenado...
En 1963, Bresson viaja a Roma para trabajar en el proyecto de El Génesis, que debía producir Dino de Laurentiis. Sin embargo, sus rigurosas ideas de puesta en escena, muy alejadas del espectáculo bíblico en boga, harán naufragar un proyecto que, aún inacabado, permanece como síntoma y recapitulación de una obra entera. Le gustaba especialmente el episodio del Arca de Noé, y a lo largo de su vida persiguió solucionar los problemas derivados de filmar animales y del agua inundando las casas. Es conocida la anécdota que nos sitúa a Bresson explicando al productor italiano que de los animales sólo filmaría las huellas en la arena. Poco después era despedido.
De vuelta a Francia, escribe por primera vez una historia enteramente original y aborda la insólita cuestión de filmar un animal como protagonista. El resultado es Au hasard Balthazar (1966), una de sus películas más incuestionables. El itinerario sacrificial del burro protagonista descubre un universo determinado por la omnipresencia del mal y el fin ineludible de la muerte. El film impacta en el festival de Venecia y es recibido en calidad de obra clave en el devenir del cine por gentes tan poco dadas al elogio fácil como Marguerite Duras o André S. Labarthe. Un año después, Bresson retoma la adaptación literaria y recala, de nuevo, en el universo de Bernanos, autor que junto a Dostoyevski perfila los contornos de su pensamiento.
Mouchette (1967) es una película áspera y amarga, difícil de digerir para muchos, y que se encuentra entre lo más duro filmado por Bresson. La niña Mouchette será la primera de la línea de personajes abocados al suicido como vía de escape a un mundo de lucha y dolor, espacio del diablo, del que cierto pecado original entrevisto como predeterminación borra cualquier otra brecha de salida.
Acto seguido es Dostoyevski, y por partida doble, el autor convocado por Bresson. Las influencias del escritor ruso en la poética bressoniana se conocen al menos desde Pickpocket, pero aparecen en la superficie en las adaptaciones que realizará en los años siguientes. La primera es Une femme douce (1969), obra enigmática en la que adviene el color en la filmografía de Bresson y revela, a pesar del director, una actriz: Dominique Sanda. La película, inquietante y compleja, dibuja de nuevo el itinerario de un cuerpo femenino conducido al suicido como decisión irrevocable y único acto posible ante el vacío de la existencia. Compleja y teórica, parece contener en su interior formulaciones evidentes de la concepción cinematográfica de Bresson respecto al cine convencional y el teatro. A pesar de todo, no se cuenta entre las preferidas de los bressonianos, como tampoco lo está Quatre nuits d'un rêveur (1972), relectura en clave contemporánea de Las noches blancas a partir de la historia de un pintor que disuade del suicidio a una muchacha en la que cree ver culminada su búsqueda de una mujer ideal.
El cineasta abandona por momentos los rigores del sistema y parece abrirse no sólo a un retrato certero del París de la época sino a libertades impensables hace pocos años, para culminar en una pequeña epifanía. Después de todo, el objetivo de Bresson de hacer aflorar una nueva imagen a partir de las operaciones de montaje se cumple sin discusión. Entretanto, a principios de los setenta, Bresson ha publicado en la Nouvelle Revue Française el texto “S’isoler des arts existants”, preludio de sus imprescindibles Notas sobre el cinematógrafo. Tres años después, en 1974, Bresson consigue realizar uno de sus proyectos más anhelados, Lancelot du Lac. Retoma los hechos de la búsqueda del Grial y el ciclo artúrico aunque los despoja de alharacas aventureras o mágicas. Se centra en la figura de Lancelot y traza sucesivamente el absurdo de la búsqueda del Grial y del amor carnal entre la reina Ginebra y Lancelot en medio de un entorno dominado por el bosque-diablo. Un trayecto hacia la muerte como única reunión posible de los caballeros y de los cuerpos, trabajado a partir de la repetición y, sobre todo, del sonido y el fuera de campo. A pesar de lo escrito por el propio Bresson, se observan ciertos deslizamientos pictóricos -con referencias a Paulo Ucello o Georges de La Tour- y un riguroso tratamiento del color. El film, como la mayoría de los últimos de Bresson, no cae en gracia al público cinéfilo hasta el punto de suponer una ruina para los productores. Y ello a pesar de que viene precedido del premio de la crítica en un festival de Cannes no exento de polémica y de fuegos cruzados entre la presidencia y el propio Bresson. A la radicalidad de la película le corresponde un pensamiento igualmente estricto. 1975 es el año de la publicación de las Notas sobre el cinematógrafo, vademécum bressoniano que recoge sus concepciones sobre el cine, rebautizado como cinematógrafo en oposición al cine tradicional que Bresson considera una derivación perversa del teatro. Escrito en forma de aforismos, resulta fundamental para entender al cineasta y la persona. Al cabo, se impone como uno de los mejores manuales del que echar mano a la hora de encarar la realización de una película.
El diablo probablemente (1977), que supone el retorno a la contemporaneidad en una obra pesimista, dura, a contrapelo de ideas convenidas, se ve envuelta en un mar de problemas de producción y exhibición. En un París abocado al desastre, espiritualmente exhausto, se dibuja el camino que conduce al joven estudiante Charles al suicidio como única vía de escape existencial. Bresson ofrece por primera vez atisbos de comentario social pero en un cuadro preciso y extremo, dominado por la búsqueda del gesto en medio de un discurso vacío y asfixiante, en un mundo deshecho en fragmentos. Obtuvo el Oso de Plata en el festival de Berlín.
Un Bresson ya envejecido, privado de los favores del público y poco deseable a ojos de los productores, acaricia de nuevo la que pudo llegar a ser su gran película: La Genèse. Rescribe el episodio original y lo amplia para incluir los once primeros libros de la Biblia. Sin embargo el proyecto, nuevamente, queda varado.
En lugar del Génesis, Bresson echará mano de Tolstoi para filmar la que, a la postre, será su última película: L'argent (1983). Se trata de una transposición a la actualidad y en régimen de libertad de El billete falso del escritor ruso. A partir de la circulación del citado billete de mano en mano el director traza una obra maestra sobre la propagación de mal y su fijación objetual, así como sobre la determinación espiritual de un trayecto cuyos fragmentos afectivos son recompuestos a partir del enlace manual. La organización sonora en función de las operaciones rítmicas restituye la musicalidad del dispositivo. El film, que supone una apoteosis del cinematógrafo bressoniano, con todas sus prevenciones, ascetismo y precisión matemática, se cierra con una matanza horrible dispuesta en fuera de campo y acomodada en intervalos entre planos. El final es un desfile de fragmentos y sonidos combinados que apuntan a un exterior absoluto. Queda un cuerpo entregado a su destino y, como se podría decir, el arpegio mistérico que avanza de las materias concretas y las superficies planas hacia las dimensiones abstractas a través de los gestos.
La película recibe silbidos en el festival de Cannes pero, aún así, la justicia se impone y comparte con Nostalghia de Tarkovski el Gran Premio de Cine de Creación. Así se acaba la carrera de Bresson. Durante los no pocos años de vida que le restan, persigue nuevos proyectos e intenta volver al más preciado de todos ellos: El Génesis. Privado de la posibilidad del cine, venerado por muchos, permaneció recluido, lejos de casi todos y al alcance de muy pocos.
Así fue hasta su muerte, ocurrida el 18 de diciembre de 1999. De esta manera desaparecía aquél que, en palabras de Godard, es al cine francés lo que Dostoyevski a la literatura rusa, o Mozart a la música alemana. L'argent fue su Réquiem.
No hay en la historia del cine una aventura creadora tan singular y solitaria como la de Bresson, un rasgo que ya estaba implícito en el carácter de su visión. De ella se llegó a decir no que inventaba el cine, sino que lo realizaba, revelando lo más íntimo y secreto de su esencia. Los profesionales que no le ignoraron del todo, siempre le consideraron un caso aparte, obstinado y raro: una forma, quizás, de marginarlo. Pero no creo que él buscara ninguna clase de marginación. Lo único que hizo es seguir su camino película a película, con una sinceridad, una exigencia y una entrega totales.
Ha sido uno de los más grandes retratistas del siglo. Pintor en su juventud, resulta imposible desligar su experiencia como cineasta de la que fue su vocación primera. ‘La pintura –confesóme ha enseñado que no era preciso hacer bellas imágenes, sino imágenes necesarias.’ Si las relaciones entre el cine y la pintura se habían desarrollado tradicionalmente, para bien o para mal, en la superficie de la imagen, en el orden de las apariencias plásticas, las películas de Bresson, a partir de Un condamné a mort s’est ‘echappé sobre todo, establecieron otro género de relación, de carácter subterráneo, mucho más independiente. Actuando como una especie de decapante capaz de limpiar los barnices de lo ornamental y lo superfluo, ayudaron al cine a prescindir de los artificios literarios y teatrales heredados desde su nacimiento, liberándolo de todas las figuras ordinarias de la seducción.
Estableció, paso a paso, una teoría, quizás como ningún cineasta lo ha hecho jamás. La expuso, de un modo admirable, sin una sola concesión a la galería, en el único libro que escribió, Notes sur le cinématographe. En sus páginas, en forma de aforismo la mayoría de las veces, transmite al lector su idea de lo que él llamó Cinematógrafo. En el origen de su invención, un rechazo esencial: el de todas las convenciones acumuladas, a lo largo del tiempo, por el cine-espectáculo.
El Cinematógrafo fue para él, además de una escritura, una forma de ascesis. Le interesó, sobre todo, la parte más recóndita de los seres humanos, su verdad interior, el misterio de su encarnación. ‘Es necesario preservar el misterio ya que vivimos en él; es igualmente necesario que ese misterio aparezca en la pantalla.’ (...)
Al igual que otros creadores de la Modernidad, concibió el rodaje de una película como un dispositivo de captura de una verdad desconocida, es decir, como búsqueda de una revelación:’Voy hacia lo desconocido a través de los seres humanos que sitúo delante de la cámara. Para mí, la toma de vistas significa captura. Bajo un efecto de luz, se trata de atrapar al actor, de sorprenderlo. No hablo del actor-actor, sino del actor-criatura viva. Intento captar en él, en determinado rasgo de su fisonomía, lo que puede producir de más raro y secreto, el destello que guarda la clave de su naturaleza más profunda...Una mirada auténtica es una cosa que no se puede inventar; cuando se atrapa en una imagen, resulta admirable...Lo importante no es lo que el actor revela, sino lo que esconde’.
Cuantas veces le vi, eran siempre personas jóvenes las que le acompañaban. Y se comprende, entre otras cosas, porque quizás nadie como él ha hablado de ese tiempo donde los jóvenes, obligados a buscar su lugar en el mundo, se educan a sí mismos cultivando la idea del rechazo. Por eso mismo, fue siempre uno de los cineastas que ha despertado el mayor número de vocaciones.
No hizo escuela, era imposible. Pero si sus películas no tuvieran ninguna relación con el resto del cine, no podríamos comprenderlas. En cualquier caso, su influencia en el trabajo de alguno de los más grandes directores europeos es innegable. Por lo que al cine francés se refiere, ocupó, junto con Jean Renoir, un lugar central en el modelo estético elaborado por los más genuinos representantes de la Nouvelle Vague.
Su visión partía de un pesimismo (‘Me parece –declaró en 1966- que las artes se encuentran en decadencia, e incluso cercanas a su extinción’) que nunca le abandonó. Se ha afirmado que fue un existencialista cristiano, atormentado por el silencio de Dios (‘No por pronunciar su nombre –manifestó- Dios se hace presente’), oscilando entre la esperanza y la desesperación. Más sencillamente, cabe decir que habló, sobre todo, del sentido trágico de la condición humana. Desde esta perspectiva hay que contemplar el destino de sus héroes de ficción, entregados a la tarea de responder sencillamente a su condición de hombres, conscientes de que si no lo hacen corren el riesgo de apartarse de la existencia verdadera. En este sentido, quizá ninguna aventura resulta más representativa que la de Lancelot, presidida por el signo de una derrota que anuncia el final de todo un mundo. Imposible no ver en ella, en el arco dramático que traza su transcurrir, una alegoría del presente.
‘Creo –declaró en 1970- solamente en el amor. El amor ayuda a comprender’. Uno de sus proyectos más queridos, y que no logró realizar, fue una película inspirada en el libro del Génesis. Muchas de las personas que tuvieron la ocasión de conocer en detalle sus principales rasgos, han afirmado que probablemente habría sido su obra más visionaria y radical. Pero como Florence Delay –la Juana de Arco bressoniana- escribió a raíz de la noticia de su muerte, ‘ya no veremos la mano de Eva posarse sobre la mano de Adán’.” (2000, al mes de la muerte de Bresson)
El gran arte reflexivo no es frío. Puede exaltar al espectador, presentarle imágenes que le impresionen, hacerle llorar. Pero su poder emocional está mediatizado. El impulso hacia la implicación emocional se ve contrarrestado por elementos de la obra que crean distancia, desinterés, imparcialidad. La implicación emocional es siempre, en mayor o menor grado, pospuesta.
