Jean-Luc Godard
E: ¿Por qué su “Historia(s) del cine” está atravesada por la idea del fin del cine?
J-L G: El fin de cierto cine, de cierta idea del cine que viene del siglo XIX y que empezó a desaparecer después de ciento veinte años, reemplazada por otras criaturas técnicas, otras máquinas y otras culturas, que ya no se relacionan con la representación y con el arte de Grecia y de Homero. Ese arte como idea de la vida y de la creación, desaparece, para pasar a otra idea. Un cambio mucho más rápido y definitivo que el final de la perspectiva.
E: ¿Lo entristece la muerte de ese cine?
J-L G: No puedo decir que esté celoso de Spielberg. Pero en el fondo, lamento tener menos ocasiones de ver películas que me gusten: hay muchas menos que antes y todo es menos nuevo. Vi una película de Kitano, “Flores de Fuego”, que me pareció espléndida, pero no tengo necesidad de ir a ver otras, que probablemente no me parecerán tan buenas. De Kiarostami, vi una película magnífica y otra mala, no fue capaz de hacer tres buenas películas seguidas. Capacidad que, por cierto, a mí también me falta. Hay una baja considerable de la media. En mis películas, hay momentos buenos y otros sin ningún valor, y películas completamente fallidas. Hacer, como Hitchcock, seis o siete películas seguidas en las que estén todas las bases del arte, es excepcional.
E: Al ver o leer su “Historia(s) del cine”, la sensación de soledad es conmovedora...
J-L G: Nadie considera al cine como una herramienta de pensamiento, salvo Deleuze, un buen compañero de ruta. Se trata de cierta cultura clásica, compuesta un poco de todo, en la que se podía gustar al mismo tiempo de Pascal, Faulkner y Cézanne. Nosotros agregábamos a Renoir, a Hawks o a Eisenstein. Este es un trabajo bastante solitario porque no es algo que le pueda interesar a un historiador actual, ni siquiera a un historiador del arte. Todo está más compartimentado que antes, así que uno está un poco solo, especialista en nada: alguien de quien se desconfía un poco. Y además mis antepasados dentro de una tradición están muertos -ensayistas como Fernand Braudel en historia o Alexandre Koyre. Esos libros o esos programas los hice como un escritor, es decir, bastante solo.
(...)
E: En uno de los episodios de “Historia(s) del cine”, Serge Daney le dice que su generación, la de la Nouvelle Vague, estaba destinada a hacer una historia del cine.
J-L G: Estábamos en la mitad del siglo y en la mitad del cine. Por lo tanto, podíamos mirar al mismo tiempo hacia atrás y hacia adelante. Hoy más bien avanzo retrocediendo hacia el futuro, pero avanzo hacia atrás de buena gana. Hice una ecografía de la Historia a través del cine. Gracias a su materia, que es a la vez el tiempo, la proyección y el recuerdo, el cine puede hacer una ecografía de la Historia haciendo su propia ecografía. Y dar una vaga idea del tiempo y de la idea del tiempo. Porque el cine es tiempo que pasa. Si empleáramos los medios del cine, que está hecho para eso, obtendríamos un pensamiento que permitiría ver las cosas. Pero no queremos hacerlo, preferimos hablar y tener sorpresas desagradables. El hombre es un animal particular al que le encanta vivir en la desgracia, que se llena de chocolate para estar enfermo cuando se siente bien. Así como el psicoanálisis, que nació al mismo tiempo, es un modo de decir, el cine es un modo de ver. Y ninguno de los dos ha sido tenido en cuenta por el pensamiento moderno. Se dicen que están pasados de moda. En el cine, el documental fue muy pronto abandonado en provecho de la ficción, ¡y qué ficción! Y así se empobreció. El cine debería ser una herramienta visual, para mirar en vez de hablar. Pero la gente no quiere eso. Todo esto conduce necesariamente a una catástrofe. (...)
Jean-Luc Godard
Este “Diálogo” apareció originalmente publicado en el n.º 513 de Cahiers du Cinéma, mayo de 1997.
Serge Daney: Haces la historia del cine cuando tienes claro que esa búsqueda no ha llegado a completarse, o que se ha terminado y que no se ha extraído de ella las enseñanzas que se hubieran podido sobre la gente, los pueblos y las culturas. Cuando eras más didáctico, cuando creías más en la transmisión de las cosas, de manera más militante, yo pensaba que siempre tratabas de devolver la experiencia que se puede tener a través de una película a la vida de la gente, e incluso que lo imponías de manera muy dura. Ahora dirías que es imposible hacer algo, incluso si el cine ha tratado de hacerlo. Entonces, ¿es solamente la historia de un fracaso? ¿O es un fracaso tan grandioso que todavía vale la pena el esfuerzo de contarlo?
Jean-Luc Godard: La felicidad no tiene historia...
S. Daney: Si hoy ves una película de Vertov te das cuenta de que tenía hipótesis muy originales que hicieron de él un cineasta muy minoritario. Admitamos que esto fue ocultado por Stalin...
J.-L. Godard: Incluso por Eisenstein. Pero sus discusiones eran muy sanas. El problema venía más bien de quienes lo contaban: el lenguaje, la prensa. No nos hemos curado de este lenguaje, salvo cuando uno está muy enfermo y tiene que ir a ver a un buen psicoanalista (y hay pocos, igual que hay pocos sabios buenos). Es probable que el hecho de que mi padre fuera médico, de manera inconsciente, me haya llevado a eso: decir de una enfermedad que es una sinusitis es ya una forma de montaje. El cine indica que es posible hacer algo si se hace el esfuerzo de llamar a las cosas por su nombre. Y el cine era una nueva manera, extensa y popular, de llamar a las cosas por su nombre. [...]
S. Daney: Retomemos el ejemplo de Vertov. Hay algo en el cine que se intentó ver, que fue visible, y que después se ocultó. Pero las películas permanecen: es posible ver una cinta de una película de Vertov. Lo que debía verse a través de Vertov se ocultó, pero cuando menos queda el objeto, que sobrevive a todas las lecturas, a todas las no-lecturas. Pero tú, ¿qué sientes ante este objeto: admiración, tristeza, melancolía? ¿Cómo lo ves tú?
J.-L. Godard: El cine es un arte, y la ciencia también es un arte. Es lo que digo en mis Historia(s) del cine. En el siglo XIX, la técnica nació en un sentido operativo y no artístico (no como el movimiento del reloj de un pequeño relojero del Jura, sino de ciento veinte millones de Swatch). Ahora bien, Flaubert cuenta que este nacimiento de la técnica (las telecomunicaciones, los semáforos) es simultáneo a la estupidez, la de Madame Bovary.
La ciencia se ha convertido en cultura, es decir, en otra cosa. El cine, que era un arte popular, dio lugar a la televisión a causa de su popularidad y del desarrollo de la ciencia. La televisión forma parte de la cultura, es decir, del comercio, de la transmisión, no del arte. Lo que los occidentales llamaban arte se ha perdido un poco. Mi hipótesis de trabajo en relación a la historia del cine es que el cine es el último capítulo de la historia del arte de un cierto tipo de civilización indoeuropea. Las otras civilizaciones no han tenido arte (eso no quiere decir que no hayan creado), no tenían esta idea de arte ligada al cristianismo, a un único dios. No es sorprendente que hoy en día se hable tanto de Europa: es porque ha desaparecido, y entonces hace falta crear un ersatz [sustituto], como decían los alemanes durante la guerra. ¡Con lo que nos costó desmembrar el imperio de Carlomagno, y ahora lo rehacemos...! Pero eso no concierne más que a Europa Central; el resto, como Grecia, no existe.
Entonces, el cine es arte para nosotros. Por otra parte, siempre se le discutió a Hollywood que no se comportara como Durand-Ruel o Ambroise Vollard con Cézanne, o como Theo Van Gogh con su hermano. Se le reprochaba tener un punto de vista únicamente comercial, de tipo cultural, y no artístico. Sólo la Nouvelle Vague dijo que el cine americano era arte. Bazin admitía que La sombra de una duda era un buen Hitchcock, pero no Encadenados. En tanto que buen socialdemócrata encontraba abyecto que sobre un argumento tan “idiota” se pudiese hacer una puesta en escena tan maravillosa. Sí, sólo la Nouvelle Vague reconoció que ciertos objetos, con temas que las grandes compañías desvirtuaban, eran arte. Por lo demás, históricamente se sabe que en un momento dado esas grandes compañías, como los grandes señores feudales, tomaron el control sobre los grandes poetas. Como si Francisco I hubiera dicho a Leonardo da Vinci, o Julio II a Miguel Ángel: “¡Pintad el ala del ángel de esta manera y no de otra!”. En cierto modo es la relación que debió haber entre Stroheim y Thalberg.Para mí, el arte es ciencia, o la ciencia es arte. No creo que Picasso sea superior o inferior a Vesalio, son iguales en su deseo. Un doctor que consigue curar una sinusitis pertenece al mismo orden de cosas que si yo logro hacer un buen plano con Maruschka Detmers. No es necesario hacer demasiados libros de ciencia. Einstein escribió tres líneas, no se puede escribir mucho sobre él. Y está bien que no se mezcle el lenguaje en esto. A mí me gusta mucho La naturaleza en la física moderna, donde lo que Heisenberg dice no es lo que ha visto. Hay una gran lucha entre los ojos y el lenguaje. Freud intentó ver eso de otra manera...
S. Daney: Tratemos de resumir. Primero, el cine es un arte y el último capítulo de la historia de la idea del arte en Occidente. Segundo, lo importante del cine es que da información sobre lo que la gente podía ver.
J.-L. Godard: Sí, y de manera agradable: contando historias. El cine también suponía un lazo con otras civilizaciones. Una película de Lubitsch cuenta lo que puedes leer en Las mil y una noches. Las otras formas de arte no tenían ese aspecto, eran estrictamente europeas. Bajo la influencia del cine las cosas pudieron cambiar. Así, el periodo negro de Picasso llegó en la época del cine. No fue motivado por el colonialismo sino por el cine. A Delacroix, que vivió en la época del colonialismo, no le influyó el arte negro y árabe como a Picasso. El cine pertenece a lo visual y no se le ha dejado encontrar su propia palabra, que no viene de l'Évenement du jeudi[1]... Mallarmé sin ninguna duda habló de la página en blanco al salir de una película de Feuillade, e incluso diría cuál era: Erreur tragique[2]. Esto es lo que descubriría un juez de instrucción si investigara qué hizo Mallarmé el día en que escribió ese texto...
S. Daney: El cine creó también un sentimiento de pertenencia al mundo e incluso al planeta, que va camino de desaparecer con la comunicación. Cuando yo iba al cine sentía que se hacía cargo de mí, como si fuese un huérfano social; la película (gracias al montaje, al relato) me sacaba fuera de la sociedad antes de volver a introducirme en ella. Esto ha cambiado con la televisión y, en general, con los media, que tienen una importancia cada vez mayor. Por la noche, en la televisión veo, por ejemplo, noticias de hechos sobrecogedores, muy reales. Ahora bien, el sentimiento no es el mismo: no soy considerado en tanto que sujeto sino como un adulto impotente, con un vago sentimiento de compasión, ligado a la comunicación moderna, que hace que uno esté triste por su impotencia. En esto vemos que el cine nos había adoptado al darnos un mundo suplementario que podía establecer la relación entre la cultura que tenía el monopolio de la percepción y el mundo a percibir. [...]
J.-L. Godard: El fracaso del que hablas no es el fracaso del cine, es el fracaso de sus padres. Y es también por esta razón que fue inmensamente popular. A todo el mundo puede gustarle un Van Gogh como Los cuervos, pero el cine permite difundirlo por todas partes, y bajo una forma menos terrible. Por eso todo el mundo amó el cine y lo sintió tan cercano. De hecho, el cine es la tierra, luego la televisión es la invención del arado. El arado es malo si uno no sabe usarlo. Siento el fracaso sobre todo cuando pienso: “¡Ah! Si nos dejaran hacer...”. Que es lo que por otra parte piensan muchos cineastas. El fracaso es que los puntos cardinales del cine se han perdido: existía el Este y el Oeste, y la Europa Central. No hay cine egipcio, incluso si hay algunas películas magníficas, y sucede algo parecido con el cine sueco. Ya no hay un gran eje, cuando el cine está hecho para extenderse, para expandirse; es como una carpeta que se abre. Está cerca de la novela, en la medida en que las cosas se siguen, pero lo visual hace que se vea el contenido de una página y el contenido de otra página. Está también el sentido: hacen falta los cuatro puntos cardinales. La televisión se vuelve hacia el Este y el Oeste, pero no hacia el Norte y el Sur. La televisión, aunque sea de una manera estúpida, debe jugar con el tiempo, es su papel. [...]
La Nouvelle Vague fue excepcional en el sentido de que, junto a Langlois, creyó en lo que veía. Eso es todo.
S. Daney: Pero la Nouvelle Vague es la única generación que empezó a hacer cine en el momento en que llegaba la televisión. Por lo que pertenecía ya a dos mundos. Incluso Rossellini, que jugó un papel muy importante para la Nouvelle Vague, dio ese paso más tarde.
J.-L. Godard: La historia de Rossellini es la misma que la de Cristo... Y sucede algo parecido con Renoir, que rodó El testamento del Doctor Cordelier en la época en que Claude Barma realizaba sus dramas. Uno quedaba subyugado por el trabajo de Renoir, mientras que se insultaba a Claude Barma...
S. Daney: Esta doble herencia de la televisión es muy interesante. La televisión francesa se construyó en gran parte sobre la continuación del “cinéma de qualité” francés, los telefilms. Y al mismo tiempo, en los años cincuenta, algunos de los grandes cineastas como Rossellini, o incluso Bresson o Tati, que no necesariamente trabajaron para la televisión, se anticiparon al dispositivo de la televisión al ver que podían obtener otros efectos de gran aplitud con una memoria del cine, es decir, una película. En aquellos momentos, vosotros érais críticos, después cineastas, y dudásteis entre las dos cosas. Nunca hubo un discurso anti-televisión por parte de cineastas como Welles, Hitchcock o Tati. Hubo, pues, una especie de incesto feliz al comienzo, que después terminó siendo una desgracia.
J-L Godard: Por retomar la imagen de la tierra y el arado, digamos que eran a la vez la mula y el buey... No se debe confundir el terreno y el utensillo: la televisión no es un terreno, es un utensillo. Desde el momento en que el terreno se convierte en el utensillo acabamos en el sida... Pienso que no se quiere curar -no se quiere ver- se mejorará pero no se curará tan pronto. Cuando Francois Jacob examina linfocitos, antígenos, anticuerpos, si no establece la relación que hace, gracias a cuatroscientos años de intervalo, con Vesalio y Copérnico, no ve nada. En este caso, debería mirar en Chandler, o incluso en John Le Carré, y sobre todo en las primeras novelas de Peter Cheney: vería el trabajo del espía, de la célula, del código. Son las mismas palabras. Yo mismo no soy capaz de ir más allá, digo simplemente que es ahí donde hace falta ver, y que con su genio pueden encontrar el principio de una vacuna. Por eso es necesario hacer cine... Pero cuando van a ver algo les gusta “Verano Asesino”, ¡qué le vamos a hacer!... La televisión es una cosa asombrosa a causa de su popularidad. El cine, la novela, la pintura de inspiración europea, hicieron una parte de las cosas que podían hacer: el niño creció. Mientras que la televisión prácticamente no lo ha hecho, y, vista su universalidad y popularidad, es una catástrofe a escala mundial.
[1] N. del T. Nombre de un periódico francés.
[2] N. del T. Se trata de una película de Feuillade de 1913 en la que el público entraba a una sala de cine en la que no se proyectaba nada y quedaba frente a la pantalla en blanco. Aunque la asociación que hace Godard es interesante, el problema es que no es posible que Mallarmé viera esta película, ya que murió en 1898.
Jean-Luc Godard
n ENTREVISTA A JEAN-LUC GODARD (Cahiers du Cinêma, n.° 138, diciembre de 1962, número especial dedicado a la Nouvelle Vague, realizado por Jean Collet, Michel Delahay, Jean-André Fieschi, André S. Labarthe y Bertrand Tavernier). (Editado en el libro Jean-Luc Godard por Jean-Luc Godard, Barral editores.)
Lejos de mí la innecesaria intención de presentar a Godard. El único comentario que me interesaría hacer es el siguiente: con Godard, como con los escritores y pensadores que nos importan, no puedo abstenerme del subrayado. Subrayo los libros y anoto comentarios en los márgenes casi compulsivamente, como conversando. Esta entrevista es uno de tantísimos ejemplos. Subrayados y comentarios cambian con cada lectura, pierden vigencia en los propios recorridos de la reflexión, plantean dudas que el propio movimiento va contestando, etcétera etcétera, pero dejan una buena huella de hacia qué extrañas travesías puede abrir una lectura. En un principio iba a escribir un artículo sobre Godard. Pero entre el poco tiempo, el caos general y dificultades varias para encarar, de momento, un acercamiento con la seriedad que el Maestro merece, surgió la idea de plantar estos desordenados y arbitrarios subrayados y comentarios. Se que, como bien dice Nacho, es una especie de falta de respeto hablar por sobre la voz de Godard. Pero bueno, lo hacemos sin mala intención, ni para con él ni para con nosotros mismos.
C. d. C. - Jean-Luc Godard, usted llegó al cine proveniente de la crítica. ¿Qué le debe usted a ésta?
J.-L. G. - En Cahiers todos nos considerábamos como futuros directores. Frecuentar los cineclubs y la cinemateca era ya pensar en términos de cine y pensar en el cine. Escribir era ya hacer cine porque, entre escribir y filmar, hay una diferencia cuantitativa, pero no cualitativa. El único que ha sido totalmente crítico es André Bazin. Los otros, Sadoul, Balzasz o Pasinetti, son historiadores o sociólogos, pero no son críticos.
En mi calidad de crítico, yo me consideraba ya como un cineasta. Actualmente me considero todavía como un crítico y, en cierto sentido, lo soy todavía más que antes. En vez de hacer una crítica, hago un film, pero en él introduzco la dimensión crítica. Me considero un ensayista, es decir, hago ensayos en forma de novelas o novelas en forma de ensayos: sólo que, en vez de escribirlos, los filmo. Si el cine desapareciera, yo me resignaría: trabajaría para la televisión, y si la televisión desapareciera, volvería al papel y al lápiz. Para mí existe una gran continuidad entre todas las formas de expresión. Todas forman un bloque. El problema consiste en abordar ese bloque por el lado que más nos convenga.
Creo que uno puede fácilmente hacerse cineasta sin pasar por la crítica. Resulta que para nosotros las cosas sucedieron como he dicho, pero esto no constituye una regla. Rivette, Rohmer, por otra parte, hacían films en 16 mm. Pero si la crítica fuera el primer peldaño de una vocación, no por ello sería un medio. A menudo se oye decir: ellos se han servido de la crítica. No es así: pensábamos en términos de cine y, en cierto momento, sentimos la necesidad de profundizar este pensamiento.
La crítica nos enseñó a apreciar simultáneamente a Rouch y a Eisenstein. A ella le debemos el no excluir un aspecto del cine en función de otro. Le debemos, también, el saber tomar ciertas distancias, grandes distancias, al hacer un film, y tener conciencia de que si algo ha sido hecho ya, es inútil volver a hacerlo. Un joven escritor que escriba actualmente, sabe que Moliére y Shakespeare han existido. Nosotros somos los primeros cineastas que sabemos que Griffith ha existido. Incluso Carné, Delluc o René Clair, al hacer sus primeros films, carecían de una verdadera formación crítica o histórica. El propio Renoir la tenía muy poco. Si bien es cierto que él tenía genio.
C. d. C.-Ese fondo de cultura sólo existe en una fracción de la Nouvelle Vague.
J.-L. G. - Sí, en la fracción de los Cahiers, pero ante mí esa fracción lo es todo. Existe el grupo de Cahiers (y también el tío Astruc, Kast y Leenhardt, un poco aparte este último), al cual podemos agregar lo que podría llamarse el grupo de la Rive Gauche: Resnais, Varda, Marker. Está también Demy. Éstos tenían su propia base cultural, pero no son numerosos. Los Cahiers fueron el núcleo.
Se dice que ahora ya no podemos escribir sobre nuestros colegas. Desde luego, resulta difícil tomar un café con alguien si en seguida vamos a escribir que ese alguien ha hecho un film estúpido, pero en los Cahiers siempre ha habido, y es algo que nos diferencia de los demás, un interés por hacer críticas elogiosas: hablamos de un film si nos gusta. Si no nos gusta, resulta preferible abstenerse de demolerlo. Basta con conservar ese principio, eso es todo. Así, pues, si alguno de nosotros hace un film, podríamos decir que es genial, como en el caso de Adieu Philippine. Pero yo prefiero decirlo en otro sitio distinto de los Cahiers, porque lo importante es que los medios profesionales sean llevados a una noción nueva del cine. Yo prefiero, si cuento con el dinero para hacerlo, comprar una página de una publicación diferente para hablar allí de Adieu Philippine. En los Cahiers puede hacerlo gente más calificada que yo.
C. d. C. - Su actitud crítica parece contradecir la idea de improvisación que suele vincularse a su nombre.
J.-L. G. -No cabe duda de que improviso, pero con materiales muy viejos. Durante años uno va acumulando montones de cosas, y de pronto las incluye en lo que hace. Yo preparaba mucho mis primeros cortometrajes y los filmaba luego muy rápidamente. Así empecé A bout de souffle. Había escrito la primera escena (Jean Seberg en los Campos Elíseos), y para el resto tenía muchísimas notas correspondientes a cada escena. Entonces me dije que este método era una locura y lo abandoné. Pensé que si uno se empeñaba en hacerlo, en un día podrían filmarse cuando menos diez planos. Y que en vez de prepararlos con mucha antelación era mejor prepararlos justo antes de filmar. Es algo que tiene que ser posible si uno sabe lo que quiere. No se trata de improvisación, sino de un acabado de último momento. Claro está que hay que tener, y conservar, una visión de conjunto, que puede ser modificada durante cierto tiempo, pero que a partir del momento de la filmación debe cambiar lo menos posible, porque lo contrario es catastrófico.
Alguna vez leí en Sight and Sound que yo hacía una improvisación en el estilo del Actors' Studio, con actores a los que decía: tú eres tal, actúa a partir de esa base. Pero Belmondo jamás inventó su diálogo. Ya estaba escrito, sólo que los actores no se lo aprendían, sino que el film se rodaba mudo y yo soplaba las réplicas.
C. d. C. -¿Qué representaba este film cuando usted comenzó a hacerlo?
J.-L. G. -Nuestros primeros films eran, simplemente, films de cinéfilos. Uno puede servirse incluso de lo que ya ha visto en el cine para hacer referencias deliberadas. Ese ha sido sobre todo mi caso. Yo razonaba en función de actitudes puramente cinematográficas. Hacía ciertos planos en relación con otros que conocía ya, de Preminger, Cukor, etc... Por ejemplo, el personaje de Jean Seberg es una continuación del de Bonjour tristesse. Al hacer el último plano del film habría podido encadenarlo mediante un letrero que dijera: tres años después... Eso se debe a una afición por las citas que he conservado siempre. ¿Por qué reprochármelo? En la vida corriente, las gentes me suelen citar lo que les gusta. Es por eso que yo muestro personas que hacen citas, sólo que yo me las arreglo para que lo que citen me guste también a mí. En las notas que hago para utilizar en un film no es raro encontrar, si me gusta, una frase de Dostoievsky. ¿Por qué impedírmelo? Si uno tiene deseos de decir una cosa, sólo queda una solución: decirla.
Además, A bout de souffle era uno de esos films en que todo está permitido, tal era su naturaleza. Cualquier cosa que hicieran las personas podía integrarse al film. Yo había partido, incluso, de ese principio. Me había dicho: Bresson ya ha existido, Hiroshima acaba de hacerse, es decir, hay un cierto tipo de cine que se ha cerrado, que tal vez se haya terminado, entonces pongámosle punto final y mostremos que todo está permitido. Quería, a partir de una historia convencional, rehacer, pero de una manera diferente, todo el cine realizado anteriormente. Quería dar la impresión de que se acababan de descubrir por vez primera los procedimientos del cine. La apertura en iris mostraba que era posible volver a las fuentes del cine y el encadenado aparecía por sí solo, como si acabaran de inventarlo. Si no había otros procedimientos, ello se debía también a una reacción contra determinado tipo de cine, pero aquello no debía convertirse en regla. Hay films en que tales procedimientos son necesarios, y a menudo deberíamos hacerlos con más frecuencia. Como en cierta historia que cuentan: Decoin va a buscar a su técnico de montaje en Billancourt y le dice: «Acabo de ver A bout de souffle, a partir de ahora no quiero ni un solo ajuste más.»
Si cogí la cámara en la mano, lo hice simplemente para ir más rápido. No podía permitirme usar un material normal porque aquello habría prolongado durante tres semanas la filmación. Pero esto tampoco debe ser una regla: la manera de filmar debe estar de acuerdo con el tema. De mis films, aquel en que esa manera de filmar ha estado más justificada es Le Petit soldat. Las tres cuartas partes de los directores pierden cuatro horas haciendo un plano que sólo exige cinco minutos de trabajo de dirección propiamente dicho; yo prefiero que haya cinco minutos de trabajo de equipo, y reservarme tres horas para reflexionar.
Lo que me dio más trabajo fue el final. ¿Iba a morir el héroe? Al principio pensaba hacer lo contrario de, por ejemplo, The Killing: el gánster se salía con la suya y se iba a Italia con el dinero. Pero era un anticonvencionalismo muy convencional, como hubiera sido que Naná, en Vivre sa vie, se saliera con la suya y terminara llevando el coche. Comprendí que ya que mis intenciones explícitas eran hacer un film de gángsters normal, no tenía por qué contradecir sistemáticamente el género: el tipo tenía que morir. Si los atridas no se exterminan entre ellos, dejan de ser los atridas.
Pero improvisar fatiga. Siempre me digo: ¡ésta será la última vez! Fatiga mucho dormirse cada noche preguntándose qué hacer a la mañana siguiente. Es como escribir un artículo a las doce menos veinte, en el café, para entregarlo en el periódico a las doce en punto. Lo curioso es que uno logra escribirlo siempre, pero trabajar así durante meses acaba matándolo a uno. Al mismo tiempo, en todo eso hay cierta premeditación. Uno piensa que si es honesto y sincero y está obligado a hacer algo rápidamente el resultado forzosamente será honesto y sincero.
El inconveniente es que nunca se hace exactamente lo que uno creía hacer. A menudo resulta precisamente lo contrario. Esto es cierto, en todo caso, en lo que a mí se refiere, pero al mismo tiempo reivindico todo lo que he hecho. Así fue como, al cabo de cierto tiempo, me di cuenta de que A bout de souffle no era para nada lo que yo pensaba. Creía haber hecho un film realista tal como, por ejemplo, Plomo para el inspector, de Richard Quine: el resultado no era para nada eso. Primero, yo no tenía el bagaje técnico suficiente y no fue raro que me equivocara; segundo, descubrí que yo no estaba hecho para ese tipo de films. Hay muchísimas cosas que quisiera hacer y que no logro hacer. Por ejemplo, planos de coches que se hunden en la noche, como en La téte contre le mur. Quisiera, también, como Fritz Lang, realizar planos que fueran extraordinarios en sí mismos, y no lo logro. Entonces, hago otra cosa. Me gusta enormemente A bout de souffle, que durante algún tiempo me daba vergüenza, pero ahora lo coloco en el lugar en que había que ponerlo: del lado de Alicia en el país de las maravillas. Antes creía que se trataba de Scarface.
A bout de souffle es una historia, no un tema. El tema es algo simple y vasto que puede resumirse en veinte segundos: la venganza, el placer... Una historia puede resumirse en veinte minutos. Le petit soldat tiene un tema: un muchacho que tiene el espíritu confuso se da cuenta de ello y trata de tener el espíritu más claro. En Une femme est une femme: una muchacha quiere tener un hijo como sea y en seguida. En A bout de souffle estuve buscando el tema a todo lo largo de la filmación y, finalmente, me interesé en Belmondo. Lo vi como una especie de bloque que había que filmar para saber lo que contenía. Seberg, por el contrario, era una actriz que me inspiraba deseos de hacer toda una serie de pequeñas cosas que me gustaban, esto provenía de ese lado cinéfilo que ya no tengo.
C. d. C. - ¿Cómo considera usted ahora a los actores?
J.-L. G. - Mi posición hacia ellos ha sido siempre, en buena parte, la del entrevistador frente al entrevistado. Corro detrás de alguien y le pregunto algo. Al mismo tiempo, soy yo quien ha organizado la carrera. Si está cansado, agotado, sé que no dirá lo mismo que diría en otras circunstancias. Pero he cambiado mi manera de organizar esa carrera.
Un film sobre la confusión
C. d. C. - ¿Qué fue lo que lo llevó a hacer Le petit soldat?
J. L. G. - Quise lograr el realismo que no había logrado en A bout de souf fle, lo concreto. El film se basa en una vieja idea: quería hablar del lavado de cerebro. A los prisioneros se les decía: «esto puede durar veinte minutos o veinte años, pero siempre se logra hacer decir a alguien lo que no quiere decir». Los sucesos de Argelia hicieron que sustituyera el lavado de cerebro por la tortura, que era un gran tema del momento. Mi prisionero es alguien a quien le piden hacer una cosa que él no quiere hacer. Sencillamente no le da la gana y se empeña en no hacerlo, por principio. Es mi concepción de la libertad, desde un punto de vista práctico. Ser libre significa ser lo que a uno le dé la gana en el momento que uno quiera.
El film debe ser un testimonio de su época. En él se habla de política, pero no está orientado hacia una política determinada. Mi manera de comprometerme consistió en decirme: a la Nouvelle Vague se le reprocha mostrar únicamente a la gente en la cama, voy a mostrar que son gente que hace política y que no tiene tiempo de acostarse. Ahora bien, la política era Argelia. Pero yo debía mostrar todo aquello desde el ángulo en que lo conocía y de la manera en que lo sentía. Si Kyrou o los del Observateur querían que se hablara de aquello de otro modo, de acuerdo, sólo tenían que tomar una cámara e irse con el F.L.N. a Trípoli o a otro lado. Si el señor Dupont quería otro punto de vista, sólo tenía que filmar Argel desde el punto de vista de los paracaidistas. Fueron las cosas que no se hicieron, y es una lástima. Yo hablé de las cosas que me concernían en tanto que parisiense de 1960 no incorporado a un partido. Lo que me concernía, era el problema de la guerra y sus repercusiones morales. Mostré, entonces, a un tipo que se plantea montones de problemas. No sabe resolverlos, pero plantearlos, así sea con un espíritu confuso, es ya intentar resolverlos. Tal vez sea mejor plantearse primero los problemas que negarse a cualquier planteamiento o creerse capaz de resolverlo todo.
C. d. C.-El film fue considerado discutible, se hablaba de confusión.
J.-L. G. - A mí me parece bien que haya sido tema de discusión. En eso reside su interés, además del hecho de ser un film de aventuras. Después de verlo, se puede discutir acerca de la tortura: quise mostrar lo más horrible que hay en ella, es decir, que los que la practican no la encuentran para nada discutible. Todos se ven llevados a justificarla. Pues bien, esto es terrible porque, al comienzo, nadie piensa que un día podrá practicarla o tan siquiera verla practicar. Al mostrar de qué manera uno llega a encontrarla normal, muestro su aspecto más terrible. Además, no hay que olvidar que yo no estoy siempre a igual distancia de mis personajes. Sin duda será fácil notar el momento en que me siento más cercano a ellos. La primera frase del film es: «El tiempo de la acción ha pasado, comienza el de la reflexión.» Existe, por tanto, un ángulo crítico. Todo el film es una vuelta hacia atrás: no se ve el presente. El film que me influenció más fue La dama de Shanghai: Michel O'Hara también (en el guión inicial me refería expresamente a él) considera que lo más importante es saber envejecer bien. También me influenció, sin lugar a dudas, Pickpocket.
En cuanto a la confusión: puesto que es un film sobre la confusión, era natural mostrarla. Está en todo. Incluso en el héroe que ve que tanto la O.A.S. como el F.L.N. citan a Lenin. Además, mi personaje, que a menudo es teórico, cuando busca simplificar de alguna manera las cosas aumenta la confusión. Lo importante era creer en esta persona. Debe notarse que habla falso, que es falso, y que de pronto dice una palabra justa. Uno se dice entonces: lo que decía antes a lo mejor no era falso. O: lo que dice ahora a lo mejor no es tan cierto. En todo caso, son cosas que dice de una manera conmovedora. Brice Parain dice, en Vivre sa vie, que el error es necesario para descubrir la verdad.
Entonces, el espectador es libre. Resulta que ahora ve mejor la complejidad del problema, pero ella existía ya antes. Se podía, pues, muy bien, abordar el problema con la óptica de un tipo que está completamente perdido. Lo interesante no es discutir durante horas para saber si hay que absolver o no a Salan, sino si se está en la posición de dispararle, saber si uno lo hace o no. Mientras no se esté en esa posición, uno no puede decidir. Es la posición que yo he querido mostrar en Le petit soldat. Todo lo que se dice en el film importa poco si logra verse que, en esa situación, podría ser dicho. El tipo es extraño, confuso, pero no es falso. Él considera justa su solución; yo no digo que lo sea o no lo sea, sino únicamente que es una solución posible. Además, los sucesos me han dado la razón posteriormente sobre muchos puntos.
Le petit soldat es un film policíaco en el que vemos aventuras cuyo origen es político, como Cosecha roja, de Dashiell Hammett, es una novela policíaca en la que se encuentran elementos políticos. Yo tuve intenciones morales y psicológicas que se definen a partir de situaciones nacidas de hechos políticos. Es todo. Esos hechos son confusos, es difícil negarlo. Mis personajes también lamentan que sea así. Mi film es el de una generación que lamenta no haber tenido veinte años en el momento de la guerra de España.
Si para Subor es importante plantearse problemas, no es menos importante para el espectador planteárselos y para mí es importante que se los plantee. Si, luego de haber visto el film, alguien se dice: ha mostrado esto o aquello, pero no ha dado la solución, en vez de ponerse furioso contra el film, ese alguien tendría que estarle reconocido. ¿Que los problemas están mal planteados? ¡Pero si es precisamente la historia de un tipo que se plantea mal ciertos problemas!
C. d. C. - ¿Definiría usted al personaje como un interior visto desde el exterior?
J.-L. G. -No. Para mí, es el interior visto desde el interior. Hay que estar a su lado, ver las cosas desde su punto de vista, a medida que se va relatando la historia exterior. El film es como un diario íntimo, una libreta de notas o el monólogo de alguien que trata de justificarse ante una cámara casi acusadora, tal como se hace ante un abogado o un psiquiatra. En Vivre sa vie, por el contrario, la cámara es un testigo. Pero en este caso es mucho lo que aporta el actor, me ayuda a precisar las ideas. Subor aportó el aspecto algo loco, fantasioso y despistado del personaje, y a menudo son sus reacciones y sus propios reflejos los que entran en juego.
Métodos de filmación
C. d. C. - ¿De qué manera le sirvió la experiencia de A bout de souffle?
J.-L. G. - Me sirvió, pero me costó mucho trabajo filmar Le petit soldat. Habríamos podido filmarlo en quince días. Con las interrupciones, tardamos dos meses. Reflexionaba, dudaba. Al contrario de lo que sucedía en A bout de souffle, no podía decirlo todo. Sólo podía decir ciertas cosas... ¿Cuáles? De todas formas ya era algo saber lo que no había que decir: a base de eliminar cosas, quedaba lo que había que decir.
Ahora sé mucho mejor qué es lo que debo hacer: primero escribo los momentos claves del film, lo cual me proporciona una trama en siete u ocho puntos. Entonces, cuando me viene una idea, sólo tengo que preguntarme a qué punto, a qué escena debo vincularla. El decorado me ayuda mucho a encontrar las ideas. A menudo, incluso, parto de él. Ginebra era un decorado que conocía porque había vivido allí durante la guerra. Me pregunto cómo pueden disponerse los puntos de referencia después de redactar el guión. Hay que pensar primero en el decorado. Y con frecuencia, cuando un tipo escribe: «Entró en una habitación», y en ese momento piensa en una habitación que conoce, el film está hecho por otro que piensa en otra habitación. Esto lo desplaza todo. No se vive de igual manera en diferentes decorados. Yo vivo en los Campos Elíseos. Ahora bien, antes de A bout de souffle no había habido ningún film que mostrara el aspecto que tiene aquello. Como mis personajes ven ese decorado sesenta veces al día, yo quise mostrarlos dentro. Rara vez vemos el Arco de Triunfo en el cine, como no sea en los films americanos.
Pero aquí también eché mano de la improvisación. Pues bien, luego de Le petit soldat pensé que bastaba con aquello. Partí, entonces, de un guión casi totalmente previsto: Une femme est une femme. Pero hubo todavía más improvisación. Para A bout de souffle, escribía la noche anterior a la filmación, para Le petit soldat, por la mañana, y para Une femme est une femme, escribía en el estudio mientras los actores se maquillaban. Pero, una vez más, siempre se encuentran las cosas que se habían pensado desde hacía tiempo. En Vivre sa vie, encontré la escena del Retrato ovalado por la mañana, pero ya conocía la historia. En el momento en que la conocí, la olvidé, pero ya me había dicho: esto hay que usarlo. Aunque me encontraba en un momento en que de todas formas habría encontrado algo. Si la solución no hubiera aparecido ese día, habría aparecido al día siguiente.
En mi caso, es un método: como mis films tienen presupuestos muy pequeños, puedo pedirle al productor cinco semanas, a sabiendas de que habrá quince días de filmación efectiva. Vivre sa vie, que se filmó en cuatro semanas, se interrumpió durante toda la segunda semana. La mayor dificultad está en que necesito personas con todo su tiempo disponible. A veces tienen que esperar durante todo un día antes de saber lo que podré pedirles que hagan. Tengo que pedirles que no se ausenten del lugar de la filmación previendo el momento en que tendré necesidad de ellos. Lógicamente, ellos se resienten de esa situación. Es por eso que siempre hago todo lo posible para que los que trabajan conmigo estén muy bien pagados. Los actores se resienten desde otro punto de vista: a un actor le gusta mucho tener la impresión de que domina su personaje, incluso si no es cierto; conmigo, rara vez tiene esta impresión. Lo más terrible es que resulta muy difícil hacer en cine lo que un pintor hace con la mayor naturalidad: detenerse, dar marcha atrás, desalentarse, reiniciar el trabajo, modificarlo. Todas estas actitudes ayudan a la obra.
Del documento al teatro
Pero este método no es valedero para todos. Hay dos grandes clases de cineastas. Del lado de Eisenstein y de Hitchcock, están aquellos que escriben sus films de la manera más completa posible. Saben lo que quieren, lo tienen todo en la cabeza y les basta con ponerlo sobre el papel. La filmación no es más que una aplicación práctica. Hay que construir algo que se parezca lo más posible a aquello que ha sido imaginado. Resnais pertenece a éstos, lo mismo que Demy. Los otros, que están del lado de Rouch, no saben muy bien lo que van a hacer, y lo buscan. El film es esta búsqueda. Saben que van a llegar a algún lado y que tienen los medios para ello, pero... ¿a dónde, exactamente? Los primeros hacen films circulares, los otros, en línea recta. Renoir es uno de aquellos, raros, que hace las dos cosas a la vez, lo que le presta un particular encanto.
El caso de Rossellini es todavía distinto. Él es el único que tiene una visión justa, total de las cosas. Las filma, pues, de la única manera posible. Nadie puede filmar un guión de Rossellini porque uno se planteará siempre cosas que él no se plantea. Su visión del mundo es tan justa como su visión de detalle, formal o no. En él, un plano resulta hermoso porque es justo; mientras que en la mayor parte de los demás, un plano se vuelve justo a fuerza de ser hermoso. Estos últimos tratan de hacer una cosa extraordinaria, y si efectivamente llega a ser tal es cuando nos damos cuenta de que había razones para hacerla. Rossellini, por su parte, hace cosas que antes que nada tiene razones para hacer. Es hermoso porque es.
La belleza, el esplendor de lo verdadero, tiene dos polos. Existen los cineastas que buscan lo verdadero y, si lo encuentran, será igualmente verdadero. Estos dos polos se encuentran en el documental y la ficción. Algunos parten del documental y llegan a la ficción, como Flaherty, que ha terminado por hacer films muy elaborados; otros, parten de la ficción y llegan al documental: Eisenstein, salido del montaje, termina haciendo ¡Que viva México!
El cine es el único arte que, según la frase de Cocteau (en Orfeo, creo), «filma la muerte en el trabajo». La persona que se filma está envejeciendo y va a morir. Filmamos, pues, un momento en el trabajo de la muerte. La pintura es inmóvil; el cine es interesante, porque logra aprehender el lado mortal de la vida.
C. d. C. - ¿Y de qué polo parte usted?
J.-L. G. - Creo que parto más bien del documental para darle la verdad de la ficción. Es por eso que siempre he trabajado con actores profesionales, y excelentes. Sin ellos, mis films serían menos buenos.
Otra cosa que también me interesa es el aspecto teatro. En Le petit soldat, donde ya buscaba acercarme a lo concreto, noté que cuanto más cerca estaba de lograrlo, más me acercaba al teatro. Vivre sa vie era a la vez muy concreto y muy teatro. Me gustaría filmar una obra de Sacha Guitry o Seis personajes en busca de un autor para mostrar, mediante el cine, qué es el teatro. A fuerza de ser realista descubrimos el teatro, y a fuerza de ser teatrales... Como en la Carroza de oro: detrás del teatro está la vida, y detrás, de la vida, el teatro. Yo partí de lo imaginario y descubrí lo real; pero detrás de lo real está de nuevo lo imaginario.
En el cine, decía Truffaut, hay lo espectacular: Méliés, y el aspecto de búsqueda: Lumiére. Si me analizo actualmente, me doy cuenta de que siempre he querido hacer un film de búsqueda bajo forma de espectáculo. El aspecto documental es: un hombre en una situación dada. El aspecto de espectáculo aparece cuando hacemos de este hombre un gángster o un agente secreto. En Une femme est une femme, aparece porque la mujer es una actriz, y en Vivre sa vie, porque es una prostituta.
Los productores dicen: Godard podrá hablar de lo que quiera, de Joyce, de metafísica o de pintura, pero siempre habrá en él el lado comercial. Para mí las cosas no son en lo más mínimo así, no veo dos cosas diferentes, sino una sola. El problema con Une femme est une femme fue que al comienzo Ponti, el productor, veía el film como una cosa de Zavattini. Cuando lo vio terminado...
La "idea" de la comedia musical.
C. d. C. - ¿Cómo sitúa usted este film en el conjunto de su obra?
J. L. G. - Como en el caso de Jules et Jim para Truffaut, éste es mi verdadero primer film. Por otra parte, yo había escrito ya el guión desde antes de A bout de souffle, pero en aquel momento fue de Broca quien lo hizo. De todos los films que he hecho, es éste el que más se asemeja a su guión. Seguí el guión punto por punto en todo: cada palabra, cada coma. Me basaba en eso para escribir el texto de la filmación. Cuando leía: «ella sale de la casa», en seguida me preguntaba: ¿qué es lo que va a hacer, qué es lo que va a ver? ¿Unos ancianos en la calle? Está bien, en eso consistirá mi jornada de trabajo. Mis problemas no son, pues, de longitud, sino de brevedad: con mis dos páginas de guión siempre tengo miedo de no llegar a la hora y media. Pero entiendo perfectamente que aquellos que tienen un guión de sesenta páginas se planteen un problema de longitud.
Mi visión de conjunto del film la obtuve gracias a una frase de Chaplin que dice: la tragedia es la vida en primer plano, la comedia, la vida en plano general. Entonces me dije: voy a hacer una comedia en primer plano, y el film será tragicómico. Jet Pilot, de Sternberg, también era una comedia en primer plano. Fue por eso que no tuvo éxito. Une femme est une femme tampoco tuvo éxito en Francia, pero fue muy bien acogido en países reputados por su vivacidad de espíritu: Bél-gica, Dinamarca y Holanda, donde batió los récords de entradas de Los cañones de Navaronne.
C. d. C. - ¿Es el film que más se le asemeja?
J. L. G. - No lo creo, pero es el film que quiero más. Es como El abanico de Lady Windermere para Preminger: siempre quiere uno más a los hijos enfermos.
Para mí, el film representa también el descubrimiento del color y del sonido directo, puesto que mis otros films habían sido post-sincronizados. El tema, al igual que el de mis otros films, cuenta cómo un personaje logra salir de una situación determinada. Pero concebí este tema desde el interior de un realismo musical. Se trata de una contradicción total, pero eso era lo que me interesaba en el film. Tal vez se trate de un error, pero de un error seductor. Y aquello iba bien con el tema, puesto que se muestra a una mujer que quiere un niño de una manera absurda, cuando es la cosa más natural del mundo. Pero el film no es una comedia musical. Es la idea de la comedia musical.
Dudé mucho, además, acerca de si hacía o no escenas verdaderamente musicales. Finalmente, preferí sugerir la idea de personajes que cantan, debido a una determinada utilización de la música, mientras los hacía hablar normalmente. Por otra parte, la comedia musical está muerta. Adieu Philippine es en cierta forma, también, una comedia musical, pero el género en sí mismo está muerto. Incluso para los americanos no tendría ningún sentido volver a hacer Cantando bajo la lluvia. Hay que hacer otra cosa. Esto también lo dice mi film: es la nostalgia de la comedia musical, como Le petit soldat era la nostalgia de la guerra de España.
Lo que a la gente no debió gustarle ha de haber sido la discontinuidad, los cambios de ritmo o las rupturas de tono. Y tal vez su lado central, de cinema dell'arte. La gente actúa y saluda al mismo tiempo, ellos saben y nosotros sabemos que actúan, que ríen y que al mismo tiempo lloran. En resumen, se trata de una exhibición, pero eso es lo que yo quería hacer. Los personajes actúan siempre en función de la cámara: es una farsa. A mí me gustaría que pudiéramos llorar por Colombina incluso cuando ella hace la farsa. Vivre sa vie, por el contrario, debe dar la impresión de que la gente huye constantemente de la cámara.
Con Une femme est une femme, yo descubrí igualmente el Scope. Pienso que es éste el formato normal y que el 1,33 es un formato arbitrario. El Scope, por el contrario, es un formato en que se puede filmar todo. El 1,33 no, pero es extraordinario. El 1,66 no es absolutamente nada. No me gustan los formatos intermedios. Pensé usar el Scope para Vivre sa vie, pero no lo hice porque es un formato demasiado sentimental. El 1,33 es más duro, más severo. En cambio, me arrepiento de no haber usado el Scope en A Bout de souffle. Esto es lo único que lamento. En cuando a Le petit soldat, está bien en su formato.
Pero uno se da cuenta de todo eso después, y es algo que forma parte de las sorpresas. Me gustan las sorpresas. Si de antemano se sabe todo lo que uno va a hacer, ya no vale la pena hacerlo. Si un espectáculo está escrito todo, ¿para qué filmarlo? ¿Para qué sirve la cámara si viene después de la literatura? Cuando escribo un guión, también yo siento el deseo de ponerlo todo en el papel, pero no lo logro. No soy escritor. Hacer un film consiste en superponer cuatro operaciones: pensar, filmar y montar. No todo puede estar en el guión; o si todo está en él, si la gente ya ríe o llora leyéndolo, lo que hay que hacer es imprimirlo y venderlo en una librería.
La ventaja para mí, es que jamás tengo un guión que duerma o que espere. El problema, es que en el momento de firmar con un .productor, él se pregunta sobre qué va a firmar. Yo también. A un productor le gusta contratar a un director cuando está seguro de que, una vez terminado el film, éste corresponderá a la idea que se tuvo al comenzar la filmación.
Elogio del productor
C. d. C. - ¿Esta diferencia de puntos de vista le ha llevado alguna vez a rechazar ciertos proyectos?
J.-L. G. - Los Hakim me propusieron en cierta oportunidad Eva. Para empezar, a mí no me gustaban los actores. Yo quería a Richard Burton. En principio, estaban de acuerdo. Me decían: vamos a telefonearle. Entonces yo decía: ahí está el teléfono. «¡Ah, sí, pero es complicado, a lo mejor no está allí! » Comprendí que no estaban interesados. A la mujer, la veía en el tipo de la Rita Hayworth de hace cinco o seis años. De todas formas, sólo quería actores americanos. Uno no sabe qué hacer con la gente de cine, salvo si son americanos. Un francés que diga: «soy guionista, ¿qué diablos podrá significar eso? », es algo que no existe. Mientras que un americano, si algo no existe no hará nada: lo americano tiene un lado mítico que da existencia a cualquier cosa.
Eva me hacía sufrir, también, porque me parecía que era algo que se asemejaba demasiado a La Chienne. Y no había tema. No obstante, propuse lo siguiente: la historia de un tipo a quien un productor le ofrece escribir un guión sobre una mujer para probar si es realmente un escritor. Y aquello se convierte en la historia de un hombre que trata de escribir sobre una mujer, pero que no lo logra. O tal vez lo logra, no lo sé; en todo caso, es la historia que había que contar. Yo quería mostrar el poema que él escribe y el análisis de ese poema. Escribe, por ejemplo: he salido, hacía buen tiempo, la he visto, tenía los ojos azules; luego se pregunta por qué ha escrito eso. Finalmente, creo que no logra nada: es en cierto modo la historia del final de Porthos.
Los productores no quisieron. Los Hakim no son tontos, pero como todos los grandes productores de antes de la guerra, ya no saben qué hacer. Antes, un productor sabía el tipo de films que debía hacer. Había tres o cuatro direcciones y cada productor tenía la suya. Braunberger existía ya y tenía su propia dirección que no era la misma de los otros. Actualmente, hay diez mil direcciones posibles. Braunberger no se siente perdido, porque conserva su pequeño camino propio, y aquellos que hacen Ben-Hur también tienen su propia vía. Pero el ochenta por ciento de los productores están completamente perdidos. Anteriormente se podían decir: voy a hacer un film con Duvivier, ¿pero, hoy? No lograrían hacer ni los grandes ni los pequeños films intelectuales. Todo se ha mezclado. En lo que respecta a las grandes sociedades, no son lo bastante grandes como para saber exactamente qué hacer.
Entonces piensan: ahí está Antonioni. La noche ha hecho doscientas mil entradas, hagamos un film con él. Lo que los pierde, es que no saben a ciencia cierta por qué hacen lo que hacen. Losey o Antonioni, utilizados de esta manera, y en un mal momento, no reportan absolutamente nada. Esa gente, que vivió durante cuarenta años en determinado cine, es incapaz de adaptarse. En mi contrato con los Hakim estaba especificado que ellos podrían, si lo juzgaban necesario, rehacer el montaje a su manera. Yo bajé de las nubes. Me dijeron que Duvivier, Carné y todos los demás tenían contratos similares...
