Roberto Rossellini (1906-1977)

Nace en Roma en 1906 y, a mitad de los años treinta. Procedente de una familia de importantes empresarios del ámbito cinematográfico, abandona los estudios una vez terminado el bachillerato para entrar a trabajar como director y montador en el Instituto Luce. Con la realización de los cortometrajes "Dafne (Daphne)" (1936), "Fantasia submarina (Fantasia sottomarina)" (1939) y "Il ruscello di Ripasottile" (1941), se inicia su relación con el cine.

En 1938 colabora en el guión de "Luciano Serra pilota" de Goffredo Alessandrini y, en 1941, debuta como director con "La nave blanca (La nave bianca)", segmento inicial de una "trilogía de la guerra" completada más tarde con "Un pilota ritorna" (1942) y "L'uomo dalla croce" (1943). A pesar de las cortapisas impuestas por la censura fascista, empieza a manifestarse su voluntad documentalista.

La fama mundial le llega con su siguiente título, Roma, ciudad abierta (Roma, città aperta), realizada entre 1944-1945 con escasos medios y la inestimable colaboración de los guionistas Sergio Amidei y Federico Fellini. Este título inaugura la corriente denominada Neorrealismo, caracterizada por un verismo temático y formal de corte documentalista que pretende reflejar las vivencias contemporáneas del hombre de la calle. Cimentará su prestigio con su cuarta película, Paisà (1946), y cerrará esta primera etapa con Alemania, año cero (Germania anno zero, 1947), filme que conforma con las anteriores un fresco de la sociedad italiana durante el conflicto bélico y los años inmediatamente posteriores.

Luego, realiza "Stromboli - Terra di Dio" (1950), película con la cual inicia una larga colaboración con Ingrid Bergman. La actriz participará en un sinfín de películas que, con un lenguaje innovador que luego seguirán otros directores, tratan el tema de la soledad del individuo. Se concentra cada vez más en el problema de la incomunicación en el marco de la sociedad moderna desde una perspectiva más intimista e introspectiva. Tras el espléndido interludio de "Juglar de Dios (Francesco, giullare di Dio" (1950), la carrera arriesgada y fascinante de Rossellini sigue con "Europa 1951" (1952) y "Te querré siempre (Viaggio in Italia)" (1953).

Después de un periodo de crisis artística y personal, caracterizado por un largo viaje a la India durante el cual irá recogiendo material para realizar un homónimo film documental en 1958, dirige películas formalmente impecables pero que no llegan a ser perfectas: "El general de la Rovere (Il generale della Rovere)" (1959), "Fugitivo en la noche (Era notte a Roma)" (1960) y "Viva Italia (Viva l'Italia)" (1961). A continuación, se dedica exclusivamente a dirigir trabajos de carácter divulgativo y didáctico pensados para la televisión: "La edea del hierro (Età del ferro)" (1964), "Atti degli Apostoli" (1968) y "Sócrates (Socrate)" (1970) son algunos de los títulos filmados que, sin embargo, poseen un reducido interés artístico, salvo "La toma del poder por parte de Luis XIV (La prise du pouvoir de Louis XIV)" (1966), realizado para la televisión francesa y a la altura de sus mejoras obras.

Al final, vuelve al cine y realiza, entre otros films, "Anno uno" (1974) y "Il Messia" (1975). Muere en Roma el 3 de junio de 1977.

Roberto Rossellini

Roberto Rossellini

Vittorio de Sica, Roberto Rossellini y Federico Fellini

n A PROPÓSITO DE ROBERTO ROSSELLINI. Por Gustavo Provitina

A

Roberto Rossellini, tal como creía Jacques Rivette, fue el más moderno de los cineastas de aquella síntesis de maestría, sensibilidad y virtuosismo que significó el neorrealismo italiano. La modernidad de Rossellini no hay que buscarla en el uso de dispositivos técnicos complejos, ni en una concepción de la puesta en escena absolutamente innovadora, sino en el modo elíptico, y profundamente humano de mirar las vicisitudes existenciales de sus criaturas tristes sin subrayar su opinión sobre los hechos, con la distancia y el pudor, sobre todo el pudor, del observador casual pero solidario, complejo, fatigoso.

