miércoles, 25 de mayo de 2011

Jacques Tati (1907-1982)

Jacques Tati
 Jacques Tati

TATI, MAESTRO. Por Serge Daney (Libération,1982)

El más grande. Aquel de quien nunca se dudó jamás, por otra parte. Cada tanto le rendían homenaje. Se hablaba de él un poco en pasado. Era un error, claro. Testarudo, Tati tenía sus ideas sobre todo, y hacía proyectos quiméricos. Ideas sobre el cine –estaba listo para batirse en favor del cortometraje, no quería que el cine perdiera su lado artesanal– y planes para films futuros. El último se llamaba Confusión. Tati ya no poseía nada más que su nombre y unas cuantas obras maestras en su haber cuyos derechos no le pertenecían. El desastre financiero de Playtime lo había arruinado. Nunca se recuperó, pero a los que le decían que el film era bueno –uno de los mejores– les respondía: «Tuve razón, ¿no?».
Lo vuelvo a ver, sin duda ya enfermo, tez de cera y cabellos blancos, gran cuerpo encogido y movedizo, en su pequeña oficina de los estudios SIS a la que iba todos los días para no deshacerse de la idea de que pertenecía todavía al mundo del cine. Tenía una manera única de comenzar una frase en voz baja, con palabras, y terminarla en el esbozo de un movimiento. Escucharlo era ver una puntuación viviente, comas que se animaban, paréntesis y onomatopeyas que se convertían en discurso, en danza. Era como esas estrellas que sólo tienen que indicar el lugar del movimiento que ya no pueden hacer para que lo veamos en la imaginación. Más aún: para que la emoción se mezcle con la risa. En música, se diría: swing.
Tati inventó el sonido moderno en el cine. Como se dice en estos casos, todos, siempre, le deberán todo. Lo hizo siguiendo su genio cómico, haciendo reír. No le bastaba con ser un clown de genio, saber mimar el tenis, el tráfico automovilístico o la angustia del arquero ante el tiro definitivo: además, tenía que hacer de un film una creación completa. Era un autor, si es que esta palabra tiene todavía sentido. Todo el mundo se acuerda de un ruido de puerta en Las vacaciones de Monsieur Hulot, de un insecto en Día de fiesta, de una pelota de pingpong que dobla los ruidos de los pasos en Playtime. No había necesidad de descomponer el film en penosas etapas –guión, diálogos, puesta en escena, música–: todo ello le venía de una vez. Y luego, se ponía a trabajar.
Sólo él, después de Keaton, logró hacer reír a los más con el espectáculo de las cosas a punto de descomponerse. El análisis como producto de una furiosa síntesis.
Por eso necesitaba de la inteligencia del público, del mismo modo que un trapecista tiene necesidad del alambre. Pues en realidad no contaba historias, lanzaba golpes de sonda de etnólogo bromista a la sociedad francesa, la única que le interesaba y de la que formaba parte de modo tan esencial, viéndola como una tribu simpática pero en perpetuo cambio. En un momento dado, en lugar de administrar la imagen de un Hulot convertido en abuelo, abandona a su doble, hace de él una cita viviente, el patrón indiscreto de un pequeño mundo, el observador mejor ubicado en sus metamorfosis. Sus ataques contra el mundo moderno y el conservadurismo estrecho que le animaba no deben enmascarar el hecho de que retrató este mundo moderno mejor que nadie. Más aún: en parte, lo prefiguró. Un gran designer.
Desde la guerra, cada generación de pequeños franceses creció entre dos metamorfosis de Tati. En lugar de decir atolondradamente, nací en tal año, habría que decir: nací entre Jour de fête y Hulot; entre Hulot y Mon oncle; entre Mon oncle y Playtime; después de Playtime. Él, de todos modos, era único.

 Jacques Tati 

 Jacques Tati 
 Jacques Tati
 
JACQUES TATI: EL TIEMPO Y LA VIDA (27-10-07, ADN Cultura). Por Ignacio Armada Manrique
Este mes se cumplió el centenario del nacimiento del director de Mi tío y Las vacaciones del señor Hulot, uno de los grandes maestros del cine, que supo plasmar como pocos el ritmo y el tono de la vida cotidiana de los seres anónimos, siempre con humor y con un mágico halo de nostalgia

En el centenario del nacimiento de Jacques Tati vale reflexionar acerca de por qué una obra tan inclasificable y de sinuoso alcance como la suya puede estar tan viva. Tati no cumple con ninguno de los tópicos que el mercado del cine ha aquilatado a lo largo de más de cien años. Su carrera como director comenzó tardíamente, ya cumplidos los cuarenta, y se alargó durante veinticinco años con solo media docena de largometrajes y cuatro cortometrajes ( Soigne ton gauche , L école des facteurs , Cours du soir y Forza Bastia ) repartidos como prólogo y epílogo de dicha filmografía.
Tati, nacido Jacques Tatischeff en una familia con origen nobiliario ruso -pero condenada al ostracismo por la condición de hijo natural que marcó a su padre-, se dedicó durante su juventud al music-hall y al teatro de vodevil como actor, malabarista y lo que se requiriese, ya que su afición al boxeo, al rugby y al tenis lo colocaba en condiciones para desempeñar esos oficios. En 1949, la cinematografía francesa, que trataba de recuperarse del intervencionismo alemán durante la Ocupación, sumida en un estilo denominado eufemísticamente como "academicista", Jacques Tati se reveló como un notable cineasta con Día de fiesta, una sucesión insólita de gags visuales con un cartero-ciclista que desencadenaba situaciones tan originales como divertidas. El film se realizó con sesiones de improvisación, medios económicos modestos y tuvo una distribución menesterosa. Fue un éxito total. El cine galo necesitaba de alguien con talento para mostrar sus posibilidades cómicas, casi olvidadas desde que René Clair había partido a los Estados Unidos a mediados de los años treinta.
Lo más sorprendente de Tati es que ocupó un lugar muy singular en esa cinematografía durante toda su vida y también después de su muerte, hasta épocas muy recientes, en las que el cine francés ha logrado por fin tener entidad propia para la comedia. Los demás films de Tati, protagonizados por un desarmante Sr. Hulot, que interpretaba el mismo director, fueron pasos que reafirmaban su insobornable independencia. Las vacaciones del Sr. Hulot (1953) confirmó su talento: es una reflexión divertida, amarga y tierna sobre las vacaciones y el ocio programados.

Divergencia
Su prestigio alcanzó su culminación con Mi tío (1958), nueva proclama del individualismo y el derecho a la divergencia en una sociedad donde se observaba la gradual destrucción del mundo de antaño (el de las personas en contacto con sus objetos) por parte de los procesos de mecanización, utilizados en "casas inteligentes", que en el film inspiraban sketches tan graciosos como ocurrentes. Con Mi tío, el enorme potencial de Tati demuestra cuál es su mayor virtud: conocer la psicología del espectador, que se reconoce en las situaciones embarazosas pero al que aún se puede sorprender con giros inesperados, con esquemas que se deforman y estiran hasta aislar al protagonista en un entorno que tiende, desde el realismo circundante, a la abstracción conceptual.
En esa línea de trabajo, Playtime (1967) fue una sátira de los viajes turísticos organizados que acaban por embotar nuestra capacidad de observación. Tráfico (1971) trasladaba la misma mirada sarcástica al insoportable contexto automovilístico de las grandes ciudades. Y como canto de cisne, con un inexplicable fracaso comercial, llegaría Zafarrancho en el circo (1974), una suerte de Candilejas al modo de Tati.

Rasgos
A pesar de su excepcionalidad, Tati comparte más de un rasgo con los lejanos genios mudos del cine cómico burlesco. Como en el slapstick , más allá de Max Linder o los cuestionables logros franceses de Pagnol o de los hermanos Prévert, Tati actuaba para que su personaje fuese antes inoportuno que torpe; asocial (como el paria Charlot, como el marginado Keaton); defensor pacífico de la libertad individual; ácrata antes que anárquico frente a la autoridad; adalid de los personajes mínimos; autor de diálogos insignificantes; morador de silencios tristes pero humanitarios; cercano a los niños porque comparten la ignorancia del deber y del "saber estar". Sus películas son episodios de un personaje sin evolución (como los de Lloyd), porque, como un fenómeno de la naturaleza, simplemente se manifiesta.
La esencia del cómico Jacques Tati, que se atrevía a hacer un cine que había evolucionado secretamente desde la pantomima, está explicado por extensión o impertinente corrección en uno de los textos más hermosos y clarividentes de la historiografía cinematográfica, el artículo "M. Hulot y el tiempo", publicado en 1953 en Esprit y firmado por el fundamental André Bazin. Allí se afirma: "lo característico de M. Hulot (leamos Tati) parece ser el no atreverse casi a existir. Es una veleidad ambulante, una discreción del ser.  M. Hulot no es más que la encarnación metafísica de un desorden que se prolonga mucho tiempo después de su paso".
Pero lo cierto es que Hulot nunca es consciente de nada, ni de la ridícula trascendencia de lo que lo rodea ni de cómo sus obras alteran el cosmos. Como los personajes de Peter Sellers en La fiesta inolvidable (1968, de Blake Edwards) o Desde el jardín (1979, de Hal Ashby), avanza como si se desplazara en una burbuja en cuyo interior la gravidez, el tiempo y la velocidad obedecen a una física diferente.
Jacques Tati habita un mundo sencillo pero de complejo aislamiento o, más bien, de sosegado ensimismamiento. Un lugar suburbial en el que charlar lacónicamente en la tienda de ultramarinos, observar al ama de casa luchar con el abrelatas sin ser juez ni parte para que el observador del observador encuentre en el personaje una patética y conmovedora comicidad. Es una forma de estar frente a la soledad familiar, en la soledad estoica e inocente del niño que se aburre sin agobio o del adulto que deambula sin fe, ajeno al bullicio estéril, reparando en cosas pequeñas y emocionantes, de engranaje perfecto, como parcelas estancas y minúsculas de tiempo y de vida.