Ya no saben qué hacer. El público también los desorienta. Antes, no se daban cuenta de que no sabían nada. Hoy, sí. Pero no hay que hablar tan mal de los productores, porque los peores son los explotadores y distribuidores. En el fondo, los productores son como nosotros: gente que no tiene dinero y que necesitan hacer films. Están del mismo lado que nosotros, quieren trabajar sin ser molestados y, como nosotros, están contra la censura. Los distribuidores y los explotadores, en cambio, no sienten amor por el oficio. Comparado con un explotador, el peor de los productores es un poeta. Aunque sean locos, retrasados, imbéciles, inocentes o tontos, son simpáticos. Invierten su dinero en cosas de las que no saben qué va a resultar, y a menudo lo hacen por simple gusto. En general, el productor es un tipo que compra un libro y de pronto quiere hacer negocio con él. Aquello podrá marchar o no, pero es necesario que él ponga todo de su parte. Lo malo es que como la mayoría de las veces tiene mal gusto, compra libros malos. Pero se trata de un empresario de espectáculos, y un cirquero, sea como sea, es simpático. Y trabaja. Un productor trabaja mucho más que un distribuidor, y un distribuidor mucho más que un explotador. Distribuidores y explotadores son funcionarios y eso es lo terrible. Los productores libres e in-dependientes deben ser colocados al lado de los artistas. El ideal de los funcionarios es el siguiente: que todos los días, a la misma hora, un mismo film atraiga el mismo número de espectadores. No entienden nada del cine, porque el cine representa lo contrario de los funcionarios.
El público, por su parte, no es ni tonto ni inteligente. Nadie sabe lo que es. A veces sorprende, pero en general decepciona. No se puede contar con él. En cierto modo, es feliz. En todo caso, cambia. El antiguo público medio del cine se ha convertido en público de la televisión. Y el público del cine se divide en el de los sábados y los domingos y el que busca otra cosa.
Cuando los productores me hablan del público, yo les digo: yo sé mejor que ustedes cómo es el público, porque yo voy a todas las salas de cine y pago mi entrada, mientras que ustedes no van a ningún lado y no están enterados.
A Bout de souffle, como Los cuatrocientos golpes, fue un malentendido. Gustó mucho, demasiado, gracias a toda una serie de circunstancias. Hoy, tendría menos éxito. El éxito depende de miles de cosas, y no podemos saberlo todo de antemano. Une femme est une femme también fue un malentendido, pero en el sentido contrario. En este caso sí podemos saber el por qué: fue culpa del distribuidor. Había anunciado el film como algo parecido a una cosa de Hunebelle, y cuando los explotadores veían el film, se ponían furiosos. Ahora, cuando lo vuelven a exhibir, se precisa claramente: film especial, etcétera... y el asunto marcha mejor. Vivre sa vie, en cambio, no planteó problemas desde ese punto de vista.
Filmar un pensamiento en marcha
C. d. C. - Entonces, hablemos del film. ¿Fue fácil o difícil de hacer?
J.-L. G. - Era un film a la vez muy simple y... Era como si hubiera que arrancar los planos a la noche, como si los planos estuvieran en el fondo de un pozo y hubiera que sacarlos a la luz. Cuando sacaba un plano, me decía: todo está en él, no habría que retocar nada, pero era necesario evitar cualquier error sobre lo que se sacaba, sobre aquello que se obtenía en un principio. No quería rebuscar efectos. No quería hacer esto o aquello, costase lo que costase. Tenía que arriesgarme. En Une femme est une femme, era diferente, quería obtener ciertas cosas, por ejemplo, el aspecto teatral. Ese aspecto, lo había logrado en Vivre sa vie, pero sin que me hubiera dicho: debo hacer esto o aquello para obtenerlo. Y sin embargo, sabía que lo iba a obtener. Era algo así como teatro-verdad.
Esta manera de obtener los planos hace que no haya montaje; basta con ponerlos uno después de otro. Lo que el equipo técnico vio en las pruebas fue más o menos lo mismo que vio el público. Es más, yo había filmado las escenas en su orden. Así pues, tampoco hubo mezclado. El film está constituido por una serie de bloques. Basta con tomar las piedras y ponerlas una al lado de otra. Lo importante es saber tomar desde un comienzo las piedras buenas. El ideal para mí es obtener de inmediato el resultado final, sin necesidad de retoques. Si éstos hacen falta, es un fracaso. «De inmediato» es el azar. Y, a la vez, lo definitivo. Lo que yo quisiera es lo definitivo por casualidad.
Obtengo un realismo teatral. También el teatro es un bloque que no podemos retocar. El realismo, de todas formas, no es nunca lo verdadero, y el del cine está obligatoriamente trucado. Me acerco al teatro también por la palabra: en mi film hay que oír hablar a la gente, tanto más cuanto que, a menudo, los personajes están de espaldas, de tal forma que sus caras no nos distraen. En cuanto al sonido, es lo más realista posible. Me hace pensar en el de los primeros films sonoros. Siempre me ha gustado el sonido de los primeros films parlantes: tenía algo muy verdadero porque era la primera vez que se oía hablar a la gente.
En términos generales, ahora regresamos a un sonido y a un diálogo más auténticos. Se ha aprovechado de ello para reprocharnos una pretendida grosería. En Un singe en hiver aparece decenas de veces la palabra «mierda», en Les bonnes femmes, aparece dos o tres veces. Pero es al ver esto cuando se les ocurre hablar de grosería, porque Audiard, por ejemplo, sigue dentro de los convencionalismos. Si una muchacha le dice a un muchacho: pobre idiota, te detesto, en la vida es algo que duele. Entonces, en el cine aquello debe hacer tanto daño como en la vida. Y es eso lo que la gente no acepta. Fue por eso que la gente rechazó Les bonnes femmes, que era justa y verdadera, pero que les impresionaba. Se daba verdaderamente el caso de una sala de cine colocada ante el espejo.
C. d. C. - ¿De qué partió en el momento de hacer Vivre sa vie?
J. L. G. - No sabía exactamente lo que iba a hacer. Primero buscar algo que todavía no conozco en vez de hacer muy bien algo que conozco. En efecto, el film quedó hecho desde el primer momento, como si estuviera impulsado, como un artículo que escribimos de una sola tirada. Vivre sa vie fue como el equilibrio que de pronto nos hace sentir bien en la vida durante una hora, un día o una semana: Anna, que aparece en el sesenta por ciento del film, se sentía un poco desgraciada porque no sabía nunca, desde un comienzo, lo que iba a hacer. Pero era tan sincera su voluntad de interpretar algo, que fue finalmente esta sinceridad lo que interpretó. Por mi parte, sin saber exactamente lo que iba a hacer, era tan sin-cero en mi deseo de hacer el film que, juntos los dos, lo logramos. Volvimos a encontrar al final lo que habíamos puesto al comienzo. Me gusta mucho cambiar de actores, pero, con ella, trabajar representa otra cosa. Creo que es la primera vez que ella es absolutamente consciente de sus medios, y que los utiliza. Así, por ejemplo, la escena del interrogatorio en Le petit soldat está hecha a la manera de Rouch; ella no sabía de antemano las preguntas que yo le haría. Interpretó su texto como si no supiera las preguntas. Al final se obtiene la misma espontaneidad y la misma naturalidad.
Había una especie de estado inconsciente cuando realizábamos el film, y Anna no fue la única en dar lo mejor de sí misma. Coutard logró su mejor fotografía. Lo que me admira cuando vuelvo a ver el film es que parece ser el más trabajado de los que he hecho, cuando en realidad no era así. Utilicé un material en bruto, guijarros perfectamente redondos que coloqué uno al lado de otro, y ese material se fue organizando solo. Además, y de ello sólo me doy cuenta ahora, tengo la costumbre de fijarme en el color de las cosas, aun cuando el film sea en blanco y negro. Aquí, no fue así. Lo que era negro era negro, y lo que era blanco era blanco. Y la gente filmó con la ropa que usaba normalmente, salvo Anna, a quien le compramos una falda y un jersey.
C. d. C. - ¿Por qué la división del film en doce cuadros?
J. L. G. -En doce, no lo sé; pero en cuadros, sí: eso acentúa el lado teatral, el lado Brecht. Quería mostrar el aspecto «aventuras de la señorita Nana Tal" También el final del film es muy teatral: era necesario que el último cuadro lo fuera mucho más que todos los otros. Además, esa división corresponde al lado exterior de las cosas que debía permitirme dar mejor el sentimiento de interioridad, al contrario de Pickpocket, que está visto desde el interior. ¿Cómo mostrar el interior? Pues bien, quedándose, precisamente, tranquilamente fuera.
Los mayores cuadros son siempre retratos. Velázquez, por ejemplo. El pintor que quiere darnos un rostro de únicamente lo exterior de la persona y, sin embargo, ocurre algo más. Es muy misterioso. Es una aventura. El film era una aventura intelectual y yo traté de filmar un pensamiento en marcha, ¿pero cómo lograrlo? No siempre lo sabemos.
En todo caso, algo ocurre. Es por eso que el cine a lo Antonioni, con su aspecto de incomunicabilidad, no es el mío. Rossellini me dijo en cierta ocasión que yo rozaba el mismo pecado de Antonioni, pero que lo evitaba por un pelo. Creo que cuando se tienen ese tipo de problemas, basta con ser de buena fe. Crea que es falsa decir que cuanto más se mira a alguien menos se le conoce. Pero, evidentemente, si uno mira a demasiadas gentes, uno acaba preguntándose para qué sirve hacerlo, es inevitable. Cuando miramos una pared durante diez horas seguidas acabamos por plantearnos una serie de cuestiones sobre la pared, aunque sólo se trata de una pared. Uno se crea problemas inútiles. Es también por eso que el film es una sucesión de esbozos: hay que dejar a la gente vivir su vida y no hay que mirarlos demasiado porque, de lo contrario, acabaremos por no comprender nada.
Les Carabiniers, Lucréce
C. d. C. - Entre sus proyectos está Les Carabiniers. ¿Lo rodará en colores?
J.-L. G. - Sí, ¿pero, exactamente en qué color? Me da lo mismo. Estaría contento si obtuviera el color del Robinson de Buñuel o de la Juana de Arco de Rossellini. Y haría el film en 16 mm. Agrandada en 35 mm., la imagen resultará un poco deslavazada, pero esto no me parece un inconveniente. A lo mejor, por el contrario, es una ventaja. La filmación en 16 mm. corresponde más al espíritu del film. La gran Mitchell representa otro espíritu. En Vivre sa vie me interesaba totalmente una gran cámara. Si hubiera habido una mayor que la Mitchell la habría utilizado. Me gusta mucho la forma de la Mitchell: parece realmente una cámara. En La Paresse me sentía muy desgraciado porque el productor le había colgado a todo el mundo, de oficio, una Debrie. Se trata de una cámara cuadrada que no tiene para nada el espíritu de una cámara. Será tonto, pero yo doy mucha importancia a estas cosas.
Asimismo, la filmación a mano o sobre trípode dan dos estilos diferentes. No me gustaría hacer un plano fijo con una Caméflex, incluso sobre trípode. Es algo muy triste una Caméflex inmóvil, ya que es una cámara hecha para moverse. Y con ella no se obtiene un verdadero plano fijo. Cuando está quieta produce una especie de vibración. Una Mitchell, en cambio, es algo verdaderamente fijo.
Voy a hacer también un sketch. Un hombre sale a la calle, todo parece completamente normal, pero resulta que dos o tres detalles le revelan que la gente, su novia entre ellos, no razona normalmente. Descubre, por ejemplo, que los cafés ya no se llaman cafés. Y si su novia no acude a la cita no es porque ya no lo quiera, sino simplemente porque razona de otra manera. Él y ella no tienen ya la misma lógica. Un día se le ocurre comprar un periódico y ve que en algún lado se ha producido una explosión atómica, y entonces piensa que tal vez sea él el único que sigue razonando normalmente sobre la tierra. Las cosas siguen siendo las mismas a la vez que son totalmente diferentes. Es algo anti-Rossellini, pero es así.
Les Carabiniers serán más bien algo del tipo del antiguo Rossellini, el de La máquina de matar a los malos o de ¿Dónde está la libertad? El guión es tan fuerte que sólo tendré que filmarlo, sin necesidad de plantearme ningún problema. Las soluciones se impondrán por sí solas. Es la historia de dos campesinos que ven llegar a los carabineros. Éstos no vienen a arrestarlos, sino a traerles una carta del rey. De hecho, es una orden de movilización. Ellos se sienten confusos, pero los carabineros les dicen: la guerra es formidable, uno puede hacerlo todo, tenerlo todo. Entonces ellos quieren saber qué. ¿Uno puede salir del restaurante sin pagar? ¡Claro! Y ellos siguen haciendo preguntas, enumerando desde los menores latrocinios hasta las mayores atrocidades. ¿Se pueden masacrar niños? ¡Claro! ¿Robar relojes a los ancianos? ¡Claro! ¿Romper anteojos? ¡Claro! ¿Quemar mujeres? ¡Desde luego! Cuando termina la enumeración, se van a la guerra. El film será malvado porque cada vez que una idea logra abrirse paso a través de su estupidez, se trata de una idea malvada.
Ellos escriben a sus mujeres contándoles la guerra: tomamos el Arco de Triunfo, el Lido, las Pirámides, hemos violado montones de mujeres y quemado montones de cosas: todo va bien. Al final regresan, felices, aunque un poco estropeados, con una pequeña maleta: traemos todos los tesoros del mundo. Y sacan un montón de tarjetas postales que representan los monumentos de todos los países: para ellos se trata de otros tantos títulos de propiedad; creen que, una vez terminada la guerra, van a recibir todo aquello. Los carabineros dicen: cuando oigáis gritos y estallidos en el valle, eso significará que la guerra ha terminado y que el rey vendrá a recompensar a todo el mundo, id tranquilos que lo vais a obtener todo. Algún tiempo después, oyen gritos y explosiones y acuden, pero son disparos (las escenas son análogas a las de la Liberación). El rey no ha ganado la guerra, sino que ha firmado la paz con el enemigo y los que combatieron por él son considerados criminales de guerra. En vez de recuperar sus riquezas, los dos campesinos son fusilados. Todo será muy realista, en una perspectiva puramente teatral; se verán escenas de guerra, en forma de comandos, como en los films de Fuller, mezcladas a algunas escenas de noticiarios. Pero ahora que acabo de contarlo, siento de pronto menos deseos de hacer el film.
C. d. C. - También quería hacer usted Ubu Roi...
J. L. G. - Sí, un poco en el mismo estilo. Ubu, en el cine, debe ser un poco gángster, con impermeable y sombrero blando, y habrá que mostrar a Ubu y su pandilla subiendo en coche y entrando en los cafés. Cuando se diga «mierda», aquello debe sonar al tono con que se diría: ¡Mierda, perdí el tren!, dicho en un diálogo casi neutro, muy bressoniano.
Lo que me preocupa es que el tono Ubu estaba ya en Tirez sur le pianiste, y el lado realista estaba muy logrado, sin hablar del texto que era muy bello. Desde este punto de vista, el film era extraordinario.
Debo filmar también Pour Lucréce, de Giraudoux. Tendré teatro en estado puro, ya que sólo quisiera grabar el texto, grabar las voces que lo dicen. Me gustaría también hacer un film inmenso sobre Francia. En él habría de todo. Duraría dos o tres días. Estaría dividido en episodios, y cada episodio sería proyectado durante una semana o dos. Si se alquila una sala de cine durante un año, sería factible. Todo es posible. Mostrarlo todo ha sido siempre la tentación de los novelistas en sus grandes novelas. Yo mostraría gentes que van al cine, y podría verse el film que ellos ven. Tres días después, en el teatro, se vería la obra que ellos ven. Se vería a un intelectual encargado de entrevistar a la gente, y se verían las entrevistas. Se podría interrogar a todo el mundo, desde Sartre hasta el ministro de la guerra, pasando por los campesinos del Cantal o los obreros. Se verían también deportes: carreras, atletismo, etc. Habría que organizarse sobre un principio e ir luego en todas direcciones. La filmación duraría dos o tres años.
La T.V. tal como debiera ser
C. d. C. - ¿Le gusta la televisión?
J. L. G. -La televisión es el Estado, el Estado son los funcionarios y los funcionarios... son lo contrario de la televisión. Quiero decir, de lo que debería ser la televisión. Pero me gustaría mucho trabajar en ella. No para hacer films para la televisión, porque en ese caso, mejor hacerlos para el cine, sino para hacer reportajes, por ejemplo. La televisión debería ser, para aquellos que comienzan, la oportunidad de hacer sus primeras armas, debería ser el violín de Ingres de los que acaban de llegar.
Me gustaría hacer emisiones de tipo ensayo, entrevista, relato de viajes: hablar de un pintor o de un escritor que guste. O si no, abiertamente, «asuntos dramáticos". Pero en directo, porque si hay que filmar una pieza de teatro, resulta mejor hacer de ella un film. Si el film, además, pasa por T.V., entonces está muy bien. La televisión no es un medio de expresión. La prueba es que cuanto más tonto sea más fascinante resulta y más hipnotizadas quedan las personas en sus sillitas. Eso es la televisión, pero podemos esperar que cambie. El problema es que si uno comienza a mirar la televisión, después ya no podrá separarse de ella. Lo que hay que hacer es no mirarla.
No hay que considerarla, entonces, como un medio de expresión, sino de transmisión. Hay que tomarla como tal. Si permanece como ese medio para hablarle del arte a la gente, es necesario emplearla. Porque, incluso de films como Lola Montes o Alexander Nevsky queda alguna cosa en la televisión, a pesar de la deformación de los encuadres, de la pantalla redonda, del color gris de la fotografía o de la ausencia de color. Queda el espíritu. En Lola Montes, lo que se perdía en muchos de los planos, se ganaba en la comprensión del diálogo, que era forzosamente mayor. El film llegaba a sostenerse únicamente gracias al diálogo: su espíritu pasaba en esa forma. Este es el caso de todos los buenos films: basta con que una parte subsista para sostenerlo todo. Así, pues, la televisión transmite al menos el espíritu de las cosas, y esto es muy importante, sin hablar de aquellas cosas cuyo espíritu es lo único trasmisible que tienen.
Lo curioso es que Nevsky, que está hecho sobre la base de los encuadres y la composición, pasaba muy bien, a pesar de la inevitable masacre, en tanto que la emisión de Los Persas, de Jean Prat, basada -guardadas todas proporciones- sobre los mismos principios, no pasaba en absoluto. Uno podía sentir que Nevsky era algo bello. En un programa dramático, lo que interesa no es «hacer una cosa bonita», lograr bonitas fotos. En una entrevista, al contrario, eso puede ser interesante con objeto de mostrar que el personaje es un personaje hermoso o que es hermoso lo que dice.
También habría que hacer films de viajes. El film de Rossellini sobre la India pasaba admirablemente bien. Habría que decirle a aquél que saliera de viaje: vamos a suministrarle un par de personas y usted les hará hacer lo que le parezca. En esas condiciones, ¡bastaría con ir a Marsella! ¿Y los noticiarios? Es algo que podría ser extraordinario. Cinq colorines á la une parece genial, pero ello se debe únicamente a que lo comparamos con el resto. ¿Y por qué no hacer la reconstitución de un noticiario, tal como hacía Méliés? Hoy habría que mostrar a Kennedy y a Castro representados por actores: Señoras y señores: he aquí la triste historia de Castro y de Kennedy... Podrían agregarse fragmentos de noticiario, y aquello enloquecería a la gente, estoy convencido. Es cierto que en Francia algo como lo que propongo correría el riesgo de convertirse en espectáculo de cabaret antes que en algo similar a la ópera de tres centavos. Entonces, habría que ser muy serios. Brecht es serio. Pero Brecht no funciona en Francia. En Francia siempre se hacen compartimentos. Aquí lo trágico, aquí lo cómico, etc. El drama es Shakespeare, y luego éste y aquél. Y Shakespeare, en Francia, no funciona. En cuanto a lo cómico, existen el teatro y el cabaret, que no deben mezclarse.
¿Y la crónica de sucesos? Tendríamos que verlos, tal como aparecen en France-Soir. La actualidad es eso. En ese género, las únicas cosas extraordinarias que nos es dable ver son las reconstrucciones de crímenes. Primero aparece el simple hecho de crónica roja, y luego viene la reconstrucción del crimen, que resulta apasionante. En términos generales, el reportaje sólo tiene interés cuando aparece insertado en la ficción, pero la ficción sólo interesa en la medida en que se ve refrendada por el documental.
En buena parte la Nouvelle Vague se define precisamente por esa relación nueva entre ficción y realidad. Se define también por una pesadumbre, una nostalgia por el cine que no existe ya. En el momento en que uno ha podido hacer cine, ya no se puede hacer el cine que hubiera querido. El sueño imposible de la Nouvelle Vague, sueño que no se realizará jamás, es filmar Espartaco, en Hollywood, con diez millones de dólares. Y a mí no me molesta tanto hacer pequeños films baratos, pero gentes como Demy se sienten muy desgraciados por ello.
Siempre se ha creído que la Nouvelle Vague era el film barato contra el caro. Esto es completamente falso. Se trataba del film bueno, fuera como fuera, contra el film malo. Sólo que hacer films baratos era la única manera de poder hacer films. Y Si bien es cierto que algunos films son mejores cuando son baratos, hay que pensar en los que serían mejores si pudieran ser caros.
Hablar de aquello que conocemos
C. d. C -¿Y si le hubieran pedido hacer Vivre sa vie por cien millones?
J. L. G. - Nunca habría aceptado. ¿Qué habría ganado con ello el film? Lo único que habría podido hacer es pagarle más a la gente que trabajaba conmigo. Es todo. De la misma manera, me niego a hacer un film por cien millones cuando necesitaría cuatrocientos. Ahora empiezan a proponerme films caros: deje de hacer sus pequeñas obritas, eso ya no es para usted, ¡haga verdaderos films! Adapte usted tal libro, nosotros le proporcionamos tal o cual estrella y le entregamos trescientos millones de francos. El problema, es que se necesitarían cuatro mil millones de francos.
Es un hecho que es muy agradable trabajar a la americana, en superproducción, con un plan diario de trabajo. Tanto más cuanto que ellos hacen exactamente lo mismo que yo. El tiempo que yo me tomo para meditar, también lo tienen ellos, sólo que de oficio. Porque hay que mover tal cantidad de proyectores y de sillones de estrellas para preparar el plan, que entre tanto el director lo único que tiene que hacer es meditar. Pero ellos tienen otros problemas: a partir del momento en que el film cuesta tres o cuatro mil millones, se convierte en un film de productor y, sea cual sea éste, no lo va a dejar a usted en paz. Incluso cuando se trata de un film que ya se sabe que va a dar pérdidas (Bronston, por ejemplo, con El Cid o Los 55 días de Pekín, para utilizar un dinero bloqueado en España), el productor vigila muy de cerca, porque no quiere que se pierda un solo centavo, de la manera que sea.
En definitiva, sólo en Francia el productor reconoce, aun cuando sea sólo en principio, la noción de autor. (El caso de Hitchcock es una excepción: ¡cuando los directores empiezan apenas a obtener que sus nombres aparezcan en la puerta de los cines, él tiene inclusive una foto en las carteleras!) El mejor de los productores italianos no pasa de considerar a su director como a un empleado. La diferencia está en que el sistema italiano no vale gran cosa, mientras que los americanos, como quiera que sea, son los más poderosos. Sin duda lo son un poco menos desde que ha desaparecido la organización de los estudios, pero antes eran los más poderosos del mundo. Los guionistas americanos apabullan, también, con creces, a los guionistas franceses menos malos. Ben Hecht es el guionista más poderoso que haya visto yo nunca. En su libro titulado El Productor, resulta extraordinario ver cómo Richard Brooks logra componer un guión excelente a partir de la historia que le han propuesto sobre el Mar Rojo. Los americanos, que son mucho menos capaces cuando se trata de analizar, logran instintivamente cosas muy bien construidas. Tienen también el don de una sencillez que alcanza la profundidad: véase ese pequeño western que se llama Disparos en la Sierra. En Francia, cuando se hacen cosas similares, resultan muy intelectuales.
Los americanos son auténticos y naturales. Ahora bien, esta actitud corresponde en ellos a algo preciso. Habría que encontrar aquello que, en Francia, corresponda a algo preciso. Ver la manera de abordar la situación francesa como ellos han abordado la situación americana. Para eso, hay que empezar por hablar de lo que conocemos. Se nos reprocha hablar únicamente de ciertas cosas, pero nosotros hablamos de lo que conocemos y hemos realizado nuestra búsqueda dentro de lo que nos correspondía. Antes de nosotros, el único que trataba de ver Francia era Becker, y solo lo obtenía filmando la alta costura o los hampones. Los demás no mostraban nunca la realidad. Es a ellos a quienes se debería hacer el reproche que nos hacen a nosotros, porque su cine era la irrealidad total. Estaban cercenados de todo. El cine era una cosa y la vida era otra. Ellos no vivían su propio cine. Un día vi a Delannoy entrando con su pequeña carpeta en los estudios de Billancourt: cualquiera habría dicho que entraba en una compañía de seguros.
Vadim es cómodo
C. d. C. - Podría verse en eso la idea de los compartimientos estanco...
J.-L. G. - Francia esta hecha de compartimientos. Ahora bien, en un medio de expresión todo está ligado, y todos los medios de expresión están ligados entre sí. Y la vida es una sola. Filmar o no filmar no significa para mí dos vidas diferentes. Filmar debe formar parte de la vida, y esto debe ser algo natural y normal. El hecho de filmar no ha cambiado mayormente mi vida, porque hacer crítica era ya filmar, y podría volver a serlo. Es cierto que todo resulta diferente si a uno le gusta o no preparar sus films. Y si los va a preparar, entonces hay que prepararlos muchísimo, pero se corre el peligro de que el cine se convierta en algo especial, aparte.
El único film interesante de Clouzot es aquel en el que buscó, improvisó, experimentó o vivió algo: El misterio Picasso. Clement y los otros no viven su propio cine. Este es un compartimiento aparte, y él mismo está hecho de compartimientos.
En Francia, ya lo dije antes, no se pueden mezclar los géneros. En los Estados Unidos, un film policial puede ser a la vez político y mostrar montones de gags. Aquí lo aceptan, de hecho, porque es americano, pero si alguien hace lo mismo en Francia, aúllan. Es por eso que un film policial francés nunca enseña nada acerca de Francia. Pero hay que tener en cuenta también que esa compartimentación de la mentalidad corresponde a una compartimentación de la verdad social.
No hay que mezclar los géneros, pero tampoco es posible mezclar las personas. Tienen que estar separadas. Un tipo no tiene derecho a mezclar cosas y medios diferentes, y si quiere hacerlo, le resulta muy difícil.
La sinceridad de la Nouvelle Vague consistió en hablar bien de lo que conocía, en lugar de hablar mal de lo que no conocía. ¿Hablar de los obreros? Me gustaría hacerlo, pero no los conozco suficiente. Me gustaría mucho filmar 325.000 francs de Vailland, pero es un tema muy difícil, me daría miedo. ¿Qué esperan quienes lo conocen para filmarlo? La primera vez que he oído hablar a un obrero en el cine fue en Chronique d’un été. Con excepción de Rouch, todos aquellos que han hablado de los obreros carecían de talento. Forzosamente los obreros resultaban falsos.
Es cierto que ahora se nos hacen menos reproches, porque se ha logrado ver que no hablábamos únicamente de surprise-parties. El único que solo ha hecho eso es Vadim, y nadie se lo reprocha. El representa lo peor. Ha traicionado todo lo que podía traicionar, incluido él mismo. Es la traición total. Actualmente representa frente al Poder una persona perfectamente integrada económica y moralmente, y eso es lo que a la gente le gusta en él. Y tiene el apoyo del Gobierno, porque es muy bienpensante: imposible hacer nada mejor en el género erotismo y familia. Al público le encanta eso: Vadim es cómodo. Y también por eso es condenable: le da a la gente la impresión de que ven a Shakespeare y lo que les presenta es Confidences y A tout coeur. Y la gente dice: ¿pero esto es Shakespeare? ¡Es formidable! ¿Por que no nos lo habían dicho antes?
Me parece imposible que uno pueda sentir que hace algo y malo y, sin embargo, seguir haciéndolo. Seguramente Vadim no se da cuenta de lo que hace, debe creer que hace buen cine. Al comienzo, cuando era espontáneo y sincero, tampoco se daba cuenta de nada. Simplemente resulta que entonces estaba al día. El hecho de que estuviera al día cuando todo el mundo estaba retrasado, daba la impresión de que él estuviera a la de los demás. Después, se quedó en el mismo punto, mientras los demás avanzaban y se ponían al día. Ahora está, pues, retrasado. Además, como es alguien de una gran viveza natural, siguió la huella de aquellos que habían llegado ya a su meta sobre la base de las aspiraciones del tiempo de la Ocupación. Ha tomado exactamente el lugar de aquellos que hace veinte años comenzaban ya a pasar de moda. Todo ocurrió como los cambios de ministros durante la Cuarta República. Él ha tomado el relevo de oficio.
Tener oficio es algo que siempre ha contado mucho en Francia. Antes de la guerra el director de cine no era asimilado a un músico o a un escritor, sino a un carpintero, a un arte-sano. Pero resulta que entre esos artesanos había artistas como Renoir y Ophuls. Actualmente a los directores se les considera ya como artistas, pero casi todos siguen siendo artesanos. Trabajan en el cine como se trabaja en un oficio especializado. Y el oficio existe, pero no de la manera en que ellos creen. Carné tiene oficio, y precisamente es el oficio el que le hace hacer malos films. En la época en que inventaba su oficio, hizo films extraordinarios. Ahora ya no inventa. Actualmente, Chabrol tiene más oficio que Carné, y su oficio le ayuda en su búsqueda. Es un buen oficio.
Unidad de la Nouvelle Vague
C. d. C. - ¿Podría decirse que los cineastas de la Nouvelle Vague, tanto en la crítica como en el cine, tienen en común cierta voluntad de búsqueda?
J. L. G. - Tenemos muchas cosas en común. Desde luego, yo me siento muy diferente de Rivette, Rohmer o Truffaut, pero en general tenemos las mismas ideas sobre el cine, nos gustan las mismas novelas, los mismos cuadros, los mismos films. Son más las cosas en común que tenemos que las diferencias. Las diferencias de detalle son grandes, pero las diferencias profundas son pequeñas. Incluso si estas últimas fueran grandes, el hecho de que todos nosotros hayamos sido críticos nos acostumbró a considerar más los puntos comunes que las diferencias.
Claro que nosotros no hacemos los mismos films, pero cuanto más veo los films llamados normales y luego veo los nuestros, más me sorprende la diferencia entre unos y otros. Y ésta tiene que ser realmente muy grande, puesto que yo tengo generalmente la tendencia a considerar por sobre todo los puntos comunes. Antes de la guerra, por ejemplo, entre La Belle équipe, de Duvivier, y La Bête Humaine, de Renoir, había diferencias, pero eran sólo cualitativas. En tanto que ahora, entre un film nuestro y uno de Verneuil, Delannoy, Duvivier o Carné la diferencia reside en la naturaleza misma del film.
Con la crítica sucede más o menos lo mismo: Los Cahiers siguen teniendo un estilo propio. Pero ello no les ha impedido perder calidad. ¿Debido a qué? ¿A quién? Me parece que esto se debe ante todo a que ya no tienen que defender una posición determinada. Antes, siempre se encontraban motivos de controversia. Ahora que todos están de acuerdo ya no hay tanto que decir. Lo que creó a los Cahiers fue su posición de lucha, de combate.
Existían dos tipos de valores: los auténticos y los falsos. Llegaron los Cahiers y afirmaron que los auténticos eran falsos y viceversa. Pero actualmente ya no existe ni lo falso ni lo auténtico, y todo se ha hecho mucho más difícil. Los Cahiers eran como comandos de ataque, y hoy se han convertido en un ejército en tiempos de paz, que de cuando en cuando sale a hacer maniobras. Pero pienso que se trata de una situación pasajera. Por el momento, como todo ejército en tiempos de paz, el de los Cahiers se ha dividido en clanes, pero ese es el caso de toda la crítica, sobre todo la más joven. Esta se encuentra en un estado similar al del protestantismo cuando se dividió en un increíble número de sectas y de capillas. Todo el tiempo se están arrojando a la cabeza a un director de cine o a otro, porque cada uno tiene su favorito, y cuando se prefiere a uno se está obligado a detestar al otro.
Además, hay cosas que me desalientan mucho. Los Cahiers tienen una enorme influencia en el extranjero. Ahora bien, todo el mundo está de acuerdo en lo siguiente: cuando uno va al extranjero, a menudo oye decir: «¡Ustedes creen que Freda es serio!»; ya nos dio bastante trabajo convencer a los demás de que tipos como Ray o Aldrich eran genios, pero cuando se leen las entrevistas de gentes como Ulmer, ¡la gente está en franco desacuerdo! Yo soy partidario de una política de autores, pero no de cualquier manera, y me parece que abrirle la puerta absolutamente a todo el mundo es algo muy peligroso. A partir de ese momento, amenaza la inflación.
Lo importante no es querer descubrir a alguien cueste lo que cueste. El lado snob del juego de los descubrimientos hay que dejárselo al Express (26). Lo importante es saber discernir entre aquel que tiene genio y aquel que no lo tiene, y tratar en lo posible de definir el genio o de explicarlo. No son muchos los que tratan de hacerlo.
Es cierto que para los críticos de ahora todo se ha vuelto muy difícil, y que muchos de los defectos que ahora se ven en los Cahiers ya los habíamos tenido nosotros. En todo caso, tenemos en común el hecho de la búsqueda: los que no la practican no logran conservar durante mucho tiempo la ilusión y las cosas acaban siempre por aclararse.
Claude Lelouche, Jean-Luc Godard, Francois Truffaut, Louis Malle y Roman Polanski
n GODARD. Por Susan Sontag (En: “Estilos Radicales”). Febrero 1968.
Quizá sea cierto que hay que elegir entre la ética y la estética, pero no es menos cierto que cualquiera que sea la que se elija, siempre encontraremos la otra al final del camino. Porque la definición misma de la condición humana debe estar en la mise-en-scène propiamente dicha.
En los últimos años la obra de Godard ha sido discutida con más vehemencia que la de cualquier otro cineasta contemporáneo. Aunque existen suficientes razones para catalogarlo como el mejor director, aparte de Bresson, que trabaja activamente en la cinematografía actual, todavía es común que las personas inteligentes se sientan irritadas y frustradas por sus películas, incluso hasta el punto de encontrarlas insoportables. Las películas de Godard aún no han sido elevadas a la categoría de clásicos u obras maestras, como las mejores de Eisenstein, Griffith, Gance, Dreyer, Lang, Pabst, Renoir, Vigo, Welles y otros; ni como L`Avventura y Jules et Jim, para tomar ejemplos más recientes. O sea que sus películas todavía no están embalsamadas, ni son inmortales ni inequívocamente (y meramente) «bellas». Conservan su capacidad juvenil de ofender, de parecer «feas», irresponsables, frívolas, presuntuosas, vacías. Los cineastas y espectadores siguen aprendiendo de las películas de Godard y lidiando con ellas.
Mientras tanto, Godard (en parte gracias a que lanza una nueva película cada pocos meses) se las ingenia para adelantarse ágilmente a la embestida inexorable de la canonización cultural, abultando viejos problemas o complicando viejas soluciones, y ofendiendo a un número de admiradores veteranos que casi equivale al de los nuevos que conquista. Su decimotercera película, Deux ou trois choses que je sais d'elle (1966), es quizá la más austera y difícil de todas las que ha dirigido. La decimocuarta, La chinoise (1967), se estrenó en París el verano pasado y en septiembre obtuvo el Primer Premio Especial del Jurado en el Festival de Venecia, pero Godard no viajó desde París para aceptarlo (era su primer premio en un festival importante) porque acababa de iniciar el rodaje de su película siguiente, Week-end, que se estaba proyectando en París en enero de este año.
Hasta ahora, ha completado y estrenado quince películas, la primera de las cuales fue la famosa A bout de souffle (1959). Las siguientes fueron, por orden cronológico:
Le petit soldat (1960)
Une femme est une femme (1961)
Vivre sa vie (1962)
Les carabiniers (1963)
Le mépris (1963)
Bande à part (1964)
Une femme mariée (1964)
Alplaville (1965)
Pierrot le fou (1965)
Masculin féminin (1966)
Madein U.S.A.(1966)
…más las tres últimas que ya he mencionado.
Además, entre 1954 y 1958 filmó cinco cortometrajes, los más interesantes de los cuales han sido los dos de 1958: Charlotte et son Jules y Une histoire d'eau. A esto hay que sumar siete episodios: el primero, La paresse, formaba parte de Les sept pechés capitaux (1961); los tres más recientes los filmó en 1967: Anticipation, en Le plus vieux métier du monde; un fragmento de Far From Vietnam, película colectiva montada por Chris Marker; y un episodio de Evangelio 70, aún sin estrenar y producida en Italia. Si se piensa que Godard nació en 1930 y que dirigió todas sus películas en el ámbito de la industria del cine comercial, resulta que su producción es asombrosamente prolífica. Lamentablemente, muchas de sus películas no se han estrenado en Estados Unidos (entre las que más se echan de menos: Pierrot le fou y Deux ou trois choses, o nunca han sido distribuidas en el circuito de arte y ensayo (como Le petit soldat y Les carabiniers) o apenas han sido proyectadas fugaz y simbólicamente sólo en la ciudad de Nueva York. Aunque, desde luego, no todas las películas son igualmente buenas, estas lagunas se notan. La obra de Godard—a diferencia de la obra de la mayoría de los directores de cine, cuya evolución artística es mucho menos personal y experimental—merece, o más bien exige, que se la vea íntegramente. Uno de los aspectos más modernos del arte de Godard consiste en que el valor final de cada una de sus películas procede del lugar que ocupa en una empresa de más envergadura, en la labor de toda una vida. Cada película es, en cierto sentido, un fragmento que, en razón de la continuidad estilística de la obra de Godard, arroja luz sobre los otros.
En verdad, prácticamente ningún otro director, con excepción de Bresson, puede competir con el historial de Godard en el sentido de haber filmado, sólo películas que llevan el sello inconfundible e insobornable de su autor. (Compárese a Godard en este contexto con dos de sus contemporáneos más talentosos: Resnais, quien, después de haber dirigido la sublime Muriel, fue capaz de rebajarse a la altura de La guerre est finie, y Truffaut, que pudo rematar Jules et Jim con La peau douce, cuando en ambos casos sólo se trataba del cuarto largometraje de cada uno de estos directores.) El hecho de que Godard sea incuestionablemente el director más influyente de su generación se debe sin duda, en gran parte, a que se mostró incapaz de adulterar su propia sensibilidad, sin dejar de ser por ello evidentemente imprevisible. El espectador va a ver una nueva película de Bresson con la casi certeza de que se encontrará con una obra maestra. Y va a ver la última de Godard preparado para encontrarse con algo simultáneamente acabado y caótico, «una obra en desarrollo» que se resiste a la admiración fácil. Las cualidades que convierten a Godard, a diferencia de Bresson, en un héroe cultural (y en uno de los artistas más eximios de esta época, como Bresson) son precisamente sus energías ingentes, su obvia predisposición a asumir riesgos, el singular individualismo con que domina un arte monopólico y drásticamente comercializado.
Pero Godard no es sólo un iconoclasta inteligente. Es un «destructor» deliberado del cine, no el primero que ha conocido este arte, pero sí, por cierto, el más tenaz, prolífico y oportuno. Su actitud respecto de las reglas consagradas de la técnica cinematográfica como el corte discreto, la coherencia del punto de vista y la claridad argumental, es comparable a la actitud de repudio de Schoenberg respecto del lenguaje tonal que predominaba en la música alrededor de 1910 cuando él entró en su período atonal, o a la actitud de desafío que adoptaron los cubistas frente a reglas sacralizadas de la pintura tales como la figuración realista y el espacio pictórico tridimensional.
Los grandes héroes culturales de nuestra época han compartido dos cualidades: todos han sido ascéticos en algún sentido ejemplar, y también han sido grandes destructores. Este perfil común ha permitido que se materializaran dos actitudes distintas, pero igualmente acuciantes, frente a la «cultura» misma. Algunos como Duchamp, Wittgenstein y Cage, identifican su arte y pensamiento con una actitud desdeñosa respecto de la cultura oficial y el pasado, o por lo menos sustentan una posición irónica de ignorancia o incomprensión. Otros—como Joyce, Picasso y Godard—exhiben una hipertrofia del apetito por la cultura (aunque a menudo su avidez es mayor por los detritos culturales que por los logros consagrados en los museos); y para progresar hurgan en los basureros sde la cultura, al mismo tiempo que proclaman que nada es ajeno a su arte.
Del apetito cultural en esta escala nace la creación de obras que pertenecen a la categoría de los epítomes subjetivos: despreocupadamente enciclopédicas, antológicas, formal y temáticamente eclécticas, y marcadas por la impronta de una rápida rotación de estilos y formas. Así, una de las características más notables de la obra de Godard consiste en sus audaces esfuerzos de hibridación. Las mezclas despreocupadas de tonalidades, temas y técnicas narrativas que practica Godard sugieren algo parecido a la amalgama de Brecht y Robbe-Grillet, Gene Kelly y Francis Ponge, Gertrude Stein y David Riesman, Orwell y Robert Rauschenberg, Boulez y Raymond Chandler, Hegel y el rock and roll. En su obra se acoplan libremente técnicas tomadas de la literatura, el teatro, la pintura y la televisión, junto con alusiones ingeniosas e impertinentes a la historia del mismísimo cine. A menudo los elementos parecen contradictorios, como cuando (en películas recientes) se combina lo que Richard Roud llama «un método narrativo de fragmentación/collage»* con la estética desnuda, escudriñadora y neorrealista de la televisión (por ejemplo, las entrevistas, filmadas en primer plano frontal y plano medio, en Une femme mariée, Masculin féminin y Deux ou trois choses ; o cuando Godard utiliza composiciones visuales muy estilizadas (por ejemplo los azules y rojos reiterativos en Une femme est une femme, Le mépris, Pierrot le fou, La chinoise y Week-end) al mismo tiempo que parece ansioso por subrayar el aire de improvisación y por emprender una búsqueda incansable de las manifestaciones «naturales» de la personalidad que se desarrollan frente al ojo insobornable de la cámara. Pero aunque por principio todas estas fusiones sean chocantes, los resultados que obtiene Godard desembocan en algo armonioso, plástica y éticamente seductor, y reconfortante desde el punto de vista emocional.
* En su excelente libro Godard, Nueva York, Doubleday and Co., 1968, el primer estudio exhaustivo sobre Godard publicado en inglés.
El aspecto conscientemente reflexivo de las películas de Godard es la clave de sus energías. Su obra constituye una meditación formidable sobre las posibilidades del cine, lo cual ratifica lo que ya he alegado, o sea, que ingresa en la historia del cine como su primera figura premeditadamente destructora. Dicho en otros términos, se puede observar que Godard es probablemente el primer director de gran envergadura que se dedica al cine en el ámbito de la producción comercial con un propósito explícitamente crítico. «Sigo siendo tan crítico como lo era en la época de Cahiers du Cinéma», ha afirmado. (Godard escribió con regularidad para esa revista entre 1956 y 1959, y aún colabora esporádicamente en ella.) «La única diferencia estriba en que en logar de escribir críticas, ahora las filmo.» En otro contexto, describe Le petit soldat como «autocrítica», y esta palabra también se aplica a todas las películas de Godard.
Pero el hecho de que las películas de Godard hablen en primera persona, y contengan reflexiones esmeradas y a menudo humorísticas sobre el cine como medio, no refleja un capricho personal sino el desarrollo de una tendencia consolidada de las artes a volverse más conscientes de sí, más referidas a sí mismas. Las películas de Godard, como todo conjunto de obras importantes ceñidas a los cánones de la cultura moderna, son sencillamente lo que son y también son acontecimientos que empujan a su público a reconsiderar el sentido y la magnitud del arte que representan: no son sólo obras de arte, sino actividades meta artísticas encaminadas a recomponer la sensibilidad total del público. Lejos de deplorar esta tendencia, pienso que el futuro más prometedor del cine como arte coincide con esta orientación. Pero las condiciones en que el cine perdura como arte serio hacia las postrimerías del siglo XX, aumentando su preocupación por sí mismo y su espíritu crítico, sigue permitiendo una vasta gama de variaciones. El método de Godard está muy alejado de las estructuras solemnes, exquisitamente conscientes y autodestructivas de Persona, la gran película de Bergman. Los procedimientos de Godard son mucho más festivos, juguetones, a menudo ingeniosos, unas veces impertinentes y otras sólo cándidos. Como cualquier polemista experto (cosa que Bergman no es), Godard tiene el coraje de simplificarse a sí mismo. Esta cualidad simplificadora que se manifiesta en muchas obras de Godard es tanto una suerte de generosidad para con su público como una agresión contra éste. Y, en parte, no es más que el excedente de una sensibilidad inagotablemente vivaz.
La actitud que Godard introduce en el medio cinematográfico recibe a menudo la denominación despectiva de «literaria». Generalmente, esta imputación da a entender—como cuando a Satie lo acusaron de componer música literaria o a Magritte de pintar cuadros literarios—que el autor se preocupa por las ideas, por la conceptualización , a expensas de la integridad sensual y de la fuerza emocional de la obra, o en términos más amplios, que tiene el hábito (una suerte de mal gusto, según se supone) de violar la unidad esencial de una forma determinada de arte mediante la introducción en ella de elementos ajenos. Es innegable que Godard se ha consagrado valerosamente a la empresa de representar o encarnar ideas abstractas como ningún cineasta lo ha hecho antes que él. En varias películas incluso intervienen intelectuales invitados: un personaje de ficción tropieza con un filósofo de carne y hueso (la heroína de Vivre savie interroga en un café a Brice Parain sobre el lenguaje y la sinceridad; en La chinoise, la joven maoísta discute en un tren con Francis Jeanson sobre la ética del terrorismo); un crítico y cineasta recita un monólogo especulativo (Roger Leenhardt, vehemente y, comprometedor, sobre la inteligencia, en Une femme mariée); un veterano portentoso de la historia del cine tiene la oportunidad de reinventar su imagen personal un poco empañada (Fritz Lang interpretándose a sí mismo, una figura del coro meditando sobre poesía alemana, Homero, el cine y la integridad moral, en Le mépris) Por su parte, muchos de los personajes de Godard musitan aforismos para sus adentros o entablan discusiones con sus amigos sobre temas como la diferencia entre la derecha y la izquierda, la naturaleza del cine, el misterio del lenguaje y el vacío espiritual que se oculta tras las satisfacciones de la sociedad de consumo. Además, las películas de Godard no sólo están pletóricas de ideas, sino que muchos de sus personajes tienen una ostensible cultura literaria. En verdad, a juzgar por las múltiples referencias a libros, menciones de nombres de escritores, y citas y extractos más largos de textos literarios que aparecen en sus películas, Godard parece estar empeñado en una interminable competencia con el hecho mismo de la literatura, competencia que él intenta resolver mediante la incorporación de la literatura y las identidades literarias a su películas. Y, aparte del uso original que hace de ella como objeto cinematográfico, Godard se interesa por la literatura como modelo para el cine y como medio para revitalizarlo y crearle alternativas. La relación entre el cine y la literatura es un tema que aflora reiteradamente en las entrevistas que concede y en sus propios escritos críticos. Una de las diferencias que subraya Godard consiste en que la literatura existe «como arte desde el principio», pero el cine no. Sin embargo, también observa una fuerte semejanza entre las dos artes: que «nosotros los novelistas y cineastas estamos condenados a analizar el mundo, lo real; no así los pintores y los músicos».
Al encarar el cine como algo que es sobre todo un ejercicio de la inteligencia, Godard descarta cualquier distinción tajante entre inteligencia «literaria» y «visual» (o cinematográfica). Si la película es, según la definición lacónica de Godard, el «análisis» de algo «mediante imágenes y sonidos», no es en modo alguno incongruente convertir la literatura en sujeto del análisis cinematográfico. Aunque este tipo de material pueda parecer ajeno al cine, por lo menos cuando aparece con tamaña profusión, Godard argumentaría indudablemente que los libros y otros vehículos de la conciencia cultural forman parte del mundo, y por tanto pertenecen al ámbito del cine. En verdad, al poner en el mismo plano el hecho de que las personas leen, piensan y van seriamente al cine, y el hecho de que lloran, corren y hacen el amor, Godard ha descubierto una nueva veta de lirismo y patetismo para el cine: en el espíritu libresco, en la auténtica pasión cultural, en la inexperiencia intelectual, en la desgracia de alguien que se estrangula con sus propios pensamientos. (La secuencia de doce minutos en Les carabiniers en que los soldados desempaquetan sus trofeos fotográficos, es un ejemplo de la forma original en que Godard aborda un tema más familiar: la poesía del analfabetismo zafio.) Lo que quiere demostrar es que ningún material es, por naturaleza, imposible de asimilar. Pero lo que hace falta es que la literatura se transforme realmente en material, como todo lo demás. Sólo se pueden suministrar extractos literarios, fragmentos de literatura. Para que el cine pueda absorberla, la literatura debe ser desmantelada o dividida en unidades irregulares; entonces Godard puede apoderarse de una porción del «contenido» intelectual de cualquier libro (de ficción o no ficción); escoger del acervo público de la cultura cualquier tono de voz discordante (noble o vulgar); invocar en un instante cualquier diagnóstico del malestar contemporáneo que sea pertinente, por el tema, a su narración, aunque no sea coherente con la capacidad psicológica o la competencia mental de los personajes, ya demostrada.
Así, en la medida en que las películas de Godard son «literarias» en determinado sentido, resulta evidente que su alianza con la literatura descansa sobre intereses muy distintos de los que vincularon a los anteriores cineastas experimentales con los textos avanzados de su tiempo. Si Godard envidia la literatura, no es tanto por las innovaciones formales que se registraron en el siglo XX como por la cantidad ingente de ideas explícitas que se acomodan dentro de las formas literarias en prosa. Cualesquiera que sean los aportes que Godard pueda haber extraído de la lectura de Faulkner, Beckett o Maiakovski para practicar innovaciones formales en el cine, el hecho de introducir en sus películas un marcado gusto literario (¿propio?) le sirve sobre todo como medio para asumir una voz más pública o para elaborar asertos más generales. En tanto que el cine vanguardista ha sido por tradición esencialmente «poético» (películas, como las que filmaron los surrealistas en los años veinte y treinta, inspiradas por la emancipación de la poesía moderna respecto de la narración argumental y del discurso escalonado para pasar a la presentación directa y a la asociación sensual y polivalente de ideas e imágenes), Godard ha creado un cine primordialmente antipoético, entre cuyos principales modelos literarios se cuenta el ensayo en prosa. Godard ha llegado a decir: «Me considero un ensayista. Escribo ensayos con forma de novelas, o novelas con forma de ensayos».