El contraste puede ser explicado en términos de técnicas o de medios; y aun de ideas. A no dudar, sin embargo, la sensibilidad del artista es, en último término, decisiva. Cuando Brecht habla de “efecto de extrañamiento”, aboga por un arte reflexivo, distanciado. Los objetivos didácticos que Brecht pretendió para su teatro son en realidad un vehículo para el frío temperamento que concibió aquellas obras.
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En el cine, el maestro del modo reflexivo es Robert Bresson. Aunque Bresson nació en 1911, su obra cinematográfica existente ha sido realizada en su totalidad en los últimos veinte años, y consta de seis largometrajes. (En 1934 hizo un corto llamado Les Affaires Publiques, considerado una comedia a la manera de René Clair, cuyas copias han desaparecido, participó en la redacción de los guiones de dos oscuros films comerciales de mediados de los años treinta; y en 1940 fue ayudante de Clair en una película que no se terminó.) El primer largometraje de Bresson fue iniciado a su vuelta a Paris en 1941 tras dieciocho meses de prisión en un campo de concentración alemán. Encontró un fraile dominico, escritor, el padre Bruckberger, que le propuso colaborar en una película sobre Bethany, la orden francesa dominica consagrada al cuidado y a la rehabilitación de ex presidiarios.
Se preparó un guión, Jean Giraudoux fue contratado para escribir los diálogos, y la película –en principio llamada Bethany y finalmente, ante la insistencia de los productores, Les Anges du Pêché- se estrenó en 1943. Los críticos la aclamaron con entusiasmo y también obtuvo un considerable éxito de público.
La trama de su segunda película, iniciada en 1944 y estrenada en 1945, era una versión moderna de una de las narraciones interpoladas de la gran antinovela de Diderot Jacques la Fataliste. Bresson escribió el guión y Jean Cocteau los diálogos. El primer éxito de Bresson, sin embargo, no se repitió. Les Dames du Bois de Boulogne fue hundida por los críticos y fracasó, asimismo, en taquilla.
La tercera película de Bresson, Le Journal d’un Curé de Campagne no apareció hasta 1951. Su cuarta película Un Condamné a Mort s’est Echappé fue estrenada en 1956; su quinta producción Pickpocket, en 1959, su sexta película, Le Procés de Jeanne d’Arc, en 1962. Todas ellas alcanzaron cierto éxito de crítica, pero casi ninguna de público; con excepción de la última que desagradó incluso a los críticos. Bresson, aclamado en un tiempo como la nueva esperanza del cine francés, es ahora firmemente considerado un director esotérico. Nunca el público de las salas de arte y ensayo le ha prestado la atención que presta a Buñuel, Bergman o Fellini, pese a que es un director bastante mejor que éstos; aun el público de Antonioni puede considerarse masivo en comparación con el de Bresson. Y, excepto entre un selecto grupo, sólo ha recibido las migajas de la atención pública.
La razón por la que Bresson no suele ser clasificado de acuerdo con sus méritos es que la tradición a la que pertenece su arte, la reflexiva o contemplativa, no es bien comprendida. En particular en Inglaterra y en los Estados Unidos, las películas de Bresson son descritas con frecuencia como frías, remotas, intelectualizadas en exceso, geométricas. Pero denominar “fría” a una obra de arte equivale, ni más ni menos, a compararla (con frecuencia inconscientemente) con una obra “caliente”. Y no todo el arte es –ni podría ser- “caliente” así como no todas las personas tienen el mismo temperamento. Las nociones, generalmente aceptadas, respecto de las calidades de temperamento en arte son provincianas. Ciertamente, Bresson es frío comparado con Pabst o Fellini. (Como lo es Vivaldi respecto a Brahms, y Keaton respecto de Chaplin.) Y es que hay que entender la estética –es decir, descubrir la belleza- de esta frialdad. Y
Bresson constituye un ejemplo particularmente apto para esbozar semejante estética, por su calidad. Bresson, al explorar las posibilidades de un arte reflexivo, en tanto opuesto a un arte emocionalmente inmediato, pasa de la perfección diagramática de Les Dames du Bois de Boulogne, al calor casi lírico, casi “humanístico”, de Un Condamné a Mort s’est Echappé. Muestra también –y esto es asimismo instructivo- como un arte tal puede tornarse demasiado rarificado, en su última película, Le Procès de Jeanne d’Arc.
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En el arte reflexivo, la forma de la obra de arte está presente de un modo decisivo.
La conciencia que el espectador posee de la forma tiene por efecto el prolongar o el retardar las emociones, pues, en la medida en que somos conscientes de la forma en una obra de arte, en cierto sentido nos separamos de ella; nuestras emociones no se manifiestan de la misma manera que en la vida real. La conciencia de la forma hace dos cosas a la vez; proporciona un placer sensual independiente del “contenido”, e invita al uso de la inteligencia. Quizás el orden de reflexión suscitado, por ejemplo, por la forma narrativa, (el entrelazamiento de cuatro historias separadas) de Intolerancia (1916), de Griffith, sea muy bajo. Pero, con todo, es reflexión.
El modo en que, habitualmente, la “forma” conforma “el contenido” en el arte es la duplicación. Algunos ejemplos obvios los constituyen la simetría y la repetición de motivos en la pintura, la doble trama en el teatro isabelino y los esquemas de ritmo en la poesía.
La evolución de las formas en el arte es parcialmente de la evolución de los temas. (La historia de las formas es dialéctica. Así como tipos de sensibilidad se tornan banales, aburridos, y acaban por ser derrotados por sus opuestos, las formas de arte, periódicamente, se agotan. Se tornan banales, no estimulantes, y son reemplazadas por nuevas formas que, al mismo tiempo, son antiformas.) A veces, los efectos más hermosos se consiguen cuando la materia y la forma no se corresponden por entero. Brecht lo hace con frecuencia: emplazando un tema cálido en un contexto frío. Otras veces, lo que satisface es que la forma sea perfectamente adecuada al tema. Éste es el caso de Bresson.
El que Bresson sea no solo un director muy superior, sino también más interesante que, por ejemplo Buñuel, obedece al hecho que ha elaborado una forma que expresa y se adecua perfectamente a lo que pretende decir. De hecho, es aquello que quiere decir.
En este punto, sería conveniente distinguir cuidadosamente entre forma y manera. Welles, el René Clair de la primera época, Stenberg y Ophuls son ejemplos de directores con hallazgos estilísticos inconfundibles. Pero nunca crearon una forma narrativa rigurosa. Bresson, como Ozu, lo ha hecho. Y la forma de las películas de Bresson (como las de Ozu) esta proyectada para disciplinar las emociones al mismo tiempo que las despierta: para introducir una cierta tranquilidad en el espectador, un estado de equilibrio espiritual que es en sí el tema de la película.
El arte reflexivo es un arte que, en efecto, impone al público una cierta disciplina, soslayando la gratificación fácil. Aun el aburrimiento puede ser un medio legítimo en esta disciplina. El dar preponderancia a lo que en la obra de arte hay de artificio, es otro medio. Pensemos, a propósito de esto, en la idea que del teatro tenia Brecht. Brecht defendía estrategias de escenificación –como las consistentes en introducir en la pieza un narrador, en colocar músicos sobre el escenario, en intercalar escena filmadas- y una técnica de actuación tales que permitían al público distanciarse y no “implicarse” acríticamente en la trama y el destino de los personajes. También Bresson busca el distanciamiento. Pero su objetivo, me atrevería a decir, no está en mantener frías las emociones cálidas de manera que pueda prevalecer la inteligencia. El distanciamiento emocional de las películas de Bresson parece existir por una razón diferente: porque toda la identificación con los personajes, en profundidad, es una impertinencia, una afrenta al misterio de la acción y del corazón de los humanos.
Pero –dejando a parte todas las pretensiones de frialdad intelectual o respeto por el misterio de la acción- seguramente Brecht sabía, como debe saber Bresson, que semejante distanciamiento es fuente de gran fuerza emocional. Es precisamente defecto del teatro y del cine naturalistas el que, entregándose con demasiada facilidad, consuman y agoten sus efectos rápidamente. En último termino, la suprema fuente de fuerza emocional en el arte no reside en ningún tema determinado, por pasional o universal que éste fuere. Reside en la forma. El extrañamiento y el retardo de las emociones, a través de la conciencia de la forma, las torna a la larga mucho más fuertes e intensas.
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Pese al venerable lugar común crítico según el cual el cine es fundamentalmente un medio visual, y pese al hecho de que Bresson era pintor antes de dedicarse al cine; la forma no es, para Bresson, fundamentalmente visual. Es, ante todo, una forma distintiva de narración. Para Bresson, el cine no es una experiencia plástica sino narrativa.
La forma de Bresson satisface ejemplarmente la prescripción de Alexandre Astruc en su famoso ensayo “Le camera-stylo”, escrito a finales de los años cuarenta. Según Astruc, el cine, idealmente, se convertirá en un lenguaje.
Por lenguaje entiendo la forma en la cual y a través de la cual, el artista puede expresar sus pensamientos, por abstractos que fueren, o traducir sus obsesiones, como ocurre con el ensayo o la novela...El cine gradualmente se liberará de la tiranía de lo visual, de la imagen por la imagen misma, de la anécdota inmediata y concreta, para convertirse en un medio de escritura tan flexible y sutil como la palabra escrita....Lo que interesa en el cine de hoy es la creación de este lenguaje.
El cine en cuanto lenguaje supone una ruptura con la manera teatral y visual tradicional de narrar una historia en una película. En la obra de Bresson, esta creación de un lenguaje para el cine comporta una gran valoración de la palabra. En las dos primeras películas, donde la acción todavía es relativamente dramática y la trama emplea un grupo de personajes, el lenguaje (en sentido literal) aparece en forma de diálogo. Este diálogo llama categóricamente la atención sobre si. Es un dialogo muy teatral, conciso, aforístico, pausado, literario. Es lo opuesto al diálogo aparentemente improvisado predilecto de los nuevos directores franceses, incluyendo a Godard en Vivre sa Vie (1962) y Une Femme Marieé (1964), la más bressoniana de las películas de la nueva ola.
Pero en las últimas cuatro películas, en las que la acción se ha reducido, pasando de lo que acaece al grupo a los devaneos del yo solitario, el diálogo queda desplazado con frecuencia por la narración en primera persona. A veces la narración puede justificarse porque facilita el encadenamiento de las escenas. Pero, lo que es más interesante, no suele decirnos nada que no sepamos o estemos a punto de saber. “Duplica” la acción. En este caso, por lo común, recibimos primero la palabra, luego la escena. Por ejemplo, en Pickpocket (1959): vemos al héroe escribiendo (y escuchamos su voz leyendo) sus memorias. Luego, vemos el suceso que ha sido ya brevemente descrito.
Pero a veces recibimos primero la escena y luego la explicación, la descripción de lo que acaba de suceder. Por ejemplo, en Le Journal d´un Curé de Campagne hay una escena en la que el párroco visita angustiado al vicario de Torcy. Vemos al párroco pedaleando en su bicicleta hasta la puerta del vicario, luego al ama respondiendo (el vicario, evidentemente, no está en casa, pero no oímos la voz del ama), luego la puerta que se cierra y al sacerdote apoyándose en ella. Acto seguido, oímos “Quedé tan desilusionado que tuve que apoyarme contra el quicio”. Otro ejemplo: en Un Condamné à Mort s´est Échappé vemos a Fontaine desgarrando la funda de su almohada; luego, envolviendo con ella un alambre que ha quitado del somier, luego, la voz “la retorcí con fuerza”.
Esta narración “superflua” tiene por objeto puntuar la escena con intervalos. Pone un freno a la participación imaginativa directa del espectador en la acción. Tanto si el orden va del comentario a la escena como si va de la escena al comentario, el efecto es el mismo: tales duplicaciones de la acción detienen e intensifican a un tiempo la secuencia emocional ordinaria.
Adviértase también que, en el primer tipo de duplicación –donde oímos lo que va a suceder antes de verlo- hay un deliberado menosprecio de uno de los modos tradicionales de implicación narrativa: el suspense. Una vez más, pensamos en Brecht. Brecht, para eliminar el suspense, anuncia al comienzo de una escena, por medio de pancartas o de un narrador, lo que va a suceder (Godard adopta esta técnica en Vivre sa vie). Bresson hace lo mismo anteponiendo la narración a la acción. En muchos sentidos, la historia perfecta para Bresson es la de su última película, Le Procès de Jeanne d´Arc, en la que la trama es perfectamente conocida, preestablecida; las palabras de los actores no son inventadas, son las que se han conservado del juicio real. Idealmente, en las películas de Bresson no habría suspense. Así, en una película en la que el suspense debería normalmente desempeñar un papel considerable, Un Condamné à Mort s´est Échappé, el título, deliberadamente –hasta con poca elegancia-, presenta el resultado: sabemos lo que Fontaine va ha hacer. A este respecto, claro está, el film de Bresson sobre la fuga difiere de la última obra de Jacques Becker, Le Trou (1960, La Evasión), aunque en otros aspectos la excelente película de Becker deba mucho a Un Condamné à Mort s´est Échappé (hay que decir en favor de Becker que fue la única persona prominente del mundo francés del cine que defendió Les Dames du Bois du Bolougne cuando se estrenó).