 Buster Keaton, Jacques Tati y Harold Lloyd (1959)
 
 Jacques Tati
 
 Jacques Tati
 
EL DON DE LA MODESTIA. (27-11-07, ADN Cultura) Por Hilario J. Rodríguez

El protagonismo de Jacques Tati como actor se desvanecía en cuanto dibujaba un escenario concreto en sus films. Antes de hacernos reír construía un universo minucioso, casi táctil. Pero su actitud ante la cámara lo hacía ser único. Siempre buscaba los márgenes de los encuadres, quizá porque se creía un personaje secundario, nunca un protagonista.
Su tendencia a restarse importancia podría hacernos pensar que deseaba que viésemos otras cosas en lugar de verlo a él. No resultaría descabellado que consideremos al Tati intérprete un maestro de ceremonias que en cada una de sus películas fue presentándonos sucesivos números, como si con toda su obra estuviera montando una única función. Eso explicaría que Zafarrancho en el circo (1974), su último film, consistiese en el rodaje de varios números circenses y de music-hall sin aparente conexión narrativa, aunque estrechamente relacionados unos con otros. También explicaría que su obra pueda entenderse como un comentario a la transformación de la sociedad francesa (y cualquier sociedad occidental) desde los años cuarenta en adelante.
Como Charles Chaplin y Buster Keaton, Tati alteraba el orden de una imagen con solo introducirse en ella. Pero los dos primeros se implicaban en el desorden que causaban, mientras que Tati se marchaba sin más. Tampoco diseñaba situaciones enrevesadas. Partía de detalles cotidianos para fijar nuestra atención en ellos hasta que se tambaleaban. Por eso, las tomas de sus films tendían a ser dilatadas y apenas utilizaba los primeros planos. Quizá su deseo no era hacernos ver nada nuevo, sino hacernos comprender lo que ya éramos capaces de ver.

Deshumanización
Películas como Mi tío (1958), Playtime (1967) o Tráfico (1971) lanzaron una mirada crítica hacia la tecnología. Su comentario partía de la sociedad norteamericana y los avances domésticos incorporados allí a partir de la Segunda Guerra Mundial. Tati supo ver en aquellos artilugios el primer signo de una cultura global que muy pronto iba a extenderse por el mundo entero. Y, para él, globalización era un sinónimo de despersonalización y despersonalización, un sinónimo de deshumanización. Confiar muchos de nuestros actos a máquinas le resultaba inconcebible. Los electrodomésticos, sin ir más lejos, le parecían parte de un universo engañoso, cuyo atractivo diseño no podía encubrir su mal funcionamiento y sus averías.
Aunque en Día de fiesta (1948) y Las vacaciones del señor Hulot (1953) Tati ocupa el centro narrativo del relato, en ambos casos se comporta más como un hilo conductor que como un agente activo. Su presencia nos sirve para reparar en otros personajes. El cartero que interpreta en la primera película es visto como un ser que delata cierto costumbrismo, mientras que el turista que va a pasar unos días a la playa en la segunda ya anuncia la mirada foránea con que observó su entorno a partir de finales de la década del cincuenta. Sus films mostraron que ya nadie se libra de ser extraño, esté donde esté. Por eso, muchos de los espacios donde rodó en adelante fueron de paso, transitorios, como el aeropuerto de Playtime o la carretera de Tráfico .

Rodajes
Una de las peculiaridades de la obra de Tati es su carácter fragmentario. Más que películas, parece que hiciera secuencias y luego las encadenase. En sus rodajes únicamente se preocupaba por las imágenes, a las que solo más tarde les añadía sonido, y luego les daba orden, sin saber con frecuencia dónde acabar cada una. Esa dificultad para establecer el principio y el fin de las imágenes se extendía a las secuencias. No le gustaba dar una importancia excesiva a nada, porque todo le parecía prescindible e imprescindible. De pronto, en sus películas, un espectador se convertía en parte de la trama y los personajes que la habían interpretado hasta entonces se convertían en espectadores. Incluso un niño podía suplantar a un acróbata, de igual forma que la propia mímica de Tati insinuaba el mundo sin lo que lo viésemos ni lo escuchásemos, siguiendo el ritmo de sus movimientos, el trazo que su cuerpo le proporcionó a la realidad.

  

Fotograma de "Día de Fiesta"

 Jacques Tati 

JACQUES TATI, EL REY DE LA COMEDIA FRANCÉS
Filmografía del indiscutido maestro de la mímica y la comedia del cine francés, Jacques Tati. Por Darío Lavia

Caso curioso el de Jacques Tati (Tatischeff), actor, mimo, clown, imitador y... genio olvidado de la comedia cinematográfica. Su historia se inicia el 9 de octubre de 1907 en Le Pecq, Francia, donde nace en el seno de una familia de ascendencia rusa. Desde joven fue un apasionado por el deporte, y practicó rugby entre otras cosas. Este cronista no sabe mucho si Tati eran bueno como deportista, sí hay certeza, en cambio, de que tenía un gran talento para "imitar a deportistas", es decir, realizar la mímica e imitando a los jugadores. La evolución en esta disciplina le permitió pasar de divertir a sus amigos a través de sus imitaciones de jugadores, árbitros y hasta gente del público, a representar esas rutinas en el ámbito del music-hall, con lo que, durante los años '30 se convirtió en un artista famoso en los círculos de París y, luego, toda Francia.

* “Oscar, Champion de Tennis” (1931): Cortometraje inacabado, actor, guionista. Realizado por Charles Barrois. Era una versión del sketch sobre el tenis. Se supone que este film está perdido.
* “On Demande une Brute” (1934): Cortometraje, actor y coguionista. Realizado por Charles Barrois, un director profesional, Tati interpreta aquí a un esposo tímido que debido a un malentendido, debe hacerse pasar por especialista en lucha libre.
* “Gai Dimanche” (1935): Cortometraje (35'), actor y coguionista. Realizado por Jacques Berr. Aquí Tati estaba acompañado por el clown Rhum. Lo que en un principio intenta ser un picnic primaveral, se convierte por una suerte de avatares casuales en un caos, con estampida incluída.
* “Soigne ton Gauche” (1936): Cortometraje, actor y coguionista. Realizado por René Clement (fue su primer trabajo directorial). En este corto aparece por primera vez la figura del cartero de pueblo.
* “Retour a la Terre” (1938): Cortometraje, director, actor y guionista. La II Guerra Mundial impidió a Tati continuar su carrera, luego de haber evolucionado de mero actor a realizador completo (el último corto fue producido enteramente por Tati). Fue movilizado por el Ejército, pero luego de la rendición y la ocupación alemana, Tati se instaló en Saint-Sévère-sur-Indre, localidad que sería el marco de una película que tendría que llamarse “MON VILLAGE” o “FÉTE AU VILLAGE”. Con el final de la Guerra, en 1945, Tati regresó al mundo del cine.
* “SYLVIE ET LA FANTOME” (1945): Largo. Realización de Claude Autant-Lara. Tati interpretó el rol de un fantasma de gran torpeza.
* “LE DIABLE AU CORPS” (El Diablo en el Cuerpo-1947): Largo. Realización de Claude Autant-Lara.
* “L'Ecole des Facteurs” (Escuela de Carteros-1947): Cortometraje (14'). Director, actor, guión y diálogos. Tati financió este corto con lo ganado en las anteriores películas de Autant-Lara. Se había planteado encargar la dirección de este corto a René Clement, pero este enfermó (era una persona muy enfermiza) y Tati mismo se encargó de la dirección. El protagonista es un cartero que es la misma figura que reaparece en su primer largometraje.
* “JOUR DE FETE” (Día de Fiesta-1948): Largo (70'). Director, actor, coguionista. Luego de cuatro años de preparación, en los que Tati se había dedicado a inventar y probar gags, Tati acometió con su primer largo, con la idea de lograr una distribución que no podía aspirar con los cortometrajes que había estado filmando durante los últimos años. A lo largo de tres meses de rodaje, Tati completó la que sería su obra maestra, un fresco del pueblo de Saint-Sévère-sur-Indre, siendo sus habitantes actores de la película. El protagonista es un cartero que es centro de gran variedad de gags, todos ocurridos a lo largo del día más importante del año en este pueblo, el día que llega la feria. En un principio los distribuidores no se interesaron por esta película, y Tati tuvo la idea de realizar una preview en un suburbio de París. Los comentarios fueron tan buenos, que cambió su destino, y al éxito comercial siguió el éxito de crítica. Día de Fiesta fue premiada en el Festival de Venecia de 1949 y en Cannes en 1950. Los empresarios del cine resucitaron con la mayor de las premuras Escuela de Carteros, y a partir de ese momento Tati se convirtió en figura primordial del cine francés cómico. Para el hombre de 40 años, esto le permitió tomarse todo el tiempo del mundo en preparar sus películas y evolucionar en los contenidos de sus tramas.
* “LES VACANCES DE MONSIEUR HULOT” (Las Vacaciones de M. Hulot-1953): Largo (87' o 96'). Director, actor y coguionista. Luego de varios años de trabajo, algunos problemas financieros de por medio, Tati completó su siguiente película. Su protagonista ya no era el bonachón cartero François, sino un tal M. Hulot, "el hombre común", una persona que desde su ignorancia y curiosidad se enfrenta a los avances tecnológicos del Siglo XX y a las convenciones de la sociedad de la época, provocando el caos, trayendo el desorden a todos sus vecinos y satirizando de esta manera sus comportamientos. Hulot sería el protagonista en todas las siguientes películas de Tati. Su llegada a la localidad veraniega de St. Marc-sur-Mer, en Bretaña, supone el comienzo de las más grandes molestias y alteraciones de la tranquilidad para todos los turistas ahí presentes. El broche de oro de esta película fue un partido de tenis (una de las rutinas más cómicas del actor). Así como pasó con su anterior película, Tati obtuvo varios premios por esta: el premio Louis Delluc (1953) y nominaciones por mejor guión del premio Oscar de la Academia de Hollywood (1955).
* “MON ONCLE” (Mí Tío-1958): Largo (116'). Director, actor, coguionista y diálogos. Tati desarrolló durante varios años los conceptos de esta nueva película de Hulot, se tomó 9 meses de rodaje y un año más para montaje y mezclado. El resultado constituye tal vez su película más premiada, ganadora del premio especial del jurado del Festival de Cannes, mejor película del Sindicato de Críticos de Francia y mejor película en idioma extranjero de la Academia de Hollywood. La historia es nuevamente la del hombre común (en este caso, un "hombre común aislado") que se ve enfrentado a diversas situaciones. Tati explicó: "La película lleva a cabo una defensa del individuo. No me gusta sentirme militarizado. No me gusta la mecanización. Prefiero vivir en un barrio antiguo y humano que en medio de una red de autopistas, aeropuertos y carreteras y todo el barullo de la vida moderna. La gente no se siente feliz rodeada por todas partes de líneas geométricas."
* “PLAYTIME” (1968): Largo (112' o 152'). Director, actor y coguionista. Tras una larga pausa de diez años, Tati volvió con su más extensa película (usualmente difundida con una duración de dos horas, se dice que hay una versión en el archivo fílmico de Moscú de 152 minutos). La trama muestra a un extraño Hulot deambulando por las calles de París moderno, frente a despampanantes estructuras arquitectónicas contra las que no siempre logra el fin del humor. Filmada en formato de 70mm, ganó el premio Bodil a mejor película europea.
* “TRAFFIC” (Tráfico-1970): Largo (105'). Director, actor y coguionista. Coproducción con Italia. Hulot es un conductor que forma parte de un convoy de automotores que va rumbo a una exposición internacional, de París a Amsterdam. En un intento de aceptar el progreso, Hulot plantea increíbles soluciones para diversos problemas de los automovilistas, tales como el embotellamiento, los choques, etc. Al igual que en LES VACANCES..., donde se satirizaban a los veraneantes, aquí las víctimas de la caricatura son los conductores de autos, de quienes se les muestra todo tipo de vicios y manías. La película no fue tan exitosa, como las anteriores; era el comienzo del ocaso del creador.
* “PARADE” (Zafarrancho en el Circo-1974): Largo (85'). Director, actor y guionista. Filme televisivo con la participación de varias personalidades circenses. Rodado en varios formatos (video, 16mm, 35mm), fue ampliado posteriormente para cine.
* “LA SAPPONATRICE” (1977): Largo. Actor. Realizado por Mauro Bolognini.
* “Forza Bastia 78 ou l'Ile en Fête” (1978): Cortometraje (26'). Codirector (junto a Pierre Tatischeff). Filme desconocido de Tati, cuyo montaje fue realizado por Sophie Tatischeff (su hija) a lo largo de varios años y se finalizó en 2000. Muestra el partido de fútbol por la final de la Copa UEFA entre un equipo holandés, el PSV Eindhoven, y uno italiano, el Bastía, que se complica con un chaparrón, que humedece el terreno y dificulta el juego.