Obsérvese que aquí Godard ha hecho a la novela intercambiable con el cine, lo cual es hasta cierto punto correcto, porque es la tradición de la novela la que más influye sobre el cine, y porque lo que estimula a Godard es el ejemplo de aquello en que últimamente se ha convertido la novela*.
* En términos históricos, parecería que el cine ha influido mucho más sobre la literatura moderna que ésta sobre aquél. Pero el asunto de las influencias es complejo. Por ejemplo, la directora checa Vera Chitilova ha dicho que las narraciones alternadas de The Wild Palms le sirvieron de modelo para el díptico de su brillante primer largometraje Otra cosa. Pero también se podría aducir con fundamento que las técnicas cinematográficas ejercieron una poderosa influencia sobre los métodos maduros de construcción narrativa de Faulkner. Hubo un momento en que Godard, inspirado por el mismo libro de Faulkner, quiso que las dos películas que rodó en el verano de 1966, Made ir U.S.A. y Deux ou trois choses, se proyectaran juntas, alternando un rollo de una con un rollo de la otra.
«Se me ha ocurrido una idea para una novela», murmura el protagonista de Pierrot le fou en determinado momento, casi burlándose de sí mismo al imitar la voz trémula de Michel Simon. «No se trata de escribir la vida de un hombre, sino sólo la vida, la vida misma. Lo que hay entre las personas, el espacio... los sonidos y colores... Debe de existir una manera de lograrlo; Joyce lo intentó, pero uno debe, debe ser capaz... de hacerlo mejor.» Claro que Godard habla en su propio nombre, como director, y parece confiar en que el cine podrá lograr lo que la literatura no logra, incapacidad ésta de la literatura que se debe en parte a la situación crítica menos favorable en que se coloca cada obra literaria importante. He dicho que la obra de Godard pretende destruir los viejos convencionalismos cinematográficos. Pero esta tarea de demolición la ejecuta con el entusiasmo de alguien que explota una forma artística considerada joven, que está en el umbral de su mayor desarrollo y no en sus postrimerías. Godard interpreta la destrucción de las antiguas normas como un esfuerzo constructivo, lo cual contrasta con la opinión vigente sobre el destino actual de la literatura. Como ha escrito Godard: «Los críticos literarios elogian a menudo obras como Ulysses o Endgame porque agotan un determinado género, porque cierran las puertas tras él. Pero en cine siempre elogiamos las obras que abren puertas. »
La relación con los modelos que suministra la literatura arroja luz sobre un tramo importante de la historia del cine. El cine, protegido y al mismo tiempo subestimado en virtud de su doble condición de entretenimiento de masas y forma artística, continúa siendo el último bastión de los valores de la novela y el teatro decimonónicos, incluso para muchas de las personas a las que les han parecido accesibles y agradables postnovelas tales como Ulysses, Between the Acts, The Unnameable, Naked Lunch y Pale Fire, y los dramas corrosivamente desdramatizados de Beckett, Pinter y los happenings. Por tanto, la crítica habitual enfilada contra Godard sostiene que sus argumentos carecen de dramatismo y son arbitrarios, a menudo sencillamente incoherentes; y que generalmente sus películas son frías desde el punto de vista emocional, estáticas si se exceptúa una superficie ajetreada por movimientos absurdos, recargadas de ideas desprovistas de dramatismo, e innecesariamente oscuras. Lo que sus detractores no entienden, desde luego, es que Godard no desea hacer lo que ellos le reprochan que no hace. Así, el público interpretó al principio los cortes bruscos de A bout de souffle como una señal de inexperiencia, o como un ultraje perverso a las reglas axiomáticas de la técnica cinematográfica. Pero en realidad, lo que parecía ser una detención involuntaria de la cámara durante pocos segundos en el curso de una toma y una reanudación posterior del rodaje, era un efecto que Godard obtenía deliberadamente en la mesa de cortes mediante el cercenamiento de tramos de una toma perfectamente continua. Sin embargo, si hoy viéramos la misma película, los cortes que antes resultaban molestos y las-extravagancias de la cámara manual pasarían casi inadvertidos, porque actualmente todo el mundo imita estas técnicas. No menos deliberado es el desprecio de Godard por los convencionalismos formales de la narración cinematográfica que se inspiran en la novela decimonónica: hechos que se suceden siguiendo la concatenación de causa y efecto, escenas culminantes, desenlace lógicos. Hace varios años, en el Festival de Cine de Cannes, Godard entabló una discusión con Georges Franju, uno de los cineastas veteranos más talentosos y personales de Francia. «Pero seguramente, Monsieur Godard», se cuenta que dijo el exasperado Franju, «usted admitirá por lo menos que es necesario que sus películas tengan principio, nudo y desenlace.» «Desde luego», respondió Godard. «Pero no necesariamente en ese orden.»
La despreocupación de Godard me parece muy justa. Porque lo que sorprende de veras es que durante bastante tiempo los directores de cine no hayan explotado el hecho de que todo lo que se «muestra» (y escucha) en la experiencia cinematográfica está implacablemente presente, para independizarse en mayor medida de las que son esencialmente concepciones novelísticas de la narrativa. Pero, como he indicado, hasta ahora la única alternativa que se entendía correctamente era la de romper por completo con las estructuras formales de la ficción en prosa, la de prescindir totalmente de la «historia» y los «personajes». Esta alternativa, puesta en práctica únicamente fuera del cine comercial, desembocó en las películas «abstractas» o «poéticas» fundadas sobre la asociación de imágenes. Por el contrario, el método de Godard sigue siendo narrativo, aunque esté divorciado de la literalidad y de la dependencia respecto de la explicación psicológica que la mayoría de las personas asocian con la novela seria. Para muchos espectadores, las películas de Godard son más enigmáticas que las francamente «poéticas» o «abstractas» de la vanguardia cinematográfica oficial, porque modifican los convencionalismos de la ficción en prosa que subyacen en la tradición rectora del cine, en lugar de romper totalmente con ellos.
Por esto, lo que suscita las críticas habituales contra las películas de Godard es precisamente la presencia, y no la ausencia, de argumento. Por muy insatisfactorio que éste sea para muchas personas, no sería correcto afirmar que las películas de Godard carecen de él, como sería el caso, por ejemplo, de El hombre de la cámara, de Djiga Vertov; de las dos películas mudas de Buñuel, L`age d'or y Un chien andalou ; o de Scorpio Rising, de Kenneth Anger, películas en las cuales se ha desechado por completo la línea argumental como marco de la narración. Las películas de Godard muestran, como todos los largometrajes corrientes, un grupo de personajes ficticios relacionados entre sí y situados en un entorno reconocible y coherente, que en su caso es casi siempre contemporáneo y urbano (París). Pero si bien la secuencia de hechos de una película de Godard induce a pensar en una historia íntegramente articulada, el resultado final no es ése: el público se encuentra con una línea narrativa parcialmente borrada o eclipsada (el equivalente estructural de los cortes bruscos). Godard hace caso omiso de la regla tradicional del novelista, que consiste en explicar las cosas tanto como parezca necesario, y suministra motivaciones simplistas o las deja a menudo sin explicar; muchas veces las acciones son opacas y no desembocan en ninguna consecuencia; y de cuando en cuando el diálogo mismo no es del todo audible. (Hay otras películas, como Viaggio in Italia, de Rossellini, y Muriel, de Resnais, que utilizan un sistema de narración igualmente «no realista» en el cual la historia se descompone en elementos objetivados y dispersos: pero Godard, el único director cuya obra se ciñe íntegramente a estos cánones, ha sugerido más medios heterogéneos que cualquiera de sus colegas para «abstraer» a partir de una narración ostensiblemente realista. También es importante distinguir entre diversas estructuras de abstracción, como, por ejemplo, entre el argumento sistemáticamente «indeterminado» de Persona, de Bergman, y los argumentos «intermitentes» de las películas de Godard.)
Aunque los métodos narrativos de Godard parecen inspirarse más en los modelos literarios que en los cinematográfõcos (por lo menos, en las entrevistas y declaraciones nunca menciona el pasado vanguardista del cine y en cambio cita a menudo como modelo la obra de Joyce, Ptoust y Faulkner), nunca ha intentado, ni parece concebible que intente en el futuro, trasladar al cine cualquiera de las obras importantes de la ficción postnovelística contemporánea. Por el contrario, Godard, como muchos directores, prefiere materiales mediocres, incluso subliterarios, porque así le resulta más fácil dominar y transformar mediante la mise-en-scène. «No me gusta realmente contar una historia», ha escrito Godard, simplificando un poco la cuestión. «Prefiero utilizar una suerte de tapiz, un fondo sobre el que pueda bordar mis propias ideas. Pero generalmente necesito una historia. Si es convencional sirve tanto como cualquier otra, o quizás aún más.» Así, Godard ha descrito despiadadamente Il disprezzo, de Alberto Moravia, la novela en que se inspira su brillante Le mépris, como «una buena novela para un viaje en tren, llena de sentimientos anticuados. Pero éste es el tipo de novela con el que se pueden hacer las mejores películas». Aunque Le mépris es bastante fiel a la obra de Moravia, generalmente las películas de Godard muestran pocas huellas de sus orígenes literarios. (En el otro extremo de la escala se encuentra Masculin féminin, un caso más típico, que no tiene ninguna semejanza con los relatos de Maupassant, «La femme de Paul» y «Le signe», en los que se inspiró inicialmente.)
Sean un texto o un pretexto, la mayoría de las novelas que Godard ha elegido como punto de partida son muy ricas desde el punto de vista argumental. Godard siente una especial afición por el kitsch norteamericano: Made in U. S. A. se inspiró en The Jugger, de Richard Stark; Pierrot le fou en Obsession, de Lionel White; y Bande à part en Fool's Gold, de Dolores Hitchens. Godard recurre a las convenciones narrativas populares norteamericanas, en las que encuentra una base fértil y sólida para sus propias tendencias antinarrativas. «Los norteamericanos saben muy bien cómo contar historias; los franceses no lo saben en absoluto. Flaubert y Proust no saben narrar: lo que hacen es otra cosa.» Aunque lo que Godard basca es precisamente esa otra cosa, también ha comprendido que es útil partir de una narración tosca. La memorable dedicatoria de A bout de souffle—«A la Monogram Pictures»—alude a esta estrategia. (En su versión original, A bout de souffle carecía de títulos de crédito, y a la primera imagen de la película sólo la precedía este lacónico saludo a quienes habían sido, en Hollywood, los más prolíficos proveedores de películas de acción, filmadas con escaso presupuesto y en muy poco tiempo, durante los años treinta y principios de los cincuenta.) Esta iniciativa de Godard no fue producto del descaro o la impertinencia, o sólo lo fue en pequeña medida. El melodrama es uno de los recursos intrínsecos de sus argumentos. Basta pensar en la búsqueda de Alphaville, típica de los comics; en el romanticismo de A bout de souffle, Bande à part y Made in U. S. A., propio de las películas de gángsters; en el clima de Le petit soldat y Pierrot le fou, semejante al de las historias de espías. El melodrama—que se caracteriza por la exageración, el enfrentamiento y la opacidad de la «acción»—suministra un marco adecuado para intensificar y trascender los procedimientos realistas tradicionales de la narración cinematográfica seria, pero en condiciones que no están necesariamente condenadas (como lo estaban las películas surrealistas) a parecer esotéricas. Al adaptar materiales conocidos, manoseados, vulgares—mitos populares de acción y atractivo sexual—, Godard gana una libertad considerable para «abstraer» sin perder la posibilidad de ganarse al público de salas comerciales.
Uno de los primeros grandes directores, Louis Feuillade, que se consagró a una forma degradada del serial policíaco (Fantomas, Les vampires, Judex, Ti Minh), demostró con creces que dichos materiales familiares se prestan para este tipo de aprovechamiento mediante la abstracción, e incluso lo llevan latente. Como el modelo subliterario en que se abrevaba Feuillade, estos seriales (filmados, los más importantes, entre 1913 y 1916), hacían pocas concesiones a las normas de verosimilitud. El argumento, desprovisto de toda preocupación por la psicología, que ya empezaba a asomar en las películas de Griffith y De Mille, está poblado de personajes casi siempre intercambiables y tan atestado de incidentes que sólo se lo puede seguir de manera general. Pero no son éstas las pautas por las que hay que juzgar las películas. Lo que cuenta en los seriales de Feuillade son los valores formales y emocionales, logrados mediante la yuxtaposición sutil de lo realista y lo altamente improbable. El realismo de las películas reside en su aspecto (Feuillade fue uno de los primeros directores europeos que filmaron pródigamente en escenarios naturales); su poca credibilidad emana de la extravagancia de la acción enmarcada en ese espacio físico y de los ritmos acelerados de manera anómala, de las simetrías formales y de la naturaleza repetitiva de dicha acción. En laspelículas de Feuillade, como en algunas de las primeras de Lang y Hitchcock, el director lleva la narración melodramática hasta extremos absurdos, de modo que la acción adquiere un carácter alucinante. Por supuesto, semejante grado de abstracción del material realista para trasladarlo a la lógica de la fantasía obliga a emplear generosamente la elipsis. Para que predominen los patrones temporales y espaciales y los ritmos abstractos de la acción, ésta debe ser «oscura». En cierto sentido, estas películas tienen argumentos evidentes: muy discretos y ricos en acción. Pero en otro sentido, el de la continuidad, la coherencia y la inteligibilidad última de los incidentes, el argumento está totalmente desprovisto de importancia. La pérdida de los escasos subtítulos de algunas películas de Feuillade de las que se conserva una sola copia no parece revestir mucha importancia, así como la formidable impenetrabilidad de los argumentos de The Big Sleep, de Hawks, y de Kiss Me Deadly, de Aldrich, tampoco importa, y en verdad parece muy satisfactoria. El valor emocional y estético de estas narraciones cinematográficas nace precisamente de su ininteligibilidad, así como la «oscuridad» de algunos poetas (Mallarmé, Roussel, Stevens, Empson) no es una deficiencia de su obra sino un importante medio técnico para acumular y multiplicar emociones pertinentes y para crear distintos niveles y unidades de «sentido». La oscuridad de los argumentos de Godard (Made in U. S. A. se aventura aún más en esta dirección) es igualmente funcional y forma parte del programa de abstracción de sus materiales.
Sin embargo, al mismo tiempo, dado que estos materiales son lo que son, Godard conserva parte de la vivacidad de sus modelos literarios y cinematográficos simplistas. Incluso mientras empleaba los convencionalismos narrativos de las novelas de la Série Noire y de las películas de acción de Hollywood, y los transformaba en elementos abstractos, Godard captaba su energía informal y sensual y la introducía parcialmente en su propia obra. Una de las consecuencias de ello consiste en que la mayoría de sus películas producen una impresión de velocidad que a veces linda con el apresuramiento. Por comparación, el temperamento de Feuillade parece más obstinado. En lo que concierne a pocos temas esencialmente limitados (como el ingenio, la crueldad, la gracia física), las películas de Fenillade presentan una cantidad aparentemente inagotable de variaciones formales. Su opción por la forma del serial, con su final abierto, es por tanto muy apropiado. Al cabo de los veinte episodios de Les vampires, con un tiempo de proyección de casi siete horas, queda claro que no había ningún final inevitable para las hazañas de la estupenda Musidora y su pandilla de bandidos enmascarados, así como tampoco tenía por qué terminar jamás la lucha exquisitamente equilibrada entre el superdelincuente y el superdetective de Judex. El ritmo que Feuillade adjudica a los incidentes está sujeto a una repetición y un perfeccionamiento prolongados hasta el infinito, como una fantasía sexual elaborada en secreto durante un largo período. Las películas de Godard se mueven con un ritmo may distinto: les falta la unidad de la fantasía, junto con su solemnidad obsesiva y su repetitividad incansable, un poco mecánica.
La diferencia se puede explicar por el hecho de que el relato de acción alucinante, absurdo y abstraído, si bien es para Godard un recurso capital, no controla la forma de sus películas como lo hacía en el caso de Fenillade. Aunque el melodrama sigue siendo uno de los componentes de la sensibilidad de Godard, los que han aflorado cada vez más como contrapunto son los recursos de la realidad. El tono impulsivo y disociado del melodrama contrasta con la seriedad y la indignación controlada de la denuncia sociológica (obsérvese el tema reiterado de la prostitución que aparece en lo que es virtualmente la primera película de Godard, el corto Une femme coquette, que filmó en 1955, y que se repite en Vivre sa vie, Une femme mariée, Deux ou trois choses y Anticipation) y con los tonos aún más desapasionados del documental estricto y de la cuasi sociología (en Masculin féminin, Deax ou trois choses y La chinoise).
Aunque Godard ha acariciado la idea del serial, por ejemplo en el final de Bande à part (que promete una continuación, jamás filmada, con nuevas aventuras de su héroe y heroína en América Latina) y en la concepción general de Alphaville (presentada como la última aventura del héroe de un serial francés, Lemmy Caution), las películas de Godard no se adscriben de manera inequívoca a ningún género específico. Los finales abiertos de las películas de Godard no implican la explotación desmedida de un género particular, como en el caso de Feuillade, sino la fagocitación sucesiva de varios géneros. La contrapartida de la actividad incansable de los personajes de las películas de Godard está en una insatisfacción manifiesta por las limitaciones y los estereotipos de las «acciones». Así, en Pierrot le fou, el aburrimiento o el hastío de Marianne es lo que moviliza el escaso argumento. En determinado momento, le dice directamente a la cámara: «Dejemos la novela de Julio Verne y volvamos a la novela policíaca con pistolas y todo lo demás». la afirmación emocional que refleja Une femme est une femme se resume cuando el Alfredo de Belmondo y la Angela de Anna Karenina expresan el deseo de ser Gene Kelly y Cyd Charisse en años cuarenta, con coreografía de Michael Kidd. En la primera parte de Made in U. S. A., Paula Nelson comenta: «Ya hay sangre y misterio. Tengo la sensación de estar metida en una película de Walt Disney cuya estrella es Humphrey Bogart. Por tanto debe de ser una película política». Pero este aserto mide hasta qué punto Made in U. S. A. es y no es una película política. El hecho de que los personajes de Godard desvíen su mirada de la «acción» para situarse como actores en un determinado género cinematográfico es sólo en parte un arranque de ingenio nostálgico en primera persona del Godard director; en cambio es sobre todo el rechazo irónico de la consagración a un género específico o a una manera específica de encarar la acción.
Si el principio rector de las películas de Feuillade era la reiteración en serie y la complicación obsesiva, el de las de Godard es la yuxtaposición de elementos opuestos, de extensión y explicites imprevisibles. En tanto que la obra de Feuillade concebía implícitamente el arte como la satisfacción y prolongación de la fantasía, la obra de Godard conlleva una función muy distinta del arte: la dislocación sensorial y conceptual. Cada una de las películas de Godard es una totalidad que se socava a sí misma, una totalidad destotalizada (para decirlo con palabras de Sartre).
En lugar de estar unificada por la coherencia de los acontecimientos (el «argumento») y por un tono consecuente (cómico, serio, onírico, espontáneo o lo que sea), la narración de las películas de Godard está quebrada o fragmentada regularmente por la incoherencia de los acontecimientos y por los cambios bruscos del tono y el nivel del discurso. Los acontecimientos se le presentan al espectador en parte como si convergieran hacia una historia y en parte como una sucesión de episodios independientes.
El sistema más evidente que utiliza Godard para fragmentar el desarrollo progresivo de la narración descomponiéndolo en episodios, consiste en teatralizar explícitamente parte del material, para lo cual desecha una vez más el vehemente prejuicio de que existe una incompatibilidad esencial entre los medios del teatro y los del cine. Los convencionalismos de la comedia musical de Hollywood, con canciones y representaciones que interrumpen la acción, le suministran a Godard un buen precedente, e inspiran la concepción general de Une femme est une femme, el trío de baile del café de Bande à part, las secuencias cantadas y el cuadro de protesta al aire libre contra la guerra de Vietnam de Pierrot le fou, y la llamada telefónica cantada de Week-end. Su otro modelo es, desde luego, el teatro no realista y didáctico que postalaba Brecht. Un aspecto de la tendencia brechtiana de Godard lo encontramos en el estilo peculiar con que montaba microentretenimientos políticos: en La chinoise, la pieza teatral política de ámbito doméstico que representa la agresión norteamericana en Vietnam; o el diálogo de Feiffer entre los dos radioaficionados con que empieza Deux ou trois choses. Pero la influencia más profunda de Brecht se manifiesta en los recursos formales que Godard emplea para contrarrestar el desarrollo normal de la acción y para complicar la participación emocional del público. Entre estos recursos se cuentan las declaraciones de cara a la cámara de los personajes de muchas películas y sobre todo de Deux on trois choses, Made in U. S. A. y La chinoise. («Hay que hablar como si se estuviera citando la verdad», dice Marina Vlady en el comienzo de Deux ou trois choses, citando a su vez a Brecht. «Los actores deben hablar mediante citas.») Otra técnica tomada de Brecht, que Godard emplea a menudo, consiste en dividir la acción de la película en secuencias breves: además, en Vivre sa vie, Godard intercala en la pantalla resúmenes introductorios de cada escena que describen la acción subsiguiente. La acción de Les carabiniers está fragmentada en breves secciones brutales presentadas mediante largos títulos, la mayoría de los cuales representan tarjetas postales que Ulises y Miguel Ángel enviaron a casa; los títulos están manuscritos, lo cual dificulta un poco su lectura y le recuerda al público que lo que se pretende de él es que lea. Otro recurso más sencillo consiste en subdividir la acción de manera relativamente arbitraria en secuencias numeradas, como cuando los títulos de crédito de Masculin féminin anuncian una película compuesta por «quince hechos precisos» (quinze faits précis). Un recurso mínimo es la afirmación de algo, irónica y seudocuantitativa, como en Une femme mariée, con el breve monólogo en que el hijito de Charlotte explica la manera de hacer algo no especificado en diez etapas; o como en Pierrot le fou, cuando la voz de Ferdinand anuncia al comenzar una escena: «Capítulo octavo. Atravesamos Francia». Otro ejemplo: el mismísimo título de una película, Deux ou trois choses que je sais d'elle, cuando la dama acerca de la que seguramente se saben más de dos o tres cosas es la cindad de París. Y, para reforzar estos tropos de la retórica de la desorientación, Godard utiliza muchas técnicas específicamente sensoriales que fragmentan la narración cinematográfica. En verdad, así es como funciona la mayoría de los elementos familiares de la estilística visual y auditiva de Godard: los cortes rápidos, el empleo de tomas inconexas y tomas relámpago, la alternancia de tomas soleadas y grises, el contrapunto de imágenes prefabricadas (señales, pinturas, carteleras, tarjetas postales, posters), la música discontinua.
Quizá donde Godard aplica de manera más llamativa el principio de disociación es—tras dejar de lado la estrategia general del «teatro»—en el trato que dispensa a las ideas. Desde luego, en sus películas las ideas no se desarrollan sistemáticamente, como en un libro. No es éste su destino. Al revés de lo que sucede en el teatro brechtiano, en las películas de Godard las ideas son sobre todo elementos formales, unidades de estímulo sensorial y emocional. Sirven por lo menos tanto para disociar y fragmentar como para indicar o iluminar el «significado» de la acción. A menudo las ideas, vertidas en bloques de palabras, son tangenciales a la acción. Las reflexiones de Nana sobre la sinceridad y el lenguaje en Vivre sa vie, las observaciones de Bruno sobre la verdad y la acción en Le petit soldat, la formalidad inteligible de Charlotte en Une femme mariée y de Juliette en Deux ou trois choses, la asombrosa aptitud de Lemmy Caution para formular cultas alusiones literarias en Alphaville, no son consecuencias lógicas de la psicología real de estos personajes. (Quizás el único de los protagonistas de Godard propensos a las reflexiones intelectuales que sigue estando aparentemente «en su papel» cuando cavila es Ferdinand, en Pierrot le fou. ) Aunque Godard plantea el discurso cinematográfico como algo constantemente abierto a las ideas, éstas son sólo un elemento más en una forma narrativa que postula una relación intencionalmente ambigua, abierta y traviesa entre todas las partes del esquema total.
La ya citada afición de Godard a interpolar «textos» literarios en la acción, es una de las principales variantes de la presencia de ideas en sus películas. He aquí algunos ejemplos, entre muchos: el poema de Maiakovski que recita la joven en Les carabiniers cuando está punto de ejecutarla un pelotón de fusilamiento; el fragmeneo de un cuento de Poe leído en voz alta en el penúltimo episodio de Vivre sa vie; las frases de Dante, Hölderlin y Breche que Lang cita en Le mépris ; la arenga de Saint-Just que recita un personaje vestido como éste en Week-end ; el paisaje de Histoire de l'Art, de Elie Faure, que Ferdinand lee en voz alta a su hija en Pierrot le fou; el texto de Romeo y Julieta, traducido al francés, que el profesor de inglés dicta en Bande à part ; la escena de Bérénice de Racine que Charlotte y su amante ensayan en Une femme marieé ; la cita de Fritz Lang que Camille lee en voz alta en Le mépris ; los pasajes de Mao que el agente del Frente de Liberación Nacional declama en Le petit soldat; y las antífonas del «libro rojo» recitadas en La chinoise. Generalmente alguien hace una advertencia antes de empezar a declamar, o se le ve coger un libro y leer de él. Sin embargo, a veces faltan estas señales evidentes de que va a comenzar un texto, como cuando dos parroquianos de un café desgranan fragmentos de Bouvard et Pécuchet en Deux ou trois choses, o cuando la criada («Madame Céline») de Une femme mariée recita un largo párrafo de Mort à crédit. (Aunque casi siempre el texto es literario, a veces puedeser cinematográfico: por ejemplo, el fragmento de Jeanne d'Arc de Dreyer que Nana contempla en Vivre sa vie; o un minuto de una película que Godard filmó en Suecia parodiando, presuntamente, El silencio de Bergman, y que Paul y las dos jóvenes ven en Masculin féminin.) Estos textos introducen en la acción elementos que son disonantes desde una perspectiva psicológica; crean una variación rítmica (al frenar momentáneamente la acción); interrumpen la acción y le adosan un comentario ambiguo; y también modifican y amplían el punto de vista representado en la película. El espectador está casi condenado a equivocarse si interpreta estos textos con criterio simplista, ya sea como opiniones de los personajes de la película o como ejemplos de un enfoque unificado que la película defiende y que es presuntamente grato al director. Lo más probable es que la verdad sea o termine por ser precisamente todo lo contrario. Ayudadas por las «ideas» y los «textos», las narraciones cinematográficas de Godard tienden a devorar los puntos de vista expuestos en ellas. Incluso las ideas políticas expresadas en la obra de Godard en parte marxistas y en parte anarquistas en el estilo canónico de la intelligentsia francesa de posguerra—están sujetas a esta regla.
Lo mismo que las ideas, que se desempeñan en parte como elementos divisores, los fragmentos del acervo cultural implantados en las películas de Godard se desempeñan en parte como una forma de mistificación y como un medio para refractar la energía emocional. (En Le petit soldad, por ejemplo, cuando Bruno le dice a Verónica, la primera vez que la ve, que le recuerda a una heroína de Giraudoux, y cuando se pregunta más tarde si sus ojos tienen el gris de Renoir o el gris de Velázquez, el mayor efecto de estas referencias proviene de que el público no puede verificarlas.) Es inevitable que Godard se ocupe de la amenaza de degradación que se cierne sobre la cultura, como lo demuestra contundentemente la figura del productor norteamericano que aparece en Le mépris, con su librito de proverbios. Y, puesto que sus películas están sobrecargadas con los aderezos de la cultura superior, tal vez es ineludible que Godard también invoque el proyecto de arrojar por la borda el lastre de la cultura... como lo hace Ferdinand en Pierrot le fou cuando abandona su vida en París y emprende un viaje romántico rumbo al sur llevando consigo únicamente un libro de viejos comics. En Week-end, Godard contrasta la barbarie mezquina de la burguesía urbana propietaria de automóviles con la violencia posiblemente catártica de una juventud reencontrada con la barbarie, a la que imagina como un ejército de liberación de estilo hippy que merodea por la campiña y cuyos mayores deleites parecen ser la contemplación, el pillaje, el jazz y el canibalismo. El tema de la emancipación respecto de la carga cultural lo aborda en términos más cabales e irónicos en La chinoise. Una escena muestra cómo los jóvenes militantes de la revolución cultural depuran sus anaqueles de todos los libros, con la sola excepción del librito rojo. Otra breve secuencia muestra al principio una simple pizarra, atestada con los nombres pulcramente enumerados de varias docenas de estrellas de la cultura occidental desde Platón hasta Sartre, pasando por Shakespeare; a continuación los borran uno por uno, reflexivamente, y el último que desaparece es el de Brecht. Los cinco estudiantes pro chinos que viven juntos quieren tener un solo punto de vista, el del presidente Mao, pero Godard demuestra, sin ofender la inteligencia de nadie, hasta qué punto esta presión es, en la práctica, quimérica y ajena a la realidad (sin que por ello deje de ser muy tentadora). No obstante el radicalismo innato de su temperamento, Godard en persona sigue pareciendo partidario de otra revolución cultural, la nuestra, que exhorta al artista-pensador a sustentar múltiples puntos de vista frente a cualquier material.
Todos los recursos que emplea Godard para modificar constantemente el punto de vista dentro de una película se pueden enfocar de otra manera: como accesorios de una estrategia positiva que consiste en superponer varias voces para superar eficazmente la diferencia entre la narración en primera persona y la narración en tercera persona. Así, Alphaville comienza con tres muestras de discurso en primera persona: primeramente, una introducción en off a cargo de Godard; después, una declaración de la computadora gobernante Alpha 60; y sólo entonces la habitual voz monologante, la del héroe, el agente secreto al que vemos pilotar su enorme automóvil con talante sombrío rumbo a la ciudad del futuro. En lugar o además de usar «títulos» entre las escenas, a modo de señales narrativas (ejemplos: Vivre sa vie, Une femme mariée), Godard parece inclinarse ahora por instalar en la película la voz de un narrador. Esta voz puede pertenecer al protagonista: las meditaciones de Bruno en Le petit soldad ; el subtexto de asociaciones libres de Charlotte en Une femme mariée ; el comentario de Paul en Masculin féminin. Puede ser la del director, como en Bande à part y «Le grand escroc», el episodio de Les plus belles escroqueries du monde (1963). Más interesante aún es cuando hay dos voces, como en Deux ou trois choses película en la cual Godard (con un susurro) y la heroína comentan la acción desde el principio al fin. Bande à part introduce el concepto de la inteligencia narradora que puede «abrir paréntesis» en la acción y hablar directamente al público para explicar qué es lo que sienten realmente Franz, Odile y Arthur en ese momento. El narrador puede intervenir o hacer comentarios irónicos sobre la acción o sobre el hecho mismo de ver la película. (Quince minutos después del comienzo, Godard dice, fuera de cámara: «Para los que llegan con retraso, lo que ha sucedido hasta ahora es... ».) Así se crean en la película dos tiempos distintos pero confluyentes el de la acción mostrada, y el de la reflexión del narrador sobre lo que se muestra—de tal manera que es posible ir y venir sin obstáculos entre la narración en primera persona y la presentación de la acción en tercera persona.
Aunque la voz del narrador ya desempeña un papel importante en algunas de sus primeras películas (por ejemplo, el impecable monólogo cómico del último de los cortos anteriores a A bout de soffle, Une histoire d'eau), Godard continúa ampliando y complicando la misión de la narración oral, hasta llegar a refinamientos recientes como el comienzo de Deux ou trois choses, donde presenta en off , por su nombre, a la primera actriz, Marina Vlady, y luego la describe como el personaje que va a interpretar. Por supuesto, estas técnicas tienden a reforzar el aspecto autorreflexivo y autorreferido de las películas de Godard, porque la máxima presencia narrativa es sencillamente el hecho del cine en sí, de lo cual se deduce que, en aras de la verdad, hay que hacer que el medio cinematográfico se manifieste ante el espectador. Los métodos que utiliza Godard para lograr este fin oscilan entre el truco frecuente de estipular que un actor haga apartes rápidos y traviesos en dirección a la cámara (o sea, al público) en mitad de la acción, y el empleo de una mala toma—Anna Karina se equivoca en un parlamento, pregunta si no hay problemas y luego lo repite—en Une femme est ane femme. La trama de Les carabiniers sólo empieza a desarrollarse después de que el público oye toses y ruido de movimientos y una voz—quizá la del director o un técnico de sonido—que da instrucciones. En La chinoise, Godard emplea varios recursos para recordarnos que se trata de una película: por ejemplo, de cuando en cuando hace aparecer fugazmente la claqueta en la pantalla y corta en dirección a Raoul Coutard, el operador de ésta y de la mayoría de las películas de Godard, para mostrarlo sentado detrás de su cámara. Pero entonces imaginamos inmediatamente a un asistente que empuñaba otra claqueta mientras se rodaba la escena, y a un segundo operador que debía estar detrás de otra cámara para filmar a Coutard. Es imposible trasponer jamás el último velo y experimentar el cine sin la intermediación del cine.
He argüido que una consecuencia del desdén de Godard por la norma estética en virtud de la cual hay que tener un punto de vista fijo, consiste en que borra la diferencia entre la narración en primera y en tercera persona. Pero quizás habría sido más correcto decir que Godard propone una nueva concepción del punto de vista y que así delimita la posibilidad de filmar películas en primera persona. Con esto no quiero dar a entender simplemente que sus películas son subjetivas o personales: también lo son las de muchos otros directores, sobre todo del cine de vanguardia y underground. Me refiero a algo más específico, que puede denotar la naturaleza original de su logro: a saber, La manera en que Godard ha forjado, especialmente en sus últimas películas, una presencia narrativa, la del director, que es el pivote estructural de la narración cinematográfica. El director que interviene en primera persona no es un personaje concreto de la película. O sea que no se le debe ver en la pantalla (excepto en el episodio de Far from Vietnam, que sólo muestra a Godard hablando ante la cámara, con intercalaciones de fragmentos de La chinoise), aunque se le oye esporádicamente y el espectador nota cada vez más su presencia justo en off. Pero esta persona en off no es una inteligencia lúcida, propia del autor, como la figura del observador no comprometido que aparece en muchas novelas escritas en primera persona. La primera persona paradigmática de las películas de Godard, su versión particular del realizador, es la persona responsable de la película que permanece fuera de ésta en su condición de mente acosada por preocupaciones más complejas y fluctuantes que las que puede representar o encarnar cualquier película aislada. El mayor dramatismo de las películas de Godard brota del choque entre esta conciencia inquieta y más amplia del director, por un lado, y el argumento concreto y limitado de la película específica que está empeñado en filmar, por otro. De manera que cada película es, simultáneamente, una actividad creadora y otra destructora. El director agota virtualmente sus modelos, sus fuentes, sus ideas, sus entusiasmos morales y artísticos más recientes, y la configuración de la película es el producto de los diversos medios empleados para hacer saber al público lo que sucede. Esta dialéctica ha llegado al punto culminante de su evolución en Deux ou trois choses, que es, entre todas las películas que ha dirigido Godard, la que se ciñe más drásticamente a los lineamientos de la primera persona.
La ventaja que reviste para el cine la técnica de la primera persona estriba, presumiblemente, en el hecho de que aumenta considerablemente la libertad del director, al mismo tiempo que suministra estímulos para un mayor rigor formal, objetivos éstos que coinciden con los que abrazaron todos los posnovelistas importantes de este siglo. Así es como Gide se cuida de que Édouard, el autor-protagonista de Les faux-monnayeurs, condene todas las novelas anteriores en razón de que sus contornos son «nítidos», de modo que, por muy perfectas que sean, lo que contienen está «cautivo y exánime». Édouard quería escribir una novela que «fluyera libremente» porque había optado por «no prever sus meandros». Pero resultó que la liberación de la novela consistía en escribir una novela sobre el hecho de escribir una novela: en presentar la «literatura» dentro de la literatura. En otro contexto, Brecht descubrió el «teatro» dentro del teatro. Godard ha descubierto el «cine» dentro del cine. Aunque sus películas parezcan muy desenvueltas, espontáneas o trasmisoras de sentimientos personales, lo que se debe valorar es que Godard sustenta una concepción de su arte drásticamente alienada: un cine que devora el cine. Cada película es un acontecimiento ambiguo que hay que promulgar y, simultáneamente, destruir. El aserto más explícito de Godard sobre este tema es el doloroso monólogo donde se interroga a sí mismo en su aporte a Far from Vietnam. Y quizá el más ingenioso es una escena de Les carabiniers (parecida al final de una antigua película de Mack Sennett en dos rollos, Mabel's Dramatic Career) donde Miguel Angel sale con permiso durante la guerra para visitar un cine, aparentemente por primera vez, porque reacciona como lo hacía el público sesenta años atrás cuando se proyectaban las primeras películas. Sigue con todo el cuerpo los movimientos de los actores en la pantalla, se esconde bajo la butaca cuando aparece un tren y, al fin, enloquecido por la imagen de una joven que se baña en la película incluida dentro de la película, salta de su asiento y sube corriendo al escenario. Primero se pone de puntillas e intenta ver lo que hay dentro de la bañera; después palpa cautelosamente la superficie de la pantalla en busca de la muchacha, y por fin intenta asirla... circunstancia en la cual desgarra parte de la pantalla que hay dentro de la pantalla y revela que la muchacha y el cuarto de baño eran una proyección sobre una sucia pared. El cine, como dice Godard en «Le grand escroc», «es el fraude más hermoso del mundo».
Aunque todos sus recursos característicos estén al servicio del objetivo fundamental de quebrar la narración o variar la perspectiva, Godard no aspira a una variación sistemática de los puntos de vista. Es cierto que a veces elabora una vigorosa concepción plástica, como en las intrincadas configuraciones visuales de los acoplamientos de Charlotte con su amante y su marido en Une femme mariée, y en la brillante metáfora formal de la fotografía monocromática en tres «colores políticos» de Anticipation. Sin embargo, la obra de Godard se caracteriza por carecer de rigor formal, cualidad ésta que predomina en toda la obra de Bresson y Jean-Marie Straub y en las mejores películas de Welles y Resnais.
Los cortes súbitos de A bout de souffle, por ejemplo, no forman parte de un estricto esquema rítmico general, y Godard confirma esta observación cuando explica su razón de ser: «En A Bout de souffle descubrí que cuando una discusión entre dos personas se volvía aburrida y tediosa, lo mejor que podía hacer era interrumpirla con un corte. Lo intenté una vez, y salió muy bien, de modo que seguí haciéndolo a lo largo de toda la película». Es posible que Godard exagere la naturalidad con que actuó en el laboratorio de montaje, pero es harto conocida la confianza que deposita en su intuición cuando se halla en el estudio. Porque ninguna película tiene un guión completo que haya sido preparado con antelación, y muchas de ellas han sido improvisadas día a día en largos tramos de la filmación. En las películas más recientes, rodadas con sonido directo, Godard ha hecho que los actores se inserten pequeños auriculares para poder hablar en privado con cada uno de ellos mientras están en cámara: así les dicta parlamentos o les formula preguntas que deben contestar (entrevistas directas en cámara). Y aunque generalmente utiliza actores profesionales, Godard se muestra cada vez más dispuesto a incorporar presencias fortuitas. (Ejemplos: en Deux ou trois choses, Godard, en off entrevista a una joven que trabajaba en el salón de belleza que él había ocupado para una jornada de filmación; Samuel Fuller conversa, interpretándose a sí mismo, con Ferdinand, interpretado por Belmondo, en una fiesta que se celebra en el comienzo de Pierrot le fou, y ello porque Fuller, un director norteamericano que Godard admira, se hallaba casualmente en París en aquella época y fue a visitar a Godard en el estudio.) Cuando utiliza sonido directo, Godard conserva por lo general los ruidos naturales y aleatorios que quedan grabados en la banda sonora, aunque sean ajenos a la acción. Si bien los frutos de esta liberalidad no son siempre interesantes, algunos de los efectos más felices de Godard han sido ocurrencias de último momento o productos del azar. Las campanas de iglesia que doblan cuando Nana muere en Vivre sa vie sonaron por pura casualidad, para sorpresa de todos, durante la filmación. La asombrosa escena en negativo de Alphaville salió así porque Coutard le informó a última hora a Godard que no había equipos apropiados para iluminar correctamente la escena (era de noche), y Godard resolvió seguir adelante de todos modos. Godard ha explicado que el final espectacular de Pierrot le fou, o sea la autoinmolación de Ferdinand con dinamita, «lo ideamos allí mismo, a diferencia del comienzo, que estuvo organizado. Éste es una suerte de happening, pero controlado y dominado. Dos días antes de empezar no tenía nada, absolutamente nada. Oh, claro, tenía el libro. Y algunos exteriores». Su convicción de que es posible aprovechar el azar, y utilizarlo como herramienta adicional para desarrollar nuevas estructuras, no se circunscribe a la política de realizar sólo los preparativos mínimos para la filmación y de rodar en condiciones que después se puedan adaptar a las necesidades del montaje. «A veces cuento con tomas que se filmaron mal por falta de tiempo o dinero», ha dicho Godard. «Cuando se empalman, producen una impresión distinta. Esto no lo rechazo, sino que por el contrario procuro hacer todo lo que está a mi alcance para sacar a flote la nueva idea. »
La predilección de Godard por filmar fuera de estudios apuntala su actitud desprejuiciada ante el milagro aleatorio. De toda su obra—largometrajes, cortos y episodios, en conjunto—sólo su tercer largometraje, Une femme est une femme, se filmó en un estudio; el resto se rodó en ambientes «encontrados». (La pequeña habitación de hotel donde transcurre Charlotte et son Jules era la misma en que se alojaba Godard; el apartamento de Deax on trois choses era el de un amigo; y el de La chinoise es el que Godard ocupa actualmente.) En verdad, uno de los detalles más brillantes e inquietantes de las fábulas de ciencia ficción de Godard el episodio «Le nouveau monde», de RoGoPag (1962); Alphaville y Anticipation—consiste en que fueron filmadas íntegramente en lugares y edifõcõos sõn retocar que existían alrededor del París de mediados de los años sesenta, como el aeropuerto de Orly, el hotel Scribe y el nuevo edificio de la compañía de electricidad. Por supuesto, esto refleja precisamente el pensamiento de Godard. Las fábulas acerca del futuro son al mismo tiempo ensayos sobre el presente. El dechado de la verdad documental siempre matiza la veta de fantasía cinematográfica que discurre con fuerza por toda su obra.
De la propensión de Godard a improvisar, a incorporar hechos fortuitos y a filmar fuera de estudios se podría deducir un parentesco con la estética neorrealista que se hizo famosa gracias a las películas italianas de los últimos veinticinco años, estética que se inició con Ossessione y La terra trema y que llegó a su apogeo con las películas de posguerra de Rossellini o con la reciente aparición de Olmi. Pero Godard, si bien es un ferviente admirador de Rossellini, no es ni siquiera un neo-neorrealista, y tampoco se propone expulsar la artificialidad del arte. Lo que pretende es fusionar las polaridades tradicionales del pensamiento móvil espontáneo y la obra acabada, del apunte formal y el aserto plenamente premeditado. La espontaneidad, la naturalidad, la verosimilitud no son valores por sí mismos para Godard, a quien le interesa más la convergencia de la espontaneidad con la disciplina emocional de la abstracción (la disolución del «tema central»). Lógicamente, los resultados distan de ser pulcros. Aunque Godard sentó muy rápidamente las bases de su estilo característico (hacia 1958), su temperamento inquieto y su voracidad intelectual lo empujan a adoptar una actitud esencialmente exploratoria respecto del cine, en virtud de la cual es posible que para elucidar un problema que se planteó pero no se resolvió en una película, empiece a filmar otra. De todas maneras, si se la valora globalmente, la obra de Godard se parece mucho más, por su problemática y su envergadura, a la de un purista y formalista radical del cine como Bresson, que a la de los neorrealistas, aunque la relación con Bresson también se deba encarar fundamentalmente en términos de contrastes.
El estilo de Bresson maduró asimismo con gran rapidez, aunque toda su carrera haya consistido en una suma de obras concienzudamente meditadas e independientes, concebidas dentro de los límites de su estética personal hecha de concisión e intensidad. (Bresson, que nació en 1910, ha filmado ocho largometrajes, el primero en 1943 y el más reciente en 1967.) Su arte se caracteriza por una cualidad lírica y pura, por un tono innatamente elevado y por una unidad minuciosamente estructurada. Bresson ha dicho, en una entrevista que le hizo Godard (Cahiers du Cinéma, número 178, mayo de 1966), que para él «la improvisación es la base de la creación cinematográfica». Pero ciertamente cualquier película de Bresson es, por su aspecto, la antítesis de la improvisación. En la película acabada, cada toma debe ser al mismo tiempo autónoma y necesaria, lo cual significa que sólo existe una manera ideal y correcta de componerla (aunque se la encuentre intuitivamente) y de ensamblarlas a todas en una narración. No obstante su tremenda energía, las películas de Bresson dan la impresión de ser deliberadamente formales, de haber sido organizadas sobre la base de un ritmo implacable sutilmente calculado, que obligó a amputarles todo lo que no fuera esencial. Dada la estética austera de Bresson, parece lógico que su tema característico sea el de una persona literalmente prisionera o cautiva de un dilema atroz. En verdad, si se admite que la unidad narrativa y tonal es un patrón fundamental del cine, el ascetismo de Bresson el aprovechamiento máximo de materiales mínimos, la cualidad reflexiva y «cerrada» de sus películas—parece ser el único procedimiento auténticamente riguroso.
La obra de Godard refleja una estética (y, sin duda, un temperamento y una sensibilidad) opuesta a la de Bresson. La energía moral que nutre el cine de Godard, si bien no es menos poderosa que la de Bresson, desemboca en un ascetismo muy diferente: el esfuerzo de una introspección constante, que se convierte en una parte constitutiva de la obra de arte. «Con cada nueva película me parece cada vez más», dijo en 1965, «que el mayor problema de la filmación consiste en resolver por dónde y por qué empezar una toma y por qué terminarla.» Lo importante es que a Godard sólo se le ocurren soluciones arbitrarias para este problema. Mientras cada toma sea autónoma, no habrá reflexión que pueda hacerla necesaria. Puesto que para Godard las películas son sobre todo estructuras abiertas, la distinción entre lo que es esencial y lo que no lo es en cualquiera de ellas se convierte en un dilema desprovisto de sentido. Así como no se pueden descubrir normas absolutas e inmanentes para determinar la composición, duración y localización de una toma, tampoco puede haber razones verdaderamente sólidas para excluir algo de una película. Detrás de las caracterizaciones aparentemente fáciles que Godard ha hecho de muchas de sus películas recientes, se oculta esta teoría de la película como montaje más que como unidad. «Pierrot le fou no es realmente una película, sino una tentativa de hacer cine. » Acerca de Deux ou trois choses : «En síntesis, no es una película, es una tentativa de hacer una película y se presenta como tal». Los títulos de Une femme mariée la describen como: «Fragmentos de una película rodada en 1964»; y La chinoise lleva el siguiente subtítulo: «Película en proceso de realización». Cuando Godard proclama que sólo exhibe «esfuerzos» o «tentativas», reconoce que su obra es una estructura abierta o arbitraria. Cada película continúa siendo un fragmento en el sentido de que jamás se pueden agotar sus posibilidades de elaboración. Una vez que se da por sentado que el método de yuxtaposición («Prefiero colocar sencillamente unas cosas junto a otras»)—que reúne elementos antagónicos sin conciliarlos entre sí—es aceptable, e incluso deseable, en verdad una película de Godard ya no puede tener un final intrínsecamente necesario, como lo tiene una de Bresson. Cada película debe parecer bruscamente interrumpida o debe terminar arbitrariamente, a menudo con la muerte violenta, en el último rollo, de uno o más protagonistas, tal como sucede en A bout de souffe, Le petit soldat, Vivre sa vie, Les carabiniers, Le mépris, Masculin féminin y Pierrot le fou.
Como era presumible, para apuntalar estas ideas (Godard ha puesto énfasis en la relación (más que en la distinción) entre «arte» y «vida». Godard afirma que mientras trabajaba nunca experimentó la sensación, que a su juicio debe experimentar el novelista, «de que estoy diferenciando la vida de la creación». Vuelve a colocarse en el ya conocido terreno mítico: «El cine está en algún punto comprendido entre el arte y la vida». Godard ha escrito, refiriéndose a Pierrot le fou : «La vida es el tema, con el Cinemascope y el color por atributos... La vida por sí misma, tal como me gustaría captarla, utilizando panorámicas para la naturaleza, plans fixes para la muerte, tomas breves, tomas prolongadas, sonidos suaves y estridentes, los movimientos de Anna y Jean-Paul. En síntesis, que la vida llene la pantalla como un grifo llena una bañera que se vacía simultáneamente a la misma velocidad». En esto, explica Godard, es en lo que se diferencia de Bresson, quien, cuando filma, tiene «una idea del mundo» que «intenta trasladar a la pantalla o, lo que es lo mismo, una idea del cine» que intenta «aplicar al mundo». Para un director como Bresson, «el cine y el mundo son moldes que hay que llenar, en tanto que en Pierrot no hay molde ni materia».
Por supuesto, las películas de Godard tampoco son bañeras, y Godard alimenta sus sentimientos complejos acerca del mundo y su arte en la misma medida y más o menos en las mismas condiciones que Bresson. Pero no obstante la caída de Godard en una retórica taimada, el contraste con Bresson sigue en pie. Para Bresson, que al principio fue pintor, son la austeridad y el rigor de los medios cinematográficos los que hacen valioso este arte (aunque muy pocas películas).
Para Godard, las películas, incluidas muchas de calidad inferior, deben su autoridad y su naturaleza promisoria al hecho de que el cine es un medio flexible, promiscuo y acomodaticio. El cine puede mezclar las formas, las técnicas, los puntos de vista, y no es posible identificarlo con ningún ingrediente más destacado. En verdad, lo que debe demostrar el director es que no se excluye nada. «En una película se puede meter todo», dice Godard. «En una película se debe meter todo.»