Sus personajes -salvo la Pina encarnada por Anna Magnani- no solían ser torrencialmente emotivos, por el contrario, lo más rico para analizar en ellos es ese goteo profundo, regular y hondo de sus emociones. La espectacularidad en Rossellini nunca aparece como el comentario vanidoso de un director sobresaliente, sino, como la consecuencia, iba a decir la decantación, de una serie de tensiones tan oscuras que reclaman, forzosamente, el contraste de un cambio de ritmo, de un enfoque inesperado, de una pincelada diferente. Su manera de narrar maduró en una prosa cinematográfica densa, depurada, incisiva, sin efectismos vacuos ni barroquismos fútiles. Un ejemplo sobrecogedor, al respecto, es la escena de la ejecución del Padre Pietro, encarnado por Aldo Fabrizzi en “Roma, ciudad abierta” (1945). Tres centros de tensión coordina, administra, entrelaza, sabiamente Rosellini: el pelotón nazi con su implacable jefe, el Padre Pietro sentado a espaldas de sus verdugos, y los niños que desde el alambrado presencian la tragedia como quien mira el derrumbe de su propia casa. ¿Acaso ya no es lo suficientemente funesta la situación para agregarle la morbosidad o el acento excesivo, lacrimógeno, de los trucos que al procurar hacer de un hecho trágico un espectáculo lo vacían justamente de aquello que parece ser el núcleo fundamental de lo trágico, es decir la seca, definitiva, inesperada y fugaz ignición de lo irremediable en el ámbito de lo cotidiano?. Los mártires de los filmes de Rossellini conocen bien el gesto escueto, brusco, verdaderamente rudo, del ojo implacable que narra con la prosa concisa de un Hemingway. Allí, en ese tono adusto, se alinean los muertos de sus primeros filmes, en mi opinión, los más hermosos. Muertes renuentes a toda adjetivación que amenace con restarle el justo decoro a la contundente puntuación de la caída. En todas aquellas muertes siempre los personajes caen, ruedan, se estrellan contra el filo de las piedras, contra la ciudad en ruinas.

En la filmografía de Rossellini dos niños se suicidan sin salvación, dos niños cuya motivación para vivir ha sido disipada por circunstancias que sobrepasan el instinto de aferrarse al mundo. El primero es Edmund, en “Alemania año cero” (1947), se arroja desde un edificio en ruinas luego de haber matado a su padre. Todavía no había cesado la conmoción de aquella escena cuando, en 1952, Rossellini volvió a insistir sobre esta dimensión trágica, absolutamente ajena a la lógica cotidiana, en “Europa 51”, con el suicidio del pequeño Michel, cuya madre, interpretada por Ingrid Bergman vive anestesiada por la frivolidad de la pequeña burguesía, y necesita el socavón de lo fatal para abrir los ojos al mundo y encaminarse hacia la redención. El suicidio está presente en otras obras de Rossellini, ya no como acto consumado, sino como tentativa. Amenaza con suicidarse en el mar la prostituta que encuentra Alex en “Viaje en Italia”, la loca del episodio “El milagro” también esboza su deseo de matarse en los acantilados. Sobre los acantilados caerá la joven Carmela en “Paisá”, y serán arrojados al mar, al final de la misma, los bravos partisanos que protagonizan la resistencia.