A lo largo de todas sus películas Jacques Tati dejó un legado indispensable para los admiradores de la comedia cinematográfica. Sus filmes en última instancia, son colecciones de gags y situaciones cómicas, y al mismo tiempo, poseen un contenido crítico a la sociedad moderna y tecnologizada. Como continuación de aquellos maestros del cine mudo (Chaplin, Keaton y otros), Tati plantea un estilo muy personal, entre la tradición muda y una muy particular vanguardia, que le hace descubrir el elemento cómico de los elementos comunes. Su difusión en la inmediata posguerra, lo convirtió en el primer actor cómico francés mundialmente exitoso (al margen de Fernandel, que ya lo era antes del conflicto) y fue el preludio de la aparición de otros bufos, tales como Pierre Etaix, Louis de Funes y Bourvil. De todos ellos Tati fue artísticamente superior, por su calidad de director, guionista y actor.

(Texto tomado de: http://www.quintadimension.com/televicio/index.php?id=89)
 


 Fotograma de "Las vacaciones de M. Hulot"
  Fotograma de "Las vacaciones de M. Hulot"
 
JACQUES TATI, LA RISA COMO UNA DE LAS BELLAS ARTES

Monsieur Hulot, el personaje encarnado por el director, guionista y actor Jacques Tati (1907-1982) cumple 50 años. En 1953 se estrenaba Les vacances de Monsieur Hulot, que sedujo al público con una receta perdurable: un humor amable, poético y entrañable, sutil y fuertemente estilizado, pero, a la vez, radicalmente accesible para todos los públicos.

Reestrenos en cines y ediciones en DVD en distintos países de Europa rescatan a uno de los directores más sugestivos de la cinematografía europea, amo y señor -con sólo seis largometrajes- del cine cómico, valedor de la risa como una de las capacidades más definitorias de la condición regia del ser humano en el universo creado. El sello temático del cine de Tati tiene como constantes la reflexión sobre la modernidad tecnológica y las relaciones hombre-máquina, que se escriben en clave de humor con una cámara serena que registra con pausa y elegancia los precisos gestos y movimientos -pasos de ballet- de unos personajes muy dinámicos y expresivos. Los magníficos decorados, rebosantes de efectos de minimalista comicidad, unas hilarantes mezclas de sonido, muchos ruidos y escasos diálogos, son otras constantes del estilo propio de Tati. Sólo el mejor Chaplin (La quimera del oro, Tiempos modernos) y Buster Keaton, por el que Tati siempre manifestó una rendida admiración, tienen el nivel del Tati mayor, que asume y supera como cineasta a Max Linder, su antecesor francés.

Deportista, showman, cómico
Jacques Tatischeff nació en Pecq, localidad cercana a París, en 1907. Su madre era francesa y su padre tenía origen ruso y regentaba un taller de enmarcaciones. Cursó estudios en la Escuela de Artes y Oficios y trabajó durante algún tiempo en la empresa familiar de restauración y enmarcado de obras de arte. Deportista empedernido, primero aficionado y, a partir de 1933, profesional, fue jugador de rugby en el Racing Club de París. Su carrera artística se inició con improvisados sketches cómicos para entretener a sus colegas. Desde principios de los 30 intervino regularmente en espectáculos de mimo, al tiempo que empezaba a colaborar como actor y guionista en películas de René Clement, Claude Autant-Lara y otros directores.
Al acabar la Segunda Guerra Mundial, Tati se dedicó profesionalmente al "music-hall", lo que le permite alternar con figuras como la cantante Edith Piaff o la escritora Colette, que dijo de él que lograba "algo que comprende la danza, el deporte, la sátira y los cuadros vivientes". En 1946 dirigió e interpretó un cortometraje, L'école des facteurs, que sería un esbozo de su primer largo, Día de fiesta, rodado dos años después y que le reportó el Premio al Mejor Guión en el Festival de Venecia. En su siguiente película, Las vacaciones del señor Hulot (1953), nace el personaje-tipo (un tipo amable y modesto, con un punto de extravangancia en andares y modales, con sombrero, pipa, gabardina y calcetines arcoiris) que él mismo interpretaría a lo largo de su breve filmografía, que incluye de modo sistemático una ridiculización del culto a la técnica y de la frialdad artificiosa de los modelos de convivencia de la sociedad contemporánea. Tati, que tiene 46 años en el bautizo cinematográfico de Hulot, tiene sobrada madurez y experiencia cómicas para escapar de los estrechos márgenes de la parodia y la sátira. El material resultante es cine de mucho peso, con una entidad material y formal capaz de satisfacer al espectador que quiere ir más allá del humor burlesco inmediato y episódico.
A pesar del éxito de Mi tío (1958), que le supuso el Premio Especial del Jurado en Cannes y el Oscar a la mejor película extranjera, Tati necesitaría nueve años para poder llevar a término una nueva película, Playtime (1967), rodada en Tativille, un enorme estudio de 15.000 m2, utilizando el formato panorámico (70 mm.). Playtime cuenta las peripecias de unas turistas norteamericanas que realizan un tour. Cada día el avión las deposita en una ciudad aparentemente distinta que se parece demasiado a la anterior. La película, de muy compleja y costosa producción, maravilló a François Truffaut, que le rendiría homenaje haciéndole actuar en Besos robados (1968). El líder de la Nouvelle Vague escribe a Tati: "Playtime no se parece a nada visto antes en el cine; no hay ninguna película encuadrada o mezclada como ésta. Es una película que viene de otro planeta donde se hace cine de otra forma." La carrera cinematográfica de Tati se cierra con dos películas ciertamente menores, Trafic (1971) y Parade (1974), una coproducción cuasi documental con la televisión sueca sobre un circo de variedades. Su obra, dirigida, escrita e interpretada por un artista enormemente reflexivo, incluye siete cortos y seis largometrajes. Veintiséis años (1948-1974) para seis títulos que no dejan de revalorizarse. Tati falleció en París, en 1982, a los 75 años. Su hija Sophie (1946-2001), especialista en montaje, ayudó a su padre en las dos últimas películas y promovió la restauración de buena parte de su obra.

