Nació el 28 de mayo de 1938, en la localidad de Luján de Cuyo, de la Provincia de Mendoza. Abandonado por su padre, se crió en un barrio pobre. Pasó gran parte de su infancia en internados de los que escapó o fue expulsado. Una serie de robos menores lo llevó incluso a la reclusión carcelaria. Su madre, escritora de radioteatros, solía conseguirle "bolos" en Mendoza. Es en esta etapa que comenzó a preparar sus primeros libretos.
Una vez instalado en Buenos Aires, trabajó de extra en la película “El Ángel de España” (1958), del cineasta peruano Enrique Carreras, y posteriormente —bajo el padrinazgo de Leopoldo Torre Nilsson, “Babsy”— comenzó su carrera de actor participando en filmaciones como “El Secuestrador” (1958) y “Fin de Fiesta” (1960), entre otras. Su trabajo como director se inicia con el cortometraje “El Amigo” (1960).
Reconocido como director de culto, fue parte de la segunda generación de realizadores que renovó el cine argentino. Se trata de la generación del ’60 entre cuyos nombres cabe destacar los de Torre Nilsson, Fernando Ayala, David José Kohon, Fernando Birri, Fernando Solanas y Hugo Santiago, entre otros.
En 1965 estrenó su opera prima "Crónica de un niño solo", largometraje producido por Luis Destéfano. Le siguieron, en 1967 "Este es el romance del Aniceto y la Francisca, de cómo quedó trunco, comenzó la tristeza y unas pocas cosas más", adaptación del cuento “El Cenizo” de su hermano Jorge Zuhair Jury, autor también (y co-guionista) del relato que dio pie a su tercer largometraje, “El Dependiente”, de 1969, con la impecable actuación del olvidado Walter Vidarte. La película fue catalogada por el entonces Instituto Nacional de Cinematografía (hoy INCAA) de "exhibición no obligatoria", lo que implicó la supresión del apoyo oficial argentino hacia el filme.
Fue entonces cuando Favio, quizá motivado por las trabas económicas que estaban perjudicando su carrera cinematográfica, decidió lanzarse al canto profesional.
Luego de grabar su segundo álbum – Leonardo Favio (1969)- y en pleno apogeo de su éxito como cantante, dejó los escenarios para dedicarse por completo a su película “Juan Moreira” (1973). “Nazareno Cruz y el lobo” (1975), sobre el radioteatro de Juan Carlos Chiappe, y con la especialísima actuación de Lautaro Murúa, consolidó a Favio como director. En 1976, realizó “Soñar, Soñar” y, tras el golpe militar, se fue al exilio.
Comenzó entonces una gira por América Latina, como exiliado político, acompañado, durante casi dos años, por su familia. Se estableció en Colombia, en la ciudad de Pereira. De regreso a la Argentina, en el año 1987, reinició su carrera como realizador cinematográfico con "Gatica, el Mono", de 1993.
Entre 1996 y 1999 realizó el documental titulado "Perón, sinfonía del sentimiento". La relación de Favio con el peronismo es de larga data y se ve reflejada en esta película, de modo cabal. Sin circunscribirse a ninguno de sus sectores internos, ni desempeñarse como funcionario, aunque manteniendo relaciones habituales con el Padre Mugica, hasta su asesinato en 1974, y con los sindicatos, la afiliación de Favio al ideario peronista se refleja en todas y en cada una de sus obras, a partir del rescate de la cultura popular y de su preocupación por retratar problemas sociales. Sus simpatías más profundas, sin embargo, pueden deducirse de la dedicatoria de “Perón, sinfonía de un sentimiento”, realizada en memoria de Héctor J. Cámpora, Hugo del Carril, Ricardo Carpani, Rodolfo Walsh, los trabajadores, los estudiantes y el Grupo de Cine Liberación (que integraran Fernando Solanas, Gerardo Vallejo y Octavio Gettino).
Su última obra es una readaptación del El Romance de Aniceto y la Francisca, del año 2008, a la que tituló “Aniceto”.
Una vez instalado en Buenos Aires, trabajó de extra en la película “El Ángel de España” (1958), del cineasta peruano Enrique Carreras, y posteriormente —bajo el padrinazgo de Leopoldo Torre Nilsson, “Babsy”— comenzó su carrera de actor participando en filmaciones como “El Secuestrador” (1958) y “Fin de Fiesta” (1960), entre otras. Su trabajo como director se inicia con el cortometraje “El Amigo” (1960).
Reconocido como director de culto, fue parte de la segunda generación de realizadores que renovó el cine argentino. Se trata de la generación del ’60 entre cuyos nombres cabe destacar los de Torre Nilsson, Fernando Ayala, David José Kohon, Fernando Birri, Fernando Solanas y Hugo Santiago, entre otros.
En 1965 estrenó su opera prima "Crónica de un niño solo", largometraje producido por Luis Destéfano. Le siguieron, en 1967 "Este es el romance del Aniceto y la Francisca, de cómo quedó trunco, comenzó la tristeza y unas pocas cosas más", adaptación del cuento “El Cenizo” de su hermano Jorge Zuhair Jury, autor también (y co-guionista) del relato que dio pie a su tercer largometraje, “El Dependiente”, de 1969, con la impecable actuación del olvidado Walter Vidarte. La película fue catalogada por el entonces Instituto Nacional de Cinematografía (hoy INCAA) de "exhibición no obligatoria", lo que implicó la supresión del apoyo oficial argentino hacia el filme.
Fue entonces cuando Favio, quizá motivado por las trabas económicas que estaban perjudicando su carrera cinematográfica, decidió lanzarse al canto profesional.
Luego de grabar su segundo álbum – Leonardo Favio (1969)- y en pleno apogeo de su éxito como cantante, dejó los escenarios para dedicarse por completo a su película “Juan Moreira” (1973). “Nazareno Cruz y el lobo” (1975), sobre el radioteatro de Juan Carlos Chiappe, y con la especialísima actuación de Lautaro Murúa, consolidó a Favio como director. En 1976, realizó “Soñar, Soñar” y, tras el golpe militar, se fue al exilio.
Comenzó entonces una gira por América Latina, como exiliado político, acompañado, durante casi dos años, por su familia. Se estableció en Colombia, en la ciudad de Pereira. De regreso a la Argentina, en el año 1987, reinició su carrera como realizador cinematográfico con "Gatica, el Mono", de 1993.
Entre 1996 y 1999 realizó el documental titulado "Perón, sinfonía del sentimiento". La relación de Favio con el peronismo es de larga data y se ve reflejada en esta película, de modo cabal. Sin circunscribirse a ninguno de sus sectores internos, ni desempeñarse como funcionario, aunque manteniendo relaciones habituales con el Padre Mugica, hasta su asesinato en 1974, y con los sindicatos, la afiliación de Favio al ideario peronista se refleja en todas y en cada una de sus obras, a partir del rescate de la cultura popular y de su preocupación por retratar problemas sociales. Sus simpatías más profundas, sin embargo, pueden deducirse de la dedicatoria de “Perón, sinfonía de un sentimiento”, realizada en memoria de Héctor J. Cámpora, Hugo del Carril, Ricardo Carpani, Rodolfo Walsh, los trabajadores, los estudiantes y el Grupo de Cine Liberación (que integraran Fernando Solanas, Gerardo Vallejo y Octavio Gettino).
Su última obra es una readaptación del El Romance de Aniceto y la Francisca, del año 2008, a la que tituló “Aniceto”.
Leonardo Favio
El talento de Favio se ve reflejado no sólo en su gran capacidad para poner en escena, en su criterio plástico a la hora de concebir los encuadres, la fotografía y el montaje, en las sutilezas narrativas de sus guiones, y hasta en las complejas operaciones de síntesis al reunir tradiciones de diverso origen en relatos aparentemente intimistas, sino por sobre todo en su enorme talento para dirigir actores.
Leonardo Favio
n UNA CONVERSACION CON LEONARDO FAVIO
Entrevista de Esteban Ierardo
Leonardo Favio es uno de los más inspirados artistas del cine de la Argentina. A fines de 1993 lo visité para realizarle una entrevista que fue originalmente publicada en una revista ya desaparecida. Ahora, he decidido incluirla en Temakel. En esta conversación con Favio emergen sus perfiles menos conocidos: su creencia en una divinidad inteligente, la trascendencia del arte, el cine como narración de cuentos, su visión crítica de la sociedad. Además de este encuentro con sus reflexiones, los invitamos a disfrutar de los magníficos fulgores de su arte que se manifiestan en films memorables como “Crónica de un niño solo”, “El dependiente”, “Nazareno Cruz y el Lobo”, “Juan Moreira” y su último fuego de creación: “Gatica ¨el Mono¨”.
E.I: Veo en tu biblioteca bastantes libros de religión, ¿lo religioso es algo fundamental para vos?
L.F: Es importante para el hombre estar inmerso en la religiosidad porque eso le evita caer en el error de la autosuficiencia. Por eso no me gustan los hombres autosuficientes como los ejecutivos. Por ejemplo, a través de lo religioso, el hombre tiene algo ante lo que inclinarse, algo en lo que protegerse, y además eso le hace estar comunicado con una tradición procedente desde los ancestros, de eso que viene de mi abuelita, de mi abuelito. Todo eso me gusta mucho, es algo que me hace bien al alma, sobre todo la teología de barrio.
E.I.: ¿Qué tipo de recuerdos tenés a propósito de experiencias religiosas?
L.F.: Una vez estaba con el Padre Mujica. Vio que yo tenía colgado un rosario; se empezó a reír y me dijo: “Vos te creés que Dios es estúpido, que la cuestión es decirle a cada rato un Padre Nuestro, un Ave María.” Lo que me quería decir en realidad es que eso no es lo importante. Lo importante es darse cuenta que Dios es un tipo muy tierno y que al repetir el Ave María, por ejemplo, nos estamos pasando la posta de algo que nos hace bien al alma y que, por acumulación, nos tiene que hacer bien a todos. Cuando yo vivía en Mendoza después del ‘76, en el ‘80, más o menos, estaba con Carolita. A ella le gusta incendiar las cocinas con velas y recibir a un grupo de gente que rezaba casa por casa. A mí me encantaba escuchar ese murmullo del rezo que sucedía en la cocina.
E.I.: Antes mencionaste algo que me parece fundamental: vivenciar la verdadera religiosidad como algo que nos hace sentir que el hombre no es lo único importante en el universo.
L.F.: Efectivamente, gracias a Dios el hombre no es lo único, ni tampoco la piedra es lo único, porque eso sería pavoroso. Creo que nada es lo único: ni la piedra, ni la lagartija, ni nada. Cada vez que indago más en todo esto, cada vez que por ejemplo pienso más en el fenómeno de la vida (por ejemplo a través de mi afición por los documentales sobre la naturaleza porque soy un apasionado de la vida de los microbios, de los coleópteros, de las plantas), me voy dando cada vez más cuenta de hasta qué punto todo es uno; y de hasta qué punto tenía razón San Francisco de Asís cuando decía hermano sol, hermano luna, hermano planta, hermano perro. Les puedo asegurar que esas plantitas que compré (y que tengo ahí porque por error me dijeron que eran de invernadero cuando no lo son), si las saco al sol, reviven y si les doy agua reviven más y hasta tienen inteligencia. A algunas semillas, por ejemplo, le crecen alas; se desprenden del árbol y van girando en el aire. Se pueden observar en muchos árboles que en las semillas hay dos alas. Eso las hace girar como helicópteros, para que de esa manera la semilla pueda ir más lejos porque si cayera al pie del árbol no podría crecer por la sombra de las ramas. Algunas flores se camuflan de coleópteros para que el coleóptero venga a ella, tome el polem y la traslade. Todos estos son ejemplos para recordamos la existencia de un ser superior, de una inteligencia que hace una totalidad.
E.I.: ¿Y no pensás que tal vez cierto modo de sentir al arte no sea una manera de expresar una sensibilidad religiosa?
L.F.: No sé si sería una forma de expresar una religión. Pienso que la religión está involucrada en el arte que uno expresa. Yo, por ejemplo, no me puedo despojar de lo que soy. Yo no soy un director peronista, pero soy un peronista que hago cine y eso en algún momento se nota. En ningún momento yo planifico bajar línea a través de mi arte, porque tengo miedo de que se me escape la poesía. En cambio, yo sé que aquello que hace a mi manera de sentir y de pensar, aquello que está en mis genes, va a aflorar en algún momento determinado a través de la estética. Y sé que también va a aflorar la religiosidad, los símbolos, la forma de ver a la gente con el sentido solidario, con la reverencia a la fe de los demás hacia la Madre María, o con el respeto hacia el misterio que surge del estar involucrado con el cristianismo en profundidad. Hay mucho misterio. Por ejemplo, el hecho de que estemos aquí amalgamando palabras es un misterio.
E.I.: Me da la impresión de que muchas veces el aferrarse a los dogmas ya sea de cuño eclesiástico o político puede ser en algunos casos una manera de protegerse de ese misterio que nos envuelve continuamente. A muchos les puede producir pánico y desubicación el sentir que están en un mundo misterioso que no pueden comprender, que no pueden controlar.
L.F.: Lo lindo es sentir la seducción del continuo misterio. Cuando querés aprisionar eso misterioso, es cuando perdés. Es como el juego del malabar, del mago, cuando más mirás menos ves. A eso misterioso es algo a lo que tenés que entregarte, porque te tenés que entregar. Es decir: es como si una gota inmersa en medio del océano, en el centro del océano, pretendiese comprender el océano. ¿Cómo hace la gota para concebir el oceáno? No puede. ¿Como hacemos nosotros para concebir a Dios? Eso es imposible.
E.I: ¿Pero el arte no será una forma de acercarse algo a lo inconmensurable del oceáno, de Dios?
L.F: No; el arte es sólo un pequeño divertimento un poco más sano que algunas profesiones. Pretender que nosotros o que algún oficio en particular se pueda acercar a Dios es demasiado; es como que una hormiga quisiera comparar su cerebro al de Einstein. E:I: Pero pensemos el tema de la inspiración artística en una sensibilidad religiosa. ¿El momento del estar inspirado no sería un modo como eso otro, lo misterioso, lo divino cristiano, mahometano o lo que fuera, accede al artista para conducir su mano?
L.F: Es un poco así. Muchas cosas afloran solas, como por ejemplo el modo de angulación de una cámara, el cómo “marcás” a un actor, el trato con los colaboradores, el respeto por los demás.
E.I: El que todo eso surja solo tiene que ver con muchas cosas que se realizan de manera no premeditada. Desde esta perspectiva, supongo te debe incomodar las preguntas de ciertos críticos de cine que le quieren encontrar siempre un motivo o un simbolismo a la concepción de cada imagen.
L.F: Mi cine no es un cine de simbolismo. Creo que el cine que hago es muy claro; es lo que está en la pantalla.
E.I: En el caso de Torres Nilsson, de ese otro importante director de cine argentino, por el que siempre sentiste tanta admiración, ¿qué es lo que él te enseñó?
LF: El me enseñó algo muy, muy importante: el no tenerle miedo a la irreverencia. Por ejemplo, en “Nazareno Cruz y el Lobo”, usé, cambiada, la letra del Rigoletto. Y no sólo eso sino que, además, le bajé medio tono porque no me daban los tenores. Hice uso de la irreverencia. Muchos se escandalizaron y se agarraron la cabeza. “Vos sos un loco”, me decían; “vaya novedad”, pensaba yo.
E.I: Ese uso de la irreverencia es el que también hacés en “Gatica” cuando en unas escenas de combate, en cámara lenta, entre Gatica y Cordero Pascual, creo, le ponés como música de fondo coros gregorianos.