B

El centro de gravedad que Rossellini desestabilizó con su cine agudo, polémico e incisivo, es el de la conciencia moldeada según el canon de una sociedad esquilmada, viciada de normas y de reglas ancestrales, de una oscura preceptiva religiosa transmitida generacionalmente sin el menor sentido crítico, abombada por el hábito, preñada de un conformismo recalcitrante. Bien digo la conciencia, porque allí radica, probablemente, la génesis del gran aporte ético del neorrealismo italiano. André Bazin dirá al respecto: “...entiendo que el neorrealismo se opone a las estéticas realistas que le han precedido y especialmente al naturalismo y al verismo en cuanto que su realismo no se refiere tanto a los temas como a una toma de conciencia”[1]. Bazin veía en el neorrealismo la asimilación de la realidad como una estructura compacta, sin la delgada fisura del análisis político, sociológico, moral, religioso, etc. La realidad filtrada por la conciencia, la elocuencia, la consistencia, de un artista, es lo que le otorga al neorrealismo la distancia sutil y trascendente capaz de rechazar la espectacularidad en nombre de esa aproximación global, ontológica, en palabras de Bazin, que hacía de los hechos. La cámara de Rossellini expone con sincretismo plástico y dramático la cambiante psicología de seres incapaces de vislumbrar el camino sin algún elemento que amenace con desestabilizarlos. El peligro, la tragedia, acorrala a estas almas que para dar testimonio de su existencia deben antes entregar sus vidas en doloroso sacrificio. A menudo para recordar que estamos vivos necesitamos el acicate inoportuno de un percance. Frente a todo esquema previsible, los mártires de Rossellini -ver la trilogía Roma, ciudad abierta, Paisa, y Alemania año cero- pagan con la vida la convicción de aferrarse a ciertos paradigmas morales que son justamente los que la tragedia de la guerra ha venido a trastornar. El Rossellini épico de la trilogía antes mencionada ausculta la pulsación vacía de las ruinas dejadas por la guerra humanizando la crónica, documentando la mirada y su conciencia de lo que debe ser mostrado. El vagabundeó de la cámara indagando el derrotero de esas almas perdidas entre las calamidades de la guerra, documenta el semblante de la Italia vencida, destinada a llorar a sus muertos sin el valor suficiente para enterrarlos, obligada a renacer de los escombros para elevar la vista al cielo. Del mismo modo, en la etapa inmediatamente posterior a la trilogía anteriormente mencionada, Rossellini se ocupará de otro tipo de estragos, los de la infelicidad en las relaciones conyugales, el fracaso del amor, sus debilidades, sus zonas más sensibles cercanas al fracaso, a la rutina, a la incompatibilidad. Corresponde ese momento de su vida a su relación sentimental con Ingrid Bergman, la extraordinaria actriz sueca que deslumbró en “Stromboli”, “Europa 51”, “Viaje en Italia”. En las tres el amor es una prueba, un tránsito hacia la resignación, el misticismo, la redención, la revelación de fuerzas ocultas. Como bien observó, el entonces joven, Jacques Rivettes: “Si se da el caso de que Rossellini quiere defender una idea, no tiene otra manera de hacerlo como no sea pasando a la acción, creando, filmando (...) Rossellini no demuestra, muestra...”[2] Los paseos de Ingrid Bergman por los museos de Milán, en “Viaje en Italia”, mirando el pasado en sus manifestaciones más sensibles a la par que su vínculo matrimonial se va deteriorando, las ruinas fantasmagóricas de Strómboli, con su volcán en permanente estado de erupción, donde sostener el amor es un milagro, el sanatorio neuropsiquiátrico con sus gruesos ventanales recortados en las paredes que traen reminiscencias de una celda, en “Europa 51”, la perspicacia de Rossellini para abrir la lógica causal de un relato hacia un campo de significantes absolutamente metafóricos hace de su cine una experiencia de una simplicidad compleja. Abrir los márgenes de un relato hacia los contornos de la hondura ha sido el principal ligado de Rossellini. Por eso su cine renueva su vigencia en cada proyección. El sistema de Rossellini fue concebido para perdurar al margen de las modas, el esnobismo, la cinefilia barata.

Las últimas palabras solo pueden provenir de Truffaut -Rossellini fue el padrino de su boda, y uno de los padres de la Nouvelle Vague- “Roberto me han enseñado que el tema de una película es más importante que la originalidad de su ficha técnica, que un buen guión no debe ocupar más de doce páginas, que se ha de filmar a los niños con más respecto que a cualquier otra cosa, que la cámara no tiene más importancia que un tenedor y que hace falta decirse antes de cada rodaje: ‘o hago esta película, o reviento”[3]

[1] Bazin, André ¿Qué es el cine?, Rialp, Madrid, 2008-.