Mi tío, su mejor película
Hulot, un personaje amable y extravagante, vive en un ático de una laberíntica casa vecinal en un viejo y modesto barrio parisino. De vez en cuando visita a su hermana, casada con un rico fabricante de tubos de plástico. Los Arpel, nuevos ricos, viven en una mansión ultramoderna provista de los últimos avances en electrodomésticos. Gérard, el hijo único de nueve años, adora a este pariente lleno de fantasía con el que puede compartir juegos y travesuras. Sin embargo, monsieur Arpel considera que su cuñado no da buen ejemplo al niño y decide alejarlo de Gérard. Para ello, le consigue un puesto de trabajo en su empresa. Mientras, Mme. Arpel trama una garden party para que su hermano conozca a una sofisticada vecina soltera. Sin embargo, Hulot, incapaz de desempeñar un trabajo estable y de someterse al rígido protocolo practicado por su amante hermana, siembra el desconcierto en la fábrica y en el sofisticado jardín de los Apel, presidido por un pez espada recepcionista que gorgojea agua de color púrpura.
Con este argumento Tati construye Mon oncle, la película de pegadiza melodía musical que casi todos coinciden en considerar su obra maestra, valorada como mejor película del año por la Asociación de los Críticos Franceses. Se trata de una película muy pensada, en la que cada opción técnica y artística es el fruto de una reflexión teórica de alto nivel. "Cuando acabé Las vacaciones del señor Hulot pensé que había sido una pena no rodarla en color. En general, creo que el color no beneficia ni a los efectos dramáticos ni a la interpretación de los actores. Pero en el caso de aquella película sentí no haberlo utilizado, porque las imágenes de vacaciones suelen recordarse en colores. Me ocurre igual con los sueños. Yo, por lo menos, sueño en blanco y negro, pero las imágenes que pensaba para Mi tío las veía de antemano en color. Los tonos que se ven en un barrio moderno son absolutamente diferentes de los de las zonas antiguas. Los verdes son mucho más luminosos y los amarillos parecen eléctricos. En cambio, para la zona antigua buscaba tonos aterciopelados...".
"Ése fue el punto de partida -confesó a la revista Cahiers du Cinéma. Después pensé que en la nueva película eran los actores los que debían moverse, no la cámara. Con frecuencia se me reprocha que no use las ventajas de la técnica. Y sé muy bien lo que es un travelling, o poner la cámara sobre una grúa y hacer que suba cinco o seis metros. Todo eso resulta muy fácil. Y no digo que no sea útil, e incluso imprescindible en determinadas películas. Pero la historia que cuento en Mi tío es muy diferente. Es una historia que transcurre en dos escenarios y quería ver cómo se movían en ellos los personajes. Creo que, por encima de todo, he contado una historia en imágenes. De hecho, recorté unos primeros diálogos que me parecía que estorbaban a las imágenes, que impedían que se vieran bien. La acción de Mi tío se cuenta mejor con la imagen, el sonido y la música. Prácticamente, es una película muda, y con muy pocos movimientos de cámara, que he intentado que pasasen desapercibidos. En cuanto al sentido del humor, tengo la impresión de que la gente se divierte cada vez menos. Visten mejor, se lavan más, tienen en sus casas agua caliente y ventanas cada vez mayores, por las que entra más sol, pero antes, en cambio, salían más a la calle.".

Hulot, director de orquesta
Tati probó mucho antes de lanzarse al largometraje. Fue un acérrimo defensor del cortometraje y luchó con pasión por rescatar su pase en las salas. Cuando llega al largo, está muy maduro, sabe muy bien lo que quiere. "Quiero que el gag posea la máxima autenticidad". Y para ello conjuga orden y desorden, quintaesencia las aportaciones del mejor burlesco norteamericano, potencia la previsibilidad de algunas situaciones, renuncia al irracionalismo para enganchar a todo tipo de público con secuencias de un humor que va subiendo por las rodillas del espectador hasta zarandearle por completo. Junto al humor, hay en todo momento un tempo que permite la reflexión, una mirada poética sobre la condición humana. Vienen a la memoria situaciones inolvidablemente divertidas, como el servicio tenístico letal de Hulot en Les vacances, o los emboscados que silban para provocar testarazos de los viandantes con una farola en Mon oncle. Pero quizás dejan igual o mayor huella momentos de una ternura infinita, como el diálogo manual entre Hulot y su pequeño sobrino, que prepara la reconciliación entre el niño y su padre. En el cine no se veía algo igual desde aquel plano memorable y terrible de Ladrón de bicicletas (el padre zarandeado y humillado por la multitud, siente la manecita de su hijo que acude en su auxilio).
El apartado arquitectónico del humor de Tati merece mención especial y es una constante en sus películas, siempre meticulosas en la concepción de los espacios, los decorados y el atrezzo (hay un muy interesante artículo del arquitecto y escritor cinematográfico canario Jorge Gorostiza al respecto: La arquitectura según Tati: naturaleza contra artificio, publicado en 1992 por la revista Nosferatu, y disponible en el website de la revista Arch'it, concretamente en la sección Movies (www.architettura.it).

La fe de Tati en el cine cómico
Las declaraciones del director francés al periodista e investigador español José María Caparrós, que le entrevistó en 1971, revelan la confianza de un cómico, artista y artesano, en la nobleza de un arte que se ríe del mundo con talante poético, el mismo que algunos despreciaron como nostálgico, reaccionario y sospechosamente feliz. "Creo sinceramente que el cine cómico no está pasado de moda. Si fuera así yo no trabajaría en él. El público todavía tiene capacidad de reír y quiere hacerlo. Por tanto, si el mundo mecanizado no nos devora la hilaridad, tales películas seguirán produciéndose. Pienso que la nueva evolución del cine cómico será el realismo: el camino hacia la verdad. Realismo-verdad que casi nunca he encontrado en el cine cómico de antaño. Yo quiero crear -aunque trabaje en solitario- una escuela, con base en la interrogación que planteo, la reflexión que provoco y la decisión que hago tomar al espectador, haciéndole ver las dos caras de la vida: la triste y la risueña; ambas paradójicamente realistas".
"Por eso -sigue diciendo Tati- doy más importancia a la imagen-sonido que a los diálogos, casi inexistentes en mis películas. Esta escuela viene a ser continuadora del "music hall", del burlesco americano, de la comedia de Capra... y de ese genial Keaton redescubierto por los estudiantes. Pero yo soy un cómico que estoy más cerca de la realidad y me sirvo del sonido para centrar la atención en los efectos visuales y apoyar la construcción de la imagen; me sirvo de la mímica y de los gestos para reemplazar los diálogos y aumentar el valor de la pura imagen fílmica".

(Tomado de: http://www.filasiete.com/articulos/jacques-tati-la-risa-como-una-de-las-bellas-artes)



  Fotograma de "Mi tío"
  Fotograma de "Mi tío"
  Fotograma de "Mi tío"
 
50 AÑOS CON MONSIEUR HULOT: JACQUES TATI O LA VIGENCIA DE UN CINEASTA MODERNO. Por Carlos A. Cuéllar Alejandro (Universitat de Valencia). Publicado en Ars Longa, 12, 2003.