LF: Así es. Pero no se trata de lo irreverente por lo irreverente mismo. De lo que se trata es de usar todos los elementos posibles para obtener el objetivo buscado. Todo es válido para obtener el objetivo de la emoción, de la alegría, para cumplir con la meta de un narrador de cuentos. Yo soy un narrador de cuentos. Cuando estaba viviendo en México, en un pueblito que era muy pequeñito en esa época, les contaba cuentos a mis sobrinos. En el momento de relatar el cuento agarraba una vela y me la iba acercando a la cara, después la iba bajando hasta que, finalmente, la luz me iluminaba desde abajo y todo eso les daba mucho miedo. Pero todo eso era válido para darle fuerza al relato del cuento. Y, al fin de cuentas, todos somos como niños que jugamos a distintas cosas.
E.I.: Por acá he visto un retrato de Borges en un estante con libros. ¿Cómo es tu relación con la literatura?
LF.: Yo no leo, sino que releo. A Borges lo debo haber releído mil millones de veces. Cada vez que me voy de viaje, lo pongo en la valija. Ya me estoy doctorando en Borges. E.I: ¿Qué otras cosas leés?
LF: La Biblia me apasiona. Por ejemplo el Génesis que tiene un vuelo poético maravilloso, el Eclesiastés, y el Nuevo Testamento. Me atrae también todo lo que tenga que ver con la religiosidad y los cuentos infantiles también.
E.I: Tratando de enfrentar la crisis más allá de nuestro país, tratando de pensar la crisis del hombre en esta era del consumismo y el materialismo extremos, en la era del debilitamiento de los valores, ¿cómo entrever, aunque fuera en una instancia puramente teórica alguna salida de este callejón oscuro?
LF.: La solución sería incendiar los medios de comunicación. Así, todo estaría solucionado. Por la televisión, que se mete en nuestros hogares y nos ametralla, ni siquiera le miramos la cara a nuestra mujer o a nuestros hijos. Los medios nos pretenden informar de todo, pero en realidad nos mal informan de todo; sólo nos dicen lo que se les da la gana, o nos ofrecen un prototipo de vida, un estilo de vida, donde el triunfador es el más bonito, el más seductor. Los informativos son siniestros. Dirigidos, en fin por hombres que no están en la crisis; dirigidos por los monopolios, por las bancas, que al hombre lo están perturbando, envenenando.
E.I.: Si por un momento nos pusiéramos en apocalípticos y pensáramos en el poder descomunal que tienen precisamente los medios de comunicación sobre las sociedades en general y además sobre los jóvenes en particular, al buscar estupidizarlos y acoplarlos dócilmente a la industria del consumo, frente a esta perspectiva, tener una visión esperanzada respecto a una resolución positiva de la crisis del hombre, ¿no supone un tipo de creencia cercana a la fe religiosa más que a un análisis racional?
LF: Sí; es un poco como vos decís. Pero si bien la fe religiosa es de una gran importancia, no podemos olvidarnos de la esperanza en el cambio a través del terreno político. La política es el instrumento que nos ha sido dado para conducir a los pueblos hacia su crecimiento.
E.I: ¿Admirás en especial a algún hombre, a algún argentino en especial?
LF.: Yo no admiro, yo amo. Es decir: a mí no me admira nada, lo único que me admira es la creación. Yo no soy devoto de nadie, sólo soy devoto de Cristo. Te puedo hablar sí de mis afectos. Yo amo a Perón por lo que me dio en mi niñez, en mi formación, por lo que me dio doctrinariamente. Lo amo a Borges por lo que me da con sus poesías. Lo amo a Torres Nilsson porque me enseñó a ser irreverente, a querer al cine.
E.I.: ¿Cómo sentís la posibilidad de trascendencia de tu arte hacia el futuro?
L.F.: El impacto de mi obra pasa como la fugacidad de un periódico. Sirve para los estudiantes, para la gente que ama el cine pero no para modificar la historia. A la historia no la modifican los artistas que hacen este tipo de arte como el mío; a la historia la modifican los artistas que hacen la política. No hay mayor obra de arte que la de intentar la felicidad de tus iguales.
E.I.: ¿Esto es una manera de sentir los límites del arte y de tu arte?
L.F.: Es una manera de no sentir que tu obra es el ombligo del mundo. Ahí, por ejemplo tengo un archivo de papeles con un montón de premios y distinciones. Todo eso es algo que sólo sirve para recibir el afecto de la gente, de un grupo de seres humanos que te quiso en un momento determinado, porque no va más allá de eso la trascendencia de tu trabajo.
Entrevista de Esteban Ierardo
Leonardo Favio es uno de los más inspirados artistas del cine de la Argentina. A fines de 1993 lo visité para realizarle una entrevista que fue originalmente publicada en una revista ya desaparecida. Ahora, he decidido incluirla en Temakel. En esta conversación con Favio emergen sus perfiles menos conocidos: su creencia en una divinidad inteligente, la trascendencia del arte, el cine como narración de cuentos, su visión crítica de la sociedad. Además de este encuentro con sus reflexiones, los invitamos a disfrutar de los magníficos fulgores de su arte que se manifiestan en films memorables como “Crónica de un niño solo”, “El dependiente”, “Nazareno Cruz y el Lobo”, “Juan Moreira” y su último fuego de creación: “Gatica ¨el Mono¨”.
E.I: Veo en tu biblioteca bastantes libros de religión, ¿lo religioso es algo fundamental para vos?
L.F: Es importante para el hombre estar inmerso en la religiosidad porque eso le evita caer en el error de la autosuficiencia. Por eso no me gustan los hombres autosuficientes como los ejecutivos. Por ejemplo, a través de lo religioso, el hombre tiene algo ante lo que inclinarse, algo en lo que protegerse, y además eso le hace estar comunicado con una tradición procedente desde los ancestros, de eso que viene de mi abuelita, de mi abuelito. Todo eso me gusta mucho, es algo que me hace bien al alma, sobre todo la teología de barrio.
E.I.: ¿Qué tipo de recuerdos tenés a propósito de experiencias religiosas?
L.F.: Una vez estaba con el Padre Mujica. Vio que yo tenía colgado un rosario; se empezó a reír y me dijo: “Vos te creés que Dios es estúpido, que la cuestión es decirle a cada rato un Padre Nuestro, un Ave María.” Lo que me quería decir en realidad es que eso no es lo importante. Lo importante es darse cuenta que Dios es un tipo muy tierno y que al repetir el Ave María, por ejemplo, nos estamos pasando la posta de algo que nos hace bien al alma y que, por acumulación, nos tiene que hacer bien a todos. Cuando yo vivía en Mendoza después del ‘76, en el ‘80, más o menos, estaba con Carolita. A ella le gusta incendiar las cocinas con velas y recibir a un grupo de gente que rezaba casa por casa. A mí me encantaba escuchar ese murmullo del rezo que sucedía en la cocina.
E.I.: Antes mencionaste algo que me parece fundamental: vivenciar la verdadera religiosidad como algo que nos hace sentir que el hombre no es lo único importante en el universo.
L.F.: Efectivamente, gracias a Dios el hombre no es lo único, ni tampoco la piedra es lo único, porque eso sería pavoroso. Creo que nada es lo único: ni la piedra, ni la lagartija, ni nada. Cada vez que indago más en todo esto, cada vez que por ejemplo pienso más en el fenómeno de la vida (por ejemplo a través de mi afición por los documentales sobre la naturaleza porque soy un apasionado de la vida de los microbios, de los coleópteros, de las plantas), me voy dando cada vez más cuenta de hasta qué punto todo es uno; y de hasta qué punto tenía razón San Francisco de Asís cuando decía hermano sol, hermano luna, hermano planta, hermano perro. Les puedo asegurar que esas plantitas que compré (y que tengo ahí porque por error me dijeron que eran de invernadero cuando no lo son), si las saco al sol, reviven y si les doy agua reviven más y hasta tienen inteligencia. A algunas semillas, por ejemplo, le crecen alas; se desprenden del árbol y van girando en el aire. Se pueden observar en muchos árboles que en las semillas hay dos alas. Eso las hace girar como helicópteros, para que de esa manera la semilla pueda ir más lejos porque si cayera al pie del árbol no podría crecer por la sombra de las ramas. Algunas flores se camuflan de coleópteros para que el coleóptero venga a ella, tome el polem y la traslade. Todos estos son ejemplos para recordamos la existencia de un ser superior, de una inteligencia que hace una totalidad.
E.I.: ¿Y no pensás que tal vez cierto modo de sentir al arte no sea una manera de expresar una sensibilidad religiosa?
L.F.: No sé si sería una forma de expresar una religión. Pienso que la religión está involucrada en el arte que uno expresa. Yo, por ejemplo, no me puedo despojar de lo que soy. Yo no soy un director peronista, pero soy un peronista que hago cine y eso en algún momento se nota. En ningún momento yo planifico bajar línea a través de mi arte, porque tengo miedo de que se me escape la poesía. En cambio, yo sé que aquello que hace a mi manera de sentir y de pensar, aquello que está en mis genes, va a aflorar en algún momento determinado a través de la estética. Y sé que también va a aflorar la religiosidad, los símbolos, la forma de ver a la gente con el sentido solidario, con la reverencia a la fe de los demás hacia la Madre María, o con el respeto hacia el misterio que surge del estar involucrado con el cristianismo en profundidad. Hay mucho misterio. Por ejemplo, el hecho de que estemos aquí amalgamando palabras es un misterio.
E.I.: Me da la impresión de que muchas veces el aferrarse a los dogmas ya sea de cuño eclesiástico o político puede ser en algunos casos una manera de protegerse de ese misterio que nos envuelve continuamente. A muchos les puede producir pánico y desubicación el sentir que están en un mundo misterioso que no pueden comprender, que no pueden controlar.
L.F.: Lo lindo es sentir la seducción del continuo misterio. Cuando querés aprisionar eso misterioso, es cuando perdés. Es como el juego del malabar, del mago, cuando más mirás menos ves. A eso misterioso es algo a lo que tenés que entregarte, porque te tenés que entregar. Es decir: es como si una gota inmersa en medio del océano, en el centro del océano, pretendiese comprender el océano. ¿Cómo hace la gota para concebir el oceáno? No puede. ¿Como hacemos nosotros para concebir a Dios? Eso es imposible.
E.I: ¿Pero el arte no será una forma de acercarse algo a lo inconmensurable del oceáno, de Dios?
L.F: No; el arte es sólo un pequeño divertimento un poco más sano que algunas profesiones. Pretender que nosotros o que algún oficio en particular se pueda acercar a Dios es demasiado; es como que una hormiga quisiera comparar su cerebro al de Einstein. E:I: Pero pensemos el tema de la inspiración artística en una sensibilidad religiosa. ¿El momento del estar inspirado no sería un modo como eso otro, lo misterioso, lo divino cristiano, mahometano o lo que fuera, accede al artista para conducir su mano?
L.F: Es un poco así. Muchas cosas afloran solas, como por ejemplo el modo de angulación de una cámara, el cómo “marcás” a un actor, el trato con los colaboradores, el respeto por los demás.
E.I: El que todo eso surja solo tiene que ver con muchas cosas que se realizan de manera no premeditada. Desde esta perspectiva, supongo te debe incomodar las preguntas de ciertos críticos de cine que le quieren encontrar siempre un motivo o un simbolismo a la concepción de cada imagen.
L.F: Mi cine no es un cine de simbolismo. Creo que el cine que hago es muy claro; es lo que está en la pantalla.
E.I: En el caso de Torres Nilsson, de ese otro importante director de cine argentino, por el que siempre sentiste tanta admiración, ¿qué es lo que él te enseñó?
LF: El me enseñó algo muy, muy importante: el no tenerle miedo a la irreverencia. Por ejemplo, en “Nazareno Cruz y el Lobo”, usé, cambiada, la letra del Rigoletto. Y no sólo eso sino que, además, le bajé medio tono porque no me daban los tenores. Hice uso de la irreverencia. Muchos se escandalizaron y se agarraron la cabeza. “Vos sos un loco”, me decían; “vaya novedad”, pensaba yo.
E.I: Ese uso de la irreverencia es el que también hacés en “Gatica” cuando en unas escenas de combate, en cámara lenta, entre Gatica y Cordero Pascual, creo, le ponés como música de fondo coros gregorianos.
LF: Así es. Pero no se trata de lo irreverente por lo irreverente mismo. De lo que se trata es de usar todos los elementos posibles para obtener el objetivo buscado. Todo es válido para obtener el objetivo de la emoción, de la alegría, para cumplir con la meta de un narrador de cuentos. Yo soy un narrador de cuentos. Cuando estaba viviendo en México, en un pueblito que era muy pequeñito en esa época, les contaba cuentos a mis sobrinos. En el momento de relatar el cuento agarraba una vela y me la iba acercando a la cara, después la iba bajando hasta que, finalmente, la luz me iluminaba desde abajo y todo eso les daba mucho miedo. Pero todo eso era válido para darle fuerza al relato del cuento. Y, al fin de cuentas, todos somos como niños que jugamos a distintas cosas.
E.I.: Por acá he visto un retrato de Borges en un estante con libros. ¿Cómo es tu relación con la literatura?
LF.: Yo no leo, sino que releo. A Borges lo debo haber releído mil millones de veces. Cada vez que me voy de viaje, lo pongo en la valija. Ya me estoy doctorando en Borges. E.I: ¿Qué otras cosas leés?
LF: La Biblia me apasiona. Por ejemplo el Génesis que tiene un vuelo poético maravilloso, el Eclesiastés, y el Nuevo Testamento. Me atrae también todo lo que tenga que ver con la religiosidad y los cuentos infantiles también.
E.I: Tratando de enfrentar la crisis más allá de nuestro país, tratando de pensar la crisis del hombre en esta era del consumismo y el materialismo extremos, en la era del debilitamiento de los valores, ¿cómo entrever, aunque fuera en una instancia puramente teórica alguna salida de este callejón oscuro?
LF.: La solución sería incendiar los medios de comunicación. Así, todo estaría solucionado. Por la televisión, que se mete en nuestros hogares y nos ametralla, ni siquiera le miramos la cara a nuestra mujer o a nuestros hijos. Los medios nos pretenden informar de todo, pero en realidad nos mal informan de todo; sólo nos dicen lo que se les da la gana, o nos ofrecen un prototipo de vida, un estilo de vida, donde el triunfador es el más bonito, el más seductor. Los informativos son siniestros. Dirigidos, en fin por hombres que no están en la crisis; dirigidos por los monopolios, por las bancas, que al hombre lo están perturbando, envenenando.
E.I.: Si por un momento nos pusiéramos en apocalípticos y pensáramos en el poder descomunal que tienen precisamente los medios de comunicación sobre las sociedades en general y además sobre los jóvenes en particular, al buscar estupidizarlos y acoplarlos dócilmente a la industria del consumo, frente a esta perspectiva, tener una visión esperanzada respecto a una resolución positiva de la crisis del hombre, ¿no supone un tipo de creencia cercana a la fe religiosa más que a un análisis racional?
LF: Sí; es un poco como vos decís. Pero si bien la fe religiosa es de una gran importancia, no podemos olvidarnos de la esperanza en el cambio a través del terreno político. La política es el instrumento que nos ha sido dado para conducir a los pueblos hacia su crecimiento.
E.I: ¿Admirás en especial a algún hombre, a algún argentino en especial?