[2] Rivettes, Jacques Carta a Rosellini, en La política de los autores. Manifiestos de una generación de cinefilos, Baecque Antonin de, Paidós, Barcelona, 2003.

[3] Truffaut. F. El placer de la mirada, Paidós, Barcelona, 1999-.

Ingrid Bergman en "Stromboli"

Anna Magnani en "El milagro"

n “GERMANIA, ANNO ZERO” (Texto de 1949, publicado en “Esprit”). Por André Bazin

El misterio nos asusta y el rostro de un niño provoca un deseo contradictorio. Lo admiramos de acuerdo con su singularidad y sus características específicamente infantiles. De ahí el éxito de Mickey Rooney y la proliferación de las manchas rosadas sobre la piel de las jóvenes vedettes americanas. El tiempo de Shirley Temple, que prolongaba indebidamente una estética teatral, está completamente terminado. Los niños del cine no deben ya parecerse a muñecas de porcelana ni a Niños-Jesús renacentistas. Pero, por otra parte, quisiéramos protegernos contra el misterio y esperamos inconsideradamente que estos rostros reflejen sentimientos que conocemos bien, precisamente porque son los nuestros. Les pedimos signos de complicidad y el público se pasma y saca sus pañuelos cuando un niño traduce los sentimientos habituales en los adultos. DE esta manera, queremos contemplarnos en ellos: nosotros, más la inocencia, la torpeza, la ingenuidad que ya hemos perdido. El espectáculo nos conmueve, ¿pero no es cierto que también lloramos quizá por nosotros mismos?

Con muy raras excepciones (“Zéro de conduite”, por ejemplo, en donde la ironía tiene una gran importancia), los films sobre niños especulan a fondo con la ambigüedad de nuestro interés por esos hombres pequeñitos. Reflexionando un poco se advierte que tratan la infancia como si precisamente fuera algo accesible a nuestro conocimiento y a nuestra simpatía: han sido realizados bajo el signo del antropomorfismo. “En cualquier lugar de Europa” no escapa a la regla. Radvanyi ha jugado con una habilidad diabólica: no le reprocharía su demagogia en la medida en que acepto el sistema. Pero aunque vierta una lágrima como todo el mundo., me doy cuenta de que la muerte del niño de diez años abatido mientras toca “La Marsellesa” en la armónica no nos conmueve más que en cuanto se parece a nuestra concepción adulta del heroísmo. La atroz ejecución del chofer del camión con un nudo corredizo de alambre posee, por el contrario, a causa de su motivación ridícula (un mendrugo de pan y un trozo de tocino para diez chavales hambrientos), un no sé qué de inexplicable e imprevisto que revela el misterio de irreductible de la infancia. Pero, en conjunto, el film utiliza mucho más nuestra simpatía por los sentimientos comprensibles y visibles de los niños.