Un viejo y estrafalario automóvil, totalmente pasado de moda, penetra accidentalmente en el interior de un cementerio en el inoportuno momento en el que se celebra un entierro. Uno de sus ocupantes huye precipitadamente de la embarazosa situación, el otro, su conductor, sale tímidamente para intentar reparar el coche. Al tirar el neumático de repuesto al suelo húmedo, éste queda cubierto de hojas caídas que se pegan a su superficie. Cuando el automovilista recoge del suelo el recambio decorado con follaje es sorprendido por el conductor de un coche fúnebre que se lo quita de las manos y se lo lleva junto a la corona mortuoria que transporta. La discreción y timidez del automovilista le impiden reaccionar. El recambio reconvertido en su nueva función es colgado como ornamento. Un silbido desganado enfatiza la imagen de la "corona" desinflándose como si fuera una "forma blanda" tomada de un cuadro de Dalí. Acto seguido, un grupito de hombres salido del cortejo fúnebre ayuda a poner en marcha el coche accidentado y, cuando el conductor agradece la colaboración estrechando sus manos, el resto del cortejo se les une rápidamente creyendo iniciado un "pésame" en el que incluyen al desconcertado automovilista.
Esta secuencia contiene varios gags macabros que tienen por base estética la metáfora, donde un objeto asimila la apariencia y función de otro, y la permutación, por la cual los personajes interpretan lo que perciben de forma diferente a como lo hace el espectador fílmico, que posee un punto de vista privilegiado.
Humor negro y poesía, visión cómica de un momento trágico, el optimismo como actitud vital. La película a la que pertenecen estas escenas cumple este año su quincuagésimo aniversario: Las vacaciones del señor Hulot. El cineasta que las ideó: Jacques Tati.
Todos los especialistas coinciden en reconocer que la aparición de Tati supuso la resurrección de un género cinematográfico ausente en Francia desde los tiempos de Max Linder. Con Tati el cine cómico abandona su periodo clásico e inaugura el moderno. En lo que ya no todos están tan de acuerdo es en la valoración estética de su obra cinematográfica y es que, los que en su día la consideraron una continuación del "slapstick" y a su personaje Hulot una pálida imitación de Charlot, cerraron los ojos ante una evidencia unánimemente reconocida en la actualidad: la estética cómica de Tati planteó una verdadera revolución seguida por más "discípulos" de los que parece.
Jacques Tatischeff nació en Pecq (Francia) en 1907. El apellido delata su origen ruso por parte de abuelo, aristócrata y diplomático de la corte del Zar, sin embargo a la sangre eslava se le unen, por lazos familiares, la holandesa, italiana y francesa en un extraño cóctel que no determina pero sí explica el carácter cosmopolita de un artista que no sólo recupera el género cómico para el cine francés sino que, además, lo renueva completamente al abordarlo con una estética cinematográfica totalmente moderna, no en vano fue venerado en su día por los críticos de la revista Les Cahiers du Cinéma y posteriores integrantes de la "Nouvelle Vague", y es considerado, hoy por hoy, uno de los pioneros más interesantes del cine moderno europeo.
Deportista consumado y original mímico teatral, Tati se inicia en el mundo del cine en la década de los 30 del siglo xx a través de varios cortometrajes de calidad desigual que le sirven como medio de aprendizaje autodidacta y campo de pruebas para su obra posterior.
Su primera incursión en el film de largo metraje supuso, a su vez, su consagración como cineasta en Francia. Día de fiesta (Jour de Féte, 1947), film dotado de una historia tan interesante como accidentada,' es todavía deudor del "slapstick" norteamericano y sus "personajes-tipo" desde el punto de vista de la comicidad, sin embargo el montaje audiovisual de la película introduce ya algunas innovaciones que nada tienen que ver con el modelo de cine clásico y sí son propias del cine moderno, y que se constituirán en constantes que definirán poco a poco el "estilo Tati". El film nos muestra los infructuosos esfuerzos de un cartero rural por emular la pretendida eficiencia del servicio de correos norteamericano. Su fracaso provoca la hilaridad de sus vecinos y la burla de los feriantes foráneos encargados de llevar color y alegría al pueblecito. Día de fiesta es, en muchos aspectos, el típico film de evasión francés de la posguerra que, siguiendo la línea de política internacional del general De Gaulle, denuncia la americanización que padecía la Europa socorrida por el "Plan Marshall". Su personaje protagonista, el cartero François, conforma un caricaturesco catalizador cómico que remite a los personajes graciosos típicos de Sennett y sus discípulos, pero que será abandonado por el cineasta francés que, verdadero autor de sus films, hará uso en lo sucesivo de una creatividad totalmente personal.
Desde su segundo largometraje, Las vacaciones del señor Hulot (Les vacantes de  Monsieur Hulot, 1953), la obra de Tati se desvincula definitiva y radicalmente de la comicidad clásica y del modo de representación institucional para construir un universo personal cómico tan intelectual como poético. El film describe con un humor sosegado el modo en que la clase media de la sociedad francesa del momento disfruta de sus vacaciones estivales a las que sorprende, perturbando en unos casos y cautivando en otros, la llegada del personaje que da título a la película. El éxito, evidenciado por la recaudación y el reconocimiento oficial con el premio Louis Delluc y con el de la Crítica Internacional en el festival de Cannes, le asegura una carrera cinematográfica ascendente y le da a conocer en el mercado extranjero donde cosechará un éxito y un respeto superiores, incluso, a los que disfrutó en su propio país. De hecho, fueron Italia, Suecia y los Estados Unidos los anfitriones que le regalaron las acogidas más cálidas.
Con esta película, inicia su periodo de madurez creativa planteando una comicidad de ritmo sereno basada en la aguda observación de la vida cotidiana y en la denuncia de los problemas que afectan a un mundo occidental contemporáneo fuertemente influido por la cultura norteamericana, problemas como la alienación del individuo propia del sistema capitalista; la falta de comunicación entre los seres humanos; la importancia social de las apariencias; la deshumanización de las relaciones laborales; la polución ambiental; el caos producido por el tráfico automovilístico; el mal uso de la arquitectura por parte del hombre contemporáneo; la incidencia de la sociedad de consumo; la sumisión a una existencia rutinaria y la infelicidad del ser humano que sufre un sistema que él mismo mantiene. Pero la crítica de Tati rezuma positividad al ofrecer, en los mismos films, la solución de los problemas que denuncia.
La receta es simple, la clave de la felicidad consiste en adoptar un punto de vista infantil ante la vida, es decir, afrontarla con humor e imaginación de modo que podamos descubrir el aspecto divertido de nuestro entorno y de nuestras vivencias. Los niños siempre gozaron de gran estima por parte de Tati, quien los trató de forma idealizada como víctimas inocentes del sistema y, a la vez, agentes reveladores de la actitud más sana con la que podemos afrontar la vida. Pero el personaje fundamental en la obra tatiana es el que da nombre a esta película, el señor Hulot, entrañable y extravagante polarizador de la comicidad de las películas en las que aparece. Protagonista de casi toda su filmografía, se convertirá en el personaje con el que siempre se identificará a su creador. Dotado de un carácter tímido y amablemente dócil, y de una desmesurada talla que lo desvincula de la tipología cómica convencional, el señor Hulot es un benefactor nato, una especie de "enviado celestial" cuya conducta contagia la felicidad al prójimo (como experimentan algunos de los turistas de Las vacaciones del señor Hulot) o le permite reencontrar el sentido real de su vida (como le ocurre al señor Arpel al reconciliarse con su hijo en Mi tío). Aunque sus ocasionales torpezas y su idiosincrasia puedan molestar a más de uno, Hulot introduce involuntariamente la diversión en el hastío de la vida cotidiana de los personajes con los que se encuentra. Así, el carácter de la eficiente, agresiva y emancipada relaciones públicas de Altra en Tráfico va suavizándose paulatinamente conforme estrecha sus lazos profesionales y personales con su colega, y su rostro adopta un gesto risueño que relativiza la percepción de la realidad e ignora el supuesto fracaso comercial de su empresa. Aunque en su día algunos críticos poco avezados quisieron explicar a Hulot comparándolo con Charlot, el personaje de Tati ni es un marginado que aspira a reintegrarse en la sociedad ni supera los obstáculos a base de ingenio, no destaca por su picaresca ni por su habilidad en la supervivencia; es un ser solitario pero no huraño, integrado en una sociedad que le considera extravagante o, según los casos, interesante (así le ven su sobrino, la hija de la
portera y todo su vecindario en Mi tío, o los niños y algunos turistas adultos en Las vacaciones del señor Hulot); al no depender de su talento para salir airoso, no puede controlar los acontecimientos, éstos le controlan a él, la actancia cómica de Hulot es accidental, no premeditada.
Por otro lado, su apariencia física no guarda semejanzas ni con Charlot ni con cualquier otro personaje del "slapstick". Verdadera "torre inclinada de Pisa", el señor Hulot configura, por su elevada estatura, esbeltez y particular paso oblicuo, un icono original e inconfundible. El sombrero calado, la pipa, la gabardina y el paraguas se erigen en atributos demasiado anglosajones y cotidianos como para crear un verdadero uniforme cómico. La actitud del personaje es la que dota de alma a su vestuario, y no al revés, como demuestra Tati al bromear con su público inundando de falsos "Hulots" la escenografía de Playtime. El aspecto no es su única señal de identidad, el comportamiento es el verdadero determinante en la creación de Hulot, sus ropas le ubican en una cultura y clase social determinadas pero, a diferencia de Chaplin o Keaton, no ridiculizan ni caricaturizan al personaje, no son mecanismos cómicos.
Perfeccionista modélico en sus actividades como director, actor, guionista y productor, Tati da comienzo, desde su segundo largometraje, a una praxis cinematográfica totalmente coherente que evoluciona con una lógica aplastante hacia una progresiva estilización donde radicaliza cada vez más los estilemas que definen su obra y que los especialistas han resumido en los siguientes aspectos:

– Desespecialización cómica del personaje principal y "democracia" del "gag". A diferencia de lo que ocurría en el cine cómico clásico, en sus films no hay ningún personaje que monopolice la comicidad, ésta se  halla repartida entre todos los actantes reforzando el protagonismo coral sobre el individual. Cualquier personaje es susceptible de provocar la risa, de activar los mecanismos cómicos. El "Star-System" no tiene cabida en el cine de Tati ni desde el punto de vista humorístico ni desde el argumental, donde la importancia del supuesto protagonista se diluye cada vez más hasta el punto de provocar la decepción entre el público ávido de la presencia de Hulot en films como Playtime o Parade.
– Predominio del gag audiovisual, es decir, aquel en el que la responsabilidad cómica es compartida de forma conjunta y simultánea por la imagen y el sonido. Su interrelación es el motor de la comicidad, de modo que si falta alguno de los dos elementos ya no hay gag.
– Presencia habitual del gag de reiteración, por el cual la repetición de un efecto cómico y/o la alusión a un gag anterior crean la comicidad. En este sentido, la estética cómica de Tati contradice las teorías tradicionales que consideraban la sorpresa como factor determinante en la construcción de un gag. En Las vacaciones del señor Hulot, por ejemplo, el abrir y cerrar de las puertas del comedor del hotel y su característico sonido conforman un efecto cómico audiovisual que deviene en un "leit-motiv" cada vez más hilarante a causa, precisamente, de su repetición.
– Uso del gag microcósmico, como ocurría en los films de Keaton, aunque en el caso de Tati su esquema estructural muestra la presencia de un personaje (usualmente Hulot, un niño o un animal doméstico) representante de la conducta ideal propuesta por el director (el comportamiento natural y espontáneo frente a la artificialidad alienante propia del mundo adulto), que nos hace descubrir la comicidad de un fenómeno cotidiano o absurdo que, normalmente, es ignorado o contemplado como algo negativo en la vida real.
– Configuración de un montaje visual caracterizado por el predominio del plano general sobre otros tamaños; el plano fijo sobre los movimientos de cámara; el cromatismo simbólico basado en colores generalmente neutros donde se destacan determinados elementos mediante una coloración más saturada; la gran profundidad de campo y la abundancia de planos de larga duración y de "planos-secuencia" que respetan la integridad espacio-temporal de la acción (tan defendida por el crítico André Bazin, padre espiritual de la "Nouvelle Vague" y adalid del realismo cinematográfico) y conceden al espectador la libertad de dirigir su atención a los elementos del campo visual y sonoro que prefiera, potenciando así su colaboración en la creación de la película. El formato del plano y la naturaleza del montaje se asimilan a la visión natural del ser humano y se desvinculan del modelo de montaje clásico que dirige siempre la mirada espectatorial. Este rasgo, sin embargo, jugó en ocasiones en contra de la comercialidad de sus films, pues el desarrollo simultáneo de diferentes gags coexistentes en el mismo plano imposibilita que el espectador/a pueda percatarse de todos. En este sentido, la obra tatiana nos descubre, en cada nueva visión, aspectos pasados por alto en ocasiones anteriores. Hay planos en los que parece dominar el tiempo muerto al dar la sensación de que nada ocurre en ellos, sin embargo, una visión atenta es capaz de descubrir acciones que se desarrollan no en el centro sino en los márgenes del campo visual, o que son protagonizadas en planos de profundidad alejados. Definitivamente, la modernidad de Tati parece exigir un público menos pasivo y más paciente que el del cine clásico, un público que no interprete la narración analítica como un error del film sino como un rasgo de modernidad.
– Detallada elaboración del montaje sonoro definido por la "democracia sonora" o ausencia del vococentrismo típico del cine clásico, de modo que la voz fónica ya no domina sobre la banda sonora. Así, la música y los ruidos pueden tener un valor físico y semántico equivalente al de la voz humana llegando, en numerosas ocasiones, a superponerse a ésta dificultando conscientemente su comprensión. Además, la cuidadosa mezcla y el uso del sonido magnético multipistas le permitieron crear una perspectiva sonora capaz de localizar espacialmente los sonidos, como ocurre con el famoso "gag de la abeja" en Día de fiesta, donde el zumbido acusmático señala la presencia del insecto, visualmente ausente, indicando sus desplazamientos a partir de los cambios espaciales en la emisión sonora gracias al sistema estéreo, y los ademanes de los dos personajes que se ven afectados por el ataque del himenóptero.