LF.: Yo no admiro, yo amo. Es decir: a mí no me admira nada, lo único que me admira es la creación. Yo no soy devoto de nadie, sólo soy devoto de Cristo. Te puedo hablar sí de mis afectos. Yo amo a Perón por lo que me dio en mi niñez, en mi formación, por lo que me dio doctrinariamente. Lo amo a Borges por lo que me da con sus poesías. Lo amo a Torres Nilsson porque me enseñó a ser irreverente, a querer al cine.
E.I.: ¿Cómo sentís la posibilidad de trascendencia de tu arte hacia el futuro?
L.F.: El impacto de mi obra pasa como la fugacidad de un periódico. Sirve para los estudiantes, para la gente que ama el cine pero no para modificar la historia. A la historia no la modifican los artistas que hacen este tipo de arte como el mío; a la historia la modifican los artistas que hacen la política. No hay mayor obra de arte que la de intentar la felicidad de tus iguales.
E.I.: ¿Esto es una manera de sentir los límites del arte y de tu arte?
L.F.: Es una manera de no sentir que tu obra es el ombligo del mundo. Ahí, por ejemplo tengo un archivo de papeles con un montón de premios y distinciones. Todo eso es algo que sólo sirve para recibir el afecto de la gente, de un grupo de seres humanos que te quiso en un momento determinado, porque no va más allá de eso la trascendencia de tu trabajo.
Alfredo Alcón, interpretando al diablo en "Nazareno Cruz y el Lobo"
Nora Cullen, interpretando a la lechiguana, en "Nazareno Cruz y El Lobo"
n Crónica de un niño solo (Por Fernando Araujo Vélez)
Vivió en una habitación perdida de tres por tres con 15 o más personas a quienes jamás había visto frente al Parque Japonés de Buenos Aires. Su padre se había marchado de casa. Lo velaron cuatro o cinco putas y unos cuantos ladrones. Su madre, Manuela Olivera, lo había sobreprotegido. Robó en mercados de pueblo. Mintió. Estuvo en cárceles para menores. Lloró la muerte a tiros de la Policía de un amigo suyo en pleno atraco y luego, muy luego, le cantó “La soledad es un amigo que no está”. Se botó al piso y huyó de las balas de otra Policía, 14 años más tarde, en el aeropuerto de Ezeiza, durante una manifestación organizada por él que iba a recibir al presidente Juan Domingo Perón.
Lo acusaron de montonero (brazo rebelde, y a veces armado, del peronismo), lo tildaron de enemigo de la patria. Huyó de nuevo. Fue desterrado y humillado. Se sintió desesperanzado por primera y única vez en su vida.
Porque antes, mucho antes del golpe de Estado de Jorge Rafael Videla a María Estella de Perón, Leonardo Favio había vivido de ilusiones. Desde adolescente tenía claro que viviría el resto de su vida al día, y seguro al debe, pero una noche, cualquier mujer le dijo que tenía pinta de galán criollo y él le creyó. Hizo castings para actuar hasta que logró meterse de extra en “El secuestrador”, y allí, en pleno estudio, se enamoró de una actriz, María Vaner, a quien logró conquistar por unas cuantas noches. Después, sin embargo, comprendió que ella podría abandonarlo a la vuelta de cualquier esquina, “porque yo era bruto, muy bruto. Cómo sería de bestia que hablaba con faltas de ortografía”, le confesaría muchos años más tarde al escritor Pablo Perantuono en una nota para Gatopardo. La Vaner, como la llamaban, era muy culta.
Le hablaba de Baudelaire, de Rimbaud, de Vivaldi, de Cézanne. Él, muchacho barrio bajo nacido en provincia, Mendoza, con nombre de turco, Fuad Jorge Jury, sin pasado ni letras, la escuchaba absorto y le prometía que iba a estudiar cine, que iba a ser como Fellini. Entonces le decía que se iba al estudio del director Leopoldo Torre Nilsson, pero se metía en un café a leer los periódicos y a soñar. Y se prometía que a la mañana siguiente acabaría con las mentiras. No obstante, como un autómata, retornaba a su viejo café. Un día, Torre Nilsson le dijo que se dejara de tonterías y embustes, que estudiara. “Así me largué (comenzó). Yo quería contar algo y sabía que podía hacerlo”.
Pidió carretes de película en Agfa a nombre de Torre Nilsson, enredó a un camarógrafo para que filmara y escribió un guión corto. Dos meses más tarde estrenó “El amigo”, la historia de un niño lustrador que una noche ingresó al Parque Japonés con el muchachito al que le brillaban los zapatos. Era su historia, de alguna manera. La historia que él hubiera querido vivir. Cuando mostró su obra le preguntaron “¿De dónde la robaste?”. Le sugirieron que volviera a sus papeles de galán. Él era porfiado, y una noche, en Mendoza, se le acercó a un multimillonario que encontró en su Kaiser Carabela y le propuso que invirtiera en su película, que las mujeres lo iban a adorar. El tipo, Luis Destéfano, le siguió la cuerda y le dio el dinero para “Crónica de un niño solo”, que obtuvo decenas de premios en el Festival de Mar del Plata, en México, Italia y España. Después, 1966, filmó “Romance del Aniceto y la Francisca”, un amor absurdo. Ganó más galardones, más aplausos, pero se quedó como sin alma cuando nadie le quiso producir su tercera película, “Juan Moreira”. Intentó suicidarse. Se desplomó, hasta que un viernes algunos amigos lo invitaron a un bar, La botica del ángel, y le pidieron entre tragos que cantara.
Aquella velada fue el inicio de su carrera como cantante. Se hizo millonario, apetecible, famoso, ídolo. Con una canción enamoró a su segunda esposa, Carola, una aspirante a actriz a quien vio “por casualidad, yo estaba en el bar, me miró al pasar, yo le sonreí y le quise hablar...”. La primera, fuente de sus más importantes decisiones, lo abandonó a mediados del 65. El amor se les agotó. Él simplemente le escribió otra canción, Esto es el amor.
Vivió en una habitación perdida de tres por tres con 15 o más personas a quienes jamás había visto frente al Parque Japonés de Buenos Aires. Su padre se había marchado de casa. Lo velaron cuatro o cinco putas y unos cuantos ladrones. Su madre, Manuela Olivera, lo había sobreprotegido. Robó en mercados de pueblo. Mintió. Estuvo en cárceles para menores. Lloró la muerte a tiros de la Policía de un amigo suyo en pleno atraco y luego, muy luego, le cantó “La soledad es un amigo que no está”. Se botó al piso y huyó de las balas de otra Policía, 14 años más tarde, en el aeropuerto de Ezeiza, durante una manifestación organizada por él que iba a recibir al presidente Juan Domingo Perón.
Lo acusaron de montonero (brazo rebelde, y a veces armado, del peronismo), lo tildaron de enemigo de la patria. Huyó de nuevo. Fue desterrado y humillado. Se sintió desesperanzado por primera y única vez en su vida.
Porque antes, mucho antes del golpe de Estado de Jorge Rafael Videla a María Estella de Perón, Leonardo Favio había vivido de ilusiones. Desde adolescente tenía claro que viviría el resto de su vida al día, y seguro al debe, pero una noche, cualquier mujer le dijo que tenía pinta de galán criollo y él le creyó. Hizo castings para actuar hasta que logró meterse de extra en “El secuestrador”, y allí, en pleno estudio, se enamoró de una actriz, María Vaner, a quien logró conquistar por unas cuantas noches. Después, sin embargo, comprendió que ella podría abandonarlo a la vuelta de cualquier esquina, “porque yo era bruto, muy bruto. Cómo sería de bestia que hablaba con faltas de ortografía”, le confesaría muchos años más tarde al escritor Pablo Perantuono en una nota para Gatopardo. La Vaner, como la llamaban, era muy culta.
Le hablaba de Baudelaire, de Rimbaud, de Vivaldi, de Cézanne. Él, muchacho barrio bajo nacido en provincia, Mendoza, con nombre de turco, Fuad Jorge Jury, sin pasado ni letras, la escuchaba absorto y le prometía que iba a estudiar cine, que iba a ser como Fellini. Entonces le decía que se iba al estudio del director Leopoldo Torre Nilsson, pero se metía en un café a leer los periódicos y a soñar. Y se prometía que a la mañana siguiente acabaría con las mentiras. No obstante, como un autómata, retornaba a su viejo café. Un día, Torre Nilsson le dijo que se dejara de tonterías y embustes, que estudiara. “Así me largué (comenzó). Yo quería contar algo y sabía que podía hacerlo”.
Pidió carretes de película en Agfa a nombre de Torre Nilsson, enredó a un camarógrafo para que filmara y escribió un guión corto. Dos meses más tarde estrenó “El amigo”, la historia de un niño lustrador que una noche ingresó al Parque Japonés con el muchachito al que le brillaban los zapatos. Era su historia, de alguna manera. La historia que él hubiera querido vivir. Cuando mostró su obra le preguntaron “¿De dónde la robaste?”. Le sugirieron que volviera a sus papeles de galán. Él era porfiado, y una noche, en Mendoza, se le acercó a un multimillonario que encontró en su Kaiser Carabela y le propuso que invirtiera en su película, que las mujeres lo iban a adorar. El tipo, Luis Destéfano, le siguió la cuerda y le dio el dinero para “Crónica de un niño solo”, que obtuvo decenas de premios en el Festival de Mar del Plata, en México, Italia y España. Después, 1966, filmó “Romance del Aniceto y la Francisca”, un amor absurdo. Ganó más galardones, más aplausos, pero se quedó como sin alma cuando nadie le quiso producir su tercera película, “Juan Moreira”. Intentó suicidarse. Se desplomó, hasta que un viernes algunos amigos lo invitaron a un bar, La botica del ángel, y le pidieron entre tragos que cantara.
Aquella velada fue el inicio de su carrera como cantante. Se hizo millonario, apetecible, famoso, ídolo. Con una canción enamoró a su segunda esposa, Carola, una aspirante a actriz a quien vio “por casualidad, yo estaba en el bar, me miró al pasar, yo le sonreí y le quise hablar...”. La primera, fuente de sus más importantes decisiones, lo abandonó a mediados del 65. El amor se les agotó. Él simplemente le escribió otra canción, Esto es el amor.
Juan Domingo Perón y Leonardo Favio
Federico Luppi, en "Este es el romance del Aniceto..."
n Una crónica mil veces vista (Por Liliana Sáez)
¿Qué tendrá "Crónica de un niño solo", la ópera prima de Leonardo Favio, que aunque lleve cerca de diez veces de verla, me atrapa, me subyuga, me seduce, me embruja?
Dedicada a su mentor, Leopoldo Torre Nilsson –para quien Favio representó como actor el eterno papel de joven rebelde de una generación de clase media que sólo se atrevía a mirarse a sí misma–, “Crónica de un niño solo” incursiona en la infancia marginal, la que se desarrolla entre la villa miseria y el reformatorio, la que convive con el burdel y con la patota.
En lo formal, Favio tiene una audacia a toda prueba, y le queda bien... quizá sea eso lo que me subyuga, su desenfado para filmar picados sobre los chicos o contrapicados sobre la autoridad, o para narrar en tiempo real una fuga que consume casi quince minutos del film, o para detenerse en un plano que no dice nada si no es apoyado por la banda sonora.
El juego de luces y sombras de una composición que se debate entre el encierro (el reformatorio, la cárcel) y la plena libertad (el río, la calle) es un contrapunto en el que las sombras proyectadas en los ambientes cerrados engrandecen las figuras humanas (la del preceptor, la del niño que, castigado, corre sin parar alrededor del salón de "entretenimientos", donde pasan horas vacías los chicos sobre baldosas que hacen las veces de un tablero de ajedrez); o sombras de rejas duplicadas, proyectadas sobre los muros, como para encerrar más aún a la pequeña fauna que se encuentra entre esas cuatro paredes; o la plena luz, casi obscena, de una ventana abierta estampada sobre una pared del reformatorio, como para subrayar más el encierro.
En cambio, cuando el protagonista escapa y disfruta del aire libre, del baño en el río, la naturaleza es representada bucólicamente (el río manso acaricia las hierbas a su paso, los pájaros pían alegremente, los animalitos silvestres viven su libertad con desparpajo, la brisa mece la copa de los árboles...) como escenario de la escena más violenta del film. Ese contrapunto, antes (en el encierro) dado a través de las luces y sombras, y aquí (en la libertad), por medio del contraste de las situaciones tan opuestas, permite connotaciones que me subyugan.
“Crónica de un niño solo” (1964) no es sólo la primera película de Favio, es también la primera de una trilogía, que se completa con "Este es el romance del Aniceto y la Francisca, de cómo quedó trunco, comenzó la tristeza y unas pocas cosas más..." (1966) y "El Dependiente" (1969). Luego Favio se convirtió en cantante, pero no dejó el cine. Su obra posterior también es destacable, pero para mí, nunca volvió a alcanzar el nivel de expresión de su primera trilogía, esas tres películas que contaban historias sencillas, provincianas, en blanco y negro. Ese cine que realizaba, más a partir de la intuición que de la experiencia... Ese es el Favio que yo rescato, que aplaudo y que por más que insista, no termina de cansarme, ni de aburrirme, ni de fastidiarme. Es el Favio más íntimo, más conmovedor, más auténtico.
¿Qué tendrá "Crónica de un niño solo", la ópera prima de Leonardo Favio, que aunque lleve cerca de diez veces de verla, me atrapa, me subyuga, me seduce, me embruja?
Dedicada a su mentor, Leopoldo Torre Nilsson –para quien Favio representó como actor el eterno papel de joven rebelde de una generación de clase media que sólo se atrevía a mirarse a sí misma–, “Crónica de un niño solo” incursiona en la infancia marginal, la que se desarrolla entre la villa miseria y el reformatorio, la que convive con el burdel y con la patota.
En lo formal, Favio tiene una audacia a toda prueba, y le queda bien... quizá sea eso lo que me subyuga, su desenfado para filmar picados sobre los chicos o contrapicados sobre la autoridad, o para narrar en tiempo real una fuga que consume casi quince minutos del film, o para detenerse en un plano que no dice nada si no es apoyado por la banda sonora.
El juego de luces y sombras de una composición que se debate entre el encierro (el reformatorio, la cárcel) y la plena libertad (el río, la calle) es un contrapunto en el que las sombras proyectadas en los ambientes cerrados engrandecen las figuras humanas (la del preceptor, la del niño que, castigado, corre sin parar alrededor del salón de "entretenimientos", donde pasan horas vacías los chicos sobre baldosas que hacen las veces de un tablero de ajedrez); o sombras de rejas duplicadas, proyectadas sobre los muros, como para encerrar más aún a la pequeña fauna que se encuentra entre esas cuatro paredes; o la plena luz, casi obscena, de una ventana abierta estampada sobre una pared del reformatorio, como para subrayar más el encierro.
En cambio, cuando el protagonista escapa y disfruta del aire libre, del baño en el río, la naturaleza es representada bucólicamente (el río manso acaricia las hierbas a su paso, los pájaros pían alegremente, los animalitos silvestres viven su libertad con desparpajo, la brisa mece la copa de los árboles...) como escenario de la escena más violenta del film. Ese contrapunto, antes (en el encierro) dado a través de las luces y sombras, y aquí (en la libertad), por medio del contraste de las situaciones tan opuestas, permite connotaciones que me subyugan.