La profunda originalidad de Rossellini consiste en haber rechazado voluntariamente todo recurso a la simpatía sentimental, toda concesión al antropomorfismo. Su crío tiene once o doce años y sería fácil e incluso normal que el guión y la interpretación incluso nos introdujeran en el secreto de su conciencia. Sin embargo, si nosotros sabemos algo de lo que piensa o siente ese niño no es nunca por signos directamente legibles sobre su cara; ni siquiera por su comportamiento, ya que sólo lo entendemos a saltos y por conjeturas. Es evidente que el discurso del maestro nazi está directamente en la raíz del asesinato del enfermo inútil (“hace falta que los débiles dejen el sitio para que vivan los fuertes”), pero cuando vierte el veneno en el vaso de té, buscaríamos inútilmente sobre su rostro algo más que atención y cálculo. De aquí no podemos concluir ni indiferencia, ni crueldad, ni un eventual dolor. Un profesor ha pronunciado delante de él determinadas palabras, que se han abierto en su espíritu y le han llevado a esta decisión, pero ¿cómo? ¿a costa de qué conflicto interior? Eso no es asunto del cineasta, sino del niño. Rossellini sólo podía proponernos una interpretación recurriendo al truco, proyectando su propia explicación sobre el niño y consiguiendo de él que la refleje para nuestro propio uso. Y es evidentemente en el último cuarto de hora del film cuando triunfa la estética de Rossellini, desde que el niño inicia su búsqueda pretendiendo encontrar un signo de confirmación y de asentimiento, hasta que se suicida al término de esta traición del mundo. El maestro no quiere asumir ninguna responsabilidad ante el gesto comprometedor de este discípulo. Vuelto a la calle, el niño camina, camina buscando aquí y allá, entre las ruinas: pero una después de otra, las personas y las cosas le abandonan. Su amiguita está con sus compañeros; y esos niños que juegan recogen el balón en cuanto se aproxima. Sin embargo, los primeros planos que van ritmando esta carrera interminable no nos revelan nunca nada más que un rostro preocupado, que reflexiona, inquieto quizá, pero ¿por qué? ¿Por un negocio del mercado negro? ¿Por el cuchillo cambiado por unos pitillos? ¿Por la paliza que quizás le den cuando vuelva? Sólo el acto final nos dará retrospectivamente la clave. Y es que en realidad los signos del juego y de la muerte pueden ser los mismos sobre un rostro de niño, los mismos al menos para nosotros que no podemos penetrar en su misterio. El chico salta a la pata coja sobre el borde de una acera desportillada; recoge, entre las piedras y los trozos de acero retorcido, un hierro herrumbroso que maneja como un revólver; apunta a través de una almena fabricada por las ruinas: tac, tac, tac..., sobre un blanco irreal; después, exactamente con la misma espontaneidad del juego, apoya el cañón imaginario sobre su sien. Finalmente, el suicidio; el niño ha escalado los pisos reventados de la casa que se alza frente a la suya; contempla la carroza fúnebre que viene a recoger el ataúd y se va, dejando allí a la familia. Una viga de hierro atraviesa oblicuamente el piso destrozado, ofreciéndole su pendiente como tobogán; se desliza sobre el fondillo del pantalón y salta al vacío. Su pequeño cuerpo está allí ahora, abajo, detrás de un montón de piedras en el borde de la acera; una mujer deja su cesta para arrodillarse a su lado. Un tranvía pasa haciendo un ruido metálico; la mujer se apoya en el montón de piedras, con los brazos caídos en la actitud de la “Pietà”.

Se entiende claramente cómo Rossellini se ha visto llevado a tratar de esta manera su personaje principal. Esta objetividad psicológica estaba en la lógica de su estilo. El “realismo” de Rossellini no tiene nada en común con todo lo que el cine (excepto el de Renoir) nos ha dado hasta ahora como realismo. No se trata ya de un realismo de argumento, sino de estilo. Es quizás el único director en el mundo que sabe interesarnos por una acción dejándola objetivamente en el mismo plano de puesta en escena que su contexto. Nuestra emoción está limpia de todo sentimentalismo, porque se ha visto obligada a reflejarse en nuestra inteligencia. No nos conmueve ni el actor, ni el acontecimiento: tan sólo su sentido, que nos vemos obligados a extraer. En esta puesta en escena, el sentido moral o dramático no se hace aparente nunca en la superficie de la realidad; sin embargo, no podemos dejar de saber que existe si tenemos conciencia. ¿Y no es ésta quizá una sólida definición del realismo en el arte: obligar al espíritu a tomar partido sin engañarnos con los seres y las cosas?