Pocos años después de la creación de Hulot, el enorme éxito comercial y crítico de su tercer largometraje, Mi tío (Mon oncle, 1957), galardonado en Hollywood con el Óscar a la mejor película extranjera y en Cannes con el Premio Especial del Jurado, sirve para apuntalar definitivamente su éxito internacional y le convierte en esos momentos en uno de los cineastas más valorados por la crítica especializada y por sus propios compañeros. Este film retorna al personaje de Hulot para mostrarlo en su papel social como tío entrañable de un niño, Gerard, cuyo cariño y complicidad provocan la envidia de un padre, el señor Arpel, que ha perdido la capacidad de comunicación con su hijo; como vecino apreciado en un barrio tradicional parisino; y como personaje fuera de lugar en los "dominios" de su celoso cuñado, a saber, la fábrica que dirige y el hiper-tecnificado hogar de "nuevo rico" que habita con su familia.
Esta película inicia un tema que tendrá continuidad en el film siguiente: los excesos urbanísticos del mundo contemporáneo. Si Mi tío presenta la dialéctica entre el París tradicional y los nuevos barrios residenciales, y critica no a la arquitectura moderna sino al mal uso que se hace de ella, Playtime (1968) caricaturiza la victoria de los rascacielos y la visión uniforme de la "ciudad-colmena" que ha perdido su idiosincrasia y ha anulado la personalidad de sus habitantes. Un tema habitual en la ciencia-ficción se convierte, aquí, en testimonio de la sociedad contemporánea. Tati es, a un tiempo, testigo crítico y profeta, pues la problemática denunciada en sus films sigue tan presente en nuestro mundo actual como vigente permanece su estética cinematográfica. El gag en el que el anciano y uniformado portero de un rascacielos se ve incapaz de manejar el sofisticado portero electrónico con el que trabaja, es demasiado real como para que no nos sintamos identificados recordando situaciones análogas en las que el avance de la tecnología, en lugar de facilitarnos la vida, nos la complica y nos hace sentirnos verdaderos analfabetos ante instrumentos que no comprendemos. Víctimas del supuesto progreso, los personajes tatianos se encuentran tan desubicados como los seres humanos reales. En Tati el sociólogo complementa al cómico.
Gracias a sus éxitos anteriores y a la fundación de su propia productora, Specta-Films, nuestro director gozó de carta blanca para la realización de este film que se convirtió en el más caro de la historia del cine francés. Por desgracia, su primer y único fracaso comercial bastó para arruinarle económicamente y dificultar su continuidad profesional en el mundo del cine. Playtime, considerada actualmente como su gran obra maestra, padeció en su día la incomprensión de un sector importante del público y la prensa franceses. La larga duración de la película, su espaciado ritmo cómico, el desplazamiento de Hulot a un segundo término y, en especial, las pésimas condiciones técnicas en las que se distribuyó y exhibió el film,' dieron al traste con las expectativas comerciales del mismo. La mala fama que le acompañó a partir de entonces le privó de la atención que merecían sus siguientes películas, coproducidas todas con empresas extranjeras. El moderado éxito comercial de sus dos últimas obras y la concesión de diversos premios no solucionaron su precaria situación económica ni le aliviaron por el olvido al que le había relegado la crítica cinematográfica francesa. Sin embargo, y a pesar del envejecimiento prematuro por culpa de diversos accidentes y de sus cada vez más continuos problemas de salud, Tati se mostró en plena forma en Tráfico (Trafic, 1971), donde detiene momentáneamente su constante progresión estética para dar un último adiós al entrañable señor Hulot, de quien muestra una versión más normalizada en cuanto que aparece como trabajador estable en una empresa automovilística, desempeñando el papel de diseñador de un gracioso "camping-car", y acaba emparejado sentimentalmente con su compañera de trabajo, o al menos así parece sugerirlo el final de la película. Sobre una línea argumental de estructura más clásica que en el film anterior, Tráfico es el relato cómico de un viaje en el que somos testigos de las tribulaciones sufridas por el equipo que pretende promocionar el mencionado cochecito en una importante feria automovilística. Además, Tati recupera para Hulot un grado de protagonismo (o al menos coprotagonismo) ausente en Playtime. Aunque en otros aspectos (montaje visual y sonoro, construcción del gag) siguió fiel a su estética, muchos críticos se sintieron defraudados al no encontrar el grado de experimentación y sobriedad ascética logrado en la película precedente.
Curiosamente, estos especialistas tan exigentes no fueron capaces de apreciar el paso de gigante que dio, poco después, con la sorprendente Zafarrancho en el circo (Parade, 1973), película que supuso su testamento cinematográfico y que en un principio desconcertó por su aparente desconexión con la obra precedente cuando, en realidad, continúa su línea evolutiva radicalizando y llevando casi hasta la abstracción los rasgos que habían caracterizado su estilo. Pretendido reportaje que documenta una sesión circense, este film huye de los estereotipos del cine normativo y trasciende las conquistas de los "nuevos cines" de los años 50 y 60, sentando las bases del audiovisual moderno por el uso pionero del vídeo durante la filmación, y por un montaje que tiene mucho de televisivo y que denuncia la presencia del mostrador fílmico. Tati aparece por vez primera interpretándose a sí mismo, como maestro de ceremonias de un circo donde el público es al mismo tiempo espectador y espectáculo. En sus diferentes apariciones, Tati reproduce en la pista los números de parodia deportiva que le hicieron famoso en los teatros y cafés de toda Europa durante los años 30 y 40 (boxeo, tenis, football, equitación, pesca). Pero junto a la diversión "oficial" ofrecida por los números circenses, aparece una diversión natural y espontánea en las gradas y durante el descanso, producto de la idiosincrasia del público asistente, como ocurre en el plano en el que un espectador aparece "maquillado" de payaso a causa de la gran mancha blanca que le ha dejado sobre la boca el helado que está comiendo. Dicha función cocreadora es poetizada por Tati cuando, al final de la función, dos niños (¡cómo no!) bajan a la pista desierta para imitar con sus juegos lo que han visto momentos antes, prolongando la diversión y extendiéndola a su vida cotidiana. Los adultos asisten a los espectáculos para divertirse; los niños, más sabios, hacen de su vida un espectáculo.
En 1982, el cáncer acabó con la vida de un luchador inagotable, un perfeccionista que nunca dio por terminadas sus películas, como demuestra el hecho de que las retocase constantemente modificando levemente el montaje, añadiendo o suprimiendo metraje, doblando de nuevo la banda sonora y creando, de cada uno de sus films, diferentes versiones que no hacen sino aumentar el interés de su obra al sugerir su visión un estudio comparativo de las mismas. Paradójicamente, el mismo año de su desaparición supuso el inicio de una corriente historiográfica que, gracias al análisis científico de su obra, a una labor editorial cada vez más comprometida y a los esfuerzos de su hija Sophie Tatischeff (responsable de la restauración de algunos de sus films), ha conseguido revalorizar su labor creativa y colocarle, por fin, en el lugar que merece dentro de la historia del cine. Por otro lado, la vigencia de su propuesta estética queda demostrada por el largo número de seguidores que tomaron prestados algunos de sus gags y estilemas, desde Pierre Étaix hasta El Tricicle, pasando por Tim Burton, Rowan Atkinson, el José Luis Guerín de En construcción (2001) o el Blake Edwards de El guateque (The Party, 1968), por citar sólo los casos más conocidos.
Ahora estamos en el interior de una gran ciudad, París, casi irreconocible por su semejanza con otras grandes urbes, saturadas de tráfico y de grandes edificios modernos. El caos circulatorio, dolencia típica del mundo contemporáneo, transforma de forma irónica a los automóviles en obstáculos que dificultan el transporte, pero el problema deja de serlo cuando nos percatamos de que el movimiento de los coches, su ritmo, los cambios de luces del semáforo y la actitud de los peatones convierten la escena en un gigantesco artefacto de feria. La molestia se torna diversión y la música de "tío-vivo" con la que se acompaña a esas imágenes contribuye poderosamente a crear dicho efecto. Con este final optimista, Playtime revela la otra cara de la realidad, presente pero a menudo desapercibida. Nos ofrece una oportunidad, su aprovechamiento depende de nosotros. La poesía audiovisual de Tati no deja indiferente a nadie. Guste o no, su obra fílmica nos introduce en un mundo distinto o, mejor dicho, en el mundo de siempre desde otra perspectiva: la del ojo humano guiado sabiamente por el sentido del humor.