“Crónica de un niño solo” (1964) no es sólo la primera película de Favio, es también la primera de una trilogía, que se completa con "Este es el romance del Aniceto y la Francisca, de cómo quedó trunco, comenzó la tristeza y unas pocas cosas más..." (1966) y "El Dependiente" (1969). Luego Favio se convirtió en cantante, pero no dejó el cine. Su obra posterior también es destacable, pero para mí, nunca volvió a alcanzar el nivel de expresión de su primera trilogía, esas tres películas que contaban historias sencillas, provincianas, en blanco y negro. Ese cine que realizaba, más a partir de la intuición que de la experiencia... Ese es el Favio que yo rescato, que aplaudo y que por más que insista, no termina de cansarme, ni de aburrirme, ni de fastidiarme. Es el Favio más íntimo, más conmovedor, más auténtico.
Graciela Borges y Walter Vidarte, en "El Dependiente"n Entrevista a Leonardo Favio, sobre “Crónica de un niño solo”
-Antes de tu corto El amigo, considerado el antecedente de Crónica de un niño solo, habías empezado un mediometraje argumental llamado El señor Fernández. ¿Eso quedó sin terminar?
- Sí, lo empecé y al chico que ponía el dinero no le alcanzó. Entonces quedó ahí. Eso murió, ya ni me acuerdo del argumento. Lo primero que recuerdo como antecedente de mis largometrajes es El amigo, un corto basado en un cuentito que yo mismo había escrito y que se llamaba “Veinticuatro horas para comenzar”.
-Has dicho muchas veces que empezaste a hacer cine para impresionar a María Vaner y que no te la quitara alguno con pretensiones de intelectual...
- Yo vivía con ella y se fue dando todo ese juego. En un momento, para impresionarla, le dije que lo que me importaba en la vida era llegar a dirigir cine. Total, pensé, filmando no se notan las faltas de ortografía. Como vivíamos juntos, estaba obligado a sostener esa mentira. A la mañana, me levantaba tempranito y me iba por los bares a tomar café con leche. Pero a ella le decía que estaba estudiando compaginación con Torre Nilsson. Un día tuve que pedirle a Babsy que fuera cómplice de la historia: si se la encuentra a Marilyn, diga que yo todas las mañanas estudio cine con usted, le pedí. En realidad, lo que ocurría era que a mí ya me gustaba todo eso, pero no creía que iba a poder hacerlo. Pensaba que debería ser muy complejo, hasta que agarré la cámara, hice El amigo y me dije: esto no es ni fácil ni difícil, es. Eso tiene que brotar espontáneamente, es como sístole y diástole.
-Pero todo el tema de la técnica parece complicadísimo...
- Yo también creía lo mismo, pero no lo es. Es un problema de sentimiento. Yo no me formé en una escuela, sino observando, y a partir de allí no hice mucho análisis de situación, sino de sensación. La cámara tiene que estar ahí. Los chicos me suelen preguntar cómo es dirigir cine, y yo les digo que el cine es. Para ser cineasta tenés que ver mucho cine y hablar mucho con cineastas.
-¿Vos tuviste una época de ver cine a lo loco?
- Todos los días. Era la época de los cineclubes. En ese momento ver cine era una obligación. ¿Cómo te ibas a perder una película de Bergman, de Truffaut, de Godard? Cuando una película te gustaba, la veías veinte veces. Los inundados , de Birri, la debo haber visto quince veces. Iba a la primera función, la veía, salía, me tomaba un café, entraba de nuevo, y la volvía a ver. La analizaba tanto que me sabía los cortes de memoria. Por suerte no me cobraban, Birri estaba siempre en la puerta.
-¿Cómo es la historia de El amigo ?
- Es un sueño. Es un chiquito que está en la puerta del Parque Japonés lustrando zapatos. Se queda dormido y sueña que entra al parque de diversiones con un pibito que se había lustrado los zapatos con él. Era una historia muy chiquita. La escribí solo, en un ratito, y me fui a buscar a unos amigos míos que trabajaban en el noticiero, el noticiero en serio, el de los cines, no los espantos que pasan ahora por televisión. ¿Viste que prácticamente te muestran el puñal que penetra? Antes eran noticieros, te traían la noticia. La cuestión es que busqué a mis amigos del noticiero, para que me ayudaran a concretar ese sueño. Era muy amigo de ellos y les dije que no tenía un mango, pero en esa época había mucha vocación. Lo hicimos con chirolitas.
-Y con las latas de película robadas...
- No, robadas no, cuenteadas. Fui a ver a un gerente de AGFA, el señor Behar, con un papel que había firmado yo mismo con el nombre de Torre Nilsson, diciendo que me entregaran dos latas de negativo. “Vengo de parte de Babsy para que me dé dos latas”, le dije. Behar no entendió nada pero me las dio. Al otro día me llama Babsy. Le explico que quería empezar a filmar y no tenía plata. “Te felicito -me dijo-. Pero la próxima vez pedime a mí las latas”.
-Buscando productores, al comienzo de tu carrera habrás conocido de todo un poco...
- Para que te des una idea, te cuento que yo creía que podía ser productor un mexicano que después estuvo en el travelling del parque de diversiones de Soñar, Soñar . En realidad, no es mexicano sino correntino, pero como a él le gusta vestirse de charro y cantar cosas mexicanas, le decimos “el mexicano”. Lo conocí en la época del Parque Japonés, cuando yo andaba disfrazado de marinero. Con los años, cuando volvía al Parque Japonés a filmar El amigo me lo encontré, porque él seguía ahí trabajando de mexicano. Maldita sea para él la hora en que me dio una tarjetita que decía: “Amenizo fiestas, charro mexicano. Teléfono tal, oficina tal”. En cuanto leí “oficina” y “teléfono” se me cruzaron los bizcochos. Para mí un tipo que tenía un escritorio con un teléfono ya era un potencial productor. Lo voy a ver, y el lugar más que oficina era tugurio, una piecita diminuta con un escritorito, y había un teléfono, compartido por todos, en el fondo de un pasillo de una gran pensión habitada por saltimbanquis, marineros... en fin, un tugurio. Pero para mí era una oficina, y todo tipo que tenía una oficina podía producir una película. Yo me le instalé en ese lugar a esperar un milagro, hasta que por hambre me di cuenta de que ese tipo no podía ser el productor de Crónica de un niño solo. Pero para un muchacho de veinte años todo era posible. Por eso los amo a los jóvenes. Por eso digo que los que tienen el sueño de hacer una película tienen que aprender a golpear en todos lados hasta que una puerta se abra, a seducir a todo el mundo. El productor es como Dios, él es el “si Dios quiere”, y Dios puede estar camuflado en cualquier lado, en un mendigo, en un borracho, en un kioskero, yo lo encontré en una compraventa, en un ropavejero... Sí, el productor viene a ser el Dios de un realizador. Para hacer cine hay que ser niño y tener la fe de un demente hasta que te viene la suerte. Yo la tuve cuando encontré a Luis De Stéfano, que puso sus viñedos como garantía para que nos dieran la plata para filmar Crónica de un niño solo .
-¿Cuándo te diste cuenta de que el secreto estaba en ver en todos un productor?
- Yo siempre le vi cara de empresario a todo el mundo. “Comerciante poca facha”, me decía mi hermano, porque yo veía en todas partes posibilidades de grandes empresas y grandes negocios. Cuando era pibe, en Luján vivía un hombre que se llamaba el Lechuzo. La madre era doña Carmelita. Ella tenía una casa de barro con muchas habitaciones en las que recibían pensionistas. Doña Carmelita era medio sorda, y cuando venía a casa, para saber si estaba mi mamá, pegaba el grito desde la puerta: “Manuelita...”. No la encontraba casi nunca, porque generalmente mi mamá estaba en Mendoza Pero yo me fui haciendo medio amigo del hijo. El Lechuzo era un muchacho de unos treinta y cinco años, medio taradito, que trabajaba de barrendero en la Municipalidad. Un día, se muere doña Carmelita, y él queda dueño de la pensión. Dueño es un decir, porque eran cinco piezas, y los bolivianos y los chilenos que vivían ahí nunca pagaban un mango. Pero como yo estaba dejado de la mano de Dios, pensaba que ahí había grandes posibilidades. El Lechuzo me decía siempre que tenía que cobrar la pensión de la madre. Yo no sabía qué mierda era la pensión, pero me sonaba a que era mucha plata. Desde ese día me propuse convencerlo para poner un kiosco en la plaza, y no me le despegué nunca más. El Lechuzo y yo íbamos de aquí para allá con la historia de la pensión. Veíamos a abogados, averiguábamos cómo eran los trámites, y hacíamos largas colas en lugares donde no nos atendían nunca. Pero yo siempre andaba con el Lechuzo por los boliches, y los que vivían en esas cinco piezas empezaron a tomarme bronca porque yo entraba a la pensión con cara e dueño. Yo lo que no quería era que me afanaran al Lechuzo. La única manera de evitar que me lo afanaran era pegarme a él día y noche. Mientras tanto, le sacaba para cigarrillos. A la noche dormía en la pensión, al lado del Lechuzo. En una oportunidad, no me podía dormir, y escucho que el Lechuzo, que estaba durmiendo, comienza a roncar, y a hacer un ruido muy extraño. Me pegué un susto tremendo porque la mecedora, iluminada por la luz de la luna que penetraba por la puerta, vaya uno a saber por qué raro misterio, se movía. Capaz que la tocó una laucha, pero a mí me daba miedo que fuera el alma de la finada, doña Carmelita, que me quisiera castigar porque lo estaba viviendo, lo estaba currando a su hijo, el Lechuzo. Yo le decía: “Lechuzo, Lechuzo, despertate”. Pero él era medio sordo como la madre, y no se despertaba. Despacito, como pude, me fui arrastrando hasta la puerta de la habitación, no me animé a pararme, me quedé sentadito en la puerta hasta que empezó a amanecer. El Lechuzo se levantó, preparó el mate cocido, y yo le dije que por la noche hacía unos ruidos raros y que la mecedora se movía. No pudo explicarme nada. Pero, por las dudas, yo no dormí nunca más ahí. Me llevé tal terror que no me importaba nada que hiciera lo que quisiera con la pensión. Entre mis grandes emprendimientos empresariales, también intenté asociar al otro que le decían el Azul, porque estaba azul de vino, siempre borracho. Me entero de que este tipo era buen cosechador, y me propongo sacarlo del alcohol y que pusiéramos el famoso kiosco en la plaza de Luján. “Vamos a cosechar juntos y vos me das la guita a mí, así no te la gastás en vino”, le decía yo. Logré convencerlo para que fuéramos a cosechar. En realidad, yo lo miraba y cortaba algunas uvitas, y el que cosechaba en serio era él, que corría como loco y hacía doscientos tachos diarios. Pero a éste también lo perdí como socio, porque era tan borracho que yo no tenía control sobre él. Mi hermano siempre me decía” ¿Qué mierda hacés vos con esa gente por las calles?” Lo que pasa es que para mí ese tipo de gente son los candidatos ideales para ayudarme a concretar el sueño del kioskito en la plaza. Siempre me buscaba tarados, borrachos, locos, gente para dominar.
-¿En tu fantasía ese kiosco era una fuente inagotable de riqueza?
- Yo siempre pensaba que un kioskito era lo más rico que podía existir y que era para toda la vida. Para mí era como un lugar del que siempre salen cosas: quiero cigarrillos, salen cigarrillos; quiero revistas, salen revistas; quiero caramelos, salen caramelos. Yo veía que los dueños de los kioscos siempre tenías cosas, y para colmo tenían una radio prendida todo el día. ¿Qué querés que te diga? Para mí eso era como la cueva de Alí Babá, como la lámpara de Aladino. Había algunas cosas que yo envidiaba: tener un kiosco, ser mozo de restaurante -porque comías todos los días-, y ser marinero o ser policía, porque tenías el uniforme y el sueldito asegurados. Esas eran las más grandes ambiciones de mi vida. Uno siempre estaba en la búsqueda de la seguridad.
-Pero después te buscaste un trabajo como el de cineasta, que es cualquier cosa menos seguro.
- Es un trabajo que se parece al que hacía cuando era pibe: soñar. Lo que hago ahora es lo mismo, sólo que en lugar de ser el Lechuzo, o el Azul, es el director del Instituto de Cine, o algún ministro mangable. Pero, en rigor, a mí me gustaba más cuando me encontraba con el Lechuzo y con el Azul.
-¿Dónde buscaste los pibes para protagonizar El amigo ?
- Eran mi hermano menor, Horacito, y un pibe, Oscar Orlegui, que había trabajado conmigo en El secuestrador . En la filmación no hubo ningún tipo de dificultad. Lo único que me explicaban todo el tiempo era que el personaje tenía que entrar por tal lado y salir por tal otro, porque había cosas que a mí me confundían. Pero que todavía me siguen confundiendo, como por ejemplo, por qué el personaje tiene que mirar para un lado y no para otro, según los requisitos de la continuidad. Pero no hay que preocuparse, porque para eso están los asistentes.
-¿Quedaste conforme cuando viste el corto terminado?
- Ah... me parecía que Fellini era un salame al lado mío. Yo había puesto un pase de tiempo que era una espiral, una cosa que ya se hacía en el cine mudo, pero yo lo veía y me decía: “Esto sí que es bárbaro”. Se dio en Mar del Plata. Recuerdo que Babsy lo vio y me dijo: “Está bonito. Está muy bien, pibe”. Yo me daba cuenta de que era muy chiquito. Bobo nunca fui. Pero me gustaba, en realidad era un ejercicio.
-Inmediatamente después de haber hecho El amigo empezaste a pensar en Crónica de un niño solo ?
- Sí, pero ahí me di cuenta de que verdaderamente era un cineasta. Lo advertí apenas empecé a escribir el libro encuadrado, viendo de antemano la lente, el movimiento de la cámara, el corte. “¿Cómo? ¿Escribiste el guión directamente con el encuadre?”, me dijo Babsy. “Y... sí. ¿Cómo se escribe si no se encuadra?”, le pregunté. “Tenés razón -me contestó- así se escribe cine”. Pienso que si el cine es imagen, tenés que plantear la imagen, si no me dedico a escribir cuentos, narraciones.
-¿En ese momento ya trabajabas con tu hermano?
- Sí, pero de otra manera. Yo le leía algunas cosas y él me daba su opinión. El verdadero trabajo con él comenzó en El romance del Aniceto y la Francisca , basado en un cuento suyo, igual que El dependiente.
-¿Cómo trabajan juntos en las películas que no parten de un cuento de tu hermano?
- Yo le cuento una escena y al otro día él me trae un relato con la descripción de los personajes y del ambiente donde se desarrolla la acción. Después, sobre eso, yo escribo la escena en base a la atmósfera que narró el Negrito.
-¿Es cierto que cuando no lograbas plasmar lo que querías en la escritura del guión, tirabas el cuaderno por la ventana y María Vaner iba a rescatarlo a planta baja?
- Sí, es verdad. Lo he tirado veinte veces. Pero yo siempre tiro los guiones. Siempre siento que lo que estoy escribiendo es una porquería. Siempre pienso que ése es el último. Recién ahora acepto que en realidad mi filmografía es digna. Siempre creía que mis películas no eran para tanto, que lo que sucedía era que la gente era buena e ingenua. Recién ahora estoy orgulloso de mi filmografía. En realidad la palabra no es orgullo, simplemente estoy contento. Siento que lo mío es digno, que mis películas no son banales, que no son triviales, que les sirven a los pibes para estudiar. El dependiente , por ejemplo, es una buena manera de dar una clase analizando la marcación de los tiempos, el travelling, el modo en que están hechos los cortes, el porqué de los silencios. Son películas didácticas y coherentes. Mi cine tiene una línea. Lo que me gusta de Favio es que no intelectualizó la cosa. Ni su vida ni su tarea. No me disfracé de mi oficio, sino que viví el oficio. Tal vez lo importante de mí es que supe darle su lugar a cada persona que está conmigo -al director de arte, al cameraman, a los técnicos- y que tuve olfato para descubrir a la gente.