"Alemania, año cero"

"Alemania, año cero"

"Alemania, año cero"

d ¿Me ha influenciado Rossellini? Sí, su rigor, seriedad, su lógica han apagado un poco mi entusiasmo pazguato por el cine americano. Rossellini detesta los genéricos astutos, las escenas que preceden al genérico, los flash-back y, en general, todo lo que es ornamental, todo lo que no está al servicio del sentido de la película o del carácter de los personajes. Si en alguna de mis películas he tratado de seguir con la cámara y honradamente a un único personaje y de una manera casi documental, se lo debo a él. Dejando a un lado a Vigo, Rossellini es el único cineasta que ha filmado a los adolescentes sin ternurismos, y 'Los cuatrocientos golpes' debe mucho a 'Alemania, año cero'. François Truffaut

"Roma, ciudad abierta"

"Roma, ciudad abierta"

n FILMOGRAFÍA

* Dafne (Daphne) (Italia 1936)
dirección: Roberto Rossellini, cortometraje

* Preluce à l'après-midi d'un faune (Francia 1938)
dirección: Roberto Rossellini, cortometraje

* Fantasía submarina (Fantasia Sottomarina) (Italia 1939)
dirección: Roberto Rossellini, cortometraje

* Il tacchino prepotente (Italia 1939)
dirección: Roberto Rossellini, cortometraje

* La vispa Teresa (Italia 1939)
dirección: Roberto Rossellini, cortometraje

* Il ruscello di Ripasottile (Italia 1941)
dirección: Roberto Rossellini, cortometraje

* La nave blanca (La nave bianca) (Italia 1941)
dirección: Roberto Rossellini, argumento: Roberto Rossellini, Francesco De Robertis, interpretes no profesionales

* Un pilota ritorna (Italia 1942)
dirección: Roberto Rossellini, guión: Michelangelo Antonioni, Rosario Leone, Massimo Mida, Gherardo Gherardi, Ugo Betti, Margherita Maglione, Roberto Rossellini, intérpretes principales: Massimo Girotti, Michela Belmonte, Gaetano Masier, Piero Lulli

* L'uomo dalla croce (Italia 1943)
dirección: Roberto Rossellini, guión: A. Gravelli, Alberto Consiglio, G. D’Alicandro, Roberto Rossellini, intérpretes principales: Alberto Tavazzi, Roswita Schmidt, Zoia Weneda, Antonio Marietti

* Roma ciudad abierta (Roma città aperta) (Italia 1945)
dirección: Roberto Rossellini, guión: Sergio Amidei, Federico Fellini, Roberto Rossellini, intérpretes principales: Marcello Pagliero, Aldo Fabrizi, Anna Magnani, Maria Michi

* Desiderio (Italia 1946)
dirección: Roberto Rossellini y Marcello Pagliero, guión: Rosario Leone, Giuseppe De Santis, Diego Calcagno, Guglielmo Santangelo, Marcello Pagliero, Roberto Rossellini, intérpretes principales: Elli Parvo, Massimo Girotti, Carlo Ninchi, Lia Corelli

* Paisa (Paisà) (Italia 1946)
dirección: Roberto Rossellini, guión: Federico Fellini, Roberto Rossellini, intérpretes principales: Carmela Sazio, Carlo Pisacane, Alfonsino Pasca, Renzo Avanzo

* Alemania, año cero (Germania anno zero) (Italia/Germania 1948)
dirección: Roberto Rossellini, guión: Roberto Rossellini, Carlo Lizzani, Max Kolpet, intérpretes principales: Edmund Moeschke, Ernst Pittschau, Barbara Hintz, Franz Grüger

* L'amore (Italia/Germania 1948)
dirección: Roberto Rossellini, guión: Roberto Rossellini, intérpretes principales: Anna Magnani, Federico Fellini

* La macchina ammazzacattivi (Italia 1948)
dirección: Roberto Rossellini, guión: Roberto Rossellini, Sergio Amidei, Giancarlo Vigorelli, Franco Brusati, Liana Ferri, intérpretes principales: Gennaro Pisano, Marylin Buffert, Giovanni Amato

* Stromboli (Stromboli - Terra di Dio) (Italia 1950)
dirección: Roberto Rossellini, guión: Art Kohn, Sergio Amidei, Giampaolo Callegari, Renzo Cesana, Roberto Rossellini, intérpretes principales: Ingrid Brgman, Mario Vitale, Renzo Cesana