(Tomado de: http://dialnet.unirioja.es/servlet/articulo?codigo=2257513)


 Jacques Tati y Marlon Brando durante el rodaje de “One Eyed Jack” (ca 1961)

 
 Fotograma de "Play Time"
 
EN BUSCA DEL TIEMPO PERDIDO. Por Luciano Monteagudo (23-12-2010, Página 12)

El meticuloso trabajo de animación de Chomet, heredero en su dibujo artesanal de la llamada “línea blanca” de la historieta franco-belga, le calza como un guante al guión de Tati, de un lirismo tan sensible como elegíaco.

“Tati y Bresson son los dos genios gemelos del cine francés”, escribió alguna vez Marguerite Duras. Para Jean-Luc Godard, “Tati tenía el sentido de la comedia porque tenía el sentido de la extrañeza”. Y según François Truffaut, “Tati, como Bresson, reinventa el cine en cada film”. Formado en el ambiente del teatro de varieté y el music-hall, Jacques Tati (née Tatischeff, 1909-1982) le dedicó al cine una obra tan escasa como influyente, apenas seis largos y un puñado de cortos de un rigor y una pureza extremos.
Actor, guionista, productor y director de sus propios films, Tati fue un autor total, que gozó simultáneamente de la popularidad del gran público (particularmente en sus primeros tres films) al mismo tiempo que era admirado y celebrado por sus colegas más exigentes. Su figura ha quedado asociada por siempre con la de su creación, el legendario Señor Hulot, protagonista de casi todos sus films e incansable batallador por un mundo más habitable, a escala humana, contra la homogeneización y la frivolidad de una cultura que se dice moderna. Para Serge Toubiana, director de la Cinémathèque Française, “en sus seis películas Tati captó algo esencial: el paso del tiempo, la evolución del mundo”. Y el crítico Michel Chion sintetizó: “Tati es un mundo en sí mismo”.
Es imposible referirse a El ilusionista sin mencionar a Tati. No sólo porque el segundo largometraje del animador Sylvain Chomet –el realizador de la celebrada Las trillizas de Belleville– está basado en un guión escrito por Tati que nunca llegó a poner en imágenes, sino también porque el propio Tati es el protagonista, a partir de una historia que, aunque no es precisamente autobiográfica, tiene mucho de personal (ver entrevista a Chomet).
Si en el vértigo ciclístico de Las trillizas de Belleville Chomet ya insinuaba su admiración por Tati, al que homenajeaba explícitamente con una cita de Día de fiesta (1949), su primer largometraje, aquel en el que un cartero repartía enloquecidamente la correspondencia trepado a una modesta bicicleta, ahora en El ilusionista Chomet vuelve a Tati en pleno, pero al Tati de los últimos años, marcado por la melancolía y escéptico de las bondades del mundo moderno, en el que se sentía fuera de lugar. Si en Mi tío (1958) –una de cuyas escenas Chomet ahora alude literalmente– el emblemático Monsieur Hulot, alter ego de Tati, se preocupaba por el viejo París que iba quedando atrás con la uniformización y automatización de la nueva ciudad, en El ilusionista reaparece, como un leitmotiv, ese mismo tema: el transcurso del tiempo, los cambios en las costumbres, la inadecuación frente al mundo.
El ilusionista del título es Tatischeff, un viejo mago profesional, tristón y solitario, que allá por los años ’50 comienza a sufrir las mutaciones en los gustos del público y la aparición de nuevos espectadores, que ya no serán los suyos. El mundo del music-hall está en decadencia, las luces del varieté comienzan a apagarse y ya casi no queda audiencia para sus repetidas rutinas. Probará salir de gira, pero nomás llegar a Londres descubrirá el signo de los tiempos que corren: las adolescentes histéricas ante cada nueva actuación de The Britoons, algo así como un supuesto antecedente de los Beatles. Más lejos, en un pueblo perdido de Escocia, encontrará no sólo algo de su viejo público entre los parroquianos de un pub. También conocerá a una muchacha pobre e ingenua, que cree descubrir en el mago el misterio de un mundo desconocido y ajeno y a quien Tatischeff adoptará casi como a una hija.
Como en toda la obra de Tati, en El ilusionista el argumento es lo de menos. Lo que verdaderamente importa son los ambientes, los detalles significativos, las pequeñas acciones reveladoras, los apuntes no por laterales menos importantes. El meticuloso trabajo de animación de Chomet, heredero en su dibujo artesanal de la llamada “línea blanca” de la historieta franco-belga, le calza como un guante al guión de Tati, de un lirismo tan sensible como elegíaco.

 
Fotograma de "El Ilusionista"

EL ILUSIONISTA. Sylvain Chomet crea un delicioso homenaje a Jacques Tati y el music hall. Por Fernando López (13-05-2011)

Lápices y acuarelas producen el milagro. Aquí está otra vez Jacques Tati, aquel poeta de la comicidad, este señor impasible y larguirucho, de aire ensimismado, pantalón siempre un poco corto y movimientos algo torpes que suele dirigir la mirada hacia las cosas más simples de este mundo y descubrir en ellas el costado gracioso, que es también un costado revelador. Tenía que ser Sylvain Chomet quien lo trajera de regreso: quien haya visto Las trillizas de Belleville habrá percibido que hay una secreta afinidad entre ellos, cierto parentesco en la sutil elegancia con que conciben el humor, en su estilo de caricatura, en su ternura, en su tenue melancolía.
Y ahí estaba el Film Tati Nº 4 , un viejo guión que el genial creador del Sr. Hulot dejó en estado de proyecto, listo para que Chomet concretara en animación lo que, muerto su creador, ya era imposible materializar con actores. La idea de asociarlos fue de Sophie Tatischeff, la hija de Jacques y original destinataria de la fábula, que alude a la relación entre un prestidigitador maduro y una muchacha pobre que lo adopta como padre, y constituyó el primero de los muchos aciertos de este film delicioso. Difícil establecer cuál es el principal: si la animación de Tati (obra del propio Chomet, ilusionista él también al fin porque devuelve la vida a la figura inconfundible); si haber modificado el guión para que fuera Edimburgo (la ciudad donde vive el director y le es bien familiar) el escenario en que transcurre la mayor parte de la aventura; un escenario de ensueño gracias al trazo meticuloso y el tratamiento poético de la luz y el color; si el bello cuento que mezcla gracia y tristeza al exponer las desventuras del ilusionista que, en París, en Londres o en Escocia tropieza con el mismo desinterés de un público que prefiere delirar con los jóvenes ídolos del rock, o si la dulce melancolía que envuelve su historia con Alicia, la chica menesterosa que descubre en uno de esos hoteles llenos de saltimbanquis, ventrílocuos, cantantes y acróbatas y que tal vez sea la hija a quien, aunque sea fugazmente, podrá darle alguna felicidad. Lo que sí puede asegurarse es que será difícil permanecer indiferente ante la irresistible seducción visual de este triple homenaje (a Tati, al music hall, a Edimburgo) en el que no falta algún guiño y hasta incluye imágenes de Mi tío.
Mucho más difícil todavía será aceptar la leyenda del final. Si "los magos no existen", según dice, ¿cómo se explica lo que hemos visto hacer a Chomet?

(Tomado de: www.lanacion.com.ar/1335800-el-ilusionista)


EL ILUSIONISTA. Por Adriana Schmorak Leijnse (16-01-2011)

Cuanto más se distancian de las realidades del momento y, como consecuencia, más se resisten a conformarse a ellas, menos adecuados resultan el arte y los artistas para actuar como baluartes defensivos del statu quo, y eso significa que es lógico que, desde el punto de vista administrativo, sean considerados inútiles, cuando no directamente nocivos.