-Mientras escribías Crónica de un niño solo , ¿veías las imágenes en blanco y negro, tal como las filmaste?
- Nunca las veo ni en blanco y negro ni en color, porque son como los pensamientos. Uno no piensa en el color si no se predispone a pensar en el color. Si yo te pregunto por un cuadro de Toulouse Lautrec, no ves un color determinado, pensás en una bailarina. Hay palabras, en cambio, que de por sí traen un color. Por ejemplo, decías “Van Gogh” y va a aparecer el amarillo, o un rostro con una venda. Pero uno no piensa el color. Es como que esa imagen, con ese color, ya está incorporada a uno, está en el archivo, pasa a ser como algo genético.
-¿Qué es lo primero que surgió en la escritura del guión de Crónica de un niño solo ?
- La historia, en realidad, no nace en la villa, sino de una experiencia personal mía. En una oportunidad, yo estaba detenido en Mendoza y me escapé del calabozo con un chico amigo, el Gallego. Qué lindo contar cómo me escapé, pensé. Fue bárbaro cómo me escapé Se acercaba la Navidad y nosotros estábamos en cana. Como éramos menores nos ponían con las mujeres, pero de noche si había calabozos vacíos nos mandaban allí para que no durmiéramos con las mujeres. El Gallego pidió permiso para ir al baño, y yo me di cuenta de que el policía, al abrir la puerta, se quedaba del lado de atrás de la puerta. No miraba para adentro del calabozo, sino que lo miraba a él. que iba al baño, que estaba enfrente. El calabozo de al lado estaba vacío. Me avivé, le dije que en una hora volviera a pedir permiso y que yo me iba a meter en el calabozo de al lado. Así lo hice, y me quedé dormido en ese calabozo. El otro entró a patear la pared, pero yo me desperté recién al amanecer. Abrimos la puerta, nos fuimos al fondo de la comisaría, nos trepamos, subimos al techo y nos escapamos. Recordando esto, pensé en escribir nada más que la fuga de un chico. Sus sensaciones, las frases como “señor, permiso para ir al baño”, y la esperanza de que no te conteste porque entonces quiere decir que no está y que es el momento de rajar. Lo escribo como un mediometraje y lo titulo Veinticuatro horas para comenzar . El chico se escapaba, finalmente lo agarraban y lo traían de nuevo a la comisaría. Eso era todo. Cuando termina el libro y mientras buscaba el dinero para hacerlo, estrenan en Buenos Aires Un condenado a muerte se escapa , la película de Bresson. Cuando la vi se me vino el alma a los pies, porque era la historia de un tipo que se escapaba de un calabozo. Todos van a pensar que lo mío está copiado de Bresson, pensaba. Pero charlando con mi hermano, se nos ocurrió que se le podía dar otra vuelta a la historia y ahí empiezo a escribir Crónica de un niño solo , basada en nuestras experiencias de el Hogar El Alba. En esa película más que la cárcel de menores está el retrato del Hogar El Alba, donde eran flor de verdugos.
-La secuencia en la que están en el baño y ninguno de los dos pibes se anima a empezar a pelear, ¿refleja una situación cotidiana de el Hogar El Alba?
- Era así, nosotros la íbamos de guapo pero después la tirábamos para la larga porque cuando llegaba el momento no queríamos pelear. Finalmente te peleabas por obligación. Son cosas que parten de la vida misma, del conocimiento de la gente. Nunca voy a narrar algo que no conozca. Mis personajes brotan de la realidad. En mis películas no hay un solo personaje que no esté dentro de mi corazón, que no reaccione como yo hubiera reaccionado. Cuando Moreira mira a través de las rejas chiquititas, ése soy yo. Cuántas veces habré mirado a través de las rejas pensando: “Puta madre, ¿cómo estoy acá?”. Mis películas son siempre la misma película.
-En la escena de Crónica de un niño solo donde los pibes reciben las visitas, la cámara los ve desde arriba. Eso logra transmitir la angustia de la situación de un modo increíble. ¿Por qué la resolviste así?
- Sucede que la estética siempre tiene que ver con lo que uno narra. Y la cámara ubicada en ese lugar te da la cosa fría que yo sentía cuando era pibe. Esa sensación de que todo es cuadrado. Así eran los edificios donde yo viví esas experiencias.
-En esa visita a un pibe le llevan la revista Radiolandia . ¿Ese mundo de farándula, romances y chimentos, es un disparador de la fantasía para un pibe que está en un internado?
- No, ése fue un traspié en la narración. También lo fue la foto de Mónica Vitti que el pibe besa. Ninguna de esas dos cosas tiene nada que ver en el mundo de esos pibes. La revista tendría que haber sido El llanero solitario , o Rip Kirby , o un álbum de figuritas.
–Sin embargo en una de tus narraciones hablás de los pibes que sueñan con llevarse a Ava Gardner a la cama...
- Sí, pero ese pibe estaba en Luján, estaba libre, y a esas mujeres se las traía de las pantallas del cine del pueblo, a la cama. Pero en el Patronato de Menores, no. Ahí leés El llanero solitario , y por lo general, el desvelo ronda por otros lados.
-¿Por otros lados?
- Y... qué sé yo, por lo general, por el culo de algún gordito... Cada vez que vuelvo a ver la película me doy cuenta de que esa revista no tiene nada que ver con el marco general.
-Supongo que, en cambio, debe seguir gustándote la escena de los pibes soplando la bolita en el piso.
- Sí, ésa seguro. Si habremos pasado horas soplando bolitas en el piso en el Hogar El Alba... Cómo se desperdicia la niñez en esos lugares... El patio era enorme, tenía columpios y toboganes, y las paredes de ladrillo eran altísimas. En los huequitos de los ladrillos siempre había telarañas, y nuestro entretenimiento era cazar moscas y ponerlas en la telaraña para ver cómo la araña se las comía. Pasábamos horas así.
-Cómo se te ocurrió lo del cartel con la leyenda “Piantadino” que le obligan a llevar a Piolín?
- Piantadino surge del famoso personaje del dibujante Palacio, que se escapaba de todos lados. A veces nos ponían carteles de ese tipo en el Hogar El Alba.
-Suele decirse que Babsy supo pintar la crueldad de la niñez. Vos, en cambio, parecés haber elegido la ternura como rasgo dominante.
- Yo pienso que el niño no es cruel. El niño es inexperto. Tiene desconocimiento del dolor que, de a poco, va conociendo a través de la vida. Tienen otro concepto de todo. No conocen el límite porque ellos son eternos. Jesús dice que para ir al cielo te tenés que volver como un niño. No hay que confundir: el niño no es cruel, es inexperto, no sabe que la muerte existe y por lo tanto no sospecha que ese ser al que le hace daño, o una burla, no es eterno. No sabe que le está haciendo perder una porción de felicidad, del ratito que tiene en este mundo.
-¿Los niños que violan al amigo de Piolín tampoco tiene conciencia de que le están causando un sufrimiento?
- Obviamente que no. Para ellos es un gordito rico y hay que volteárselo. Son los vagos de los ríos. El lumpenaje. Piolín se aterra y se queda en la otra orilla. No interviene, pero no lo escandaliza que hayan violado al otro pibe. La violación es un hecho de la cotidianeidad para él. Yo diría que está habituado a evadir peligros que en su vida son una constante. Pero Polín no es malo, ni tampoco lo son los otros chicos.
-¿ Vos no dirías que Polín traiciona?
- No, tiene el cagazo que tenemos todos. “Lo voy a matar, lo voy a matar”, se hace el guapo, pero cuando llega el momento arruga.
-¿Cómo explicás la frase en que Polín dice “el que es chorro, es chorro de alma”?
- Porque el delincuente común vive orgulloso de su delincuencia. Si le preguntás a un reincidente si está arrepentido, te va a contestar lo mismo que Polín. Ser chorro es su orgullo. Es lo que le da una ubicación en la sociedad. El está definido como ladrón, y todos nosotros somos giles. Ese es el lenguaje de las cárceles.
-En Crónica de un niño solo te tomás todo el tiempo para contar la fuga. Alguna vez dijiste que soñabas con hacer una película en tiempos reales, que si un tipo tardaba veinticinco años en vivir algo, te gustaría pasar veinticinco años para filmarlo. ¿Cómo es esa sensación?
- A mí me gusta atrapar los tiempos. Amo los tiempos reales. Como cuando Gatica tiene el monólogo final en la puerta de la cantina, yendo y viniendo. Amo esa secuencia. Me duele el vértigo del sapito de la televisión. Me gusta contar la vida lentamente, como sucede. Pero ya no se puede. O tal vez sí. Quizás ése sea el gran desafío.
-En el caso de Polín hay una espera hasta concretar la fuga. ¿Cómo se va a poder contar una espera a ritmo de videoclip?
- Seguro. ¿Cómo vas a poder contar el fusilamiento de Severino Di Giovanni acelerado?
-Cuando Polín fuga y emprende su carrera hasta llegar al colectivo uno siente la tentación de relacionar esa corrida con la que filmaste después en El dependiente , con el personaje del señor Fernández. ¿Hay realmente algo que las asemeje?
- Sí, el entusiasmo. Una vez Osvaldo Soriano dijo que Leonardo Favio hace correr a la gente con el rostro, como debe correr. Yo creo que uno corre con la cara, no corre con los pies. Yo, que he corrido tantas veces, puedo asegurarte que corría con el rostro. Ahí está todo. ¿Cómo vas a mostrar los pies corriendo, si los pies no son más que artefactos? La vida pasa por el rostro.
-Esa carrera de Polín hace pensar en tu creencia infantil de que si uno corre no se muere...
- Es que cuando uno es pibe no se muere. Creo que uno empieza a morir a partir de los dieciocho años. Ahí empezás a tener miedo, a pensar que un día se van a morir los seres que amás. Me acuerdo que cuando yo tenía dieciocho o diecinueve años mi vieja y yo vivíamos en Carapachay, en un departamentito que nos había prestado mi tía Elcira. Yo me subía al tren y me angustiaba pensando que algún día se podía descarrilar y morirse mi mamá. Ahí empezás a dejar de ser inmortal.
-¿Donde se rodaron las escenas de Crónica de un niño solo que transcurren en la villa?
- Era una villa frente al cementerio de Olivos. Yo viví ahí con mi tío Bibiano a los dieciséis años, antes de ir a parar a Devoto. La gente que sale en la película como vecinos de la villa eran todos amigos míos. Mi tío Bibiano era panadero allí. Cuando volví para filmar Crónica de un niño solo todavía estaban todos los amigos. Era tan lindo, ahí nadie me decía Leonardo, yo seguía siendo “Chiquito”. Ahí estaba el almacén donde yo iba a comprar. En esas escenas, salvo Tino Pascalli y los policías, no hay un solo actor, trabajaron mis amigos de la villa.
-Eliseo Subiela, que fue pizarrero en Crónica de un niño solo , suele hablar de un travesti de la villa que conversaba con él durante el rodaje. ¿Lo conocías?
- Claro, pero no era un travesti. Eliseo es muy fino, en realidad era un puto con tapado de piel. En aquella época no había travestis. En esa época yo conocí a un chico que trabajaba en el correo. Se había operado y fue toda una noticia. Era hermosa, yo la vi personalmente porque había un periodista amigo mío que estaba enamorado de ella y me llevó a conocerla. Pero el de la villa de Olivos no era más que un mariquita, que como hacía frío se ponía encima un tapado de mujer.
-¿Cómo encontraste a Diego Puente, el pibe que hacía de Polín?
- Yo era muy amigo de Jorge Montes, el periodista. Solíamos ir al Tigre, y un día vimos allí a un chico maravilloso que nadaba como los dioses. Me puse a charlar con él, y me di cuenta de que era muy inteligente. No tuve dudas: éste es el protagonista de mi película, dije. “No te ilusiones al pedo”, me advirtió Montes. “Es el protagonista de mi película”, le aseguré. No necesité ver ningún pibe más. Ahí estaba Polín.
-¿No siguió trabajando en cine después?
- No. Los padres eran muy inteligentes. Hablé con ellos y les dije que no lo metieran en esto, que lo dejaran seguir su vuelo. Pero realmente fue una lástima porque era muy talentoso, creo que hubiera hecho una gran carrera como actor.
-¿Le contaste toda la historia de la película antes de empezar a trabajar?
- No, le di el libro pero le dije que ni lo mirara, que cada día yo le iba a ir diciendo lo que tenía que hacer. Recién después le conté toda la historia. Con los actores también trabajo así. Suelo decirles que no interpreten al personaje, sino lo que yo les digo. El que tiene la película en la cabeza soy yo.
-¿Quiénes eran los demás pibes?
- Hijos de extras, o extras. Muchos quedaron sin cobrar por el resto de sus vidas. Si me habrán puteado las madres... pero no había un mango.
-¿Por qué elegiste para vos el personaje de Fabián?
- Lo iba a hacer Walter Vidarte. Pero un día llegamos al lugar de filmación y hubo un problema con la escena que había que rodar, según el plan. Entonces decidimos adelantar la escena de Fabián. Lo llamamos a Walter, pero en ese momento no podía venir y entonces hice el personaje yo mismo.
-¿De dónde surgió la idea de que Polín crea que canta en inglés?
- Cuando nosotros éramos pibes venían los western que se daban en series. Un capítulo empezaba un domingo y seguía al domingo siguiente. Siempre pensé que ese idioma era de las películas. Yo no sabía que existía el idioma inglés. Pensé que era un sonido inventado para darles más emoción a las películas. Cuando jugábamos al cowboy en la plaza, hablábamos imitando al inglés. Yo no tenía la más puta idea de que eso era inglés. Para mí era un idioma exclusivo del cine.
-Si llegás a recibir un Oscar por Gatica, el Mono deberías agradecerlo en el inglés de Polín.
- Si, seguro que lo hago: “Senquiu, okei beibi, senquiu. Semarewei, wei”.
-Cuando los pibes hablan del velorio del Jacinto dicen “va a estar lindo”. Para ellos es todo un acontecimiento...
- -Es que en mi pueblo un velorio era un acontecimiento para todo el mundo. En mi niñez y en mi adolescencia el cielo y las calles de tierra eran una unidad, caminabas por tu planeta. Un muerto era una cosa de ver. Tenía una importancia. El cementerio y el muerto eran una cosa viva, participaban de la vida. Ahora han transformado todo en una cosa de plástico, horrible, con estos cementerios horrorosos. En mi pueblo, no. Te morís y vas a la tierra con la crucecita, con la familia que siempre va a cuidarte, estás al lado. Seguís integrado a la vida de tu pueblo. Tan, tan, tan sonaba la campana y mi abuelo se hacía la señal de la cruz. El coche fúnebre pasaba frente a la iglesia y seguía camino al cementerio. Para ese entonces todo el pueblo sabía quién había muerto. Había un tontito que dirigía el cortejo. Era el Pancho Brondo. Iba con el bastón y dirigía el tránsito porque venía al coche fúnebre y eso era importante. Todo lo que podía parar era un auto o dos, porque las demás eran todas bicicletas. Lo que me entristeció hace poco, cuando volví a Luján. fue ver cómo estaba todo lleno de autos, con las calles anchas, asfaltadas, y una peatonal.
-¿Cómo era la vida en la villa?