La película se concibe como si fuera un organismo vivo: no tanto como un objeto sino más bien como una presencia o un encuentro... como un acontecimiento plenamente histórico o contemporáneo, cuyo destino consiste en que lo trasciendan los acontecimientos futuros. Con la intención de crear un cine implantado en el presente auténtico, Godard intercala constantemente en sus películas referencias a las crisis políticas actuales: Argelia, la política interior de De Gaulle, Angola, la guerra de Vietnam. (Cada uno de sus cuatro últimos largometrajes incluye una escena en la cual los protagonistas denuncian la agresión norteamericana en Vietnam, y Godard ha manifestado que mientras dure la guerra introducirá una secuencia análoga en cada película que filme.) Las películas pueden incluir referencias aun más informales y alusiones improvisadas: una pulla a André Malraux; un elogio a Henri Langlois, director de la Cinémathèque Française; un ataque a los exhibidores irresponsables que proyectan películas de fotograma clásico (1/1,66) en pantalla panorámica; o la propaganda encubierta de la película de un colega y amigo. Godard acoge con agrado la oportunidad de utilizar el cine con fines temáticos, «periodísticos». Mediante entrevistas del tipo de las del cinéma-vérité y de los documentales de televisión, puede pedir a los personajes sus opiniones sobre la píldora anticonceptiva o sobre Bob Dylan. El periodismo puede proporcionarle la base para una película: Godard, que escribe los guiones de todas sus películas, cita «Documentación de 0ú en est la prostitution?, de Marcel Sacote» como fuente de Vivre sa vie; el argumento de Deux ou trois choses se lo sugirió un artículo de Le Nouvel Observateur sobre las amas de casa de los nuevos bloques de apartamentos baratos que se dedicaban a la prostitución, en sus ratos libres, para aumentar los ingresos de la familia.
El cine ha sido siempre un arte que, como la fotografía, registra la temporalidad, pero hasta ahora éste ha sido un aspecto de los largometrajes de ficción que pasaba inadvertido. Godard es el primer director importante que incorpora algunos elementos contingentes del momento social específico cuando filma una película, y que a veces los convierte en el encuadre de ésta. Por ejemplo, el encuadre de Masculin féminin es un informe sobre la situación de la juventud francesa durante los tres meses críticos, en lo político, del invierno de 1965, entre el primer turno de la elección presidencial y su desenlace; y La chinoise analiza la facción estudiantil comunista de París que actuaba inspirada por la revolución cultural maoísta, en el verano de 1967. Pero, desde luego, Godard no se propone suministrar datos en un sentido liberal, o sea en el sentido que niega la importancia de la imaginación y la fantasía. Según su criterio, «se puede empezar con la ficción o el documento. Peto tanto si se empieza con la primera como si se empieza con el segundo, se tropezará inevitablemente con la parte que falta». Quizás el fruto más interesante de su idea no son las películas con configuración de reportaje sino las películas con configuración de fábula. La guerra universal e intemporal que constituye el tema de Les carabiniers es ilustrada con filmaciones documentales de la II Guerra Mundial, y la miseria en que viven sus personajes míticos (Miguel Angel, Ulises, Cleopatta, Venus) es concretamente la de la Francia actual. Alphaville es, para decirlo con las palabras de Godard, «una fábula sobre terreno realista», porque la ciudad intergaláctica también es, literalmente, el París de hoy.
A Godard no le preocupa el problema de la impureza—no hay materiales que no sirvan para la película—pero, a pesar de ello, está implicado en una empresa extraordinariamente purista: la de idear una estructura cinematográfica que hable en un tiempo presente más puro. Su esfuerzo se encamina a realizar películas que vivan en el presente concreto, sin contar algo pasado, sin relatar algo que ya ha sucedido. Al proceder así Godard sigue, desde luego, un camino que ya transitó la literatura. Hasta hace poco tiempo la ficción era el arte del pasado. Cuando el lector empieza el libro, los acontecimientos que narra una epopeya o una novela ya pertenecen (por así decir) al pasado. Pero en gran parte de la nueva ficción, los hechos se desarrollan ante nosotros como si transcurrieran en un presente que coexiste con el tiempo de la voz narradora (más exactamente, con el tiempo en que la voz narradora se dirige al lector). Los hechos existen, por tanto, en el presente, o por lo menos en el presente que habita el lector. Ésta es la razón por la cual escritores como Beckett, Stein, Burroughs y Robbe-Grillet prefieren utilizar literalmente el tiempo presente o su equivalente. (Otra estrategia: convertir la distinción entre pasado, presente y futuro, dentro de la narración, en un embrollo explícito, e insoluble, como, por ejemplo, en algunos cuentos de Borges y Landolfi o en Pale Fire.) Pero si esta evolución es viable en literatura, parecería aún más apropiado que el cine adopte una técnica análoga porque, en cierto sentido, la narración cinematográfica sólo conoce el tiempo presente. (Todo lo qúe se muestra es igualmente presente, sin que importe cuándo ha ocurrido.) Para que el cine pudiera aprovechar su libertad natural era necesario que se ciñese de manera mucho más flexible, menos literal, a la narración de la «historia». A la historia en el sentido tradicional—algo que ya ha sucedido—la sustituye una situación fragmentada en que la supresión de ciertos nexos explicativos entre las escenas genera la impresión de una acción que vuelve a empezar continuamente, desarrollándose en tiempo presente.
Y, necesariamente, este tiempo presente debe aparecer como una visión un poco behaviorista, externa y antipsicológica de la situación humana. Porque la comprensión psicológica depende de que nos representemos simultáneamente las dimensiones de pasado, presente y futuro. Para enfocar a una persona desde el punto de vista psicológico hay que trazar las coordenadas temporales donde se la sitúa. Un arte cuyo objetivo es el tiempo presente no puede representar a los seres humanos con este tipo de «profundidad» o interioridad. La lección ya está clara en la obra de Stein y Beckett; Godard demuestra lo mismo en el ámbito del cine.
Godard solo alude una vez, explícitamente, a esta opción, cuando dice, refiriéndose a Vivre sa vie, que la «estructuró... en cuadros para acentuar el aspecto teatral de la película. Además, esta división correspondía a la visión exterior de las cosas que mejor me permitía transmitir la sensación de lo que ocurría por dentro. En otras palabras, un procedimiento opuesto al que empleó Bresson en Pickpocket donde el drama se ve desde dentro. ¿Cómo se puede expresar ese "dentro" ? Creo que permaneciendo prudentemente fuera». Pero aunque el permanecer «fuera» tiene ventajas obvias—la flexibilidad de la forma, la libertad respecto de soluciones limitativas superpuestas—, la opción no es tan tajante como sugiere Godard. Quizá nunca se penetra «dentro» en el sentido que Godard atribuye a Bresson, procedimiento éste considerablemente distinto del que postulaba el realismo literario del siglo XIX, el cual consistía en despreocuparse de las motivaciones y sintetizar la vida interior del personaje. En verdad, según estos patrones, el mismo Bresson se mantiene considerablemente «fuera» de sus personajes. Por ejemplo, está más preocupado por su presencia somática, el ritmo de sus movimientos, la carga de sentimientos insoportables que pesa sobre ellos.
De todas maneras, Godard tiene razón cuando afirma que, comparado con Bresson, él se mantiene «fuera». Uno de los recursos que emplea para permanecer fuera consiste en modificar constantemente el punto de vista desde el que se cuenta la película, en yuxtaponer elementos narrativos antagónicos: aspectos realistas de la historia junto a otros improbables, carteles escritos intercalados con las imágenes, «textos» recitados sin interrumpir el diálogo, entrevistas estáticas enfrentadas con acciones rápidas, interpolaciones de la voz de un narrador que explica o comenta la acción, y así sucesivamente. Otro recurso consiste en mostrar las «cosas» con un estilo rigurosamente neutralizado, que contrasta con la visión escrupulosamente íntima que brinda Bresson de las cosas como objetos usados, disputados, amados, ignorados y desgastados por la gente. En las películas de Bresson, las cosas—ya sea una cuchara, una silla, un trozo de pan, un par de zapatos—siempre llevan la impronta del uso humano. La clave está en cómo las usan: con destreza (como el preso utiliza su cuchara, en Un condamné a mort, y como la protagonista de Mouchette utiliza la cacerola y los cuencos para preparar el café del desayuno) o torpemente. En las películas de Godard, las cosas exhiben una naturaleza totalmente alienada. Lo típico es que las utilicen con indiferencia, sin destreza ni torpeza: están sencillamente allí. «Los objetos existen», ha escrito Godard, «y si uno les presta más atención que a las personas ello se debe precisamente a que existen más que dichas personas. Los objetos muertos siguen vivos. A menudo las personas vivas ya están muertas.» Tanto cuando los objetos pueden servir de pretexto para gags visuales (como el huevo suspendido de Une femme est ane femme y los carteles cinematográficos del almacén de Made in U. S. A.) como cuando pueden introducir un elemento de gran belleza plástica (como los estudios estilo Pooge de Deux ou trois choses que muestran el extremo encendido de un cigarrillo y las burbujas que se separan y se juntan en la superficie de una taza de café caliente), siempre aparecen en un concepto de disociación emocional, y sirven para reforzarla. La forma más llamativa en que Godard suministra una versión disociada de las cosas la encontramos en su inmersión ambivalente en el atractivo de la imaginería pop y en la manera sólo parcialmente irónica en que exhibe la moda simbólica del capitalismo urbano: las máquinas recreativas, las cajas de detergente, los automóviles veloces, los carteles de neón, las vallas publicitarias, las revistas de modas. Por extensión, esta fascinación que le inspiran los objetos alienados influye sobre Godard a la hora de elegir el entorno de la mayoría de sus películas: autopistas, aeropuertos, habitaciones anónimas de hotel o apartamentos modernos impersonales, cafés modernizados y brillantemente iluminados, salas de cine. Los muebles y decorados de las películas de Godard son el paisaje de la alienación, tanto cuando exhibe el patetismo insito en la realidad mundana de la existencia actual de personas dislocadas que residen en las ciudades, como por ejemplo los rateros de poca monta, las amas de casa descontentas, los estudiantes izquierdistas, las prostitutas (el presente cotidiano), como cuando presenta fantasías antiutópicas sobre el futuro cruel.
Un universo que se experimenta como algo fundamentalmente deshumanizado o disociado también lleva a «asociar» rápidamente entre sí los elementos que lo componen. Una vez más se puede contrastar esta actitud con la de Bresson, que excluye rigurosamente las asociaciones y que por tanto se ocupa de lo profundo de cada situación: en las películas de Bresson hay ciertos intercambios de energía personal, dotados de origen orgánico y de pertinencia recíproca, que prosperan o se agotan (de todas maneras, unifican la narración y le proporcionan un límite orgánico). Para Godard, las conexiones auténticamente orgánicas no existen. En el panorama del dolor, sólo son posibles tres reacciones verdaderamente interesantes y estrictamente desprovistas de relación entre sí: la acción violenta, la exploración de las «ideas» y la trascendencia del amor súbito, arbitrario y romántico. Pero se entiende que cada una de estas alternativas es revocable o artificial. No son actos de realización personal; no son tanto soluciones como disoluciones de un problema. Se ha observado que muchas películas de Godard proyectan una imagen masoquista de las mujeres rayana en la misoginia, y un romanticismo incansable en lo que concierne a «la pareja». Se trata de una combinación extraña, pero bastante común, de actitudes. Estas contradicciones son las gemelas psicológicas o éticas de las premisas formales básicas de Godard. En una obra concebida como asociativa y de final abierto, compuesta de «fragmentos», construida mediante la yuxtaposición (en parte aleatoria) de elementos antagónicos, cualquier principio de acción o cualquier resolución emocional decisiva ha de ser necesariamente un artificio (desde el punto de vista psicológico).
Cada película es una trama provisional de atascamientos emocionales e intelectuales. Godard no incorpora a sus películas ninguna actitud—con la probable excepción de lo que opina sobre Vietnam—que al mismo tiempo no matice, y por tanto critique, mediante la dramatización del abismo que separa la elegancia y seducción de las ideas, por un lado, de la opacidad brutal o lírica de la condición humana, por otro. La misma sensación de atascamiento caracteriza los juicios morales de Godard. Aunque utilice pródigamente la metáfora y el hecho de la prostitución para sintetizar las miserias contemporáneas, no se puede decir que las películas de Godard sean un alegato «contra» la prostitución y «a favor» del placer y la libertad en el sentido inequívoco en que las películas de Bresson alaban abiertamente el amor, la honradez, el coraje y la dignidad, y deploran la crueldad y la cobardía.
La obra de Bresson ha de parecer inevitablemente «retórica» desde la perspectiva de Godard, quien se empeña en destruir dicha retórica mediante el uso generoso de la ironía, desenlace éste que es corriente cuando una inteligencia inquieta, un poco disociada, pugna por anular un romanticismo y una tendencia moralizadora irreprimibles. En muchas de sus películas, Godard busca deliberadamente el encuadre de la parodia, de la ironía como contradicción. Por ejemplo, Une femme est une femme plantea un tema obviamente serio (una mujer frustrada como esposa y como futura madre) en un marco irónicamente sentimental. «El tema de Une femme est une femme», ha dicho Godard, «es un personaje que consigue resolver una determinada situación, pero he concebido este tema en el marco de una comedia musical realista: se trata de una contradicción absoluta, pero ésta es precisamente la razón por la cual quise rodar la película.» Otro ejemplo es el enfoque lírico de un plan bastante siniestro de gangsterismo inexperto en Bande à part, redondeado con la fina ironía del «final feliz» en que Odile se embarca con Frank rumbo a América Latina en busca de nuevas aventuras románticas. Otro ejemplo: el reparto de Alphaville, película en la cual Godard asume algunos de sus temas más serios, reúne una colección de figuras de historieta (los personajes ostentan nombres como Lemmy Caution, protagonista de una famosa serie de novelas de acción francesa; Harry Dickson; profesor Leonard Nosferatu, alias Von Braun; profesor Jeckyll) y el papel principal lo interpreta Eddie Constantine, el actor norteamericano expatriado cuya facha había sido un paradigma de las películas policíacas francesas de «clase B» durante dos décadas. En verdad, Godard había bautizado inicialmente la película con el título de Tarzán contra la IBM. Un ejemplo más: la película que Godard resolvió filmar sobre el doble tema de los asesinatos de Ben Barka y Kennedy, Made in U. S. A., fue concebida como un refrito paródico de The Big Sleep (que había vuelto a ponerse de moda en una sala de arte y ensayo de París, en el verano de 1966), con Anna Karina en el papel de Bogart, el detective de la gabardina trinchera que se embrollaba en un misterio irresoluble. El riesgo de un uso tan pródigo de la ironía consiste en que las ideas se expresarán como caricaturas de sí mismas, y las emociones sólo se manifestarán cuando estén mutiladas. La ironía agrava lo que ya es una limitación considerable de las emociones en el cine, una limitación producida por la insistencia en la naturaleza puramente presente de la narración cinematográfica, en la cual tienen una representación desproporcionada las situaciones menos afectivas... a expensas de la descripción vívida de los estados de angustia, cólera, profundo anhelo erótico con su consiguiente satisfacción, y dolor físico. Así, mientras Bresson, en el apogeo casi invariable de su calidad, puede transmitir emociones profundas sin incurrir jamás en el sentimentalismo, Godard, cuando es menos eficaz, inventa giros de la trama que parecen insensibles o demasiado sentimentales (sin dejar de parecer por ello emocionalmente anodinos).
Me parece que Godard es más afortunado en su estado «franco»: ya sea mediante el singular patetismo que dejó filtrar en Masculin féminin, o mediante la dura frialdad de películas francamente apasionadas como Les carabiniers, Le mépris, Pierrot le fou y Week-end. Esta frialdad es una cualidad que impregna en toda su obra. Aunque su acción sea violenta y su «sexualidad sea prosaica, sus películas tienen una relación sigilosa y distante con lo grotesco y doloroso así como con lo seriamente erótico. En las películas de Godard a veces torturan a los personajes, y es frecuente que éstos mueran, pero casi con naturalidad. (Siente una predilección especial por los accidentes de automóvil: el final de Le mépris, el desastre de Pierrot le fou, el panorama de la indiferente carnicería en la autopista de Week-end.) Y rara vez aparece gente haciendo el amor, aunque cuando aparece, lo que le interesa a Godard no es la comunión sensual sino lo que el sexo revela «acerca de los espacios interpersonales». Los momentos orgiásticos afloran cuando los jóvenes bailan juntos o cantan o juegan o corren—la gente corre maravillosamente en las películas de Godard—pero no cuando hacen el amor.
«El cine es emoción», afirma Samuel Fuller en Pierrot le fou, y se supone que Godard comparte la idea. Pero para Godard la emoción siempre llega acompañada por un complemento de ingenio, por alguna transmutación de sentimientos que él instala claramente en el centro del proceso de creación artística. Esto explica en parte la preocupación de Godard por el lenguaje, tanto oído como visto en la pantalla. El lenguaje es en este caso un medio que sirve para distanciarse emocionalmente de la acción. El elemento visual es emocional, inmediato; pero las palabras (incluidos signos, textos, narraciones, dichos, recitados, entrevistas) son menos candentes. En tanto que las imágenes invitan al espectador a identificarse con lo que ve, la presencia de las palabras lo convierten en crítico.
Sin embargo, el uso brechtiano que Godard hace del lenguaje no es más que un aspecto de la cuestión. Aunque es mucho lo que Godard debe a Brecht, su manejo del lenguaje es más complejo y equívoco, y está más próximo a los esfuerzos de algunos pintores que utilizan activamente las palabras para socavar la imagen, para denostarla, para volverla opaca e ininteligible. No se trata sólo de que Godard otorgue al lenguaje un puesto que ningún otro director le concedió antes. (Basta comparar la locuacidad de las películas de Godard con la severidad verbal y la austeridad del diálogo de las de Bresson). No ve en el medio cinematográfico nada que impida que uno de los temas del cine sea el lenguaje mismo, así como el lenguaje se ha convertido en el tema central de gran parte de la poesía contemporánea y, en un sentido metafórico, de algunas pinturas importantes como las de Jasper Johns. Pero parece que el lenguaje sólo se puede convertir en tema del cine cuando un cineasta está obsesionado por la naturaleza problemática de aquél, como es harto evidente que lo está Godard. Lo que otros directores han interpretado sobre todo como un refuerzo del mayor «realismo» (la ventaja de las películas sonoras sobre las mudas) se trueca en las manos de Godard en un instrumento virtualmente autónomo, a veces subversivo.
Ya he señalado las diversas maneras en que Godard emplea el lenguaje como locución: no sólo como diálogo, sino también como monólogo, como discurso recitado con inclusión de citas, y como medio intercala comentarios y preguntas en off. El lenguaje es asimismo un elemento visual o plástico importante de sus películas. A veces la pantalla está totalmente ocupada por un texto o un letrero impreso, que se convierte en el sustituto o el contrapunto de una imagen visual. (Veamos sólo unos pocos ejemplos: los títulos de crédito elegantemente elípticos que preceden a cada película; los mensajes en tarjetas postales de los dos soldados de Les carabiniers; las vallas publicitarias, posters, fundas de discos y anuncios de revistas de Vivre sa vie, Une femme mariéé y Masculin féminin; las páginas del diario de Ferdinand, de las cuales sólo se puede leer una parte, en Pierrot le fou ; la conversación con cubiertas de libros en Une femme est une femme; la cubierta de la colección de bolsillo «Idées», utilizada temáticamente en Deux on trois choses; las consignas maoístas en las paredes del apartamento, en La chinoise.) Godard no sólo rechaza la teoría de que el cine consiste esencialmente en fotografías en movimiento, sino que sustenta la opinión de que éste adquiere una categoría superior y una mayor libertad cuando se lo compara con otras formas artísticas precisamente en razón de que admite la intervención del lenguaje, aunque pretenda ser un medio visual. En cierto sentido, los elementos visuales o fotográficos son sólo la materia prima del cine de Godard, en tanto que el ingrediente transformador es el lenguaje. Por tanto, quien reprocha a Godard la locuacidad de sus películas no entiende sus materiales ni sus intenciones. Es casi como si la imagen visual tuviera una cualidad estática, demasiado próxima al «arte», que Godard desea infectar con el estigma de las palabras. En La chinoise, sobre la pared de la comuna de estudiantes maoístas hay un cartel que reza: «Debemos reemplazar las ideas vagas por imágenes claras». Pero como Godard sabe, ésta es sólo una cara del problema. A veces las imágenes son demasiado claras, demasiado simples. (En La chinoise, Godard aborda con comprensión e ingenio el deseo archirromántico de convertirnos en seres absolutamente simples y totalmente claros.) La dialéctica muy versátil entre la imagen y el lenguaje dista de ser estable. Como el mismo Godard declara con su propia voz en el comienzo de Alphaville: «En la vida hay algunas cosas que son demasiado complejas para dejarlas libradas a la transmisión oral. Así que las trocamos en ficción para hacerlas universales». Pero, por otra parte, salta a la vista que la universalización puede degenerar en una simplificación excesiva, que hay que combatir mediante la naturaleza concreta y ambigua de las palabras.
Godard siempre se ha sentido fascinado por la opacidad y coactividad del lenguaje, y un elemento que se repite en sus narraciones cinematográficas es algún tipo de deformación del habla. En su etapa quizá más inocente pero igualmente opresiva, el lenguaje puede convertirse en monólogo histérico, como en Charlotte et son Jules y Une histoire d'eau. El lenguaje puede volverse tartajeante e incompleto, como en las entrevistas de sus primeras películas: en «Le grand escroc» y en A bout de souffle, donde Patricia entrevista a un novelista (interpretado por el director J. P. Melville) en el aeropuerto de Orly. El lenguaje puede volverse reiterativo, como en el doblaje alucinante del diálogo por parte del traductor de cuatro idiomas, en Le mépris; y en Bande a part, en la repetición extrañamente vehemente de las frases finales durante el dictado de la profesora de inglés. Hay varios ejemplos de deshumanización total del lenguaje, como en el lento graznido de la computadara Alpha 60 y en el lenguaje mecanicamente empobrecido de sus súbditos humanos catatónicos, en Alphaville; y en el discurso «entrecortado» del viajero de Anticipation. El diálogo puede estar desacompasado respecto de la acción, como en el comentario antifonal de Pierrot le fou; o sencillamente puede carecer de sentido, como en la descripción de la muerte de la lógica» que sigue a una explosión nuclear sobre París, en Le nouveau monde. A veces Godard impide que se entienda cabalmente el lenguaje, como en la primera escena de Vivre sa vie; en la grabación disonante y en parte ininteligible de la voz de «Richard Po», en Made in U.S.A.; y en la larga confesión erótica del comienzo de Week-end. Las múltiples discusiones explícitas sobre el lenguaje-como-problema que aparecen en las películas de Godard complementan estas mutilaciones de la locución y el lenguaje. El enigma que gira en torno de la manera de hablar inteligiblemente sobre cuestiones morales o intelectuales, cuando el lenguaje traiciona a la conciencia, se discute en Vivre sa vie y Une femme mariée; el misterio de la «traducción» de un idioma a otro es uno de los temas de Le mépris y Bande a part; Guillaume y Veronique especulan sobre el lenguaje del futuro en La chinoise (las palabras se pronunciarían como si fueran sonidos y material); el diálogo en el café de Made in U. S. A. entre Marianne, la operaria, y el camarero, deja al descubierto la cara absurda del lenguaje; y el esfuerzo encaminado a depurar el lenguaje de la disociación filosófica y cultural es el tema central y explícito de Alphaville y Anticipation, dos películas en que el éxito de los afanes de un individuo por lograr este fin suministra el desenlace dramático.A esta altura de la obra de Godard, el problema del lenguaje parece haberse convertido en su principal fuente de inspiración. Detrás de la locuacidad importuna de las películas de Godard, se oculta una obsesión por la duplicidad y trivialidad del lenguaje. En la medida en que en todas sus películas hay una «voz» que habla, ésta es una voz que cuestiona todas las voces. El lenguaje es el contexto más vasto en que se debe situar el tema de la prostitución, tan reiterativo en Godard, la prostitución es la dilatada metáfora que emplea para referirse al destino del lenguaje, o sea, de la conciencia misma. La confluencia de los dos temas aparece con particular nitidez en la pesadilla de ciencia-ficción de Anticipation: en el hotel de un aeropuerto de una época futura (es decir, de ahora), los viajeros pueden optar entre dos tipos de acompañantes sexuales transitorias: las que hacen el amor corporal sin hablar y las que saben recitar palabras cariñosas pero no pueden participar en ningún abrazo físico. Esta esquizofrenia de la carne y el alma es la amenaza que inspira la preocupación de Godard por el lenguaje y la que le impone los términos dolorosos e introspectivos de su arte inquieto. Como dice Natasha en el final de Alphaville: «Hay palabras que no conozco». Pero, según el mito narrativo que guía a Godard, esta toma de conciencia marca el comienzo de su redención, y—por extensión del mismo objetivo—de la redención del propio arte.
Anna Karina en "Vivir su vida"
Anna Karina en "Vivir su vida"
PREFACIO:
Vivre sa vie invita a un tratamiento más bien teórico, pues es —intelectual, estéticamente— extremadamente compleja. Las películas de Godard tratan de ideas, en el sentido mejor, más puro y sofisticado, en que una obra de arte puede tratar «de ideas». Mientras escribía estas notas, descubrí, en L'Express del 27 de julio de 1961, una entrevista en la que Godard decía: «Mis tres películas tienen todas, en el fondo, el mismo tema. Tomo un individuo que tiene una idea e intenta ir hasta el fin con su idea». Cuando Godard dijo esto ya había realizado, además de una serie de cortometrajes, À bout de souffle (1959) con Jean Seberg y Jean–Paul Belmondo, Le petit soldat (1960) con Michel Subor y Anna Karina y Une femme est une femme (1961), con Karina, Belmondo y Jean–Claude Brialy. Hasta qué punto sus afirmaciones son ciertas respecto de Vivre sa vie, su cuarta película, que hizo en 1962, es lo que pretendo demostrar.
NOTA: Godard, que nació en París en 1930, ha realizado, diez largometrajes. Después de las cuatro antes mencionadas, hizo: Les carabiniers (1962-63) con Marino Mase y Albert Juross, Le mépris (1963) con Brigitte Bardot, Jack Palance y Fritz Lang, Bande à part (1964) con Karina, Sami Frey y Claude Brasseur, Une femme mariée (1964) con Macha Méril y Bernard Noël, Alphaville (1965) con Karina, Eddie Constantiney Akim Tamiroff, y Pierrot le fou (1965) con Karina y Belmondo. Seis de estas películas han sido estrenadas en los Estados Unidos. La primera es ya considerada un clásico; la octava, Une femme mariée, ha tenido una acogida desigual. Pero otras, Une femme est une femme, Vivre sa vie, Le mépris, y Bande à part, han sido sin excepción rotundos fracasos de crítica y de taquilla. La brillantez de À bout de souffle es ya evidente para todos, por lo que explicaré mi estima por Vivre sa vie. Pese a que no pretendo que todo el resto de su obra esté en el mismo nivel de calidad, no hay película de Godard que carezca de numerosos pasajes notables de la más alta categoría. La ceguera de importantes críticos estadounidenses ante los méritos de Le mépris, una película con enormes defectos pero, no obstante, extraordinariamente ambiciosa y original, me parece particularmente lamentable.
1
«El cine es aún una forma de arte gráfico», escribió Cocteau en su Journal «A través de él, escribo con imágenes y consigo para mi propia ideología un poder real. Muestro lo que otros dicen. En Orfeo, por ejemplo, no narro el paso a través de espejos; lo muestro,
y, en cierto sentido, lo demuestro. Los medios que utilizo no son importantes, si mis personajes representan públicamente lo que quiero que representen. La fuerza mayor de una película radica en que sea indiscutible con respecto a las acciones que determina, y que transcurren ante nuestra vista. Es normal que el testigo de una acción la transforme para su propio gusto, la distorsione y dé falso testimonio de ella. Pero la acción tuvo lugar, y vuelve a tener lugar cada vez que la máquina la resucita. Lucha contra testimonios inexactos y falsos informes policiales.»
2
Todo arte puede ser tratado como un modo de prueba, una afirmación de exactitud en el espíritu de la máxima vehemencia. Toda obra de arte puede ser considerada como un intento de ser indiscutible con respecto a las acciones que representa.
3
La prueba difiere del análisis. La prueba establece que algo ocurrió. El análisis muestra por qué ocurrió. La prueba es un tipo de argumento, por definición, completo; pero el precio de su plenitud es que la prueba es siempre formal. Sólo lo que está ya contenido en el comienzo es probado al final. En el análisis, sin embargo, hay siempre nuevos ángulos de comprensión, nuevos campos de causalidad. El análisis es sustantivo. El análisis es un tipo de argumento, por definición, siempre incompleto; es, hablando con propiedad, indeterminable.
La medida en que una determinada obra de arte es concebida como forma de prueba es, naturalmente, cuestión de proporción. A no dudar, algunas obras de arte están más dirigidas a la prueba, más basadas en consideraciones de forma, que otras. Pero, sin embargo, diría yo, todo arte tiende a lo formal, a una plenitud que debe ser, más que sustantiva, formal —finales con elegancia y estilo y sólo secundariamente convincentes en términos de motivaciones psicológicas o fuerzas sociales—. (Piénsese en los finales difícilmente creíbles, pero infinitamente satisfactorios, de la mayoría de las obras de Shakespeare, en particular las comedias.) En el gran arte, es la forma —o, como aquí lo denomino, el deseo de analizar— lo que impera en último término. Es la forma la que nos permite determinar.
4
Un arte atento a la prueba es formal en dos sentidos. Su tema es la forma (por encima y más allá del tema) de los acontecimientos, y las formas (por encima y más allá del tema) de la conciencia. Sus significados son formales; es decir, incluyen evidentes elementos de diseño (simetría, reiteración, inversión, doblaje, etc.). Esto puede ser cierto aun cuando la obra esté tan cargada de «contenido» que virtualmente se proclame a sí misma didáctica... Como la Divina Comedia de Dante.
5
Las películas de Godard están particularmente dirigidas a la prueba, más que al análisis. Vivre sa vie es una exhibición, una demostración. Muestra que algo ocurrió, no porqué ocurrió. Expone la inexorabilidad de un acontecimiento.
Por esta razón, las películas de Godard, pese a las apariencias, son drásticamente antitópicas. En el arte comprometido con lo social, las producciones tópicas nunca pueden limitarse a mostrar que algo es. Debe indicar cómo. Debe mostrar por qué. Pero lo más importante de Vivre sa vie es que no explica nada. Rechaza la causalidad. (Así, la secuencia causal que es corriente en la narrativa queda rota en las películas de Godard por la descomposición en extremo arbitraria de la historia en doce episodios —episodios que están vinculados, más que causalmente, por simple sucesión—.) Vivre sa vie no «trata de» la prostitución, como tampoco Le petit soldat «trata de» la guerra de Argelia. Tampoco nos da Godard en Vivre sa vie explicación alguna de una especie ordinaria y reconocible, sobre las razones que llevarán a la protagonista, Nana, a prostituirse. ¿Será acaso porque no pudo conseguir un préstamo de dos mil francos a cuenta del dinero a percibir de su ex marido, ni como favor de uno de sus compañeros de la tienda de discos en la que trabaja, y fue echada del apartamento? Difícilmente. Al menos, no sólo por esto. Pero apenas si nos enteramos de algún otro detalle. Todo lo que Godard nos muestra es que se prostituyó. Tampoco nos muestra Godard por qué al final de la película, Raúl, el chulo de Nana, la vende, ni qué sucedió entre ellos, ni qué hay detrás del tiroteo en la calle, en el cual Nana es asesinada. Sólo nos muestra que es vendida, que muere. No analiza. Prueba.
6
Godard utiliza dos medios de prueba en Vivre sa vie. Nos da una colección de imágenes que ilustran lo que pretende probar, y una serie de «textos» que lo explican. Al mantener ambos elementos separados, la película de Godard emplea unos medios de exposición auténticamente novelescos.
7
La intención de Godard es la de Cocteau. Pero Godard percibe dificultades donde Cocteau no vio ninguna. Lo que Cocteau quería mostrar, algo que fuera indiscutible, era mágico: cosas como la realidad de la fascinación, la eterna posibilidad de metamorfosis. (El paso a través de los espejos etc.) Lo que Godard desea mostrar es lo opuesto: lo antimágico, la estructura de la lucidez. Ésta es la razón por la cual Cocteau usó técnicas que, por medio de la semejanza de imágenes, reunían elementos —para formar una totalidad absolutamente sensual—. Godard no hace ningún esfuerzo por explotar la belleza en este aspecto. Usa técnicas que fragmentan, disocian, alienan, rompen. Ejemplo: famoso staccato (cortes brutos, etc.) de À bout de souffle. Otro ejemplo: la división de Vivre sa vie en doce episodios, con largos títulos como encabezamientos de capítulo al comienzo de cada uno de ellos, que nos explican lo que va a ocurrir.
El ritmo de Vivre sa vie es entrecortado. (En otro estilo, es también el ritmo de Le mépris.). De aquí que Vivre sa vie esté dividida en episodios separados. De aquí, también, las reiteradas interrupciones y reanudaciones de la música en los títulos de crédito y la violenta presentación del rostro de Nana: primero, del perfil izquierdo; luego (sin transición), de todo el rostro; luego (de nuevo sin transición), del perfil derecho. Pero, sobre todo, está la disociación de palabra e imagen que impera en toda la película, permitiendo acumulaciones de intensidad completamente separadas, tanto para la idea como para el sentimiento.
8
A lo largo de la historia del cine, imagen y palabra han sido inseparables. En el cine mudo, la palabra, presentada en forma de títulos, se alternaba, literalmente vinculada, con las secuencias de imagen. Con la llegada del cine sonoro, imagen y palabra se hicieron, más que sucesivas, simultáneas. Mientras que en el cine mudo la palabra podía ser comentario de la acción o diálogo de los participantes en la acción, en el cine sonoro la palabra devino (excepto en el caso de los documentales) casi exclusivamente, y por cierto que fundamentalmente, diálogo.
Godard restaura la disociación de palabra e imagen característica del cine mudo, pero en un nuevo nivel. Vivre sa vie está claramente compuesta por dos diferenciados tipos de material, lo visto y lo oído. Pero, en la distinción de estos materiales, Godard se muestra muy ingenioso, incluso juguetón. Una variante es el estilo documental de televisión o cinéma–vérité del episodio VIII —mientras somos llevados, primero, a un paseo en coche por París, para ver luego, en rápido montaje, planos de una docena de clientes, oímos una voz seca y monocorde que nos informa rápidamente de las rutinas, los azares y las conmovedoras dificultades de la profesión de prostituta—. Otra variante la encontramos en el episodio XII, donde las felices trivialidades intercambiadas entre Nana y su joven amante son proyectadas en la pantalla en forma de subtítulo. Las palabras de amor no son oídas en absoluto.
9
Así, Vivre sa vie debe verse como extensión de un género cinematográfico particular: la película narrada. Hay dos formas corrientes de este género que nos brinda imágenes más un texto. En una de ellas, una voz impersonal, que se supone del autor, narra la película. En la otra, escuchamos el monólogo interior del protagonista, narrando los acontecimientos a medida que, según vemos, le acontecen.
Dos ejemplos del primer tipo, caracterizados por una voz anónima que comenta la acción tal como la ve, son L'année dernière à Marienbad, de Resnais, y Les enfants terribles, de Melville. Un ejemplo del segundo tipo, caracterizado por el monólogo interior del personaje principal, es Thérèse Desqueyroux, de Franju. Probablemente, los mejores ejemplos del segundo tipo, en donde la acción entera es recitada por el héroe, sean Le journal d'un curé de campagne y Un condamné à mort s'est échappé, de Bresson.
Godard utilizó la técnica perfeccionada por Bresson, en su segunda película, Le petit soldat, realizada en 1960, en Ginebra, aunque no estrenada hasta enero de 1963 (pues los censores franceses la prohibieron durante tres años). La película es la sucesión de las
reflexiones del héroe, Bruno Forestier, un individuo vinculado a una organización terrorista de derechas, a quien le encomiendan la misión de matar a un agente suizo del F. L. N. Al comienzo de la película, escuchamos la voz de Forestier, diciendo: «El tiempo de la acción ha pasado. Me he hecho más viejo. Ha llegado la hora de la reflexión». Bruno es fotógrafo. Dice: «Fotografiar un rostro es fotografiar el alma que hay tras él. La fotografía es la verdad. El rostro es la verdad veinticuatro veces por segundo». Este pasaje central de Le petit soldat en el que Bruno medita sobre la relación entre la imagen y la verdad, anticipa la compleja meditación sobre el lenguaje y la verdad de Vivre sa vie.
Puesto que la historia misma de Le petit soldat, las conexiones factuales entre los personajes, son comunicadas fundamentalmente mediante el monólogo de Forestier, la cámara de Godard queda libre para convertirse en instrumento de contemplación —de ciertos aspectos de los acontecimientos y de los personajes—. Los «acontecimientos» pacíficos —el rostro de Karina, la fachada de los edificios, el paseo por la ciudad en coche— son estudiados por la cámara de una forma que en cierto modo aísla la acción violenta. A veces, las imágenes parecen arbitrarias, al expresar una especie de neutralidad emocional; otras veces, revelan una profunda implicación. Es como si Godard oyera, y luego viera lo que ha oído.
En Vivre sa vie, Godard lleva esta técnica de escuchar primero y luego ver, a nuevos niveles de complejidad. No hay ya un solo punto de vista unificado, sea éste el de la voz del protagonista (como en Le petit soldat.), sea el de la de un narrador autoritario, sino una serie de documentos (textos, narraciones, citas, extractos, fragmentos incorporados) de diversa descripción. Éstas son, en lo fundamental, palabras, o aun imágenes sin palabras.
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Todos los elementos esenciales de la técnica de Godard están presentes en la secuencia inicial, la de los créditos, y en el primer episodio. Los créditos pasan sobre una toma del perfil izquierdo de Nana, tan oscuro que es casi una silueta. (El título de la película es Vivre sa vie. Un film en douze episodes.) Mientras pasan los créditos, Nana es filmada de frente, y luego de perfil derecho, todavía en oscura sombra. Ocasionalmente parpadea o ladea ligeramente la cabeza (como si se sintiera incómoda de permanecer inmóvil tanto tiempo) o se humedece los labios. Nana está posando. Está siendo observada.
Luego aparecen los primeros títulos. «Episodio I: Nana y Paul. Nana está harta.» Luego comienzan las imágenes, pero el acento está puesto en lo que escuchamos. La película propiamente dicha se inicia en medio de una conversación entre Nana y un hombre; están sentados en la barra de un café; dan la espalda a la cámara: además de su conversación, oímos los ruidos del camarero y jirones de conversaciones de otros clientes. Por lo que hablan, sin enfrentar nunca la cámara, nos enteramos de que el hombre (Paul) es el marido de Nana, de que tienen un niño y de que Nana ha abandonado recientemente a ambos para tratar de llegar a ser actriz. En esta breve reunión en público (nunca se sabe con exactitud a iniciativa de quién), Paul se muestra rígido y hostil, pero quiere que vuelva; Nana está deprimida, desesperada y exasperada por su marido. Después de algunas duras, amargas palabras, Nana dice a Paul: «cuanto más hablas, menos significa». A lo largo de esta secuencia inicial, Godard, sistemáticamente, priva al espectador. No hay cambios de enfoque. Al espectador no
se le permite ver, implicarse. Sólo se le permite oír.
Sólo después de que Nana y Paul han interrumpido su infructuosa conversación para dejar la barra y jugar una partida en la máquina tragaperras, podemos verles. Aun entonces, el acento sigue puesto en la palabra. Mientras hablan, seguimos viendo a Nana y a Paul principalmente de espaldas. Paul ha dejado de rogar y se le ve menos violento. Habla a Nana del divertido desarrollo que, para su padre, un maestro de escuela, hizo una de sus alumnas de un tema escolar: la gallina. «La gallina tiene un interior y un exterior», escribió la niña, «quítese el exterior y encontraremos el interior. Quítese el interior y daremos con el alma.» Con estas palabras, la imagen se disuelve y el episodio termina.
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El cuento de la gallina es el primero de muchos «textos» que, en la película, establecen lo que Godard pretende decir. Pues la historia de la gallina es, naturalmente, la historia de Nana (en francés hay un juego de palabras, pues «poule» significa «gallina» y «prostituta»). En Vivre sa vie, asistimos al desnudarse de Nana. La película se inicia con Nana despojada ya de su exterior: su antigua identidad. Su nueva identidad será, al cabo de unos pocos episodios, la de una prostituta. Pero el interés de Godard no está en la psicología ni en la sociología de la prostitución. En la prostitución encuentra la metáfora más radical para separar los elementos de una vida: como terreno de prueba, una probeta para el estudio de lo que es esencial y lo que es superfluo en una vida.
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Vivre sa vie puede ser vista en su conjunto como un texto. Es un texto, un estudio, de la lucidez; trata de la seriedad.
Y «utiliza» textos (en el sentido más literal) en todos sus episodios, menos en dos. La redacción de la niña sobre la gallina referida por Paul en el episodio I; el pasaje del cuento policial recitado por la dependiente en el episodio II. («Ustedes exageran la importancia de la lógica».) El extracto de Jeanne d'Arc, de Dreyer, que Nana presencia en el episodio III. La historia del robo de los mil francos que Nana relata al inspector de policía en el episodio IV. (Nos enteramos de que su nombre completo es Nana Klein y de que nació en 1940.) La historia de Yvette —cómo fue abandonada por Raymond dos años antes— y el discurso de réplica de Nana («soy responsable») en el episodio VI. La solicitud que Nana redacta para la Madame de un prostíbulo en el episodio VIL La narración documental de la vida y la rutina de la prostituta en el episodio VIII. El disco de música de baile en el episodio IX. La conversación con el filósofo en el episodio XI. El extracto del cuento de Edgar Allan Poe («El retrato oval») leído por Luigi en voz alta en el episodio XII.
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El texto intelectualmente más elaborado de todos los de la película es la conversación del episodio XI entre Nana y el filósofo (representado por el filósofo Brice Parain) en un café. Discuten la naturaleza del lenguaje. Nana pregunta por qué no podemos vivir sin palabras; Parain explica que ello es así porque hablar equivale a pensar, y pensar a hablar, y no hay vida sin pensamiento. La cuestión no está en hablar o no hablar, sino en hablar bien. Hablar bien exige una disciplina ascética (une ascèse), un desprenderse. Tenemos que comprender, por una cosa, porque no hay camino recto a la verdad. Necesitamos error.
En los comienzos de su conversación, Parain relata la historia del Porthos de Dumas, el hombre de acción cuyo primer pensamiento le causó la muerte. (Mientras corría para alejarse de una carga de dinamita que había dispuesto, Porthos se preguntó de pronto cómo podíamos caminar, por qué colocábamos siempre un pie delante del otro. Se detuvo. La dinamita explotó. Él murió.) Hay un sentido en el cual esta historia, como la historia de la gallina, se refiere a Nana. Y, a través de la historia y del cuento de Poe narrado en el siguiente (y último) episodio, se nos prepara —formalmente, no substantivamente— para la muerte de Nana.
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Godard encuentra inspiración para esta película–ensayo sobre la libertad y la responsabilidad en el lema de Montaigne: «Préstate a los otros; date a ti mismo». La vida de la prostituta es, naturalmente, la metáfora más radical del acto de prestarse a los otros. Pero si preguntáramos cómo Godard nos ha mostrado a Nana preservándose para sí misma la respuesta sería que no la ha mostrado. Más bien lo ha explicado. No conocemos las motivaciones de Nana sino a distancia, por inferencia. La película evita toda psicología; no hay demostración de estados de sentimiento, de angustia interior.
Nana se sabe libre, nos dice Godard. Pero esta libertad no tiene interior psicológico. La libertad no es un algo interno, psicológico, sino algo que se asemeja más bien a la gracia física. Es ser quien y lo que uno es. En el episodio I, Nana dice a Paul, «quiero morir». En el episodio II, la vemos intentar desesperadamente conseguir dinero prestado, intentar sin éxito eludir al portero para entrar en su apartamento. En el episodio III, la vemos llorar en el cine por Juana de Arco. En el episodio IV, en la comisaría de policía, vuelve a llorar mientras relata el humillante incidente del robo de los 1.000 francos. «Desearía ser otra persona», dice. Pero en el episodio V («En la calle, el primer cliente»), Nana se ha convertido en lo que es. Ha entrado en la senda que la llevará a su
afirmación y a su muerte. Vemos una Nana que sólo como prostituta es capaz de afirmarse. Éste es el significado de las palabras de Nana a su compañera de prostitución, Yvette, en el episodio VI, en el que serenamente declara: «Soy responsable. Muevo la cabeza, soy responsable. Levanto el brazo, soy responsable».
Ser libre significa ser responsable. Se es libre y, por ende, responsable, cuando se comprende que las cosas son como son. Así, el discurso a Yvette termina con las palabras: «Un plato es un plato. Un hombre es un hombre. La vida es... la vida».
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Que la libertad no tiene interior psicológico —que el alma es algo que no se encuentra en la superficie, sino después de desnudar el «interior» de una persona— es la doctrina espiritual radical que ilustra Vivre sa vie.
Cabe imaginar que Godard es enteramente consciente de la diferencia entre su concepción del «alma» y la concepción tradicional cristiana. La diferencia está precisamente subrayada por la cita de Jeanne d'Arc de Dreyer; pues la escena que presenciamos es aquella en que el joven sacerdote (representado por Antonin Artaud) va a anunciarle a Juana (Mlle. Falconetti) que va a ser quemada en la hoguera. Su martirio, asegura Juana al turbado sacerdote, es en realidad su liberación. Si bien la elección de una cita de una película nos separa del compromiso emocional respecto de esas ideas y esos sentimientos, la referencia al martirio en este contexto no es irónica. La prostitución, como Vivre sa vie nos permite ver, tiene todo el carácter de una ordalía. Tal como lacónicamente anuncia el título del episodio X, «En el placer, no todo es diversión». Y Nana muere.
Los doce episodios de Vivre sa vie son las doce estaciones del vía crucis de Nana. Pero en la película de Godard, los valores de la santidad y el martirio están traspuestos a un plano totalmente secular. Godard nos ofrece, en vez de Pascal, a Montaigne, algo afín a la tónica y la intensidad de la espiritualidad bressoniana, pero sin catolicismo.
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El paso en falso de Vivre sa vie se da al final, cuando Godard rompe la unidad de su película refiriéndose a ella desde fuera, como creador. El episodio XII se inicia con Nana y Luigi juntos en una habitación; Luigi es un joven del que, al parecer, Nana se ha enamorado (lo hemos encontrado ya antes, en el episodio IX, cuando Nana lo conoce en el bar de una sala de billares y flirtea con él). Al principio, la escena es muda y el diálogo —«¿Qué si nos vamos? ¿Por qué no vienes conmigo?», etc.—, es presentado con subtítulos. Luego, Luigi, en la cama, empieza a leer en voz alta unos párrafos de «El retrato oval» de Poe, un cuento sobre un artista empeñado en pintar un retrato de su mujer; el artista lucha por una similitud perfecta, pero, en el momento en que termina el cuadro, su esposa muere. El cuadro se funde sobre sus palabras y seguidamente vemos a Raúl, el chulo de Nana, arrastrándola violentamente por el patio de su casa de apartamentos, y obligándola a entrar en un coche. Después de una o dos breves imágenes del coche en marcha, Raúl traspasa a Nana a otro chulo; pero se descubre que el dinero recibido no es el estipulado, salen a relucir las pistolas, Nana es alcanzada por una bala y la última imagen nos muestra a los coches alejándose velozmente y a Nana, muerta, tendida en la calle.
Aquí, lo objetable no es la brusquedad del final. Es que Godard está haciendo una clara referencia, desde fuera de la película, al hecho de que la joven actriz que representa a Nana, Anna Karina, sea su esposa. Se burla de su propia fábula, lo cual es imperdonable. Esto equivale a una peculiar falta de coraje, como si Godard no se atreviera a agredirnos con la muerte de Nana —en toda su horripilante arbitrariedad— y se sintiera obligado a proporcionar a último momento, una especie de causalidad subliminal. (La mujer es mi esposa; el artista que retrata a su esposa la mata; Nana debe morir.)
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Jean-Luc Godard y Anna Karina en "Cleo de 5 a 7", de Agnes Varda
Jean-Luc Godard y Anna Karina
Anna Karina y Jean-Luc Godard
En un caso y en otro se construye sobre la convocatoria del campo ficcional, verdadero dogma de la institución cinematográfica. De ahí su condición de objet filmique mal identifié que le reconoce Guy Gauthier, uno de sus especialistas más renombrados (1). La falta de territorio propio lleva al documental a inventarse nombres y a establecer distancias en relación con su objeto. Obsesionado tanto por las funciones que ha querido cumplir cuanto por la credibilidad que ha necesitado para sus proyectos, el cine documental ha querido asociarse a todo tipo de categorías. Algunas de estas afirmaciones de especificidad sólo remiten a su condición descriptiva tomando como partenaires las ciencias sociales, como el documental etnográfico, sociológico o político. Otras fórmulas, más dudosas, distribuyen la historia del documental según distintos patrones organizativos, como las cuatro modalidades que distingue Bill Nichols: documental expositivo (Grierson, Flaherty), documental de observación (Leacock, Pennebaker, Wisseman…), documental de interacción (Rouch, Émile d’Antonio) o documental reflexivo (de Dziga Vertov a Raul Ruiz) (2). Otras apelaciones que ponen el acento sobre la autenticidad han gozado de mayor aceptación, aunque no haya sido menor su imprudencia científica. Me refiero a las categorías "cine de la experiencia", "cine directo", cinéma du réel o cinema verité que tanto furor arrastraran en los años sesenta con todas las ambivalencias de las expresiones vaporosas que buscaban distinguirse del próximo antes que restituir unos objetivos precisos, por lo demás, definidos mediante una extraña pero poderosa convergencia entre el cine como medio técnico y como estado de espíritu (3).
Finalmente, no cabe olvidar expresiones de uso corriente, como el "docudrama", acomodado a la tendencia de la televisión de diluir las fronteras de los géneros sin atentar contra el poder consensual de la ficción, o como el "documental de creación", objetivo de la crítica para rehuir los mecanismos "perezosos" del documento tradicional afirmando el carácter artístico del documental y su condición de ejercicio de escritura personal. Fórmulas que se entrecruzan en las diferentes constelaciones documentales para evidenciar la fragilidad de todo inventario.
Los argumentos definitorios no han corrido mejor suerte. En el documental lo real se nos aparece transparente, sin mediación alguna, imponiendo sin discusión su verdad referencial. Lo que el film documental nos muestra debe estar desprovisto de toda manipulación (generalmente atribuida al ilusionismo ficcional) o, de haberla, debe estar al servicio de una mayor autenticidad referencial.
Toda posibilidad de lenguaje queda desechada por la transitividad informativa y disuasiva de los acontecimientos tomados en préstamo de la realidad.
Este formulario puede parecer hoy convencional (sobre todo en una época de exaltación del "directo" —filosofia CNN, para entendernos— que alimenta la celebración de un culto funerario de lo real y la definitiva virtualización del mundo), pero en otros tiempos fue considerado valor de ley, aun adoleciendo de graves problemas teóricos. En primer lugar, nos confronta con dos constructos de difícil reflexión, como la realidad (lo que el objetivo de la cámara capta, muestra o representa) y la verdad (la relación que se establece con esta realidad captada y que el dispositivo cinematográfico potencia). Se apoya, además, sobre la disyunción conjuntiva de dos términos, como real e imaginario, verdadero y falso, objetivo y subjetivo, que deben considerarse como contrarios cómplices o, en todo caso, que no existen uno sin el otro.