De este modo, la forma, en las películas de Bresson, es antiteatral, aunque marcadamente lineal. Las escenas son cortas y se suceden sin esfuerzo aparente. En Le Journal d´un Curé de Campagne habrá una treintena de escenas cortas. Este método de construcción de la historia es rigurosamente observado en Le Procés de Jeanne d´Arc. La película está compuesta de planos medios fijos de personas que conversan; las escenas son la inexorable secuencia de los interrogatorios de Juana. El principio de exclusión de material anecdótico –en Un Condamné à Mort s´est Échappé, por ejemplo, se sabe muy poco sobre las razones de la prisión de Fontaine- aparece aquí llevado al extremo. No hay intermedios de ningún tipo. Termina el interrogatorio; la puerta se cierra tras Juana; la imagen se funde. La llave chirría en la cerradura. Otro interrogatorio: de nuevo el ruido de la puerta al cerrarse; fundido. Es una construcción inexpresiva, que pone un rígido freno a la entrega emocional.
Bresson llegó incluso a rechazar las formas de participación emocional creada en las películas por la expresividad de la actuación. Una vez más, el modo peculiar en que Bresson maneja a los actores, en cuya práctica ha llegado a la conclusión de que es preferible utilizar no profesionales en los principales papeles, nos recuerda a Brecht. Brecht quería que el actor “informara” de un personaje, y no que lo “fuera”. Pretendía alejar al actor de su identificación con el papel, como pretendía alejar al espectador de su identificación con los acontecimientos que veía “narrar” sobre el escenario. “El actor”, insiste Brecht “debe limitarse a exponer; debe presentar la persona que expone como un extraño. No debe suprimir el elemento ”él dijo esto, hizo aquello” en su actuación”. Bresson, que trabajó en sus últimas cuatro películas con actores no profesionales (en Les Anges du Peché y Les Dames du Bois du Boulogne utilizó profesionales) parece también perseguir el mismo efecto de distanciación. Su idea es que los actores no representen su texto, sino, simplemente, que se limiten a decirlo, con la menor expresividad posible. (Para conseguir este efecto, Bresson hace ensayar a sus actores durante varios meses antes de comenzar un rodaje.) Los momentos emocionales culminantes son tratados muy elípticamente.
Pero en cada caso la razón es en realidad muy diferente. La razón por la que Brecht rechazaba la actuación refleja su idea de la relación del arte dramático con la inteligencia crítica. Pensaba que la fuerza emocional de la actuación se interpondría en el camino de las ideas representadas en los dramas. (Por lo que vi del trabajo del Berliner Ensemble, hace seis años, sin embargo, no me pareció que la actuación, en cierto modo en tonos apagados, disminuyera la implicación emocional; este efecto lo conseguía la estilizada escenificación.) La razón por la que Bresson rechaza la actuación refleja su noción de la pureza del arte mismo. “La actuación es propia del teatro, que es un arte bastardo”, ha dicho. “El cine puede ser un verdadero arte porque en él el autor recoge fragmentos de realidad, y los dispone de modo tal que su yuxtaposición los transforma.” Para Bresson, el cine es un arte total, en el que la actuación perjudica.
En una película, cada plano es como una palabra, que por si sola nada significa, o, mejor aun, significa tantas cosas que el hecho es ininteligible. Pero una palabra se transforma dentro de un poema, su significado se precisa y se individualiza por su lugar respecto de las palabras circundantes. Del mismo modo, en el cine, cada plano recibe su significado del contexto y cada plano modifica el significado del anterior hasta que, con el último plano, se llega a un significado total, imparafraseable. La actuación nada tiene que ver con ello, sólo puede importunar. Las películas sólo pueden hacerse trascendiendo la voluntad de los que en ellas aparecen; no utilizando lo que hacen, sino lo que son.
En resumen: hay recursos espirituales más allá de la obra, que sólo aparecen cuando la obra está finalizada. Imaginamos que Bresson nunca orienta a sus actores hacia una “interpretación” de sus papeles: Claude Laydu, que representa al sacerdote de Le Journal d´un Curé de Campagne dijo que, mientras rodaba la película, nunca se le sugirió que intentara representar la santidad, aunque al ver la película se tenga la impresión de que sí. En último término, todo depende del actor, que tiene esta luminosa presencia o carece de ella. Laydu la tiene, al igual que Francois Leterrier, el Fontaine de Un Condamné à Mort s´est Échappé. Pero Martin Lasalle, el Michel de Pickpocket, transmite algo inexpresivo. No hay personificación en absoluto; la actriz no hace otra cosa que leer el texto. Podría haber funcionado. Pero no funciona, porque esta actriz posee la menos luminosa de todas las presencias que Bresson haya “utilizado” en sus películas. La debilidad de la última obra de Bresson es, en parte, un defecto de intensidad aplicada por parte de la actriz que representa Juana, de la cual depende la película.
5
Todas las películas de Bresson tienen un tema común; el significado del confinamiento y de la libertad. La imaginería de la vocación religiosa y la del crimen son utilizadas conjuntamente. Ambas llevan a “la celda”. Todos los argumentos están relacionados con el encarcelamiento y sus consecuencias. Les Anges du pêché transcurre principalmente en el interior de un convento. Thérèse, una ex presidiaria que (cosa que la policía ignora) acaba de asesinar al amante que la traicionó, es entregada en manos de las monjas de Bethany. Una joven novicia, que intenta crear una relación especial con Thérèse y, conociendo su secreto, pretende conseguir que se entregue voluntariamente a la policía, es expulsada del convento por insubordinación. Una mañana la encuentran agonizando en el jardín del convento. Thérèse termina por conmoverse, y el último plano nos muestra sus manos tendiéndose a las esposas de la policía...En Les Dames du Bois du Boulogne, la metáfora del confinamiento es repetida varias veces. Hélène y Jean han sido confinados en su amor; Jean la apremia para que vuelva al mundo ahora que es “libre”. Pero Hélène no lo hace, y, por contra, se dedica a tender una trampa para él –una trampa que le exige dos rehenes (Agnès y su madre) a las que virtualmente encierra en un apartamento, mientras esperan sus órdenes-. Como Les Anges du pêché, ésta es la historia de la redención de una muchacha perdida. En Les Anges du pêché, Thérèse se libera al aceptar la prisión; en Les Dames du Bois du Boulogne, Agnès es apresada, y luego arbitrariamente, como por milagro, es perdonada y liberada... En Le Journal d´un Curé de Campagne el acento se ha desplazado. La joven malvada, Chantal, es mantenida en segundo plano. El drama del confinamiento es del confinamiento interior del sacerdote, su desesperación, su debilidad, su cuerpo mortal. (“Era prisionero de la Santa Agonía.”) Es liberado al aceptar su propio absurdo y morir de cáncer de estómago... En Un Condamné à Mort s´est Échappé, que transcurre en una prisión alemana en la Francia ocupada, el confinamiento es representado en su estado literal. También lo es la liberación; el héroe triunfa sobre sí mismo (su desesperación, la tentación de la inercia) y escapa. Los obstáculos están encarnados tanto en cosas materiales como en la volubilidad de los seres humanos próximos al héroe solitario. Pero Fontaine se arriesga confiándose a los dos extranjeros del patio, al comienzo de su encarcelamiento, y su confianza no es defraudada. Y porque se arriesga confiándose al joven colaboracionista que es arrojado a su celda en la víspera misma de su fuga (la alternativa es matar al muchacho), consigue escapar... En Pickpocket, el héroe es un joven recluso que vive escondido en el lavabo de una habitación, un delincuente de poca monta que, al estilo de Dostoievski, parece implorar el castigo. Sólo al final, cuando ha sido capturado y está en la prisión, hablando a través de los barrotes con la muchacha que lo ha amado, es presentado como alguien potencialmente capaz de amar... En Le Procès de Jeanne d´Arc, una vez más, la totalidad de la película transcurre en prisión. Al igual que en Le Journal d´un Curé de Campagne, la liberación llega a Juana a través de su horrible muerte; pero el martirio de Juana es mucho menos impresionante que el del sacerdote, porque ella está tan despersonalizada (a diferencia de la Juana de la Falconetti, en la gran película de Dreyer) que no parece preocuparse por la muerte.
La naturaleza del drama es conflictual, y el verdadero drama de los temas de Bresson es el conflicto interior: la lucha contra uno mismo. Y todas las calidades estáticas y formales de sus películas tienden a ese fin. Bresson ha dicho sobre su elección para Les Dames du Bois du Boulogne de un argumento tan estilizado y artificial, que éste le permitió “eliminar cuanto pudiera distraer del drama interior”. Y con todo, en esta película y en la anterior, el drama interior es representado en su forma exterior, por fastidiosa y hierática que pueda parecer. Les Anges du pêché y Les Dames du Bois du Boulogne describen conflictos de voluntades entre los distintos personajes, tanto o más que conflictos interiores.
Sólo en las películas posteriores a Les Dames du Bois du Boulogne, el drama de Bresson ha sido realmente interiorizado. El tema de Le Journal d´un Curé de Campagne es el conflicto del joven sacerdote consigo mismo: sólo secundariamente este conflicto se exterioriza en las relaciones del sacerdote con el vivario de Torcy, con Chantal y con la condesa, madre de Chantal. Esto es aún más evidente en Un Condamné à Mort s´est Échappé –donde el protagonista está literalmente aislado en una celda, luchando contra la desesperación-. Soledad y conflicto interior van parejos, aunque de otra manera en Pickpocket, donde el héroe solitario sólo logra resistir a la desesperación al precio de resistirse al amor, y se entrega a actos masturbatorios de latrocinio. Pero en la última película, donde sabemos que el drama debiera estar desarrollándose, apenas si hay pruebas de ello. El conflicto ha sido virtualmente suprimido; hay que deducirlo. La Juana de Bresson es un autómata de la gracia. Pero, por interior que el drama pueda ser, ha de haber drama. Y esto es lo que Le Procès de Jeanne d´Arc revela.
Adviértase, no obstante, que el “drama interior” que Bresson pretende describir no significa psicología. En términos realistas, las motivaciones de los personajes de Bresson suelen estar ocultas, a veces increíblemente soterradas. En Pickpocket, por ejemplo, cuando Michel resume sus dos años en Londres diciendo: “perdí todo mi dinero en juergas y mujeres”, simplemente no le creemos. Tampoco resulta más convincente el que durante ese tiempo el bueno de Jacques, amigo de Michel, haya dejado a Jeanne embarazada, dejándolos luego abandonados, a ella y al niño.
La falta de verosimilitud psicológica difícilmente constituya una virtud; y los pasajes narrativos que acabo de citar son, en Pickpocket, máculas. Pero, lo que en Bresson es central y, a mi entender, axiomático, es su convicción ostensible de que el análisis psicológico es superficial. (Razón: asigna a la acción un significado parafraseable al que el verdadero arte trasciende.) Estoy segura de que no pretende que sus personajes sean inverosímiles; pero intenta, creo, hacerlos opacos. Bresson se interesa en las formas de acción espiritual –en la materia, si cabe, antes que en la psicología de las almas-. Por qué las personas se comportan como lo hacen es, en último término, incomprensible. (La psicología, precisamente, aspira a comprenderlo.) Sobre todo, la persuasión es inexplicable, imprevisible. El que el sacerdote consiga llegar a la orgullosa e irreductible condesa (en Le Journal d´un Curé de Campagne), el que Jeanne no consiga persuadir a Michel (en Pickpocket), sólo son hechos..., o misterios, si se prefiere.
Semejante física de las almas fue el tema del libro más notable de Simone Weil, Gravedad y Gracia; y las frases de Simone Weil
“Todos los movimientos naturales del alma están controlados por leyes análogas a las de la gravedad física. La única excepción es la gracia”.
“La gracia llena espacios vacíos, pero sólo puede entrar cuando hay un vacío para recibirla, y es la gracia misma la que permite la creación de un vacío. La imaginación está en continuo funcionamiento llenando todas las fisuras por las que la gracia pudiera pasar”.
proporcionan los tres teoremas básicos de la “antropología” de Bresson. Algunas almas son pesadas, otras, ligeras; algunas están liberadas; otras, no. Todo cuando puede hacerse es ser paciente, y lo más vacío posible. En semejante régimen, no hay lugar para la imaginación; mucho menos para ideas y opiniones. El ideal es la neutralidad, la transparencia. Esto es lo que pretende expresar cuando el vicario de Torcy dice al joven sacerdote en Le Journal d´un Curé de Campagne: “Un sacerdote no tiene opiniones”.
Excepto en un sentido en último término irrepresentable, el sacerdote tampoco tiene afectos. En la búsqueda de luz espiritual (“gracia”) los afectos son una carga espiritual. Así, el sacerdote, en la escena culminante de Le Journal d´un Curé de Campagne obliga a la condesa a renunciar a su apasionado duelo por el hijo muerto. El verdadero contacto entre las personas es posible, desde luego; pero no proviene de la voluntad, sino de la gracia, no solicitada. De ahí que en las películas de Bresson la solidaridad humana esté representada sólo a cierta distancia, como ocurre entre el sacerdote y el vicario de Torcy, o entre Fontaine y los otros prisioneros en Un Condamné à Mort s´est Échappé. El verdadero encuentro de las personas en una relación amorosa puede ser declarado, preguntado, por así decir, ante nuestros ojos, como cuando Jean exclama: ”¡Quédate, te amo!” a la moribunda Agnés, en Les Dames du Bois du Boulogne; o como cuando Fontaine rodea con su brazo los hombros de Jost, en Un Condamné à Mort s´est Échappé; o cuando Michel, en Pickpocket, dice a Jeanne a través de los barrotes de la prisión, “¡Cuánto tiempo he tardado en ir a ti!”. Pero no vemos el amor vivido. En el momento en que se lo declara, la película termina.