Corren finales de los años '50. Un ilusionista, acompañado por su conejo, una galera y unos cuantos trucos de prestidigitación, recorre los teatros de variedades parisinos donde se gana penosamente la vida. Su sencillo espectáculo cuenta con un número cada vez menor de espectadores, pues la atención de las masas jóvenes ha comenzado a ser captada por las entonces novedosas bandas de rock. El ilusionista decide trasladar su espectáculo a Londres, sin mejor suerte, y más tarde a un pequeño pueblo sobre la costa oeste de Escocia, donde es contratado por el propietario de un bar. Allí conoce a Alice, una joven empleada doméstica que cree ciegamente en su "magia". Alice se convierte, a partir de allí, en su razón de vivir y en su musa inspiradora.
El filme animado de Sylvain Chomet es la puesta en imágenes de un guión escrito en 1956 por Jacques Tati. El guión había sido concebido por Tati para ser llevado a la pantalla grande en forma de largometraje con actores reales, idea que él mismo descartó tiempo después. Fue de hecho Sophie Tatischeff, su hija, quien entregó el texto a Sylvain Chomet, para entonces convertido en un realizador célebre de dibujos animados gracias a su primer largometraje Les Triplettes de Belleville (2003).
El protagonista de la historia posee un llamativo parecido físico con Tati, lleva sus mismos trajes y zapatos, porta el mismo apellido: Tatischeff. Esto, sumado al hecho comprobable de que Tati comenzó su carrera en los años '30, montando espectáculos de mimo en los music halls, y que ya para finales de los '50 el público de cine había comenzado a perder interés en él, nos lleva a pensar en un cierto tinte autobiográfico. Innumerables son las referencias a películas de Tati en El Ilusionista, siendo la más evidente el fragmento fílmico de Mi Tío (1958) que Sylvain Chomet insertó dentro de un fondo animado. Todo un homenaje.
Esa mirada nostálgica de un tiempo pasado, se refleja incluso en ciertos aspectos formales "retro". Si bien para la animación se utilizó un programa informático de última generación, el estilo de dibujo es un clásico 2D que hasta parece hecho a mano cuadro por cuadro, como en los primeros filmes de W.Disney. Los colores en la gama de los sepias recuerdan a las antiguas fotografías retocadas y el tipo de "pincelada" parece inspirada en las postales a la acuarela de comienzos de siglo XX.
No hay diálogo sino palabras aisladas, pero sí hay ruidos y música, como en los filmes de Tati, que no eran silentes sino una forma nostálgica, única y personal, de rendir culto a los gags cómicos del cine pre-parlante. 
Lejos de ser sólo un nostálgico homenaje a Jacques Tati y a los tiempos del music hall, El Ilusionista se posiciona críticamente frente a nuestra moderna sociedad de consumo, en la que toda expresión artística libre, que no responda a una necesidad material inmediata, queda tristemente condenada a espacios reducidos como bares, fiestas privadas y teatros medio vacíos. 
Como acertadamente apunta Zigmunt Bauman en su libro "Mundo Consumo": "Los creadores de cultura necesitan a los gestores si lo que verdaderamente desean (como la mayoría de ellos, empeñados en "cambiar el mundo", deben desear) es ser vistos, oídos y escuchados para tener la ocasión de llevar a buen término su misión /tarea/proyecto. De otro modo, se arriesgan a caer en la marginalidad, la impotencia y el olvido."
Nuestro héroe prestidigitador se ve obligado, al igual que los acróbatas, el clown, los malabaristas y el ventrílocuo, sus vecinos de pensión, a sobrevivir de un arte en vías de extinción. Él no finaliza sus días con la soga al cuello, como el clown, ni se siente forzado por el hambre, a vender su cada vez más devaluado material de trabajo a una casa de empeño. Tras su renuencia a caer en las redes del mercado, a "venderse" trabajando para una firma publicitaria, decide continuar con su vida sacrificando al artista que hay en él. En términos de Bauman, estos artistas de variedades terminan cayendo en la marginalidad y la impotencia. Es justamente para evitar el olvido, que Sylvain Chomet ha realizado este filme-homenaje.

(Tomado de: http://www.cinecritic.biz/es/index.php?option=com_content&view=article&id=273)

 Jacques Tati, Mack Sennett y Stan Laurel

 Jacques Tati
 Jacques Tati
 Jacques Tati

EL ILUSIONISTA: NOSTALGIAS DEL MUSIC HALL. Por Claudio Minghetti (21-12-2010, ADN Cultura)

El animador francés Sylvain Chomet, el mismo de Las trillizas de Belleville, rinde homenaje a un género y al inolvidable comediante Jacques Tati en el film que se estrenará aquí

Sylvain Chomet no hace animaciones en 3D. Todo lo contrario. Si bien por su diseño gráfico son planas, son, por su concepto estético y su profundidad emotiva, mucho más relevantes. Su relieve quedó demostrado hace cuatro años, cuando presentó Las trillizas de Belleville, que fue candidata al Oscar. Lo volvió a demostrar en Berlín, donde presentó hace poco menos de un año El ilusionista , una producción que insumió más de 16.000.000 de dólares y casi tres años de trabajo (también se vio en el último festival de Mar del Plata), que concreta un guión inédito del comediante y también cineasta francés Jacques Tati.
"En la actualidad es más difícil hacer 2D que 3D, porque todos los animadores se dedican principalmente a lo que más vende. A la vez un animador 2D necesita saber muchas cosas más de animadores 3D porque ellos manejan marionetas sin cuerdas, en un espacio virtual", declaró Chomet a su paso por Berlín.
El ilusionista en cuestión, un veterano prestidigitador francés cuya carrera empieza a declinar igual que el viejo music hall empujado por el ritmo del rockn' roll, no es más que una versión dibujada del auténtico Tati, ese tan particular artista cuya carrera pegó un salto sorprendente cuando empezó a dirigirse a sí mismo en una lista de clásicos que incluye Día de fiesta, Mi tío y Play Time , entre otras comedias igual de originales al promediar la década del 50 que en la del 60 (ver aparte). Crítica y público se dejaron llevar por su particular mirada de un personaje elegante y a la vez humilde, metido a supervivir a los cambios de aquellos que empezaban a darse en un mundo cada vez más veloz y adicto a la tecnología.


Viaje al pasado
Si el personaje acuñado por Tati con guiños a su propia personalidad, igual que su universo, remite a la estética del dibujante argentino Luis J. Medrano (responsable en La Nacion de los célebres Grafodramas , maestro del guiño pintoresco, del juego de planos, los claroscuros y las transparencias, así como frecuentador de una paleta de ocres), la historia parece tomada de un aguafuerte acerca de la vida y pasión de los prestidigitadores con galeras y mazo de naipes, y su razón de ser en un mundo que a fuerza de golpes de modernidad prestaba cada vez menos importancia al arte de sacar conejos de galeras o lamparitas de la boca.
Chomet muestra a su personaje preocupado por seguir trabajando a pesar del ninguneo, cada vez más significativo, de los empresarios del espectáculo. El encuentro con una adolescente aniñada, menesterosa de la pensión en que vive el artista, que se convierte en su asistente personal y cambiará por completo el curso de su vida, dedicada hasta entonces casi por completo a viajar de aquí para allá en busca de algún escenario y así vivir de su trabajo.
"Cuando murió, Tati se llevó su ánima", dijo Chomet refiriéndose a su alma. "Nosotros conseguimos devolverle un cuerpo animado para permitirle hacer su magia: abrirle los ojos al espectador", ha declarado el cineasta. "El music hall era la madre de todas las artes de la escena y, además, un espectáculo al que asistían los abuelos y sus nietos, gente de distintas generaciones. A fines de la década del 50 se terminó. Salieron a escena los adolescentes y al mismo tiempo que nacía una cultura para los jóvenes se consideró a lo conocido como viejo. Y ahí hay algo que se perdió: la relación tribal que reunía a los niños con los mayores", asegura.
Chomet se entusiasmó con la oferta de Sophie, la hija de Tati, de adaptar el material original (ver abajo). "Era una especie de novela, muy poética, que discurría en Praga. Pero, como me estaba mudando a Escocia, pensé que sería el mejor lugar para ambientar la película, ya que Edimburgo es una ciudad que tiene aún más que ver con la magia que Praga, por su cielo y su luz", dijo el cineasta.
"La primera cosa que vi en el guión fue la bella historia sobre un hombre que envejece y una muchacha que se convierte en mujer. Estos dos caminos se cruzan, luego se separan. Pero si algo queda en claro es que el ilusionista se parece más al auténtico Tati que al Sr. Hulot", confesó Chomet, y por lo visto, está plenamente justificado.
                                                                                                
Jacques Tati, el artista distinguido y su tiempo
De origen franco-ruso-italiano-holandés, Jacques Tati (en realidad Tatischeff) nació en Le Pecq, Francia, en 1907. Fue el heredero de los grandes comediantes norteamericanos y franceses del cine mudo, que hizo culto al gag visual y a un rico arsenal sonoro. Tras su origen en el music hall y sus primeros papeles en el cine en películas dirigidas por otros directores, aparece en los cinco largometrajes que dirigió desde Día de fiesta (1949), donde fue cartero; en Las vacaciones del Sr. Hulot (1953), donde encarna por primera vez a su singular Monsieur Hulot, y en la consagratoria Mi tío (1958), premiada con el Oscar, obras en las que hace observaciones agudas y risueñas a la moderna civilización urbana.
Al promediar la década siguiente, los proyectos empiezan a fluir y lanza su propia productora, que respaldará sus tres últimos proyectos, las complejas Play Time (1968) y Trafic (1971), en la que Hulot viaja de París a Amsterdam probando un auto sofisticado, sumando situaciones de humor visual que algunos críticos relacionaron con el del británico Peter Sellers, y finalmente el telefilm Parade (1974), que aborda el mundo del circo. Tati murió en 1982 (www.tativille.com).
Sylvain Chomet nació el 10 de noviembre de 1963 en Casas-Laffitte. Estudió artes plásticas y fue diseñador de moda antes de diplomarse en la Escuela Superior de la Imagen, en Angulema, en 1987, a poco de haber publicado El secreto de las libélulas , su primera historieta. Después de diplomarse se instaló en Edimburgo, Inglaterra, donde realiza cine publicitario para importantes marcas y escribe guiones. Finalmente se embarca en un cortometraje de animación La vieja señora y las palomas (1996), que resulta ganador en el festival de Annecy y es nominado al Oscar.

Sylvain Chomet, el animador que eligió el 2D
En 2003 termina su primer largometraje, Las trillizas de Belleville, que recibe dos candidaturas al Oscar (mejor película de animación y canción original). Un año después funda el estudio Django, en Edimburgo, y en 2005 dirige el episodio dedicado al 7me. Quartier (en el que está ubicada la Torre Eiffel), del film colectivo Paris, je t'aime .
Para Las trillizas, Chomet pidió autorización a Sophie Tatischeff, hija del autor, para usar un fragmento de Día de fiesta . Ella, entusiasmada con la animación que le mostró, le entregó la escaleta que su padre había escrito en 1956 pero que nunca filmó, quizá por considerar a esa historia algo oscura y demasiado autorreferencial para la línea que en ese entonces seguían sus películas. Emocionado, el director aceptó la propuesta. Estaba escrito.


 Jacques Tati  ("Las vacaciones de M. Hulot")

 Jacques Tati ("Las vacaciones de M. Hulot")

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