Finalmente, porque presume una mirada neutra que recorre las cosas asegurando su mostración objetiva. En el campo documental no solo se juega con un dispositivo de enunciación (a través de instancias como el comentario directo o la facultativa voz en off ), sino que se vislumbra la mediación de una figura de autor. Prueba palmaria de ello es que la historia del documental, ampliamente surtida tanto a nivel diacrónico como sincrónico, está guiada por nombres propios y figuras de estilo, remarcables en sus diferencias, antes que por la recensión de los trabajos realizados.
Dos.
La oposición entre documental y ficción estructura toda la historia del cine yse renueva constantemente según las épocas. Pero es la modernidad que se abre paso en los sesenta coincidiendo con la eclosión de las "nuevas olas" europeas la que remueve la relación proclamando el deseo de un acceso "directo" al mundo frente a la relación artificiosa del espectáculo. En primera instancia, a través de la revolución del directo que, a finales de los años cincuenta y primeros de los sesenta, se enfrentará con unos equipos ligeros a la maquinaria costosa, pesada y artificial de la industria cinematográfica tradicional, en un intento de reconducir el cine hacia la simplicidad de sus inicios. En esa reivindicación de la "verdad" directa frente a la verosimilitud tributaria de la ficción, propagada fundamentalmente por operadores y etnólogos, hay posiciones notoriamente dispares. La confianza en la cámara y en la palabra no tienen la misma función en Rouch, Perrault o Leacock, artífices disciplinarios del cine como experiencia directa, del decir-verdad como creer-verdad, que en Chris Marker, para quien la vida ya es una forma de representación y las palabras y las imágenes sólo resisten una forma de subjetividad basada en la introspección y manipulación permanentes. De ahí se deduce un gesto cinematográfico notablemente distinto: subjetivo y radical en el autor de Sans Soleil (4); más adherido al reportaje televisivo que a la utopía vertoviana del cine-ojo en los otrora reconocidos representantes del cinéma-verité (5).
Pero la reivindicación documental no se expresa solamente en las experiencias del cine directo focalizado en el eje Canadá-Francia-USA. Buena parte del cine moderno de los años sesenta se sitúa en la transversalidad del eje ficióndocumental.Naturalmente los territorios se siguen manteniendo en el seno de la institución cinematográfica y sus poderes económicos, pero las fronteras se desbordan a nivel teórico y estético. En el plano ontológico, en la medida que todo film de ficción está compuesto de fotogramas que le confieren, a través del movimiento y el tiempo, un grado suplementario de documentalidad (Chris Marker hizo de este juego de clichés fotográficos enfrentados a la inmovilidad de la representación el cortometraje de ciencia-ficción La Jetée) (6); en el proceso de significación en la medida que la credibilidad ficcional de un film depende en buena medida de la consistencia documental de sus imágenes (7). Y en el plano estético, ya que en esa posición del entredós, entre los "efectos de realidad" y los "efectos de ficción", nutridos ambos y no por separado de sistemas de creencia, persuasión y epistefilia, se encuentran los verdaderos modos de narración para interrogar al mundo.
Algunas de las ideas precisas que gravitan sobre la fuerza generacional de las "nuevas olas" y su irrupción contra el orden establecido se amparan en esta bipolarización de efectos. Me refiero a la potencialidad de la calle frente a la construcción del estudio, al tratamiento "verista" de los ambientes y los personajes, a la importancia de la improvisación y las fulguraciones de la vida contemporánea. Hay un marcado anclaje documental en el free cinema inglés, heredero en línea directa de la escuela documentalista de Grierson, Cavalcanti y Humprey Jennings, con su composición de geografías y hábitos sociales de la working class perdida en un brumoso y desolado paisaje industrial (espíritu y vigor documental que se perpetuará en los trabajos de Kean Loach o en las comedias sociales de Stephen Frears sobre los suburbios y la atmósfera multicultural de la sociedad británica).
Hay una pulsación documental en las cinematografías de los países del Este—Checoslovaquia, Polonia y Hungria, especialmente— que filtran el referente neorrealista con la inmovilidad fotográfica de los respectivos países y regímenes.Y, desde luego, no se puede entender el fenómeno de la Nouvelle Vague y su onda de choque sin ese cuadro documental que permite el reconocimiento del fait divers y la pintura de atmósfera, con personajes y hábitos nuevos, descubriendo una geografía existencial (el localismo de París visto desde los tejados y las buhardillas, las bocanas de metros y los bistrots) con una luz esencialmente documental y desdramatizada y con un vocabulario de ideas, imágenes y ritmos universales. Es la explosión impresionista a que se refería Jacques Rivette para lavar la mirada con respecto al cine de estudio y descubrir la luz natural, la ciudad, como si de una sinfonía urbana se tratara. Filosofía que será el primero en llevar a la práctica con Paris nous appartienne (1958), convirtiendo la ciudad del Sena en un territorio fantástico, y a continuación con Celine et Julie vont en bateau (1974) y Pont du Nord (1980), dos extraordinarios ejercicios deambulatorios en torno a una geografía física y un laberinto mental. Y con él, Rohmer en Le signe du Lion, Varda en Cleo de 5 a 7, Marker en Le Joli Mai, Malle en Fuego Fatuo o Eustache en Le maman et la putain (1973). Sin olvidar, naturalmente, las audacias de Jacques Tati en Playtime y de Godard en Deux ou trois choses que je sais d’elle, realizadas ambas en 1966, a modo de inventario ensayístico entre gestualidades y voces inaudibles de una ciudad agujereada por la modernización del gobierno gaullista.De ahí esa doble dimensión que registran buena parte de los films de la nueva ola: el lado natural, realista, documental, casi de reportaje, por un lado; la representación, el juego, la experimentación, por otro. Conjunción nada azarosa en un cine que pretende reflejar fragmentos de vida y trabajar los códigos, transitar entre la realidad y la puesta en escena reduciendo la tensión entre estos dos universos y al propio tiempo mostrando el carácter artificioso de ambos.
Puesta en escena y documental son los patrones que rigen la obra fílmica de Alain Resnais, desde sus primeras experiencias documentalistas hasta el choque de Hiroshima mon amour, la experiencia hipnótica de El año pasado en Marienbad, un "documental sobre los mecanismos de la seducción", según su propio autor, o el torbellino de Muriel ou le temps d’un retour (1963), película- experiencia organizada según trayectorias alrededor de la ciudad y en torno a la fragilidad del instante. Y desde luego se traduce en ese movimietno orbital de los cineastas post-nouvelle vague —Eustache, Garrel, Chantal Ackerman…—, representantes de un nouveau naturel que explora actitudes existenciales, aboga por un cine físico sobre el cuerpo y la palabra y reactiva la vida cotidiana y sus facultades insólitas.
Pero la coexistencia geológica del documental y la ficción dentro del cine moderno se ampara en otra idea de orden moral. Se trata de pasar de una estética de la composición, heredera del cine clásico, a una estética del registro de lo que pasa. La verdad no es un asunto vinculado al imaginario de la realidad (como ocurría en cierto modo con el neorrealismo), sino a la naturaleza invisible de lo real, que es todo aquello que falta y que se busca. Es lo que apreciaron Rivette en esa suerte de ideario de familia / retrato íntimo que es Viaggio in Italia, de Rossellini, o Bazin en ese diario filmado hecho de conversaciones interiores que es Lettre de Siberie, de Marker: dos ensayos seminales de la modernidad (8), marcadamente adosados a la imagen documental, en los que "la imagen no es más que el complemento de la idea que la provoca", por recuperar la afortunada frase de Godard a propósito de India de Rossellini. El film moderno se sitúa frente a lo aleatorio, reconvierte las contrariedades del rodaje en materia generativa que informa del proceso de trabajo, documenta las propias tensiones de la ficción como corresponde a un cine fragmentario, abierto a la intervención del espectador9. Detrás de las situaciones puramente ópticas y sonoras a que hace referencia Gilles Deleuze para distinguirlas del sistema de acciones y reacciones del clasicismo, hay una videncia documental que se deposita tanto en la acción de mirar como en las geografías espaciales que la soportan.
De Rossellini a Bresson, de Ozu a Resnais, de Antonioni a Wenders y a Kiarostami hay toda una filiación del cine moderno que establece recorridos sonámbulos y eléctricos entre el horizonte documental y el universo de la ficción para descubrir los verdaderos poderes y afectos de las imágenes.
Tres.
El cine de Godard actualiza al mismo tiempo las dos dimensiones que trabajanel cine desde sus orígenes. Algunos de sus films del primer periodo parecen planteados para responder a esta suma de correspondencias, a juzgar por las persistentes declaraciones sobre los vaivenes y las contigüidades de los dos regímenes de la imagen (10). Queriendo "partir del documental para darle la verdad de la ficción", como precisaba en la época de "Vivre sa vie" (11), reconstruye el carácter reversible de los dos términos: buscando trabajar en uno se encuentra necesariamente con el otro a mitad del camino. Una heurística que, bajo categorías diversas, terminará invadiendo toda la obra godardiana desde sus primeros films hasta sus últimos ensayos, pasando por las emisiones de vídeo, dando un tono común a cada una de sus etapas (12).Una de las primeras divisas godardianas en A bout de souffle y Le petit soldat es que el cineasta es también un "reportero de actualidades". Esto atañe al hombre del rodaje en condiciones y métodos similares a los de algunos documentalistas. Su cine, como buena parte de las películas de la Nouvelle Vague, es un cine de la experiencia cotidiana, que esboza arabescos efímeros sobre determinadas actitudes vitales sin necesidad de aportar respuestas definitivas a cada uno de los actos, que utiliza la actualidad de la televisión, los periódicos, la condiciones del florecimiento del fait divers para dar un hálito de fragilidad y viveza a sus propuestas contemporáneas y que desvela la realidad, con desenvoltura o interés, a través de minúsculos parámetros como los ruidos de la calle, las conversaciones sorprendidas al vuelo, la gente entrando y saliendo de los bistrots, poniendo un disco en los juke box o jugando a las máquinas tragaperras. La ficción —la historia, la diegesis— no es la única condición de legitimidad de este cine basado en pequeñas tranches de vie con el hálito existencial adosado a la cámara, de esa escritura espontánea dedicada a "registrar instantes y filmar series libres con todas sus contradicciones", como señalaba Jean Collet en la primera monografía sobre la obra godardiana publicada en 1963 (13). Solamente desde esta perspectiva se entiende que Godard haya definido sus primeras películas a partir de sus actores, como un documento de determinadas actitudes y gestos esenciales del presente: A bout de souffle sería un documental sobre Jean Seberg y Jean Paul Belmondo, Vivre sa vie se habría concebido como un seguimiento de Anna Karina y Le Mepris, como un documental sobre el cuerpo de Brigitte Bardot. Interés hacia el profílmico que remite también al gesto godardiano de explorar todas las posibilidades del plano y de los cuerpos alojados en su interior.Naturalmente, el "reportaje" se conjuga con la mise-en-scène, el hombre del rodaje se encuentra con el hombre del montaje. Que se instala en la yuxtaposición y la discontinuidad, que juega con la combinatoria de los fragmentos para evitar todo seguimiento de las intrigas, que se interesa por el intervalo entre las imágenes en busca menos de la distancia que del misterio de lo latente, al igual que le interesaba menos describir a las personas que describir lo que hay entre ellas, como rezaba Belmondo en Pierrot le fou imitando la voz simiesca de Renoir en medio de un sembrado impresionista. Godard será, sin duda, el cineasta moderno que va a llegar más lejos en la búsqueda de un vocabulario propio en la conjunción entre espontaneidad y experimentación. Pulverizando todas las fronteras de la sintaxis fílmica —raccords, plano-contraplano, elipsis, miradas a cámara— violando la continuidad diegética de los relatos con la utilización formal de viñetas y cartoons, la exploración sistemática de los poderes de la cita, experimentando con el color y el sonido… Y, finalmente, dejando toda suerte de trazas imprevisibles en su recorrido.
Cuatro
En los años ochenta, tras los paréntesis del documental militante con el grupo Dziga Vertov y los primeros encargos pedagógicos para televisión (Numero Deux, Comment ça va, France tour/detour deux Enfants…), el cine de Godard se abre a un continente nuevo en el que impera la interrogación, lo negativo, la repetición y la dislocación. Las asincronías se amontonan al igual que las citas, los caprichos y las ideas, para dar cuenta del encuentro cada vez más improbable entre el real y el cine desde el espacio atópico de la frontera entre la ontología y el lenguaje (14).
Los personajes se conjugan en sus contradicciones, pero lo hacen al ralentí, como esa extraña pareja formada por Paul Godard (Jacques Dutronc) y Denise Rimbaud (Nathalie Baye), movidos entre espasmos hacia un enlace más violento que amoroso en Sauve qui peut (la vie) (1979). Las historias se desmoronan en una cadena de monólogos, divagaciones o simples apuntes argumentales que se quedan en suspenso sin cuajar en una historia por más que se reclame a gritos como hace el desesperado productor de Passion (1981).
Los cuerpos y las palabras ya no reposan en los intersticios de las series de imágenes, sino que se dislocan como los sonidos y los cuartetos de Betthoven de Prenom Carmen (1982). Y la interrogación se superpone a la composición de los planos como en los movimientos de cámara que dibujan la villa de Lausanna buscando algo entre el cielo, la tierra y los colores en Lettre a Freddy Buache (1982), los vaivenes de figurantes para reconstruir en estudio imposibles tableaux vivants en Passion o las preguntas sobre el ángulo y la distancia justas para filmar la Virgen (preguntas, por cierto, nada baladís habida cuenta que se trata de filmar lo infilmable) en Je vous salue Marie (1983).Se diría que en todos estos casos Godard se abandona a un tartamudeo entre fragmentos, una suerte de indecisión y de deriva que no quiere plegarse a un orden y menos a conclusiones definitivas de cualquier índole. En el cine godardiano de los ochenta impera la discontinuidad que, como bien señalaba Blanchot —guía iluminador del desorden godardiano—, es la única respiración posible del discurso (15). Un discurso sobre la imagen, sobre su fabricación (en su doble condición de proceso manual y gesto creativo), pero también sobre el lugar y los modos de captarla. Una suerte de divagación sobre lo visible y lo invisible, la palabra y las cosas, sobre el ejercicio del pensamiento a través de las formas.
Esa recapitulación godardiana en línea con el ensayo (ensayos filmados de advocación claramente analítica junto con diarios y carnets de notas sobre formas-haiku) no encuentra fácil adscripción en el mapa tradicional del cine, como bien ha rastreado Alain Bengala en sus brillantes análisis de la obra godardiana a partir de los años ochenta (16). El único referente común a todos estos films, en el supuesto de que haya que buscarle alguno, es el trabajo de creación manual y alquímico que anida entre sus imágenes como un valor filosóficamente demostrativo a la par que poético. Ahí aparece en primera instancia el Godard del montaje que en soledad y en libertad compone y estructura musicalmente sus pedazos, que planifica sus films y la manera como hay que repensarlos partiendo de la reserva virtual que anida en sus imágenes (17). El ensayo como elección de una distancia de la mirada y del cuerpo, como ejercicio de sí en el pensamiento, en línea con las ideas de Wittgenstein y de Foucault, dos singulares y fulgurantes faros de las experiencias godardianas más recientes (JLG/JLG, Histoire(s) du cinema).
Para muchos de sus exégetas, los trabajos de Godard desde Sauve qui peut la vie, film recapitulador, hasta los "diarios" documentales sobre el presente For Ever Mozart, vagamente inspirado en el Libro do desasosiego de Pessoa (que quiere hablar claramente de la guerra de Yugoslavia sin atravesar fronteras) y Allemagne neuf zero (que quiere hablar de soledades atravesando las fronteras de las dos Alemanias) son como obras adosadas a una autobiografía. El monumental proyecto introspectivo de las Histoire(s) du cinema, vendría a contribuir a ello. Recurriendo a fragmentos de films, citas, músicas y sonidos que han gobernado la produción godardiana de los últimos decenios, buscando el punto de encuentro entre la imagen maquínica y la imagen fantasmal, Godard vuelve la vista atrás para rebuscar en el pasado del siglo, del cine y en el suyo propio.
Y lo hace con ese ojo interior precipitado hacia el deseo de escritura que marca la producción de subjetividad moderna.
Pero la escritura del yo en el cine de la modernidad es un género muy laxo que encubre categorías y programas diferentes y no pocas advocaciones narcisistas.Fellini, Bergman y Wenders han jugado con la autobiografía fílmica buceando en las paradojas de la creación a través de experiencias diversas de su paisaje personal. La idea de Godard, sin embargo, parece más encajada entre el diario filmado y el autorretrato, modos de evocación que no precisan de eje narrativo alguno tratándose de una divagación imaginaria por lugares múltiples.
Puede que su propuesta resulte irritante para algunos, pero está regida por la violencia de la subjetividad como toda experiencia desmesurada. Es cierto que sus conjeturas no siempre consiguen rehuir el capricho sofístico y sus silogismos asuman en ocasiones formulaciones insólitas y hasta contradictorias, pero es la constelación de ideas, propias y ajenas, lo que termina importando en esta rigurosa y sublime "poética del pasado", donde la gravidez crepuscular combina con la commedie d’esprit, el pensamiento melancólico, con la ironía de una consciencia extrema inmunizada contra las estrecheces y desfiguraciones de un pathos intransigente (18). La travesía mental por la condición órfica del cine que nos propone Godard en sus Histoire(s) du cinéma se acoge al sentimiento del luto, pero también a la fe reminiscente, como corresponde a todo work in progress guiado por la diligencia del espíritu. Uno puede navegar a través de este arabesco continuo —y la metáfora náutica no es arriesgada para un cineasta como Godard y singularmente para el programa videográfico de las Histoire(s) du cinéma, que encuentra en el naufragio del poeta Virgilio, según Herman Broch, su verdadero cuaderno de bitácora19— como en una página en blanco de la memoria. Y encontrarse con una poderosísima historia de fantasmas que convoca los afectos y las ideas y que en su permanente deriva termina traduciendo la verdadera dimensión humana con todos sus enigmas.
1. "Le documentaire un autre cinema". Nathan Université: París, l995.
2. Bill NICHOLS (1997). "La representación de la realidad". Barcelona: Paidós, p. 65-112.3. Un ejemplo singular de esta imprecisión es la definición de "cine de lo vivido" (cinéma du vécu) que Gilles Deleuze otorga a los reportajes de Pierre Perrault entre personajes reales de Québec reemplazando la ficción por sus propias fabulacioens a través del discurso indirecto libre. Cf. Gilles DELEUZE (1987). "La imagen-tiempo". Barcelona: Paidós, p. 202-203.
4. En un afortunado juego de frases, la revista Positif valoraba la experiencia de "cinéma verité" de Chris Marker como "ciné- ma verité".
5. La idea de que la única "verdad" del cine-directo no superaba al buen reportaje podía parecer severa en su momento —cf. Christian METZ, "Le cinéma moderne et la narrativité", incluido en "Ensayos sobre la significación en el cine"—, pero el tiempo ha colocado esta aparente "inocencia de la imagen" en su verdadero contorno televisivo.
6. Los estudios sobre esta experiencia-faro de la modernidad son numerosos. A efectos de la tensión documental-fición son remarcables los trabajos de Roger ODIN, "Le film de fiction menacé par la photograpohie et sauvé par la bande-son" incluido en el libro Cinemas de la modernité, films, theories (1981) y Reda BENSMAIA,. "Du photogramme au pictogramme" publicado en la revista Iris, núm. 8 (1988).7. André GAUDREAULT y Philippe MARION, "Dieu est l’auteur des documentaires…", Cinémas, invierno de 1994, p. 12-24.
8. Tanto en sus autores correspondientes como en las ideas que proponen sus exégetas, Jacques Rivette y André Bazin, en forma de sendas cartas-ensayo publicadas en Cahiers du Cinéma en 1955 y 1958, respectivamente.9. Pierre Budry se refiere a la tensión bipolar de la modernidad en el texto "Terrains et territoires", La Licorne, núm. 24, 1992.
10. Desde todos los ángulos y en todas direcciones: polémicas con Richard Leacock y los representantes de la candid camera, presentación de textos sobre sus films o a partir de sus críticas, debates sobre el directo, etc.
11. "Algunos parten del documetnal y llegan a la ficción, como Flaherty, que ha terminado por hacer films compuestos; otros hablan de la ficción y llegan al documental, como Eisenstein… Yo creo que parto más bien del documental para darle la verdad de la ficción". Entrevista con Godard publicada en Cahiers du Cinéma, núm. 138, diciembre de 1962. Especial Nouvelle Vague.
12. Cf. textos de Marc Cerisuelo e Ivan Bakonyi sobre ficción y documental en algunos films de Godard. Revista La Licorne, núm. 24, 1992.
13. Jean-Luc GODARD (1963). Seghers, Cinema d’ Aujourd’hui. París.
14. Alain BERGALA (1988). "Godard ou l’art du plus grand écart". Revue Belge du cinema, núm. 22-23, Bruxelles.
15. Marie Claire ROPARS (L’Idee d’image, Puf, París, 1995) y Raymond BELLOUR (L’ Entre images 2, Pol/Trafic, París, 1999) han abundado sobre la convergencia entre Godard y la filosofía de Blanchot derivada de sus conceptos de "desoeuvrement" y "arrêt du mort", así como sus reflexiones sobre el mito de Orfeo según Ovidio y Rilke.
16. A. BENGALA (1999). "Nul mieux que Godard". Éditions Cahiers du Cinema.17. Dos textos fundamentales como Montage, mon beau suci y Le montage, la solitude et la liberté, separados por un intervalo de treinta años, definen la fuerza del montaje en Godard como operación categorial e ideográfica. Cf. Jean-Luc Godard par Jean-Luc Godard. Edic. Alain Bengala, tomos I y II, París, 1985-1998. Por su parte, Jacques Aumont analiza la función del montaje como constructo de pensamiento en su libro Amnesies. Fiction du cinéma d’après Jean-Luc Godard, Pol, París, 1999.18. Vladimir JANKELEVITCH (1964). L’Ironie. Flammarion, p. 35.
19. He desarrollado este tema más ampliamente en La última mirada. Testamentos filmicos. Valencia: Edic. La Mirada, 2000, p. 25-35
Jean Luc Godard (1930), pasó por las prestigiosas revistas "Gazette du Cinéma" y "Cahiers du Cinéma" como crítico de cine antes de ser director. Con el dinero ahorrado durante su labor en la construcción de la presa Grande Dixence en Suiza, rodó su primera película. El documental de veinte minutos se llamó "Opération béton" (Operación hormigón), basado justamente en su experiencia como obrero de la construcción. Cinco años después, sobre una idea de Francois Truffaut (1932-1984), realizó "A bout de souffle" (Sin aliento), que llamó la atención de los críticos. Más tarde llegarían "Le petit soldat" (El soldadito), "Le mépris" (El desprecio), "Pierrot le fou" (Pierrot el loco), "Masculin, féminin" (Masculino, femenino), "Je vous salue, Marie" (Yo te saludo, María) y una larga lista de películas que contempla una breve etapa de incursión política. En 1998 se publicó en Estados Unidos el libro "Jean Luc Godard Interviews", en el que se reunieron catorce entrevistas concedidas por el director francés a distintos medios. La que sigue a continuación es una de ellas, en la que, en 1996, Godard habla con el crítico cinematográfico Gavin Smith sobre la filmación de "Histoire(s) du cinéma" (Historia[s] del cine), una serie de ocho episodios de una hora realizada para la televisión que comenzó en 1988 y le llevó diez años terminar. Escrita, editada y realizada en Suiza, la película es una mirada lúcida sobre la historia del cine compuesta a modo de "collage" a partir de fragmentos de films, lecturas de textos, citas sobre pantalla, fotos, cuadros, piezas musicales y sonidos.
Tras su estreno por el Canal Plus de Francia en el año 2000, esta obra monumental -tal vez la más importante de Godard- se convirtió en la mayor visión del arte cinematográfico registrada hasta el presente. Con una mirada crítica, bella y melancólica, analiza al cine como arte y como industria, logrando una síntesis impecable entre su oficio de crítico y su labor como cineasta.
GS: Las películas que usted hizo desde que empezó a rodar "Historia(s) del cine" son más emotivas que las anteriores. Cada una de ellas pareciera ser un intento de reconciliación con el cine.
JLG: Sí, creo que es, si se me permite decirlo, como una frase de Picasso que alguna vez me impresionó: "Me gusta pintar hasta que la pintura me rechaza". Me atrevería a decir que el cine no me va a rechazar antes de hacer un par de películas más, antes de que pasen algunas décadas, y en ese sentido es una reconciliación. No con lo que quiero, porque no sé qué quiero, pero con lo que quiero de lo que tengo. Y tener la capacidad de no pedir más, sólo hacer lo que realmente me gusta, trabajar con lo que uno tiene. Es una actitud más apacible. Cuando estoy haciendo una película, ya no me enojo si no está bien hecha. Ya no me enojo si la película debiera ser de esta forma o contraria a alguna otra, sólo la hago a mi manera.
GS: A pesar de esto su filmografía representó siempre una especie de opuesto al cine.
JLG: Hoy es realmente opuesta y no me preocupa más. Cuando estoy haciendo una gran película, no me propongo hacerla en contra de esta película de Hollywood o de aquella francesa. Es sin más la película que estoy haciendo. Sé que soy definitivamente la oposición, pero también que se trata de un gran campo.
GS: Toda su carrera, inclusive su trabajo como crítico, se puede entender como un proceso de negociación, de tratar de llegar a algún acuerdo con el cine.
JLG: No hago una distinción entre la dirección y la crítica. Cuando empecé a mirar películas, eso ya era parte de hacer películas. Si voy a ver la última de Hal Hartley, eso también es parte de hacer una película. No hay diferencia. Soy realizador y tengo que seguir mirando lo que se está haciendo. Con respecto a los filmes norteamericanos, con ver uno por año es suficiente. Son más o menos iguales. Es parte de ver que éste es el mundo en el que vivimos.
GS: ¿Para usted la realización de películas es, en cierto sentido, una actividad utópica?
JLG: Es una utopía la manera en que creo que debería ser una película, pero hacer una película, no es una utopía.
GS: En "Allemagne année 90 neuf zero" (Alemania año 90 nueve cero) e "Historia(s) del cine" usted consideraba el cine como un medio caído.
JLG: Sí, esa es mi opinión.
GS: ¿Qué momentos definieron esa caída?
JLG: La Primera y la Segunda Guerra Mundial. La Primera Guerra Mundial fue, para el cine norteamericano, una oportunidad de derrotar al cine francés que en ese momento era más poderoso y afamado. Pathé, Gaumont, Mélies; Max Linder era una gran estrella. Luego de la guerra, los franceses se debilitaron y así los norteamericanos tuvieron la posibilidad de desembarcar en el cine europeo por primera vez. Y se unieron con el cine alemán. La mitad de Hollywood estaba repleta de alemanes. Carl Laemmle fundó la Universal. La Segunda Guerra Mundial fue una posibilidad de tomar Europa en forma definitiva. Y ahora, como en la política, Europa es incapaz de hacer algo sin el consentimiento del gobierno de los Estados Unidos. De la misma manera, en el cine, Norteamérica tomó el control de todo el planeta. Entonces lo que era democrático en muchas de sus ideas desapareció en un momento que estudiaré en mi próxima película de la serie "Historia(s) del cine", un momento muy específico, con la realidad de los campos de concentración, que no fue mostrada por el cine. No tuvo respuesta.
GS: ¿Qué significa para usted en este contexto "Schindler's list" (La lista de Schindler)?
JLG: No significa nada. No se muestra nada, ni siquiera la historia de Schindler, este alemán tan interesante. No se cuenta la historia. Es una especie de cóctel batido.
GS: ¿No siente que el neorrealismo italiano y la "nouvelle vague" francesa representaron una recuperación después de la guerra?
JLG: No, fueron las últimas sublevaciones. Lo que nosotros llamamos "avant garde" -vanguardia- fue en realidad "arriére garde" -retaguardia-.
GS: ¿Usted está diciendo que el cine en los sesenta, en Francia, se encontraba bajo el dominio norteamericano?
JLG: No pensábamos eso porque en aquella época peleábamos por un tipo de cine norteamericano, uno pequeño. Preferíamos a Samuel Fuller o a Budd Boetticher antes que a William Wyler o George Stevens. Nuestro deseo -al menos el de Jacques Rivette y el mío- era poder hacer un musical en un gran decorado. ¡Aún hoy es un sueño! Decíamos que Hitchcock fue un gran pintor, un gran novelista, no solamente un realizador de historias de asesinatos. Por entonces, la situación era más democrática, pero también utópica, porque éramos demasiado jóvenes para ver lo que estaba sucediendo.
GS: ¿Pero al abarcar ciertos aspectos del cine norteamericano, no estaba usted invitando al enemigo?
JLG: De ninguna manera. Estábamos con Hitchcock, pero también con Shirley Clarke, John Cassavetes o Ed Emshwiller. Cuando hace poco leí que un crítico norteamericano decía que "Hélas pour moi" (¡Ay de mí!) parecía una película de Stan Brakhage, me puse contento. Yo era muy amigo de Gregory Markopoulos mucho tiempo antes de unirme a "Cahiers du Cinema". No puedo decir que sus siguientes películas fueron buenas, pero recuerdo a él y a algunas otras personas que se jugaban por un cine honesto. Eso era democracia. No nos habíamos dado cuenta de que al gobierno de los Estados Unidos no le gustaba la democracia más que al gobierno comunista de Rusia.
GS: En la segunda entrada de "Historia(s) del cine" usted dice: "La técnica buscada para reproducir y extraer identidad de la vida". ¿Qué significa eso?
JLG: Deberíamos analizar el hecho de que cuando se inventó la fotografía, pudo haber sido en color desde el principio. Era posible. Pero si fue en blanco y negro por tanto tiempo no fue por casualidad. Debería existir en esa época un aspecto moral en el mundo occidental europeo. El negro es el color del luto. Entonces se tomaba la identidad de la naturaleza desde la pintura, y en cierta forma la mataban.
GS: ¿Al fotografiarla en blanco y negro?
JLG: Sólo al fotografiarla, al pretender que la foto de identidad en un pasaporte es la identidad de ese hombre; es sólo una foto, no es su identidad. Y entonces provoca un gran cambio en la pintura: más detalle, una imagen más real de la llamada realidad. Pero en realidad estábamos sacando la identidad de la naturaleza y desde ese momento existió una especie de moral en la cultura, se hacía en blanco y negro, el color del luto. Y agrego que el primer "technicolor", y aún el "technicolor" de estos días, es más parecido al color de las flores que decoran una corona fúnebre que al de las flores verdaderas.
GS: Desde su regreso al cine en 1979, hubo un nuevo énfasis en la belleza cinematográfica. Pareciera que usted une esto a la noción de misterio cinematográfico.
JLG: Sí. La mayor parte del tiempo no hay misterio en absoluto, ni tampoco belleza, solamente maquillaje. "La lista de Schindler" es un buen ejemplo de maquillaje de la realidad. Es Max Factor. Es material color narrado en blanco y negro, porque los laboratorios no pueden solventar hacerlo en verdadero blanco y negro. Spielberg cree que el blanco y negro es más serio que el color. Por supuesto que se puede hacer una película en blanco y negro en estos días, pero es complicado y más caro que el color. Entonces él es fiel a su sistema. Es una falsa manera de pensar. Para él no es falsa, creo que es honesto consigo mismo, pero no es muy inteligente; por ende, el resultado es falso. Vi un documental sobre Schindler, no muy bueno, pero al menos uno podía conocer los verdaderos acontecimientos. Spielberg usa a este hombre, a su historia y a toda la tragedia judía como si fuera una gran orquesta, para hacer un sonido estereofónico de una historia simple.
GS: En realidad, no nos presenta hechos históricos.
JLG: No es capaz de hacerlo. Hollywood no es capaz. La verdad, yo no soy capaz de hacer la película que sería capaz de hacer. Soy capaz de proponérmelo y hacer una parte de ella, dos tercios o a veces nueve décimos. Spielberg no puede hacer "La lista de Schindler" de la forma en que la haría un director normal, no un genio pero un director como William Wyler, que pudo apenas finalizada la guerra hacer "The best years of our lives" (Los mejores años de nuestras vidas). Aún hoy, al verla, sorprende que en Hollywood haya habido algunas personas honestas y artesanos capaces de transmitir algo.
GS: Uno de los puntos principales en "¡Ay de mí!" es que mientras la narración es vital para el bienestar de la civilización, es inadecuada como medio para registrar y comunicar realidad y verdad.
JLG: Pasé por alto eso mismo en "¡Ay de mí!" pero de todas formas soy un poco mejor que Spielberg, la película es mejor. Comercialmente hablando no es tan buena. Pasé por alto ese punto.
GS: El papel del investigador/narrador que reconstruye la narración entrevistando testigos, me hace acordar a "Mr. Arkadin" de Welles.
JLG: Sí, me acuerdo de "Mr. Arkadin" y lo pensé en ese momento. Al investigador lo agregué avanzada la mitad de la edición porque la película no cerraba. Es una buena película pero podría haber sido.... No era la intención de la película. En "Mr. Arkadin" sí era la intención. Por eso digo que es mejor, porque a pesar de que Orson Welles en ese momento rendía en un ochenta por ciento de su capacidad de hacer las cosas, a la larga eso era parte de la película.
GS: Hablemos de "JLG/JLG. Autoportrait de décembre" (JLG por JLG. Autorretrato).
JLG: El título correcto es "JLG/JLG". No es "por"; no sé por qué Gaumont le puso así. Si existiera un porqué, significaría que es un estudio de Jean Luc Godard, de mí mismo por mí mismo, una especie de biografía, lo que nosotros llamamos un examen de conciencia, y no es eso de ninguna manera. Por eso digo: "JLG/JLG. Autorretrato". Un autorretrato no tiene un "yo". Tiene sólo un significado en pintura, en ningún otro lugar. Me interesaba descubrir si podía tener algún significado en el cine, no sólo en la pintura.
GS: El film lo muestra mayormente en soledad. ¿Es una reflexión que ha hecho con respecto a su vida o con respecto al estilo del autorretrato?
JLG: Soy muy solitario, eso es todo, no lo puedo negar. Por dentro, estoy en comunicación con un montón de personas y con cosas que desconozco estar en comunicación. Pero por fuera, sí, esa es mi personalidad y un hecho en mi vida, que fue muy solitaria, con problemas para relacionarme con la gente. A veces comprendo a las personas que viven como Walden, como Thoreau.
GS: ¿Usted ve "JLG/JLG..." como contemplación de la mortalidad? Hay muchos diálogos sobre la muerte.
JLG: ¿Sobre la muerte? No me parece. En cualquier otro momento no hubiera sido muy distinto. Si estoy en una habitación vacía, no puedo evitar sentirme culpable y melancólico teniendo en cuenta el hecho de que las paredes están vacías y que no existe una familia o siquiera un cuadro de una familia colgado, porque no tengo una familia, sólo uno o dos amigos. Si pusiera a otras personas en la película, se volvería autobiográfica y se transformaría en algo diferente. No sería un autorretrato. Un autorretrato es básicamente una cara en un espejo o en la cámara. De lo contrario es ridículo, porque comprometería a un actor joven a representarme de chico y... es ridículo. No se puede hacer.
GS: El texto "La vida es un obstáculo en el camino de la muerte y esta película determinará mi juicio final", ¿no es una reflexión explícita sobre la muerte?
JLG: Sí... No, porque cuando descubrí esta foto pequeña de mí mismo -la primera imagen de la película-, me pregunté por qué me veía tan melancólico a la corta edad de seis años. Tengo la sensación de que no era porque mi mamá me había pegado; pienso que era algo más profundo. ¡Ya en ese momento no estaba feliz con el mundo!
Las últimas palabras que usted dice son: "Viviré. Tengo que sacrificarme amando para que haya amor en el mundo". ¿Son sus propias palabras o una cita?
Creo que es una cita, aunque en este momento para mí las citas propias y ajenas son una misma cosa. No sé de quiénes son, a veces las uso sin saberlo.
GS: Una de las tomas finales es un paisaje increíblemente hermoso en primavera. Parece lleno de promesa de vida.
JLG: Sí. Creo que era bueno para hacer una metáfora del mundo. Luego las sombras que se acercan pero que no significan cosas tristes, sólo la culminación del día.
Al principio de la película usted se refiere a paisajes de infancia sin personas, lugares donde se filmó. ¿Le atribuye a cada paisaje una resonancia personal específica?
No. No lo filmé yo sino un director de fotografía que fue hasta allá y capturó esas imágenes. Yo las elegí. Su nombre es Yves Pouliquen, genovés, le gusta filmar paisajes. A la mayoría de los directores de fotografía no les gusta filmar paisajes, no les gusta someterse a la luz. Este hombre no se especializa en iluminación, pero sí en filmar documentales. Y no duda en pasarse tres horas solamente para esperar la llegada de la sombra de una nube y así le da vida al paisaje.
GS: ¿No es algo que le gustaría hacer a usted?
JLG: Sí, pero estaba muy débil. Conozco mucho esos paisajes, ya que es mi barrio, y hubiera estado dudando demasiado antes de elegir los lugares. Y como él era nuevo y le había encargado traer tantos metros de película, esa era la forma de hacerlo.
GS: Un recurso visual en "JLG/JLG..." son los cuadernos del colegio. Primero el cuaderno en el que escribía títulos, luego los que tenían nombres de chicos con las páginas en blanco y finalmente vuelve a su propio cuaderno que ahora también está en blanco. Esas páginas en blanco parecen otra imagen del futuro, de la historia que falta escribir.
JLG: Sí.
GS: Entonces, esta película no es una despedida o un epitafio como algunos creen. ¿Esta sugiriendo que su futuro se asemeja al de un chico en términos de capacidad o esperanza?
JLG: Tengo esa sensación, sí. Creo que cuando uno envejece, de alguna forma se siente más joven, aún siendo viejo. Vejez joven podría decir, lo cual es muy... reconfortante.
GS: ¿Identificarse con niños?
JLG: Sí, pero sin olvidarse de que uno es viejo. Tenemos muchas cosas que descubrir. Generalmente en su segunda película, los directores se preguntan: "¿Qué puedo hacer?, si ya hice todo". Yo digo ahora: "No hice nada, todo está por hacerse".
GS: En conclusión, usted puede hacer una película sin salir de su propia casa.
JLG: Lo hice, de alguna manera.
GS: En la escena inicial de "JLG/JLG...", mientras la cámara se acerca lentamente a su foto de cuando era chico, la sombra de la cámara y del camarógrafo son muy visibles.
JLG: Por una vez pensé en el público, uno pequeño, para que entendiera que soy "yo y yo". Como con los autorretratos de los pintores que se pintan a sí mismos sosteniendo la paleta y el pincel.
GS: Hay muchas tomas realizadas desde atrás de cámaras de video que enfocan ventanas. ¿Por qué pone el foco de cada toma en la imagen que se encuentra en el visor de la cámara y no en la imagen como un todo?
JLG: Sólo para que el público piense en el foco, la idea de hacer foco. Al hacer un cuadro en literatura, pintura o música no se piensa en la idea del foco; en las fotos se enfoca a la persona.
GS: De la misma manera, en "¡Ay de mí!", hay una toma maravillosa de Rachel (Laurence Masliah) totalmente fuera de foco en un plano medio; ella se acerca a cámara y entra en foco en primer plano.
JLG: Sí, prefiero eso. Hay cuadros en "Historia(s) del cine" de la toma de "La belle et la béte" (La bella y la bestia) en que Josette Day se acerca por un largo corredor. Cocteau no hizo un "travelling" sino que puso a la actriz en un carro pequeño y así la acercaba a la cámara. El efecto es el mismo pero el significado no. En la escena de "¡Ay de mí!", hay un significado: ella entra en foco. Es como alguien que está sumergido y que luego sale a la superficie, porque después de todo la pantalla es una superficie. Tengo que lograr que el público piense en eso. Al igual que en la música, no ser definitivo, no tener la pretensión de tratar de decir esto o aquello. A los norteamericanos les gusta preguntar: "¿Qué quiere decir exactamente?". Yo respondería: "Quiero decir, pero no exactamente".
GS: En "¡Ay de mí!" usted parece estar explorando el vocabulario técnico del cine: foco, luz, movimientos de cámara, montaje, inclusive la utilización del zoom que, creo, usted nunca hizo.
JLG: No, muy pocas veces.
GS: ¿Era esa su intención desde el principio?
JLG: No, eso fue durante la filmación. La película se me estaba escapando, probablemente quería aferrarme a algunas cosas, diferentes a lo que alguna vez creí que era capaz de hacer. La gramática fue más importante que la oración misma, o la gramática se convirtió en un recuerdo de lo que la oración hubiera sido.
GS: Pero hay algo divertido en ver una afirmación pura de la gramática del medio, tan sólo porque apela a los sentidos.
JLG: Sí, éste es el principio del cine. Lo único que podemos hacer de vez en cuando es ser lo suficientemente modestos como para honrar este poder una vez más. Si se hace en matemática no tiene ningún significado. No se puede hacer en literatura porque la oración y la gramática están tan ligadas que no se pueden separar. Pero en cine se puede. Si se hace un "travelling" solamente o un paisaje sin ninguna otra cosa... Por eso me gustan algunas películas "underground" norteamericanas, por ejemplo, una película magnífica de Michael Snow, "La region centrale" (La región central), que es apenas un largo paneo. Esa es una película, es cine puro.
GS: Pero esos ejercicios gramaticales en "¡Ay de mí!" parecen estar integrados en la "narrativa".
JLG: Pensé que tenía un buen guión, pero era demasiado pronto para filmarlo. El primer borrador que escribí tenía entre cien y ciento veinte páginas, y tuvimos que empezar a filmar tres semanas después. Entonces le dije al productor y a la protagonista: "No se puede, necesitamos tres meses más o quizá tres años más. ¿Están preparados?". Y nadie lo estaba. Entonces la hice porque, después de todo, una película es una película, es como la vida real. Cada día tenemos que comer mientras podamos.
GS: Nunca creí que la imagen de video podría ser tan hermosa y sensual hasta que vi "Historia(s) del cine". Parece que usted descubrió una forma de realizar todas las posibilidades que tiene el video.
JLG: Estoy usando un equipo Sony común. Lo que sucede, espero, es que lo estoy usando como una aspiradora en buenas condiciones. Me gusta que todo se vea limpio y bien. Si es una bicicleta o un auto deben verse bien. No se hacen buenas cosas en televisión pero es posible lograr imágenes magníficas.
GS: Su anterior trabajo en video no era tan pictórico. En cambio "Historia(s)..." está como pintada en su textura.
JLG: Es verdad. Pinta la historia y es pintura pura, pero pintura cinematográfica. Es una parte del cine que ha sido abandonada por mucha gente. No hablo de avisos publicitarios. Los avisos publicitarios o los de Zbigniew Rybczynski, realizan pinturas. Pero son sólo publicidades, no existe sentido. A menudo, al observar una pintura, me pregunto: "¿Qué están diciendo esas personas?, ¿en qué están pensando?". Recuerdo que mi primer artículo fue una comparación entre una película de Preminger y la pintura impresionista. A lo mejor no se puede hacer, pero para mí es posible, es mi cine, que por eso se acerca cada vez más a la pintura. Ahora, si pongo esta pintura en una película, ¿cuál sería la imagen antes y cuál sería la imagen después? Lo que me gusta de la pintura es que está un poco fuera de foco y no molesta. En cine no se puede estar fuera de foco. Pero si se agrega un diálogo, si se muestra eso en una película, esa forma de mirar la realidad, entonces entre tu imagen cinematográfica muy en foco y las palabras existe un paisaje que no está en foco. Y este fuera de foco es cine puro.Las texturas visuales de "Historia(s)..." están distribuidas, generalmente, como una pintura intensamente trabajada en ciertos lugares con riqueza y sensualidad.
Sí, sensualidad es una buena palabra. La sensualidad en pintura, que no existe en las novelas, es buena, porque cada forma de expresión debe tener sus propias formas que la otra no tiene. De lo contrario, habría una sola forma de expresión. Las películas, en un principio, pertenecían a cada familia. Las películas son para mí como el pequeño y malvado último hijo de la familia del arte, la oveja negra. Pero es una oveja blanca porque la pantalla es blanca. No hay suficiente sensualidad en cine. Había mucha más en el cine mudo y desapareció, naturalmente, con los textos.
GS: Aprisionó al cine o a la imagen.
JLG: De alguna manera así lo hizo. Muchas veces traté de usar tecnología, por ejemplo Dolby, para separar la imagen del sonido y de repente, cuando la situación dramática lo necesita, ahí aparecen juntos otra vez. Hace poco vi "The Pelican brief" (El informe Pelícano). Son sólo publicidades. La cámara se mueve, pero no tiene nada que ver con el movimiento de cámara o con la inmovilidad o con las distintas tomas de von Stroheim o von Sternberg. No hay significado ninguno, sólo la pretensión de que se está haciendo cine.
GS: ¿No siente que esa es otra forma de sensualidad?
JLG: No, es prostitución.
GS: Otra cita de "JLG/JLG..." es: "Una imagen es la creación de la mente que se logra al unir dos realidades diferentes; cuanto más lejanas las realidades, más fuerte es la imagen".
JLG: Esa es una cita vieja. No hay casi ninguna palabra mía en "JLG/JLG...", pero como las leía y las anotaba, esa citas se convirtieron en mías.
GS: Como director de "Passion" (Pasión) opinaba lo mismo.
JLG: También está en "King Lear" (El rey Lear). Es un poema de Pierre Reverdy, uno de los primeros surrealistas dadá, de la época en que se inventó el dadaísmo en Zurich, en 1921. Expresaba muy bien mi opinión de que una imagen no es fuerte por el simple hecho de que se vea un muerto... A veces, muy de vez en cuando, un muerto provoca cierta reacción. La guerra de Vietnam no cesó porque se veían muchos cadáveres, sino porque una vez, los norteamericanos vieron el asesinato de un estudiante de esa misma nacionalidad en el estado de Kent. Uno solo, no millones, y fue suficiente. A la mañana siguiente fueron incapaces, les llevó tres o cuatro años, más el bombardeo de Hanoi.
GS: ¿Cómo llevaría esa idea a la práctica, la de formar cierta imagen de opuestos extremos?
JLG: Una imagen no existe. Esto no es una imagen, es una película. La imagen es la relación que tengo conmigo al mirarla mientras creo una relación con alguien más. Es una asociación.
GS: ¿Es ahí donde aparece su idea del verdadero montaje?
JLG: Sí. La verdadera misión del cine era encontrar la forma de elaborar y poner en práctica el montaje. Pero nunca lo alcanzamos, a pesar de que muchos directores creyeron que sí y en realidad hicieron otras cosas. En particular Eisenstein. Iba en camino pero no lo alcanzó. No era editor, sólo captaba ángulos. Y como era tan bueno en eso, alcanzaba cierta idea del montaje. Por ejemplo, los tres leones de "Oktyabr" (Octubre), es el mismo león pero tomado desde tres ángulos diferentes, y de esta forma logra que parezca que el león se mueve. En realidad, la asociación de los diferentes ángulos trajo el montaje. Otra cosa que nunca se descubrió es la idea del montaje. Se detuvo al desaparecer el cine mudo y fue usado sólo de una forma teatral.
GS: Cuando superpone la imagen de Elizabeth Taylor en "A place in the sun" (Un lugar bajo el sol) con la imagen de los cuerpos en los hornos en "Historia(s)...", ¿podemos llamarlo montaje?
JLG: Es montaje histórico. Esto es un trabajo crítico, explicar por qué la sonrisa de Elizabeth Taylor es de esa forma.
GS: Por el Holocausto.
JLG: Sí, por el Holocausto. George Stevens lo filmó y lo tuvo escondido en su sótano por muchos años. Al filmar "Un lugar bajo el sol" existía una mezcla de sonrisa y de desastre. A pesar de que no es un film extraordinario, es muy intenso y no se lo puede explicar. Ninguna de sus siguientes películas fueron tan buenas como ésa. En "The diary of Anne Frank" (El diario de Ana Frank), con Millie Perkins, que es mejor que "La lista de Schindler" pero que, de todas formas, no es una buena película, no logró obtener la sonrisa de Millie Perkins de la forma en que lo hizo con Elizabeth Taylor.
GS: En "Historia(s)..." usted yuxtapone imágenes de gran belleza con imágenes de horror y atrocidad. Parece estar diciendo que el cine se realiza entre estos dos aspectos.
JLG: Sí, existe una idea de trascendencia. Mezclé la parte del noticiero donde se encuentra el prisionero vendado en los ojos y atado a un poste (lo van a asesinar en tres minutos) con "An american in Paris" (Un americano en París) con Gene Kelly y Leslie Caron bailando sobre el Sena. Fue algo inconsciente, pero después me dije, sí, tengo derecho de hacerlo porque "Un americano en París" probablemente fue filmada en la misma época.
GS: En la primera parte de "Historia(s)..." utiliza el video para lograr variaciones notables en cuanto a efectos de edición cinematográfica. Entrecorta rápidamente dos tomas, corta al ritmo de un procesador de palabras que tipea una oración. ¿Qué trataba de evocar?
JLG: Era sólo el intento de unir las imágenes sin cortar. Rápidas superposiciones para que sea una imagen solamente, pero entendemos que hay dos.
GS: Me hace acordar al efecto de persistencia de visión en film de veinticuatro cuadros por segundo. Pensé que estaba tratando de...
JLG: ...desarrollar eso, sí.
GS: ¿Y las imágenes que se desvanecen de manera ultralenta?
JLG: Eso es parte de los viejos trucos que existen desde los comienzos del negocio cinematográfico que, como parte de la "nouvelle vague" estábamos deseosos de destruir. Y ahora con el video aparece nuevamente, pero bien.
GS: Pero también hay efectos de transición en "Historia(s)..." que no tienen un precedente cinematográfico; por ejemplo, cuando una imagen emerge en forma gradual y finalmente borra la imagen anterior. En cine existen fundidos y efectos de dos imágenes en pantalla, pero nada así de elaborado. Esa gramática es única en video.
JLG: Sí, pero es cine. El video, para mí, es un departamento dentro del mundo del cine. La sensación que se tiene al mirar "Historia(s)..." no es la del video común, sino la de una película.
GS: Los misterios que usted trataba de resolver en los '60 y en los '70 se basaban en el materialismo secular, por ejemplo, el deseo, la ideología, el lenguaje y el poder. Desde los '80, mientras sus filmes continuaban con este cuestionamiento crítico, parecían preocuparle más los misterios eternos de la filosofía y la metafísica.