En Un Condamné à Mort s´est Échappé, el individuo de mediana edad de la celda contigua pregunta quejumbrosamente al protagonista: “¿Por qué luchas?”. Fontaine responde “Por luchar. Por luchar contra mí mismo” La verdadera lucha contra uno mismo es lucha contra la propia perpendicularidad, la propia gravedad. Y el instrumento de esta lucha es la idea de trabajo, un proyecto, una tarea. En Les Anges du pêché, es el proyecto de Anne-Marie de “salvar” a Thérèse. En Les Dames du Bois du Boulogne, es el plan de venganza de Hélène. Estas tareas están presentadas en forma tradicional: remitiéndonos constantemente a la intención del personaje que las lleva a cabo, más que descomponiéndolas en actos diferenciados de comportamiento. En Le Journal d´un Curé de Campagne (que, en este aspecto, es de transición), las imágenes más impresionantes no son las del sacerdote en su papel, luchando por las almas de los feligreses, sino las del sacerdote en sus momentos domésticos: yendo en bicicleta, quitándose la ropa, comiendo pan, andando. En las dos siguientes películas, el trabajo se ha disuelto en la idea de un infinito-sobrellevar-el-dolor. El proyecto se ha hecho totalmente concreto, encarnado y al mismo tiempo más impersonal. En Un Condamné à Mort s´est Échappé, las escenas más fuertes son las que nos muestran al héroe absorto en sus faenas: Fontaine rascando la puerta con una cuchara, Fontaine barriendo las briznas de madera que han caído al suelo en un diminuto montón con una sola paja extraída de su escoba. (“Un mes de paciente trabajo: mi puerta se abrió.”) En Pickpocket, el centro emocional de la película es el momento en que Michel sin pronunciar palabra, imperturbablemente, guiado por un ratero profesional, es iniciado en el verdadero arte de lo que entonces solo ha practicado intermitentemente: se hacen demostraciones de gestos difíciles, se pone en evidencia la necesidad de repetición y rutina. Largas secuencias de Un Condamné à Mort s´est Échappé y Pickpocket son silentes; tratan de las bellezas de la personalidad desdibujada por un proyecto. El rostro se ve apacible, mientras otras partes del cuerpo, representadas como humildes servidoras de los proyectos se tornan expresivas, transfiguradas. Recordamos Thérèse besando el blanco pie de la difunta Anne-Marie al final de Les Anges du pêché; los pies desnudos de los monjes recorriendo el pasillo de piedra en la escena inicial de Le Procès de Jeanne d´Arc. Recordamos las largas manos de Fontaine en sus interminables faenas de Un Condamné à Mort s´est Échappé, el ballet de ágiles manos de ladrón en Pickpocket.
A través del “proyecto” –exactamente lo contrario de “imaginación”- percibimos la gravedad que agobia al espíritu. Aun Les Dames du Bois du Boulogne, cuya historia parece especialmente antibressoniana, descansa sobre este contraste entre proyecto y gravedad (o inmovilidad). Hélène tiene un proyecto: vengarse de Jean. Pero al mismo tiempo está inmovilizada por el sufrimiento y la sed de venganza. Sólo en Le Procès de Jeanne d´Arc, el más bressoniano de los argumentos, este contraste (en detrimento de la película) está sin explotar. Juana no tiene proyecto. O, si puede llamarse proyecto a su martirio, tan sólo se nos informa de éste: no somos cómplices de su desarrollo ni de su consumación. Juana aparece pasiva. Aunque sólo fuera porqué Jeanne no se nos muestra en soledad, sola en su celda, la última película de Bresson parece, al lado de las otras, adialéctica.
Jean Cocteau ha dicho (Cocteau y el Cine. Conversación recogida por André Fraigneau, 1931) que las mentes y las almas actualmente “viven sin una sintaxis, es decir, sin un sistema moral. Este sistema nada tiene que ver con la moralidad propiamente dicha, y debería ser edificado por cada uno de nosotros como un estilo interno, sin el cual ningún estilo externo sería posible”. Las películas de Cocteau pueden ser entendidas como retratos de esta interioridad, que es la verdadera moralidad; lo mismo ocurre con las de Bresson. Ambos, en sus películas, están interesados en describir el estilo espiritual. Esta semejanza no es del todo evidente porque Cocteau concibe el estilo espiritual estéticamente, mientras que Bresson, en al menos tres de sus películas (Les Anges du pêché, Le Journal d´un Curé de Campagne y Le Procès de Jeanne d´Arc), parece comprometido con un punto de vista explícitamente religioso. Pero la diferencia no es tan grande como parece. El catolicismo de Bresson, más que una “postura” declarada, es un lenguaje para expresar una cierta visión de la acción humana. (Por contraste, compárese la piedad de Francesco, Giuglare di Dio (1950) de Rosellini y el complejo debate sobre la fe expuesto en Leon morin, pretre (1961) de Melville.) La prueba de esto es que Bresson es capaz de decir lo mismo sin catolicismo, en sus otras tres películas. De hecho, la película más lograda de todas las de Bresson -Un Condamné à Mort s´est Échappé- es una película que, pese a tener en sus segundos un sacerdote inteligente y sensible (uno de los prisioneros), deja de lado la manera religiosa de plantear el problema. La vocación religiosa proporciona un marco para las ideas sobre la gravedad, la lucidez y el martirio. Pero los temas drásticamente seculares del crimen, la venganza del amor traicionado y la prisión solitaria facilitan también las mismas tesis.
Bresson se asemeja más a Cocteau de lo que parece: un Cocteau ascético, un Cocteau que se niega a la sensibilidad, un Cocteau sin poesía. La finalidad es la misma: construir una imagen del estilo espiritual. La sensibilidad de uno y otro, ni que decir tiene, es enteramente diferente. La de Cocteau es un claro ejemplo de esa sensibilidad homosexual que es una de las principales tradiciones del arte moderno: romántica y graciosa a un tiempo, lánguidamente inclinada a la belleza física y sin embargo revistiéndose siempre de elegancia y artificio. La sensibilidad de Bresson es antirromántica y solemne, comprometida a evitar los fáciles deleites de la belleza física y el artificio, en nombre de un deleite más permanente, más edificante, más sincero.
En la evolución de esta sensibilidad, los medios cinematográficos de Bresson se hacen más y más castos. En sus dos primeras películas, con fotografía de Philippe Agostini, se subrayan los efectos visuales de un modo en que no se hace en las otras cuatro. La primerísima película de Bresson, Les Anges du pêché, es más convencionalmente hermosa que ninguna de las siguientes. Y en Les Dames du Bois du Boulogne, cuya belleza es más apagada, hay líricos movimientos de cámara, como el plano que sigue a Hélène corriendo escaleras abajo para llegar al mismo tiempo que Jean, que baja en ascensor, y cortes sorprendentes, como el que va de Hélène sola en su dormitorio, tendida en el lecho, diciendo: ”Me vengaré”, al primer plano de Agnés, en un night-club
abarrotado, con medias de mallas tirantes y sombrero de copa, en las contorsiones de una danza sensual. Los contrastes de blanco y negro se suceden uno a otro con gran lentitud. En Les Anges du pêché, la oscuridad de la escena de la prisión es sustituida por la blancura del muro del convento y de los hábitos de las monjas. En Les Dames du Bois du Boulogne, los contrastes están dados por los ropajes, más aun que por los interiores, Hélène lleva siempre vestidos largos de terciopelo negro, sea cual fuere la ocasión. Agnés tiene tres trajes: el descotado conjunto negro de baile en que aparece la primera vez, la gabardina clara que lleva durante la mayor parte de la película, y el traje blanco de novia del final... Las cuatro últimas películas, fotografiadas por L. H. Burel, son visualmente mucho menos llamativas, menos elegantes. La fotografía es casi de tono difuso. Se evitan los agudos contrastes, como entre blanco y negro. (Es casi imposible imaginar una película de Bresson en color.) En Le Journal d´un Curé de Campagne, por ejemplo, no destaca de un modo especial la negrura del hábito del sacerdote. Advertimos con dificultad la camisa manchada de sangre y los sucios pantalones que Fontaine lleva durante toda la proyección de Un Condamné à Mort s´est Échappé, o los trajes pardos que Michel lleva en Pickpocket. Vestidos e interiores son lo más neutrales, inexpresivos y funcionales posible.
En sus últimas películas, Bresson, además de rechazar los aspectos visuales, renuncia también a “lo hermoso”. Ninguno de sus actores no profesionales es atractivo en un sentido externo. La primera impresión que producen Claude Laydu (el sacerdote de Le Journal d´un Curé de Campagne), Francois Leterrier (Fontaine en Un Condamné à Mort s´est Échappé), Martin Lasalle (Michel en Pickpocket) y Florence Carrez (Juana en Le Procés de Jeanne d´Arc) es de extrema sencillez. Luego, en un punto u otro, comenzamos a percibir en el rostro una sorprendente belleza. La transformación es más profunda y satisfactoria en Francois Leterrier en su papel de Fontaine. Aquí radica una importante diferencia entre las películas de Cocteau y las de Bresson, una diferencia que revela el lugar privilegiado de Les Dames du Bois du Boulogne en la obra de Bresson; porque esta película (para la que Cocteau escribió el diálogo) es, en este respecto, muy del tipo Cocteau. Maria Casares, una demoníaca Hélène vestida de negro, es, visual emocionante, una exacta reproducción de su brillante personificación en Orfeo (1950) de Cocteau. Este salvaje personaje, un personaje con una “motivación” que permanece constante a lo largo del relato, difiere en mucho del tratamiento del personaje típico de Bresson, de Le Journal d´un Curé de Campagne, Un Condamné à Mort s´est Échappé y Pickpocket. En el curso de cada una de estas tres películas, hay una relación subliminal: un rostro que al principio nos parece común se nos revela hermoso; un personaje que al principio parece opaco se hace singular y inexplicablemente transparente. Pero, en las películas de Cocteau –y en Les Dames du Bois du Boulogne- no se revela el personaje ni la belleza. Están allí para ser asumidos, traspuestos en el drama.
Mientras el estilo espiritual de los héroes de Cocteau (representados habitualmente por Jean Marais) tiende al narcisismo, el estilo espiritual de los héroes de Bresson es una variedad u otra de conciencia no-egótica. (Y ésa es la función del proyecto en las películas de Bresson: absorbe unas energías que, de otro modo, se consagrarían al yo. Desdibuja la personalidad, entendiendo por personalidad lo propio de cada ser humano, el límite en cuyo interior estamos encerrados.) La conciencia del yo no es otra cosa que la “gravedad” que agobia al espíritu; la superación de la conciencia del yo es la “gracia” o iluminación espiritual. El cenit de las películas de Cocteau es un movimiento voluptuoso: un perderse en el amor (Orfeo, 1950) o en la muerte (L´Aigle à Deux Têtes, L´Éternel Retour) o en una sublimación (La Belle et la Bête). Con excepción de Les Dames du Bois du Boulogne (con esa su fascinante imagen, tomada en vertical, de Jean inclinándose sobre Agnés, que yace en el suelo como un enorme pájaro blanco), el final de las películas de Bresson es contravoluptuoso, reservado.
Mientras el arte de Cocteau está irresistiblemente sumergido en la lógica de los sueños y en la verdad de la invención por encima de la verdad de la “vida real”, el arte de Bresson se aparta cada vez más de lo narrativo y se orienta hacia lo documental. Le Journal d´un Curé de Campagne es una ficción extraída de la soberbia novela del mismo título de Geroges Bernanos. Pero la forma de “journal” permite a Bresson relatar la ficción de un modo casi documental. La película comienza con un plano de un cuaderno y una mano que escribe en él, mientras una voz en “off” lee lo que ha sido escrito. La película termina con una carta de un amigo del sacerdote en que se notifica la muerte de este al vicario de Torcy. (Oímos las palabras mientras toda la pantalla es ocupada por la silueta de una cruz.) Antes de que comience Un Condamné à Mort s´est Échappé leemos en la pantalla las palabras: “Esta historia sucedió en la realidad. Lo he contado sin embellecerla”, y luego: “Lyon, 1943”. (Bresson tuvo siempre presente el original de Fontaine mientras se rodaba la película para verificar su exactitud.) Pickpocket, otra ficción, es narrada –en parte- en forma de diario. Bresson reincidió en lo documental en Le Procès de Jeanne d´Arc, esta vez con el mayor rigor. Incluso la música, que ayudó a crear una atmósfera en las primeras películas, ha sido descartada. El uso de la Misa en re menor de Mozart en Un Condamné à Mort s´est Échappé, o de Lully en Pickpocket, es particularmente brillante; pero todo lo que de música subsiste en Le Procès de Jeanne d´Arc es el batir del tambor al principio de la película.