* Juglar de Dios (Francesco, Giullare di Dio) (Italia 1950)
dirección: Roberto Rossellini, guión: Federico Fellini, Fèlix Morlion, Antonio Lisandro, Roberto Rossellini, intérpretes principales: Aldo Fabrizi, Arabella Lemaitre, Frà Nazario

* L'invidia (Episodio de "I Sette Peccati Capitali") (Italia 1952)
dirección: Roberto Rossellini, guión: Diego Fabbri, Turi Vasile, Liana Ferri, Roberto Rossellini, intérpretes principales: Andrè Debar, Orfeo Tamburi, Nicola Ciarletta, Nino Franchina

* Europa 1951 (Europa 51) (Italia 1952)
dirección: Roberto Rossellini, guión: Sandro de Feo, Mario Pannunzio, Ivo Perilli, Brunello Rondi, Diego Fabbri, Antonio Pietrangeli, Roberto Rossellini, intérpretes principales: Ingrid Bergman, Giulietta Masina, Ettore Giannini, Carlo Hintermann

* Te querré siempre (Viaggio in Italia) (Italia 1953)
dirección: Roberto Rossellini, guión: Vitaliano Brancati, Roberto Rossellini, intérpretes principales: Ingrid Bergman, Gerges Sanders, Maria Mauban, Anna Proclemer

* Ingrid Bergman (Episodio de "Nosotras las mujeres (Siamo Donne)" (Italia 1953)
dirección: Roberto Rossellini, guión: Cesare Zavattini, Luigi Chiarini, Roberto Rossellini, intérpretes principales: Ingrid Bergman, Albamaria Setaccioli

* Dov'è la libertà...? (Italia 1954)
dirección: Roberto Rossellini, guión: Vitaliano Brancati, Antonio Pietrangeli, Ennio Flaiano, Vincenzo Talarico, intérpretes principales: Totò, Vera Molnar, Nyta Dover, Franca Faldini

* Napoli '43 (Episodio de "Amori di mezzo secolo") (Italia 1954)
dirección: Roberto Rossellini, guión: Roberto Rossellini, intérpretes principales: Antonella Lualdi, Franco Interlenghi

* Giovanna d'Arco al rogo (Italia 1954)
dirección: Roberto Rossellini, guión: Roberto Rossellini, intérpretes principales: Ingrid Bergman, Tullio Carminati, Giacinto Prandelli, Saturno Meletti

* El miedo (La paura) (Italia 1954)
dirección: Roberto Rossellini, guión: Sergio Amidei, Franz Graf Treuberg, intérpretes principales: Ingrid Bergman, Mathias Wiedman, Renate Manhrdt

* India (L'India vista da Rossellini) (Italia 1957-1958)
dirección: Roberto Rossellini, programa televisivo en diez entregas

* India (Italia 1959)
dirección: Roberto Rossellini, guión: Sonali Senroy Das Gupta, Fereydoun Hoveyda, Roberto Rossellini, interpretes no profesionales

* Fugitivos en la noche (Era notte a Roma) (Italia 1960)
dirección: Roberto Rossellini, guión: Diego Fabbri, Brunello Rondi, Sergio Amidei, Roberto Rossellini. intérpretes principales: Giovanna Ralli, Leo Genn, Sergej Bondarciuk, Peter Baldwin, Enrico Maria Salerno

* Viva Italia (Viva l'Italia) (Italia 1961)
dirección: Roberto Rossellini, guión: Diego Fabbri, Antonio Petrucci, Sergio Amidei, Antonello Trombadori, Roberto Rossellini, intérpretes principales: Renzo Ricci, Paolo Stoppa, Franco Giovanni Ralli, Tina Louise

* Vanina Vanini (Italia 1961)
dirección: Roberto Rossellini, guión: Franco Solinas, Antonello Trombadori, Diego Fabbri, Monique Lange, Jean Gruault, Roberto Rossellini, intérpretes principales: Sandra Milo, Laurent Terzieff, Martine Carol, Paolo Stoppa