- Era hermosa. Los ignorantes le llaman promiscuidad al hecho de que si se muere un hermano, los sobrinitos viven en la casa con sus tíos y todos comparten el mismo rancho. Eso no es promiscuidad. Eso es sentido cristiano de la solidaridad. Allí no incomoda el hijo de tu hermano. No incomodan veinte hijos de tu hermano. Ellos son felices. Hay una cosa de Borges que dice “entre los pobres, el hombre alegra al hombre”. Y es así. Alguien viene con la guitarra, tin, tin, tin, cuentan cuentos, se reúnen. Mejor dicho, se reunían, porque ahora con la televisión todo ha cambiado. Es hermoso ser joven en una villa. Cuando sos joven siempre tenés lindo olor, siempre andás bien.
-Toda la secuencia de Polín y el amigo en el río transcurre sin música hasta que Polín pega su grito desesperado y arranca la música. ¿Cómo juega la música allí?
- Eso juega con el manejo de la emoción del espectador a través de los sonidos. Tiene que ver con mi experiencia en el radioteatro. Vendrían a ser las cortinas musicales en el radioteatro que no tienen que estar siempre sino en el momento justo para que te golpee. Eso lo “aprehendí” en el radioteatro y se quedó para siempre en mi corazón. Eso juega en todo mi cine. Manejo muy bien la banda sonora.
-Es cierto que Crónica de un niño solo fue terminada con dinero malhabido?
- Podemos hablar con tranquilidad de todo esto, porque con el paso del tiempo ya ha prescripto. Lo que ocurrió fue que para la última semana de rodaje ya no había un mango. Tampoco tenía a quién mangar. Se habían cerrado todos los grifos. Una noche, en mis elucubraciones, me acordé de Cacho Gallo, un gran amigo con el que habíamos andado metiendo la mano en algunos lados. Yo lo había conocido cuando andaba por el Bajo con Cachito Smoris. El andaba en cosas más pesadas que yo, pero nos hicimos muy amigos. Me acordé de la casa de Cacho Gallo en Campana, donde yo había vivido con él un tiempo. Fui con Isidro Miguel, que era el productor ejecutivo de la película, pero yo entré solo. El pobre Isidro estaba muy cagado y se fue a esperarme a un bar. “Pensá bien en lo que vas a hacer”, me dijo. “Y... ¿en qué voy a pensar? En lo que vengo a hacer, a buscar guita”. Cacho estaba tomando mate. Al verme se sorprendió y se alegró muchísimo. Me presenta a su señora, y me cuenta que había fallecido su abuelita. Me dio pena, porque tenía el recuerdo de cuando Cacho faltaba varios días de la casa, y ella iba a buscarlo por los bares en los que andábamos nosotros. Ahora Cacho vivía con su mujer y sus dos chicos. La expliqué cuál era la situación: que necesitaba terminar esa semana el rodaje y que no tenía el dinero. “Mirá, yo plata no tengo -me dijo-, pero sí unas alhajas que si querés te las doy, las reducís y terminás la película”. “Bueno, ¿pero cómo te lo pago?”, le pregunté. “No, olvidate -me contestó Cacho-. Si algún día tenés un mango, me los das”. La cuestión es que con esos anillos de brillantes y esas cadenas de oro que él me dio, pudimos cubrir la última semana de filmación. Cacho fue dos o tres veces a ver el rodaje y le encantaba. Me acuerdo que hasta estuvo en el estreno.
-Y... era lógico, después de todo era coproductor.
- Sí, claro... Después de eso, fui a su casa de la calle Campana, pero ya no vivía más ahí, y no supe más de él. Pasan los años, y en unos carnavales yo estoy cantando en Ferrocarril oeste y viene a verme Cacho Gallo. “¿En qué andás?”, le pregunto. “En la misma de siempre”, me responde con toda naturalidad. “Estoy viviendo en el hotel Alvear -le dije- ¿Por qué no te venís mañana?”. Efectivamente, vino como a los dos o tres días y ya se quedó trabajando conmigo. Trabajando, es un decir, en realidad lo que hacía era cebarme mate. Nos pasábamos el día tomando mate. Cacho tuvo un pequeño papelito en Fuiste mía un verano . Después del estreno de esa película se borró. Supe que andaba en Europa, y las últimas noticias que tuve hace un par de años fue que estaba preso en Francia, por asalto. Y... él siempre fue un bacán. Ya que hay que estar preso, que sea en París, debe haber pensado.
-Cuando se estrenó Crónica de un niño solo la crítica se deshizo en elogios y llegó a compararte con Bresson y Truffaut. ¿En aquel momento te importaban mucho esas opiniones?
- En aquel momento sí porque yo tenía la pureza y la ingenuidad de la juventud. Me gustaba el reconocimiento.
-¿Qué dijo Torre Nilsson cuando vio Crónica de un niño solo terminada?
- Se conmovió. La vio en una proyección en la Asociación de Cronistas en la que estábamos solos los tres: él, Beatriz Guido y yo.
-Y para vos era como tocar el cielo con las manos...
- Sí, porque yo filmaba para deslumbrar a Babsy. El era el referente de lo que yo hacía.
-En el rodaje de Gatica antes de ir a toma se te escuchaba decir: “Tranquilos, sin angustias, sin angustias”. ¿Se había dado el mismo clima en las filmaciones de tus películas anteriores?
- Sí. Incluso, en general, eran más divertidas que las de Gatica . No sé qué me pasó con esa película, pero no pude divertirme en ningún momento. Me acuerdo, por ejemplo, que mientras escribía el guión de Nazareno Cruz y el lobo , si terminaba una secuencia que a mí me hacía feliz, agarraba el auto, subía a toda mi familia y me iba a Mendoza a comer chivito. Después volvía y seguía trabajando. Todo eso lo perdí. No sé dónde se me quedó.
-Quizás lo recuperes cuando hagas la vida del Che...
- No voy a hacer el Che. Decidí que no quedo más preso de fechas, de si estuvo acá o allá. Estoy como vacío. Estoy buscando, no sé qué pasa conmigo. Es como que no vibro. Cada vez vibro menos. Es por un problema de subsistencia que sigo adelante, pero ya no tengo ese motor que tenía antes, ese fervor.
-Vos acostumbrabas a decir este mismo tipo de cosas en los años que pasaste sin filmar después de Soñar, Soñar, y sin embargo, diecisiete años después hiciste una película como Gatica que si algo transmite al espectador es fervor.
- Aunque te parezca mentira, Gatica tiene oficio, no tiene pasión. Algo se quebró dentro mío. No sé dónde lo extravié. Quizás en un avión. Pero lo cierto es que perdí la pasión. Creo que puede ser un problema orgánico. De ahí que esté tanto con chequeos y análisis. Pienso que tiene que ser de origen orgánico porque si no esta apatía no tiene explicación. Está bien que las galaxias nacen y mueren; los soles nacen y mueren, pero Dios nos da este momento para que lo pasemos bien. Aunque también dice la Biblia que no es bueno conocer tanto. Como tampoco es bueno ser muy justo. Tengo miedo de conocer demasiado. Me encantan la ingenuidad y el entusiasmo de la gente. Yo los veo como criaturas mías, como hijitos míos. Eso sí que es bueno. Me gustaría ser como ellos.
-¿No te dan ganas de seguir con todo, aunque sea sólo con oficio, hasta que vuelva la pasión? - No tengo más remedio que seguir haciéndolo. Claro que me dan ganas. Necesito las ganas para vivir, que es muy distinto. Yo ya no pido pasión, aunque sea necesito ganas, porque no hay derecho: no soy Dios para estar tan cansado.
-Antes de tu corto El amigo, considerado el antecedente de Crónica de un niño solo, habías empezado un mediometraje argumental llamado El señor Fernández. ¿Eso quedó sin terminar?
- Sí, lo empecé y al chico que ponía el dinero no le alcanzó. Entonces quedó ahí. Eso murió, ya ni me acuerdo del argumento. Lo primero que recuerdo como antecedente de mis largometrajes es El amigo, un corto basado en un cuentito que yo mismo había escrito y que se llamaba “Veinticuatro horas para comenzar”.
-Has dicho muchas veces que empezaste a hacer cine para impresionar a María Vaner y que no te la quitara alguno con pretensiones de intelectual...
- Yo vivía con ella y se fue dando todo ese juego. En un momento, para impresionarla, le dije que lo que me importaba en la vida era llegar a dirigir cine. Total, pensé, filmando no se notan las faltas de ortografía. Como vivíamos juntos, estaba obligado a sostener esa mentira. A la mañana, me levantaba tempranito y me iba por los bares a tomar café con leche. Pero a ella le decía que estaba estudiando compaginación con Torre Nilsson. Un día tuve que pedirle a Babsy que fuera cómplice de la historia: si se la encuentra a Marilyn, diga que yo todas las mañanas estudio cine con usted, le pedí. En realidad, lo que ocurría era que a mí ya me gustaba todo eso, pero no creía que iba a poder hacerlo. Pensaba que debería ser muy complejo, hasta que agarré la cámara, hice El amigo y me dije: esto no es ni fácil ni difícil, es. Eso tiene que brotar espontáneamente, es como sístole y diástole.
-Pero todo el tema de la técnica parece complicadísimo...
- Yo también creía lo mismo, pero no lo es. Es un problema de sentimiento. Yo no me formé en una escuela, sino observando, y a partir de allí no hice mucho análisis de situación, sino de sensación. La cámara tiene que estar ahí. Los chicos me suelen preguntar cómo es dirigir cine, y yo les digo que el cine es. Para ser cineasta tenés que ver mucho cine y hablar mucho con cineastas.
-¿Vos tuviste una época de ver cine a lo loco?
- Todos los días. Era la época de los cineclubes. En ese momento ver cine era una obligación. ¿Cómo te ibas a perder una película de Bergman, de Truffaut, de Godard? Cuando una película te gustaba, la veías veinte veces. Los inundados , de Birri, la debo haber visto quince veces. Iba a la primera función, la veía, salía, me tomaba un café, entraba de nuevo, y la volvía a ver. La analizaba tanto que me sabía los cortes de memoria. Por suerte no me cobraban, Birri estaba siempre en la puerta.
-¿Cómo es la historia de El amigo ?
- Es un sueño. Es un chiquito que está en la puerta del Parque Japonés lustrando zapatos. Se queda dormido y sueña que entra al parque de diversiones con un pibito que se había lustrado los zapatos con él. Era una historia muy chiquita. La escribí solo, en un ratito, y me fui a buscar a unos amigos míos que trabajaban en el noticiero, el noticiero en serio, el de los cines, no los espantos que pasan ahora por televisión. ¿Viste que prácticamente te muestran el puñal que penetra? Antes eran noticieros, te traían la noticia. La cuestión es que busqué a mis amigos del noticiero, para que me ayudaran a concretar ese sueño. Era muy amigo de ellos y les dije que no tenía un mango, pero en esa época había mucha vocación. Lo hicimos con chirolitas.
-Y con las latas de película robadas...
- No, robadas no, cuenteadas. Fui a ver a un gerente de AGFA, el señor Behar, con un papel que había firmado yo mismo con el nombre de Torre Nilsson, diciendo que me entregaran dos latas de negativo. “Vengo de parte de Babsy para que me dé dos latas”, le dije. Behar no entendió nada pero me las dio. Al otro día me llama Babsy. Le explico que quería empezar a filmar y no tenía plata. “Te felicito -me dijo-. Pero la próxima vez pedime a mí las latas”.
-Buscando productores, al comienzo de tu carrera habrás conocido de todo un poco...
- Para que te des una idea, te cuento que yo creía que podía ser productor un mexicano que después estuvo en el travelling del parque de diversiones de Soñar, Soñar . En realidad, no es mexicano sino correntino, pero como a él le gusta vestirse de charro y cantar cosas mexicanas, le decimos “el mexicano”. Lo conocí en la época del Parque Japonés, cuando yo andaba disfrazado de marinero. Con los años, cuando volvía al Parque Japonés a filmar El amigo me lo encontré, porque él seguía ahí trabajando de mexicano. Maldita sea para él la hora en que me dio una tarjetita que decía: “Amenizo fiestas, charro mexicano. Teléfono tal, oficina tal”. En cuanto leí “oficina” y “teléfono” se me cruzaron los bizcochos. Para mí un tipo que tenía un escritorio con un teléfono ya era un potencial productor. Lo voy a ver, y el lugar más que oficina era tugurio, una piecita diminuta con un escritorito, y había un teléfono, compartido por todos, en el fondo de un pasillo de una gran pensión habitada por saltimbanquis, marineros... en fin, un tugurio. Pero para mí era una oficina, y todo tipo que tenía una oficina podía producir una película. Yo me le instalé en ese lugar a esperar un milagro, hasta que por hambre me di cuenta de que ese tipo no podía ser el productor de Crónica de un niño solo. Pero para un muchacho de veinte años todo era posible. Por eso los amo a los jóvenes. Por eso digo que los que tienen el sueño de hacer una película tienen que aprender a golpear en todos lados hasta que una puerta se abra, a seducir a todo el mundo. El productor es como Dios, él es el “si Dios quiere”, y Dios puede estar camuflado en cualquier lado, en un mendigo, en un borracho, en un kioskero, yo lo encontré en una compraventa, en un ropavejero... Sí, el productor viene a ser el Dios de un realizador. Para hacer cine hay que ser niño y tener la fe de un demente hasta que te viene la suerte. Yo la tuve cuando encontré a Luis De Stéfano, que puso sus viñedos como garantía para que nos dieran la plata para filmar Crónica de un niño solo .
-¿Cuándo te diste cuenta de que el secreto estaba en ver en todos un productor?