La intención de Bresson apunta a insistir en la irrefutabilidad de lo que presenta. Nada acaece por azar; no hay alternativas, ni fantasía; todo es inexorable. Cuanto no sea necesario, cuanto sea meramente anecdótico o decorativo, debe desecharse. A diferencia de Cocteau, Bresson desea recortar –más que potenciar-, los recursos dramáticos y visuales del cine. (En esto, Bresson nos recuerda una vez más a Ozu, que a lo largo de sus treinta años de cine renunció a la cámara móvil, a la disolución, al fundido). Cierto es que Bresson, en su última película, la más ascética de todas, parece haber desechado demasiado, haber refinado en exceso su concepción. Pero una concepción tan ambiciosa como la suya no puede evitar el extremismo, y los “defectos” de Bresson son más valiosos que los éxitos de la mayoría de los directores. Para Bresson, el arte es el descubrimiento de lo necesario –de esto, y nada más.
La fuerza de las seis películas de Bresson radica en el hecho de que su pureza y minuciosidad no son sólo una declaración sobre los recursos del cine, al modo en que la pintura moderna es fundamentalmente un comentario pintado sobre la pintura. Hay, al mismo tiempo, una idea sobre la vida, sobre lo que Cocteau llamó “estilo interior”, sobre el modo más serio de ser humano.
"Al azar, Baltasar"
"Al azar, Baltasar"
n MARGUERITE DURAS SOBRE ROBERT BRESSON
- ¿Cree que "Au hazard Balthazar" es un film intelectual?
- M.D.: No es intelectual, es total; es tan sensorial como pensado. Si quiere, lo que los hombres han hecho hasta aquí de la poesia, de la literatura, Bresson lo ha hecho con el cine. Se puede pensar que hasta antes de Bresson, el cine era parasitario, procedía de otras artes, y que con él se ha entrado en el cine puro... Puede que esta sea la única película que se corresponda a la creación solitaria, es decir, a la creación propiamente dicha.
- Pero el universo de Bresson no es un universo simple, es necesario ingresar en él, identificarse con él, estar dispuesto a recibirlo, creer en él.
- M.D. El estado de creencia me es totalmente extraño y sin embargo... Allí hay un espectáculo... absoluto, y uso bien la palabra.... Como si hubiera una Edad Media, si usted quiere... moderna y romana, que se ignoran mutuamente... Todo el cine actual -incluso el muy bueno- al lado de este cine, parece lineal, pobre.
- Bresson tiene un modo muy particular de tratar el lenguaje, la voz, la dicción de sus actores... ¿No le chocan estos elementos?
- M.D. No, siempre quedo maravillada por eso en las películas de Bresson; creo que él intentó romper con el molde del lenguaje, desestructurarlo...
(1966)
"Al azar, Baltasar"
"Al azar, Baltasar"
n ROBERT BRESSON Y JEAN-LUC GODARD. ENTREVISTA SOBRE PICKPOCKET Y MOUCHETTE
Será una película de manos, de objetos y de miradas. De miradas sobre todo. Hay en el acto del ratero una especie de magia que me gustaría poder expresar. No es que elogie esta reprensible profesión. Si mi héroe sucumbe a la tentación, acabará por vencer sus funestas inclinaciones. ¡Por lo demás, qué importa el tema de una película!
Lo que interesa aquí es la colocación de ciertos elementos artísticos. Para mí, un director es ante todo un ordenador. En Pickpocket, como en mis anteriores películas, me esfuerzo por rodar de espaldas a todo lo que puede haber de teatral en el cinematógrafo, tal como se concibe a veces.
Robert Bresson
Bresson.- Pero el personaje de la Nouvelle Mouchette tiene algo de maravilloso, en el sentido en que todavía se trata de la infancia -el periodo de la infancia y la adolescencia- considerada en su aspecto de dureza. Considerada no como bobería, sino realmente como catástrofe. Esto es admirable y es lo que trato de dar. Y ahí, por el contrario, en lugar de dispersarme (si puedo decirlo, porque trato siempre de no dispersarme) en una abundancia de vidas y de seres diferentes, voy a tratar de estar constantemente, absolutamente, concentrado en un rostro: el rostro de esa niña, para ver sus reacciones. Y llevaré en el film a la niña más desgraciada, a la menos actriz, a la menos comediante (los niños, y sobre todo las chiquillas, lo suelen ser de modo terrible). Llevaré a la más desgraciada que encuentre y trataré de sacar de ella todo lo que ni ella misma sospecha que se puede sacar. Eso es lo que me interesa, y evidentemente, la cámara no la abandonará nunca.
Godard.-¿Le interesará insistir en un acento? Porque Bernanos habla de su horrible acento de Picardía.
Bresson.- No. En absoluto. No me gustan los acentos. Bernanos tiene destellos maravillosos. Escribe de una forma un poco pesada, pero hay dos o tres cosas que ha encontrado, que ha dicho, sobré la niña que son extraordinarias. Y no se trata de psicología.
Godard.- Sí. Lo recuerdo. Dice que cuando le hablan de la muerte a Mouchette, es como si le dijeran que puede ser una gran dama de la época de Luis XIV. En fin, existe una forma de aproximación fabulosa. Y precisamente, no se trata de psicología. Aunque al mismo tiempo se llega a la psicología, no se trata de algo más profundo...
Bresson.- No se trata de psicología, pero pienso precisamente, en este sentido (y volvemos de nuevo a lo que puede interesarme), que la psicología es ahora para nosotros algo muy conocido, admitida y familiar, pero hay toda una psicología que extraen del cinematógrafo en el que yo pienso, y en el que nos espera siempre lo desconocido, en el que lo desconocido queda registrado, gracias a una mecánica que lo hace surgir; y no porque hayamos querido encontrar primero lo desconocido, que no se puede encontrar, porque lo desconocido se descubre pero no se encuentra. Aquí volvemos quizá a esa frase de Picasso, que decía que en primer lugar se encuentra y después se busca. Se trata de esto. Hace falta encontrar. Hace falta encontrar primero la cosa, y, después, buscarla. Es decir: hace falta, en primer lugar, encontrarla, pero buscando lo que viene después, se la descubre. Así, creo que no hace falta hacer análisis psicológico -y que la psicología es una cosa demasiado a priori-, hace falta pintar, y pintando surgirá todo.
Godard.- Hay una expresión, que no se emplea demasiado, pero que se decía, hace tiempo, que es: la pintura de los sentimientos. Esto es lo que usted hace.
Bresson.- Pintura- o escritura, que en este caso es lo mismo. En todo caso, sí, más que psicología, creo que hay una pintura.
n LA GRAN DIFICULTAD ES CONSEGUIR QUE LA OBRA HECHA SEA UNA. Robert Bresson (Entrevista inédita, realizada en los estudios cinematográficos de Boulogne-Billancourt de París, en junio de 1969.) Dr. José Julio Perlado
Cubierto por un jersey cerrado, en pie ante mí mientras él me obliga a permanecer sentado en esta única silla de espectador excepcional, concentrado sobre la imagen de mi rostro que observa al suyo, el hombre secreto de los cabellos blancos parece haber elegido -¿por azar?- esta minúscula sala de soledad, despojada de todo ruido, para entregarme a las afueras de París parte de sus silencios.
Sesenta y dos años de Robert Bresson, y trozos que se han ido desprendiendo de él mismo para pasar a la gran historia del cine bajo los nombres de Los ángeles del pecado, Las damas del bosque de Bolonia, El diario de un cura rural, Un condenado a muerte se ha escapado, Pickpocket, El proceso de Juana de Arco, Au hassard Balthazar, y Mouchette. El último Bresson -Una mujer dulce, que nace de un relato de Dostoievski- ha terminado de rodarse estos días. Tras él un realizador cuya existencia es vida oculta para el público, tan sólo adivinada a través del fruto de una creación, contemplando la huella esencial que deja en la pantalla el cuentagotas minucioso y metódico de su rigor estético.
Huye de mí la sombra de Bresson. En estos estudios cinematográficos de Boulcigne-Billancourt, al otro lado del cristal de la vida de un bar que ahoga todas las voces y destaca únicamente los gestos, la suavidad de movimientos de actores, decoradores y mecánicos presta un aire de acuario al agua de este escenario sin sonidos. En medio está Bresson: el pez de su mano blanca toma un vaso y se lo lleva al pez de los labios; en silencio, los dos peces de sus zapatos giran y avanzan, abandonando el bar y deslizándose hasta esta sala solitaria en donde yo le interrogo y él me mira, él me contesta y yo le observo.
-El tema de Una mujer dulce no es más que un pretexto -dice Robert Bresson-. Yo intento poner en cada película lo más posible de mí mismo y esta es la relación que existe entre un filme y otro. Sólo hay una relación importante: por encima de los hechos hay una vida más profunda y sobre todo hay una presencia que si usted quiere, es la presencia de Dios. Estas son las cosas que me interesan a mí personalmente: esa presencia constante de algo más que la presencia de las gentes actuando y hablando, algo más profundo y que va más lejos.
Bresson, que una vez más ha querido servirse de dos desconocidos para llevar a cabo Una mujer dulce -Dominique Sanda, una "cover-girl" de diecisiete años, y Guy Franjin, un joven pintor-; Bresson, que un día expresó lo que él busca en un filme con las siguientes palabras: "una marcha hacia lo desconocido", entra por los pasillos de su misterio:
-Lo desconocido es siempre, lo que me sucede mientras "ruedo". Cada vez voy más en busca de lo desconocido en el sentido de que escojo muy poco a quienes van a encarnar los personajes. Porque justamente yo me modelo en ellos y a la vez ellos se modelan en mí, es decir, que allí se encuentra un sitio para lo desconocido, puesto que yo no conozco a esas gentes, les hablo apenas y sé bien poco de ellos; yo me encuentro entonces delante de lo desconocido. Y quiero incluso darme otras sorpresas con los lugares donde "ruedo"; no quiero verlos por anticipado; los hago escoger y me sorprendo ante eso desconocido, es decir, que yo estoy constantemente en estado de alerta ante todo lo que sucede cuando "ruedo", quiero que todo sea absolutamente espontáneo y nuevo, es decir, desconocido no sólo en los personajes, sino también en los lugares de rodaje.
-¿Qué es para usted el color? -le pregunto.
-El color es una cosa nueva para mí puesto que este es mi primer filme en color. He tenido muchas dificultades al principio, porque en el fondo el color en el cine no está aun dominado; pero al fin de una quincena de días he llegado a comprender que hacia falta trabajar con alguna cosa hacia lo desconocido, algo que escapa por momentos, que es un poco el azar, pero hacia falta tener conciencia de ese azar. Quiero decir, no sus efectos por alguna cosa que se os escapa, sino al contrario, comprender lo que es esa cosa que se os escapa, saberlo de antemano y trabajar con ello.
Bresson me indica las diferencias que encuentra entre el blanco y negro y el color en el cine:
-El blanco y negro permite una abstracción muy grande, y da también unidad al filme. Es precisamente esa sola cuestión de la unidad por la que yo he estado muy inquieto y con la que he tenido dificultades para comprender cómo se podría conseguir esa unidad con el color. La unidad es la primera cosa a considerar cuando se hace un filme -insiste Robert Bresson-; la gran dificultad es conseguir que la obra hecha sea "una".
Hay un silencio total en la sala desnuda del estudio de Boulogne-Billancourt. El hombre de los cabellos blancos a quien el color le parece peligroso porque considera que crea un falso realismo, el hombre voluntariamente incomunicado con el público ligero, el hombre tantos años amante de lo auténtico, me habla del señorío y de la servidumbre rendida a un genial ruso:
-Yo he tomado la idea de Dostoievski para esta película última; me sirvo de Dostoievski al mismo tiempo que procuro servirle a él, pero mi película no es el mismo relato que él escribió. En Dostoievski, un hombre de edad mediana reflexiona ante el cuerpo de su mujer que acaba de suicidarse, y se dice -es la cosa más importante para él-: ¿es que yo soy culpable de esa muerte? En mi caso, no es eso: yo he abandonado esa idea de culpabilidad. Para mí, el fondo de la historia es: "¿qué es lo que ha pasado? ¿Por qué ha sucedido?" Él se hace esas preguntas ante el cuerpo de esa joven mujer muerta y le plantea a ella esas cuestiones; ella está muerta y jamás le podrá responder. Ese nudo desgarrado de la historia: no saber absolutamente nada de lo que ella pensaba; si ella lo amaba o si no lo amaba; no lo sabrá jamás.
Robert Bresson me evoca sus cercanías al mundo de Bernanos y al de Dostoievski a lo largo de su obra:
-La primera película que yo he hecho basada en una nove1a de Bernanos, Journa1 d'un curé de campagne fue un encargo que yo rechacé, y lo sentí, porque aquella era una novela que me gustaba, pero lo rechacé porque no lo podía hacer; y más tarde, un mes después, la releí y hube de aceptarla diciéndome que podía yo pasar ese libro a través mío, extrayendo alguna cosa, ya que reconozco que en Bernanos hay relámpagos extraordinarios, aunque yo no diría "genio". En cambio Dostoievskí para mí es el grande entre los grandes; en él nada se escapa, al contrario. Aun cuando yo no pueda hacer nada sin poseer algo de mí mismo, hay cosas de Dostoievski que yo aparto y que dejo a un lado, para fijarme, sobre todo, en aquello que es verdaderamente sentido por mí.