JLG: Estoy de acuerdo. Y si se puede traer la metafísica a las cosas simples, entonces es bueno. Es uno de los objetivos del artista. Una simple manzana de Cézanne es más que una simple manzana. O solamente una simple manzana.
GS: ¿Eso es lo subyacente al uso de la naturaleza en "Nouvelle vague" (Nueva ola) y en "¡Ay de mí!"?
JLG: Sí.
GS: La utilización de una intensa luz natural en estas dos películas es poco común. Si la cámara está en un interior, la exposición de luz está ajustada para exterior o, si es un exterior, para el horizonte. ¿Por qué tanto énfasis en el contraste extremo?
JLG: Porque veo el contraste. Es una manera de tener dos imágenes lejanas entre sí, una oscura y una clara. Me gusta enfrentar la luz, y al hacerlo aparece el contraste y se pueden ver los contornos... que fue siempre el problema de la pintura europea, pero más conscientemente desde los románticos y Delacroix. No me gusta tener la luz atrás porque eso pertenece al proyector. La cámara debe tener la luz de frente, como sucede en la vida. Recibimos y luego proyectamos.
GS: ¿Entonces usted nunca pone luz artificial detrás de la cámara?
JLG: Nunca.
GS: ¿Pero sí usa luz artificial?
JLG: Sólo porque no hay buenos directores de fotografía como hace cincuenta años atrás. Entonces prefiero usar luz artificial. Pero no para cambiar las cosas; a lo mejor, una luz más fuerte para hacer foco si lo necesito. En mi opinión, ya no existen los directores de fotografía. Los mató la forma en que hacen televisión, con luz en todo el decorado, sin sombras ni nada. Trabajo con camarógrafos que no usan luz extra y que intentan trabajar, mayormente, en buenos lugares abiertos.
GS: En "Détective" (Detective) hay una frase: "Nunca existe luz, sólo iluminación intensa".
JLG: “Detective” estuvo bien iluminada por Bruno Nuytten. Iluminó bien a los actores no conocidos, ya que no les importaba si no se los veía. Pero en cuanto llegaron las llamadas "estrellas" como Nathalie Baye o Johnny Hallyday, puso luz artificial y no fue bueno. Les puso luz porque se los tenía que ver en televisión. ¿Cuál es la importancia de verlos? Sólo necesitamos escuchar lo que dicen.
GS: Y usted no estuvo de acuerdo con eso.
JLG: En absoluto. Nos peleamos. Pero no lo pude evitar porque estaba en el contrato. Era un compromiso. Una película siempre es un compromiso.
Jean-Luc Godard, Anna Karina y Jean-Claude Brialy
Muchas veces me han pedido que enseñe cine y, por lo general, siempre he declinado la oferta, porque la idea de enseñar como se acostumbra a hacer –es decir, proyectando una película y analizándola después con la clase- es desagradable e incluso escandalosa. En la mayoría de los casos, los estudiantes no ven nada: ven lo que les dicen que acaban de ver. Sin embargo firmé un contrato con la femis (la escuela nacional de cine francesa) para montar mi propia oficina de producción dentro de la escuela. Tenía la idea de crear una especie de laboratorio “en vivo”. Una forma de aprendizaje totalmente práctica. Parecía una manera de aprender menos teórica –y que provoca menos terror- de lo habitual. Pero lo cierto del asunto es que, en realidad, nadie me necesitaba, ni siquiera los estudiantes. Todo el proyecto se fue diluyendo poco a poco y la escuela ni siquiera me devolvía las llamadas. Me sentí como el director André De Toht cuando trabajó contratado por la Warner Bros; explicó que cuando te echan, nadie te lo dice en ningún momento. Simplemente, apareces por el estudio una mañana y han cambiado la cerradura de la puerta de tu oficina.
La Nouvelle Vague fue una corriente especial en muchos sentidos y uno de ellos es que éramos hijos de museo y con esto me refiero a la Cinémathèque. Los pintores y los músicos siempre han aprendido su oficio en las academias, donde el sistema de enseñanza es sumamente preciso, con unas técnicas meticulosamente definidas. Sin embargo, en el cine nunca ha habido unas escuelas o métodos obvios de esas características. Así que cuando descubrimos la cinémathèque, que era fundamentalmente un museo del cine, pensamos «Hey, hay algo nuevo, algo que nadie nos ha dicho». Quiero decir que mi madre me hablaba de Picasso, Beethoven y Dostoievski, pero nunca me dijo nada de Eisenstein o Griffith. Imagínate que nunca hayas oído una palabra de Homero, Platón y entres en una biblioteca y te tropieces con todos sus libros…; pensarías ¿por qué demonios nadie me lo había dicho? Bueno, pues así nos sentimos y creo que el asombro fue nuestra principal motivación, porque habíamos descubierto de repente, todo un mundo nuevo. Por lo menos, eso pensábamos; realmente, ahora creo que, de hecho, el cine era sólo efímero y que estaba empezando a desaparecer.
Ir a la cinémathèque ya era una parte de aprender a hacer películas, porque nos encantaba todo –dos escenas buenas en una película ya nos bastaba para considerarla brillante- y porque nos metimos de lleno en el cine. Raymond Chandler solía decir: «Cuando escribes una novela, la estas escribiendo durante todo el día, no sólo cuando te sientas detrás de la máquina de escribir. La escribes mientras te fumas un cigarrillo, mientras comes, mientras haces una llamada telefónica». Pasa lo mismo con el cine. Sentía que estaba haciendo películas incluso antes de hacerlas. Y, posiblemente, aprendí más viendo películas que haciéndolas. Pero una vez más, ¿qué significa «aprender»? el artista Eugéne Delacroix solía explicar que, a veces, empezaba con ganas de pintar una flor y, de repente, se ponía a pintar leones, jinetes y mujeres violadas. No sabía ni cómo ni por qué. Y, entonces, cuando finalmente miraba todo lo que había hecho, se daba cuenta de que sí había pintado una flor. Creo que es así como se aprende. Veo muchas películas donde, cuando se llega al final, ves que el principio ya no forma parte del filme, se ha olvidado, lo han apartado como si ya no valiera nada. ¿Cómo puede un director aprender algo de esa manera? Yo me lo pregunto.
El consejo que daría hoy a cualquiera que desee hacer cine es bastante sencillo: ¡hazlo! Pero pregúntate por qué, pregúntate siempre porqué. Si quieres hacer una película sobre tu novia, haz una película sobre tu novia, pero hazlo del todo: Ve a los museos y observa como pintaron los grandes maestros a las mujeres que amaban; lee libros y está atento a cómo hablan los autores y poetas sobre las mujeres que amaron. Entonces ve y haz una película.
Creo que hay dos maneras de enfocar el cine. La primera es la de los directores que hacen películas tradicionales «convencionales» quizás, pero que, por lo menos, son coherentes en su proceso. Lo que quiero decir con esto es que empiezan con algo parecido al deseo, una idea que les seduce. Entonces esa idea empieza a crecer, a desarrollarse y empiezan a tomar notas; empiezan a ver decorados, incluso imágenes, luego personajes y una historia. A continuación empiezan a prepara la película, igual como un arquitecto prepara el proyecto de una casa. Después viene el rodaje en sí, que consiste básicamente en conseguir de la forma más precisa y cómoda posible, lo que se ha preparado en el proyecto. Y, finalmente, está el montaje, que es el último momento de semilibertad e invención que puede disfrutar el director.
Como ya he dicho, lo anterior es sólo un planteamiento. El mío es distinto. Suelo empezar con una sensación abstracta, una especie de atracción extraña hacia algo de lo que no estoy seguro. Y hacer la película es la manera que tengo de encontrar cuál es ese elemento abstracto, de comprobarlo. Este método implica muchas idas y venidas, muchas pruebas y errores, muchos cambios instintivos, y sólo cuando la película está totalmente terminada soy capaz de descubrir si mi instinto se equivocaba o no. Mentalmente el proceso se parece mucho a la pintura moderna, salvo que en la primera siempre puedes borrar lo que has probado si no queda bien, o pintar por encima sencillamente. En el cine no resulta tan cómodo y el costo es elevado.
Me parece que un director tiene varias obligaciones, y me refiero tanto en el sentido profesional del término como en el sentido moral. Una de esas obligaciones es explorar, estar en un perpetuo estado de investigación. Otra es dejar que te asombren de vez en cuando. Siempre estoy deseando ver una película que me emocione enormemente. Una película que me abrume, que me obligue a examinar de nuevo mi trabajo. En la época de la Nouvelle Vague, pasábamos tiempo comentando las películas de otros. Y recuerdo que cuando vimos Hiroshima Mon Amour 1959, de Alain Resnais, nos quedamos estupefactos. Pensábamos que lo habíamos descubierto todo y luego viene algo mejor. En cuanto a las obligaciones creo que una de ellas es reflexionar sobre el por qué de cada película y no darse por satisfecho con la primera respuesta. Empecé a hacer películas porque era algo vital; no podía hacer otra cosa. Pero cuando veo películas hoy en día, tengo la sensación de que el director podría haber hecho cualquier otro trabajo sin problema. Me convenzo cada vez más de que ellos creen que están haciendo lo que dicen que están haciendo, pero, en realidad, no lo hacen. Creen que han hecho una película sobre algo, pero no es así.
Existen dos niveles de contenido en una película: el visible y el invisible. Lo que pones delante de la cámara es lo visible; y si no hay nada más, es que estás haciendo un telefilme. Las películas de verdad, en mi opinión, son las que tienen algo invisible, que puede verse –o discernirse- a través de la parte visible y únicamente porque la parte visible se ha dispuesto de una determinada manera. En cierto sentido, lo visible es como un filtro que, cuando se coloca en un cierto ángulo, permite que traspasen determinados rayos de luz y permite ver lo invisible. Demasiados directores de hoy en día no van más allá del nivel visible. Deberían plantearse más preguntas. Pero no después de que las películas estén terminadas. Así es demasiado tarde. Cualquier cosa que no llegue a esto no vale la pena
Creo que tiene una importancia fundamental para un cineasta ser capaz de reunir un grupo de gente a su alrededor con el que pueda comunicarse, y sobre todo, intercambiar ideas. Cuando Sartre escribía algo, era resultado de interminables conversaciones. Sin embargo hoy en día me parece que cada vez me cuesta más encontrar gente así en las películas que hago. Realmente, a la gente con la que trabajo no parece importarle; no parece que se planteen demasiadas preguntas y, definitivamente, nunca me preguntan nada a mí. Por ejemplo, en uno de mis filmes, una de las actrices dice: «La actuación mata al texto». Es una frase de Marguerite Duras con la que no estoy necesariamente de acuerdo, la puse más como una pregunta que como una afirmación. Sin embargo lo que me sorprendió de veras es que la joven actriz que pronunció la frase nunca me preguntó qué significaba o porqué le pedía que la dijera. Lo habríamos comentado y tengo la certeza de que a la larga habría sido una escena mejor gracias a eso.
Nunca he estado de acuerdo con el concepto de que los actores son capaces de hacerte creer que son los personajes que interpretan. Mucha gente lo acepta; yo no. Para mí, el actor interpreta un papel; no es el papel. Realmente nunca he dirigido actores. Por supuesto, con Anna Karina no tenía que preocuparme, porque prácticamente ella se dirigía sola. En la mayoría de los casos mis instrucciones no van más allá de «más alto» o «más despacio». A veces digo cosas como «Si a ti no te suena a cierto, hazlo como creas que me va sonar cierto a mí». Sin embargo muchas veces dejo que los actores hagan sus propias creaciones; les dejo muy libres. Bueno, no completamente libres. Tienen que seguir un camino muy específico. Pero bajan solos por el camino y de la manera que quieren. Soy totalmente incapaz de llevar a cabo un tipo de labor de dirección como Bergman, Cukor, Renoir. Me refiero a que esos directores amaban realmente a sus actores, de la misma forma como los pintores aman a sus modelos. Creo que los buenos directores de actores, tienen una idea bien clara de lo que quieren y trabajan con el actor adecuado para ese papel. Se muestran a la vez muy firmes y tolerantes con ese actor. Bajo presión y con guante blanco, de forma agradable y amistosa, cosa que lamento no haber sido capaz de hacer nunca. Temo haber sido muchas veces demasiado severo con los actores, sobre todo porque estaba demasiado ocupado trabajando en una docena de cosas al mismo tiempo.
Encontrar donde situar la cámara es una escena determinada es tarea difícil: en realidad no hay reglas, no hay principios en los que te puedas basar. Sin embargo una de las cosas que me he dado cuenta es que si realmente no sé dónde poner la cámara, eso significa que algo más anda mal. Actúa como una especie de alarma, un mecanismo de advertencia. Tengo la impresión de que muchos directores de hoy mueven la cámara porque han visto que se mueve en otras películas. Bueno, es algo que, de alguna manera, yo también he hecho hasta cierto punto. Pero lo hice de una forma totalmente consciente y deliberada: copié un movimiento de dolly de Douglas Sirk, igual que un joven pintor copia la obra de un maestro, para practicar. Sin embargo me parece que muchos de los jóvenes directores mueven la cámara para conseguir una imagen cinematográfica. Sin la seguridad de saber el porqué.Antes los autores de las películas eran los guionistas, una tradición que provenía de la literatura. Entonces vinimos nosotros y dijimos: «No, el director es el auténtico responsable y creador de la película. Y, en ese sentido, Hitchcock es tan autor como Tolstoi». A partir de ahí, desarrollamos al teoría del Auteur que consistía en apoyar al autor. Pero entonces, toda la idea se pervirtió; se transformó en un culto al autor, en lugar de un culto al trabajo del autor. De manera que todo el mundo se convirtió en autor y, hoy en día, incluso los decoradores quieren aparecer reconocidos como autores de los clavos que mandan a clavar en las paredes. El término Auteur ya no significa nada. En la actualidad, muy pocas películas las hacen sus autores. Demasiada gente intenta hacer cosas que no puede conseguir de ninguna manera. Hay talentos, hay gente con originalidad, pero el sistema que creamos ya no existe. Se ha convertido en una enorme ciénaga. Creo que el problema fue que, cuando creamos la teoría del Auteur, insistimos en la palabra Auteur, aunque deberíamos haber insistido en la palabra teoría, porque el auténtico objetivo del concepto no es mostrar quién hace una buena película, sino demostrar qué hace una buena película.
Anna Karina en "Alphaville"
Ya es hora de que la vida devuelva todo lo que le ha robado al cine (Louis Delluc)
DESDE LOS LLAMADOS AÑOS-MAO –LOS AÑOS EN QUE CAMBIÓ A ANNA KARINA POR MAO ZEDONG-, ALLÁ POR 1968, JEAN-LUC GODARD planeaba realizar una “Introducción a una verdadera historia del cine”, verdadera en el sentido de que estaría hecha con imágenes y sonidos y no con textos ilustrados, cuya primera intentona, algo frustrante, tuvo lugar en el otoño de 1978 en una serie de proyecciones acompañadas por conferencias, más tarde transcritas a un libro bastante ilegible1, en el Conservatoire d´Art Cinématographique de Montreal; pero que sólo con las técnicas videográficas de los ochenta pudo empezar a cuajar adecuadamente. Las “Histoire(s) du cinéma” de que voy a tratar constan de cuatro capítulos, cada uno con dos secciones, que fueron producidos y estrenados, con alguna interrupción, entre 1988 y 1998.
1. La historia del buhonero (y otras historias).
Ferdinand Ramuz, escritor franco-suizo (1878-1947, Lausanne), conocido hoy sobre todo por ser el autor de Histoire du soldat musicado por Stravinsky, incluyó en una de sus obras el siguiente cuento: un buhonero llegó a un pueblo, y fue acogido de una manera extraordinariamente amistosa por todos, pues durante días y días maravilló a la población entera con sus relatos; un amanecer se desató una impresionante tormenta que duró varias jornadas, el buhonero anunció a la población que se trataba del fin del mundo; pero pasados unos pocos días volvió a salir el sol. Todo el pueblo se puso entonces de acuerdo para expulsar al buhonero. El cine, dice Godard, es ese buhonero. La voz desterrada precisamente por realizar un pronóstico errado acerca de la muerte: el exilado por exceso de conciencia. “Que todo cambie, para que nada sea diferente”, leemos al comienzo de las historias del cine –y no se trata de Tomasi di Lampedusa y su
“El Gatopardo”, sino de un aforismo extraído de las “Notas sobre el cinematógrafo” de su admirado Robert Bresson-: quienes expulsaron al buhonero pueden aplicarse el aforismo. En las sombras el pueblo de las salas oscuras quema lo imaginario para calentar lo real; ahora lo real se venga y quiere verdaderas lágrimas y verdadera sangre, oímos en un pasaje de las historias de Godard (y también: el arte, en su desesperación, es como un incendio, nace de aquello que arde). Walter Benjamin, trocando la pantalla por el libro, lo había dicho de una forma muy parecida en Der Erzähler (El narrador), “lo que atrae al lector a la novela es la esperanza de calentar su vida helada al fuego de una muerte de la que lee.”2 El destino ajeno nos confiere el calor que jamás obtenemos del propio: esta es la memoria que hace el arte, la memoria que hace al arte.
No por nada, lo primero que lee el espectador en el frontis de las “Historie(s) du cinéma” es esta cita: HOC OPUS, HIC LABOR EST, de la Eneida de Virgilio, una línea por cierto favorita también de Walter Benjamin y que, como se sabe, puede traducirse por “Este es el trabajo, ésta la fatiga”, y se corresponde con las palabras de la Sibila al infernado Eneas: “Es fácil la bajada al Averno; / de noche y de día está abierta/ la puerta del negro Dite; / pero dar marcha atrás/ y escapar a las auras del cielo/ ¡este es el trabajo, ésta la fatiga!” Es uno de los Leitmotiv de la obra de Godard: el cinematógrafo va a incursionar, siguiendo la pauta mitológica de los Eneas y Orfeo, en el inframundo para rescatar a un fantasma que o bien no le va a perdonar sus culpas (Dido) o bien va a desaparecer a sus espaldas justo cuando creía haberlo resucitado (Eurídice). Lo dífícil, como supo el artista Orfeo, es seguir viviendo y creando después de haber ascendido del infierno con las manos vacías. Esta es la sentencia que Godard aplica de forma inapelable al cinematógrafo, especialmente tras su fracasado descenso al infierno de los campos de concentración, como veremos.
2. La memoria del montaje/el montaje de la memoria.
Resulta fascinante abordar las relaciones entre cultura de la imagen y producción de memoria (o, de forma tan legítima, la relación entre la producción de imágenes y la cultura de la memoria), a partir de una obra como las “Histoire(s) du cinéma” de Jean-Luc Godard. Antes de nada, creo conveniente decir algo al respecto de la posición del autor de “Pasión” frente al debate modernidad/posmodernidad que, se quiera o no, asoma casi siempre por debajo de la puerta. Fredric Jameson caracterizó muy bien al cineasta cuando dijo de él que “en la postmodernidad actual Godard –seguramente tan postmoderno avant la lettre como cualquiera habría deseado en el apogeo de la gran modernidad del autor- se ha convertido en el último superviviente de lo propiamente moderno.3” Imposible de enrasar a priori con la postmodernidad no sólo por sus intempestivas concepciones del genio creador romántico en medio de un paisaje académico donde todos parecen de acuerdo en que el significado de cualquier obra es un programa digital generado hipertextualmente, sino especialmente por el esfuerzo convulsivo por lograr que tantas piezas rotas como componen sus historias se sumen para constituir algo, algo que no será ya desde luego una obra de arte en el sentido moderno del monumento admirativo o el objeto inerte sino un laboratorio experimental donde se examina qué podría significar disponer de un relato armado con los materiales prefabricados de la vida y la sociedad en el capitalismo tardío. Godard es, propiamente, un tardomoderno, alguien para quien la modernidad es, ante todo, crisis4.
Igual que Le Corbusier decía que la casa era una “máquina de vivir”, él también se resiste a conceder que el cine sea una “mercancía para el consumo de público reacio a cambiar y modificar sus opiniones y acciones”, pues (aunque probablementes sepa que el arte sólo despierta a los despiertos) está convencido de que puede trasformarse en un “vehículo para revelar nuevas zonas del ser, para agitar los niveles sedimentados del propio mundo, ya sea el social o el natural5”: la obra cinematográfica es una máquina para la investigación, una modalidad de conocimiento. Dicho en un aparte: retengamos esta alianza de cine y conocimiento como línea de defensa del cineasta Godard frente a una época en que muchos quieren contestar a la supuesta idolatría posmoderna por las imágenes armados de cierto bizantinismo iconoclasta –sin echar cuentas de que el capitalismo tardío no tiene interés ninguno en idolatrar las imágenes per se sino antes bien el consumo del que éstas son fetiches-. En una cultura política donde la producción de memoria sigue siendo centro de arduo debate ideológico, conviene tomar conciencia de que no hay memoria que se imponga sin cierta dosis de iconolasia6, hasta el punto de poder afirmar que la antigua institución romana de la damnatio memoriae [condena de la memoria, borramiento del recuerdo] que, obviamente, suponía la mutilación de objetos e inscripciones así como la destrucción de imágenes del emperador defenestrado, se reproduce hoy para satisfacer por igual olvidos justos e injustos, para borrar a dictadores o a poetas.
Y si el cine alguna vez respondió a la vocación del pensamiento, lo posmoderno, como recuerda Jameson, no comparte ni mucho menos esta vocación trans-estética por la cual el arte quisiera reemplazar a la propia filosofía, pues en lo posmoderno renace la vocación contraria, “quizás más antigua y precapitalista, de decoración y ornamento”, una amortización de la incoherencia bajo la especie de la jouissance, un deleitarse en finales abiertos, un deseo llamado caos o contingencia. Por supuesto que las “Histoire(s) du cinéma” son también eso, tapices de lo contingente, textualizaciones poco complacientes del “alles, was der Fall ist” (todo lo que venga al caso), coreografías de la dinámica de una máquina social colectiva sin centro, una superficie llena de alegorías mediáticas que funcionan como los objetos simples con los que interpretar un referente que, como el sistema mundial, es de una endiablada complejidad. Quiero despedir a Fredric Jameson citando unas palabras suyas inspiradas en un film importante en la carrera de Godard, como es “Pasión” (1982):
En el capitalismo tardío se han abolido el espacio privado y la vida privada como tales, vueltos del revés en el universo estandarizado y producido en masa de lo urbano (que por esta misma razón ha dejado de ser un verdadero espacio público). […] En consecuencia, el presente se encuentra cubierto con los restos rotos de todos estos símbolos modernos, que (como dijo Barthes de la completa significación de las fotografias publicitarias) inspiran náuseas por sí mismos, la repugnancia que se siente por aquello que ha jugado con lo contingente reclamando trascenderlo y subsumirlo en algún significado superior. Por lo tanto, lo contingente, confuso, inauténtico, lo producido en masa –que no es bonito ni feo, sino tan sólo basura o kitsch- será lo único que valide el nuevo tipo de obra y presente credenciales de un nuevo tipo de realidad que ya no podemos llamar auténtica. Esas credenciales se aceptan en cuanto ya no se es capaz de asumir todo ese pormenor en una interpretación que tenga sentido.7
¿Cómo hacer memoria de la imagen? ¿Cómo hace memoria la imagen? Las historias del cine de Jean Luc Godard son una de las respuestas más monumentales y vivas dadas por pensador alguno a estas preguntas en los últimos años. La clave está en un concepto muy veterano en las tradicciones revolucionarias postmarxistas: el montaje. El montaje es la herramienta, el cerebro se podía decir, con que Godard piensa la relación entre industria de las imágenes y memoria de la historia. Partiendo de una constatación inolvidable: que la memoria no es un conjunto natural de recuerdos atesorados por una conciencia aislada ni un reservorio donde el pasado se deposita fatalmente, sino un orden inestable de signos en constante reenvío sobre el que deciden multitud de dispositivos de fuerza, una construcción social mediada por intereses que se organizan igual que una economía política.
Por eso mismo, la pregunta por la memoria es una pregunta por el presente. Godard nos permite reflexionar sobre cómo el modelo de sociedad tantas veces presentado bajo el prometedor título de “sociedad de la información y el conocimiento” traiciona precisamente aquello que parece garantizar y es extremadamente pobre en su riqueza sin fin. “Existe la creencia –dice Jacques Rancière- de que donde abunda la información hay superabundancia de memoria. Sin embargo, el presente nos demuestra que esto no es así en absoluto. La información no es la memoria. No acumula para la memoria, sólo trabaja en beneficio propio. Y su beneficio está en que todo se olvide de inmediato para afirmar así la verdad única y abstracta del presente y afirmarse luego ella misma en su poder como el único adecuado a esa verdad. Cuanto más abundan los hechos, más se impone el sentimiento de su igualdad indiferenciada. Más se desarrolla, también, la capacidad de convertir su yuxtaposición interminable en imposibilidad de concluir, en imposibilidad de leer en ellos el sentido de una historia.”8
El reino del presente informatizado destierra de la realidad todo lo que no se avenga al proceso ciego y homogéneo de su autopresentación: hoy el negacionismo no consiste en decir no en bloque a la existencia de tal o cual hecho del pasado, sino en multiplicar y disipar lo más aceleradamente posible los vínculos históricos que hacían gobernable ese hecho como relato simbólicamente consistente y reivindicable. Frente a esto, los mass-media y la industria cultural apuestan por una proliferación incesante de items con que satisfacer el consumo, diferenciando hasta extremos inverosímiles la libertad de ofertar pero clonando de manera férrea la necesidad compulsiva de demandar.
Jean-Luc Godard ha respondido a las estrategias de las democracias-mercado por medio del montaje, por la resurreción de cierta poética benjaminiana. El montaje es aquella poética que sabe que una imagen es siempre…. al menos dos (One plus One). Se trata de una articulación de las imágenes de acuerdo a cierta estética “maliciosa”, en expresión de Didi-Huberman, que saja las metáforas con que interpretamos lo propio desde la “morada prestada” de lo figurado de una manera que encubre la distancia y aplana las diferencias. Godard hace lo mismo que hace el historiador según Benjamin: tomar las cosas a contrapelo, jugar como un niño malicioso con jirones de tiempo escapando dialécticamente al modelo trivial del pasado fijo9. El montaje en el historiador de las imágenes que es Godard es una poética del desgarro de los parecidos dados por razonables, una provocadora deshabituación al régimen de lo visible que dábamos por bueno, una juntura de planos que sin embargo produce diferencias críticas.
No puedo entrar a fondo en un tema que, pese a todo, considero decisivo: la resistencia a la metáfora a cargo del montaje dialéctico que practica Godard. En todo caso, el cineasta se da la mano, probablemente sin quererlo, con quienes han caracterizado a nuestro tiempo como el de la “retirada o el atardecer de la metáfora”. Por supuesto, pienso en Derrida, pero antes que en él pienso en Nietzsche –quien en su “Genealogía de la moral” definió al hombre moderno como el animal sin metáforas10, la definición que según él mejor cuadraba a la humanidad postcopernicana que toma conciencia de la gratuidad horadante del enigma de su existencia-, y pienso en Heidegger (Das metaphorische gibt es nur innerhalb der Metaphysik, “Lo metafórico sólo se da en el interior de la metafísica”, una frase de su conferencia de 1956 titulada Der Satz vom Grund, “La proposición del fundamento”, dedicada en buena medida a analizar cómo la esencia de la era moderna, técnica y atómica, viene determinada por la calculabilidad omnímoda de los objetos a cargo de una validación ilimitada del principio de razón –nihil est sine ratione-); y, pienso, sí, finalmente en Derrida quien tanto en su ensayo “La retirada de la metáfora” como en su anterior “La mitología blanca”11 desconstruye la vieja definición Aristotélica (Poética, 1457b) de acuerdo a la cual la “metáfora es transferencia del nombre de una cosa a otra: del género a la especie, de la especie al género o según analogía”12. Es decir, las metáforas son operaciones retóricas que pretenden asegurar la legibilidad de lo propio haciéndolo peregrinar a un sentido figurado kata ton analogon, esto es, obedeciendo a alguna suerte de analogía que es la metafísica que garantiza que, bajo esos corrimientos, hibridaciones y desplazamientos del sentido, se celebre la reunión de lo propio y lo figurado. Derrida quiere liberar a las metáforas, en plural, de esta metafísica identitaria, pues una metáfora no puede ser lo que es más que borrándose, construyendo indefinidamente su autodestrucción y escapando así a las incautaciones de sus derivas bajo ninguna ley de lo mismo.
Rancière ha detectado en Godard una fuerte resistencia ante la metáfora: contra ella, sólo valen dos grandes pocedimientos representativos, dice. El procedimiento surrealista, que consiste en literalizar la metáfora [algo recurrente por ejemplo en La Chinoise de 1968: Godard lee literalmente la metáfora según la cual el Pequeño Libro Rojo de Mao es la muralla que defiende a las masas contra el imperialismo, regalándonos una imagen propia de un Magritte o un Lewis Carroll sesentayochistas, donde vemos a la actriz Juliette Berto parapetarse tras una pequeña muralla físicamente enladrillada con libros rojos de Mao].
Por mucho que estas greguerías de Godard tengan su importancia, más la tiene a mi entender esa sensibilidad dialéctica que a través del montaje lleva a disociar lo que la metáfora reune. Y si Benjamin, en su Paris, capital del siglo XIX reivindicó el montaje como forma de conocimiento, Godard en su El cine, capital del siglo XX, título que podría convenir a sus “Histoire(s) du cinéma”, sigue el método que inspiró el “Libro de los pasajes” desarrollando el arte de citar sin comillas hasta donde le es posible, con intenciones comparables a las del filósofo: “Pero los andrajos, el desecho [die Lumpen, den Abfall]: esos no los voy a inventariar sino justipreciarlos del único modo posible: usándolos (sie verwenden)”13. Salvando las distancias, Godard imita a Benjamin su condición de historiador que concede a los trapos un enorme valor de uso, y sus historias del cine no están escritas linealmente sino compuestas por imágenes (visuales, sonoras, literarias) que no se desarrollan en ninguna dirección única sino que se montan de manera entrecortada, relampagueante, polirrítmica. Walter Benjamin vio que el cine “desenreda” todas las formas de visión, desmonta y remonta todos los ritmos y los tiempos preformados. Si el cine es una forma que piensa, el montaje es quien fabrica esa forma, es una construcción epistémica que se atreve a interpretar la sinrazón en la historia, aunque para ello deba recurrir a un verdadero malestar en la representación.
Este malestar lo sentirán muchos cuando vean una imagen pornográfica montada junto a la imagen de un mitin de Hitler [con lo que, de paso, Godard corrobora la célebre nota benjaminiana a “La obra de arte en la época de su reproductibilidad técnica” en la que apuntaba que La crisis de las democracias puede entenderse como una crisis de las condiciones de exhibición del hombre político14], o la imagen de un amasijo de carne en un nicho de Dachau tomada por Georges Stevens en 1945 sobreimpresionada sobre la imagen de Liz Taylor saliendo de las aguas en “Un lugar en el sol”, filme rodado por el propio Stevens al incorporarse a Hollywood tras la guerra (vid anexo 1). El montaje en Godard tiene así el valor de organización de un síntoma: los incidentes, los conflictos, las cataratas de imágenes, unas sobre otras, dejan salir algo que no se ve en uno u otro fragmento del filme por separado, pero que aparece, diferenciadamente, como una capacidad de obsesión generalizada15. Porque montaje no es asimilación. Sólo una mente brutalizada por la propaganda puede creer que montar la imagen de un muslo de mujer seguida de la imagen del capó de un coche supone asimilar lo uno a lo otro. Montaje no es asimilación: el capitalismo tardío ha sabido administrar muy bien la inclinación contemporánea a producir patológicamente la memoria, es decir, siguiendo la razón de la emoción y la lógica de la pasión -que es tanto como decir el mercado del sufrimiento y el comercio de la enfermedad- [Aristóteles en su Retórica, 1356ª, expuso cómo el pathos era una de las tres clases de persuasión suministrada por el discurso16, precisamente la que se centra en predisponer de alguna manera a la audiencia o a un jurado]. El montaje de Godard, aun con sus irresistibles picos de sublimidad emotiva, se resiste a construir la memoria patológicamente: pues sabe que el olvido queda garantizado tanto por los que pretenden sacralizar los archivos con un noli me tangere como por los que desean volcarlos sin más a un guión de malas intrigas hollywoodianas. El olvido, por utilizar el lenguaje gráfico del cineasta, es una operación bien de curas rurales que creen en el totalitarismo de una única Historia, bien de personalistas frenéticos que, creyendo que la institución más decisiva de la memoria es el recuerdo, fracturan el relato del pasado por medio de una infinidad irreconciliable de historias de vida.
3. Historias del cine como muerte, luto y resurrección.
La historia del cine es la de una cita frustrada con la historia de su siglo. Si esa cita se ha frustrado es porque el cine ha ignorado su historia propia, las historias de cuya virtualidad sus imágenes eran portadoras.
Estas palabras de Jacques Rancière apuntan a uno de los motivos conductores de las “Histoire(s) du cinéma” –como un obstinato musical-: la del fracaso del cine ante el siglo y ante sí mismo. Jean-Luc Godard reboza toda la superficie de sus historias con la obsesiva estrofa de una culpa, de un déficit, de una dimisión. ¿De qué dimitió el cine? Él era el funcionario más dotado para “trabajar con lo inolvidable”, que sin embargo hizo dejación de sus funciones cuando más falta hacían sus servicios. Así, uno de los Leit-Motiv que atraviesan la extensión monumental de las “Histoire(s) du cinéma” es el del luto. ¿Luto por quién? ¿Luto por qué? En la época de la efervescencia de la imagen posmoderna y su consumo masivo (bajo el régimen industrial de un hedonismo milimétricamente prefabricado por y para el turbocapitalismo de mercado), Godard se atreve a pensar si la historicidad del cine no habría que reconstruirla desde la categoría del “luto”. De la marca de una ausencia, de una falta. Quizás, como digo, de una culpa. Luto por un fracaso íntimo, por la ausencia de lo mejor de sí. Pues, hecho como está para “pensar lo impensable”, el cine dimitó del pensamiento cuando más falta hacía su compromiso revelador: en Auschwitz, en Ravensbrück. En la experiencia concentracionaria.
Por supuesto que Godard (o, mejor, sus “Histoire(s) du cinéma”) conoce muy bien los archivos generados por las filmaciones de realizadores que, George Stevens (asesorado por Hitchcock) o Sidney Bernstein (asesorado por John Ford), documentaron la apertura de los campos. Forman de hecho parte de alguno de los tramos más estremededores de su montaje. Pese a esta constatación empírica, Godard insiste en que el cine no debe escapar al interrogatorio y responder, con el acero de la autocrítica, si no se acabó todo en el momento en que no se filmaron los campos de concentración. Y no es que Godard desdeñe tampoco el trabajo posterior de los Munk (La pasajera), Resnais (Noche y niebla) o Lanzmann (Shoah), es que toda la fuerza de su dramaturgia gira en torno a las marcas de esta ausencia, de esta falta, de este escamoteo radical. Como se ve, si para Godard la llama del cine se apagó en Auschwitz fue por las razones exactamente inversas a las de Adorno: el cine no es culpable por hacer arte después de los campos de la muerte, al contrario, es culpable por no haberlos filmado siendo como es el arte del presente o, mejor dicho, “un arte sin futuro” tal y como vaticinaron los padres del invento, los hermanos Lumiére: sí, sin futuro, es decir, del presente; que filma siempre en pasado, es decir, lo que pasa.
De todos modos, este luto lo lleva por su propia muerte, por su propia Vernichtung, por no haber sabido cumplir con su papel en el momento en que debió demostrar que él era el pensamiento mejor provisto para enfrentarse a la cuestión misma de la aniquilación17: es, dice Godard, “como la parábola del buen servidor que murió por no haber sido utilizado. El cine es un medio de expresión cuya expresión ha desaparecido. Sólo ha permanecido el medio”18. Pero, lo que hace aún más dramáticas a estas historias de Godard es lo consciente que es el cineasta acerca del lado de buhonero que tuvo el cine de la década que precedió a los campos de la muerte: Chaplin (El Gran Dictador, 1940), Lubitsch (Ser o no ser, 1942), Lang (M, el vampiro de Düsseldorf, 1931), los hermanos Siodmak (Menschen am Sontag, 1930), Renoir (La regla del juego, 1939), tras anunciar la debacle todos ellos padecieron alguna forma de exilio precisamente después de haber acometido la tarea más ardua que, como recuerda Terry Eagleton, es siempre la de “predecir el presente (…) y pronosticar el pasado, descifrando sus imágenes con diligencia antes de que se hundan en la mémoire involontaire.”19 Friedrich Murnau y Karl Freund, ellos inventaron las iluminaciones de Nuremberg cuando Hitler aún no tenía con qué pagarse una cerveza en los cafés de Munich.
El cine es un invento del siglo XIX que inventó al siglo XX, esta es la tesis que recorre las “Histoire(s) du cinéma”. El cineasta no tiene empacho en darle un encaje evangélico, llegado el caso: “No vengo a abolir nada, sino a darle su perfección” repite Enrique Irazoqui para el Evangelio según Pier Paolo Pasolini, y eso mismo repitió el inventor del siglo XX, el cine, al siglo XIX, la centuria del impresionismo, el historicismo, la revolución industrial y la fotografía a color (“el siglo XX por sí solo tuvo poca historia”, reconoce Godard). En una de los retruécanos más explícitos de estas historias, el cine, el único arte que nació auténticamente popular, se hace depositario de las tres preguntas que articulaban el panfleto del revolucionario Emmanuel-Joseph Sieyès en 1788, sustituyendo en la posición del sujeto revolucionario al Tercer Estado: ¿Qué es el cine? Todo ¿Qué es lo que ha sido hasta ahora en el orden político? Nada ¿Qué quiere? Ser algo.
Así pues, el luto no sería tan necesario si Godard no estuviera antes tan convencido de los poderes y los deberes del cine que se han extinguido en Auschwitz: “incluso rayado a muerte un simple rectángulo de 35 mm salva el honor de lo real”, dice como si hubiera leído a Kracauer20. Pero, sin embargo, es con los colores del duelo, blanco y negro, como la cinematografía comenzó a existir. Y Godard cita a Maurice Blanchot: “el cine no estaba al abrigo del tiempo, era el refugio del tiempo (…) sí, la imagen es felicidad; pero cerca de ella reside la nada y todo el poder de la imagen no puede expresarse más que llamándola. Quizás haya que añadir que la imagen, capaz de negar la Nada, es también la mirada de la Nada sobre nosotros”. Y Godard cita el “Orden del discurso” de Foucault quien, al ocupar la cátedra de Hyppolite en el Colegio de Francia, advirtió que la memoria es una voz que ocupa el lugar del otro que no está (“lo que hay de temible al tomar la palabra, puesto que la tomo en este lugar en el que le he escuchado y donde él ya no está para escucharme…”). Las “Histoire(s) du cinéma”, con su Cogito ergo video como única verdad clara y distinta de la que parten estas meditaciones godardianas, nos obligan a hacernos cargo una y otra vez, figuradamente, de la primera frase que Marguerite Duras escribiera para Hiroshima, mon amour de Resnais (1959): “Tú no has visto nada en Hiroshima”… tampoco hemos visto nada de Leningrado, Madagascar, Dresde, Hanoi o Sarajevo.
Precisamente Sarajevo protagoniza uno de los tramos donde el anacronismo es utilizado para demostrar el carácter espectral de la historia según Godard: sobre fotogramas de la guerra de Yugoslavia de 1991 escuchamos, sin comillas, y en la voz del propio cineasta, el durísimo texto que Víctor Hugo dedicara contra la pasividad de los gobiernos europeos ante la masacre de la población civil serbia a manos del ejército otomano en 1876 -uno de los precedentes de la guerra entre Turquía y Rusia de 1877-78-. Pues el olvido del exterminio forma parte del exterminio.
Y quien escucha [“Ha terminado por ser necesario llamar la atención de los gobiernos europeos sobre un hecho hasta tal punto pequeño que parece que los gobiernos no lo perciben. He aquí el hecho: se asesina a un pueblo. ¿Dónde? En Europa. ¿De este hecho hay testigos? Un testigo, el mundo entero. ¿Los gobiernos lo ven? No. ¿Esta barbarie de los gobernantes es voluntaria? No, es simplemente profesional”] no puede por menos de desplazar anacrónicamente la pertinencia de las palabras de Hugo en 1876 sobre las imágenes de los masacrados en la Yugoslavia de los años noventa, hojaldrando, replegando la historia para que la Francia de la joven Tercera República y Jules Dufaure se aparezca como un espectro bajo la Francia de la Quinta República y Françoise Mitterrand.
El luto lo lleva el cine, además, por otra razón: por la venta del pensamiento a la intriga y al guión industrializados. Hoy se ha banalizado hasta extremos impensables la conocidísima definición del cine como “Fábrica de sueños”, y a veces se olvida que es obra del ensayista ucraniano Ilya Ehrenburg y que es el título de una crónica suya tan amable con Hollywood como una elegía de Brecht, crónica de 1932, que es exactamente el año en que este combativo antinazi, que habría de convertirse tras años de exilio en diputado del Soviet Supremo, publicó “España, república de trabajadores” en calidad de corresponsal en la península, y exactamente el mismo año en que un ingeniero ruso naturalizado norteamericano llamado Vladimir Zworykin desarrolla para la Westinghouse Electric el tubo catódico o iconoscopio televisivo y Hitler prepara su ascenso al poder. Como si el sueño redimiera a la fábrica. Godard recuerda la gran operación distractiva que se estaba fraguando y que ya Baudelaire en su poema “Le Voyage” había predicho: “Para distraer el hastío de nuestras prisiones/ haced pasar sobre nuestros espíritus/ tensos como una tela/ vuestros recuerdos/ con su marco [cadre] de horizonte”.
Para Jean-Luc Godard el cine está de duelo por una disminución mortal de sus poderes en la época de la industria del espectáculo. Y nos dice: son los pobres noticiarios de actualidad los que deben lavar de toda sospecha la sangre y las lágrimas igual que los basureros limpian las aceras cuando el ejército ya ha disparado sobre la multitud. Ese llegar ya siempre demasiado tarde al acontecimiento es lo que hace doloso el comportamiento del cine en la era de la industria de la evasión (el único lugar donde la memoria es esclava21), pues sólo la mano que borra puede escribir.
Sin embargo, pese a que la dramaturgia que rige sus “Histoire(s) du cinéma” esté inspirada en la experiencia del duelo por la Vernichtung de sus poderes, Godard no permite que ese duelo se vuelva patológico, y se enquiste entre alucinaciones sobre la muerte y un desinterés por la vida. Al contrario, el espectador asiste a una defensa a ultranza de la frase que Blanchot acogiera en “El espacio literario”: el arte es la conciencia de la desgracia pues describe la situación de quien se perdió a sí mismo, de quien ya no puede decir ‘yo’, de quien en el mismo momento perdió el mundo, de quien pertenece al exilio, a este tiempo de desamparo. Por eso no es llamativo que, sobre una imagen del rótulo de la UNITED ARTIST [¡Chaplin, Griffith, Pickford y Fairbanks!], la voz de María Casares lea a Heidegger –es decir, a Hölderlin- “… ¿Y para qué poetas en tiempos de penuria?”22 La poética de Godard aloja sin embozo sus historias en esa heideggeriana época de la noche del mundo que ya ni siquiera siente las faltas como faltas. Hacía falta llevar el luto, pero olvidándolo, oímos en un pasaje de las historias: por eso las primeras imágenes en technicolor tenían el aspecto de las coronas de flores con que se adorna a los muertos. La industria “Max-Factoriza” el luto: la cinematografía americana es una industria de máscaras.
Pero el montaje de Godard se organiza alrededor de una elaboradísima iconografía alrededor del doble motivo de la muerte y la resurreción. En el bando metafórico de la muerte están el pasado y la noche. En el de la resurreción, la luz del día, la maternidad y el presente. Aparecen, por ejemplo, motivos órficos, pues el cine, según Godard, autoriza a Orfeo a volver su mirada sin hacer desaparecer a Eurídice: con el cinematografo, la muerte es traída a la luz conforme a una dialéctica de la memoria que Godard, quien no siente ninguna angustia de la influencia pues su único complejo es el de citar sin complejos, aprendió de su admirado historiador del arte Élie Fauré (1873-1937), y así las palabras que éste dedicara al juego del claro y oscuro, de visibilidad e invisibilidad, en Rembrandt él se encarga de reenviárselas al cine: “lo que está inmerso en la luz es la resonancia de lo que la noche sumerge. Lo que sumerge la noche prolonga en lo invisible lo que está inmerso en la luz”.
Volvamos para terminar sobre uno de los tramos que ha acumulado más exégesis de todas las “Histoire(s)”. En él escuchamos la voz del cineasta: “Y si Georges Stevens no hubiera utilizado la primera película de dieciséis milímetros en color en Auschwitz y Ravensbrück, jamás, sin duda, la felicidad de Elisabetz Taylor habría encontrado un lugar en el sol”. Stevens fue, como se sabe, un realizador estadounidense que filmó la liberación del campo de Dachau [ni Auschwitz ni Ravensbrück] tras haber filmado antes la campaña de Francia y la liberación de París en color. A su reingreso en Hollywood filmó en 1951 la conocida versión del clásico “Una tragedia americana” (1925) de Theodor Dreiser titulada “Un lugar en el sol” protagonizada efectivamente por una Liz Taylor de diecinueve años. El efecto de montar un plano, en color, de los cuerpos amasijados en un horno crematorio de Dachau seguido de un plano del cuerpo, en blanco y negro, de Liz Taylor saliendo del agua irradiando felicidad (un instante antes de que la rica heredera de arroje en brazos de Montgomery Clifft), resulta desasosegante por más que sepamos que ambos fueron tomados por el mismo hombre en el plazo de unos pocos años. Ranciére, entre otros muchos comentaristas filosóficos de este momento, lo ha resumido así: “Elisabeth Taylor saliendo del agua representa, entonces, al propio cine resucitado de entre los muertos.”23 Puede apoyarse en dos elementos importantes con que Godard construye su efecto: uno, es la frase “La imagen vendrá en el tiempo de la resurrección” que, si bien no en este momento exactamente, sí aparece varias veces en el inmenso tapiz de citas de las “Histoire(s)” y que ha movido a algunos a apuntarse a costa del irónico Godard al revival paulino que conoce la filosofía politica hoy día [efectivamente, “La imagen vendrá en el tiempo de la Resurrección” remite a la escatología de San Pablo en “La primera epístola a los Corintios”]. Y el otro elemento icónico que cobra un valor decisivo en este montaje viene dado por la sobreimpresión del detalle de un fresco de Giotto titulado Noli me tangere (No me toques, Capilla de la Arena o de los Scrovegni de Padua, 1304-1313), en el que María Magdalena adelanta sus brazos al Resucitado y éste la evita con un gesto disuasorio de su mano herida. Para mayor abundamiento de citas, la voz en over rescata un pasaje del Diario de un cura rural de Bernanos (“Qué maravilla poder mirar aquello que no vemos, ¡Oh, milagro de nuestros ojos ciegos!”). Fue Deleuze quien primero acertó a interpretar la historia del cine como martirologio: aquí Godard opta por sobreimpresionar sobre el plano de la felicidad de la estrella hollywoodiana el detalle del fresco de Giotto girándolo 90º de modo que el rostro de la Magdalena y sus dos manos extendidas hacia el salvador, que parecen colgar del cielo, aureolan a la actriz. Una interpretación podría apostar a que de igual modo que la Magdalena no puede entrar en contacto con su salvador que sale del sepulcro vacío, así la industria de evasión norteamericana resucitó tras la guerra mediante el expediente de impedir sistemáticamente que el cuerpo de sus estrellas permitiera hacer memoria del cuerpo aniquilado de las víctimas en los campos de muerte. Siguiendo la escuela de Mauppasant (y Max Ophüls), Godard sabe que la felicidad no es alegre. Quizás para interpretar este collage haya que acordarse más de Freud que de San Pablo: la imagen vendrá en el tiempo de la resurrección, que al menos en el cine siempre lo es de la carne.
Una reconstrucción fiable del efecto collage de las historias de Godard no puede pasar además por alto que el plano que en cierto momento (Capítulo 1b) condensa visualmente esa advertencia de resonancia escatológica es el famoso plano de “Un chien andalou” (Un perro andaluz, 1928) en que Luis Buñuel, navaja en mano, sesga el globo del ojo de una mujer (Simone Mareuil), la greguería más sonada en torno al duelo de la mirada y el nacimiento de una nueva forma de ver. La resurrección godardiana, además de una andanada contra el olvido, es un cruce entre Freud y el Surrealismo, es decir, una revolución de la visión que se cruza con la necesidad de pasar por un duelo que elabore la pérdida del objeto precisamente para poder recuperarlo como imagen: conscientes, podríamos decirlo así, de que las mentiras de los Finales made in Hollywood (END) ya no son ninguna solución desde que existió la Solución Final (Endlösung).
Pero aún se podría decir mejor: el cine para Godard es una mirada preocupada por el origen, pero por un origen no absolutizado que inspirara formas fijas, nostálgicas y patológicas de memoria, sino otro en clave benjaminiana, la que desarrolla con precisión en uno de sus mejores textos, “El origen del Trauerspiel alemán”: siendo una categoría absolutamente histórica, el origen no tiene nada que ver con la génesis. “Porque, en efecto, el origen no designa el devenir de lo nacido, sino lo que les pasa al pasar y al devenir. El origen radica en el flujo del devenir como torbellino, engullendo en su rítmica el material de la génesis. Lo originario no se da nunca a conocer en la nuda existencia palmaria de lo fáctico, y su rítmica únicamente se revela a una doble intelección. Aquélla quiere ser reconocida como restauración, como rehabilitación, por una parte, lo mismo que, justamente debido a ello, como algo inconcluso e imperfecto.24” Creo que es desde aquí desde donde se puede entender mejor el tan traído y llevado (irresistiblemente también al hablar de las “Historie(s) du cinéma”) ángel de la historia que arrastrado al Paraíso por el viento de eso que llamamos Progreso clava todavía su mirada sobre las ruinas que dan la consistencia de una escombrera al pasado: Godard practica esa rítmica que no se empeña en un escolástico “rehabilitacionismo” de las víctimas25 precisamente porque lo original para él no está en describir lo que ha pasado a partir de un cierto punto sino en desmenuzar lo que le ha pasado a ese pasar: qué es lo que ha ido ocurriendo para que la revelación del cuerpo de un “musulmán” en los campos de la muerte haya sido relevada por las intrigas hollywoodianas en torno a lo que le ocurre a los cuerpos de sus estrellas.
Epílogo (florido)
Si un hombre atravesara el paraíso en sueños y recibiera una flor como prueba de su paso, y al despertar encontrara esa flor en sus manos. ¿Qué decir? Yo he sido ese hombre.