* Torino ha cent'anni (Italia 1961)
dirección: Roberto Rossellini, argumento: Valentino Orsini

* Alma negra (Anima nera) (Italia 1962)
dirección: Roberto Rossellini, guión: Roberto Rossellini, intérpretes principales: Vittorio Gassman, Nadja Tiller, Annette Stroyberg, Eleonora Rossi-Drago

* Illibatezza (Episodio de "Ro.Go.Pa.G") (Italia 1963)
dirección: Roberto Rossellini, guión: Roberto Rossellini, intérpretes principales: Rosanna Schiaffino, Bruce Balaban, Carlo Zappavigna, Gianrico Tedeschi

* La edad del hierro (L'età del ferro) (Italia 1964)
dirección: Roberto Rossellini, guión: Roberto Rossellini, documental televisivo en cinque capítulos

* La toma del poder por parte de Luis XIV (La prise de pouvoir par Louis XIV) (Francia 1966)
dirección: Roberto Rossellini, guión: Jean Gruault, Jean-Dominique de la Rochefocault, intérpretes principales: Jean Marie Patte, Raymond Jourdan, Silvagni, Katharine Renn

* Idea di un'isola (USA 1967)
dirección: Roberto Rossellini, guión: Roberto Rossellini, documental para la televisión estadounidense

* La lucha del hombre por la supervivencia (La lotta dell'uomo per la sua sopravvivenza) (Italia 1967)
dirección: Roberto Rossellini, guión: Roberto Rossellini, documental televisivo en doce episodes

* Atti degli apostoli (Italia 1969)
dirección: Roberto Rossellini, guión: Jean Dominique de la Rochefocault, Vittorio Bonicelli, Luciano Scaffa, Roberto Rossellini, intérpretes principales: Edoardo Torricella, Renzo Rossi, Jacques Dumur, Mohamed Ktari

* Sócrates (Socrate) (Italia 1970)
dirección: Roberto Rossellini, guión: Jean Dominique de la Rochefocault, Roberto Rossellini, intérpretes principales: Bepy Mannaiuolo, Anne Caprile, Ricardo Palacios, Jean Sylvère

* Pascal (Italia 1971)
dirección: Roberto Rossellini, guión: Marcella Maraini, Luciano Scaffa, Jean Dominique de la Rochefocault, Roberto Rossellini, intérpretes principales: Pierre Arditi, Giuseppe Addobbati, Christian Alegnj, Claude Baks, Anne Caprile

* Agostino d'Ippona (Italia 1972)
dirección: Roberto Rossellini, guión: Marcella Maraini, Luciano Scaffa, Jean Dominique de la Rochefocault, Roberto Rossellini, intérpretes principales: Bepy Mannaiuolo, Bruno Cattaneo, Leonardi Fioravanti, Mario Nabetti

* L'età di Cosimo (Italia 1973)
dirección: Roberto Rossellini, guión: Marcella Maraini, Luciano Scaffa, Jean Dominique de la Rochefocault, Roberto Rossellini, intérpretes principales: Mario Erpichini, Marcello Di Falco, Virginio Gazzolo, Marino Masè

* Cartesio (Cartesius) (Italia 1974)
dirección: Roberto Rossellini, guión: Marcella Maraini, Luciano Scaffa, Roberto Rossellini, intérpretes principales: Ugo Cardea, Annie Pauchie, Gabriele Banchiero, Gianni Loffredo

* Anno uno (Italia 1974)
dirección: Roberto Rossellini, guión: Marcella Maraini, Luciano Scaffa, Roberto Rossellini, intérpretes principales: Valeria Sabel, Francesco Di Federico, Rita Forzano, Ennio Baldo

* Il Messia (Italia 1975)
dirección: Roberto Rossellini, guión: Silvia D’Amico Benedicò, Roberto Rossellini, intérpretes principales: Pier Maria Rossi, Antonella Fasano, Jean Martin, Toni Ucci