Habla Bresson con una voz lenta y muy suave, sus movimientos son breves y calmos, y el jersey que le envuelve asciende casi hasta el primer plano de su rostro y sus ojos.
-¿El riesgo que corren mis películas? -me dice repitiendo mi pregunta no sin un tono de sorpresa-. Estoy absolutamente persuadido de que mis filmes están hechos para el gran público; pero yo no soy quien impide que lleguen a ese gran público: son los que programan, y los que dicen: "esa película irá ahí y no irá en cambio a otro sitio": entonces es cuando el filme está perdido. Si un filme no sólo no tiene "vedettes", sino que tampoco tiene "actores", entonces se dice que esa película no puede ir al gran público. Ahora al menos se comienzan a admitir películas sin "actores" ni "vedettes"; es un error tremendo querer basar todo el cine sobre la "vedette". Al público empieza a disgustarle ese cine hecho según esas fórmulas, y terminará por disgustarse completamente; habrá de llegar entonces a una situación difícil y aleatoria, puesto que incluso hay "azar" en el comercio. Es decir, cada vez más el interés del filme residirá en el autor" y no en los "actores". Ahora yo estoy seguro de que se harán cada vez más unas películas que no tengan esa "corteza" comercial. Se dice de mí algo absurdo: se dice, "los filmes de Robert Bresson no son comerciales"; sin embargo aportan dinero igualmente. Es algo sin sentido, ¿no es cierto?
Concentrado y como absorto en sí mismo, Bresson aguarda aún unos instantes. Luego le veo avanzar por esta pequeña habitación y "ruedo" los gestos y los pasos que cumple, y sus miradas. Después, el pez de su mano blanca estrecha mi mano y sus dos labios me despiden. Bresson entra en sus aguas. Y yo salgo sin que se me oiga romper el mágico silencio de este acuario.
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n BRESSON ES PARA MÍ EL IDEAL DE LA SIMPLICIDAD, 1983. Por Andreï Tarkovski
Por numerosas razones considero a Bresson como un fenómeno único en el mundo del cine. En efecto, Bresson es unos de los artistas que ha demostrado que el cinematógrafo es una disciplina artística a igual título que las disciplinas clásicas como la poesía, la literatura, la pintura o la música.
La segunda razón por la que admiro a Bresson es de orden personal. Se trata de la significación que la obra de Bresson tiene para mí –la visión del mundo que expresa. Esta visión del mundo se expresa de manera ascética, yo diría casi lacónica, lapidaria. Esto lo han conseguido muy pocos artistas. Todo artista serio tiende a la simplicidad, y son pocos los que lo consiguen. Bresson es uno de los que lo han logrado.
La tercera razón consiste en la inagotabilidad de la forma artística de Bresson. Es decir, que nos vemos obligados a considerar su forma artística como la vida, como la naturaleza misma. En este sentido, se encuentra muy cercano de la concepción artística oriental del Zen. Es decir, ser profundo dentro de márgenes estrechos. Trabajando con esas formas, Bresson intenta en sus films no ser simbólico; intenta crear una forma tan inagotable como la de la naturaleza, como la de la vida. Evidentemente, no siempre lo logra. De hecho, en sus films hay episodios que son extremadamente simbólicos y, por tanto, limitados –simbólicos y no poéticos. Para poner un ejemplo banal pero claro: la caza de las liebres en Mouchette.
La manera original en la que Mouchette elige la muerte en esa película –la tentativa de suicidio repetida que no alcanza su objetivo más que al tercer intento- es para mí, perfecta, muy original por su profundidad, la imposibilidad de interpretación y su carácter único. Es decir, que lo mostrado en el film no puede contarse (1983).
"Mouchette"
"Mouchette"
n ENTREVISTA A ROBERT BRESSON SOBRE "EL PROCESO DE JUANA DE ARCO" (1962)
Ian Cameron: ¿Por qué se decidió a añadir otro más al número de filmes que se han hecho sobre Juana de Arco?
Robert Bresson: Para hacerla real e inmediata.
I.C.: ¿Cuál fue su intención principal al hacer el filme? ¿Mostrar la historia?
R.B.: Ese es un privilegio del cine: traer al presente las cosas del pasado, con tal que se evite el estilo de los filmes históricos habituales. Creo que la única manera de llegar al público con personajes históricos es mostrarlos como si viviesen en el presente, con nosotros. Esa fue mi intención principal.
I.C.: Nunca presenta a Juana en el mismo plano que sus acusadores. ¿Por qué?
R.B.: En primer lugar, porque no podía. Los decorados naturales me impedían presentarlos juntos. Pero creo que es bueno crear obstáculos. Por mi parte, no trabajo muy bien sin obstáculos. De todos modos, quizá incluso sin esta dificultad, habría mostrado a Juana y sus acusadores del mismo modo. Porque sólo hay una manera de fotografiar a las personas: desde cerca y de frente, si se quiere saber lo que sucede en su interior.
I.C.: A menudo parece situar a Juana con un fondo claro, mientras que su interrogador tiene un fondo también claro, o los sitúa a ambos en un fondo oscuro.
R.B.: Es para evitar un choque visual...No se puede pasar de un plano blanco a otro negro.
I.C.: Rodar de manera que cada personaje tenga su propio plano en las secuencias del juicio da la sensación no de un conflicto entre Juana y sus jueces, sino de un ritual en el que todos los participantes tienen un papel que desempeñar y que ellos aceptan.
R.B.: No estoy de acuerdo. Para mí, es un duelo entre el obispo Cauchon y Juana. Desde el principio hasta el fin los ingleses y los sacerdotes sólo tienen el papel de testigos.
I.C.: No ha permitido que su filme sea un drama en sentido corriente.R.B.: Mi idea es sugerir las cosas y también los sentimientos.
I.C.: ¿Qué espera que traiga consigo el público para ver su filme?
R.B.: No su cerebro, sino su capacidad de sentir.
I.C.: ¿Espera que sepa el público los hechos del juicio? ¿Es por eso por lo que no explica quiénes son los diversos participantes?
R.B.: Nunca explico nada, tal como se hace en el teatro.
I.C.: ¿O es que quiere que el público considere el proceso como si fuesen espectadores ante una ceremonia que les resulta nueva?
R.B.: Ese es un buen motivo.
I.C.: ¿Son todos los personajes de su filme los mencionados en la relación histórica del proceso?
R.B.: Lo son.
I.C.: No muestra Ud. nunca a la muchedumbre en la ejecución, a excepción de un par de planos que incluyen sus piernas. Tampoco muestra nunca al público del proceso. ¿Por qué?
R.B.: Es una necesidad. La visión de una muchedumbre medieval haría que el filme se viniera abajo.
I.C.: Al comienzo del filme se nos muestra la espalda de la madre de Juana, con una mano sobre cada uno de sus hombros. ¿Por qué muestra solamente su espalda?
R.B.: Porque no quiero que sea un personaje. Además, no es en el filme mismo. Aparece antes del título.
I.C.: Al final del filme acentúa la estrechez del vestido con el que la queman, y que le impide caminar normalmente.
R.B.: Su vestido le hace andar de manera ridícula, como una niña pequeña. Parece que corre hacia la pira.
I.C.: ¿Qué significado tiene su gesto cuando tiran una piedra por la ventana de su celda? Ella la recoge y la mira. Luego mira a la ventana y otra vez a la piedra.
R.B.: Está sorprendida, pero no se preocupa. Está segura hasta el fin de que la libertarán.
I.C.: En un momento del proceso, los jueces hacen que Juana se arrodille. Entonces Ud. funde para pasar a ella, que está otra vez en pie.
R.B.: El momento de cortar tiene la misma función que el movimiento en otros filmes. También Shakespeare corta en momentos extraños. Su manera de cortar parece una puerta por la que entra la poesía.
I.C.: ¿Por qué se da tanto énfasis en el filme a la virginidad de Juana? Concretamente, en lo que respecta a los ingleses.
R.B.: He presentado exactamente lo que encontré en el relato verdadero.
I.C.: Hay muchos planos de puertas, puertas abiertas. ¿Se refieren al discurso de Juana..."Si veo una puerta abierta", etcétera?
R.B.: Cuando se está en la cárcel, lo más importante es la puerta.
I.C.: A menudo, la fotografía es de una oscuridad poco corriente. ¿Es para demostrar un estado de ánimo sombrío?
R.B.: Bueno, para mí es muy importante mostrar las diferencias reales de luz entre el interior y el exterior. Fuera hay mucha claridad. Dentro está más o menos oscuro. La verdad con respecto a la luz participa de la verdad total del filme.
I.C.: ¿Por qué hay un gran número de planos de los ingleses observando a Juana por la grieta de la pared de la celda?
R.B.: No hay tantos como usted dice. Hay los menos posibles.
I.C.: La grieta está en la parte baja de la pared. Usted nos muestra esto manteniendo el enfoque sobre la grieta, cuando los observadores se levantan.
R.B.: Están sentados al otro lado, que no llego a presentar nunca. Pero se puede deducir que los observadores se sientan y se levantan.
I.C.: Cuando Juana está en la cárcel, usted presenta un gran primer plano de la mano de un sacerdote (la mano del doctor) que sostiene la de Juana cuando está enferma. ¿Por qué este detalle?
R.B.: Quiero que el público desee ver el rostro de Juana antes de mostrárselo.
I.C.: ¿Por qué no es el obispo, sino los dos monjes de blanco quienes comunican a Juana que tiene que morir?
R.B.: Uno de ellos es su confesor. El otro es el hermano Martín, que trató de ayudarla haciéndole señas durante el proceso. Son los dos que han estado más próximos a ella.
I.C.: Hay cierto número de primeros planos de las plumas que escriben la relación del proceso. ¿Por qué los presenta cuando ella dice: " ¿Estáis escribiendo contra mí, no a mi favor?"
R.B.: Porque hay en ello un significado dramático. Se escribe cuanto se dice, y en general se tomará en contra de ella. El roce de la pluma tiene para mí un significado dramático.
I.C.: ¿Por qué le traen el vestido que lleva cuando muere, en el momento en que está recibiendo la comunión del pan?
R.B.: La rapidez del final (que es invención mía) es para mí un momento dramático.
I.C.: Apenas notamos en este filme que es el soldado inglés quien le da la cruz a Juana. Shaw hizo buen uso de esto.
R.B.: Este detalle es tan conocido por la gente de aquí, de Francia, que quise sugerirlo tan sólo con la visión del casco.
I.C.: En el filme no se tienen nada en cuenta los papeles de Warwick (el noble inglés) ni del sacerdote inglés. De hecho la acción envuelve tan sólo a Juana y a los sacerdotes franceses.
R.B.: No quise incluir la psicología de Warwick.
I.C.: ¿Por qué pone Ud. un plano de un perro al aire libre cuando Juana está a punto de ser quemada?
R.B.: Durante cualquier ceremonia siempre hay un perro que pasa por medio. El animal siente que hay algo que no es normal.
I.C.: ¿Por qué esos detalles en que se ve cómo arrojan los vestidos al fuego?
R.B.: Eso es muy importante. No quieren que queden reliquias.
I.C.: Muestra Ud. los pies de Juana cuando uno de los de la muchedumbre le pone la zancadilla. ¿Por qué lo hace?
R.B.: Eso tiene cierta relación con lo que le sucedió a Cristo cuando iba a ser crucificado. Quiero dar a entender la manera en que molestaron a Cristo y se burlaron de él.
I.C.: ¿Y las palomas que se posan sobre la cubierta de seda del pabellón?
R.B.: No hay aquí ningún simbolismo. Sólo es para mostrar que la vida sigue.
I.C.: ¿Por qué trata parcialmente la quema como un plano subjetivo de la cruz que se va oscureciendo con el humo?
R.B.: Me parece que quiere que explique demasiado lo que hice.
I.C.:Si es que puedo hacerle una pregunta más, ¿cuál es la razón del plano fijo y muy largo del final, en el que aparece tan sólo el poste con las cadenas colgando?
R.B.: Bueno, para mí es como una desaparición milagrosa de Juana.
I.C.: Creo que su próximo filme será "Lancelot du Lac. ¿Qué le interesa en particular de las leyendas del rey Arturo?
R.B.: Creo que es una mitología tan nuestra como de Uds.
[La entrevista fue realizada por el crítico inglés Ian Cameron en el Festival de Cannes de 1962, donde la película obtuvo el Premio Especial del Jurado –ex–aequeo con El eclipse, de Michelangelo Antonioni- y el Premio de la Oficina Católica Internacional de Cine. Fue publicada en el número 7 de la revista Movie, correspondiente a febrero de 1963.]