Así se despide JLG de sus “Histoire(s)” citando a Jorge Luis Borges, que cita en realidad a Coleridge, quien en realidad recoge una imagen de la Divina Comedia de Dante, contemporáneo de Giotto, (Paraíso, Canto XXX, 124-126), A lo amarillo de la rosa eterna (…) me llevó Beatriz26, y es la flor, alegoría de la luz, que Godard dice haber tenido en sus manos. Luz del cine.
1 GODARD, J-L, Introducción a una verdadera historia del cine. Tomo I, Madrid, Alphaville, 1980 (Traducción de Miguel Marías).
2 BENJAMIN, W., El narrador, en Para una crítica de la violencia y otros ensayos. Iluminaciones IV, Madrid, Taurus, 1998, p. 127.
3 JAMESON, F., Colectivos de alta tecnología en el último Godard, en La estética geopolítica, Barcelona, Paidós, 1995, p. 192.
4 Para la elucidación del término ‘crisis’ me remito a KOSELLECK, R., “Crisis”, en Crítica y crisis. Un estudio sobre la patogénesis del mundo burgués, Madrid, Trotta/UAM, 2007, pp. 241ss.
5 Ibid., pag. 194. En adelante me baso en pp. 195ss.
6 Vid. FREEDBERG, DAVID, El poder de las imágenes. Estudio sobre la historia y la teoría de la respuesta, Madrid, cátedra, 1992, pp. 423ss.
7 JAMESON, F., Ibidem, p. 205.
8 RANCIÈRE, J., La fábula cinematográfica. Reflexiones sobre la ficción en el cine, Barcelona, Paidós, 2005, p. 182.
9 Vid. DIDI-HUBERMAN, GEORGES, Ante el tiempo. Historia del arte y anacronismo de las imágenes, Buenos Aires, Adriana Hidalgo Editora, 2005, sobre todo, pp. 147-163.
10 NIETZSCHE, F., La genealogía de la moral (tratado tercero, 25), Madrid, Alianza, 2001, p. 196.
11 Vid. DERRIDA, JACQUES, “La retirada de la metáfora”, en La deconstrucción en las fronteras de la filosofía, Barcelona, Paidós, 1989, pp. 9ss; y “La mitología blanca” en Márgenes de la filosofía, Madrid, Cátedra, 2003, pp. 247ss.
12 ARISTÓTELES, Poética, México DF, UNAM, 2000, p. 33.
13 Citado en DIDI-HUBERMAN, G., Ante el tiempo, supra, p. 157.
14 BENJAMIN, W., La obra de arte en la época de su reproductibilidad técnica, México DF, editorial Ítaca, 2003, p. 106.
15 DIDI-HUBERMAN, G., Imágenes pese a todo. Memoria visual del holocausto, Barcelona, Paidós, 2004, p. 199. Por otra parte, conviene traer aquí las palabras que escribiera en 1985 Gilles Deleuze para “La imagen-tiempo”: “la cuestión ya no es la de la asociación o atracción de las imágenes. Por el contrario, lo que cuenta es el intersticio entre imágenes, entre dos imágenes: un espaciamiento que hace que cada imagen se arranque al vacío y vuelva a caer en él. La fuerza de Godard no está sólo en utilizar este modo de construcción a lo largo de toda su obra (constructivismo), sino en convertirlo en un método sobre el cual el cine, al mismo tiempo que lo utiliza, debe interrogarse”. DELEUZE, G., La imagen-tiempo. Estudios sobre cine 2, Barcelona, Paidós, 1987, p. 239s. Y concluye: “El cine moderno desarrolla así nuevas relaciones con el pensamiento, desde tres puntos de vista: el borramiento de un todo o de una totalización de las imágenes en provecho de un afuera que se inserta entre ellas; el borramiento del monólogo interior como todo del film en provecho de un discurso y de una visión indirectos libres; el borramiento de la unidad del hombre y el mundo en provecho de una ruptura que ya no nos deja más que una creencia en este mundo”. DELEUZE, ibid., p. 250.
16 Vid. ARISTÓTELES, Retórica, México DF, UNAM, 2002, p. 6ss. Cicerón en su Oratoria recupera la distinción aristotélica entre discursos “para que probemos que es verdadero lo que defendemos –logos o argumento-; para que conciliemos con nosotros a aquellos que escuchan –ethos o carácter-; para que llamemos sus ánimos hacia cualquier emoción que la causa exija –pathos o emoción-). 17 Vid. DIDI-HUBERMAN, G., Imágenes pese a todo, supra, pag. 207.
18 GODARD, J-L., “Le cinéma n´a pas su remplir son rôle”, en Jean-Luc Godard par Jean-Luc Godard, II, 1984-1998, (ed. De A. Bergala), Paris, Cahiers du Cinéma, 1998, 336. Citado en DIDI-HUBERMAN, supra, p. 208.
19 EAGLETON, T., Walter Benjamin. O Hacia una crítica revolucionaria, Madrid, Cátedra, 1998, p. 222.
20 Vid. KRACAUER, S. Teoría del cine. La redención de la realidad física, Barcelona, Paidós, 1989.
21 Juego con el nombre (esclava) de una de las bobinas del proyector cinematográfico.
22 HEIDEGGER, M., ¿Y para qué poetas?, en Caminos de Bosque, Madrid, Alianza, 1998, p. 199.
23 RANCIÈRE, J., La fábula cinematográfica, supra, p. 212.
24 BENJAMIN, W., El origen del Trauerspiel alemán, en: Obras, libro I/vol.1, Madrid, Abada, 2006, p. 243.
25 Godard pertenece a la generación de la “Nouvelle vague” que, en palabras suyas, creció en el olvido. Se recupera en estas “Histoire(s)” la anécdota que contaba Jean-Louis Schefer, quien siendo joven oyó cómo una niña preguntaba a su padre qué era “Buchenwald”. –“Bosque de Hayas”, le contestó su padre. Dijo la verdad. Mintió.
26 DANTE ALIGHIERI, Divina Comedia en Obras completas, Tomo I, Barcelona, Aguilar, 2004 (trad. Ángel Crespo), p. 800.
¿Cuándo nace una idea? ¿Hasta dónde remitirse en busca de la génesis de Histoire(s) du cinéma? La(s) historia(s) posible(s) son muchas. Una, efectiva, arranca en 1988 con la producción de los dos primeros capítulos de la serie y se cierra, siempre provisionalmente, en 1999, con la emisión en Canal+ de la serie completa, una primera edición en video VHS, su recopilación en formato libro y la publicación de la banda de sonido. Otra historia, la de la germinación, se remonta diez años atrás, hasta 1978, cuando, tras la muerte de Henri Langlois –el fundador de la Cinémathèque Française– Godard acepta una proposición para dar una serie de conferencias en Montreal en las que ofrecer su particular visión de la historia del cine en un programa libre, no cronológico, basado en una dialéctica construida según el principio del montaje cinematográfico. Esas conferencias quedarán recogidas en un libro y serán la base de la que se puede considerar, sin temor a errar, su obra culminante. Una summa fragmentaria, errática, derivativa, excesiva, monumental; que funciona a modo de páginas de la historia, álbum de memoria, instrumento de pensamiento y exorcismo personal. Lanzada en todas las direcciones, constituye el particular “libro de los pasajes” de Godard, su propio “museo imaginario”.
Pero quizás todo empiece un poco antes, en una cama de hospital y como fruto de un desencanto. En 1971, Godard convalece durante meses de un grave accidente de motocicleta que a punto está de acabar con su vida. En soledad, empieza a vislumbrar la desaparición del espíritu del 68, preludio sin duda de la huída del camarada Jean- Pierre Gorin rumbo a California. Es el final de los “años Mao”. A la convalecencia física –a pesar de la cual consigue sacar adelante, todavía junto a Gorin, Tout va bien (1972) y Letter to Jane: An Investigation About a Still (1972)– le va a seguir, después de muchos años de ininterrumpida actividad, la convalecencia cinematográfica. Desde mediados de 1972 y hasta 1975, Godard no filma.
Entre tanto, se ha producido un encuentro acaso fundamental para entender lo que sigue. Godard ha conocido a Anne-Marie Miéville, fotógrafa de plató en Tout va bien y, como él, suiza emigrada a Francia. Godard y Miéville, necesitados ambos de encontrar algún lugar, se encuentran mutuamente e inician una relación perdurable fundada en largas conversaciones, infatigable correspondencia y, finalmente, convivencia personal y creativa.
Con Anne-Marie Miéville, Godard sopesa la necesidad de reconsiderar su cine, de reinventarse. Lo hará desde el video, un nuevo método que le permite controlar todo el proceso de producción del film y, sobre todo, le ofrece nuevas herramientas para pensar el trabajo del cine de otra manera. El campo de experimentación será Ici et ailleurs (1974), reconstrucción final de los fragmentos de la película que debía titularse Jusqu’à la victoire. En ella, Godard puede recobrar el espíritu de Vertov (que, después de todo, daba nombre al colectivo con el que realizó buena parte de su obra en los años inmediatamente anteriores) para investigar, sobre todo, en el montaje y las relaciones de banda de imagen y banda de sonido. Desde Ici et ailleurs el trabajo sobre el par dialéctico, la asociación de dos elementos alejados que se encuentran en un intervalo en el que nace la idea va a ser el dispositivo central de trabajo. Será esa la idea directora de Histoire(s) du cinéma.
Sin embargo, para ser justos, hay que admitir que la semilla de Histoire(s) du cinéma, si bien en un estado francamente embrionario, ya estaba plantada. A tenor de lo que explica Michael Witt1, la idea, o más bien la necesidad, surge hacia 1967-68, es decir en el principio de los, así denominados, “años Mao”. En esa época Godard empieza a concebir la necesidad de confrontar su mirada con la de los maestros a fin de encontrar en la historia del cine las herramientas para aprender a filmar mejor. La idea cuaja provisionalmente en un proyecto que Godard propone a la RAI poco después de rodar Lotte in Italia (1970). Durante esos años, recuerda Witt, Godard sistematiza el trabajo con imágenes fijas sometidas a diversas manipulaciones, como se observa en La Chinoise (1967) o los Ciné-Tracts (1968). Letter to Jane supone un primer límite de ese dispositivo.
En plena vorágine política, mano a mano con Gorin, Godard continúa trabajando en el citado proyecto bajo el título provisional de Histoire(s) du cinéma. Fragments inconnus d’une histoire du cinématographe. Las huellas persisten en el proyecto no realizado de Mes films y se olfatean hasta el también frustrado Moi Je (1973). En estos últimos estadios se aprecia claramente la imbricación de historia del cine y autobiografía, declinación en primera persona propia del ensayo que al final habrá de perfilar los contornos de la obra definitiva.
En cualquier caso, el video permite a Godard ahondar en esa vertiente ensayística que su cine había apuntado desde siempre. La referencia parece ser Montaigne, faro de cierta modernidad, y el procedimiento será el del repliegue íntimo y el trabajo desde el taller. El citado taller se instala provisionalmente en Grenoble y funciona a modo de pequeña sociedad de producción. Recibe el nombre de Sonimage. La condición artesanal, una cierta manualidad en el trabajo sobre las imágenes así como la escritura en soledad, aparecen como claves para entender las Histoire(s).
En 1975, Numéro deux se presenta como el nuevo punto de partida de la obra de Godard, una manera de retomar muchos años después À bout de soufflé (1960) para realizar otra vez un “primer” film. La reflexión ética y política se sitúa sobre el plano de la imagen y la comunicación, se acentúa el aspecto metalingüístico y se pone a punto una dimensión pedagógica que se desarrolla en Comment ça va? (1976) y aflora totalmente en Six fois deux (Sur et sous la communication) y France tour détour deux enfants. Las últimas son emisiones televisivas concebidas entre 1976 y 1979 por Godard y Miéville como alternativa al flujo impersonal de las cadenas habituales. Godard piensa la televisión como manera de volver a mirar a su alrededor y entablar un diálogo con lo real y el espectador. A través del video Godard y Miéville construyen un discurso de precisión sobre el tiempo, los ritmos y la cualidad de los gestos de los cuerpos en el marco de un cuestionamiento radical de las dinámicas de transmisión y comunicación interpersonal.
La repercusión de tales propuestas será nula, reducidas por los programadores a residuales experimentos de cinéfilo y recluidas, como quedan, en horarios intempestivos.
Godard, decepcionado provisionalmente de la televisión, deberá retornar a su casa original, la del cine. La siguiente serie que Godard realizará para la televisión será ya Histoire(s) du cinéma. Pero antes se ha producido, por así decir, otro retorno al hogar. Godard y Miéville, cansados de Grenoble, vuelven a Suiza e instalan su casa, su taller, en Rolle, a orillas del lago Léman. Allí, en un territorio casi fronterizo, en un entredós, encontrará Godard el espacio natural desde el cual articular su discurso.
Desde 1979 y Sauve qui peut (la vie), encontramos a Godard de vuelta al cine, pero el video, lejos de quedar por el camino, entra en relación de promiscuidad en el circuito creativo de Godard. Donde el cine se muestra como creación, el video se ofrece como necesaria herramienta de reflexión sobre el gesto creativo. Esto es lo que muestran los sucesivos Scénarios de Sauve qui peut (la vie), Passion y Je vous salue, Marie2, avatares en forma de boceto, nota o apólogo de una obra abierta y en proceso.
Aparte del tronco principal de su obra, el taller godardiano no deja de generar piezas adyacentes, por encargo o aprovechando la ocasión, que vienen a engrosar un edificio repleto de estancias y pasajes. Entre ellas destaca Grandeur et décadence d’un petit commerce de cinéma (1995), realizada para TF1, en la que Gordard articula la idea de duelo y transita por el cine como quien transita entre muertos. Esta idea órfica, esta necesidad de mirar atrás, como el Angelus Novus de Benjamin y Klee, en marcha hacia el futuro pero con la cabeza vuelta en medio de las ruinas –las del cine, las de la historia–, articula un discurso que crecerá en imprevisibles direcciones con las Histoire(s).
Y así se llega hasta 1988, nuevo año cero para la serie. No obstante, es necesario remontarse de nuevo a la década anterior para entrar en precisiones sobre la primera formulación de lo que llegaron a ser las Histoire(s) y dilucidar el papel que en ello juega Henri Langlois, el creador y patrón de la Cinémathèque Française. Godard, como la mayoría de los cineastas de la Nouvelle Vague, conoció y vivió el cine de la mano de Langlois. A través del cine, y en la Cinémathèque, encontró una manera de relacionarse con la historia y con la realidad. Godard entiende, con Langlois, que el cine escribe la historia que en él se inscribe, que es el arte del siglo XX atravesado por los poderes del dinero y la ideología pero aún numinoso en cuanto a la función de “saber”, de conocer el mundo más allá del entretenimiento y la barraca de feria. Tras Langlois, Godard verá la necesidad de salvar las imágenes y ponerlas a dialogar para salvaguardar la memoria de todo un siglo: el siglo del cine y el del Holocausto.
Godard y Langlois: la historia nos los muestra hacia diciembre de 1976 reunidos en torno a un proyecto común para desarrollar una historia del cine realizada desde y con las imágenes, para ser estrenada en cine y distribuida en video. Contaban con el patronazgo de Jean-Pierre Rassam, hombre de la Gaumont tan decisivo para el Godard de los setenta como lo será su empresa para el proceso de las Histoire(s). La inmediata muerte de Langlois, en enero de 1977, frustrará enseguida la colaboración. Sin embargo el germen arraiga esta vez de manera poderosa. Quizás, la idea de duelo, el tono elegíaco que tiñe la lectura por Godard de la historia del cine, tengan que ver de manera especial con la desaparición del maestro.
Muy poco después, Godard, de paso por Montreal, recibe la propuesta de Serge Losique para que sustituya precisamente a Henri Langlois que, durante años, ha impartido unos célebres y muy personales cursos de historia del cine en esa ciudad. Godard acepta tomar el relevo de Langlois y preparar una serie de conferencias que deben ser la base de un proyecto más amplio hacia “Una verdadera historia del cine y la televisión”.
Desde el otoño de 1978, Godard comienza el ciclo de conferencias –catorce en total– a razón de dos por semana. La idea de Godard es mostrar proyecciones simultáneas sobre dos pantallas y trabajar de este modo su pensamiento sobre el intervalo y la yuxtaposición. Sin embargo, razones de orden técnico y logístico acabarán reduciendo estas conferencias al formato habitual de proyección + discusión, lo que en opinión del propio Godard escora las discusiones hacia el estilo cine-club.
Igualmente, las expectativas respecto a la realización de una serie audiovisual sobre la historia del cine deberán rebajarse. Al ambicioso bosquejo inicial, concebido como primera etapa de una investigación sin límite en formato de coproducción entre Sonimage y el Conservatorio de arte cinematográfico de la universidad que le acoge, le sucede un dibujo más ceñido (y similar al resultado final muchos años después) para una serie en diez capítulos producidos por el INA. La mitad de los capítulos corresponde al cine mudo y la otra mitad al sonoro. Concebida para ser realizada en video y emitida por televisión, debía ser fruto de la colaboración con Anne-Marie Miéville según el modelo de las series coetáneas que produce la pareja por aquellas fechas. Poco después, el proyecto vuelve a escorarse hacia una serie de ocho capítulos, organizada por cines nacionales y con el objetivo adicional de llegar a través del mercado del vídeo como herramienta para el mundo académico.
Finalmente, del ciclo de Montreal surge de manera efectiva una publicación que recoge las conferencias y algunas imágenes. La primera edición de Introduction à une véritable histoire du cinéma (1980) deja insatisfecho a Godard, que ha trabajado sobre la selección y composición de las imágenes que acompañan al texto. Habrá una segunda edición años más tarde, que contará con el beneplácito y algunos añadidos de Godard. En cualquier caso, el libro se muestra como puerta de entrada a lo que será el proyecto final y anuncia parte de la idiosincrasia que llevará a Histoire(s) du cinéma a ser publicado también en formato de libro en cuatro volúmenes.
Lejos ya de Montreal, Godard persigue el espectro de las Histoire(s) y de Langlois en su intervención en el congreso de la FIAF en Lausana, donde reafirma sus convicciones sobre la necesidad de llevar a cabo una historia del cine pensada desde el montaje de las imágenes y los sonidos del propio cine. Una nueva oportunidad se le presenta en 1981, cuando la Rotterdam Arts Foundation le ofrece realizar un ciclo de conferencias similar al de Montreal, de nuevo con la voluntad de obtener una serie en formato video.
Godard realiza experimentos de yuxtaposición de imágenes del cine mudo, sonoro y de su propio cine. La acogida no es muy halagüeña y problemas de diverso tipo acabarán dando al traste con el proyecto inmediato.
Sin embargo, el vigor de las ideas es ya muy poderoso, la maduración del deseo constante. En 1984, la recién creada cadena de pago Canal+ firma un contrato con Godard para la realización de diez episodios de las Histoire(s) du cinéma. Cuenta además con el apoyo de George Duby, prestigioso historiador y presidente de La Sept, y el espaldarazo, acaso definitivo, de Nicolas Seydoux, presidente del poderoso gigante Gaumont, que asegura la producción y distribución de la serie, además de la lidia con el espinoso asunto de los derechos de las imágenes.
Este ambiente le permite a Godard llevar a cabo los dos primeros episodios, 1A (Toutes les histoires) y 1B (Une histoire seule) de una serie que apunta, en este momento, a diez capítulos, tal como se deduce de la entrevista que Serge Daney le hace para Libération. A lo largo de los ochenta, Godard había trabajado en diversos bosquejos de los capítulos, que incluso pudo llegar a mostrar en público, y, si hay que creer a Alain Bergala, llegó a tener capítulos enteros realizados. De cualquier manera, lo avatares creativos responden al espíritu de la serie, concebida como obra abierta, work in progress siempre susceptible de permanentes cambios y que, aún después de su finalización más o menos oficial, hacia 1999, se abre a modificaciones, prolongaciones y derivadas: véase De l’origine du XXIe siècle (2000) o Moments choisis des Histoire(s) du cinéma (2004).
Las versiones iniciales de los capítulos 1A y 1B se presentan en el Festival de Cannes de 1988. Canal+ las programa al año siguiente. Diez años después, una vez la serie llega a su última versión conocida, dichos capítulos habrán variado sustancialmente, por más que conserven los temas y estructuras. En 1988 Godard piensa todavía en diez capítulos y entrevé la necesidad de unos diez años para culminar el proyecto. No errará en la previsión, aunque por el camino el número de capítulos quedará reducido a 8, agrupados en cuatro secciones.
Obra de repliegue, concebida desde la soledad ensayística y el retiro de Rolle, Historie(s) du cinéma no es sin embargo la única ocupación de Godard que, entretanto, sigue rodando, y mucho. Y, se diría, que alguno de esos trabajos orbitan bajo la fuerza gravitacional de la obra magna y centro de interés principal del director. En 1991 recibe un encargo de Antenne 2 para realizar un programa sobre la soledad.
Godard elige resucitar a Lemmy Caution para hacerlo errar por la Alemania resultante de la caída del muro, entre el terreno baldío de un Este convertido en fantasma y un Oeste capitalizado por la cultura y el dólar americanos. El resultado, Allemagne neuf zéro, funciona a modo de anexo a las Historie(s) en tanto aborda desde las ruinas los parajes de un esplendor imaginario –el de la Alemania del expresionismo– y de la apoteosis de la perversión ideológica de la imagen –el nazismo–. El cine alemán viene a unirse de esta manera a los cines americano, soviético e italiano, que conforman, junto a la Nouvelle Vague, el eje central de las reflexiones godardianas.
En 1993, Les enfants jouent à la Russie, ofrece a Godard la posibilidad de visitar los restos del naufragio soviético y reformular las imágenes de su historia y de su cine de la mano, entre otros, de André S. Labarthe o Bernard Eisenschitz. Debe recordarse que en Rusia, y entre los soviéticos, Godard encuentra sus padres tutelares en lo que respecta a un cine fundado en el montaje como operación dialéctica del pensamiento y, muy especialmente, y entre todos ellos, es Vertov la figura a convocar.
Durante el tortuoso proceso de Historie(s) realiza también Deux fois cinquante ans de cinéma français (1995), contribución a una serie que revisa la historia del cine por encargo del British Film Institute. Esta vez trabaja junto a Anne-Marie Miéville, a la que reencuentra tras un paréntesis doloroso en el que Godard ha realizado el que es, quizás, el complemento esencial de Historie(s), JLG/JLG. Autoportrait de décembre (1995). Con éste, Godard culmina en cierta manera su viaje retrospectivo alrededor de la habitación –por más que ésta se extienda a la casa de Rolle y cercanías– y en torno a los hilos entrelazados que tejen historia personal, historia del cine e historia del siglo.
Histoire(s) du cinéma prosigue su camino aunque de manera pausada. En palabras de Jacques Aumont3 es para Godard como el diario para el escritor, la tarea a la que se entrega con gusto una vez concluido el fatigoso ajetreo del quehacer cinematográfico oficial. De 1989 a 1993 parece que no hay trabajo efectivo visible aunque sí noticias que afectan al desarrollo del proyecto. Entre las importantes figura el empeño del ministro socialista Jack Lang en crear un Centro de Investigaciones sobre cine y video que parece concebido a modo de laboratorio para la obra de Godard. Al menos así lo entiende éste último, que vislumbra la posibilidad de edificar un taller en el que las Histoire(s) podrían se objeto de trabajo artesano. El centro, llamado Périphéria, nace junto a un acuerdo de Godard con la FEMIS y el Centro Nacional de Cinematografía para realizar el proyecto, así llamado, Historie(s) du cinéma: suite et fin. Se prevé que los alumnos de la FEMIS tengan una participación activa en el proyecto. La localización del centro debía ser el Palais de Tokyo pero la remodelación del espacio para su acondicionamiento como futuro museo de arte contemporáneo de la ciudad harán imposible el sueño. El resultado es que, si bien el centro no funciona, el acuerdo resulta fructífero ya que Godard conseguirá acabar la serie y la FEMIS, CNC y Périphéria figuran como productores de los subsiguientes capítulos junto a Gaumont.
En 1998, tras cinco años más de intenso trabajo, siempre en el fragor de una obra multiforme y en continuo crecimiento, Godard presenta la versión “definitiva” de Histoire(s) du cinéma. Finalmente los diez capítulos previstos se quedan en 8, agrupados en cuatro secciones, con una duración total aproximada de 4 horas y media. Se trata de un cofre de videos VHS publicado por Gaumont acompañado de un libro en 4 volúmenes que editan Gaumont y Gallimard. En 1999, la serie se emite por Canal+ y ECM edita la versión CD de la banda de sonido.
Entre los dispositivos conjurados quedan la rememoración, el salvamento, las imágenes encontradas en el purgatorio, entre cielo e infierno (ese espacio intermedio tan querido por Godard) y, finalmente, la autobiografía o, mejor, el autorretrato. Godard –su voz, su imagen, su palabra, su cine– se confronta con ese depósito de memoria y, como Virgilio en las vísperas de su muerte, como Dante en medio de la selva oscura, se lanza a un viaje errante guiado por grandes líneas y relaciones puras de pensamiento, que permiten releer su cine en la relectura de la historia. Su voz cavernosa conduce el discurso pero son sus manos las que dirigen. Las manos producen, las manos escriben y pulsan una máquina de escribir devenida, por momentos, en máquina de guerra. Quien haya visto Scénario du film Passion sabrá lo que significa para Godard no sólo el gesto manual sino el hecho de postularse como director de orquesta. Los que conozcan Éloge de l’amour (2001) no tendrán dudas acerca del carácter sinfónico de su trabajo de compositor-director.
Godard dispone un nuevo Museo Imaginario más allá de Malraux. Tras éste último, entiende que los medios de acceso al conocimiento por el arte hubieran podido prolongarse con el cine, aunque la historia se escribe desde una cierta idea funeraria, una conciencia de muerte o, si se quiere, de fracaso; desde las ruinas. Con Malraux piensa que a ese conocimiento se accede no a través de historias lineales ni discursos institucionalizados, sino desde el trabajo sobre las imágenes y los sonidos –su manipulación, recorte, escalamiento– (el reino de las imágenes en la era de su reproducción técnica), y fundamentalmente en el hallazgo de nuevas relaciones entre ellas. Esto es, el montaje; la operación final para articular el pensamiento sobre la(s) historia(s).
En Godard se produce, al fin, el encuentro impensado entre Malraux y Langlois, protagonistas de la gran querella que sacude al cine francés a finales de los 60 en la que Godard y tantos otros toman parte por el viejo mentor de la Cinémathèque y contra el ministro ambicioso e intervencionista. Aunque, hay que recordarlo, el faro cultural de De Gaulle también es, bien lo sabe Godard, el cineasta-luchador de Sierra de Teruel, el héroe de la resistencia y el psicólogo del arte que postula no solo el museo imaginario sino La moneda de lo absoluto.
Queda, finalmente, Walter Benjamin. Su sombra sobre las Histoire(s) es alargada. Fundador o, al menos, figura principal del pensamiento sobre el fragmento, podemos pensar que pertenece a la estirpe de los filósofos de la ficha o la clasificación: filósofosmontadores. También lo fue Barthes, que escribía sus reflexiones en pequeñas fichas que luego relacionaba para dar forma a sus ensayos. Godard está, desde el cine, con ellos.
Con Benjamin, desde los Pasajes, puede concebir Godard una obra como Histoire(s) que, al margen de versiones definitivas, se abre, prolonga y resuena en múltiples y diferentes ecos, sea en De l’origine du XXIe siècle (2000), sea en el prólogo de Notre musique (2004), en el avatar que supone la versión remontada de Moments choisis des Histoire(s) du cinéma (2004) –presentada en el Centro Pompidou, el MOMA y el Studio National d’Arts Contemporaines de La Frenoy– o, por último pero no menos importante, en la exposición prevista con el título Collage(s) de France, archéologie du cinéma d’après JLG. A priori entrevista como prolongación natural de las Histoire(s) en su variante arquitectural y museística, a fuerza de collage y de disputas queda final y significativamente como una especie de huella ruinosa de lo que hubiera podido ser la exposición original y una plasmación pregnante de la doble atracción-repulsión, presencia-resistencia, de su cine (del cine) en la era de su museización. Su título definitivo: Voyage(s) en utopie, Jean Luc Godard, 1946-2006; tuvo lugar en el Centro Pompidou entre los meses de mayo y agosto de 2006.
Godard, aquél que, como escriben Nicole Brenez y Michael Witt, “acerca el cine a aquello que podría ser”, el que “metamorfosea los oropeles visuales del comercio en manifiestos para la poesía”, se viste de arqueólogo para pasear entre las ruinas del cine y encuentra, por el camino, los fragmentos de una promesa, la del cine, devenida en utopía acaso inalcanzable. Aún así prosigue su viaje. Las Histoire(s) du cinéma, también.
Fran Benavente
1 WITT, Michael. “Genèse d’une véritable histoire du cinéma”. En: VV.AA. Jean-Luc Godard. Documents. Paris: Éditions du Centre Pompidou, 2006. p. 265-280
2 Respectivamente: Scénario de Sauve qui peut (la vie): quelques remarques sur la réalisation et la production du film. (1979), Scénario du film Passion (1982) y Petites notes à propos du film Je vous salue, Marie (1983). Aquí habría que añadir también Passion, le travail et l’amour: introduction à un scénario, o Troisième état du film Passion (1982).3 AUMONT, Jacques. Amnésies. Fictions du cinéma d'après Jean-Luc Godard. Paris: POL, 1999.
A través de una entrevista cedida por Cahiers du cinéma, el director francés nos introduce en el mundo de "Nuestra música".
Sinopsis
El filme se divide en tres partes, tituladas, respectivamente, "Reino 1 - Infierno", "Reino 2 – Purgatorio" y "Reino 3 – Paraíso".
El infierno, de una duración aproximada de siete u ocho minutos, se compone de distintas imágenes de guerra, sin orden cronológico o histórico. Aviones, tanques, buques de guerra, explosiones, fusilamientos, ejecuciones, poblaciones en fuga, campos devastados, ciudades destruidas. Todo, tanto en blanco y negro como en color. Las imágenes son mudas, sólo están acompañadas por cuatro frases y cuatro músicas de piano.El purgatorio, de aproximadamente una hora de duración, se desarrolla en nuestros días en la ciudad de Sarajevo –mártir, entre otras- con ocasión de los Encuentro Europeos del Libro. Se trata de conferencias o de simples conversaciones sobre la necesidad de la poesía, de la imagen de uno mismo y el otro, de Palestina e Israel, producidas tanto por personas reales como por personajes imaginarios. Una visita al puente de Mostar en reconstrucción simboliza el intercambio entre culpabilidad y perdón.El paraíso, que dura unos diez minutos, muestra a una joven -ya vista en la última secuencia- que, habiéndose sacrificado, alcanza la paz en una pequeña plata a orillas del mar, custodiada por unos cuantos marines estadounidenses.
Entrevista con el director
E: ¿Usted es uno de los personajes que se ve en la película?
J-L G: Sí, yo fui tres veces a Sarajevo, he dado allí conferencias invitado por Francis Bueb. Sin el Centro André Malraux, que él creó durante el asedio y que ha mantenido después, nunca se habría hecho esta película. Que esté bajo la advocación de Malraux, por quien ya se sabe que tengo una admiración afectuosa, es un signo suplementario... Cuando Francis Bueb me llamó para los Encuentros del Libro hablé ante los estudiantes de la Academia de las Artes del Espectáculo y de lo Audiovisual. En la película soy como los demás que estaban allí, Goytisolo, Darwich.... La secuencia en la que se me ve ha sido difícil de hacer, quería estar en pie de igualdad con los demás. Y, sin embargo, en esta película soy a la vez persona y personaje, a medio camino entre los que son personas (los escritores invitados a los Encuentros) y los personajes de mi película.Entre las personas, algunas están allí a petición mía, como Jean-Paul Curnier, por un texto suyo de la revista Signes que me había interesado. Goytisolo había ido a Sarajevo durante el asedio, ha escrito un hermoso libro, Estado de sitio, mi amigo Elias Sanbar me ha presentado a Darwich, que entre otros textos ha escrito Palestina como metáfora, que cito en la película. El texto de los indios también es un fragmento de un poema de Darwich. La idea de los indios procede de Elias Sanbar, que había conocido en Estrasburgo, en un encuentro de excluidos, como él, a los Amerindios, como se dice hoy, y se había sentido con ellos como en casa. El verdadero contracampo de los palestinos son los indios, no Israel.
E: Para usted, como cineasta, lo que ocurre en Palestina tiene una importancia especial.J-L G: Sin duda, debido a este sentimiento de exclusión respecto al cine. Antes de la Nouvelle Vague estaban proscritos, después lograron entrar un poco, y luego, en lo que respecta a la profesión, excluidos de nuevo. Hoy en día, frente a la dominación del cine llamado "americano" uno se siente expulsado y forzosamente eso inspira una simpatía por los que están en situación parecida. Además, está mi amistad con Anne-Marie Mieville, que ha sido gerente de la Librería Palestina de París, lo que valió que nos fichara la policía, conocer a amigos palestinos que eran asesinados uno tras otro... Vendían libros... Se puede decir que soy un judío o un palestino del cine.
E: ¿Por qué "americano", entre comillas?
J-L G: Yo esperaba que "Elogio del amor" llamara la atención sobre el abuso que supone esa palabra, sobre el hecho de que los habitantes de Estados Unidos no tienen nombre. Por eso han ido a hacer la guerra a Irak. Si el petróleo paga los gastos de viaje es todo beneficio, pero la razón principal es tratar de llenar un vacío, porque no tienen raíces, no vienen de ningún sitio y eso les da miedo. Necesitan ir allí donde se dice que la historia comenzó. Al mismo tiempo Hollywood produce "Troya". Es lo mismo, buscan un origen, aunque no haya origen. El origen se relaciona con el deseo de ser único, de no tener contracampo. Hay un fantasma, una psicosis del origen. Pero es difícil mostrarla, compartir lo que se muestra. Por ejemplo, yo relaciono dos situaciones y dicen: Godard afirma que la Shoah sufrida por los judíos y la Nakba sufrida por los palestinos es igual. ¡Por supuesto que no! Es una idiotez. El campo y el contracampo no son equivalentes, no son iguales, pero plantean una cuestión.
E: ¿Todos los campo-contracampo son fecundos?
J-L G: ¡No lo sé! Sólo planteo la cuestión. La retórica oficial, académica, del cine ha impuesto ese bloqueo mental: es necesario que una mirada siga una orientación impuesta en relación a un paisaje que desfila en el plano siguiente. Todo lo demás está prohibido. De repente, ya no se puede reflexionar.
E: De ahí la dificultad de tener lo que llama en la película "sólo una conversación".
J-L G: En un principio, en la película estaba el proyecto de una adaptación contemporánea de "Le Silence de la mer", con un oficial israelí alojado en casa de una joven palestina y su tío. Quería rodarlo en casa, en Suiza. El oficial sería lo que se llama un militar correcto, intelectualmente próximo a Hannah Arendt y Martin Buber, harto de su propia situación. Después el proyecto evolucionó y traté de saber qué es ser judío. Los que hoy se llaman judíos, ¿qué quieren decir con eso? No encontré respuestas satisfactorias y tuve la idea de proponer una conversación a otro cineasta que aprecio y del que me gustan mucho algunas películas, como "Hotel Terminus", Marcel Ophuls. Le propuse una conversación entre nosotros dos, filmándola, en la que reflexionaríamos libremente juntos. Pero, en un momento dado, Marcel se volvió desconfiado, yo le decía que le dejaba decidir cómo filmar, eso le inquietaba aún más y finalmente el proyecto resultó imposible. No lo entiendo. Me parecía, dada su trayectoria, su padre, el lugar retirado en el que habita, incluso su amargura, que podría decir cosas no dichas. Pero no lo logramos...
E: ¿Por qué esta pregunta? ¿Saber "qué es ser judío" es tan importante para usted?
J-L G: Quizá porque comparto la característica de querer estar con los otros, con el mundo y mantenerme a la vez al margen, querer ser a la vez igual y diferente, lo que me incita a definirme como un judío del cine, sin ser más preciso. Cuando nos encontramos con "el otro" estamos obligados a... cuando los israelíes, tras habérseles negado su existencia, se han encontrado al otro, a los palestinos, han tenido que mirarlos a la cara. Mientras que para los palestinos no es igual, Israel no es el "otro" de los palestinos. Esta asimetría constituye un verdadero campo contracampo, una relación más preñada de preguntas que la simple alternancia que pretende crear equivalencias entre dos términos. Elias Sanbar muestra muy bien que como no podían existir más que como los "otros" de los israelíes, los palestinos han tenido que fabricarse una imagen. Una imagen de "otros", esos otros que los europeos llaman árabes tras la época colonial. Yo he crecido, como mucha gente, con esta imaginería, cuando era pequeño almorzaba en platos con dibujos que contaban las hazañas de la conquista de Argelia. Comía las tostadas en el plato del general Bugeaud. Sanbar ha mostrado que los palestinos tienen necesidad de hacerse fotografiar para que su imagen exista, antes eran sólo texto. Cuando yo reflexiono sobre ello lo hago forzosamente en tanto que cineasta, me parece que el campo contracampo, el montaje del campo 1 y del campo 2 es la forma de interrogar a los hechos que se producen pero que no sabemos relacionar.
E: En la película tenemos la sensación de que un trabajó así es muy difícil, pero que Sarajevo lo hace posible, que allí todavía se puede hacer convivir miradas en un mismo espacio.J-L G: Exactamente. Hace siete u ocho años se propuso hacer de Sarajevo la capital cultural de Europa. Fue una buena idea que finalmente se convirtió en una decisión burocrática que va de ciudad en ciudad, desde Oporto a Lille, ¿para qué? En Sarajevo se siente en todos los sitios una relación con la historia, con otra cosa. La primera vez que fui a Sarajevo sentí algo que me decía: ¡ven aquí! Era un lugar que necesitaba una cámara, no un proyector.
La cámara es el verdadero contracampo del proyector, y las buenas películas parten del contracampo, de la cámara. Las películas que me ha gustado en estos últimos años, como "Du soleil pour les guex", de Alain Guiraudie; "La manzana", de Samira Makhmalbaf; "Un ángel en mi mesa", de Jane Campion; "Voces distantes", de Terence Davies; "Kairat", de Darejan Omirbaiev; "Après la réconciliation", de Anne-Marie Mieville; "Saltimbank", de Jean-Claude Biette; las películas de Luc Moullet, son todas películas que necesitan la cámara, que parten de esa necesidad para proyectar lo que tienen que decir. Mientras que la mayoría de las películas comienzan por el proyector, por lo que los cineastas quieren ya decir antes de haber filmado. Violan la cámara, la hacen servir a un discurso, dicen: voy a filmar esta manzana por ésto y aquello, porque alguien ha dicho que... No necesitan la cámara para encontrar algo que no han visto. E: ¿En que se diferencia ese "partir de la cámara" de una formulación más habitual como "partir de la realidad"?
J-L G: La cámara forma parte de la realidad. Hay que partir de aquello que se tiene. Para un escritor la realidad es el lápiz y la página en blanco. Si se filma a alguien querido más vale empezar filmándolo de espaldas, o en todo caso, si se le filma de frente, hacerlo pensando en que tiene una espalda. Pero a nadie le apetece hacer eso, excepto a Anne-Marie Mieville en "Après la réconciliation".
E: ¿Por qué el título, "Notre musique" (Nuestra música)?
J-L G: A menudo los títulos llegan primero. Después producen un eco. No me había dado cuenta de que la foto de los pies que descienden la escalera evoca la música, eso lo vio Anne-Marie, que es mejor operadora que yo. Es parte de las buenas sorpresas que nacen del hecho de creer en la cámara.
E: ¿Cuál es nuestra música?
J-L G: Es nuestra forma de ser.
E: ¿Pero quién es ese "nosotros"?
J-L G: Se podría decir que, sobre todo, nosotros los europeos. Pero hay muchos nosotros, encajados, concéntricos. Hubo una época en la que decíamos que hacíamos películas para 200.000 amigos posibles. Hoy, ciertamente, son muchos menos.Jean-Luc Godard, entrevista de Jean-Michel Frodon, 19 de abril de 2004, París. Cahiers du cinéma, nº 590, mayo 2004.
Notre Musique
Royame II
Purgatoire
“Sí, la imagen es felicidad. Pero junto a ella mora el vacío. Y todo el poder de la imagen sólo puede expresarse convocándolo. Dicen que el idioma divide arbitrariamente los objetos de la realidad y lo dicen como si fuésemos culpables. Cuando conozcas mi delito y mi suerte, no moriré menos, moriré más culpable (Fedra de Racine). Intentar ver algo, imaginarse ver algo. En el primer caso decimos “mira eso” y en el segundo “cierra los ojos”. Plano y contraplano son dos conceptos conocidos del cine. Pero si miras los fotogramas de la película de Hawks, veras que son la misma imagen repetida. Esto sucede porque el director es incapaz de captar las diferencias entre el hombre y la mujer. Por ejemplo dos fotografías de la realidad contemporánea que representan un mismo momento histórico, en ellas vemos que la realidad tiene dos caras. En 1948 los Israelíes se lanzaron al mar hacia la tierra prometida y los Palestinos lo hicieron para morir ahogados. Plano y contraplano. Los Israelíes llegaron a la ficción, los Palestinos al Documental, plano contra plano. Dicen que los hechos hablan por sí mismos. Y Céline decía “no por mucho tiempo” y lo decía en 1936. Porque ya el plano del texto había cubierto el plano visual. En 1938 Heisenberg y Borg paseaban por los campos daneses, hablando de física, llegaron al castillo de Elsignore. El alemán dijo: Este castillo no tiene nada de especial. El físico danés respondió: Ya… pero si dices que es el castillo de Hamlet, entonces se convierte en algo extraordinario. Elsigniore lo real, Hamlet lo imaginario. Plano y contraplano. Lo imaginario como certidumbre, lo real como incierto. El principio del cine es: Ir hacia la luz y dirigirla hacia nuestra noche”.
n ENTREVISTA A JEAN-LUC GODARD, A PROPÓSITO DE "NUESTRA MÚSICA"
Habitualmente púdico, el director de Nouvelle vague habla no sólo de su nueva película, sino también de filosofía, del amor, la amistad y el suicidio, con el que alguna vez coqueteó, después de Mayo del ’68. “Para evitar que hiciera algo desgraciado, me pusieron una camisa de fuerza”, recuerda.
De Camus guardé una frase que siempre me conmovió: el suicidio es el único problema filosófico realmente serio.
A los 76 años, Jean-Luc Godard sigue siendo uno de los cineastas más productivos y estimulantes de la actualidad, aunque sus films ya no lleguen regularmente a la Argentina. Su obra, unos cincuenta largometrajes en menos de 45 años, puede dividirse en “períodos” (como se dice de Picasso): están los “años Karina” (El soldadito, Vivir su vida, Pierrot el loco, Bande à part…), los “años Mao” (One plus One, Tout va bien…), los “años video” (Numéro deux, Ici et ailleurs…), el regreso al cine (Sálvese quien pueda: la vida, Prénom Carmen, Nouvelle vague…) y últimamente sus Histoire(s) du Cinéma, en varios capítulos, una summa de toda su obra. En el Festival de Cannes 2004 presentó Nuestra música, su largo más reciente, que se estrena hoy en dos cines de Buenos Aires y en el que Godard elabora una serie de variaciones sobre la guerra, la melancolía, el paraíso, Palestina y Sarajevo. Habitualmente púdico, aquí Godard habla no sólo de su nueva película sino también de filosofía –Sartre, Camus, Heidegger, Levinas–, del amor, la amistad y el suicidio, con el que alguna vez coqueteó.
–¿Cuál fue su formación? ¿Estudió filosofía?
–Fue siempre a través de la literatura que me acerqué a la filosofía. Había la efervescencia de la posguerra, el existencialismo, Sartre sobre todo y Camus, del que guardé una frase que me conmovió toda mi vida: el suicidio es el único problema filosófico realmente serio. Por mi padre, de formación más germánica, admirador de Alemania, fui introducido a la historia del Romanticismo alemán, con El alma romántica y el sueño, de Albert Beguin. Todo eso era acompañado por el descubrimiento de las películas mudas en la Cinemateca de Henri Langlois y del cine alemán, de Murnau…
–¿Lee obras de filosofía?
–Amo los libros, los libros de bolsillo, porque precisamente se pueden meter en el bolsillo (en realidad son ellos los que nos meten en el bolsillo). Pero yo no leo de manera seria, es raro que lea un libro, incluso una novela del principio al fin. Hoy releo algunos, lentamente, que me quedaron en la memoria, pero que seguramente leí mal. Como el final de Minuit, de Julien Green, donde todavía está la cuestión del suicidio: se tiene la impresión de que la chica se tira, pero en realidad es el piso que sube hacia ella a una velocidad vertiginosa… Leer libros “técnicos” de filosofía, soy incapaz. Soy incapaz de leer a Heidegger. Me gusta Caminos del bosque, pero eso pasa por la imagen…
–Sin embargo, usted cita mucho a Heidegger.
–Son puntas de pensamiento. Antes yo lo ponía como citas, ahora como situaciones. Antes hubiera ido a Sarajevo, hubiera hecho travellings y hubiera puesto a Heidegger debajo. Lo que hay en Nuestra música lo encontré en Levinas, en un libro antiguo que se llama El tiempo y el otro. Es una nota al pie de página. Me gustan mucho las notas largas al pie de página, comencé por eso. Levinas dice que la muerte es lo posible de lo imposible y no el imposible de lo posible, como había dicho Jean Wahl a propósito de Heidegger. Traté de leer las Meditaciones cartesianas, de Husserl, pero no aguanté. Deleuze, cuando se lo escucha, es absolutamente magnífico: cuando leo algunos de sus textos más difíciles, es como si hiciera matemáticas superiores. Todos los libros de filosofía deberían, como el de Kierkegaard, llamarse Migajas filosóficas, así uno se sentiría menos culpable de no poder leer más que “migajas”, justamente.
–¿Cómo definiría usted la moral?
–No me gusta definir. Soy demasiado viejo o demasiado joven, sin duda. Me gusta preparar bien los planos para la moral, pero para eso es necesario ser por lo menos dos, con un tercero en algún lado para buscarlo, un tercero excluido que introduzca la trinidad. A menudo releo por partes Cuadernos por una moral de Sartre. El ser y la nada me aburre, pero al otro lo sigo porque es una cuestión de literatura, de política, de pintura. Cuando Sartre habla de pintura, de Tintoretto, de Wols o de Jean Fautrier dice cosas que los críticos de arte no saben decir, porque escriben sobre, mientras que él escribe de, después de la pintura. Cuadernos por una moral es formidable porque de pronto Sartre habla de un filósofo y utiliza la expresión “la síntesis viscosa”, entonces se tiene la sensación de comprender sin comprender, como un niño de dos años que retiene ciertos ruidos o palabras. Pero usted me hablaba de moral. En lo de mi abuelo, que era rico, yo comía en platos que tenían las imágenes de la colonización, platos que tenían el retrato del mariscal Bugeaud. Quizá la moral comience ahí.
–En Nuestra música, usted retoma la tripartición clásica, infierno, purgatorio, paraíso. Pero la estadía en el purgatorio es la más larga. ¿Es ahí que está la moral, el trabajo lento de “purgar”?
–Habrá notado que los periodistas van siempre a los infiernos y los turistas, el paraíso. Raramente alguien va al purgatorio. ¡Hoy se pone de un lado el Mal y del otro el Bien, eso es todo! En el cine, existe la producción, la distribución y… la explotación, mientras que de un libro se habla de escritura, de edición y de difusión. Ahí está para mí la metáfora de un mundo que no es ni infinitamente grande ni infinitamente pequeño sino “infinitamente mediano”. El cine fue el responsable, luego los responsables traicionaron y el público también. En Estados Unidos, las películas basura se llaman exploitation movies… La producción, que es el rodaje, el guión, es para mí uno de los mejores momentos: se siente, y ahí hay alguna cosa de moral, algo que nos llama, digamos la estrella del pastor, poco importa, pero que todavía no se conoce. Hay que pensar, tomar algunas notas que después se dejan caer, que no se miran más. Luego está el rodaje, que para mí es un poco el comienzo del fin. La producción entonces es el paraíso, la distribución, el purgatorio, y luego viene el infierno, que es la explotación.
–¿Qué es para usted la soledad?
–En Todavía estamos todos aquí, Anne-Marie Miéville me hacía leer un texto de Hannah Arendt que decía que la soledad no es el aislamiento. En la soledad, jamás estamos solos con nosotros mismos. Siempre somos dos en uno y nos convertimos en uno solamente gracias a los otros y cuando nos hemos encontrado con ellos. A mí me gusta estar en una mesa donde se ríe y se come, pero prefiero estar en una punta de la mesa y no estar obligado a participar. Al mismo tiempo, quiero estar y aprovechar eso. El aislamiento de un prisionero es otra cosa.
–¿Usted ya pasó por una forma de aislamiento?
–Sí, una vez. Después de una tentativa de suicidio, que había hecho de manera un poco charlatanesca, para llamar la atención sobre mí. Fue después del ’68, creo. Estaba en la casa de un amigo –pero mi padre, que era médico, me había puesto en una clínica psiquiátrica anteriormente– y fue mi amigo el que me llevó a Garches. Allí, para evitar que hiciera algo desgraciado, me pusieron una camisa de fuerza. Me dije: te interesa quedarte tranquilo, si no jamás te soltarán. Un libro me influyó mucho cuando era más joven, El vagabundo de las estrellas, de Jack London. Es la historia de Darrell Standing, un condenado a muerte que espera en la prisión del estado de California, en San Quintín. Le ponen una camisa de fuerza, y a él le sirve de escapatoria, lo que enloquece a su guardián: ¡más días le dan de camisa de fuerza, más contento está! Se hace su mundo y se escapa por el pensamiento, está en París bajo Luis XIII, en la Roma de Poncio Pilato. Hace poco releí un libro de London, Michael, perro de circo. Me había gustado mucho en su momento, quizá porque me veía yo en perro de circo, con un deseo de ser adoptado. El perro se encuentra solo en la playa y hay un viejo que lo llama, lo lleva y que se convierte en su amo, su patrón, su profeta. Este hombre se llamaba Dag Daughtry, y fue solamente hace unas semanas, al releerlo, que entendí al “prójimo”. Tenía necesidad del prójimo, mi familia no era el prójimo.
–Pero un pintor, un escritor, encuentran siempre un “prójimo” para sus obras, será porque les alimentan la sensibilidad, el pensamiento, el imaginario de los otros.