- Yo siempre le vi cara de empresario a todo el mundo. “Comerciante poca facha”, me decía mi hermano, porque yo veía en todas partes posibilidades de grandes empresas y grandes negocios. Cuando era pibe, en Luján vivía un hombre que se llamaba el Lechuzo. La madre era doña Carmelita. Ella tenía una casa de barro con muchas habitaciones en las que recibían pensionistas. Doña Carmelita era medio sorda, y cuando venía a casa, para saber si estaba mi mamá, pegaba el grito desde la puerta: “Manuelita...”. No la encontraba casi nunca, porque generalmente mi mamá estaba en Mendoza Pero yo me fui haciendo medio amigo del hijo. El Lechuzo era un muchacho de unos treinta y cinco años, medio taradito, que trabajaba de barrendero en la Municipalidad. Un día, se muere doña Carmelita, y él queda dueño de la pensión. Dueño es un decir, porque eran cinco piezas, y los bolivianos y los chilenos que vivían ahí nunca pagaban un mango. Pero como yo estaba dejado de la mano de Dios, pensaba que ahí había grandes posibilidades. El Lechuzo me decía siempre que tenía que cobrar la pensión de la madre. Yo no sabía qué mierda era la pensión, pero me sonaba a que era mucha plata. Desde ese día me propuse convencerlo para poner un kiosco en la plaza, y no me le despegué nunca más. El Lechuzo y yo íbamos de aquí para allá con la historia de la pensión. Veíamos a abogados, averiguábamos cómo eran los trámites, y hacíamos largas colas en lugares donde no nos atendían nunca. Pero yo siempre andaba con el Lechuzo por los boliches, y los que vivían en esas cinco piezas empezaron a tomarme bronca porque yo entraba a la pensión con cara e dueño. Yo lo que no quería era que me afanaran al Lechuzo. La única manera de evitar que me lo afanaran era pegarme a él día y noche. Mientras tanto, le sacaba para cigarrillos. A la noche dormía en la pensión, al lado del Lechuzo. En una oportunidad, no me podía dormir, y escucho que el Lechuzo, que estaba durmiendo, comienza a roncar, y a hacer un ruido muy extraño. Me pegué un susto tremendo porque la mecedora, iluminada por la luz de la luna que penetraba por la puerta, vaya uno a saber por qué raro misterio, se movía. Capaz que la tocó una laucha, pero a mí me daba miedo que fuera el alma de la finada, doña Carmelita, que me quisiera castigar porque lo estaba viviendo, lo estaba currando a su hijo, el Lechuzo. Yo le decía: “Lechuzo, Lechuzo, despertate”. Pero él era medio sordo como la madre, y no se despertaba. Despacito, como pude, me fui arrastrando hasta la puerta de la habitación, no me animé a pararme, me quedé sentadito en la puerta hasta que empezó a amanecer. El Lechuzo se levantó, preparó el mate cocido, y yo le dije que por la noche hacía unos ruidos raros y que la mecedora se movía. No pudo explicarme nada. Pero, por las dudas, yo no dormí nunca más ahí. Me llevé tal terror que no me importaba nada que hiciera lo que quisiera con la pensión. Entre mis grandes emprendimientos empresariales, también intenté asociar al otro que le decían el Azul, porque estaba azul de vino, siempre borracho. Me entero de que este tipo era buen cosechador, y me propongo sacarlo del alcohol y que pusiéramos el famoso kiosco en la plaza de Luján. “Vamos a cosechar juntos y vos me das la guita a mí, así no te la gastás en vino”, le decía yo. Logré convencerlo para que fuéramos a cosechar. En realidad, yo lo miraba y cortaba algunas uvitas, y el que cosechaba en serio era él, que corría como loco y hacía doscientos tachos diarios. Pero a éste también lo perdí como socio, porque era tan borracho que yo no tenía control sobre él. Mi hermano siempre me decía” ¿Qué mierda hacés vos con esa gente por las calles?” Lo que pasa es que para mí ese tipo de gente son los candidatos ideales para ayudarme a concretar el sueño del kioskito en la plaza. Siempre me buscaba tarados, borrachos, locos, gente para dominar.
-¿En tu fantasía ese kiosco era una fuente inagotable de riqueza?
- Yo siempre pensaba que un kioskito era lo más rico que podía existir y que era para toda la vida. Para mí era como un lugar del que siempre salen cosas: quiero cigarrillos, salen cigarrillos; quiero revistas, salen revistas; quiero caramelos, salen caramelos. Yo veía que los dueños de los kioscos siempre tenías cosas, y para colmo tenían una radio prendida todo el día. ¿Qué querés que te diga? Para mí eso era como la cueva de Alí Babá, como la lámpara de Aladino. Había algunas cosas que yo envidiaba: tener un kiosco, ser mozo de restaurante -porque comías todos los días-, y ser marinero o ser policía, porque tenías el uniforme y el sueldito asegurados. Esas eran las más grandes ambiciones de mi vida. Uno siempre estaba en la búsqueda de la seguridad.
-Pero después te buscaste un trabajo como el de cineasta, que es cualquier cosa menos seguro.
- Es un trabajo que se parece al que hacía cuando era pibe: soñar. Lo que hago ahora es lo mismo, sólo que en lugar de ser el Lechuzo, o el Azul, es el director del Instituto de Cine, o algún ministro mangable. Pero, en rigor, a mí me gustaba más cuando me encontraba con el Lechuzo y con el Azul.
-¿Dónde buscaste los pibes para protagonizar El amigo ?
- Eran mi hermano menor, Horacito, y un pibe, Oscar Orlegui, que había trabajado conmigo en El secuestrador . En la filmación no hubo ningún tipo de dificultad. Lo único que me explicaban todo el tiempo era que el personaje tenía que entrar por tal lado y salir por tal otro, porque había cosas que a mí me confundían. Pero que todavía me siguen confundiendo, como por ejemplo, por qué el personaje tiene que mirar para un lado y no para otro, según los requisitos de la continuidad. Pero no hay que preocuparse, porque para eso están los asistentes.
-¿Quedaste conforme cuando viste el corto terminado?
- Ah... me parecía que Fellini era un salame al lado mío. Yo había puesto un pase de tiempo que era una espiral, una cosa que ya se hacía en el cine mudo, pero yo lo veía y me decía: “Esto sí que es bárbaro”. Se dio en Mar del Plata. Recuerdo que Babsy lo vio y me dijo: “Está bonito. Está muy bien, pibe”. Yo me daba cuenta de que era muy chiquito. Bobo nunca fui. Pero me gustaba, en realidad era un ejercicio.
-Inmediatamente después de haber hecho El amigo empezaste a pensar en Crónica de un niño solo ?
- Sí, pero ahí me di cuenta de que verdaderamente era un cineasta. Lo advertí apenas empecé a escribir el libro encuadrado, viendo de antemano la lente, el movimiento de la cámara, el corte. “¿Cómo? ¿Escribiste el guión directamente con el encuadre?”, me dijo Babsy. “Y... sí. ¿Cómo se escribe si no se encuadra?”, le pregunté. “Tenés razón -me contestó- así se escribe cine”. Pienso que si el cine es imagen, tenés que plantear la imagen, si no me dedico a escribir cuentos, narraciones.
-¿En ese momento ya trabajabas con tu hermano?
- Sí, pero de otra manera. Yo le leía algunas cosas y él me daba su opinión. El verdadero trabajo con él comenzó en El romance del Aniceto y la Francisca , basado en un cuento suyo, igual que El dependiente.
-¿Cómo trabajan juntos en las películas que no parten de un cuento de tu hermano?
- Yo le cuento una escena y al otro día él me trae un relato con la descripción de los personajes y del ambiente donde se desarrolla la acción. Después, sobre eso, yo escribo la escena en base a la atmósfera que narró el Negrito.
-¿Es cierto que cuando no lograbas plasmar lo que querías en la escritura del guión, tirabas el cuaderno por la ventana y María Vaner iba a rescatarlo a planta baja?
- Sí, es verdad. Lo he tirado veinte veces. Pero yo siempre tiro los guiones. Siempre siento que lo que estoy escribiendo es una porquería. Siempre pienso que ése es el último. Recién ahora acepto que en realidad mi filmografía es digna. Siempre creía que mis películas no eran para tanto, que lo que sucedía era que la gente era buena e ingenua. Recién ahora estoy orgulloso de mi filmografía. En realidad la palabra no es orgullo, simplemente estoy contento. Siento que lo mío es digno, que mis películas no son banales, que no son triviales, que les sirven a los pibes para estudiar. El dependiente , por ejemplo, es una buena manera de dar una clase analizando la marcación de los tiempos, el travelling, el modo en que están hechos los cortes, el porqué de los silencios. Son películas didácticas y coherentes. Mi cine tiene una línea. Lo que me gusta de Favio es que no intelectualizó la cosa. Ni su vida ni su tarea. No me disfracé de mi oficio, sino que viví el oficio. Tal vez lo importante de mí es que supe darle su lugar a cada persona que está conmigo -al director de arte, al cameraman, a los técnicos- y que tuve olfato para descubrir a la gente.
-Mientras escribías Crónica de un niño solo , ¿veías las imágenes en blanco y negro, tal como las filmaste?
- Nunca las veo ni en blanco y negro ni en color, porque son como los pensamientos. Uno no piensa en el color si no se predispone a pensar en el color. Si yo te pregunto por un cuadro de Toulouse Lautrec, no ves un color determinado, pensás en una bailarina. Hay palabras, en cambio, que de por sí traen un color. Por ejemplo, decías “Van Gogh” y va a aparecer el amarillo, o un rostro con una venda. Pero uno no piensa el color. Es como que esa imagen, con ese color, ya está incorporada a uno, está en el archivo, pasa a ser como algo genético.
-¿Qué es lo primero que surgió en la escritura del guión de Crónica de un niño solo ?
- La historia, en realidad, no nace en la villa, sino de una experiencia personal mía. En una oportunidad, yo estaba detenido en Mendoza y me escapé del calabozo con un chico amigo, el Gallego. Qué lindo contar cómo me escapé, pensé. Fue bárbaro cómo me escapé Se acercaba la Navidad y nosotros estábamos en cana. Como éramos menores nos ponían con las mujeres, pero de noche si había calabozos vacíos nos mandaban allí para que no durmiéramos con las mujeres. El Gallego pidió permiso para ir al baño, y yo me di cuenta de que el policía, al abrir la puerta, se quedaba del lado de atrás de la puerta. No miraba para adentro del calabozo, sino que lo miraba a él. que iba al baño, que estaba enfrente. El calabozo de al lado estaba vacío. Me avivé, le dije que en una hora volviera a pedir permiso y que yo me iba a meter en el calabozo de al lado. Así lo hice, y me quedé dormido en ese calabozo. El otro entró a patear la pared, pero yo me desperté recién al amanecer. Abrimos la puerta, nos fuimos al fondo de la comisaría, nos trepamos, subimos al techo y nos escapamos. Recordando esto, pensé en escribir nada más que la fuga de un chico. Sus sensaciones, las frases como “señor, permiso para ir al baño”, y la esperanza de que no te conteste porque entonces quiere decir que no está y que es el momento de rajar. Lo escribo como un mediometraje y lo titulo Veinticuatro horas para comenzar . El chico se escapaba, finalmente lo agarraban y lo traían de nuevo a la comisaría. Eso era todo. Cuando termina el libro y mientras buscaba el dinero para hacerlo, estrenan en Buenos Aires Un condenado a muerte se escapa , la película de Bresson. Cuando la vi se me vino el alma a los pies, porque era la historia de un tipo que se escapaba de un calabozo. Todos van a pensar que lo mío está copiado de Bresson, pensaba. Pero charlando con mi hermano, se nos ocurrió que se le podía dar otra vuelta a la historia y ahí empiezo a escribir Crónica de un niño solo , basada en nuestras experiencias de el Hogar El Alba. En esa película más que la cárcel de menores está el retrato del Hogar El Alba, donde eran flor de verdugos.
-La secuencia en la que están en el baño y ninguno de los dos pibes se anima a empezar a pelear, ¿refleja una situación cotidiana de el Hogar El Alba?
- Era así, nosotros la íbamos de guapo pero después la tirábamos para la larga porque cuando llegaba el momento no queríamos pelear. Finalmente te peleabas por obligación. Son cosas que parten de la vida misma, del conocimiento de la gente. Nunca voy a narrar algo que no conozca. Mis personajes brotan de la realidad. En mis películas no hay un solo personaje que no esté dentro de mi corazón, que no reaccione como yo hubiera reaccionado. Cuando Moreira mira a través de las rejas chiquititas, ése soy yo. Cuántas veces habré mirado a través de las rejas pensando: “Puta madre, ¿cómo estoy acá?”. Mis películas son siempre la misma película.
-En la escena de Crónica de un niño solo donde los pibes reciben las visitas, la cámara los ve desde arriba. Eso logra transmitir la angustia de la situación de un modo increíble. ¿Por qué la resolviste así?
- Sucede que la estética siempre tiene que ver con lo que uno narra. Y la cámara ubicada en ese lugar te da la cosa fría que yo sentía cuando era pibe. Esa sensación de que todo es cuadrado. Así eran los edificios donde yo viví esas experiencias.
-En esa visita a un pibe le llevan la revista Radiolandia . ¿Ese mundo de farándula, romances y chimentos, es un disparador de la fantasía para un pibe que está en un internado?
- No, ése fue un traspié en la narración. También lo fue la foto de Mónica Vitti que el pibe besa. Ninguna de esas dos cosas tiene nada que ver en el mundo de esos pibes. La revista tendría que haber sido El llanero solitario , o Rip Kirby , o un álbum de figuritas.
–Sin embargo en una de tus narraciones hablás de los pibes que sueñan con llevarse a Ava Gardner a la cama...
- Sí, pero ese pibe estaba en Luján, estaba libre, y a esas mujeres se las traía de las pantallas del cine del pueblo, a la cama. Pero en el Patronato de Menores, no. Ahí leés El llanero solitario , y por lo general, el desvelo ronda por otros lados.
-¿Por otros lados?
- Y... qué sé yo, por lo general, por el culo de algún gordito... Cada vez que vuelvo a ver la película me doy cuenta de que esa revista no tiene nada que ver con el marco general.
-Supongo que, en cambio, debe seguir gustándote la escena de los pibes soplando la bolita en el piso.
- Sí, ésa seguro. Si habremos pasado horas soplando bolitas en el piso en el Hogar El Alba... Cómo se desperdicia la niñez en esos lugares... El patio era enorme, tenía columpios y toboganes, y las paredes de ladrillo eran altísimas. En los huequitos de los ladrillos siempre había telarañas, y nuestro entretenimiento era cazar moscas y ponerlas en la telaraña para ver cómo la araña se las comía. Pasábamos horas así.
-Cómo se te ocurrió lo del cartel con la leyenda “Piantadino” que le obligan a llevar a Piolín?
- Piantadino surge del famoso personaje del dibujante Palacio, que se escapaba de todos lados. A veces nos ponían carteles de ese tipo en el Hogar El Alba.
-Suele decirse que Babsy supo pintar la crueldad de la niñez. Vos, en cambio, parecés haber elegido la ternura como rasgo dominante.
- Yo pienso que el niño no es cruel. El niño es inexperto. Tiene desconocimiento del dolor que, de a poco, va conociendo a través de la vida. Tienen otro concepto de todo. No conocen el límite porque ellos son eternos. Jesús dice que para ir al cielo te tenés que volver como un niño. No hay que confundir: el niño no es cruel, es inexperto, no sabe que la muerte existe y por lo tanto no sospecha que ese ser al que le hace daño, o una burla, no es eterno. No sabe que le está haciendo perder una porción de felicidad, del ratito que tiene en este mundo.
-¿Los niños que violan al amigo de Piolín tampoco tiene conciencia de que le están causando un sufrimiento?
- Obviamente que no. Para ellos es un gordito rico y hay que volteárselo. Son los vagos de los ríos. El lumpenaje. Piolín se aterra y se queda en la otra orilla. No interviene, pero no lo escandaliza que hayan violado al otro pibe. La violación es un hecho de la cotidianeidad para él. Yo diría que está habituado a evadir peligros que en su vida son una constante. Pero Polín no es malo, ni tampoco lo son los otros chicos.
-¿ Vos no dirías que Polín traiciona?
- No, tiene el cagazo que tenemos todos. “Lo voy a matar, lo voy a matar”, se hace el guapo, pero cuando llega el momento arruga.
-¿Cómo explicás la frase en que Polín dice “el que es chorro, es chorro de alma”?
- Porque el delincuente común vive orgulloso de su delincuencia. Si le preguntás a un reincidente si está arrepentido, te va a contestar lo mismo que Polín. Ser chorro es su orgullo. Es lo que le da una ubicación en la sociedad. El está definido como ladrón, y todos nosotros somos giles. Ese es el lenguaje de las cárceles.
-En Crónica de un niño solo te tomás todo el tiempo para contar la fuga. Alguna vez dijiste que soñabas con hacer una película en tiempos reales, que si un tipo tardaba veinticinco años en vivir algo, te gustaría pasar veinticinco años para filmarlo. ¿Cómo es esa sensación?
- A mí me gusta atrapar los tiempos. Amo los tiempos reales. Como cuando Gatica tiene el monólogo final en la puerta de la cantina, yendo y viniendo. Amo esa secuencia. Me duele el vértigo del sapito de la televisión. Me gusta contar la vida lentamente, como sucede. Pero ya no se puede. O tal vez sí. Quizás ése sea el gran desafío.