Robert Bresson y Florence Delay en "El proceso de Juana de Arco"
n “AISLARSE DE LAS ARTES EXISTENTES”* Robert Bresson
El cinematógrafo tiene ciertamente una influencia sobre la literatura y la literatura sobre el cinematógrafo, pero esta influencia debería cesar el día en que éste último sepa aislarse de las artes existentes y encontrar su esencia pura.
Los guionistas y los dialoguistas han abierto la puerta del cinematógrafo a la literatura, pero, curiosamente, sucede que son los guionistas y los dialoguistas los que son visuales y los directores los que no lo son. Para aumentar la confusión, algunos literatos, poco curiosos acerca del cine y nada con relación al cinematógrafo, encuentran en la crítica de películas el pretexto para la literatura y, como regla general, una crítica cinematográfica perezosa y que juzga con la óptica de la novela o del teatro no cesa de despistar a los directores y al público.
No es la torre Eiffel lo que los turistas atrapan con sus “Kodaks” o sus “Zeiss” y se llevan con ellos, no es el océano lo que los pasajeros del transatlántico moderno, desprovisto de ojos de buey, pueden ver durante la travesía en una pantalla de TV o de cine. La misa televisada no es la misa, sino una sucesión de imágenes de la misa. Si la foto permanece foto, si la imagen permanece imagen como en los films actuales, salta a la vista, incluso de los más voluntariamente ciegos, que los directores no hacen más que reproducir mecánicamente la producción de talento de sus actores, y la literatura no tiene nada que envidiar a esos films de los que ya he dicho (a menudo) que eran documentos de historiador para guardar en los archivos: ¿cómo interpretaban la comedia, en 19..., el señor X, la señorita Y?
Roger Munier ha tenido razón al escribir su libro Contre l’image. Pero si el cinematógrafo (como hace la literatura con las palabras del diccionario o la pintura con los colores) alcanza, mediante el choque y el encadenamiento con otras imágenes y otros sonidos, a dar un rostro, un valor, un poder nuevo a la imagen; si la imagen, por este hecho, se convierte en otra cosa diferente de lo que es, y los films extraen su expresión únicamente de este prodigio, entonces nace un magnífico y muy poderoso lenguaje que no tiene las raíces en la literatura, ni en el teatro, ni, a Dios gracias, en la pintura; ¡basta ya de tarjetas postales! Los films despegan. Los directores se elevan y no vuelven a caer, a cuatro patas.
*Publicado en La Nouvelle Revue Française, núm. 226 (L’image. Ses pouvoirs. Ses limites. Son rôle), octubre de 1971, págs 153-154.
"Un condenado ha muerte se ha escapado"
n PARA BRESSON: ALTA FIDELIDAD DURANTE MUCHO TIEMPO. Por François Truffaut (Pariscope, 21 de junio de 1977)
Es más fácil enumerar las razones que dictan nuestros odios que las que inspiran nuestros amores, aunque normalmente la explicación se viene abajo, sencillamente las pasiones no son racionales.
La crítica profesional se servirá de Un taxi mauve para echar por tierra Le camion de Marguerite Duras o al revés, pero cuando un cineasta habla del trabajo de otro cineasta que admira debe prescindir de esta comodidad. Así pues, aquí sólo trataremos de Bresson y de su duodécima película, El diablo probablemente, que ha despertado en mí recuerdos muy antiguos relacionados con el recibimiento-ducha de agua fría de que fue objeto Las damas del bosque de Boulogne durante la Liberación.
Las damas del bosque de Boulogne recibió la crítica de que no se parecía a lo que se estaba haciendo, del mismo modo en que se reprochó a Robert Bresson el hecho de que no filmara los mismos momentos de una historia, que no los filmara de la misma forma. Nada serio, nada de todo esto es serio, nada de todo esto ha impedido a Robert Bresson seguir su singular camino. Los ángeles del pecado era sin duda la mejor película sobre la Ocupación; Un condenado a muerte se escapa fue lo mejor de la década siguiente; Pickpocket, El proceso de Juana de Arco; Al azar, Baltazar son los títulos claves de una obra que, desde Diario de un cura rural hasta Lancelot du Lac, siempre me ha conmovido por su musicalidad.
Los protagonistas de El diablo probablemente son dos hermosas chicas y dos atractivos chicos; insisto en su belleza porque éste es, en parte, el tema de la película: la belleza malgastada, la juventud malgastada. Bresson juega con estas cuatro bellas caras y las distribuye como las figuras de un juego de cartas, creando variaciones. Efectivamente, lo primero que Bresson filma muchas veces en las escenas son partes de puertas y cinturas, decapitando a las personas; pero, ¿no lo hace para ahorrar, para demorar, para hacer esperar, para preservar, para provocar el deseo y finalmente mostrar la cara en el momento más importante, en el momento en que este bello rostro -e insisto en su belleza-, en que este bello rostro inteligente habla con dulzura, con seriedad, como si hablase consigo mismo?
Está muy claro que para Bresson, como para monsieur Teste, se trata de matar a la marioneta y mostrar a la persona en su mejor momento, en su momento más verdadero de emoción y expresión contenidas.
He hablado de caras y voces. La chica llamada Alberte me ha hecho pensar en la Casares de Las damas del bosque de Boulogne. Se podría describir -de nuevo haciendo referencia a un cine musical- la forma de andar de los cuatro guapos adolescentes de la película. Cómodos con sus zapatillas de deportes y sus suelas de goma, se deslizan por las calles y las escaleras como gatos domésticos. Sus movimientos no son bruscos, sino de una dulzura que imita la cámara lenta y que parece estar sincronizada con la exploración de las imágenes, que ya he dicho que se barajan como un juego de cartas y se distribuyen con parsimonia.
En una película de Bresson, no se trata tanto de mostrar como de esconder. ¿La ecología, la Iglesia moderna, las drogas, las psiquiatría, el suicidio? No, el tema de El diablo probablemente no es ninguno de éstos. El verdadero tema es la inteligencia, la seriedad y la belleza de los adolescentes de hoy, y especialmente de cuatro de ellos, de los que se podría decir, según Cocteau, que “el aire que respiran es más ligero que el aire”. No encontrarán esta nobleza en muchas películas. El cine es un arte, pero no todos los cineastas son artistas. Bresson, sí, y su nueva obra maestra, El diablo probablemente, es una película voluptuosa.
Godard: Usted hablaba hace un momento de los actores…
Bresson: ¿Los actores? Bueno...
Godard: No veo la diferencia entre un actor y alguien que no es actor, porque en cualquier caso se trata de alguien que existe realmente.
Bresson: Pero esa, en mi opinión, esa es la cuestión. Alrededor de eso gira todo...
Godard: Si se tiene un actor de teatro, es necesario tomarlo...creo yo en tanto que lo que es: un actor, y siempre se puede llegar...
Bresson: No hay nada que hacer.
Godard: Llega un momento, sin duda, en el que no hay nada que hacer, pero también hay un momento en el que se puede hacer algo.
Bresson: He tratado de hacerlo en otro tiempo. Casi llegué a lograr algo. Pero me he dado cuenta de que se produce un abismo...
Godard: Pero de todas formas son un hombre, o una mujer, que están ahí, ante nosotros.
Bresson: No
Godard: ¿No?
Bresson: Porque han adquirido hábitos. Pero pienso que nos metemos en demasiadas sutilezas, en abstracciones. Hace falta...En fin: quiero terminar esas notas, ese libro que estoy haciendo, y en el que se explica todo. Necesito muchas páginas para explicar lo que ocurre, para explicar la diferencia que hay entre un actor profesional que trata de hacer, que trata de olvidar, que trata de...y que no llega a nada.
Godard: Pero ¿no podemos considerar solamente al actor como...digamos, un atleta, o un corredor, es decir como un hombre que tiene una cierta preparación para obtener alguna cosa, incluso si no desea que...?
Bresson: ¡Créame que si pudiera obtener lo que quiero de un actor no me tomaría tanto trabajo! Porque todo esto que hago me da mucho trabajo. Si hubiera querido aceptar a los actores, a las vedettes, sería rico. Y no soy rico. Soy pobre. Es esto, lo que en primer lugar, me hace detenerme y reflexionar. No mientras trabajo, sino después.
Godard: Es cierto: llega un momento en que los actores están podridos; pero, en fin, cuando se escoge a alguien no profesional, desde el momento en que se le escoge para hacer determinadas cosas en un filme, interpreta. De una manera u otra, se le hace interpretar.
Bresson: No. En absoluto. Y es ahí en donde está la cuestión.
Godard: En fin..., precisemos las palabras: le hace vivir.
Bresson: No. Y ahí llegamos a una explicación...que preferiría dejar para otra ocasión. Ya les he dicho que he escrito algo sobre esto. Y preferiría, si quieren, darles, cuando mi libro haya salido, las notas que reproduzco y demuestran esto: que hay un abismo absolutamente infranqueable entre un actor, que incluso trata de olvidarlo, que trata de no controlarse, y una persona virgen para el cine, virgen para el teatro, considerada como una materia bruta que no sabe ni siquiera que os entrega lo que no quería entregar a nadie. Con todo esto se ve que existe algo muy importante, no solamente respecto al cinematógrafo, sino incluso respecto a la psicología. Respecto a una creación que se convierte entonces..., que es una creación, con su cuerpo, con sus músculos, con su sangre, con su espíritu, que se une a nuestra creación. Porque este personaje virgen, nos metemos en él. Es decir, llegamos a ponernos en su lugar, y de una forma...que no quiero explicar ahora porque nos llevaría demasiado lejos, sencillamente; llegamos a estar presente en nuestro filme, y no solamente porque lo hemos pensado, porque hemos puesto las palabras que hemos escrito, sino porque estamos en él. Un actor, no podemos meternos en su piel. Es él quien crea, no nosotros.
Godard: Cuando usted dice: virgen de toda experiencia, comprendo muy bien; pero desde el momento que ha hecho algo, desde el momento que ha rodado un veinticuatroavo de segundo, es virgen menos un veinticuatroavo. Hagamos una comparación: es un poco como un no cristiano que, una vez sumergido en el agua, estará bautizado y teóricamente será cristiano. Lo mismo sucede con un no actor: existe algo que no tiene, pero que va a adquirir en el momento en que se hunda en el cinema. Dicho de otra forma, es siempre un hombre como los demás.
Bresson: No, en absoluto. Voy a decirles.
Godard: Entonces, no llego a entenderlo...
Bresson: No, no llega a entenderlo...Hace falta comprender lo que es un actor, lo que constituye el oficio de actor, su interpretación. El actor no cesa jamás de interpretar, en primer lugar. La interpretación es una proyección.
Godard: Que se puede romper, destruir, impedir al actor que...
Bresson: No, no se le puede impedir. ¡Oh, yo he tratado de hacerlo!...No se le puede impedir interpretar. No hay nada en absoluto que hacer: no se puede impedir que interprete.
Godard: Entonces, se le puede destruir.
Bresson: No, no se puede.
Godard: Sí. En una situación límite se le puede destruir, al igual que los alemanes destruyeron a los judíos en los campos de concentración.
Bresson: No se puede, no se puede...El hábito es demasiado grande. El actor es actor. Nos encontramos ante un actor. Y esto produce una proyección. Ese es su movimiento, se proyecta hacia fuera. Mientras que un personaje no actor debe ser absolutamente cerrado, como un vaso con una tapa. Cerrado. Y esto, el actor no lo puede hacer o, si lo hace, en ese momento, ya no es nada. Porque hay actores que tratan de hacerlo, sí. Pero cuando el actor se simplifica es todavía más falso que cuando hace de actor, cuando interpreta. Porque no somos sencillos, somos extremadamente complejos. Y esta complejidad la encontramos en el personaje no actor. Somos complejos, y lo que proyecta el actor no es complejo.
Godard: Pero, ¿por qué niega usted al actor...? En fin, de todos modos es un ser humano que es actor, aunque lo sea malo, y en cuanto ser humano es forzosamente complejo. ¿Por qué le niega usted su lado humano?
Bresson: Es que tiene la costumbre de ser actor hasta un extremo tal que incluso en la vida es actor. No puede ser otra cosa, vivir de otra manera. No puede existir de otra forma que exteriorizándose.
Godard: Pero, después de todo, ser actor no es peor que ser herrero o...
Bresson: ¿Por qué emplea usted la palabra peor? Yo no tengo nada contra él por lo que es.
Godard: No, pero quiero decir: lo mismo que usted toma a un herrero por lo que puede hacer, y no para interpretar a un notario o a un policía, lo mismo puede usted escoger un actor, en rigor, al menos para interpretar a un actor.
Bresson: En absoluto. Siempre se trata de alguien del que queremos extraer ciertas cosas. Imagínense, por ejemplo, que quieren hacer una operación. Calman al enfermo para que no se contraiga, para que no haga ningún movimiento que pueda impedirles coger el tendón o el nervio que deben intervenir. Sucede exactamente lo mismo con el actor. Su personalidad de actor impide conseguir lo que pretendemos. Además, él se proyecta...En fin, es muy sencillo –si pudiéramos ver algunas películas juntos se lo enseñaría. Existen actores que son muy buenos en el teatro, que pasan por buenos actores de cine y que están vacíos...Porque están vacíos. Y nos damos cuenta de ello cuando examinamos al actor en profundidad. Por supuesto, en el teatro no se le ve en profundidad y, además, el actor sabe lo que está haciendo, el teatro es una ilusión...