–Entre los artistas que se suicidan, creo que los pintores ocupan el primer lugar, los escritores el segundo. En el cine, uno no se puede suicidar. Hay excepciones, pero pocas: Jean Eustache, en Francia, por ejemplo. Como decía Bresson, una vez que uno entró en la cinematografía, no se la puede dejar. En Francia, hay uno solo que la dejó, Maurice Regamey, que hacía películas de cuarta categoría y se convirtió en representante de vinos y de licores en el Midi. En la escritura, hay momentos en que uno deja la soledad y entra en el aislamiento. Alguien como Chandler lo decía: a partir del momento en que estoy sobre una pista, todo lo que hago es la novela; prender un cigarrillo, cocinar un huevo al plato, pasearme, todo fuera de eso es aislamiento y es muy duro. A causa de esto uno se puede suicidar, el pintor también puede. En el cine no se puede, porque uno se lo hace a muchos, se hace un mal. Se toman colaboradores, empleados, asistentes, y eso es un microcosmos. La gente vive junta, hay hombres, mujeres, el dinero, el poder, hay de todo. Es por eso que pueden pasar hechos que todavía no sucedieron, que son señales, si uno las sabe ver: uno ve tal película y sabe que dentro de seis meses hay un Mayo del ’68 o esto o aquello.
–La soledad es ser dos. ¿Y el amor?
–No reflexioné mucho sobre eso. Me llega al espíritu la frase de Lacan: el amor es querer dar algo que no se tiene, a alguien que no lo quiere. En realidad la palabra amor no debería utilizarse. La palabra amistad es más fuerte.
–¿Qué tiene de más la amistad?
–El amor está en la amistad, mientras que la amistad no necesariamente está en el amor. En la amistad hay prohibiciones, pero las prohibiciones no están dadas por la ley desde el principio, se constituye uno con el otro. Levinas decía que en el “pienso luego existo”, el yo de yo pienso no es el mismo que el yo de yo existo porque queda por demostrar que hay una relación entre el cuerpo y el espíritu, entre pensamiento y existencia. Si eso comienza por el amor y termina por la amistad, diría que la amistad es el “yo soy”. Y además, hay crímenes por amor, pero no hay crímenes por amistad.
–¿Qué es para usted la separación?
–En la amistad, uno se puede separar, en el amor no se puede. Una vez que uno encuentra a alguien, uno va, si se separa de los otros es porque no era amor. Tuve, con dificultad, algunas relaciones con las mujeres, a veces demasiado jóvenes: no eran mujeres que yo amara, sino el amor. Y les hice mal.
–Jankelévitch dice un poco lo mismo: un amor no termina o, mejor dicho, si algo termina, es porque no era amor.
–Quizá sea por eso que la Iglesia Católica y las otras han puesto el amor por todos lados, para estar seguras de que no terminará, ¡una verdadera garantía!
–¿De qué o de quién se separó usted?
–Me separé de mis padres, pero en realidad no hice más que dejarlos, sin separarme. Diría que yo tengo dos vidas, la que precede al momento en que comencé a hacer películas, a los 30 años, y la que siguió. Viendo la diferencia, puedo decir que cuando comencé a hacer películas, tenía 0 año: entonces hoy no tengo más que 43, lo que me permite decir, a pesar del físico, que permanezco joven. No tuve ganas de hacer cine a los 10 años, después de haber visto a Charlie Chaplin: vino más tarde, poco a poco, con la ayuda de ciertas personas, o a golpes en la sociedad, que le hacen a uno descubrir un mundo. Para empezar, empecé tarde, el psicoanálisis por ejemplo. El otro día me dije que en el momento de mi nacimiento, en 1930, mi madre no había visto jamás películas habladas. Me explico así que yo comencé a hablar muy tarde, a los 5 años, y que después todo lo que dije hasta los 25-30 años, ella no lo escuchó jamás. Luego se habla mucho, pero también por soledad. Es por eso que, tarde o temprano, hay que hacer análisis, o hacer deporte, para mí el tenis. Sé que jamás dejaré a mi analista hasta mi muerte, o la de él.
–¿Había leído a Freud antes?
–No, era un nombre. Como Marx, que yo admiro, y que leí poco, el 18 Brumario, por ejemplo. El que me hizo descubrir a Marx fue Althusser.
–¿Tiene la tentación de la escritura?
–Sí, como todo el mundo. Pero no sabría cómo continuar… Admiro siempre las primeras frases de Dostoievski, de Flaubert, ¡pero ellos sabían continuar! Probé con traducciones. Pasé un año en América del Sur, me había gustado la novela de Paulina Medeiros, Un jardín para la muerte, la traduje y la envié a Aragón. Marguerite Duras me dijo, cuando estábamos juntos y buscábamos poner todas las palabras posibles en una imagen, “pero tú estás maldito”, debe ser a causa de los libros o de lo que hay en los libros.
–A usted no le gusta definir pero, ¿qué es para usted la filosofía?
–Blanchot escribía esto: “La filosofía sería nuestra compañera, día y noche, aun si pierde su nombre, aun si se ausenta, una amiga clandestina…” Eso es la filosofía, es una amiga. Y la novela, un amigo.
–¿Y el cine?–Es el oficial que se ocupa del espionaje.
Michel Piccoli, Brigitte Bardot y Jean-Luc Godard, durante el rodaje de "El desprecio"
Brigitte Bardot y Jean-Luc Godard, durante el rodaje de "El desprecio"
E: No le gustó utilizar la cámara de video digital y sin embargo los colores son magníficos.JLG: No es una cámara. Es un utensilio. Las verdaderas cámaras, las cámaras de cine son empleadas por muchos como si fueran instrumentos de televisión, pero contienen otra cosa. Cuando estaba atascado me decía: menos mal que he adoptado un utensilio con el que no se puede filmar. En la primera parte hay una presencia de la cámara en el buen sentido del término, sin ella no se podría haber hecho eso. En la segunda parte hay una ausencia de la cámara. Esa es la verdadera diferencia, más que entre el color y el blanco y negro. Pero he aprendido a magnificar la imagen, teniendo como referencia a los Fauves, la pintura que siempre he preferido. Sé trabajar los colores, he hecho pruebas y mis resultados son mejores y más baratos que los de los laboratorios.E: ¿Cómo nace una película? ¿Qué viene primero? ¿Una imagen, un sonido?JLG: Primero viene un encargo que se corresponde con una idea o con un estado mental. Un encargo que yo impulso. Trato de provocar en mí mismo y en el otro el deseo de hacer una película. A veces yo sugiero un tema. A veces comienza con una idea que se puede describir con un par de líneas y que resulta buena. Naturalmente, hay algún truco, como lo hay en todo lo que tiene que ver con la producción. Y, finalmente, aparece una especie de molestia por que uno se atasca. Lo que resulta de todo eso debe ajustarse a la idea inicial y el productor empieza a quejarse si hay cambios. Y no puede entender cómo pudiste aparecer con aquella idea tan atractiva que luego ha resultado imposible de realizar.
E: ¿Y en el caso de esta película? ¿Qué fue primero?
JLG: Aquí, fue el título. Tenía una vaga idea que tenía un título. Pensaba en algo que habitualmente se conoce como una historia de amor: mi idea era contarla hacia atrás cronológicamente. Algo de aquella idea queda. Pensé empezar por el final, después, por ejemplo, cuatro días antes, después seis meses antes, un año antes, etc. Y terminar por el principio. Más tarde incluí algunos ejemplos de thriller, pero fue desastroso, una pesadilla. Después vino la idea de tratar las parejas. Pero para entonces ya se habían firmado los contratos. Es como el pintor que se va a los bosques o a la orilla del mar. Al final acabará pintando un paisaje o una marina. Pero lo importante es que se va. Y que la idea es lo bastante fuerte parta hacerle llegar.
E: Es una especie de conmoción, el ser adulto...
JLG: Sí, se podría escribir sobre la película diciendo eso: es la historia de alguien que se convierte en adulto. Además, su sirviente lo dice: "Es el único que intenta convertirse en adulto".E: 'Elogio del amor' está muy estructurada, más de lo normal.
JLG: Eso es porque llevó mucho tiempo. Es extraño, pero en mis películas siempre hay un vacío, más o menos a una hora de proyección. He descubierto que muchas películas naufragan en ese punto y, como el guión es una boya de salvamento, el director lo saca a flote filmando el guión, pero en el proceso pierde el cine. Aquí había un vacío transcurrida una hora, pero esta vez se acepta como tal, así como las consecuencias que pueda traer.
E: ¿Por qué llevó tanto la película?
JLG: Porque yo estaba algo perdido, pero intentaba de todas formas hacerla. De hecho, lo que hay que hacer es hacerla y después cortar. En una película es más difícil porque se trata de un mundo muy social, con problemas de tiempo, dinero, gente y psicología.E: La película trata de diversos tipos de Resistencia. La resistencia de nuestros abuelos, la resistencia a América y, por supuesto, su cine, que resiste...JLG: Sí, el acto artístico es un acto de resistencia contra algo. No diría que es un acto de libertad, pero sí un acto de resistencia. El nacimiento de un niño es un acto de resistencia. Pronto deberá sostenerse sobre sus pies. Los animales, también, tienen que ponerse de pie aún más rápido que los humanos.
El reciente estreno del último film de Jean-Luc Godard, Notre musique, pone una vez más de relieve la importancia de este cineasta de nuestro tiempo (quizás avanzado en varias décadas a la evolución de los procesos discursivos del audiovisual contemporáneo) y la esencia que para él tiene todo aquello que es materia significante en el contexto de nuestras vivencias cotidianas, vinculadas a los media de forma extrema.
En Notre musique, Godard no duda en combinar documental y ficción (separación harto gratuita, desde luego), personajes de papel y de carne y hueso, acontecimientos y reflexiones sobre ellos. Como consecuencia, la cita se convierte en uno de los elementos básicos de su construcción discursiva. Para muchos esta ha sido una característica de la evolución del cine de Godard que ha llegado a sus máximas consecuencias con el ejemplar y magnífico Histoires du cinéma, donde emprende una revisión de la historia del cine con relación a la Historia, surgiendo de este permanente diálogo no una única historia sino una polifonía de historias diversas que rompen necesariamente con la visión monolítica que de ella teníamos.
Esta polifonía de sonidos, textos, imágenes, historias e Historia, pasado, presente y futuro, constituye la esencia de Notre musique (una polifonía que se hace nuestra mediante nuestra colaboración activa en el discurso, con sus armonías y sus desacuerdos). La parte central del film gira alrededor de unos Encuentros Europeos del Libro, organizados por el Centro André Malraux, que tienen lugar en la ciudad de Sarajevo en el otoño de 2002, símbolo de encuentros y diálogos posibles. No por azar una de las escenas transcurre junto al puente de Mostar, destruido en 1993 por los nacionalistas croatas y símbolo de la división de la ciudad y de sus habitantes. En este encuentro de escritores, Godard se apoya por igual en personajes de ficción y en personajes reales, de tal manera que si en anteriores trabajos utilizaba las citas de diversos escritores, aquí son los escritores los que encarnan las citas: el ensayista Jean-Paul Curnier, también novelista, director de cine y autor de instalaciones de vídeo; el ingeniero Gilles Pecqueux, que estaba supervisando el proyecto de reconstrucción del puente de Stari Most; el escritor Pierre Bergounioux cuyas reflexiones sobre el lenguaje pivotan sobre la tesis general del film, al asegurar que los vencedores no sólo se apropian militarmente de un espacio sino también del sentido de las palabras; Juan Goytisolo, a quien Godard filma deambulando por las ruinas en profundas cavilaciones sobre la capacidad emancipadora de la poesía frente a la unívoca concepción del mundo que nos impone el Estado; el poeta palestino exiliado en París Mahmoud Darwich, autor de “La Palestine comme métaphore”1, sumergiéndose en la Historia en busca de su lugar sobre la tierra, más allá de un espacio concreto; y el propio Jean-Luc Godard, que no se priva de representarse a sí mismo dando una conferencia sobre el sentido de las imágenes, asegurando que el cine es una conjunción de imágenes y de textos y que es la intercesión de estos últimos los que le dan a la imagen, plana de por sí, la profundidad necesaria para su imbricación por medio del montaje en un discurso general, y así nos muestra una fotografía del castillo de Larsener, la imagen de un castillo cualquiera, hasta que el enunciado “castillo de Hamlet” nos lo devuelve envuelto en un halo misterioso y lleno de una fuerza de la que carecía. El film finaliza con la noticia de la muerte de la periodista israelita, uno de los personajes del film, bajo los disparos de un soldado, al interpretar como peligroso el gesto de mostrar unos libros que llevaba ocultos bajo la ropa, en una clara referencia al libro como arma, un eslogan esgrimido en mayo del 68.
En su aparición como personaje, Godard utiliza como piedra de toque de su discurso metacinematográfico una las articulaciones básicas (y más normativas) del lenguaje cinematográfico: el campo contracampo. Y así nos muestra sucesivamente dos pares de fotografías: la imagen de Rosalind Russell y la de Cary Grant en un film de Howard Hawks, en teoría el campo y contracampo de una escena cualquiera de diálogo; sin embargo, Godard nos dice que ambos planos son una misma cosa, que no muestran más que lo mismo: un hombre, y después un hombre, en la imposibilidad de mostrar a la mujer (de mostrar otra cosa distinta). Luego, Godard nos muestra el otro par de fotografías que representan a un grupo de hombres desplazándose en el agua: la primera muestra a los judíos a su entrada en Israel, la segunda a los palestinos arrojados al mar: campo y contracampo, el haz y el envés de la Historia, los judíos marchando hacia la ficción y los palestinos entrando de lleno en el documental, dos formas de ver el mundo, imágenes en cualquier caso susceptibles de ser manipuladas, jugando con su sentido. Y, en todo ello, la necesidad de construir un relato por “alguien que mira”, de tal forma que la Historia no sería sino un trasunto de una de las “historias” posibles, de acuerdo con la mirada que la ha narrado (sea fílmica, historiográfica o científica). La cuestión tiene un trasfondo que no puede ser elidido: es el ejercicio de la mirada, de “nuestra” mirada el que genera una visión de mundo; suponer que tal visión es coincidente con la realidad, que es objetiva e inalterable, permite que el mundo sea reducido a nuestro límite humano y, en consecuencia, deba soportar hambres, guerras, marginaciones, desigualdades, miserias a fin de cuentas. Tocamos el instrumento con “nuestras manos” (la mirada, consagrada por la ley y el orden) y generamos “nuestra música” (notre musique) aislando de ella el deseo. El problema no es el frágil y ambiguo rango de nuestra mirada sino la capacidad que un cierto grado de poder nos otorga para imponerla sobre la de los demás. De ahí que Godard, consciente de la inabarcabilidad de lo real, genere sus discursos como tejidos repletos de intertextualidad, porque sólo podemos transformar un conocimiento previo (una duda, mejor) y nunca “crear” algo nuevo.
Al Final de la Escapada
Pues bien, dediquemos estas páginas sobre Jean-Luc Godard a revisar no su filmografía (lo que sería inmenso e inabarcable desde la perspectiva que aquí nos proponemos) sino su primer film, A bout de souffle (1959), para poder comprobar cómo desde el mismo inicio de su obra, la intertextualidad ha sido un parámetro esencial y configurador de su discurso fílmico.
No resulta fácil encontrar todas las referencias que Godard inscribe en sus films, puesto que lo hace de forma que cumplan una función tanto diegética como metadiscursiva. Distinguiremos aquí, para empezar, aquellas que tienen que ver con el cine y las que forman parte de juegos privados por la inclusión de amigos y conocidos como personajes.
La muestra más evidente es la aparición del rostro de Humphrey Bogart, con el que se establece una relación directa a través del tic de Michel, el protagonista del film. Vía Bogart, se incorpora así un estereotipo que arrastra consigo una cultura del cine negro americano y que se coloca en paralelo al personaje, definido tanto por sus actos como por su imitación de un modelo que, en la escena ante el cine, se hace patente. Ahora bien, para poder abordar estas “presencias” del cine dentro del cine (una mise en abîme con muy diversos rostros), conviene que vayamos paso a paso.
En primer lugar, Al final de la escapada utiliza referencias directas al medio cinematográfico en cuanto “aparato”, sea industrial o mecánico. Es el caso de la incorporación de la amiga, que es script en televisión y que confiesa que ya no hace cine porque hay que acostarse con demasiada gente; aspecto que se retoma con Patricia, en el estudio, cuando responde a la pregunta de Michel sobre las razones por las que no hace fotografía: “hay que acostarse con todo el mundo”. Se establece así un paralelismo entre ambas profesiones y se vierte un apunte crítico sobre una realidad conocida que vincula el éxito con la sumisión (entrarían aquí cuestiones de género que no es el lugar de comentar y que se repiten en toda la obra de Godard, habitualmente a través de la prostitución). El propio Michel Poiccard menciona haber trabajado en la industria del cine en Italia, en Cinecittà.
Durante la entrevista a Parvulesco, en clave televisiva, la presencia de las cámaras es patente, así como los comentarios de los periodistas, que son de orden técnico en ocasiones (“entras en campo”, “sales de foco”, etc.) Se trata de máquinas de 16 mm. (las más apropiadas para televisión por su pequeño volumen y fácil uso) Paralelamente, en el estudio fotográfico, se trata de focos, pantallas reflectantes y cámaras dedicadas a captar la imagen de la modelo publicitaria.
En segundo lugar, se producen referencias más tangenciales al mundo del cine que encajan como juegos privados. Así, la joven vendedora de Cahiers du cinéma, reivindicada por el plano al mantenerse cuando Michel ya ha salido de campo, que ofrece el número en que estaba la crítica de Moi, un noir, firmada por Godard; la alusión a un tal Bob que tanto Michel como el inspector Vital cruzan con Tolmatchoff y que remite al film de Jean-Pierre Melville Bob le flambeur (1956); e incluso el doble nombre del personaje, Laszlo Kovacs, que proviene de un film de Claude Chabrol, Una doble vida (À double tour, 1959). Ni que decir tiene que hay en el film otros muchos puntos de conexión externos que en su mayor caso nos pasan desapercibidos porque, o bien forman parte implícita del texto como resultado de una operación voluntaria por parte de Godard, o bien se trata de inclusiones de carácter sintomático, es decir, involuntarias, como consecuencia del bagaje cultural del realizador que, de forma inconsciente, puede haberlas colocado en el significante.
Las referencias más explícitas son las cinematográficas, en cuanto películas concretas vinculadas a géneros y a la historia del cine. Hay que destacar, desde esta perspectiva, la clara adscripción al negro americano que ya se hace desde los títulos con el rótulo de dedicatoria a la Monogram Pictures (aspecto que ya hemos comentado) y las citas siguientes, directamente icónicas o más o menos veladas:
“Más dura será la caída” (Mark Robson, 1956), “A diez segundos del infierno” (Robert Aldrich, 1959), “Vorágine” (Otto Preminger, 1949), “Nacida en el Oeste” (Budd Boetticher, 1959), “Sin conciencia” (Raoul Walsh, 1951), “Cuarenta rifles” (Samuel Fuller, 1957), “El testamento de Orfeo” (Jean Cocteau, 1959), “Pickpocket” (Robert Bresson, 1959), “Hiroshima, mon amour” (Alain Resnais, 1959), “Du coté de la coté” (Agnes Varda, 1959), “Buenos días, tristeza” (Otto Preminger, 1957), “Juana de Arco0” (Roberto Rossellini, 1954), “Amanece” (Marcel Carné, 1939), “Boudu salvado de las aguas” (Jean Renoir, 1932), “Toni” (Jean Renoir, 1934), “El hombre del Oeste” (Anthony Mann, 1958), “El tigre de Esnapur” (Fritz Lang, 1959)
Se trata de títulos la mayor parte de ellos contemporáneos con À bout de souffle y unas características estilísticas evidentes (los gustos de Godard son manifiestos y se pueden rastrear a través de sus críticas tanto como en sus films). Según comenta Michel Marie, cuyo libro sobre el film nos ha sido de inestimable ayuda, la huída de la pareja de amantes hacia Italia puede conectarse con el título del film de Rossellini, Te querré siempre (Viaggio in Italia, 1954), muy apreciado por los críticos de Cahiers, aunque para el crítico americano Dudley Andrews se trata más bien de una referencia al paso de la frontera sur (México en los negros y westerns americanos). Nosotros pensamos que ambas motivaciones no son excluyentes, sin perder de vista la escasa relevancia que tienen para el desarrollo de la trama.
Más difícil de apreciar es la alusión al film de Jean Rouch, Yo, un negro (Moi, un noir). Godard había hecho la crítica y calibrado las novedades significativas que aportaba, sobre todo por el uso de la voz del protagonista superpuesta como comentario a la imagen supuestamente documental. La secuencia del accidente en la calle conecta directamente con la que tiene lugar en el film de Rouch, reforzada por el comentario: “Otro accidente, siempre hay accidentes en Treichville...”; no obstante, la coincidencia más significativa se da en el trayecto hacia París: Michel habla, canta, se dirige al espectador, como hacía el protagonista de Moi, un noir, que presenta la ciudad (“Señoras y señores, he aquí Treichville”) y canta poco después. Godard radicaliza la interpelación al espectador: “Si no os gusta el mar, si no os gusta el campo, si no os gusta la ciudad... ah, que os jodan!”. Regresando por un instante al título inicial que dedica el film a la Monogram Pictures, a sabiendas de que esta productora se dedicaba a films de bajo presupuesto, principalmente negros y westerns, podemos ampliar la idea contextualizadora y pensar también en el western como modelo para Al final de la escapada? La referencia de Bogart, el vestuario de Michel, la trama argumental, apuntan ciertamente hacia el género negro; pero los espacios abiertos, el desplazamiento constante (propio de los road movies), el “duelo” final (aunque Michel no dispara, hay un momento de cruce de direcciones y su desplazamiento herido, como hemos dicho, remite a El hombre del oeste), nos recuerdan el western. Abunda en esta idea el propio planteamiento de Godard, que, en carta dirigida a François Truffaut, citada por De Baecque y por Michel Marie2, escribe: “Pienso que no te gustará este film, a pesar de que esté dedicado a Baby Doll (Elia Kazan, 1956), pero vía Río Bravo (Howard Hawks,
1959) [...] A grandes rasgos, el argumento será la historia de un muchacho que piensa en la muerte y de una muchacha que no piensa en ella”.
Finalmente, es una constante en los primeros films de la Nouvelle Vague la utilización, como juego privado, de amigos y conocidos; así, unos cineastas participan en los films de otros, colaboran mutuamente. Sería imposible enumerar todos los actores que no son tales y más temerario aún intentar interpretar las razones por las que cada uno asume determinado rol. En À bout de souffle participa una pléyade de cineastas, redactores de Cahiers, críticos, amigos, dando vida a personajes secundarios o, simplemente, como figurantes. La aparición más importante y evidente es la de Jean-Pierre Melville en el papel del novelista Parvulesco, pero destaca también la presencia del realizador Philippe de Broca, Jean Domarchi (el cliente asaltado por Michel en los lavabos de la cafetería), Jean Douchet (el conductor del 4 CV), Jacques Rivette (el atropellado), André S. Labarthe (uno de los periodistas que entrevistan a Parvulesco), François Moreuil (uno de los fotógrafos de la entrevista), Jacques Siclier (otro periodista en Orly), Jean Herman (el soldado que pide fuego en los Campos Elíseos), Louigny, René Bernard, Michel Mourlet, Gérard Brach, Guido Orlando, Jacques Serguine y el propio Jean-Luc Godard (el denunciante)3.
Otra de las grandes constantes del cine de Godard es la utilización de referencias literarias, físicamente manifestadas en rótulos4, por la aparición de libros, por su lectura o en los diálogos. Una vez más, sería imposible encontrar todas y cada una de las operaciones llevadas a cabo en este terreno, puesto que no siempre se explicitan como tales e interviene el nivel del juego privado, de difícil rastreo. No obstante, apoyándonos en el brillante trabajo llevado a cabo por Julien dt’Abrigeon5, enumeramos a continuación las más notables y nos permitimos anotar algunas conclusiones.
En una línea similar a la de las referencias cinematográficas, la inclusión de citas literarias actúa en Godard como un plus de sentido (un mecanismo de “capas” que en otro contexto ya hemos mencionado); por ello, resulta poco congruente achacar a su cine la característica de “literario” o decir que sus personajes “hablan como libros”. Lo que acontece es una multiplicación de elementos significantes con entidad propia que se imbrican dialécticamente: la imagen y el sonido forman un todo para construir el film, no son una suma. Así, las inscripciones literarias se producen a través del off (cambio del diálogo del film que ven Michel y Patricia por versos de Louis Aragon y de Apollinaire), de las canciones (de nuevo Aragon a través de la radio en el coche), de la lectura directa (Patricia lee a Michel un fragmento de Las palmeras salvajes, de Faulkner), de rótulos explícitos, o incluidas en los diálogos entre los personajes (las más numerosas). Además, Godard hace uso de procedimientos retóricos de carácter literario que no sólo sirven para acomodar las citas textuales sino también para modificarlas y establecer con ellas un doble juego.
Destaca en el sonido off, como hemos anticipado, la inclusión de versos de Aragon, el poeta más citado por Godard, concretamente Au biseau des baisers...; asimismo, extraído del poema Cors de Chasse en Alcools, de Apollinaire: ’Notre histoire est noble et tragique / Comme le masque d’un tyran / Nul drame hasardeux ou magique / Aucun détail indifférent / Ne rend notre amour pathétique’ 6. Precisamente los versos de Aragon regresan después a los labios de Michel con una perfecta inscripción diegética: ’On dit qu’il n’y a pas d’amour heureux, mais c’est le contraire’ 7.
A través de los diálogos de Al final de la escapada, encontramos una alusión a Nietzsche en los labios de Parvulesco: “Llegar a ser inmortal, después morir”, que remite a Le gai savoir (La gaya ciencia), alterando el contenido: ’A: Tu t’éloignes toujours davantage des vivants: bientôt ils vont te rayer de leurs listes! B: C’est le seul moyen de participer au privilège des morts. A: Quel privilège? B: Ne plus mourir’ 8.
El mismo Parvulesco menciona también los nombres de los poetas Dylan Thomas y Rilke, así como el de Jean Cocteau en su faceta de cineasta, e indirectamente a la novelista Françoise Sagan9 (Aimez-vous Brahms?). El periodista entrega a Patricia el libro de Faulkner del que más tarde lee a Michel; al adjudicarle el nombre al personaje y vincularlo a la lectura de Las palmeras salvajes (Faulkner) y Retrato del artista adolescente (Dylan Thomas), se produce una indicación sobre la característica del mismo como nacido de una síntesis de tales obras (Patricia es la suma de las dos heroínas de sendas novelas).
Por otro lado, Faulkner arrastra consigo su implicación como guionista de títulos del cine negro americano tan significativos como El sueño eterno (The Big Sleep, Howard Hawks, 1946). Autores literarios aparecen también vinculados a “presencias” materiales, como es el caso del póster en la habitación de Patricia que remite a Romeo y
Julieta, de Shakespeare, y que se refrenda con su propia confesión del tipo de amor que desearía. Los objetos, libros, como los de Faulkner o Thomas, ya enumerados, pero también el de Maurice Sachs, Abracadabra, en la secuencia del estudio fotográfico.
Independientemente de la referencia literaria más o menos explícita, Godard “trabaja” en sus films sobre el lenguaje introduciendo definiciones, buscando nuevas frases hechas o rectificando algunas existentes, empleando tautologías y aforismos. Así, a las intermitentes preguntas de Patricia, Michel apuntilla con respuestas concretas, evasivas o sígnicas.
Hay una presencia constante de aforismos tales como: ’Comme disait le père Bugatti, les voitures sont faites pour rouler, pas pour s’arrêter’, ’Dès qu’une fille dit que tout va bien et qu’elle n’arrive pas à allumer sa cigarette, c’est qu’elle a peur de quelque chose’, ’Les femmes, c’est toujours les demimesures’, ’Les femmes au volant, c’est la lâcheté personnifiée’, ’Les femmes ne veulent jamais faire en huit secondes ce qu’elles veulent bien faire huit jours après’, ’Les français disent toujours que les choses sont pareilles quand elles le sont pas du tout’ 10. Como se puede observar, Godard radicaliza la indistinción que el idioma francés hace entre los verbos “ser” y “estar”, al tiempo que utiliza adverbios excesivos (“nunca”, “siempre”), con lo que provoca una relectura de las frases hechas, fueran o no existentes con antelación.
En boca de los personajes tienen lugar también procedimientos retóricos: homofonías (’Vaut mieux rouiller que dérouiller’ 11), reversiones (’I don’t know if I’m unhappy because I’m not free or I’m not free because I’m unhappy’ 12), repeticiones (“Hélas, hélas, hélas, j’aime une fille qui...’ 13), rimas que se producen de forma lineal (“Tu es belle / Tu es laide” 14) o intermitente (’Dis moi quelque chose de gentil’ 15). Resulta interesante comprobar cómo el caso de la reversión cumple una función dual, es decir, ambas opciones coexisten y son formuladas como adiciones y nunca como negaciones por exclusión; su sentido es una doble afirmación contradictoria o bien una doble negación (el universo de la paradoja en el que se inscribe lo contemporáneo).
Por último, hay que resaltar cómo la estimable secuencia con el supuesto novelista Parvulesco no sólo introduce citas sino que se limita a sugerirlas, como acontece cuando un periodista es interrumpido antes de acabar de formular su pregunta: ’A votre avis, que vaut-il mieux, aimer pour vivre ou...’ 16. Hay aquí una referencia directa a la novela de Erich Maria Remarque que fue llevada al cine por Douglas Sirk con una ligera modificación del título. Tiempo de amar, tiempo de morir (A Time to Love and a Time to Die, 1958) sustituía, de hecho, la palabra vivir por amar. A partir de este escurridizo juego, interviene otro más privado aún: Jean-Luc Godard hizo una brillante crítica del film en el número 94 de Cahiers du cinéma, correspondiente a abril de 195917, y en ella se preguntaba: “¿Es necesario vivir para amar o amar para vivir?”, la frase que en el film que comentamos queda en el aire y que se convierte en la máxima: “C’est parce qu’il faut aimer pour vivre, qu’il faut vivre pour aimer’ 18. Radical intertextualidad, pues, ya que conecta el libro de Remarque, la película de Sirk, la crítica de Cahiers y Al final de la escapada; la pregunta que Godard se formulaba públicamente en abril de 1959 la responde su propio film en marzo de 1960, momento del estreno.
Pero esta secuencia con Parvulesco (no olvidemos que está interpretado por Jean-Pierre Melville, un director de cine muy admirado por Godard) inscribe también en À bout de souffle una reflexión sobre el concepto de autoría, al presentar al escritor (y por ende cineasta) como un ser omnisciente que parece tener respuestas verdaderas para todo (’Les sentiments sont un luxe que peu de femmes peuvent s’offrir’, ’Devenir immortel, puis mourir’ 19) y que se define indirectamente como poseedor de tal certeza (“Rilke était un grand poète, il avait donc certainement raison’ 20). Ni qué decir tiene que esta concepción maximalista del creador artístico –muy cercana a la política de los autores– se ve posteriormente muy matizada por la evolución teórica y práctica de Jean-Luc Godard.
Sirva esta sucesión de elementos metadiscursivos e intertextuales para dejar sentado que el cine de Godard partió siempre de tal base conceptual y su discurso se caracterizó desde un primer momento por el recurso a un amplio bagaje cultural y experiencial que podía –y debía- inscribirse en sus films para suministrar al espectador matices y un plus de sentido que es difícil, por no decir imposible, encontrar en otros cineastas.
Visto desde la actualidad, nos cuesta imaginar por qué caminos seguirá el cine de Godard, pero no cabe duda de que su obra seguirá marcando el futuro como un faro luminoso (al fin y al cabo el cine no es sino una sucesión de luces y sombras) o, mejor, como una estrella que parece resuelta a no extinguirse.
1 ’ J’ai trouvé que la terre était fragile, et la mer, légère ; j’ai appris que la langue et la métaphore ne suffisent point pour fournir un lieu au lieu. (. . . ) N’ayant pu trouver ma place sur la terre, j’ai tenté de la trouver dans l’Histoire. Et l’Histoire ne peut se réduire à une compensation de la géographie perdue. C’est également un point d’observation des ombres, de soi et de l’Autre, saisis dans un cheminement humain plus complexe.” Paris, 1997 (http://mahmouddarwich.chez.tiscali.fr/palestine_metaphore.html)
2 Marie, Michel, À bout de souffle, Paris, Nathan, 1999. p. 36
3 Significativo papel que se adjudica Godard: personaje a través de cuya intervención demiúrgica se precipitan todos los acontecimientos (figura claramente autoral).
4 En sentido inverso, pero directamente ligado al argumento del film, François Truffaut, en Fahrenheit 451 (1966), elimina todo uso de rótulos para dejar clara constancia de un mundo sin libros, sin letras. La relación imagen-palabra ha estado muy unida a los cineastas de la Nouvelle Vague y casi podemos decir que es una constante relativa en el cine francés.
5 Julien dt’Abrigeon: Jean-Luc Godard, Cineaste-Ecrivain. De la citation à la création, présence et rôle de la littérature dans le cinéma de Jean-Luc Godard de 1959 à 1967, bajo la dirección de Jean-Pierre Bobillot, en http://members.aol.com/jdabrigeon/memoire.html, 1999.
6 Cuernos de caza: Nuestra historia es noble y trágica / Como la máscara de un tirano / Ningún drama azaroso o mágico / Ningún detalle indiferente / Vuelve nuestro amor patético.
7 Dicen que no hay amor feliz, pero es al contrario.
8 A: Te alejas cada vez más de los vivos: a˛pronto te borrarán de sus listas! B: Es el único medio de participar del privilegio de los muertos. A: £Qué privilegio?. B: No morir jamás.
9 Mayor juego de intertextualidad, si tenemos en cuenta que Sagan es a su vez la autora de Bonjour, tristesse (Buenos días, tristeza), obra llevada al cine por Otto Preminger en 1957, donde se lanzaba la carrera artística de Jean Seberg en un papel protagonista
10 “Como decía Papá Bugatti, los coches están hechos para rodar, no para arrastrarse”, “Cuando una chica dice que toda va bien y no llega a encender su cigarrillo, es que tiene miedo de algo”, “Las mujeres siempre son medidas intermedias”, “Las mujeres al volante, es la cobardía personificada”, “Las mujeres no quieren nunca hacer en ocho segundos lo que sí quieren hacer ocho días después”, “Los franceses dicen siempre que las cosas son iguales (parecidas) cuando no lo son en absoluto”.
11 Vale más oxidar que desoxidar.
12 No sé si soy desgraciada porque no soy libre o no soy libre porque soy desgraciada.
13 a˛Ay!, a˛ay!, a˛ay! Amo a una chica que...
14 Eres hermosa, eres fea.
15 Dime algo amable (que solicita primero Patricia y más tarde Michel). Esta frase remite con toda evidencia al famoso diálogo de Johnny Guitar (Nicholas Ray, 1954).
16 En su opinión, £qué es mejor, amar para vivir o...
17 Godard, Jean-Luc, Jean-Luc Godard por Jean-Luc Godard [tome 1: 1950-1984], Paris, Cahiers du Cinéma, 1998. págs. 183-186
18 Es porque es necesario amar para vivir, que hay que vivir para amar.
19 Los sentimientos son un lujo que pocas mujeres pueden regalarse. Llegar a ser inmortal, después morir.20 Rilke era un gran poeta, por lo tanto tenía ciertamente razón.
* Opération béton - 1955 · Suiza · 20’ · 35 mm · b/n
*¨Une femme coquette - 1956 · Francia · 10’ · 16 mm · b/n
* Tous les garçons s’appellent Patrick o Charlotte et Véronique - 1957 · Francia · 21’ · 35 mm · b/n
* Une histoire d’eau (co-dirigido con François Truffaut) - 1958 · Francia · 18’ · 35 mm · b/n
* Charlotte et son Jules - 1958 · Francia · 20’ · 35 mm · b/n
* À bout de souffle [Al final de la escapada] - 1960 · Francia · 90’ · 35 mm · b/n
* Le Petit Soldat [El soldadito] - 1960 · Francia · 88’ · 35 mm · b/n
* Une femme est un femme - 1961 · Francia · 84’ · 35 mm · color
* La Paresse (episodio del film Les sept Péchés capitaux) - 1961 · Francia · 15’ · 35 mm · b/n
* Vivre sa vie. Film en douze tableaux [Vivir su vida]- 1962 · Francia · 85’ · 35 mm · b/n
* Le Nouveau Monde (episodio del film RoGoPaG) [RoGoPaG – Lavémonos el cerebro] - 1962 · Italia · 20’ · 35 mm · b/n
* Les Carabiniers [Los carabineros] - 1963 · Francia · 80’ · 35 mm · b/n
* Le Grand Escroc (episodio del film Les Plus Belles Escroqueries du monde) [Las más famosas estafas del mundo] - 1963 · Francia · 25’ · 35 mm · b/n
* Le Mépris [El desprecio] - 1963 · Francia / Italia · 105’ · 35 mm · color
* Bande à part [Banda aparte] - 1964 · Francia · 95’ · 35 mm · b/n
* Une femme mariée. Fragments d’un film tourné en 1964 [La mujer casada] - 1964 · Francia · 98’ · 35 mm · b/n
* Montparnasse-Levallois. Un action film (episodio del film Paris vu par...) - 1965 · Francia · 18’ · 16 mm · color
* Alphaville. Une étrange aventure de Lemmy Caution [Lemmy contra Alphaville] - 1965 · Francia · 98’ · 35 mm · b/n
* Pierrot le fou [Pierrot el loco] - 1965 · Francia · 110’ · 35 mm · color
* Masculin féminin. Quinze faits précis - 1966 · Francia · 110’ · 35 mm · b/n
* Made in USA [Origen U.S.A.] - 1966 · Francia · 90’ · 35 mm · color
* Deux o trois choses que je sais d’elle - 1966 · Francia · 90’ · 35 mm · color
* Anticipation (L’Amour en l’an 2000) (episodio del film Le Plus Vieux Métier du monde) - [El oficio más viejo del mundo] - 1967 · Francia · 20’ · 35 mm · color
* Caméra-OEil (episodio del film Loin du Vietnam] - 1967 · Francia · 15’ · 16 mm · color
* Trailer de Mouchette, de Robert Bresson - 1967 · Francia · 2’ aprox. · 35 mm · b/n
* La Chinoise [La Chinoise] - 1967 · Francia · 95’ · 35 mm · color
* L’Amour (episodio del film Vangelo 70, o Amore e Rabbia, o La Contestation) - 1967 · Italia / Francia · 26’ · 35 mm · color
* Week-End - 1967 · Francia · 95’ · 35 mm · color
* Le Gai Savoir - 1968 · Francia · 95’ · 35 mm · color
* Ciné-Tracts (Jean-Luc Godard realizó 11 de los “tracts” de la “serie”) - 1968 · Francia · 2’ – 4’ cada uno · 16 mm · b/n · mudos (salvo uno)
* Un film comme les autres (film posteriormente reivindicado por el Grupo Dziga Vertov) - 1968 · Francia · 100’ · 16 mm · color y b/n
* One American Movie (film dirigido por JLG y posteriormente abandonado por el Grupo Dziga Vertov tras el visionado de los “rushes”. El film fue finalmente concluido en 1971 por D.A. Pennebaker y Richard Leacock bajo el título One P.M.) - EE.UU. · 1968 · 78’ · 16 mm · color
* One Plus One (estrenado en EE.UU. como Sympathy for the Devil, con una secuencia final añadida por el distribuidor) - 1968 · Gran Bretaña · 99’ · 35 mm · color
* British Sounds (film en colaboración con Jean-Henri Roger, y firmado a posteriori por el Grupo Dziga Vertov.) - 1969 · Gran Bretaña · 52’ · 16 mm · color
* Pravda (dirigido por JLG y Jean-Henri Roger, y firmado posteriormente por el Grupo Dziga Vertov) - 1969 · Francia · 58’ · 16 mm · color
* Vent d’est (Grupo Dziga Vertov: JLG y Jean-Pierre Gorin) - 1969 · Italia / Francia / R.F.A. · 100’ · 16 mm · color
* Luttes en Italia (Lotte in Italia) (Grupo Dziga Vertov: JLG y Jean-Pierre Gorin) - 1970 · Francia / Italia · 60’ · 16 mm · color
* Jusqu’à la victoire (Méthodes de pensée et de travail de la révolution palestinienne) (Grupo Dziga Vertov: Jean-Luc Godard y Jean-Pierre Gorin) - 1970 · 16 mm · color · film inacabado
* Vladimir et Rosa (Grupo Dziga Vertov: JLG y Jean-Pierre Gorin) - 1970 · Francia / RFA / EE.UU. · 96’ · 16 mm · color
* Film publicitario para el “aftershave” Schick (co-dirigido con Jean-Pierre Gorin) - 1971 · Francia · 45” · 16 mm · color
* Tout va bien (film co-dirigido con Jean-Pierre Gorin) [Todo va bien] - 1972 · Francia · 95’ · 35 mm · color
* Letter to Jane: An Investigation About a Still (co-dirigido con Jean-Pierre Gorin) - 1972 · Francia · 52’ · 16 mm · color
* Ici et ailleurs (co-dirigido con Anne-Marie Miéville a partir de los “rushes” de Jusqu’à la victoire) - 1974 · Francia · 53’ · 16 mm · color
* Numéro deux - 1975 · Francia · 88’ · 35 mm y video · color
* Comment ça va (co-dirigido con Anne-Marie Miéville) - 1976 · Francia · 78’ · 16 mm y video · color
* Six fois deux (Sur et sous la communication) (serie co-dirigida con Anne-Marie Miéville) - 1976 · Francia · 610’ · video · color
* Serie de TV para FR3 de 12 episodios de 50 min. c/u aprox.:
1a Y’a personne
1b Louison
2a Leçons de choses
2b Jean-Luc
3a Photos et Cie
3b Marcel
4a Pas d’histoire
4b Nanas
5a Nous trois
5b René(e)s
6a Avant et après
6b Jacqueline et Ludovic
[Claude-Jean Philippe, episodio cortado]
* “Quand la gauche sera au pouvoir” (ejercicio a partir de la canción “Faut pas rêver”,
de Patrick Juvet) - 1977 · Francia · 3’ 34” · video · color
* France tour détour deux enfants (serie co-dirigida con Anne-Marie Miéville) - 1979 · Francia · 12 x 25’ · video color
* Serie de TV para Antenne 2 de 12 episodios:
1 Obscur / Chimie
2 Lumière / Physique
3 Connu / Géométrie / Géographie
4 Inconnu / Technique
5 Impression / Dictée
6 Expression / Français
7 Violence / Grammaire
8 Désordre / Calcul
9 Pouvoir / Musique
10 Roman / Économie
11 Réalité / Logique
12 Rêve / Morale
* Scénario de Sauve qui peut (la vie). Quelques remarques sur la réalisation et la production du film - 1979 · Francia · 21’ · video · color
* Sauve qui peut (la vie) [Que se salve quien pueda (la vida)] - 1979 · Francia · 87’ · 35 mm · color
* Une bonne à tout faire (cortometraje filmado en los estudios de Francis Ford Coppola en los EE.UU. entre 1979 y 1982) - hacia 1980 · EE.UU. · 5’ · video · color
* Lettre à Freddy Buache. À propos d’un court-métrage sur la ville de Lausanne [Carta a Freddy Buache] - 1982 · Francia / Suiza · 11’ · video kinescopado a 35 mm · color
* Passion, le travail et l’amour: introduction à un scénario o Troisième état du scénario du film Passion - 1982 · 30’ · video · color
* Passion [Pasión] - 1982 · Francia · 87’ · 35 mm · color
* Scénario du film Passion - 1982 · Francia · 53’ · video · color
* Changer d’image. Lettre à la bien-aimée (episodio de la serie Le Changement à plus d’un titre) - 1982 · Francia · 9’ 50” · video · color
* Prénom Carmen [Nombre: Carmen] - 1983 · Francia · 83’ · 35 mm · color
* Petites notes à propos du film Je vous salue, Marie - 1983 · Francia · 20’ · video · color
* Je vous salue, Marie [Yo te saludo, María] (Film distribuido junto al cortometraje Le Livre de Marie (1985), de Anne-Marie Miéville [El libro de María]) - 1985 · Francia · 78’ · 35 mm · color
* Détective [Detective] - 1985 · Francia · 95’ · 35 mm · color
* Soft and Hard. Soft Talk On a Hard Subject Between Two Friends (co-dirigido con Anne-Marie Miéville) - 1985 · Gran Bretaña / Francia · 52’ · video · color
* Grandeur et décadence d’un petit commerce de cinéma révélées par la recherche des acteurs dans un film de télévision publique d’après un vieux roman de J. H. Chase (telefilm emitido en 1986 por TF1 en el marco de la serie Série noire) - 1985 · Francia · 91’ · video y 35 mm · color
* Meetin’ WA o Meeting Woody Allen - 1986 · Francia · 26’ · video · color
* Armide (episodio del film Aria) - 1987 · Gran Bretaña · 12’ · 35 mm · color
* Soigne ta droite. Une place sur la Terre - 1987 · Francia · 81’ · 35 mm · color
* King Lear - 1987 · EE.UU. / Bahamas · 90’ · 35 mm · color
* On s’est tous défilé (Video para Marithé et François Girbaud) - 1987 · Francia · 13’ · video · color
* Spots para la marca Closed, de Marithé et François Girbaud (TV) - 1987 – 1988 · Francia · Dos series de 10 y 7 spots · 20” a 30” c/u · video · color
* Puissance de la parole - 1988 · Francia · 25’ · video · color
* Le Dernier Mot (episodio del film Les Français vus par...) - 1988 · Francia · 12’ · video · color
* HISTOIRE(S) DU CINÉMA (Primera versión de los capítulos 1A y 1B, que fueron emitidos en Canal+ en mayo de 1989. Dichos capítulos, especialmente el 1B, fueron objeto de varios re-montajes en el curso de la década de los 90) - 1988 · Francia · video · color: Capítulo 1a TODAS LAS HISTORIAS (Toutes les histories) (51’) Capítulo 1b UNA HISTORIA SOLA (Une histoire seule) (42’)
* Le Rapport Darty (co-dirigido con Anne-Marie Miéville) - 1989 · Francia · 50’ · video · color
* Nouvelle vague (Nueva ola) - 1990 · Francia · 89’ 35 mm · color
* “Métamorphojean” (Tercera de la serie de spots para Marithé et François Girbaud) - 1990 · Francia · 5 spots · 20” a 30” c/u · video · color
* Pue Lulla (Spot para Nike encargado a JLG por la agencia Wieden & Kennedy) - 1990 · 45” · 35 mm · color
* L’Enfance de l’art (episodio de la serie Comment vont les enfants?, co-dirigido con Anne-Marie Miéville) - 1991 · Francia · 8’ · 35 mm · color
* Allemagne neuf zéro. Solitudes, un état et des variations - 1991 · Francia · 62’ · 35 mm · color
* Pour Thomas Wainggai (episodio del film Écrire contre l’oubli, co-dirigido con Anne-
Marie Miéville) - 1991 · Francia · 3’ · 35 mm · color
* “Parisienne People” (encargo de la marca de cigarrillos Parisienne People para la serie Parisienne People by Famous Directors, co-dirigido con Anne-Marie Miéville) - 1992 · Suiza · 45” · 35 mm · color
* Hélas pour moi - 1993 · Francia · 84’ · 35 mm · color
* Les enfants jouent à la Russie - 1993 · Italia / Rusia / Francia · 58’ · video · color
* Je vous salue Sarajevo - 1993 · Francia · 2’ · video · color
* JLG / JLG. Autoportrait de décembre - 1995 · Francia · 56’ · 35 mm · color
* DEUX FOIS CINQUANTE ANS DE CINÉMA FRANÇAIS (2 x 50 AÑOS DE CINE FRANCÉS) - 1995 · Gran Bretaña · 50’ · video · color - Dirección y guión: Jean-Luc Godard y Anne-Marie Miéville
* “Espoir / “Microcosmos” / “Le monde comme il ne va pas” (dos ejercicios de montaje emitidos por France 2 en el marco del programa “Le Cercle de minuit” en enero de 1996. Los títulos adoptan las fuentes con las que trabajó Godard: L’Espoir, de André Malraux (1945), Microcosmos, de Claude Nurisdanny y Marie Pérennou (1996) y What’s Wrong With The World, de G. K. Chesterton (1910)) - 1996 · Francia · 3’ y 1’ · video · color
* For Ever Mozart - 1996 · Francia · 80’ · 35 mm · color
* Adieu au TNS - 1996 · Francia · 7’ 20” · video · color
* Plus Oh! (videoclip de “Plus haut”, de France Gall) - 1996 · Francia · 4’ · video · color
* HISTOIRE(S) DU CINÉMA - 1998 · Francia · 8 capítulos (268’) · video · color: Capítulo 1a TODAS LAS HISTORIAS (Toutes les histoires) (51’) Capítulo 1b UNA HISTORIA SOLA (Une histoire seule) (42’) Capítulo 2a SOLO EL CINE (Seul le cinéma) (27’) Capítulo 2b FATAL BELLEZA (Fatale beauté) (29’) Capítulo 3a LA MONEDA DE LO ABSOLUTO (La Monnaie de l’absolu) (27’) Capítulo 3b UNA OLA NUEVA (Une vague nouvelle) (27’) Capítulo 4a EL CONTROL DEL UNIVERSO (Le Contrôle de l’Univers) (28’) Capítulo 4b LOS SIGNOS ENTRE NOSOTROS (Les Signes parmi nous) (37’)
* The Old Place. Small Notes Regarding the Arts at Fall of 20th Century - 1998 · EE.UU. · 47’ · video · color
* De l’origine du XXIe siècle - 2000 · Francia / Suiza · 15’ · video · color
* Éloge de l’amour [Elogio del amor] - 2001 · Francia · 94’ · 35 mm y video digital · b/n y color
* Dans le noir du temps (episodio del film Ten Minutes Older: The Cello) - 2002 · Gran Bretaña / Francia · 10’ · video · color
* Liberté et patrie (co-dirigido con Anne-Marie Miéville) - 2002 · Francia / Suiza · 22’ · video · color
* Notre musique [Nuestra música] - 2004 · Francia · 80’ · 35 mm · color
* Moments choisis des Histoire(s) du cinéma - 2004 · Francia · 84 min. · video kinescopado a 35 mm · color
* Prière pour refusniks / Prière pour refusniks II (dos ensayos a favor de los jóvenes militares israelitas condenados por negarse a hacer el servicio militar) - 2004 · Francia · 7’ y 3’ 30” · video · color
* Reportage amateur (maquette expo) (realizado en el marco de la preparación de la exposición “Voyage(s) en utopie, Jean-Luc Godard, 1946-2006” del Centre Georges Pompidou) 2006 · Francia · 47’ · video · color
* Vrai faux passeport - 2006 . Francia . 55’ video . color
* Une Catastrophe - 2008 . Francia . 1’ . color* Socialism - 2010 . Francia . 101’ . color
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