-En el caso de Polín hay una espera hasta concretar la fuga. ¿Cómo se va a poder contar una espera a ritmo de videoclip?
- Seguro. ¿Cómo vas a poder contar el fusilamiento de Severino Di Giovanni acelerado?
-Cuando Polín fuga y emprende su carrera hasta llegar al colectivo uno siente la tentación de relacionar esa corrida con la que filmaste después en El dependiente , con el personaje del señor Fernández. ¿Hay realmente algo que las asemeje?
- Sí, el entusiasmo. Una vez Osvaldo Soriano dijo que Leonardo Favio hace correr a la gente con el rostro, como debe correr. Yo creo que uno corre con la cara, no corre con los pies. Yo, que he corrido tantas veces, puedo asegurarte que corría con el rostro. Ahí está todo. ¿Cómo vas a mostrar los pies corriendo, si los pies no son más que artefactos? La vida pasa por el rostro.
-Esa carrera de Polín hace pensar en tu creencia infantil de que si uno corre no se muere...
- Es que cuando uno es pibe no se muere. Creo que uno empieza a morir a partir de los dieciocho años. Ahí empezás a tener miedo, a pensar que un día se van a morir los seres que amás. Me acuerdo que cuando yo tenía dieciocho o diecinueve años mi vieja y yo vivíamos en Carapachay, en un departamentito que nos había prestado mi tía Elcira. Yo me subía al tren y me angustiaba pensando que algún día se podía descarrilar y morirse mi mamá. Ahí empezás a dejar de ser inmortal.
-¿Donde se rodaron las escenas de Crónica de un niño solo que transcurren en la villa?
- Era una villa frente al cementerio de Olivos. Yo viví ahí con mi tío Bibiano a los dieciséis años, antes de ir a parar a Devoto. La gente que sale en la película como vecinos de la villa eran todos amigos míos. Mi tío Bibiano era panadero allí. Cuando volví para filmar Crónica de un niño solo todavía estaban todos los amigos. Era tan lindo, ahí nadie me decía Leonardo, yo seguía siendo “Chiquito”. Ahí estaba el almacén donde yo iba a comprar. En esas escenas, salvo Tino Pascalli y los policías, no hay un solo actor, trabajaron mis amigos de la villa.
-Eliseo Subiela, que fue pizarrero en Crónica de un niño solo , suele hablar de un travesti de la villa que conversaba con él durante el rodaje. ¿Lo conocías?
- Claro, pero no era un travesti. Eliseo es muy fino, en realidad era un puto con tapado de piel. En aquella época no había travestis. En esa época yo conocí a un chico que trabajaba en el correo. Se había operado y fue toda una noticia. Era hermosa, yo la vi personalmente porque había un periodista amigo mío que estaba enamorado de ella y me llevó a conocerla. Pero el de la villa de Olivos no era más que un mariquita, que como hacía frío se ponía encima un tapado de mujer.
-¿Cómo encontraste a Diego Puente, el pibe que hacía de Polín?
- Yo era muy amigo de Jorge Montes, el periodista. Solíamos ir al Tigre, y un día vimos allí a un chico maravilloso que nadaba como los dioses. Me puse a charlar con él, y me di cuenta de que era muy inteligente. No tuve dudas: éste es el protagonista de mi película, dije. “No te ilusiones al pedo”, me advirtió Montes. “Es el protagonista de mi película”, le aseguré. No necesité ver ningún pibe más. Ahí estaba Polín.
-¿No siguió trabajando en cine después?
- No. Los padres eran muy inteligentes. Hablé con ellos y les dije que no lo metieran en esto, que lo dejaran seguir su vuelo. Pero realmente fue una lástima porque era muy talentoso, creo que hubiera hecho una gran carrera como actor.
-¿Le contaste toda la historia de la película antes de empezar a trabajar?
- No, le di el libro pero le dije que ni lo mirara, que cada día yo le iba a ir diciendo lo que tenía que hacer. Recién después le conté toda la historia. Con los actores también trabajo así. Suelo decirles que no interpreten al personaje, sino lo que yo les digo. El que tiene la película en la cabeza soy yo.
-¿Quiénes eran los demás pibes?
- Hijos de extras, o extras. Muchos quedaron sin cobrar por el resto de sus vidas. Si me habrán puteado las madres... pero no había un mango.
-¿Por qué elegiste para vos el personaje de Fabián?
- Lo iba a hacer Walter Vidarte. Pero un día llegamos al lugar de filmación y hubo un problema con la escena que había que rodar, según el plan. Entonces decidimos adelantar la escena de Fabián. Lo llamamos a Walter, pero en ese momento no podía venir y entonces hice el personaje yo mismo.
-¿De dónde surgió la idea de que Polín crea que canta en inglés?
- Cuando nosotros éramos pibes venían los western que se daban en series. Un capítulo empezaba un domingo y seguía al domingo siguiente. Siempre pensé que ese idioma era de las películas. Yo no sabía que existía el idioma inglés. Pensé que era un sonido inventado para darles más emoción a las películas. Cuando jugábamos al cowboy en la plaza, hablábamos imitando al inglés. Yo no tenía la más puta idea de que eso era inglés. Para mí era un idioma exclusivo del cine.
-Si llegás a recibir un Oscar por Gatica, el Mono deberías agradecerlo en el inglés de Polín.
- Si, seguro que lo hago: “Senquiu, okei beibi, senquiu. Semarewei, wei”.
-Cuando los pibes hablan del velorio del Jacinto dicen “va a estar lindo”. Para ellos es todo un acontecimiento...
- -Es que en mi pueblo un velorio era un acontecimiento para todo el mundo. En mi niñez y en mi adolescencia el cielo y las calles de tierra eran una unidad, caminabas por tu planeta. Un muerto era una cosa de ver. Tenía una importancia. El cementerio y el muerto eran una cosa viva, participaban de la vida. Ahora han transformado todo en una cosa de plástico, horrible, con estos cementerios horrorosos. En mi pueblo, no. Te morís y vas a la tierra con la crucecita, con la familia que siempre va a cuidarte, estás al lado. Seguís integrado a la vida de tu pueblo. Tan, tan, tan sonaba la campana y mi abuelo se hacía la señal de la cruz. El coche fúnebre pasaba frente a la iglesia y seguía camino al cementerio. Para ese entonces todo el pueblo sabía quién había muerto. Había un tontito que dirigía el cortejo. Era el Pancho Brondo. Iba con el bastón y dirigía el tránsito porque venía al coche fúnebre y eso era importante. Todo lo que podía parar era un auto o dos, porque las demás eran todas bicicletas. Lo que me entristeció hace poco, cuando volví a Luján. fue ver cómo estaba todo lleno de autos, con las calles anchas, asfaltadas, y una peatonal.
-¿Cómo era la vida en la villa?
- Era hermosa. Los ignorantes le llaman promiscuidad al hecho de que si se muere un hermano, los sobrinitos viven en la casa con sus tíos y todos comparten el mismo rancho. Eso no es promiscuidad. Eso es sentido cristiano de la solidaridad. Allí no incomoda el hijo de tu hermano. No incomodan veinte hijos de tu hermano. Ellos son felices. Hay una cosa de Borges que dice “entre los pobres, el hombre alegra al hombre”. Y es así. Alguien viene con la guitarra, tin, tin, tin, cuentan cuentos, se reúnen. Mejor dicho, se reunían, porque ahora con la televisión todo ha cambiado. Es hermoso ser joven en una villa. Cuando sos joven siempre tenés lindo olor, siempre andás bien.
-Toda la secuencia de Polín y el amigo en el río transcurre sin música hasta que Polín pega su grito desesperado y arranca la música. ¿Cómo juega la música allí?
- Eso juega con el manejo de la emoción del espectador a través de los sonidos. Tiene que ver con mi experiencia en el radioteatro. Vendrían a ser las cortinas musicales en el radioteatro que no tienen que estar siempre sino en el momento justo para que te golpee. Eso lo “aprehendí” en el radioteatro y se quedó para siempre en mi corazón. Eso juega en todo mi cine. Manejo muy bien la banda sonora.
-Es cierto que Crónica de un niño solo fue terminada con dinero malhabido?
- Podemos hablar con tranquilidad de todo esto, porque con el paso del tiempo ya ha prescripto. Lo que ocurrió fue que para la última semana de rodaje ya no había un mango. Tampoco tenía a quién mangar. Se habían cerrado todos los grifos. Una noche, en mis elucubraciones, me acordé de Cacho Gallo, un gran amigo con el que habíamos andado metiendo la mano en algunos lados. Yo lo había conocido cuando andaba por el Bajo con Cachito Smoris. El andaba en cosas más pesadas que yo, pero nos hicimos muy amigos. Me acordé de la casa de Cacho Gallo en Campana, donde yo había vivido con él un tiempo. Fui con Isidro Miguel, que era el productor ejecutivo de la película, pero yo entré solo. El pobre Isidro estaba muy cagado y se fue a esperarme a un bar. “Pensá bien en lo que vas a hacer”, me dijo. “Y... ¿en qué voy a pensar? En lo que vengo a hacer, a buscar guita”. Cacho estaba tomando mate. Al verme se sorprendió y se alegró muchísimo. Me presenta a su señora, y me cuenta que había fallecido su abuelita. Me dio pena, porque tenía el recuerdo de cuando Cacho faltaba varios días de la casa, y ella iba a buscarlo por los bares en los que andábamos nosotros. Ahora Cacho vivía con su mujer y sus dos chicos. La expliqué cuál era la situación: que necesitaba terminar esa semana el rodaje y que no tenía el dinero. “Mirá, yo plata no tengo -me dijo-, pero sí unas alhajas que si querés te las doy, las reducís y terminás la película”. “Bueno, ¿pero cómo te lo pago?”, le pregunté. “No, olvidate -me contestó Cacho-. Si algún día tenés un mango, me los das”. La cuestión es que con esos anillos de brillantes y esas cadenas de oro que él me dio, pudimos cubrir la última semana de filmación. Cacho fue dos o tres veces a ver el rodaje y le encantaba. Me acuerdo que hasta estuvo en el estreno.
-Y... era lógico, después de todo era coproductor.
- Sí, claro... Después de eso, fui a su casa de la calle Campana, pero ya no vivía más ahí, y no supe más de él. Pasan los años, y en unos carnavales yo estoy cantando en Ferrocarril oeste y viene a verme Cacho Gallo. “¿En qué andás?”, le pregunto. “En la misma de siempre”, me responde con toda naturalidad. “Estoy viviendo en el hotel Alvear -le dije- ¿Por qué no te venís mañana?”. Efectivamente, vino como a los dos o tres días y ya se quedó trabajando conmigo. Trabajando, es un decir, en realidad lo que hacía era cebarme mate. Nos pasábamos el día tomando mate. Cacho tuvo un pequeño papelito en Fuiste mía un verano . Después del estreno de esa película se borró. Supe que andaba en Europa, y las últimas noticias que tuve hace un par de años fue que estaba preso en Francia, por asalto. Y... él siempre fue un bacán. Ya que hay que estar preso, que sea en París, debe haber pensado.
-Cuando se estrenó Crónica de un niño solo la crítica se deshizo en elogios y llegó a compararte con Bresson y Truffaut. ¿En aquel momento te importaban mucho esas opiniones?
- En aquel momento sí porque yo tenía la pureza y la ingenuidad de la juventud. Me gustaba el reconocimiento.
-¿Qué dijo Torre Nilsson cuando vio Crónica de un niño solo terminada?
- Se conmovió. La vio en una proyección en la Asociación de Cronistas en la que estábamos solos los tres: él, Beatriz Guido y yo.
-Y para vos era como tocar el cielo con las manos...
- Sí, porque yo filmaba para deslumbrar a Babsy. El era el referente de lo que yo hacía.
-En el rodaje de Gatica antes de ir a toma se te escuchaba decir: “Tranquilos, sin angustias, sin angustias”. ¿Se había dado el mismo clima en las filmaciones de tus películas anteriores?
- Sí. Incluso, en general, eran más divertidas que las de Gatica . No sé qué me pasó con esa película, pero no pude divertirme en ningún momento. Me acuerdo, por ejemplo, que mientras escribía el guión de Nazareno Cruz y el lobo , si terminaba una secuencia que a mí me hacía feliz, agarraba el auto, subía a toda mi familia y me iba a Mendoza a comer chivito. Después volvía y seguía trabajando. Todo eso lo perdí. No sé dónde se me quedó.
-Quizás lo recuperes cuando hagas la vida del Che...
- No voy a hacer el Che. Decidí que no quedo más preso de fechas, de si estuvo acá o allá. Estoy como vacío. Estoy buscando, no sé qué pasa conmigo. Es como que no vibro. Cada vez vibro menos. Es por un problema de subsistencia que sigo adelante, pero ya no tengo ese motor que tenía antes, ese fervor.
-Vos acostumbrabas a decir este mismo tipo de cosas en los años que pasaste sin filmar después de Soñar, Soñar, y sin embargo, diecisiete años después hiciste una película como Gatica que si algo transmite al espectador es fervor.
- Aunque te parezca mentira, Gatica tiene oficio, no tiene pasión. Algo se quebró dentro mío. No sé dónde lo extravié. Quizás en un avión. Pero lo cierto es que perdí la pasión. Creo que puede ser un problema orgánico. De ahí que esté tanto con chequeos y análisis. Pienso que tiene que ser de origen orgánico porque si no esta apatía no tiene explicación. Está bien que las galaxias nacen y mueren; los soles nacen y mueren, pero Dios nos da este momento para que lo pasemos bien. Aunque también dice la Biblia que no es bueno conocer tanto. Como tampoco es bueno ser muy justo. Tengo miedo de conocer demasiado. Me encantan la ingenuidad y el entusiasmo de la gente. Yo los veo como criaturas mías, como hijitos míos. Eso sí que es bueno. Me gustaría ser como ellos.
-¿No te dan ganas de seguir con todo, aunque sea sólo con oficio, hasta que vuelva la pasión? - No tengo más remedio que seguir haciéndolo. Claro que me dan ganas. Necesito las ganas para vivir, que es muy distinto. Yo ya no pido pasión, aunque sea necesito ganas, porque no hay derecho: no soy Dios para estar tan cansado.
Diego Puente, en "Crónica de un niño solo"
"Crónica de un niño solo"n Filmografía como director:
Aniceto (2008)
Perón, sinfonía del sentimiento (1999)
Gatica, el Mono (1993)
Soñar, soñar (1976)
Nazareno Cruz y el lobo (1975)
Juan Moreira (1973)
El dependiente (1969)
Este es el romance del Aniceto y la Francisca, de cómo quedó trunco, comenzó la tristeza y unas pocas cosas más (1966)
Crónica de un niño solo (1964)
El amigo (1960)
El señor Fernández (1958; inconclusa)
Me encanta el ciclo. Yo voy todos los domingos y me siento muy a gusto con el lugar y al ambiente. Gracias por crear este maravilloso espacio!
ResponderEliminarYago.
Gracias a vos, Yago, por ir y apoyar la propuesta... Es este un modo, pequeñísimo, pero modo al fin, de mantener vivo el legado artístico de estos grandes directores...
ResponderEliminar¡Abrazo!
Tamara
Excelente!! Favio cantor, compositor, director de cine, peronista...
ResponderEliminar¿que más podemos pedir?
Un abrazo
Gracias por ilustrasnos en la obra de de Leonardo Favio grande entre los más grandes de sentimiento y amor de humildad y respecto y de la gran fe como se expresa de Dios. Eso lo hace inolvidable y eternamente amado.
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