Godard: Pero ese momento en el que está vacío y en el que se convierte en una célula humana, ¿no puede ser interesante? Es que el actor, en tanto que célula humana...
Bresson: En absoluto. No tiene nada dentro. Está deshabitado. Es una marioneta que hace gestos. Y esto llega hasta un extremo del que para mí, ahora, la mayor parte de los filmes (y también por eso me es tan desagradable ir al cine) me parecen concursos de muecas. De verdad. No exagero nada. Veo las muecas. En rigor, no veo nada más que el espíritu que hace hacer las muecas, pero no veo ese algo profundo que no tiene nada que ver con las muecas. No lo veo en absoluto. Así, esta especie de mímica perpetua (y no hablo de los gestos con las manos, que son intolerables, o de los movimientos de los ojos, de las miradas...), todo esto, que constituye el teatro, me parece, visto de cerca, imposible. Entonces ¿por qué mezclar estas dos cosas? ¿Por qué querer utilizar, para hacer esto, seres que han sido formados en el teatro, que han sido formados así? ¡Es necesario saber lo que son los cursos de arte dramático!
Godard: Sí. ¡Horroroso!
Bresson: ¡Y encima la voz! ¡Ese tono que da una voz absolutamente falsa? Pero, ¿en qué se basa esa voz? ¿Y qué es lo que le hace pensar que hablan de manera apropiada? ¿En nombre de qué piensan que pueden creer esto? ¡Y pensar que me han dicho algunas veces que en mis filmes se habla de una manera falsa! ¡Yo, hacerlos hablar en falso! ¿Pero en virtud de qué creen ellos que hablan de manera apropiada? Porque se tiene una voz que debe concordar con unos sentimientos que no son nuestros sentimientos, que son sentimientos estudiados. ¿Cómo pretender entonces que nuestra voz va a quedar exactamente fijada sobre esto y que no va a vacilar? ¡Si la palabra duda todo el tiempo! No existe una entonación que sea justa. Pienso, por el contrario, que la mecánica es lo único válido, como en el piano. Sólo haciendo ejercicios de voz e interpretando de la manera más regular y más mecánica se puede conseguir emocionar. Y no intentar conseguir una emoción, como hacen los virtuosos. Pero esa es la cuestión: los actores son virtuosos. Que, en lugar de darnos una cosa exacta, para que la sintamos, nos colocan además su emoción, para decirnos: ¡Así es como debéis sentir esto!
Godard: Sí. Basta con entenderse sobre las palabras. Quiero decir: los actores son, quizá, en efecto, virtuosos, pero para mí representan, digamos, un cierto género de poesía, una vez que se les toma tal y como son, como virtuosos. Antonin Artaud, por ejemplo, es el caso límite, era poeta y actor.
Bresson: Era actor y no sabía servirse de su voz.
Godard: Lo que me interesa en el hecho de que era actor es que era poeta.
Bresson: En cualquier caso, lo bueno es que usted ve el problema. Usted ha reflexionado sobre el actor. Sabe lo que es. Es su materia prima. Bueno. Y toma a los actores en tanto que actores. Es probablemente un medio que le vale, pero yo no puedo, no es válido para mí.
Godard: Quiero decir, finalmente, que el que me sirva de actores es una cuestión de moral. Y quizá lo haga por cobardía, porque creo que el cinema corrompe a la gente, a los que no están preparados. Así, todos los que he conocido, que he amado en la vida y que han hecho cine sin ser actores –pienso también en Nicole Ladmiral- son gente que ha terminado mal. O bien las muchachas se han convertido en putas, o los muchachos se han suicidado. De todas formas, lo menos que les ha pasado es que se han convertido en algo inferior a lo que eran antes. E incluso cuando he hecho interpretar a los actores...Un joven como Jean-Pierre Léaud, por ejemplo, en mi último filme, me daba pena hacerle interpretar porque yo sentía...que vivía demasiado, y que esto era algo importante para él, y me daba un poco de vergüenza...Luego esto no es una cuestión de moral.
Bresson: Yo no me encuentro en ese caso, porque yo no les hago interpretar. Esa es la diferencia.
Godard: Sí, en cierto sentido, es verdad.
Bresson: Entonces a mí la cuestión no se me plantea jamás. Por el contrario. Los seres que elijo para mis filmes están contentos por intervenir en ellos y dicen que nunca han sido tan felices como al hacerlo –me lo han dicho ayer- y, después, se sienten satisfechos de volver a su oficio. Pero no vuelven a interpretar por segunda vez. Por nada del mundo serían actores, por la sencilla razón de que jamás han sido actores. No les pido que expresen un sentimiento determinado que no sienten; les explico simplemente la mecánica. Y me divierte explicárselo. Así les digo, por ejemplo, por qué hago un plano cercano en vez de otro, y cosas así. Pero en cuanto a obligarles a que interpreten, eso no se lo pido ni por un segundo. ¿Véis la diferencia? Los dos campos permanecen absolutamente separados.
Godard: Se podría decir que ser actor es ser romántico y no ser actor, clásico.
Bresson: Es posible. Pero piense en todo lo que hay detrás de esto. No he dicho nada ni he hecho nada a la ligera. Me he visto obligado a reflexionar sobre todo esto porque he tratado de encontrar varias soluciones. Me sucedió en la época en que comencé a emplear no profesionales; llegué a decirme de pronto: bueno, la escena es así, la puedo hacer con un actor, un buen actor. Voy a intentarlo. Bien, lo intenté. Me equivoqué. Me dije entonces: es culpa mía. Y luego...bien, la escena, me he equivocado en ella tres veces seguidas...Y sólo después de esto es cuando me he dicho: ¿pero qué es lo que ha pasado? Y ahora, cuando pienso en un filme, y cuando lo escribo, me dicen: debería contratar a un actor...Pero es evidente que lo que estoy en trance de escribir sería un fracaso absoluto si tomara un actor. El resultado no tendría nada que ver con lo que se pretende. Y si cojo a un actor, entonces me veo obligado a volver a escribir, a transformarlo todo, porque lo que va a hacer un actor implica ya, incluso en ese momento, un cambio total en lo que he escrito. En fin, cuando llego a la conclusión que de lo que se trata es de buscar un destello en un rostro, y de que es necesario encontrar este destello, bueno, ese destello no me lo dará nunca un actor.
Godard: En esto pienso que es como si un pintor, en lugar de un modelo, tomara un actor. Como si se dijera: en lugar de tomar esta planchadora, tomemos una gran actriz que posará mucho mejor que esta mujer. En este sentido, por supuesto, lo comprendo.
Bresson: Y dense cuenta que esto no quiere decir que infravalore en nada el trabajo del actor. Por el contrario, siento una enorme admiración por los grandes actores. Encuentro que el teatro es maravilloso. Y encuentro que es extraordinario llegar a crear con el propio cuerpo. Pero no hay que mezclar las cosas.
[Fragmento de “La pregunta”, reportaje realizado por Jean-Luc Godard y Michel Delahaye a Robert Bresson, después del estreno de Al azar Baltasar, que fuera publicado en el número 168 de Cahiers du Cinéma, correspondiente a mayo de 1966.]
"Pickpocket"
Les Affaires publiques (cortometraje) - 1934
“Los ángeles del pecado” (Les Anges du péché) - 1943
“Las damas del bosque de Boulogne” (Les Dames du Bois de Boulogne) - 1945
“Diario de un cura rural” (Le Journal d'un curé de campagne) - 1950
“Un condenado a muerte se ha escapado” (Un condamné à mort s'est échappé) - 1956
“Pickpocket” - 1959
“El proceso de Juana de Arco” (Le Procès de Jeanne d'Arc) - 1962
“Al azar, Baltazar” (Au hasard Balthazar) - 1966
“Mouchette” - 1967
“Una mujer dulce” (Une femme douce) - 1969
“Cuatro noches de un soñador” (Quatre nuits d'un rêveur) - 1971
“Lancelot du Lac” - 1974
“El diablo, probablemente” (Le Diable probablement) - 1977
“El dinero” (L'Argent) - 1983
"Así que el libro no avanza. Pero es necesario hacerlo. Y tengo una gran impaciencia por hacerlo. Creo que es el momento adecuado. Porque el cine se acaba." Bresson a Godard y Delahaye en La pregunta, un reportaje aparecido en mayo de 1966, en el número 168 de Cahiers... ¿Cómo debe leerse allí la palabra "cine"? ¿Cómo lo opuesto a "cinematógrafo"? ¿Por eso la impaciencia? ¿O es una sentencia apocalíptica como las que proferirá Daney algo más de dos décadas después?
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Notes sur le cinématographe recién aparecerá en 1975, al año siguiente del estreno francés de Lancelot du Lac, película que muestra el final de un mundo. Bresson tiene ya setenta y cuatro años e ignora que vivirá un cuarto de siglo más. Es claro para mí que esta demorada publicación, más de las dos terceras partes del libro están escritas entre 1950 y 1958, se debe a su urgencia de "pasar el testigo" dando cuenta, en forma de aforismos, de su poética.
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Después de ver Au hasard Balthazar, alguien observa que los "modelos" de Bresson se parecen unos a otros en la imagen, que cuesta diferenciarlos. Es así, lo que ocurre es que su singularidad, más allá de su apariencia física, es responsabilidad nuestra, de los espectadores, obligados a crear sus emociones. Sobre todo, después de la desaparición de la 'voz over' que va desde Journal... hasta Pickpocket pero ya falta en Proces...
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Desde Journal, la ausencia de actores y su reemplazo por "modelos" dificultó la financiación de los filmes de Bresson. Él lo sabía, pero no cedió: son conocidas las dificultades burocráticas que atravesó, siendo ya un anciano, para poder concretar Le diable probablement y L'argent. Actitud poco usual que lo emparenta con Víctor Erice. Manera de estar en el cine que, de otra manera, quizás al sesgo, encuentra su reflejo en algunos, pocos, cineastas muy jóvenes de hoy, absolutamente desconocidos para el gran público y aún en la exploración de sus posibilidades.
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Me señalan que en la secuencia preliminar, anterior a los títulos, de Lancelot du Lac, la decapitación y el subsiguiente gorgoteo de la sangre no son creíbles. Me preguntan cómo enlaza con el "todo debe creerse" bressoniano. Arriesgo una hipótesis, al estar colocado antes de los créditos, es como si esa imagen junto a otras semejantes quisieran agotar todos los lugares comunes de la Edad Media cinematográfica, para luego pasar a su reconstrucción, jugada casi enteramente a la utilización de sonidos que, conjeturo, son los mismos que podían oír Guenievre o Artus.
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¿Cuáles son los "modelos" ideales de Bresson? El asno Balthazar o los caballeros que cubren su rostro con el yelmo en el torneo de Lancelot. Sin ninguna duda. Son sólo figuras que se expresan con sus movimientos, de igual manera que Charles, el personaje central de Le diable..., nos informa sobre él a través de la manera en que camina, planteada en la escena de apertura.
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"Todo es gracia", dice el cura de Ambricourt antes de morir. Progresivamente, de filme en filme: ya totalmente en Au hazard Balthazar, la gracia se transforma en azar, no obedece a ningún plan. Y con el azar, a su lado, aparece el suicidio: el de Mouchette, el de la joven de Une femme douce, el de Charles ya totalmente desacralizado, una elección propia de un joven. "Creía que en un momento tan grave como éste, tendría pensamientos sublimes", le explica a Valentin. Y alcanza a decirle, antes de que éste dispare "Quieres que te diga..." Se me ocurre que Bresson quiere que completemos esta frase.
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Me dicen que Bresson pretende que creamos a sus modelos. Y que el efecto que consigue, cuando los observamos, es distanciarnos. ¿No es acaso la distancia, ajena a los efluvios del sentimiento rápido, la que nos permite ver con una cierta claridad y, por lo tanto, decidir si vamos a creer?
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Vistas una sola vez, las películas de Bresson pueden provocar poco. Hay que contemplarlas obstinadamente, como a ciertos párrafos de Thomas Bernhard, para que comiencen a iluminarnos, a trabajar en nosotros, a ponernos -bienvenido que así sea- en crisis como autores, como espectadores, como escribas sobre cine. Como hombres, en fin...Es el resultado más noble que puede obtener el arte: arrasarnos para ver qué podemos hacer, después, en el desierto.
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"Jeanne, para llegar hasta ti que extraño camino he tenido que recorrer."
"El dinero"
Hola.
ResponderEliminarSimplemente quería agradecer la recopilación de textos aquí hecha sobre quien creo que ha sido el mejor cineasta de cuantos ha habido; también uno de los menos reconocidos, y quizás precisamente por lo primero.
Ayer vi El Proceso de Juana de Arco, y aún estoy digiriendo la impresión que me causó. Nunca antes sólo 75 minutos me habían impactado tanto y tan bien.
Muchas gracias por hacer más amplia la senda que estoy siguiendo en mi descubrir de este genio del cine o, mejor dicho, del cinematógrafo.
Gracias por dar a conocer, gracias a este extraordinario director o como quiera él llamarse
ResponderEliminarel verdadero cine o cinematógrafo.